WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 8 |

«ГУМАНИТАРНЫЙ ИНСТИТУТ ТЕЛЕВИДЕНИЯ И РАЛИОВЕШАНИЯ ИМЕНИ М. А. ЛИТОВЧИНА Игорь БЕЛЕНЬКИЙ ЛЕКЦИИ ПО ВСЕОБЩЕЙ ИСТОРИИ КИНО ГОДЫ БЕЗЗВУЧИЯ КНИГА ПЕРВАЯ КНИГА ВТОРАЯ Учебное пособие МОСКВА Г ...»

-- [ Страница 2 ] --

1914-го, но встречена она была гораздо восторженнее. «Этот фильм не Идиллическая жизнь Юга США в канун Гражданской войны. В пре­ только великолепная драма о краснокожих с непревзойденными баталь­ красном доме в городке Пидмонт (штат Южная Каролина) благоденству­ ными сценами, но это и комедия, наделенная особым обаянием, перед ет семья Кэмеронов: доктор Кэмерон, его жена, трое его сыновей (Бен, которым трудно устоять. Кровавые сцены и самые мрачные ужасы че­ Уэйд и Дюк) и две дочери — Маргарет и Флора. К ним в гости приезжают редуются с эпизодами, проникнутыми поистине чудесным юмором», — Друзья с Севера, Стоунмэны: двое сыновей депутата из Пенсильвании писал критик из журнала «Биоскоп». Этот отзыв современника — сви­ Остина Стоунмэна — Тэд и Фил. Фил Стоунмэн влюбляется в Маргарет детельство о вкусах зрителей тех лет, крайне скептически относивших­ Кэмерон, а Бен Кэмерон в Элси Стоунмэн, юную сестру Тэда и Фила, при ся к библейским или древнеисторическим эпизодам и живо интересо 56 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Так рождается белый балахон ку-клукс-клана, а Бен становится Ве­ чем заочно, по фотографии. Начинается гражданская война: Стоунмэны ликим Драконом. Перед ним и его единомышленниками стоит одна за­ присоединяются к северянам, а Кэмероны — к южанам. В боях друг про­ дача — запугать тех, кто, как Остин Стоунмэн и Сайлас Линч, стремится тив друга погибает почти все младшее поколение мужчин в обеих се­ «раздавить белый Юг каблуком черного Юга». Линч арестовывает док­ мьях, остаются лишь Бен Кэмерон и Фил Стоунмэн, которые также тора Кэмерона, найдя у него в доме белый балахон с крестом, но докто­ встречаются в бою, в ходе знаменитой Питтсбургской битвы. Ожесто­ ру вместе с семейством и верными слугами удается скрыться в уеди­ ченно и героически сражавшийся Бен, ставший полковником конфеде­ ненной хижине. Элси пытается уговорить Линча не преследовать докто­ ратов, попадает, раненный, в плен к Филу Стоунмэну. Итак, южане по­ ра Кэмерона и своего брата Фила. Линч соглашается, но в обмен на беждены, и их командующий, генерал Ли, приносит командующему вой­ благосклонность Элси. Линч пытается изнасиловать девушку, а когда вме­ сками северян генералу Гранту акт о капитуляции. За раненым Беном, шивается Стоунмэн, приказывает арестовать и его, своего недавнего которого прозвали Маленьким Полковником, ухаживает Элси Стоунмэн.

благодетеля. Только тогда Стоунмэн понимает, как дики и опасны негры.

Бен приговорен к смертной казни за измену (ведь он сражался на сто­ И его, и Элси освобождают рыцари ку-клукс-клана. Но тем временем роне южан), и мать отправляется к президенту Линкольну с мольбой о черная гвардия Линча штурмует уединенную хижину, где укрылись Кэ­ помиловании. Президент оказался великодушен, и Бен возвращается мероны. Они уже на волоске от гибели, но в последнюю минуту появля­ домой. В 1865 году актер Джон Бут застрелил президента Линкольна в ются все те же рыцари ку-клукс-клана во главе с Великим Драконом, театре во время представления, и начался так называемый период Ре­ Беном Кэмероном. И новый союз между Севером и Югом символизиру­ конструкции. Отец Элси, Остин Стоунмэн, политический оппонент Лин­ ют два брака между Кэмеронами и Стоунмэнами.

кольна, становится губернатором и горячо поддерживает негров, более Пересказ длинен, но иначе не понять суть фильма. Если вам удаст­ того, он убеждает одного из них, Сайласа Линча, стать политическим ли­ ся посмотреть фильм — тем лучше;

не удастся — будете иметь вполне дером чернокожих.

основательное представление о фабуле. Работа над сценарием (по гра­ По мнению Гриффита, именно это событие стало толчком к террору, фоманскому роману священника Томаса Диксона «Человек клана») велась проводившемуся неграми. Начался режим «карпетбеггеров» (из романа Гриффитом и Фрэнком Вудсом полтора месяца, съемки — два с полови­ М. Митчел «Унесенные ветром» мы знаем, что «карпетбеггером» назы­ ной месяца, монтаж — три с половиной месяца. В этой динамике — осо­ вался политике Севера, приехавший в южные штаты сразу же по оконча­ бенность работы Гриффита над фильмом. Достоинства этого фильма со­ нии гражданской войны с одним дорожным мешком, «карпетбеггом», что­ стоят вовсе не в расчете на массовую психологию, не в каких-то особых бы обосноваться на Юге и служить интересам негров). Образуется так приемах актерского исполнения и не в особенностях работы с актерами называемая Лига Союза (негритянская), которая получает большинство (в этом смысле не верьте тому, что говорится в кинобиографии режиссера на парламентских выборах, а негр (точнее — мулат) Сайлас Линч стано­ «Гриффит — отец кино» Кевина Браунлоу, если, разумеется, посмотрите вится заместителем губернатора. В сенате штата большинство за негра­ ее, что желательно).

ми и «карпетбеггерами»;

других белых гонят с улиц, выгоняют из домов, Достоинства этого грандиозного фильма — в монтаже (а стало быть, вычеркивают из избирательных бюллетеней, лишают имущества, подвер­ в ритме) и в постановке массовых сцен. Разумеется, есть и интерес­ гают унижениям. Беззаконие становится нормой. Тогда Маленький Пол­ ные актерские работы, но их немного. Одна из превосходно сыгранных ковник Бен организует движение сопротивления белых. На это его подви­ сцен — возвращение Бена из госпиталя и плена домой после помилова­ гает гибель его младшей сестры Флоры. Их слуга-негр по прозвищу Гас ния президентом. Бена (Хенри Уолтхол) встречает его младшая сестра вступает в ряды вооруженной негритянской гвардии Сайласа Линча. Од­ Флора (Мэй Марш), которую он видел маленькой девочкой, когда ухо­ нажды заприметив Флору в лесу, Гас начинает домогаться ее. Спасая свою дил на войну пять лет назад. Сцена почти лишена жестикуляции, актеры честь, девушка бросается со скалы и разбивается насмерть. Бен нахо­ сдержанны, их мимика проста и понятна (главное качество лучших немых дит ее труп и клянется отомстить. Размышляя над тем, как справиться с фильмов). Но в подавляющем большинстве эпизодов игра актеров взбунтовавшимися неграми, Бен видит, как двое белых детей пугают не­ Функциональна, т. е. нацелена на представление того или иного типа (пре­ гритят, закутавшись в белые простыни. Это наводит его на «блестящую» зидент-демократ — человек спокойный и неторопливый;

сенатор-ради мысль.

Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга I 58 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Да, идеологически этот фильм спорен (или, если смотреть с другой кал — актер пользуется «свирепой» мимикой и энергичной жестикуляци­ точки зрения, бесспорен), но ведь он стал таким не только потому, что ей;

плантатор, придерживающийся патриархальных взглядов на жизнь;

режиссер был расистом (судя по всему, он был не чужд расовых пред­ его сын, энергичный защитник интересов своего клана;

негритянский ак­ рассудков именно на идеологическом уровне, а не на бытовом, жиз­ тивист — актер играет его примерно так же, как его коллега сенатора ненном), но и потому, что эти личные взгляды, личные настроения и радикала, и т. п.) заблуждения режиссер сумел претворить в стройную образную систе­ Существенный элемент фильма — кашэ (маска, надеваемая на му, фактически — в художественное произведение нового вида вы­ объектив). У Гриффита кашэ бывает самых разнообразных форм, имен­ разительности (еще не искусства). А это — уже гигантский шаг в раз­ но этим способом он нарушает монотонность прямоугольного экрана, витии именно экранного художественного языка. Кстати, бесспорны в варьирует композицию кадра, постепенно вводит зрителя в обстановку фильме именно идейные (не только расовые) взгляды Гриффита — спо­ действия. Другое важное свойство фильма — цвет. Нет, цветовое кино ры возникают там, где оказывается возможным разграничить эти взгля­ еще не изобретено, но потребность в нем уже ощущается: то один ре­ ды и художественную логику изображения. Например, эпизоды, где ры­ жиссер, то другой вирируют свои фильмы, т. е. опускают пленку в кра­ цари ку-клукс-клана спешат на помощь белым собратьям, потому и удач­ сящий раствор. У Гриффита — целая гамма такого цвета: красноватые, ны, что идея (какой бы реакционной она ни была) выражена образно — синеватые, зеленые тона целиком зависят от настроения, которое ре­ бешеной скачкой всадников в белых балахонах. Этот эпизод можно без жиссер хочет передать в эпизоде. Некоторые решения в этом смысле потерь вынуть из общего контекста фильма — он будет восприниматься кажутся даже излишне субъективными — например, несколько цвето­ вполне художественно. А вот эпизод, в котором бывший слуга Гас пре­ вых тонов в эпизоде скачки рыцарей ку-клукс-клана на помощь Элси и следует белую девушку, неудачен именно потому, что идея о вышедших ее эксцентричному отцу-сенатору. Но в данном случае эта субъектив­ из повиновения рабах, которые сплошь — преступники, существует сама ность — лишнее свидетельство того, что кино начинает обретать худо­ по себе, а преследование негром (пусть и крашеным) белой девушки — жественность.

само по себе.

Немалое место в «Рождении нации» занимает параллельный мон­ Другим важным итогом «Рождения нации» стал огромный коммер­ таж, т. е. монтаж двух параллельно развивающихся событий. Мы уже зна­ ческий успех фильма. Стало ясно, что прибыль практически никак не ем с вами, что один из ранних примеров такого монтажа у Гриффита — связана с идейной или нравственной направленностью фильма. Раз фильм «Уединенная вилла» (1909). В «Рождении нации» этот прием общественность протестует против фильма (как и было в случае с «Рож­ использован неоднократно и всякий раз, когда речь идет о_гюмощи. Пер­ дением нации»), значит, смотрит его. Гигантские прибыли, получен­ вый раз, когда помощь загюздалаГ^в'эпизоде, где негр Гас (его играл ные «независимой» кинокомпанией «Ипок-филм», основанной Гриффи­ белый актер Уолтер Лонг) преследует младшую сестру Кэмеронов, Фло­ том и братьями Айткенами и финансировавшей фильм, открыли но­ ру;

а затем всюду, где рыцари ку-клукс-клана спешат на помощь к своим.

вую эру в американском кино — эру грандиозных, дорогостоящих В «Рождении нации» отразился практически весь опыт и ев­ фильмов-боевиков. Важно еще вот что. Как уже говорилось, съемки ропейских режиссеров, и американских. Фильм этот стал важнейшим «Рождения нации» Гриффит начал в июле 1914 года, как раз тогда, ког­ этапом в развитии кинематографа на его пути от технической забавы к да в Европе началась Первая мировая война. Это обстоятельство чрез­ самостоятельному виду искусства. Мы должны ясно представить себе, вычайно благоприятствовало американским компаниям и их фильмам, что многообразные съемочные, монтажные, драматургические приемы, ибо их основные соперники — французские, датские и итальянские фир­ примененные Гриффитом в «Рождении нации», были известны и до это­ мы — в ходе военных действий оказались выведены из строя. Именно го фильма как у самого Гриффита, так и у других режиссеров и Европы, благодаря этому обстоятельству Голливуд и смог в кратчайшие сроки и Америки, но только Гриффит и именно в «Рождении нации» сумел со­ занять в кинобизнесе главенствующие позиции и уже их не сдавать ни­ единить эти приемы в единую и целостную образную систему, только Гриф­ кому. Таким образом, «Рождение нации» оказалось ключевым филь­ фит смог с помощью этих приемов придать гигантскому по метражу, слож­ мом не только в истории киноискусства, но и в истории кино­ нейшему по структуре и неслыханно дорогостоящему фильму удивитель­ промышленности.

ные цельность и законченность.

Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 60 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I лось множество статистов, а для «Варфоломеевской ночи» пришлось вос­ Еще не был завершен монтаж «Рождения нации», а Гриффит уже при­ произвести целый квартал средневекового Парижа. Общая стоимость всех ступил к съемкам фильма «Мать и закон». Сценарий его Гриффит писал четырех эпизодов «Нетерпимости» достигала 1 млн. 750 тыс. долларов сам, а темой ему послужил знаменитый в те годы судебный процесс, «дело плюс дополнительные расходы на рекламу и прокат, составившие 250 ты­ Стилоу», а также отчет Федеральной промышленной комиссии о забас­ сяч. Итого — 2 миллиона. Эти расходы (если считать в тех же ценах) были товке на химическом заводе, владелец которого приказал охране стре­ превышены лишь спустя 10 лет: в 1924/1925 году режиссер Фрэд Нибло лять в забастовщиков, требовавших увеличения заработной платы. В ре­ поставил фильм «Бен Гур» (из эпохи иудейской войны 66-73 гг. н. э.), но зультате погибло 19 человек. Но в процессе работы над фильмом фанта­ его съемки частично велись в Италии, а завершались в Голливуде;

при зия, как это нередко бывает, понесла режиссера дальше, и в результате этом производственные расходы включали гонорары кинозвезд (в отли­ расстрел забастовщиков стал завязкой к одному из эпизодов грандиозно­ чие от «Нетерпимости», где звезд не было вообще).

го фильма под названием «Нетерпимость», который официально начал В Вавилонском эпизоде были огромные массовые сцены, в которых сниматься летом 1915 года.

участвовало до 16 тысяч человек. Всех их надо было кормить, поэтому В фильме было запрограммировано четыре эпизода, связанных пришлось устроить гигантские полевые кухни, от которых суповые мис­ с различными историческими эпохами, в которых Гриффит рассмотрел ки развозились на вагонетках по узкоколейке системы Дековиля (эта тех­ наиболее яркие, с его точки зрения, проявления общественной и личной нология была разработана в ходе Первой мировой войны французс­ нетерпимости религиозного и социального свойства. Эти эпизоды — «Па­ ким инженером и промышленником Полем Дековилем и предполагала дение Вавилона» (539 год до н. э.), «Жизнь и страдания Христа», «Вар-.

прсосладку узкоколейных рельсов по шпалам, не закрепленным в грунте).

фоломеевская ночь» (1572 год), «Мать и закон» (современность). Про­ В сценах штурма стен Вавилона разворачивались целые батальоны, а на изводство фильма финансировала компания «Уарк компани», т. е. сам верху каменной крепостной стены высотой с небоскреб ездили боевые Гриффит. «Рождение нации» принесло ему к тому времени более мил­ колесницы, запряженные четверками лошадей. Словом, в фильме была лиона долларов чистой прибыли (весьма и весьма существенная сумма задействована целая армия, и для руководства ею Гриффит создал что в середине 10-х годов), которые он тут же и вложил в новую постановку.

то вроде штаба. Ассистентами Гриффита были люди, позднее ставшие Самым затратным стал Вавилонский эпизод, потребовавший фанта­ знаменитыми режиссерами: Эрих фон Штрогейм (о нем мы еще погово­ стических расходов. На огромном пространстве нынешнего Бульвара За­ рим), Вудбридж ван Дейк, Тод Браунинг и другие. Снимались в фильме ходящего Солнца (Сансет булвер) были воздвигнуты колоссальные деко­ актеры, которые впоследствии стали кинозвездами, — Констанс Толмэдж, рации;

например, пиршественный зал Валтасара площадью полторы ты­ Дуглас Фэрбэнкс, Кэрол Дэмпстер, Герберт Бирбом Три, Ноэл Коуард, сячи квадратных метров был обнесен крепостными стенами стометровой Бесси Лав, Мириам Купер и т. д. и т. п. «Нетерпимость» стала школой, высоты, которые с внутренней стороны были украшены статуями огром­ университетами чуть ли не для половины Голливуда.

ных слонов, стоящих на задних ногах. Ни таких стен, ни таких слонов в Памятуя о том, что не всегда у вас будет возможность посмотреть настоящем Древнем Вавилоне, понятно, не было. На воссоздание пира этот чрезвычайно важный для истории кино фильм, хочу предложить крат­ Валтасара Гриффит, как считается, истратил 650 тысяч долларов, что с кое изложение каждого из эпизодов.

учетом многочисленных периодов инфляции по нынешним деньгам впол­ Вавилонский эпизод. В Вавилоне правят царь Валтасар (актер Ал не сопоставимо с каким-нибудь «Парком юрского периода». И уж во вся­ фред Пэджет) и его Возлюбленная царица (актриса Сина Оуэн), как ком случае, это гораздо дороже подлинного пира, описанного в Библии. и большинство горожан, поклоняющиеся богине Астарте (или Иштар).

тысяч долларов стоили многочисленные статисты;

наряд царицы, воз­ Валтасару противостоит верховный жрец (Телли Маршалл) другого бо­ любленной Валтасара, обошелся в 7 тысяч, а ее мантия — более чем в жества — Ваала. Однажды на регулярно проводящемся в Вавилоне тысячу. Кордебалет стоил 20 тысяч (столько же, сколько обычный фильм рынке невест на продажу выставляют некую бойкую девушку: она пришла тех лет). Словом, Вавилонский эпизод обошелся в тот самый миллион, с гор, и брат решил продать ее замуж, но из-за ее горячего нрава покупа­ что принесло Гриффиту «Рождение нации».

телей не находится. Появляется Валтасар, которому она и жалуется на Естественно, дешевле всего стоил современный эпизод (т. е. «Мать и свою долю. Валтасар предоставляет ей печать, а с ней и право выходить закон»), но для массовых сцен «Жизни и страданий Христа» понадоби Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга I 62 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I яол ее. Когда, перепуганный событиями, Проспер наконец добрался до замуж по своему выбору или не выходить вовсе. Отныне Девушка с гор дому, он увидел лишь труп своей невесты.

(Констанс Толмэдж) безраздельно предана своему царю. И когда к го­ Современный эпизод. В сюжетном отношении это — «несущий» родским стенам подступают войска ассирийского царя Кира, Девушка с эпизод всего фильма, ибо заключает в себе основную мораль, ради гор сражается вместе со всеми. Неприятель отбит, и Валтасар на радо­ которой и снят фильм. Группа пуританок (в фильме они названы «духо стях устраивает пир горой. Тем временем Верховный жрец Ваала пони­ подъемницами»), женщин, которые давно не привлекают мужчин, с по­ мает, что единственной надеждой в борьбе за установление в Вавилоне мощью сестры промышленника и заводчика Дженкинса (Сэм де Грае), культа бога Ваала становится ассирийский владыка Кир, и отправляет к озлобленной старой девы (Вера Льюис), добиваются его финансовой нему гонца, поэта Рапсода (Элмер Клифтон), который помимо поэтичес­ поддержки и запрета на общественное распитие спиртного. Деньги на ких занятий еще и служит осведомителем жреца. Рапсод влюблен в Де­ это Дженкинсу пришлось взять из зарплаты рабочим, которые в ответ вушку с гор, и через него ей удается узнать о тайных замыслах Верхов­ начали забастовку. Забастовка была расстреляна, а многие рабочие ного жреца и о намерениях Кира вновь штурмовать Вавилон. Она отправ­ переселились в большой город. В их числе — главные герои современ­ ляется в расположение войск Кира и видит, как они выступают в свой ного эпизода: Юноша (Роберт Харрон), Девушка (Мэй Марш) и Одино­ новый поход на Вавилон. Она мчится на своей колеснице, стараясь пре­ кая (Мириам Купер). (Я называю их так для понятности;

в фильме они дупредить Валтасара о надвигающейся беде, но тщетно. Пиршество гу­ названы пошловато-возвышенно — Прелестнейшая из девушек, Поки­ бит Вавилон. Погибают все главные герои: Валтасар закалывает Воз­ нутая и т. п.) Прежде незнакомые, Юноша и Девушка знакомятся, и в любленную царицу, а затем себя;

под вражескими стрелами гибнет Де­ конце концов он предлагает ей выйти за него замуж. У девушки между вушка с гор.

TJBM умирает отец, и она принимает предложение Юноши. Тем време­ Библейский эпизод. Здесь практически нет единого действия. Зна­ нем сам Юноша, оказавшись в чужом городе без работы, вступает в комая по Библии предыстория распятия Христа дается отдельными, мало банду, как выражается Гриффит, «мушкетеров трущоб». Однако женив­ связанными фрагментами, из которых наиболее развернуты эпизоды шись, Герой (он теперь уже не Юноша) решает порвать с бандой и от «Иисус и фарисеи» и «Брак в Кане Галилейской», причем решены они в ^ дает свой револьвер Главарю (Уолтер Лонг). Главарь решает за это его том же ключе, что и многие сцены Вавилонского эпизода. Роль Христа наказать: его «подставляют», и Герой попадает в тюрьму. За время его исполняет Хауард Гэй.

отсутствия местные пуританки (вы не забыли о «духоподъемницах» из Эпизод «Варфоломеевская ночь». В этом эпизоде переплетаются начала эпизода?) силой отнимают у Героини (так теперь будем назы две сюжетные линии. Одна связана с деятельностью французской коро­ вать Девушку) ребенка, ибо он не должен воспитываться в семье пре­ левы-матери Екатерины Медичи (французский двор в целом придержи­ ступника. Главарь банды тем временем решает приударить за Герои­ вался католического вероисповедания), боровшейся с гугенотами (проте­ ней. Он обещает ей найти ее ребенка, под этим предлогом приходит к стантами) во главе с адмиралом Колиньи. В 1572 году она настояла на ней, запирает дверь и пытается овладеть Героиней. Это видит Одино­ том, чтобы ее сын, правящий король Карл IX, отдал приказ об уничтоже­ кая, ставшая женщиной Главаря. Ревнуя, она выслеживает его. Возвра­ нии всех гугенотов (резня велась с 24 августа по 16 сентября в Париже и щается Герой. Между ним и Главарем завязывается драка, из которой по 3 октября по всей стране). В фильме воспроизводятся некоторые де­ Прварь выходит победителем, но Одинокая стреляет в него и подбра­ тали этого исторического события: свадьба главы гугенотов Генриха На сывает в комнату револьвер, прежде принадлежавший Герою. Очнув­ варрского с Маргаритой Валуа, дочерью Екатерины Медичи;

приезд гуге­ шись, Герой хватается за револьвер, и его арестовывают полицейс­ нотской знати во главе с Колиньи;

наконец, начало резни в ночь на кие. Суд приговаривает его к повешению. Но один из служащих суда не августа (день Св. Варфоломея). Другая сюжетная линия представляет верит в виновность Героя и вместе с Героиней пытается выхлопотать собой историю молодой гугенотки, названной в фильме Кареглазкой и при­ У губернатора помилование. Ему удается добиться у Одинокой призна­ ехавшей в Париж из провинции. Здесь она обручилась с неким Проспером ния в том, что это она убила Главаря банды. Губернатор наконец под­ Латуром и познакомилась с солдатом-католиком, которому, однако, отка­ писывает помилование, которое удается доставить к месту казни в пос­ зывалась уступить. В ночь на Св. Варфоломея солдат с товарищами вор­ леднюю минуту. Герой спасен.

вался в дом Проспера в его отсутствие, изнасиловал Кареглазку и зако Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 64 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Система сочетания всех четырех эпизодов достаточно сложна. Гриф­ 1. Он разработал практически доступную систему образной выра фит стремится к тому, чтобы действия героев четырех разных эпох раз­ 3um§njjHOcmu, включающую в себя как драматургические, такта монтаж вивались как бы одновременно, параллельно. (Эффект, когда события, "ныеприемы, какими пользуются и по сей день. 2. Фактически он первым происходящие в разное время, кажутся одновременными, достигается не только понял, но и сумел реализовать ту простую идею, на какой дер­ так называемым перекрестным монтажом.) Притом что внутри эпи­ жится и современный кинобизнес: хочешь получить большие деньги — зода разные события могут и действительно развиваться параллельно, умей вкладывать в кинопроизводство столько, сколько оно требует;

имен особой остроты это сочетание двух видов монтажа (перекрестного и па­ ~ЛоТриффит превратил съемки конкретного фильма в промышленное раллельного) достигается в финале всех историй. Христос восходит на предприятие, подразумевающее не только вложение средств, но и орга­ Голгофу;

Проспер, перепуганный резней вокруг него, изо всех сил стре­ низацию труда, и техническое обеспечение, и решение вопросов снабже­ мится домой, где в это время (параллельный монтаж) солдат насилует ния, и использование людских ресурсов. 3. Именно Гриффит придал ки­ Кареглазку;

Девушка с гор на колеснице мчится впереди войск Кира в нематографическому рассказу идейную направленность, идеологичес­ надежде предупредить Валтасара;

Героиня вместе с сочувствующим ей кое звучание, сумев чисто экранными средствами выразить собственные служащим суда, добившись от губернатора помилования, несутся на взгляды, какими бы спорными они ни казались. 4. Наконец, именно Гриф­ машине к месту казни, где в это время (параллельный монтаж) уже закан­ фит сумел своими фильмами объединить зрителей в их отношении к чиваются приготовления — напутствие священника, осужденному накиды­ конкретным философским, социальным, психологическим проблемам, вают на голову балахон, палачи уже готовы перерезать веревки и т. д.

т. е. придать кинематографу коммуникативную функцию.

Интересно, что во всех эпизодах, кроме одного, помощь не поспева­ ет и сюжет завершается катастрофой: Христос, как известно, был рас­ Итак:

пят;

Вавилон пал, а царь с царицей и Девушкой с гор погибли;

погибла и — Гриффит превратил развлекательный аттракцион в кинема­ Кареглазка — прибежавший наконец домой Проспер обнял лишь труп тограф;

невесты. И только в Современном эпизоде все закончилось благополуч­ — он разработал систему образной выразительности;

но. Впрочем, это нетрудно было предвидеть: действие разворачивается — Гриффит превратил съемки конкретного фильма в промыш­ в Соединенных Штатах Америки, самой демократической, самой спра­ ленное предприятие;

ведливой и т. д. и т. п. стране в мире. Потому только здесь даже неспра­ — он придал кинематографическому рассказу идейную направ­ ведливо осужденный может рассчитывать на благополучный исход. Ра­ ленность, идеологическое звучание;

зумеется, это реклама, но разумеется и то, что не только ради нее сни­ — Гриффит своими фильмами объединил зрителей;

малось это грандиозное и чрезвычайно дорогостоящее произведение.

— Гриффит придал кинематографу коммуникативную функцию.

В фильме есть еще и финал, не связанный ни с одним из эпизодов.

В нем с помощью двойной экспозиции, стоп-кадров и других приемов Гриффит показывает, как рушатся тюремные стены, как на месте тюрем расцветают поля цветов, как останавливаются и прекращаются войны, как исчезает нетерпимость людей друг к другу и земля превращается в цветущий сад, где все радуются как дети, которые тоже радуются. Если еще учесть, что иногда (не всегда) эпизод от эпизода отделялся изобра­ жением актрисы Лилиан Гиш, которая качает колыбель, «соединяющую настоящее и будущее» (Уитмен), то становится понятно, что ради такого финала и сочинил поэт Гриффит свое гигантское киностихотворение.

Следует признать, что именно Гриффит превратил развлекатель­ ный аттракцион в кинематограф во всех его функциях — художествен­ ной, промышленной, пропагандистской, коммуникативной.

66 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Инс был продюсером и режиссером, сначала снимавшим для компа­ АМЕРИКАНСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ ний ИМП Карла Леммле и НИМП Кессела и Баумана в основном ковбой­ К КОНЦУ 10-Х ГОДОВ ские фильмы, из которых лучший, по-видимому, «Последний бой Касте ра» (1912). В 1916 году Инс выпустил свой наиболее известный фильм Наиболее принципиальное собы­ «Цивилизация» (совместно с Реджиналдом Баркером), пацифистскую ал­ тие в американском кино за полтора легорию, прославляющую международную политику президента Уилсона десятилетия (помимо, естественно, и осуждающую Германию за развязывание войны. В фильме действовал изобретения кинетоскопа в 1889/ германский кайзер: он объявлял войну, его любимчик-граф Фердинанд по­ 1891 году) — это, конечно, образова­ лучал ранение на подводной лодке, оказывался в преисподней, откуда ние Голливуда. Причем не только в его выручал Иисус Христос. Спасшись, Фердинанд стал пацифистом, смысле переселения кинематографи­ т. е. борцом за мир, за это он подвергся аресту, но женщины, боровшиеся, стов из Нью-Йорка в Лос-Анджелес, но как и он, за мир, освобождали его. В прокате дорогостоящая и постано­ и как образование центра националь­ вочная «Цивилизация» конкурировала с гриффитовской «Нетерпимостью».

ной кинопромышленности.

Сам будучи продюсером, Инс продумал и ввел в голливудский обо­ К середине 10-х годов рухнул со­ рот целую систему продюсирования фильмов, а также так называ­ зданный Эдисоном в 1908 году Патен­ емый «железный» сценарий (т. е. производственный сценарий), тре­ тный Трест (постановлением Верхов буя строгого выполнения съемочного плана.

" ного суда от 15 октября 1915 года Трест Вот из таких людей и была образована кинокомпания «Трайэнгл». Со­ был ликвидирован). А вместе с ним зданием этой компании обозначилась решительная смена в умонастрое­ ликвидировались и пошли с молотка нии тех, кто начинал кинопроизводство в Америке. Приглашение таких лю­ и фирмы, его составляющие («Ка дей, как Гриффит, Инс и Сеннет, означало, что отныне право голоса в кино­ лем», «Байограф», «Вайтаграф» и производстве принадлежит не только тем, кто «заказывает музыку», т. е.

др.). Им на смену пришли новые ком­ финансирует производство, но и тем, кто эту «музыку» исполняет, т. е. обес­ пании — «Фёрст нэшнл», «Метро», печивает оборот вложенных средств, окупает затраты и приносит гаранти­ «Коламбиа», «Парамаунт» и т. д.

рованный доход. Владельцы студий поняли, что их бизнес, их благо­ В этот период особое значение получие целиком зависят от таланта режиссеров и актеров. Ведь приобрела компания «Трайэнгл» «Байограф» был бы ничем без гения Гриффита. ИМП (Индепендент моушн («Треугольник»), созданная в 1915 году пикчерз) обязана благополучием Инсу и Мэри Пикфорд. О компании «Кис предпринимателями Харри Айткеном тоун» узнали только благодаря Маку Сеннету и его «комическим». Такова (из компании «Мьючуэл»), Адамом Кес одна из основных причин создания компании «Трайэнгл», располагавшей селом и Чарлзом Бауманом (мы с вами немалыми капиталами, ибо ее поддерживал Рокфеллер (финансисты по­ упоминали о них, когда говорили о ков­ лагали, что главным лицом в подготовке съемок «Рождения нации» был бойских фильмах, Гилберте Андерсо­ именно Харри Айткен, один из основателей «Трайэнгла», и полностью ему не по прозвищу Брончо Билли и сту­ доверяли). Когда спустя четыре года, т. е. в 1919-м, под эгидой Уильяма дии «101 бизон»). Создатели компании, Мак-Аду, бывшего министра финансов в правительстве президента Уилсо­ которых было трое (см. ее название), на, будет образована компания «Юнайтед Артисте», в которую войдут Чарлз объединили под своими знаменами Чаплин, Дэйвид Гриффит, Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбэнкс и Уильям Харт, троих же выдающихся режиссеров — причина будет той же самой — признание рыночной цены таланта.

Гриффита, Мака Сеннета и Томаса Другая причина появления «Трайэнгла» — эффективная пропаганда Инса. О первых двоих вы уже знаете.

системы «блок-букинг». В 1915 году впервые об этой системе объявила 68 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга I только что к тому времени созданная компания «Парамаунт». Это — систе­ которая тотчас же превратилась в производственную кинокомпанию. Они ма новой, комплексной продажи фильмов: прокат (booking) единой про­ переманили к себе Чарлза Чаплина из компании «Мьючуэл» и Мэри Пик­ граммой, блоком, когда прокатчик навязывает кинотеатрам фильмы, кото­ форд из «Парамаунта». В ответ «Парамаунт», как помним, первым объя­ рые те в противном случае не приобрели бы. Любая компания («Парама­ вивший о переходе на систему «блок-букинг», начал массовую скупку унт», или «Трайэнгл», или любая другая) в течение 52 недель (год и месяц) кинотеатров по всей стране. Словом, началась интенсивная схватка обеспечивает фильмами кинотеатры своих клиентов, владельцев, которые за рынок.

таким образом избавлялись от необходимости искать фильмы для прока­ Чтобы каким-то образом противостоять усилившемуся контролю над та. Но ставилось одно условие: надо брать или всю программу (block), или кинопродукцией, несколько наиболее известных американских кинема­ ничего. Программы любой компании — производителя фильмов состоят из тографистов — Чарлз Чаплин, Дэйвид Гриффит, Мэри Пикфорд, Дуглас некоторого количества первоклассных картин (зрелищных, дорогостоящих Фэрбэнкс и Уильям Харт — опубликовали в январе 1919 года так называ­ боевиков с участием кинозвезд) и большого количества так называемых емую «декларацию о независимости» и объявили о создании кинокомпа­ «программеров», фильмов-скороспелок, снятых с минимальными затрата­ нии «Юнайтед Артисте» (Объединившиеся Артисты), которая отныне дол­ ми и с неизвестными актерами.

жна бь1ла заниматься прокатом фильмов ее учредителей. Первоначаль­ На какое-то время это решение было целесообразным, ибо им уста­ ная идея состояла в том, что кинорежиссеры и актеры-продюсеры (какими навливалась столь необходимая кинопрокату жесткая система взаимодей­ и были Чаплин, Пикфорд и Фэрбэнкс) сами должны контролировать свои ствия студия—кинотеатр (кстати, наш кинопрокат, оказавшись в нача­ фильмы, производить их и прокатывать. В апреле соглашение между все­ ле 90-х годов в бурных водах «рыночной» экономики, рухнул именно пото­ ми учредителями было достигнуто, причем под патронажем бывшего му, что не была придумана подобная жесткая система). Но длительное министра финансов в правительстве президента Уилсона, Уильяма Мак существование этой системы привело к монополизации всей структуры Аду. Но в последний момент из соглашения вышел Уильям Харт, веду кинопроката, в результате чего каждая крупная кинокомпания стала вла­ jyaiLB ту поу исполнитель ролей ковбоев (его за огромные деньги пере­ дельцем собственной сети кинотеатров по всей стране, где полновластно манил в «Парамаунт» Адольф Цукор). 1В общем, к началу 20-х годов распоряжалась репертуаром. Продержалась эта система до 1948гвда, когда американский кинематограф подходил во всеоружии крупных кор­ Верховный суд США запретил сосредоточение кинопроизводства и кино­ пораций и жесткой прокатной системы.

проката в одних руках (в рамках антитрестовского законодательства), и в Но это пока все организационные и производственные вопросы.

1952 году эта практика окончательно ушла в историю. Что же до «Трайэнг А что же продукция всех этих студий, компаний и корпораций? Что за ла», то эта компания приняла систему «блок-букинг» с октября 1915 года фильмы выпускали они? Какие режиссеры их ставили и какие актеры в на территории Соединенных Штатов и использовала весь авторитет Гриф­ них снимались? С двумя шедеврами Гриффита вы уже знакомы. Томас фита, Инса и Сеннета для распространения системы за рубежом (в частно­ Инс поставил в том же, 1916 году «Цивилизацию», о чем я также упоминал.

сти, в Англии, где к ноябрю 1917 года «Трайэнглу» подчинялась уже поло­ Чаплин, этот великий режиссер и актер, снимал фильмы вплоть до середи­ вина кинотеатров). Однако после финансовых проблем с «Нетерпимостью» ны 60-х годов, но пик его творчества пришелся на 20-е и 30-е годы, о чем из компании в 1917 году ушел Гриффит, а затем и Сеннет, и на следующий мы с вами в соответствующем месте и поговорим. К концу же 10-х годов, к год компания распалась.

моменту образования «Юнайтед Артисте», Чаплин пришел, в общем-то, с Усиление крупных кинокорпораций, формирование жесткой си­ запоминающимися картинами.

стемы кинопроката привели в конце 10-х годов ко все ужесточавше­ Чарлз Спенсер Чаплин (1889-1977) родился в Лондоне, в семье муся контролю руководства компаниями не только над производствен­ мюзик-холльных актеров, с шестилетнего возраста выступал на сцене вме­ ным (что понятно), но и над творческим процессом, что уже менее понят­ сте с матерью. После того как мать, Ханна Чаплин, потеряла голос и оста­ но и вовсе не желательно. Контроль этот обострился еще и тем, что лась без работы, семья голодала, и на почве голода Ханна Чаплин сошла с владельцы кинотеатров были вовсе не в восторге от повсеместного вне­ ума. Ее забрали в психиатрическую лечебницу, а ее детей, Чарлза и его дрения системы «блок-букинг» и в 1917 году образовали Первую нацио­ сводного брата Сиднея, поместили в сиротский приют (нечто вроде наше­ нальную ассоциацию кинопрокатчиков (Ферст нэшнл иксхибиторз серкит), го детдома). В 18 лет он поступил в передвижную актерскую труппу панто 70 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I перь герой Чаплина уже не имитирует жизнь ради комического эффекта — мимы Фрэда Карно, где научился практически всем секретам того полу­ и актер, и его персонаж относятся к жизни вполне серьезно: если любят, циркового-полусценического искусства, какое представлял собой англий­ так уж любят, если дерутся, так всерьез. Что же до комического эффекта, ский мюзик-холл. В 1913 году, оказавшись вместе с труппой Карно на гаст­ то он возникает из-за несоответствия серьезного отношения к жиз­ ролях в США, Чаплин познакомился с Адамом Кесселом и подписал кон­ ни и ее идиотизма. Именно это ощущение — главное в таких фильмах, тракт с сеннетовской кинокомпанией «Кистоун», где и дебютировал в как «Бродяга» и «Банк» (1915, «Эссеней»), «Скиталец» (1916, «Мьючуэл»), году в качестве киноактера.

«Тихая улица», «Иммигрант» и «Искатель приключений» (все —1917, «Мью­ Его первый фильм, поставленный сеннетовским режиссером Хенри чуэл»), «Собачья жизнь», «На плечо!» (оба —1918), «Малыш» (1921), «Пи­ Лерманом, назывался «Зарабатывая на жизнь». Первые фильмы с его лигрим» (1923;

все — «Фёрст нэшнл»). Здесь уже комедия то и дело пере­ участием («Детские автогонки в Венисе», «Между двумя ливнями», «Тан­ ходит в пародию, т. е. в высмеивание вполне серьезных явлений (таковы, го-путаница», «Лучший жилец», «Двадцать минут любви» и др.) снимали например, ужасы окопной жизни в «На плечо!» — напомню, 1918 год — тот же Лерман, сам Сеннет, прекрасная комедийная актриса, партнерша последний в Первой мировой войне). А это уже не комикование, как в «ко­ Чаплина в этих фильмах и режиссер Мэйбл Норман. Как сценарист и ре­ мической», — это настоящая комедия.

жиссер фильмов, в которых сам же и играл, Чаплин впервые выступил в Итак, заканчивается первое десятилетие XX века, когда в США уже картине «Двадцать минут любви», поставленной, однако, еще под наблю­ существует достаточно сформировавшееся средство выражения зритель­ дением Мака СеннётгГгВ фильме «Застигнутый в кабаре» Чаплин значит­ ными образами — кино. В кинотеатрах идут ковбойские фильмы в поста­ ся соавтором Мэйбл Норман. И только в следующем фильме, «Застигну­ новке Томаса Инса, Тома Микса, Реджиналда Баркера с участием того же ть^ дождем», Чаплин уже единоличный автор. В декабре 1914 года он Тома Микса, Уильяма Харта, Бака Джоунса;

«комические» Мака Сеннета распрощался с Сеннетом, поставив напоследок фильм «Его доистори­ и с участием молодого Чаплина, и без него;

идут «жестокие» мелодрамы ческое прошлое», а в феврале 1915 года вышел его первый фильм («Его с новыми героинями — женщинами-вамп, с которыми американцев по­ новая работа»), снятый в кинокомпании «Эссеней». Здесь он проработал знакомили датчане (о кино Дании — ниже), — фильмы с Тедой Барой, до конца марта 1916 года, а с мая уже перешел в другую кинокомпанию датчанкой Бетти Нансен, мелодрамы Сесила Де Милла, в частности зна­ «Мьючуэл». Но и здесь он задержался ненадолго: с апреля 1918 года он менитый фильм «Вероломство» (1915) с японским актером Сессю Хая уже в штате корпорации кинопрокатчиков «Фёрст нэшнл» (см. выше).

кавой, мелодрамы с участием Мэри Пикфорд (особенно «Длинноногий дя­ Ранние фильмы Чаплина — это своего рода кинематографический, дюшка (1918), «Полианна» и «Маленький лорд Фаунтлерой», оба —1919), экранный театр комического абсурда и несерьезной жестокости.

фильмы в жанре «экшн» с участием Дугласа Фэрбэнкса (мужа Мэри Пик­ Отсутствие серьеза — степенности, солидности, глубокомыслия, расчет­ форд). Но по-настоящему выдающиеся произведения пока связаны ливости, предусмотрительности, чувства — вот основная особенность «ко­ только с именами Гриффита и Чаплина.

мической» Мака Сеннета. Ее и перенял Чаплин в своих ранних фильмах.

Персонаж его первых фильмов, как бы его ни звали (Джонни, Чэз) и кем бы Итак:

он ни был (прохожим, ухажером, жильцом в доходном доме, официантом и В США к концу 10-х годов т. д.), никогда не действовал всерьез, «как в жизни» — это была комичес­ — усиливаются крупные кинокорпорации, формируется жесткая кая имитация серьезных взаимоотношений—любви, ненависти, драк, система кинопроката («блок-букинг»);

ударов, оплеух, чего угодно. Даже если фильм называется «Двадцать ми­ — начинается интенсивная схватка крупных кинокомпаний за рын­ нут любви», это не означает не только любви, но даже любовных забав ки сбыта;

(какой бы смысл мы с вами ни вкладывали в это выражение) — это их — в противовес этому объединяются выдающиеся режиссеры и имитация, то и дело шутовски преувеличенная. Но постепенно, по мере того актеры («Юнайтед Артисте»).

как Чаплин снимал все новые и новые фильмы («кистоуновские» — 35, «эссенеевские» — 14, «мьючуэловские» — 12, «фёрстнэшнловские» (по 1923 год) — 9), в них формировался не только новый, своеобразный персо­ наж, в том числе своеобразный и внешне, но и новое мироощущение. Те 72 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I гию;

соотношение сторон кадра, а стало быть и экрана — 2,52:1;

у со­ РАННИЕ ИТАЛЬЯНСКИЕ ФИЛЬМЫ временного широкого экрана по любой технологии — 2,55:1.) Но соб­ ственно кинопроизводство началось с 1905 года. До этого по заказу Люмьеров снимались хроникальные ленты в стиле первого киносеанса — Говоря о фильме Гриффита «Не­ «Прибытие поезда на миланский вокзал» и «Умберто и Маргерита Савой терпимость», я, помнится, упоминал ские на прогулке в парке» (оператор первого фильма — Паккьони, вто гигантских слонов, украшавших из­ — Витторио Кальчина). Кроме того, известный в те годы мюзик-холль­ нутри стены Вавилона. Этих слонов о г о ный имитатор Леопольдо Фреголи снял для своих выступлений несколько не было бы, если бы не фильм «Ка коротких комических сценок. В 1900 году небольшая франко-итальянская бирия»,снятый в Италии в 1914 году кинокомпания сняла на пленку сценическое представление Страстей Гос­ режиссером Джованни Пастроне. Не подних. Первые чисто итальянские хроникальные фильмы снимал вТури надо думать, что американцы, даже не Роберто Оменья, первый итальянский профессиональный киноопера­ такие выдающиеся, как Гриффит, в ту тор: в 1904 году он снял автопробег в Пьемонте и маневры альпийских эпоху повального изобретательства стрелков, а в 1905-м маневры уланов, репортаж о землетрясении в Ка­ все придумывали сами. При всем их лабрии и т. п. сюжеты.

чванстве (а с той поры оно нисколько Поворотным моментом стал все тот же, 1905 год, когда неутомимый не уменьшилось) они все-таки смот­ Филотео Альберини вместе с Данте Сантони выстроил в Риме рели и продукцию других стран и учи­ первый в Италии кинопавильон, в котором и был снят первый италь­ лись на ней. Обойтись без этого ни янский исторический фильм «Завоевание Рима», фактически заложив­ тогда, ни сегодня невозможно, ибо ки­ ший основы для традиционного жанра в итальянском кино — костюм нематограф — сфера деятельности но-исторического фильма. В 1906 году деятельность Альберини и Сан­ интернациональная. Тем более что тони стала протекать уже в рамках кинокомпании «Чинес», которой суждено и за рубежами Соединенных Штатов было сыграть определяющую роль в итальянской кинопромышленности было чему поучиться. В том числе и вплоть до конца 30-х годов.

в Италии.

Однако в первое десятилетие века наиболее значительным центром Для создания собственной кино­ итальянского кинопроизводства был не Рим, где базировалась «Чинес», промышленности в техническом от­ а Турин. Именно в этом городе на севере Италии торговец оптическими ношении Италия была готова уже изделиями Артуро Амброзио выстроил в 1906 году кинопавильон со стек­ к 11 ноября 1895 года, когда туринский лянной крышей и начал систематическое производство фильмов. Это изобретатель Филотео Альберини за­ были в основном мелодрамы и комедии (два жанра, общие для всего патентовал свой кинетограф, аппа­ кинематографа первого десятилетия). В некоторых комедиях играл зна­ рат, способный снимать на пленку, менитый в ту пору французский комик, соперник Макса Линдера^Андрэ Дид, проявлять и проецировать рисован­ в Италии известный по прозвищу Кретинетти («Кретинетти на войне», ные движущиеся изображения. (Кста­ 1909). Дид был известен по всему миру (во Франции его звали Буаро, т. е.

ти, в 1911 году Альберини запатенто­ пьяньчужка, и Грибуй — простофиля;

в Италии — Кретинетти;

в англо­ вал автостереоскоп, аппарат, фик­ язычных странах — Фулхед — дурень — и Джим;

в Южной Америке — Тор сировавший на 70-мм пленку рибио и Санчес), но свою маску и особую пластику, включающую акробати­ стереоскопическое изображение;

это ку и трюки, он выработал именно в Италии. Многие его фильмы снимались была одна из первых, если не первая, на открытом воздухе — на улицах или в пригородах Турина. Фильмы с уча­ попытка создать широкоэкранную, стием Андрэ Дида, а также других французских комиков (Марселя Фабра, точнее широкоформатную, техноло Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 74 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Фердинана Гийома) пользовались в Италии необыкновенной популярнос­ элемент эмоциональной атмосферы. Разумеется, этому способствовали тью и принесли значительные прибыли не только фирме «Амброзио», но и и выразительные съемки оператора Джованни Витротти (по другим дан­ «Чинесу» и «Итале». Все это позволило «Амброзио» успешно продавать ным, Антонио Скаленге). Успешен был и другой фильм Луиджи Маджи «Зо­ свои картины по всей Европе и в Соединенные Штаты и конкурировать и с лотая свадьба» (1911), где пожилые супруги вспоминают времена войны Шарлем Патэ, и с римской компанией «Чинес», и с другой компанией из за независимость Италии, насыщенные крупными сражениями и кавале­ Турина «Итала».

рийскими схватками. В США «Золотую свадьбу», по-видимому, смотрели С поразительной быстротой развивался в Италии кинопрокат: первый и Томас Инс, и Дэйвид Гриффит — возможно, именно этот фильм Маджи чисто итальянский фильм (хроника) был снят, как помним, в 1904 году, а уже подсказал им особую манеру съемок эпизодов, связанных с гражданской в 1907-м в стране насчитывалось более полутысячи кинотеатров. Если войной в США.

судить по статистике, то в Италии кинопрокат развивался куда энергич­ Успех итальянских фильмов во всем мире не мог не обеспокоить все­ нее, чем во Франции.

могущего Шарля Патэ. Первая его реакция была связана с необходимос­ Активнее, чем Франция, производила Италия и художествен­ тью остановить «эмиграцию» французских актеров и техников (в частно­ ные фильмы. Причем, если во Франции исторические постановочные сти, операторов) в Италию, но затем он решил (и совершенно справедли­ фильмы, начиная с «Убийства герцога де Гиза», успехом не пользова­ во), что будет гораздо продуктивнее соперничать с итальянцами в самой лись, не в пример комедиям Андрэ Дида и Макса Линдера, то Италии. В 1909 году он основал в Риме кинокомпанию ФАИ (Фильм д'арте в Италии первой коммерческой удачей стал именно исторический фильм итальяно), аналог французской «Фильм д'ар». Во главе новой компании он «Последние дни Помпеи», который компания «Амброзио» выпустила в поставил, естественно, итальянцев. Некоторых из руководителей ФАИ — 1908 году. Его поставил Луиджи Маджи с участием актрис Лидии Ди Ро Ло Савьо и Уго Фалену — в Риме хорошо знали по работе в театрах. В ФАИ берти и Мирры Принчипи. Оператором тут был автор первых итальянских и тот и другой стали сценаристами и режиссерами.

хроникальных съемок Роберто Оменья. Правда, в современной фильму Именно ФАИ итальянское кино обязано выдвижением наиболее зна­ прессе отмечалось, что на пиршественных столах Древнего Рима лежали менитых звезд немого периода — актрис Франчески Бертини современные ножи и вилки, но ни массовому успеху фильма, ни востор­ и Марии Якобини. Однако фильмы, выпускавшиеся в ФАИ, фактически женным откликам в прессе это не помешало. Вообще кинокомпания «Амб­ были столь же тяжеловесны и некинематографичны, что и продукция розио» сыграла достаточно значительную роль в становлении и совер «Фильм д'ар». Тут были и «Отелло», и «Дама с камелиями», "шенствовании национальных художественных фильмов.

и «Кармен», и «Лукреция Борджа», и «Король Лир» — словом, экраниза­ После того как с 1908 года французское общество «Фильм д'ар» ции классических произведений (понятно, в меру возможностей тогдаш­ (см. выше) стало выпускать художественно-исторические картины, на­ него кино).

чиная все с того же «Убийства герцога де Гиза», «Амброзио» реализова­ От этой продукции мало чем отличались и фильмы другой римской ла собственную «Золотую серию», включающую в себя и «Последние компании «Чинес», которую я уже упоминал. Ее ведущим режиссером дни Помпеи», и «Нерона», и «Галилея», и «Людовика XI», и «Геро и Ле стал с 1908 года Марио Казерини. Возможно, именно ему принадлежит андра», и «Гренадера Роллана» и т. д. Серия эта выходила на протяже­ первая в мире киноэкранизацйя «Трех мушкетеров» (1909), судя по прес нии десятилетия (с 1909 по 1919 год). Напомню, что действие в «Убий­ СёТ'вбСТорженно принятая повсюду, где фильм прокатывался. Снимал стве герцога де Гиза» и других французских фильмов того же типа раз­ Казерини и костюмно-исторические драмы, экранизировал Шекспира ворачивалось в замкнутом мире театральных декораций, которые во («Гамлет», 1910) и других классических авторов. Конечно, манера его Франции считались обязательными для исторических фильмов. Но, на­ была тяжеловата, риторична, выспренна (говорю «конечно», потому что пример, итальянский «Гренадер Роллан» (о походе Наполеона в Рос­ это не столько его вина, сколько общая неразвитость соответствующих сию) снимался по большей части на открытом воздухе, на «натуре», в кинематографических средств), но его заслуга в том, что именно он на­ снегах Пьемонтских Альп. Как отмечают историки, в этом фильме, кото­ чал снимать крупные массовые сцены у подлинных архитектур­ рый поставил в 1910 году Луиджи Маджи, именно снег сыграл особую ных памятников, используя их в качестве фона. А памятников этих, роль в развернувшейся драме — и как пространство действия, и как как нетрудно догадаться, в Италии предостаточно.

76 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Здесь, пожалуй, впервые были обдуманно применены объемные декора­ В «Чинес» был и другой известный режиссер, соперничавший ции., хотя для создания иллюзии перспективы режиссер еще не полнос с Казерини. Его звали Энрико Гуаццони. Наиболее знаменитый его "тью отказался от рисованных задников на сценический манер. Вот как фильм — «Освобожденный Иерусалим» (1911) по одноименной поэме Тор описывает впечатление от этого фильма Жорж Садуль: «Среди объем­ квато Тассо. Особенностью его работы, которую нельзя не отметить, было ных декораций... развертываются грандиозные оргии увенчанных розами личное участие на всех стадиях подготовки фильма: ко всем своим римлян, в то время как распятые на крестах христиане пылают, словно фильмам он писал сценарии, продумывал и оформлял декорации, разра­ факелы. Тучный император (Нерон) играет на лире в подожженном им батывал костюмы персонажей. И если фильмы Гуаццони — и упомянутый Риме. Петроний в ванне вскрывает себе вены. Св. Петр проповедует в «Освобожденный Иерусалим», и «Камо грядеши?» (1912), имевший шум­ катакомбах. Коварный и жестокий Тигеллин преследует трогательную пат­ ный мировой успех, — как и многих его современников, сегодня имеют только рицианку Лицию, принявшую христианство. Девушку бросают на арену историческую ценность, то это, повторяю, не их вина. Таков был кинемато­ цирка, куда выпускают быка, а мужественный и преданный Урсус укро­ граф тех лет. Современные им фильмы Гриффита были ненамного лучше.

щает его. Правда, поверженное на землю животное было другой масти, К 1913 году в Италии насчитывалось несколько тысяч кинозалов, да чем бык, угрожавший Лиции, но подвиг Урсуса все же восхищал зрите­ и за границей итальянские фильмы пользовались все возрастающим ус­ лей, так же как и величественная толпа римлян, сидевшая на скамьях пехом, что, как мы уже с вами отмечали, встревожило даже всесильного амфитеатра».

Шарля Патэ. Фильмы «Ад» (1909, компания «Милано-фильм») Джузеппе Фильм этот был с огромной выгодой продан в США, Англию, Гер­ ДеЛигуорои «Падение Трои» (1910, компания «Итала») Джованни Паст манию, Бельгию и в другие страны, где хорошо знали роман Сенкеви­ роне открыли для итальянской кинематографии английский и американский ча. А премьерные показы своей торжественностью напоминали более по­ рынки. Успешно конкурировали итальянские фильмы и с господствовавши­ здние премьеры «Рождения нации». В Англии на премьере присутствовали ми тогда французскими, причем практически повсюду — в Германии, в Рос­ король Георг V и королева, которые лично поздравили актера Бруто Кас сии, в Испании, в Центральной Европе, даже в самой Франции.

"теплани, игравшего роль могучего богатыря Урсуса. Великий французский В1912 году компания «Чинес.» экранизировала роман Генрика Сенкеви скульптор Огюст Роден назвал фильм шедевром.

ча «Камо грядеши?» (по-латыни «Кво вадис?», куда идешь? — Успех «Камо'грядеши?» подтолкнул и другие итальянские компании в Евангелии от Иоанна этот вопрос задает Христу его ученик Симон Петр), к съемкам фильмов на легендарную тематику. Развернулась довольно посвященный гонениям на первых христиан в эпоху Нерона (V-VI века н. э.).

энергичная конкуренция. «Амброзио», «Паскуали», «Глория», «Чинес» и В первое десятилетие XX века этот роман пользовался во всем мире нео­ прочие старые и новые кинокомпании наперебой бросились снимать ис­ быкновенной популярностью, и обращение к нему кинематографистов было торические, костюмно-постановочные фильмы на библейские и антич­ вполне естественным. Нас с вами эта экранизация должна заинтересовать ные сюжеты. Но наиболее громкого успеха и максимально высоких для прежде всего потому, что компания «Чинес» впервые в истории кино той эпохи художественных результатов добилась фирма «Итала», кото­ откупила у автора права на монопольную экранизацию его произве­ рой с 1908 года руководил Джованни Пастроне (в 1910 году, как помним, дения. Дело в том, что роман Сенкевича уже дважды экранизировался, и он уже прославился постановкой фильма «Пад^ие_Трш»). В 1914 году оба раза во Франции: в 1902 году режиссером Фернаном Зекка и в 1910-м «а экраны Италии, а затем и других стран вышел его новый грандиозный компанией «Фильм д'ар» (постановка, возможно, Андрэ Кальмета) под на­ постановочный фильм «Кабирия».

званием «Из времен первых христиан». Ни в том, нив другом случае Сенке вичу не заплатили ни франка, и в 1910 году он настоял на смене названия. Но Джованни Пастроне (1883—1959) начинал свою деятельность «Чинес» все оформила на законном основании, и автору был выплачен гоно­ в кино как администратор и изобретатель. В 1905 году он начал созда­ рар. Режиссером стал уже знакомый нам Энрико Гуаццони, автор экраниза­ вать кинопроизводство в Турине. В 1908-м возглавил компанию «Итала», ции «Освобожденного Иерусалима». "~"~" ~" которая, кстати, и была создана тремя годами раньше по его инициативе.

Как и многие в ту пору из работавших в кинематографе, он не был про­ «Камо грядеши?» был по-настоящему постановочным, дорогостоя фессиональным режиссером (что и неудивительно — ведь и профессии щимфилыйом длиной 2250 м и продолжительностью около двух часов «кинорежиссер» еще не существовало), и ему лишь по случаю пришлось (напомню: скорость съемки и проекции составляла в те годы не 24, а 16 к/сек).

Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 78 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I заняться киносъемками и постановкой фильмов. В этом отношении его вместе со своим рабом, силачом Мацистом (Бартоломео Пагано) скрывает­ можно сравнить с Томасом Инсом или с Маком Сеннетом. Да и вообще в ся от войны в Карфагене. Тем временем верховный жрец бога Ваала (помни­ те годы постановкой фильмов во всем мире занимались в основ­ те Вавилонский эпизод у Гриффита?), которого зовут Картало, приобретает ном случайные люди, из которых впоследствии по тем или иным причи­ на невольничьем рынке малышку Кабирию. Делает он это с одной целью — нам либо получались, либо не получались профессиональные киноре­ чтобы принести ее в жертву своему ненасытному божеству. Кормилице Крес­ жиссеры. се удается сообщить об этом Аксилье, и тот посылает Мациста спасти де­ вочку от смерти. Мацист похищает девочку и спасается от преследователей В сущности, Пастроне был предпринимателем, более того — одним в саду принцессы Софонизбы (актриса Итала Альмиранте Мадзини). Прин­ из первых подлинных продюсеров в современном значении этого слова, цесса обещает спрятать малышку от жрецов. Преследователи же Мациста, осуществлявшим общий контроль над выпуском фильмов которых набирается уже целая толпа, в конце концов одолевают его и прико­ в кинокомпании «Итала». Как режиссер за время работы в «Итала» он вывают к мельничному жернову. Проходят годы. Кабирия, уже красивая мо­ поставил 13 фильмов: «Джордано Бруно» (1908), «Железная маска» лодая девушка (Лидия Куаранта), ничего не знает о своем происхождении;

ее (1909), «Падение Трои», «Манон Леско», «Лучия Ди Ламмермур», «Анье зовут Элисса и она — прислужница у Софонизбы и ее доверительница. У нее зе Висконти» (все — 1910), «Отец» (1912), «Кабирия» (1914), «Мацист», на глазах разворачивается интрига между двумя карфагенянами за руку прин­ «Огонь» (оба — 1915), «Королевская тигрица» (1916), «Гедда Габлер» цессы. Тем временем на Сиракузы (город-союзник Карфагена) нападает рим­ (1919), «Бедные малютки» (1923). Кроме «Кабирии», здесь стоит отме­ ский флот. Великий ученый античности Архимед наводит на корабли римлян тить только уже упоминавшееся «Падение Трои». Что же до «Кабирии», зшачгательные зеркала, и корабли загораются. В сражении с римлянами уча­ то она сегодня интересна прежде всего тем, что, помимо чисто коммер­ ствует один из претендентов на руку Софонизбы, некий Масинисса. Его ко­ ческих целей, Пастроне поставил перед собой и частично решил и худо­ рабль тонет, и его самого подбирают рыбаки, которые узнают кольцо, получен­ жественные задачи.

ное им некогда от кормилицы Крессы. Они отводят его к богатому сицилийцу Первоначально сценарий назывался «Симфония огня», а действие его (патрицию) Батто, отцу Кабирии. Тем временем римский полководец Сципион происходило в эпоху пунических войн (т. е. трех войн, которые вели между Африканский, победив сиракузцев, заставляет Софонизбу покончить с собой собой Рим и Карфаген в III-II вв. до н. э.). Этот выбор был обусловлен три за отказ участвовать в качестве пленницы в триумфальном шествии победи­ политанской войной, которую Италия вела в 1911/1912 году с Турцией за телей. Потрясенная этим Кабирия бежит в Карфаген, где верховный жрец Ваа­ владения в Северной Африке — Триполитанию и Киринаику, т. е. неподале­ ла вновь осуждает ее на жертвоприношение. Но Кабирия ухитряется освобо­ ку от тех мест, где располагался древний Карфаген. Хотя публика, подогре­ дить пленных Аксилью и Мациста, и всем троим удается спастись.

ваемая националистами, и интересовалась периодом пунических войн, сами эти войны еще никогда не воссоздавались на экране, а факти­ При пересказе я не случайно выделил все указания на время — тем ческим и художественным источником для культурного и начитанного Па­ временем и проходят годы. Показ событий, происходящих в разных строне П5служил_ррман Постава_Флобера «Саламбо», как раз и посвя­ местах, но одновременно (т. е. параллельный монтаж), и переброс щенный этим событиям. Фабула сценария (и фильма) достаточно запута­ событий в будущее — вот что наиболее интересно в этом фильме, на и с трудом поддается связному изложению (что, в общем, понятно: созданном до «Рождения нации» человеком, который почти наверняка кинематографисты еще не научились управлять специфически экранной не видел ранних фильмов Гриффита или Стюарта Блэктона. Наиболее драматургией). Поэтому для ясности я выделю одну — центральную —* выразительно параллельный монтаж использован в эпизоде, вошедшем линию развития. в историю кино как «симфония огня» (как помним, это было первона­ чальное название сценария): Мацист, похитив у жрецов девочку, спаса­ На острове Сицилия происходит извержение вулкана Этна. Располо­ ется от преследователей, а параллельно в храме Ваала в пасть-печь женный рядом город Катания разрушен. Разрушен и дом, патриция Батто.

гигантского бронзового изображения божества продолжают отправлять Не найдя своей единственной дочери Кабирии, Батто решает, что она младенцев, осужденных на смерть.

погибла. Но на самом деле ее спасает кормилица Кресса, после чего обеих похищают карфагеняне. Тем временем начинается третья пуни­ В течение полугода фильм снимали четыре оператора: Джованни То ческая война, и другой патриций, Фульвио Аксилья (актер Умберто Моццато) матис, Натале Кьюзано, Сегундо де Шомон и Аугусто Батальотти. Из них 80 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I наибольшей известностью пользовался Сегундо де Шомон, испанец, че­ На съемках «Кабирии» Пастроне ввел в оборот новый метод съе­ тыре года (1906-1909) проработавший во Франции и слывший специалис­ мок— съемки с запасом: сняв 20 тыс. м, он смонтировал окончательный том по «спецэффектам», т. е. кинотрюкам. В этом отношении он конкури­ вариант из 4500 м. Прежде режиссеры, как правило, снимали ровал с Мельесом, создав технологию покадровой съемки, наплывы, на­ и старались снимать из расчета один к одному, т. е. в фильм шло все, езды и отъезды камеры при павильонных съемках и т. п. Сам Пастроне что было снято. Метод, предложенный Пастроне, предполагал отбор эпи­ писал по этому поводу: «Я пригласил Сегундо де Шомона, потому что он зодов и сцен, лучших по качеству съемок или актерских дублей (по-ви­ был совершенно необыкновенным оператором, лучшим в то время со­ димому, и само понятие «дубль» — итал. ripresa, франц. reprise, англ.

здателем трюков... Я хотел превратить сказочные эффекты в эффекты retake — возникло именно в это время, когда впервые открылась возмож­ драматические — в особые средства выразительности». Если учесть, ность отбора снятого материала).

что одно из изобретений, приписываемых (в том числе и им самим) Па­ Надо еще добавить, что, завершив работу над сценарием, Пастроне строне, — это движение камеры, помещенной на особой тележке (по в рекламных целях обратился за поддержкой уже тогда знаменитого по­ итальянски — carrello, по-английски — сначала travelling (больше для обо­ эта и писателя-иррационалиста Габриэле Д'Аннунцио, и тот, не мучаясь значения процесса), потом жаргонное dolly), то совершенно очевидно, что ложной скромностью, приписал авторство этого сценария себе, хотя все, без Сегундо де Шомона дело здесь не обошлось.

что он сделал, это придумал некоторые имена персонажей — Кабирия, Немалое значение для развития кинематографического языка, Мацист, Кресса, Картало и другие. Пастроне же скромно отошел на вто­ или, как еще любят говорить историки кино, — синтаксиса, имели объем­ рой план и указал в титрах свой псевдоним — Пьеро Фоско.

ные декорации. Разумеется, «Кабирия» — не первый фильм, где исполь­ «Кабирия» — лучший из итальянских постановочных фильмов — по­ зовался этот тип декораций. Я уже упоминал о фильме Энрико Гуаццони явилась не на пустом месте, а в результате многолетних экспериментов «Камо грядеши?» (1912): там использовались лепные рельефы на дере­ и поисков в области технических средств кино, разработки киноязыка.

вянном каркасе. Да и вообще объемные декорации были модой времени:

В этом фильме применено так много новаций, что они не могли реализо­ в театре их ввели в ту пору Райнхардт (на Западе) и Станиславский (у нас ваться в мировом кино все сразу, целиком. Это происходило постепенно в МХТ). Можно вспомнить и более ранние времена — ведь Италия — страна и в разных странах. Например, следующий шаг в выразительном движе­ с традициями пышной театральной декоративности, и объемные декора­ нии камеры сделают Гриффит и немецкие кинематографисты. Кстати, вли­ ции применяли там еще со времен Возрождения. Но, повторяю, для со­ яние «Кабирии» на Гриффита бесспорно: оно и в Вавилонском эпизо­ здания перспективы применялись даже в этих случаях и рисованные зад­ де — в ощущении масштаба исторического (или псевдоисторичес­ ники и на сцене, и на экране.

кого) времени, в создании впечатления подлинности неподлинного В «Кабирии» Пастроне усовершенствовал этот прием. В объемных пространства, в конкретных деталях оформления (уже упоминавшие­ декорациях не было перспективных рисованных задников, но были вы­ ся выше слоны), и в эпизоде Варфоломеевская ночь, и в самом характе­ строены архитектурные сооружения, сымитирована монумен­ ре параллельного развития событий. Однако, как справедливо заметил тальная скульптура и особое внимание уделено оформлению пола Жорж Садуль, достоинства «Кабирии» исчерпываются богатством техни­ при павильонных съемках. Правда, здесь Пастроне и вовсе не был но­ ки и языка и, увы, не затрагивают сценарий, т. е. драматургический замы­ ватором: накладывая стекло на расписной пол и имитируя таким обра­ сел, сюжетику, характер развития действия, человеческую индивидуаль­ зом полированный мрамор, отражавший фигуры актеров, он пользовал­ ность, своеобразие персонажа.

ся опытом Луиджи Маджи на съемках фильма «Последние дни Помпеи» Постановочно-исторические фильмы, о которых только что шла (1908). Этот эффектный прием был впоследствии перенят Голливудом и речь, были дорогостоящими, а это значит, что цены на билеты поддер­ уже на новом технологическом этапе используется в постановочных ис­ живались на достаточно высоком уровне — достаточном для того, что­ торических фильмах и по сей день. Собственно, тележка для камеры бы остаться недоступными для подавляющего большинства зрителей, потому и понадобилась, что объемные декорации требовали дви­ ибо Италию в ту пору населяла в основном беднота. С другой стороны, жущейся камеры, ибо как иначе показать, что декорации не плоски, а постановочные фильмы пользовались популярностью во всем мире, а имеют объем?

стало быть, хорошо продавались. Другими словами, основные доходы 82 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I жизни («Укротительница Нелли», 1912), полицейские истории («Поезд при­ от кинобизнеса поступали не с внутреннего рынка, а из-за рубежа. Кор­ зраков», 1913), фарсы («Флоретта и Патапон», 1913).

респондент французского журнала «Ле курье синематографик» писал из Аналогичные драмы появляются и в репертуаре компании «Чинес», и Италии в 1913 году: «Американский жанр здесь не в большом почете, за среди фильмов филиала «Братьев Патэ» — ФАИ. Эрнесто Паскуали, ре­ исключением фильмов с ковбоями, с приключениями в джунглях, с охо­ жиссер и хозяин компании «Паскуали», еще в 1911 году прославился по­ той на хищных зверей, со сражениями, преследованиями и т. д....Цензу­ становкой современных драм, а затем переключился на полицейские ра здесь менее строга, чем в Германии: кражи со взломом, похищения фильмы. Среди его работ 1913 года критика выделяла фильм «Откры­ людей и отравления считаются вполне допустимыми. Либреттистам (сце­ тая дверь», отмечая совершенно новый прием — «часть вместо цело­ наристам. — И. Б.) предоставляется значительная свобода. Цена на го» (в литературоведении это принято называть метонимией или синек­ фильмы все время падает». То есть тематика рассчитывалась на зару­ дохой). Вот что писали тогда по поводу этого фильма: «...быстро сменя­ бежные рынки. Но они были небезграничны. Мировой рынок мог перева­ ются лаконичные, выразительные картины. Мы не видим возлюбленного, рить не более десятка итальянских постановочных фильмов за год, и то похищающего героиню, показаны только его протянутые руки. Автомо­ при условии, что они не встретят сильных конкурентов (тех же амери­ биль и поезд промелькнули в одну секунду. Вот новый шаг в развитии канцев, немцев или французов).

кино... почти новый стиль. Ни краткость, ни фрагментарность этих сцен Этот риск, связанный с выпуском исторических фильмов, побуждал не мешают ясности действия. Эти отрывочные образы так понятны, так итальянские кинокомпании увеличивать выпуск более дешевых и ком­ красноречивы, что лаконичная надпись «похищение» становится излиш­ мерчески менее рискованных картин — так называемых современных ней и бесполезной...».

драм. Пастроне, наиболее дальновидный из всех итальянских продюсе­ Разумеется, эта тенденция к осовремениванию материала на ров, еще до того, как начать съемки «Кабирии», перестроил работу фирмы киноэкране не могла не сказаться благотворно на кинематогра­ «Итала» и в 1912 году выпустил и как режиссер фильм «Отец» с извест­ фе — его язык стал гибче и разнообразнее, появились новые режиссеры, ным театральным актером тех лет Эрмете Цаккони в главной роли. По срав­ умеющие не только организовывать массовку (что само по себе тоже хо­ нению с историческими фильмами результат оказался противоположным:

рошо), но и создавать^ психологические драмы. Именно этой тенденции фильм имел успех в Италии (правда, скорее, у критиков, чем у зрителей), итальянское кино обязано появлением звезд: Франчески Бертини («Ас но фактически провалился за рубежом.

сунта Спина», 1915, Густаво Серена), Лиды Борелли («Обнаженная», 1914, А через два года, одновременно с «Кабирией», на экранах появился Кармине Галлоне), Марии Якобини («Жанна д'Арк», 1914, Нино Оксилья).

фильм, принципиальный для итальянского кинематографа иного, непос­ Но этими двумя тенденциями — постановочно-историческими филь­ тановочного направления, — «Затерянные во мраке» Нино Мартольо.

мами и современными драмами — общее состояние итальянского кино в Многие историки кино убеждены, что именно в этом фильме берет нача­ 1910-е годы исчерпывать нельзя. Была и третья тенденция, связанная с ло та реалистическая тенденция, которая спустя три десятилетия, уже в так называемым «реализмом». Дело в том, что практически все фильмы, конце Второй мировой войны, выльется в виде фильмов неореализма.

которые мы с вами назвали современными драмами, на деле представ­ Так это или не так, мы чуть погодя попробуем разобраться, но этот ляли собой драмы салонные. Да, они были куда дешевле костюмно-ис фильм, во многих отношениях действительно любопытный, возник не на торических постановок типа «Камо грядеши?» и «Кабирии», но их «со­ пустом месте.

временность» исчерпывалась любовным треугольником (вечной сюжет­ За те два года, что прошли после постановки Пастроне «Отца», было ной схемой) да золоченой мебелью и роскошными коврами в качестве снято несколько фильмов, которые по тематике и по манере съемок рез­ жизненного пространства персонажей. Что ни говорите, а надо было иметь ко контрастировали с привычными постановочными картинами. Так, Ма представление и о реальной жизни, той, что текла за стенами и окнами рио Казерини, уже снявший в 1911 году отнюдь не постановочную «Мад­ салонов. Французский критик Луи Деллюк (я уже о нем упоминал) ирони­ муазель Нитуш» (в Италии она шла под названием «Сантареллина»), взял­ зировал в то время по этому поводу: «Уж эти мне итальянские фильмы!

ся за фильмы куда более приземленные, даже бытовые: он ставил То в них играют сотни тысяч, а то всего трое». Надеюсь, понятно, что «сот­ патриотические мелодрамы, навеянные (кстати, как и «Кабирия») трипо ни тысяч» — это костюмные фильмы, а «трое» — салонные драмы.

литанской войной («Предательство арабов», 1912), трагедии из цирковой Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 84 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I За год перед Первой мировой войной в итальянском кино появилась ной из простой семьи (эту роль исполняла полуитальянка-полунемка Мария новая фамилия — Мартольо. Нино Мартольо был журналистом, писате­ Карми);

сама девушка (взрослую ее играла актриса сицилийской театраль­ лем, поэтом и драматургом. В своем родном городе Катании (Сицилия) ной труппы «Катанезе» Вирджиния Баластрьери);

слепой нищий музыкант он организовал театральную труппу, игравшую пьесы на местном диа­ (актер той же сицилийской труппы Джованни Грассо), которому героиня ма­ лекте. В Италии, которая оставалась раздробленной вплоть до 1870 года, ленькой девочкой была отдана в поводыри.

сохранилось большое (для такой небольшой страны) число диалектов, и Итак, могли этот фильм оказать воздействие на послевоенный ита­ литературный язык, основу которого составлял тосканский диалект, еще льянский кинематограф, на фильмы неореализма, основанные прежде не стал общеитальянским разговорным языком. В 1910 году возникла идея всего на документальных фактах и связанных исключительно с просты­ экранизировать произведения одного из наиболее интересных писателей, ми, т. е. с неимущими, людьми? Неимущие в этом фильме, как мы виде­ писавших на неаполитанском диалекте, Роберто Бракко, но реализована ли, есть, но можно ли сказать, что основа фильма «документальна»?

эта идея была лишь в 1914 году, когда Нино Мартольо экранизировал Один из энтузиастов неореализма знаменитый итальянский критик Ум самую известную пьесу Бракко «Затерянные во мраке». берто Барбаро так писал об этом фильме в 1938 году: «В «Затерянных На творчество Бракко оказали воздействие две тенденции европей­ во мраке» изображение двух противоположных миров, мира роскоши и ской литературы тех лет — натурализм и веризм, с одной стороны, и мира нищеты, натолкнуло режиссера на применение одного из наибо­ символический психологизм норвежского драматурга Хенрика Ибсена — лее любопытных монтажных приемов — монтажа по контрасту. Ста­ с другой. (Веризм — «реалистическое» направление, родственное нату­ ло быть, он не только предвосхитил достижения талантливого Гриффи­ рализму, но уже чисто итальянского происхождения: крупнейший писатель- та, но и оказал влияние на вдохновенного Пудовкина. Уже из одного это­ верист — Джованни Верга.) У Бракко обе эти тенденции отчетливее всего го следует, что «Затерянных во мраке» нельзя недооценивать. Причем сказались на самой удачной его пьесе «Затерянные во мраке», написан­ это вовсе не означает, что у фильма нет и многих других специфически ной в 1901 году. Конечно, жизнь простых людей и в пьесе Бракко, и в фильме экранных достоинств. Так, здесь в большинстве случаев на редкость удач­ Мартольо показана очень ограниченно, но во всяком случае их судьбы ны ракурсы и композиция кадров, особенно если учесть, в какую эпоху признаны достойными внимания художников, заслуживающими того, что­ фильм снимался. Кадры чрезвычайно просты, но выстроены поразитель­ бы поставить их в центр произведения искусства, что в Италии тех лет но искусно. Пластичность изображений уже вполне отвечает ху­ было вовсе не само собой разумеющимся. Это заметно и по изложению дожественным требованиям современного кинематографа. Каж­ фабулы. дый кадр скомпонован таким образом, чтобы выделить наиболее суще­ ственное;

простое и четкое освещение прекрасно соответствует реализму, Герцог Де Валенца соблазнил простую женщину, но, как только у нее которым проникнут весь фильм. В натурных съемках все залито ослепи­ родился ребенок, бросил ее. Чуть подросшую девочку отдают тельным неаполитанским солнцем. Оно безжалостно освещает и сюртук в поводыри к слепому нищему, а к тому времени, когда она становится взрос­ Дилло Ломбарди (исполнял роль герцога. — И. Б.), и лохмотья удивитель­ лой девушкой, ее мать превращается в наиболее известную куртизанку ной актрисы Вирджинии Баластрьери;

оно выделяет и несколько необык­ Неаполя. (Для несведущих: куртизанками в те годы называли современных новенно острых деталей, один подбор которых свидетельствует о силь­ нам с вами дорогих путан.) Суть драматургического конфликта заключена в ном и глубоком сочувствии к обездоленным, столь характерном для по­ мелодраматической интриге: девушка постепенно узнает о тайне своего становщика. Это сочувствие — ив выборе костюмов: платья из клетчатой рождения, а ее мать преследует своего соблазнителя, т. е. отца девушки, бумажной ткани, полосатые брюки, обтрепанные шляпы, толстые, но негре который в итоге умирает от апоплексического удара.

ющие одеяла, немыслимый сюртук Джованни Грассо, серьги растрепанной Разумеется, здесь также не обошлось без герцога и куртизанки, непре­ Марии Карми... Режиссер во всем верен себе, даже в изображении стертых менных участников салонных («современных») драм — все-таки надо при­ ступеней, ведущих в комнату слепого, и трещин, избороздивших стены до­ нять во внимание и традиции, обычаи, привычки зрителей;

но впервые на мов, пользующихся дурной славой».

итальянском экране здесь появляются и простые люди, которые — вот сюрприз, — оказывается, тоже люди. Кто они? Мать девушки: мы знаем, Эта, третья, тенденция, т. е. фильмы о жизни простых людей, по что прежде, чем стать куртизанкой, она была обыкновенной молодой женщи сравнению с двумя другими (постановочно-историческими фильмами и со 86 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I временными драмами), была немногочисленной и чрезвычайно короткой.

Кроме «Затерянных во мраке» (1914), в нее можно включить «Терезу Ра- КИНЕМАТОГРАФ ДАНИИ кен» (1915) того же Мартольо по роману Эмиля Золя, «Ассунту Спину» (1915) режиссера Густаво Серены с Франческой Бертини в главной роли, и «Пе­ На примере французской, италь­ пел» (1916) режиссера Артуро Амброзио с великой актрисой итальянского янской, американской кинематогра­ театра Элеонорой Дузе в главной роли. Причина, по-видимому,, в том, что фий мы с вами уже видели, сколь эти фильмы не были рассчитаны на основную массу зрителей, обеспечи­ быстро может разворачиваться про­ вавших доходность любого фильма, — на средний класс. А житие нищих мышленное производство, а стало интересует разве что самих нищих. Да еще, возможно, социологов.

быть и бизнес, основанные на воз­ В годы Первой мировой войны (1914-1918) итальянское кино оказалось можностях съемочного аппарата, бук­ охваченным глубоким кризисом: иностранные, рынки, питавшиеся костюм­ вально через несколько лет после ными фильмами, были потеряны из-за военных действий;

на внутреннем его изобретения. Сравнительно де­ рынке упал интерес и к помпезности костюмных фильмов, и к условности шевое производство и несложные «современных» драм;

кроме того, усилилась конкуренция американских и экспортно-импортные операции ста­ немецких фильмов. С1921 года итальянский экран заполнен иностран­ ли той основой, на которой сложил­ ными, в основном американскими, картинами.

ся и развивался мировой кинемато­ граф в первые десять — пятнадцать Итак:

лет своей истории. Это сейчас кино­ — основными жанрами в раннем итальянском кино служили по­ производство требует колоссальных становочно-исторические фильмы, салонные («современные») ме­ затрат, в первую очередь из-за слож­ лодрамы и фильмы о жизни простых людей;

ности и технологической емкости — в итальянском кино впервые в мире были применены объем­ съемочного и постановочного обору­ ные декорации (Э. Гуаццони), в качестве фона использованы под­ дования;

кроме того, в самостоятель­ линные архитектурные памятники (М. Казерини), было достигнуто ный бизнес уже давно сформирова­ движение камеры с помощью съемочной тележки, «долли», и про­ лась реклама. Всего этого практичес­ ведены съемки с «дублями» (Дж. Пастроне).

ки не было на заре кинематографа.

Покупательная способность основ­ ных валют той эпохи, т. е. рубежа сто­ летий, была настолько высока, что даже с учетом тысячекратной де­ вальвации этих валют к сегодняшне­ му дню суммы, вкладывавшиеся в ос­ новной тип кинопродукции тех лет (ковбойские фильмы, комедии, са­ лонные драмы), не казались да и не были непосильными ни для частных инвесторов, ни для государственной казны, даже если бы то или иное го­ сударство (большевистское, напри­ мер) пожелало поместить деньги Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I ранные версии стивенсоновского «Доктора Джекила и мистера Хайда», «Ро­ именно таким образом. Пример экономически тогда еще слабой, недав­ бинзона Крузо» Дефо и другие фильмы. Большую часть из ранних датских но объединившейся Италии здесь достаточно убедителен. Еще убеди­ фильмов (по крайней мере до 1910 года) ставил отставной сержант Вигго тельнее пример Дании, маленькой страны на севере Европы, где в 1908 Ларсен, а снимал Аксель Сёренсен (после 1911 года взявший фамилию Грот 1915 годах сложился мощный кинематограф, успешно соперничавший на кьер). Из 248 игровых фильмов, снятых в Дании до 1910 года, 242 было мировых рынках и с французскими, и с итальянскими фильмами. А в выпущено «Нордиском», и только с 1909 года стала появляться продукция немецком прокате датские фирмы были и вовсе абсолютными моно­ других кинокомпаний — копенгагенской «Биорамы» и «Фоторамы» из горо­ полистами. Фирменный знак национальной датской кинокомпании «Нор да Орхуса (обе образованы в 1909 году), а также «Кинографен», созданной диск» — белый медведь — был хорошо известен во всем мире, а кино­ в 1910-м.

звезды из Копенгагена повсюду пользовались огромной популярностью.

Наиболее известным из ранних датских картин стал фильм компании Наиболее ранний из зафиксированных историками киносеансов был «Фоторама» «Торговля белыми рабынями» (1908). В датском кинематогра­ проведен художником Вильхельмом Пактом, который в деревянном па­ фе этот фильм (по всей вероятности, поставленный все тем же Вигго Лар вильоне в Родхуспласен, в Копенгагене, показал 7 июня 1896 года про­ сеном) сыграл примерно такую же роль, как в итальянском — «Последние грамму ранних люмьеровских фильмов. И даже случившийся здесь пожар дни Помпеи», снятый, кстати, в том же году: с этого фильма датская кине­ (за год до парижского, причем предполагается, что это была месть зави­ матография вышла на международные рынки, и любовно-эротические стников) не остудил интерес датчан к неведомому аттракциону: 30 июня драмы стали специальностью датских кинематографистов, как сеанс был повторен при необычайном скоплении народа. В том же году костюмно-постановочные — итальянских. Во Франции эти драмы называ­ после знакомства с люмьеровскими фильмами придворный фотограф Пе­ лись «чувствительными романтическими трагедиями», хотя и «излишне тер Эльфельт снял несколько хроникальных лент, а в 1903 году он же снял похотливыми». Именно в датских фильмах губы целующихся влюбленных и первый датский игровой фильм «Казнь».

стали показывать крупным планом, что скандализировало мировое об­ В 1904 году Константин Филипсен открыл в Копенгагене первый в Да­ щественное мнение. Тема эта оказалась настолько увлекательной, что в нии кинотеатр «Косморама», а в 1905-м Оле Ольсен, бывший.акробат, фо­ 1910 году режиссер и оператор Альфред Линд поставил второй вариант кусник, цирковой импресарио и даже директор казино, открыл также в Ко­ «Торговли белыми рабынями» с ошеломляюще безыскусным названием пенгагене кинотеатр под названием «Биограф-театер» — роскошный зал с «Последняя жертва торговли белыми рабынями» с участием актрисы дверями из зеркального стекла и картинами, на которых были изображены Клары Вит Понтоппидан. Оба варианта объединяют одни и те же мотивы, женщины в античных одеяниях и с факелами в руках. Еще до открытия это­ рассчитанные, понятно, на мужскую аудиторию, — проституция, совра­ го зала Ольсен снимал документальные и видовые фильмы, а затем уже в щение невинных девушек, оргии и т. п. Удивительно ли, что как первый, 1906 году вместе со спортивным импресарио Арнольдом Рихардом Ниль­ так и второй варианты пользовались громким успехом и в Европе, и в сеном основал общество по производству кинофильмов «Нордискфильм Америке?

компани» (сокращенно — просто «Нордиск»). Собственно, с основания «Нордиска» и ведет свое начало датская кинематография. Первым филь­ В 1910 же году бывший актер, ставший режиссером, Август Блом снял мом, выпущенным этой компанией, была снятая ранее А. Р. Нильсеном ко­ в том же духе два фильма — «Соблазны большого города» и «На пороге медия «Похороны Каро» (1905), а первым фильмом, принесшим кассовый тюрьмы» — с участием целой группы актеров, ставших популярными в доход, стала «Охота на львов» (1906) Вигго Ларсена: так как в фильме по­ Дании: Клара Вит Понтоппидан, Вальдемар Псиландер, Августа Блад.

казывалось убийство и свежевание купленного в зверинце льва, причем со Героиня первой картины — бедная девушка, оказавшаяся в большом го­ всеми подробностями, это было сочтено грубым натурализмом (полагаю, роде и ставшая проституткой;

во втором фильме сын почтенных родите­ вполне справедливо!) и фильм запретили к демонстрации. лей попадает под влияние растленного ростовщика, сбивается с пути и доходит до того, что грабит собственную мать.

Первые годы своего существования «Нордиск» выпускала эк­ ранизации. Среди первых фильмов сезона 1907/1908 года были «Пляс­ Надо заметить, что если, например, в американских фильмах завер­ ка смерти» по Стриндбергу, «Трильби» по Жоржу дю Морье, «Дама с ка­ шение сюжета немыслимо без счастливого конца (хеппи-энда), то принци­ мелиями» по Дюма-сыну. Затем уже в сезон 1909/1910 года появились эк- пом датских фильмов стал сюжет с несчастливым концом;

так что 90 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I пав Старевич в 1913 году снял пародию на фильм Линда и Динесена под в некоторых случаях, когда фильм вдруг ненароком заканчивался благопо­ названием «Четыре черта», где представил цирковых артистов в виде жу­ лучно, зрители негодовали. Ранние датские фильмы были перегружены дей­ ков. Этот же роман Германа Банга в 1920 году экранизировал в Германии ствием, причем до такой степени, что съемка становилась просто функ­ Вильгельм Зандберг («Бенефис четырех дьяволов»), а в 1929-м уже в Гол­ циональной — проход персонажа («американский» план), портрет персо­ ливуде другой немецкий режиссер, Фридрих Вильгельм Мурнау также снял нажа (поясной план) и т. д., и это — в лучшем случае. Ведь, как правило, свою версию.

все снималось большей частью общим планом, на манер французских Однако сколь бы ни был велик успех «Четырех дьяволов», все же глав­ картин выпуска «Фильм д'ар». Правда, ранние датские фильмы выгодно ным событием в истории датского кино в 1911 году стало появление на отличались от остальной европейской продукции, во-первых, хорошо, ос­ экране актрисы Асты Нильсен. Впервые она снялась в фильме «Бездна» новательно и со вкусом оформленными декорациями, во-вторых, натур­ (1910), выпущенном в «Нордиске» и поставленном Урбаном Гадом и Ялма ными съемками, а в-третьих (и это главное), гармоничным сочетанием ром Давидсеном. В этом фильме она играет наивную героиню, которую со­ того и другого.

блазняют и приводят к гибели. После успеха «Бездны» Урбан Гад стано­ Я уже упоминал кинокомпанию «Кинографен», конкурента «Нордиска», вится бессменным режиссером фильмов с Астой Нильсен, а с 1912 года и возникшую в 1910 году. Ее полное название — «Кинографен Акциельскаб».

ее мужем. С ее участием он ставит в «Нордиске» картины «Черная мечта», Начала она свою деятельность с двух десятков документальных корот­ «Цыганская кровь» (оба — 1911) и другие любовные драмы, в которых парт­ кометражек под общим названием «Знаете ли вы Данию?». Однако в нером Нильсен был уже упоминавшийся Вальдемар Псиландер. Но в 1911 году эта компания приступила к съемкам художественных фильмов.

году Урбан Гад и Аста Нильсен ушли из «Нордиска» к конкуренту этой ком­ С этой целью у «Нордиска» были перекуплены Альфред Линд, поставив­ пании, в фирму «Кинографен». Здесь стоит отметить фильмы «Бедная ший, как помним, «Последнюю жертву торговли белыми рабынями», и актер Женни», «Танец смерти» (оба —1912), «Испанская любовь» (1913), «Ан­ Роберт Динесен, ставший в «Кинографене» режиссером. Оба они в 1911 году гелочек» (1914). Кстати, с 1913 года Нильсен и Гад работают в Герма­ и поставили фильм, прославивший эту компанию, — «Четыре дьявола».

нии, и до конца Первой мировой войны они сняли около 30 фильмов.

Это была экранизация романа датского писателя Германа Банга о В 1918 году они развелись, и Аста Нильсен продолжала самостоятель­ двух супружеских парах акробатов и о закулисных нравах большого цир­ ный путь в искусстве. Из более поздних фильмов следует назвать «Гам­ ка. В фильме играли Роберт Динесен, Эдит Псиландер, Тилли Христиансен лета» (1920) С. Ваде и Г. Шалля, где актриса играла главную (!) роль — и Карл Розенбаум. Фильм этот оказал заметное влияние не только принцессу Гамлет (кстати, играла совсем неплохо);

«Фрекен Юлию» на датский кинематограф и принес большие доходы, но и пробудил в (1922) Ф. Баша по знаменитой пьесе Августа Стриндберга;

«Хедду Габ некоторых странах интерес к цирковой теме. Нам с вами это инте­ лер» (1924) Ф. Экштейна по не менее знаменитой пьесе Хенрика Ибсена;

ресно прежде всего потому, что одной из таких стран была Россия, где люди «Безрадостный переулок» (1925) Г. -Ф. Пабста (о последнем мы еще пого­ с начала нашего столетия увлекались цирком и особенно профессиональ­ ворим отдельно).

но-цирковой, так называемой «французской», борьбой. Под влиянием «Че­ К началу Первой мировой войны Аста Нильсен была, пожалуй, тырех дьяволов» Линда и Динесена русские кинорежиссеры также обрати­ единственной по-настоящему драматической актрисой кино. Она лись к теме цирка, к частной жизни цирковых артистов. Наиболее знамени­ обладала на редкость сдержанной, но чрезвычайно выразительной ми­ тые фильмы на эту тему поставил Петр Чардынин с Верой Холодной в микой, глубоким взглядом, т. е. как раз теми качествами, какие и были главной роли — «Позабудь про камин, в нем погасли огни» (1917) и «Молчи, необходимы для экрана, лишенного звука. Нильсен сумела определить грусть, молчи» (1918);

фильмы эти имели рекордные сборы за все время для себя, по-видимому, единственно правильный метод работы перед существования дореволюционного русского кино. (Забегу вперед, ибо о камерой, осознав, что кинообъектив — это как бы увеличительное русском кинематографе мы поговорим в одной из следующих лекций: тема стекло, а стало быть, чтобы добиться нужного эффекта, лучше недо «белых рабынь», т. е. торговля женщинами в публичных домах, появилась играть, чем переиграть. Почти неприметный жест, слабое движение в русском кино также под влиянием датских фильмов — «История, каких губ и глубокие, выразительные глаза — вот и все ее приемы. Позднее этой много», 1912, «Яма» по А. Куприну, 1915, «Марья Лусьева» по А. Амфитеат­ манере игры на экране следовали актрисы новых поколений — Грета Гар рову, 1915, и др.) Более того, известный русский мультипликатор Владис Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 92 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I ряет в узкий бассейн;

ее отец, у которого больное сердце, случайно оказы­ бо и Марлен Дитрих. (Кстати, в уже упомянутом «Безрадостном переулке» вается среди зрителей и умирает от потрясения.

все три актрисы играют вместе.) «Любовь»: лейтенант влюблен в прелестную цирковую наездницу и Датские кинематографисты ввели в кино новые человеческие дерется из-за нее на дуэли;

его карьера разбита;

в цирке вспыхивает по­ типы. Если во французских комедиях, в историях с трагическими финала­ жар;

наездница обезображена;

ревнующий ее клоун ранит лейтенанта;

ми, в семейных драмах и сериалах о суперпреступнике Фантомасе, о Жю несчастные любовники кончают жизнь самоубийством.

дексе, судье и сыщике в одном лице, о вампирах мы видим персонажей, «Месть фабриканта»: фабрикант, жена которого стала любовницей взятых чуть ли не с улицы или со страниц журналов (тещи, бездарные жи­ лейтенанта, разбивает свой автомобиль о дерево. В живых остается только вописцы, полицейские, сыщики, трубочисты, швейцары и т. д.), то в дат­ его жена, обезображенная и искалеченная. (Надо понимать так, что в том ских любовных драмах перед зрителем открывался совершенно необыч­ автомобиле ехали фабрикант с женой и разлучник-лейтенант.) ный мир, населенный необычными людьми. То это стены старинного зам­ «Борьба сердец»: два брата-соперника разыгрывают свою возлюб­ ка, перед которыми возводятся цирки-шапито, а хозяин замка, барон, ленную в шахматы;

проигравший пытается покончить с собой;

брат спа­ становится... клоуном только из-за любви к акробатке;

то укротители хищ­ сает его и приносит ему в жертву свою любовь.

ников бросают вызов гвардейским офицерам, а великая герцогиня выхо­ «Жизнь акробатов»: акробат падает с трапеции и становится ка­ дит замуж за цыгана;

то дочь владельца сталелитейного завода стано­ лекой;

его жена выполняет акробатические номера в клетке со львами;

вится цирковой исполнительницей акробатических номеров и т. д. и т. п.

в нее влюбляется укротитель, но она сопротивляется его домогатель­ Не важно, из каких фильмов взяты эти сюжетные схемы, точнее — мо­ ствам, и он подпиливает подпорки ее акробатических снарядов;

ужас­ тивы, существенно, что это — не просто нежизненный мир, но мир фан­ ная катастрофа в клетке с хищниками;

акробатка спасается, а укроти­ тастический, возникший из романов и светских драм, в то время мод­ тель погибает.

ных и в Германии, и в скандинавских странах, — ими упивалась богатая Последний сюжет, точнее — его финал, скорее, исключение, ибо, как аристократия. Кстати, в жизни этот класс переживал период распада, я уже говорил, обычно финалы в датских фильмах — трагические.

причем распад этот и в действительности нередко происходил по той Этот поистине фантастический мир был усвоен Голливудом, схемы же пошлой сюжетной схеме: дирижеры оркестров похищали принцесс кро­ многих фильмов которого были заимствованы именно из датских картин.

ви, а разбогатевшие промышленники разорялись в угоду своим любов­ Перечисляя изменения, происшедшие в европейских кинематографиях ницам — актрисам или балеринам (об этом написан, например, роман во многом под влиянием именно датских фильмов, современник особое Эмиля Золя «Нана» да и общий цикл «Ругон-Маккары»;

или воспомина­ внимание обратил на изображение поцелуев: «...совершенно изменились ния "и очерки Владимира Гиляровского о том, как русские купцы просажи­ поцелуи. Теперь уже не довольствуются коротким поцелуем, как в доб­ вали целые состояния ради цыган).

рое старое время. Губы соединяются надолго, сладострастно, и женщи­ Чтобы вы поняли, каков был общий содержательный (не обязательно на в полном изнеможении запрокидывает голову». Здесь можно вспом­ режиссерский) уровень фильмов, вот несколько сюжетных схем, взятых из нить, как в конце XIX века в первых эдисоновских кинетоскопах показыва­ картин 1912 года, когда датское кино переживало подлинный расцвет и было ли фильм «Поцелуй Мэри Ирвин и Джона Раиса» (1894/1895), снятый популярно буквально во всем мире (цитирую так, как это изложено у Норманом Раффом и Чарлзом Гаммоном, бывшими сотрудниками Эди­ Ж. Садуля, также, к слову сказать, цитирующего кинематографический жур­ сона. Фильм этот показывался только для мужчин — дамам смотреть его нал 10-х годов):

запрещалось, и им не продавались билеты. В Европе аналогичным было «Старые часы»: муж неожиданно возвращается домой, и жена пря­ отношение к «поцелуям по-датски», и, например, парижские газеты назы­ чет своего любовника в футляр напольных часов;

от неожиданности и вали фильмы кинокомпании «Нордиск» неприличными и скабрезными.

страха любовник сходит с ума и с тех пор считает себя часовщиком. (Сей­ Изобретением датских кинорежиссеров был также тип роковой час это звучит как анекдот, но в ту пору зрители воспринимали подобный женщины, или «женщины-вамп». Исторически он уже был известен по сюжет как вполне серьезную драму.) литературе периода романтизма, т. е. конца XVIII — начала XIX столетия «Ныряльщица»: старый барон разорен;

его дочь, чтобы прокормить (Шатобриан, Мюссе, Байрон, Гофман, Брентано, Тик). В начале нашего сто тяжелобольного отца, тайком поступает в цирк, где с большой высоты ны Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 94 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I летия этот тип переместился уже в бульварные пьесы и водевили, где он ан оказал немалое воздействие на режиссуру снятого в Швеции фильма м стал не менее обязательным, нежели мужья-рогоносцы и любовники, зас­ Беньямина Кристенсена «Ведьмы» (1922).

тигнутые в одних кальсонах. Этих роковых героинь не могло обойти и кино Словом, к началу Первой мировой войны датская кинематогра­ (таков, например, итальянский фильм Луиджи Маджи «Тигрица», 1908, с Ма­ фия подошла вполне конкурентоспособной — и с точки зрения твор­ рией Клео Тарларини в главной роли). Но только в датских фильмах «жен- ческой, и в техническом отношении, и в коммерческом: датские фильмы щины-вамп» получили художественную законченность и психологическую успешно распространялись по всей Европе и Соединенным Штатам Аме­ определенность. рики. С некоторыми оговорками можно даже сказать, что датские и ита­ В 1913 году в Дании появилось новое поколение режиссеров, которые, льянские кинокомпании занимали в мировом кинопроизводстве тех лет в отличие от первого поколения (Вигго Ларсена, Акселя Сёренсена, Урбана доминирующие позиции. Конец этому положила война. Она отрезала дат­ Гада, Роберта Динесена, Альфреда Линда, Августа Блома), прекрасно ские фирмы от самых обширных и выгодных кинорынков — русского и осознавали, что такое кинокамера и какова специфика экранного про­ американского. Во Франции, где накануне войны датские фильмы как раз странства. Это были Хольгер Мадсен, Вильгельм Глюкштадт, Ялмар Да- начали завоевывать зрителя, министр Клемантель распорядился внести видсен, Георг Шнеевойгт, Август Сандберг. Наиболее одаренным среди в «черные списки» кинокомпанию «Нордиск» и другие копенгагенские них был, видимо, Мадсен. В своих фильмах 1913-1914 годов («Механи­ фирмы как предприятия, работавшие на немецкие деньги. Аналогичные ческая пила», «Во время чумы», «Белая дама», «Видения курильщика меры в 1915 году предприняла и Россия. Таким образом, к 1916году, т. е.

опиума», «Жизнь евангелиста»), снятых по большей части в павильо­ в разгар войны стран Антанты с Германией, именно германский рынок нах, Мадсен обдуманно пользовался панорамирующей камерой, которая стал чуть ли не единственным жизненно важным рынком для дат­ следила за движением персонажей, неожиданными ракурсами — напри­ ских кинокомпаний. Судьба датских картин теперь зависела почти ис­ мер, снизу вверх, что придавало изображению необычную выразитель­ ключительно от немецких прокатчиков, и удивительно ли, что фильмы ность;

для того чтобы усилить драматическое напряжение или подчерк­ этого периода, как правило, стали выдерживаться в духе прогерманских нуть изобразительные эффекты, Мадсен пользовался при съемках зер­ настроений? «За родину» и «Ангел любви» (оба — 1914) Августа Блома, калами. В фильме «Спириты» (тех же лет) одна и та же сцена снималась «За отечество», «Моя любовь» Роберта Динесена, «Война и милосердие» с разных точек зрения и в разных ракурсах. В мировом кино аналогий Хольгера Мадсена — вот вынужденный репертуар датских фирм. И хотя этой смене положения камеры было немного: на память приходит, пожа­ основные герои этих картин — не солдаты, а сестры милосердия (т. е. са­ луй, только Гриффит с его «Нью-йоркской шляпой», снятой, кстати, также нитарки в госпиталях) и раненые, хотя с 1916 года стали появляться и па­ в 1913 году. (Не говорит ли это, кстати, о параллельности поисков киноязы­ цифистские фильмы (т. е. проникнутые антивоенным пафосом), например, ка в разных странах?) «Вечный мир» (1916) и «Долой оружие!» (1917) Мадсена, несмотря на то, что в том же, 1917 году Мадсен снял свой наиболее удачный фильм этих Режиссер Вильгельм Глюкштадт остался в истории кино в основном лет «Небесный корабль» на космическую тему, где использовал множество благодаря фильму «Остров мертвых» (1913). Этот фильм, снятый по мо­ всевозможных трюков и световых эффектов, — общему мировому прокату тивам одноименной поэмы Палля Розенкранца и знаменитой картины не­ датских фильмов это помочь не могло.

мецкого живописца Арнольда Бёклина, выделяется главным образом чрез­ вычайно интересными съемками оператора Фолькмана, который пользо­ В целом датская кинематография к концу войны фактически утратила вался выразительными приемами мюнхенских фотографов («мюнхенская своего зрителя — причем не только за рубежом, где до войны сформиро­ школа художественной фотографии»), в частности он уже в лаборатории вался зритель именно датских фильмов, но и внутри страны. Это произо­ вуалировал фон. Фотографам прием этот (вуалирование) известен дав­ шло, видимо, потому, что находки датчан, чрезвычайно удачные в ком­ но, а в кинематографе, по-видимому, именно Фолькман использовал его мерческом отношении (жанр светской драмы, тип роковой женщины и т. п.), впервые в фильме Глюкштадта «Остров мертвых». Наиболее известное быстро растаскивались по всему свету— особенно быстро их ус­ применение этого чисто изобразительного средства — фильм Гриффита воил Голливуд. Именно такая судьба постигла светскую драму. Послед­ «Сломанные побеги», снятый в 1919 году. Один из самых искусных опе­ ним ярким фильмом этого жанра в Дании был уже упоминавшийся «Бене­ раторов своего времени, особенно когда речь шла об освещении, Фольк фис четырех дьяволов» (1920) Вильгельма Зандберга. После этого мир гер 96 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга I цогинь и цирковых акробатов возродился уже на новой почве — в Голливу­ РАННИЙ НЕМЕЦКИЙ де. На короткое время датские режиссеры увлекаются детективами и ков­ бойскими фильмами, подражая американцам. Но эти фильмы держались КИНЕМАТОГРАФ лишь пока на них был спрос за рубежом. В военной же обстановке ориенти­ Итак, в определенном смысле роваться на этот спрос сколько-нибудь долго было невозможно. Когда же, датский кинематограф погубили нем­ начиная с 1917 года, Германия организовала наконец полномасштабное на­ цы, вытеснив его со своего рынка.

циональное кинопроизводство, у датчан исчез и этот единственно оста­ Но как складывался сам этот ры­ вавшийся жизненно необходимый рынок. Постановочные фильмы Эрнста нок? И была ли в Германии тех лет Любича и Джое Мая, поставленные на куда более широкую ногу, быстро своя кинематография?

вытеснили своих датских конкурентов. И это было второе обстоятельство, До Первой мировой войны немец­ оказавшееся роковым для датского кино.

кие кинематографисты не слишком-то Итак: Голливуд обокрал датчан в отношении жанров и тема­ баловали зрителя — ни своего, ни за­ тики, а немцы вытеснили их с единственного в годы войны рын­ рубежного — оригинальными фильма­ ка. С окончанием войны датское кино, казалось, просто перестало суще­ ми. Хотя в Германии возможность сни­ ствовать. Словно его и не было. Один американец, до войны начавший мать и показывать фильмы возникла было подписывать контракты с датскими режиссерами и актерами от име­ даже раньше, чем во Франции. 1 нояб­ ни еще существовавшего тогда Патентного Треста, теперь, когда война ря 1895 года (т. е. практически за два закончилась (да и Патентный Трест благополучно канул в Лету), заявил, месяца до первого сеанса братьев что недавно услышал, будто такая крохотная страна, как Дания, имела Люмьер в «Гран-Кафе») братья Скла собственную кинематографию. «Это, конечно, шутка?» — спросил он.

дановские, Макс и Эмиль, устроили публичный киносеанс в помещении Итак:

берлинского варьете «Винтергартен» — основной жанр раннего датского кино — любовно-эротичес­ (Зимний сад). С помощью изобретен­ кие драмы;

ного ими биоскопа они показали там — по следам датских кинорежиссеров во всем мире стали обыг­ (разумеется, не бесплатно!) програм­ рывать тему цирка;

му коротких фильмов полужанрового — датские кинорежиссеры привели на экран новые человечес­ полукомического характера («Итальян­ кие типы («женщины-вамп»);

ский крестьянский танец», «Боксиру­ — многие находки датчан тотчас усваивались другими нацио­ ющий кенгуру», «Жонглер» и др.).

нальными кинематографиями, и в первую очередь Голливудом;

Теперь нам с вами уже доступны — американцы переняли из датского кино жанры и фильмы, некоторые первые фильмы братьев а немцы в годы войны вытеснили датские фильмы со своего рынка.

Складановских. У них есть одно суще­ ственное отличие как от того, что сни­ мал Эдисон и его сотрудники, так и от фильмов первого киносеанса братьев Люмьер: действие и американских и французских фильмов разворачива­ лось в обычной, житейской обстанов­ ке — в парикмахерской, на железнодо Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I рожной станции, в кузнице, в саду, где супруги кормят ребенка или несколько (1896) и игровые картины вроде «За уютным кофейным столиком» (1898).

человек играют в карты или садовник поливает цветы, и т.д. Но что бы ни В1897 году он образовал кинокомпанию «Месстер-фильм», где дебютирова­ снимали Складановские (танцы, выступление жонглера или кенгуру, бокси­ ли многие режиссеры и актеры, впоследствии ставшие знаменитыми: Карл рующего с человеком), все показывалось на нейтральном фоне, как сцени­ фрёлих, Гарри Лидтке, Гарри Пиль, Эмиль Яннингс, Конрад Фейдт, Хенни Пор ческий спектакль, как зрелище, рассчитанное на «господина из партера».

тен и другие. Кроме того, считается, что именно Месстер изобрел такой важ­ Разумеется, нам с вами трудно ответить на вопрос о качестве проек­ ный механизм, как «мальтийский крест», приспособление кулачкового типа, ции, но примечательна разница в том, как отреагировало общество и внут­ обеспечивающее прерывистое движение пленки в лентопротяжном механиз­ ри страны, и за рубежом на оба первых киносеанса — в «Винтергартене» и ме. Немецкие историки кино приписывают именно Месстеру первое в в «Гран-Кафе». Жорж Садуль, на которого я то и дело ссылаюсь и «Всеоб­ мире (в 1897 году) применение крупного плана.

щую историю кино» которого, очень хочу надеяться, вы все-таки прочитае­ Однако, повторяю, в первое десятилетие ничего заметного немецкие те, утверждает, что отличное качество проекции люмьеровского синема­ кинематографисты не предложили, и прежде всего потому, что предла­ тографа не шло ни в какое сравнение с «несовершенными аппаратами, сла­ гать было некому — не было своего зрителя. Этот период отмечен в быми как по качеству проецирования, так и по содержанию фильмов» основном наплывом зарубежных фильмов — из Франции, Италии, США и Складановских и других изобретателей и что именно поэтому их киносеан­ Дании (о чуть ли не монополии датчан на немецком кинорынке мы уже сы «не имели такого отклика во всем мире, как сеансы Люмьеров». Но да­ говорили). Некоторое оживление началось с 1910 года, когда по следам вайте подумаем, что же это за «весь мир» и уж какой «такой отклик» полу­ созданной двумя годами раньше во Франции кинокомпании «Фильм д'ар» чил первый киносеанс в Париже, на котором и было-то десятка три пригла­ на кинематограф и в Германии стали обращать внимание знаменитые шенных посетителей? Киноаппарат (не обязательно люмьеровского, т. е.

театральные актеры и режиссеры, прежде, как и в других странах, к кино проекционного, типа) был принят там, где, во-первых, уже давно появ­ относившиеся пренебрежительно.

лялись его прототипы и варианты, пусть и менее совершенные, а во Эту активную заинтересованность в кино начал проявлять выдаю­ вторых, где публика была готова к его восприятию.

щийся немецкий театральный режиссер Макс Райнхардт, у которого учи­ Мы уже знаем с вами, что в США, Франции, Англии, Италии то и дело лись многие впоследствии именитые режиссеры (Мурнау, Лени, Любич, возникали аппараты, позволяющие снимать и показывать движущиеся Вегенер, Дитерле, Преминджер) и актеры — Фейдт, Яннингс, Марлен Дит­ фотоснимки. В Германии до Складановских таких попыток почти не было рих. Период с 1910 по 1914 год некоторые историки называют временем («почти» — это электротахископ Оттомара Аншютца, 1891). Во всех «литературного кинематографа», ибо в работе над созданием фильмов остальных странах кинематограф был ввозным товаром (например, если участвовали такие известные немецкие и австрийские драматурги, как бы в Россию не привезли фильмы Люмьеров, еще неизвестно, когда и Артур Шницлер, Герхарт Гауптман, Герман Зудерман, а также уже упоми­ как развивался бы у нас кинематограф). Германия, в которой, казалось навшийся реформатор театра Макс Райнхардт. (Хотя, как помним, таким бы, появилось собственное изобретение — вариант кинематографа био­ же «литературным» был и ранний французский, и ранний итальянский скоп, — тем не менее также стала страной, куда был ввезен аппарат кинематограф примерно тех же лет.) Люмьеров: во-первых, биоскоп был дороже и сложнее в изготовлении, Наиболее заметными фильмами этого периода считаются «Голубая нежели кинематограф, а во-вторых, немецкому зрителю он был практи­ мышь» (1912), «Другой» (1913) режиссера Макса Мака, «Пражский сту­ чески не нужен, ибо даже с люмьеровским аппаратом здесь до окончания дент» (1913) Стеллана Рийе, датчанина, в 1912 году написавшего сцена­ Первой мировой войны, т. е. все 10-е годы, кинематограф особой популяр­ рий фильма «Голубая кровь», который поставил Вильгельм Глюкштадт ности не завоевал (кстати, в отличие от той же России).

(мы с вами говорили о нем в лекции о Дании), наконец — знаменитый В 1896 году профессиональный оптик Оскар Месстер начал выпуск съе­ фильм Пауля Вегенера и Генриха Галеена «Голем, как он пришел в мир» мочных камер и кинопроекторов именно по люмьеровскому образцу, не огля­ (версия 1915 года). Последний фильм — киносказка в духе «Франкен­ дываясь на биоскоп соотечественников Складановских;

он выстроил в Бер­ штейна» Мэри Шелли;

это — история о том, как в Средние века некий рав­ лине собственный кинопавильон (в ту пору их в Европе именовали «ателье») вин создал робота, названного им Големом, и как этот Голем восстал про­ и начал снимать документальные фильмы типа «День рождения кайзера» тив своего создателя. В известной мере именно этот фильм можно считать 1 00 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I ных, а значит, и общезначимых образов. Такие изменения и произошли, но предтечей всех позднейших историй о Франкенштейне, носящих почти ис­ уже после окончания войны. А пока ни непосредственно перед войной, ни в ключительно коммерческий характер: для коммерческих фильмов важна годы военных действий ничего интересного в немецком кино мы не находим, прежде всего исходная схема, которая в данном случае и была почти пол­ за исключением массовой продукции и появления первых кинозвезд.

ностью повторена. (Впоследствии история Голема была повторена триж­ Массовую кинопродукцию обеспечивают режиссеры Эрнст Любич, ды: в 1917 году — «Голем и танцовщица» Вегенера и Галеена: в 1920-м — Рихард Освальд и Джоэ Май (называю только основные фигуры). Любич «Полем, как он пришел в мир» Вегенера и Карла Безе;

в 1936-м -^ «Голем» снимал, как правило, фарсовые комедии и драмы («Фрёйляйн Мыльная французского режиссера Жюльена Дювивье.) Пена», «Сахар и корица», оба — 1915). В его фильмах конца войны — при­ События Первой мировой войны, драматически сказавшиеся на ключенческой драме «Глаза мумии Ма» (1918) и драме «Кармен» многих европейских кинематографиях, на немецкое кино оказали самое (1918, по новелле Проспера Мериме) — играли актеры, ставшие звезда­ благотворное воздействие: если до войны немецкий прокат занимал­ ми раннего немецкого кино: Пола Негри, Эмиль Яннингс, Гарри Лидтке.

ся в основном зарубежными фильмами, то война закрыла границы, пре­ Именно этими фильмами и прославилась Пола Негри, будущая звезда дельно сократила кинопроизводство во всех странах, особенно во Фран­ уже американского кино (ее настоящие имя и фамилия — Барбара Апо ции, чей кинематограф в ту пору господствовал во всем мире, и в итоге лония Халупец, она родилась в Польше). Освальд ставил фантастичес­ способствовала активизации собственного кинопроизводства.

кие и приключенческие фильмы, а также экранизации, сняв, в частности, Любопытно в этом отношении наблюдение Жоржа Садуля: он отмечает, «Собаку Баскервилей» по А. Конан Дойлу (1914/1915), «Портрет Дориа­ что в репертуаре немецких кинотеатров французские фильмы занимали на Грея» (1916, по роману Оскара Уайлда) и «Сказки Гофмана» (1916, по столь значительное место, что даже после объявления войны, несмотря нескольким новеллам Э.-Т.-А. Гофмана). Исключительно в приключенчес­ на волну самого безумного шовинизма и антифранцузских настроений, зап­ ком жанре работал Джоэ Май, делая упор главным образом на полицей­ ретить эти фильмы и снять их с проката было совершенно невозможно, ские фильмы. Это были своеобразные сериалы, но не в виде фильмов с ибо тогда пришлось бы закрыть все кинотеатры. Это обстоятельство рез­ продолжениями, как привычные сегодня телесериалы, а целый ряд са­ ко отличает немецкий кинопрокат тех лет от французского: во Франции был мостоятельных картин с тем же главным героем (по этой схеме с 60-х тут же наложен строжайший запрет на все немецкие фильмы, а вместе с годов и по сию пору снимаются «бондовские» фильмы). Таким героем у ними и на датские. Все же в течение 1915 года с немецких экранов посте­ него стал сыщик Стюарт Уэббс, впервые появившийся в фильме «Таин­ пенно исчезли и французские картины, следом за ними итальянские и даже ственная вилла» (1914). Когда серию с Уэббсом предложили делать дру­ американские: оставалась лишь продукция датских фирм.

гим режиссерам, Май придумал нового героя, сыщика Джоэ Даббса.

Тем временем кинопроизводством стал интересоваться круп­ Тем временем близилась к концу Первая мировая война, в которой Гер­ ный бизнес—основа кинопромышленности любой страны. Кинематограф мания оказалась проигравшей стороной. Общество охватила смута, начала финансировать одна из наиболее мощных компаний в сфере тяже­ армия стала неуправляемой, начались мятежи и восстания (тем более был лой промышленности — «Шверин индустри». Теперь в Германии было все пример — октябрьский, 1917 года, путч в России), с их организаторами жес­ необходимое, чтобы развернуть настоящее промышленное кинопроизвод­ токо расправлялись. В экономике за дело взялись гигантские картели ство, — пленка (компания «Агфа»), съемочное и проекционное оборудова­ (объединения фирм, договорившихся об общей политике, об объемах произ­ ние, киностудии со съемочными павильонами. Более того, теперь в ходе во­ водства и т. п., но сохранивших самостоятельность). Это позволяло монопо­ енных действий выяснилось, что и кинорынок всей Центральной Европы, лизировать (в тех условиях—упорядочить) производство в разваливавшей­ оказавшейся в зоне немецкого влияния, также стал немецкой монополией.

ся экономике, ликвидировав мелких производителей. Однако в кинемато­ Теперь уже немецкая кинопродукция на равных конкурировала с датской. Но графе с его еще слабой промышленностью монополистов до поры не было, все это, как нетрудно понять, чисто количественные факторы. Чтобы завое­ и как следствие к 1918 году в обстановке общего хаоса резко возросло чис­ вать страну, нужны войска и промышленные ресурсы, а вот чтобы завоевать ло кинокомпаний. В1911 году их было 12, а к 1918-му стало 131.

зрителя, нужны ресурсы духовные. Для этого в Германии должны были про­ изойти какие-то внутренние общественно-психологические изменения —толь­ В противовес этому дроблению сил и денег начался встречный про­ ко тогда могут появиться возможности для создания подлинно художествен- цесс их объединения. Причем начался он в армии. Для борьбы Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 1 02 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I фильмов, которыми, как помним, до войны увлекались итальянцы, но здесь, с идейным и моральным разбродом в войсках генерал Эрих фон Люден в Германии, они снимались в духе немецких мелодрам с медленно разви­ дорф рекомендовал военному министерству перестроить систему киноус­ вающимся действием. Хотя иногда в этих костюмных мелодрамах Любичу тановок в стране, рассеянных по отдельным частям и никому не подчиняв­ удавались психологически интересные образы, как в лучших его фильмах шихся. При поддержке президента Гинденбурга была образована единая той поры — «Мадам Дюбарри» (1919) и «Анна Болейн» (1920). Ставил он и киноорганизация министерства обороны — БУФА (во Франции ей соответ­ «чистые» мелодрамы (уже упоминавшаяся «Кармен», 1918, «Пламя», 1920), ствовала Армейская служба фотографии и кинематографии). В задачи БУФА и эксцентрические комедии — «Принцесса устриц» (1919), «Дочери Коль входило производство документальных пропагандистских фильмов.

хизеля» (1920), «Горная кошка» (1921). До переезда в 1923 году в Голливуд По этой же схеме, но с участием крупного промышленного капитала нача­ Любич был одним из наиболее кассовых кинорежиссеров в Германии.

лась реорганизация и гражданского кинопроизводства. Немецкий банк (Дойче Чтобы оценить условия, в каких снимались и показывались фильмы Мая, Банк), комплекс фирм, работавших в сфере химической промышленности (впос­ Любича и других, надо знать, что 1918 и 1919 годы — время не только оконча­ ледствии И. Г. Фарбениндустри), сталелитейные заводы Круппа, а также элек­ ния войны, завершившейся подписанием 28 июня 1919 года Версальского мир­ тротехнические компании совокупно образовали кинокомпанию «Универзум ного договора между державами-победительницами (США, Великобританией, фильмАГ» (УФА), вложив в нее 12 млн марок. УФА тут же поглотила многие Францией, Италией, Японией и некоторыми другими странами), с одной сторо­ прежде независимые компании — «Месстер-фильм», ПАГУ, венскую кинопро­ ны, и побежденной Германией—с другой. Это было еще и время так называ­ изводственную фирму САША и др. Более того, когда БУФА с окончанием вой­ емой Ноябрьской революции 1918 года, которая привела к свержению мо­ ны распалась, ее киноустановки также оказались в ведении УФА. В этой же нархии, к бегству кайзера и кустановлению республиканской формы правле­ струе зазвучали требования «национализировать» немецкие кинотеатры, ко­ ния —Веймарской республики (названа так, ибо именно в Веймаре Германское торые, как мы уже знаем, практически полностью контролировались датским учредительное национальное собрание 21 июля 1919 года выработало и ут­ «Нордиском». Словом, тотчас после своего образования УФА стала играть в вердило конституцию страны). Надо еще учесть, что рубеж десятилетий был немецком кино куда более значительную роль, чем «Братья Патэ» во фран­ периодом, когда, точно грибы после дождя, появлялись тоталитаристские по­ цузском. Французский критик Луи Муссинак писал, что «из независимого ком­ литические организации: в 1918-м — германская компартия, в 1919-м—наци­ мерческого предприятия, каким оно было до войны, немецкое кино стало мало онал-социалистическая рабочая партия Германии (НСДАП), партия Гитлера, помалу чем-то вроде государственного управления, которым руководят вид­ ставшего во главе ее с 1921 года;

в 1919-м же в Италии Муссолини образовал ные политические и военные деятели Германии». Это и понятно, ибо фашистскую партию, а в 1921-м Грамши основал коммунистическую партию и экономическая основа послевоенного кино Германии была заложена мощным т. д. и т. п. Вот — эпоха, когда снимались, показывались и имели огромный финансовым картелем, состоявшим из разных промышленных компаний и успех история любовницы короля Людовика XV графини Дюбарри и сатира на банков и поддерживавшимся правительством.

американских нуворишей, которые, разбогатев, гнались за роскошью и стара­ Организовавшись, УФА тотчас возвела в Берлине самые современ­ лись породниться с аристократами («Принцесса устриц»).

ные в Европе съемочные павильоны. В этот реконструктивный (перестро­ Кстати, фильм Любича о графине Дюбарри с колоритной Полой Негри ечный!) период вышел примечательный фильм Джоэ Мая «Правда по­ в главной роли оказался первым из немецких фильмов, прорвавшим коль­ беждает», поставленный им в 1918 году, правда не для УФА, а для одной цо блокады, которое создали страны — члены Антанты вокруг германской из немногих фирм, оставшихся независимыми, — «Декла-Биоскоп». При­ кинопродукции, — в 1920 году он с огромным успехом был показан в Нью мечателен этот фильм двумя обстоятельствами: во-первых, на него была Йорке. «Мадам Дюбарри» Любича доказала американским продюсерам, затрачена рекордная для Германии тех лет сумма (750 тыс. марок), а во что Голливуд ни в Америке, ни вне ее далеко не монополист, что в виде вторых, фильм разворачивался в четырех исторических эпохах, что, хо­ УФА у него есть в Европе соперник, ничем ему не уступающий. Но «Мадам тел того режиссер или нет, напоминало о Гриффите. Это свидетельствова­ Дюбарри», хоть и фильм достаточно впечатляющий, не мог исчерпать то ло о надеждах бизнеса на прибыли от кино.

влияние, какое стала оказывать на кинозрителей всего мира немецкая ки­ Что же до УФА, то наиболее известным постановщиком, работавшим нематография, — ведь по жанру это была обычная историческая мелодра­ в этом новом производственном кинопредприятии, был все тот же Эрнст ма, правда зрелищная. Все, что мог доказать — и доказал — фильм Люби Любич. Теперь он стал мастером постановочных, костюмно-исторических Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 1 104 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга I ча, это то, что деньги можно вкладывать не только в американские филь­ в спальню Джейн: он хочет убить ее, но внезапно она ему нравится, и он, мы. Однако подлинно художественное воздействие на мировой кинемато­ преодолевая ее сопротивление, похищает девушку. На ее крики сбегаются граф оказал совсем другой немецкий фильм, снятый в совершенно ином родственники и соседи: начинается погоня за Чезаре. В конце концов сом­ ключе, — «Кабинет доктора Калигари» (1919).

намбула выпускает из рук девушку и умирает от нервного потрясения. Пыта­ Пожалуй, ни в одном другом фильме, где бы он ни был снят, не ясь разгадать загадку, каким образом Чезаре вышел из своего ящика, на ко­ отразилась столь наглядно и выразительно общая обстановка в торый не отрываясь смотрел Фрэнсис, полицейские вместе с Фрэнсисом стране, атмосфера растерянности и тупика, безысходности и являются к Калигари: они открывают ящик, но находят там только куклу. Уви­ страха перед настоящим и будущим, как в этом удивительном дев, что он разоблачен, Калигари бежит;

Фрэнсис преследует его и оказыва­ фильме, возникшем именно в тот момент, когда Германия проиг­ ется на территории психиатрической лечебницы — здесь-то и находит убе­ рала войну. Духовное замешательство, ощущение потерянности, эконо­ жище Калигари. Фрэнсис хочет поговорить с директором лечебницы и, когда мическая пропасть, разверзшаяся перед Германией с окончанием войны его приводят к нему, с ужасом узнает в директоре доктора Калигари. Ночью, (оккупация державами Антанты рурского угольного бассейна, гигантские пока директор спит, Фрэнсис и трое врачей обыскивают кабинет Калигари и репарации, т. е. штрафы в возмещение ущерба, нанесенного военными среди книг находят историю о фокуснике XVIII века по фамилии Калигари, действиями, репарации, истощившие казну, катастрофически девальви­ который под гипнозом заставлял медиума Чезаре убивать людей. Директор ровавшаяся марка, подлинное обнищание масс) — такова была обста­ клиники, желая опытным путем проверить старую историю, слился с личнос­ новка в Веймарской республике первых пяти лет после войны. На этой тью Калигари, стараясь таким образом обрести власть над людьми. Когда почве и вырос замысел одного из самых удивительных фильмов в исто­ же проснувшемуся директору показывают труп Чезаре, им овладевает буй­ рии кино. Фильм этот очень непрост, и если вы его увидите, уже зная ное помешательство, и санитары надевают на него смирительную рубашку.

событийный ряд, это поможет вам его как следует понять.

Авторы этой истории —два молодых в ту пору литератора Карл Майер Итак, в одном немецком городке, названном Хольстенвалле, устраива­ и Ханс Яновиц. (Майер впоследствии станет выдающимся сценаристом, ется ярмарка — с балаганами, ручными мартышками и прочими увеселени­ основоположником фильмов «каммершпиле», о чем мы еще будем гово­ ями. На ярмарке появляется странный человек — он не похож на окружаю­ рить.) Их сценарий продолжал традиции немецкой фантастической лите­ щих тем, что не веселится как все, а рассматривает веселящихся. Его зовут ратуры, великих романтиков — Шамиссо и Гофмана, традиции средневе­ доктор Калигари. У него здесь свой балаган, в который он зазывает публику, ковых сказаний;

более того, в этой своей истории они попытались рассмот­ чтобы показать живого сомнамбулу. За разрешением на право иметь на яр­ реть проблему оправдания человека, подвергшегося гипнозу и марке свой балаган Калигари приходится идти в муниципалитет, где чинов­ ставшего преступником по воле своего хозяина. Таким человеком в ник, занятый своими делами, высокомерно называет его фокусником. На сле­ сценарии был сомнамбула Чезаре. Это была серьезная, но, если так мож­ дующее утро этого чиновника находят мертвым, и это загадочное убийство но выразиться, местная проблема.

становится первым в цепи. Вместе с другими на ярмарку приходят два при­ Другая, более общая, заключалась в ответственности власти.

ятеля, Фрэнсис и Алан;

оба студенты и оба влюблены в одну девушку Джейн, В стране, проигравшей войну, власть, втянувшая страну в эту войну дочь врача. Они заходят в балаган Калигари, где прямо перед ними из верти­ и не сумевшая достойно организовать послевоенную жизнь, поневоле вос­ кально стоящего гроба по сигналу Калигари появляется сомнамбула по име­ принимается людьми как безумная. Безумство власти (в отличие от ни Чезаре. Калигари объявляет, что Чезаре умеет предсказывать будущее.

«безумства храбрых») поистине актуально, и не только в Германии Тогда один из студентов, Алан, спрашивает, как долго он проживет на свете.

1919 года. Более того, немецкий историк кино Зигфрид Кракауэр Чезаре отвечает: «До рассвета». На следующее утро хозяйка дома, где жи­ в своей книге «Психологическая история немецкого кино» (русский пере­ вет Алан, прибегает к Фрэнсису и сообщает ему, что Алан мертв. Начинается вод—1977 год) разглядел в этом фильме будущее владычество гитлеров расследование. Тем временем полиции попадается преступник, действитель­ ско-геббельсовской демагогии над миллионами немцев, убивавших другие но пытавшийся убить женщину, но он ли разыскиваемый убийца? Фрэнсис народы как бы не по своей воле (или не только по своей воле), а по воле ночью пробирается к балагану Калигари и следит за ним и за гробовым ящи­ фюрера, своего рода Калигари 30-х—40-х годов. Эта многопроблемность ком, в котором должен находиться Чезаре. На самом деле Чезаре проникает (оправдание человека, ставшего преступником под гипнозом;

безумство 1 06 Игорь Беленький. Лекции по всеобшей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекции по всеобшей истории кино. Книга I бессильной власти;

наконец, предвестие, предощущение будущей траге­ ла, одно убийство, другое, погоня и — сюрприз: оказывается, спятивший Ка­ дии — массового преступного сомнамбулизма) — одна из причин, по ко­ лигари и есть директор психбольницы! Но Вине предложил считать все эти торой «Кабинет доктора Калигари» стал событием в истории ми­ события рассказом безумца, т. е. бредом сумасшедшего, лечащегося в этой рового кино.

самой больнице. Поэтому фильм и начинается с эпизода в лечебнице: один Но до сих пор мы с вами говорили о сценарии, ибо история, переска­ больной (это студент Фрэнсис) рассказывает другому всю историю, изло­ занная мною на предыдущей странице, была изложена Майером и Яно женную в сценарии. Затем начинается собственно рассказ, который завер­ вицем в сценарии. Она сразу понравилась главе компании «Дэкла-Био шается в лечебнице же. И когда приходит директор и Фрэнсис в панике кри­ скоп» Эриху Поммеру, и он принял ее к постановке. У Поммера была чит, что это и есть Калигари, на него надевают смирительную рубашку — своя концепция завоевания зрителя, т. е. кинорынка: он полагал, что ры­ причем мизансцена в точности соответствует рассказанной в сценарии и нок, в том числе и зарубежный, можно завоевать только подлинно худо­ показанной в истории Френсиса, когда смирительную рубашку надевали на жественными фильмами. В кино, считал Поммер, процветание зависит спятившего Калигари. Справившись с обезумевшим Фрэнсисом, директор от экспорта, т. е. от вывоза фильмов за рубеж, а экспорт могло обеспе­ лечебницы (в истории Фрэнсиса — Калигари) заявляет, что он теперь понял, чить только высокое искусство. Эта логика, кажущаяся сегодня наивной почему Фрэнсис сошел с ума, и знает, что надо делать, как лечить.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 8 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.