WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 8 |
-- [ Страница 1 ] --

ГУМАНИТАРНЫЙ ИНСТИТУТ ТЕЛЕВИДЕНИЯ И РАЛИОВЕШАНИЯ ИМЕНИ М. А. ЛИТОВЧИНА Игорь БЕЛЕНЬКИЙ ЛЕКЦИИ ПО ВСЕОБЩЕЙ ИСТОРИИ КИНО ГОДЫ БЕЗЗВУЧИЯ КНИГА ПЕРВАЯ КНИГА ВТОРАЯ Учебное пособие МОСКВА Г

И Т Р 2 0 0 8 УДК 791.43.01 ОТ АВТОРА ББК 85.373(0) Б43 Представляя читателю свои «Лекции», я вполне отдаю себе отчет в их несовершенстве и неполноте. Что же делать! Необъятного, как изве­ стно, не объять, тем более в лекциях, и если я счел возможным все-таки опубликовать их, то тому были свои причины. Приступив несколько лет Печатается по решению Ученого совета назад к преподаванию истории кинематографа в Гуманитарном институ­ Гуманитарного института телевидения и радиовещания те телевидения и радиовещания (ГИТРе), я с ужасом обнаружил, что сту­ имени М. А. Литовчина (ГИТРа) дентам нечего читать. За исключением тех записей, что нерегулярно, еле поспевая и, как водится, невнимательно ведут студенты во время лекци­ Ответственный редактор— онных занятий, ничего сверх услышанного и кое-как записанного они не доктор филологических наук, профессор В. А. Луков читают, и дело здесь не только в недостатке прилежания, усидчивости и тяги к чтению — дело в отсутствии специальной литературы. Специаль­ ной сиречь учебной. «Мы все учились понемногу», читая Жоржа Садуля, но, чтобы прочесть целиком его объемную (в шесть томов) «Всеобщую историю кино», насыщенную массой второстепенных мелочей, в которых тонет главное — направление, в каком развивался кинематограф, чтобы, Беленький И.

повторяю, прочесть ее от корки до корки, нужно хотеть и уметь читать.

Б43 Лекции по всеобщей истории кино: Годы беззвучия: Кн. 1, Кн.2:

Есть еще, правда, менее объемная «История киноискусства» Ежи Тепли­ Учебное пособие / Отв. редактор В. А. Луков. — М.: Гуманитарный ца, но материал в ней изложен не столько систематически, сколько идео­ институт телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина (ГИТР), логически, да и во всех ее четырех книгах также немало материала по­ 2008.—416 с, ил.

бочного, второстепенного, притом что основной материал прописан с явно ISBN 978-5-94237-032- недостаточной подробностью, необходимой для самостоятельного изу­ чения;

но даже если пренебречь этими особенностями Историй Садуля и Теплица, волей-неволей, в отсутствие других изданий ставших класси­ В лекциях И. В. Беленького, читаемых в течение ряда лет в ГИТРе, в сжа­ ческими, то как и где найти полторы сотни шеститомников и четырехтом­ той форме представлена история кино в ее основных моментах.

ников? Ведь дополнительный (4-й в двух книгах) том «Всеобщей истории В книге I раскрываются истоки киноискусства, детально показано станов­ кино» был издан в 1982 году, а первые три и шестой (пятого нет в приро­ ление кинопроизводства и дана оценка достижений кинематографа Франции, де)— в конце 50-х — начале 60-х! С 1969 года по 1974-й издавались тома Англии, США, Италии, Дании, Германии, Швеции, России, а в книге II описаны «Истории киноискусства». Не заставлять же наших студентов разыски­ достижения мирового и отечественного кино 20-х годов, фильмы Чаплина, вать эти истории по букинистическим магазинам! Правда, существуют Вине, Ланга, Деллюка, Буньюэля, Кулешова, Эйзенштейна и других выда­ «История зарубежного кино» С. Комарова, переизданная в виде книги ющихся деятелей киноискусства. Книги написаны живым, доступным язы­ под названием «Великий немой», и «Краткая история киноискусства» ком, в них ярко проявляется авторское отношение к кино.

Р. Юренева. Некогда, лет двадцать назад, их неполной, «пунктирной», на­ скоро проговоренной информации, может быть, и хватило бы для общего представления о том, что такое кино и чем оно отличается, допустим, от УДК 791.43. телевидения. В те годы люди активно посещали кинотеатры и интересова­ ББК 85.373(0) лись кинематографом. Ныне не то. Ныне кинозрители в кино не ходят, да и литературу, связанную с историей и теорией кинематографа, почти никто ISBN 978-5-94237-032-9 © ГИТР, Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I не читает. Сегодня студентов приходится уговаривать не то что сходить, например, в кинотеатр «Иллюзион», но даже просто посмотреть кассету со старым фильмом. Вот почему сегодня скороговорка пополам с ностальги­ ей по временам «социалистического реализма», «прогрессивного» и «ре­ акционного» кинематографа, «выдающихся реалистов» и «апостолов мо­ дернизма» попросту неприемлема. Сегодня приходится в подробностях и с подробностями описывать все обстоятельства возникновения кино, его ЦИКЛ ПЕРВЫЙ превращения, с одной стороны, в кинопромышленность, а с другой — в ОТ «КАМЕРЫ ОБСКУРА» особый вид искусства. Сегодня мало просто рассказать о Гриффите — его требуется накрепко «привязать» к современному Голливуду, к его неогра­ ДО «КАБИНЕТА ниченным деньгам и съемочно-постановочным возможностям. Сегодня ни к чему всякий раз падать на колени перед классиками кинематографичес­ ДОКТОРА КАЛИ ГАРИ» кого варианта «соцреализма», это никого не убеждает, — сегодня надо ка­ ким-то образом объяснить все то, что случилось с нашим кинематографом в 1991 гаду и происходит с ним по сию пору, а сделать это можно, только разобравшись с тем, что происходило в нашем кино в самом начале 20-х годов. И так далее и тому подобное. Люди, для которых кинематограф не цель жизни, а лишь заданные условия учебной программы, требуют рацио­ нального, а не идеологизированного, объяснения происходившего и проис­ ходящего. Вот почему возникла идея опубликовать эти «Лекции», попытав­ шись объяснить кинематограф тем, кто кинематографом специально не ин­ тересуется. Разумеется, это не лекции в чистом виде: по сравнению с тем, что читается в отведенные расписанием часы, их материал расширен и по возможности стилистически обработан. Словом, это не расшифрованная стенограмма, а цикл литературных лекций, с другой стороны, это и не сис­ тематическая и не последовательная история кинематографа и тем более не учебник. Это — именно «пособие» для тех, кто читать не любит, особен­ но если требуемую литературу нужно еще разыскивать по библиотекам, а также для тех, кто по отношению к кинематографу испытывает, скажем так, умеренный интерес и, в случае чего, мог бы спокойно обойтись без кино.' написал бы и фразы, не будь у него за плечами многовековой истории ГОСПОДА СТУДЕНТЫ, литературы. Люди, чьими усилиями существует современный кинемато­ НЕ ПРОПУСТИТЕ граф (Спилберг, Тарантино, Люк Бессон, Кончаловский и прочие), пере­ ЭТО ПРЕДИСЛОВИЕ!

смотрели практически всю историю кино, перечитали многие его «Исто­ рии», чего и вам желаю. Иначе — как снимать? Как писать сценарии?

Известно, что предисловий обык­ Обратили ли вы внимание, например, что в титровой «шапке» филь­ новенно не читают (возможно, пра­ ма «Криминальное чтиво» того же Тарантино нарисованы четыре фи­ вильно делают). Можно было бы не гурки, а под ними значится название мифической кинокомпании «Bande a читать и это, если бы с него не начи­ part»? Так назывался фильм французского режиссера Жан-Люка Годара нались лекции. Оно ведь и есть пер­ (в русском переводе «Странная банда»), снятый в 1964 году. Причудли­ вая лекция, потому что все, о чем в нем вый, почти клиповый годаровский монтаж тех лет нашел свое пародийное говорится, представляет собой пре­ отражение в фильме Тарантино. Могло ли бы это произойти, не знай ре­ дисловие, введение, вступление — на­ жиссер историю мирового кино? Да только ли режиссеру надо знать исто­ зовите как хотите, — пролог к исто­ рию кино? Фактически всякий, кто профессионально, по роду деятельно­ рии кино. Ну и, само собой разумеет­ сти связан с экраном (не важно — с кинематографическим или телевизи­ ся, обо всем этом принято говорить онным), так или иначе опирается на опыт многих тысяч предшественников, на первых же экзаменах.

нескольких поколений режиссеров, операторов, художников, звукорежис­ серов, продюсеров и многих других, усилиями которых и сформировались Вы начинаете изучать историю собственно кино-, телевизионные профессии. Разумеется, с тех далеких кино, кинематографа, киноискусства.

времен многое изменилось, выработаны новые технологии создания де­ Зачем? Только ли чтобы сдать экза­ кораций, съемок, монтажа, разработана новая аппаратура (компьютер­ мены? Зачем вообще изучается ис­ ная, цифровая). Но главное осталось неизменным: по-прежнему режис­ тория? С одной стороны, не худо бы сер выходит на съемочную площадку, оператор становится к камере, а знать, чем занималось человечество перед объективом актеры разыгрывают свою сцену в декорациях, со­ до того, как мы с вами появились на зданных художником;

когда придет время озвучивания, этот процесс свет. Все-таки не мы же первые и — будет происходить под руководством звукорежиссера. И никакие тех­ даст Бог — не последние. И совсем нологии в этом процессе пока ничего не изменили. Снимать фильм по ничего не знать, кто и как обустраи­ другому еще никто не научился. А посему всем нам следует знать, как вал этот мир, как-то и не вполне удоб­ рождался, складывался и развивался тот кинематограф, который мы се­ но. С другой стороны, само знание годня смотрим на видеокассетах. И еще: возможно, особенности исто­ еще ничего не дает. Оно хорошо толь­ рического развития кино помогут выкарабкаться из того небытия, в ка­ ко тогда, когда оно «проглочено», ком пребывает отечественный кинематограф: во-первых, нынешний кри­ «переварено» и усвоено. Когда не по­ зис не первый, а во-вторых, не мы единственные попадаем в сходные вторяются старые ошибки. Когда до­ ситуации.

стижения совершенствуются. Знание Удивительно, но факт: из всех искусств лишь о кино известно не истории живописи помогает художни­ только, в какой год и даже месяц оно возникла, но и день! 28 декабря кам и скульпторам, граверам и архи­ 1895 года. Нет ни одного документального свидетельства о том, когда текторам. Знание истории музыки об­ родились живопись, скульптура, музыка, театр, литература. Но кино, легчает и композиторам, и исполни­ оказывается, имеет не только день рождения, но и место, и родителей телям музыкальное творчество во (то есть изобретателей)! Полные паспортные данные. Считается, что всех жанрах. Ни один писатель не Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 6 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I его изобрели братья Огюст и Луи Люмьеры, предприниматели из Лиона, парата братьев Люмьер), а во-вторых, это совсем не точно, ибо четырь­ а первый киносеанс состоялся 28 декабря 1895 года в Париже, в поме­ мя годами раньше американский изобретатель Томас Элва Эдисон уже щении «Гран Кафе». демонстрировал в своих кинетоскопах фильмы, снятые «кинетографи ческими» аппаратами и даже синхронизированные со звуком с помо­ Интересно, в какой пещере была написана первая картина и, глав­ щью кинетофонографа;

наконец, в-третьих, и в том и другом случаях ное, зачем? Можно предположить, что живопись возникла в древней­ это чисто техническое изобретение (зафиксированное, кстати, патен­ шие времена из-за магических свойств, которые люди испокон веку при­ том) связывалось его авторами по обе стороны Атлантического океана ис­ писывали изображению: так как древний человек добывал пищу в ос­ ключительно с коммерческими и краткосрочными перспективами. «Мне новном охотой, то и большая часть наскальных изображений посвящена казалось, что этот аппарат не имеет коммерческого будущего», — вспоми­ сценам охоты (хочешь, чтобы охота удалась, нарисуй зверя, на которо­ нал Эдисон. А Луи Люмьер, нанимая киномеханика, сказал ему: «Мы ведь го охотишься).

предлагаем вам занятие, у которого нет будущего». То есть если бы тем Театр возник, наверное, из ритуальных обрядов, связанных с про­ немногим зрителям, что пришли на первый киносеанс в парижское «Гран фессиональными празднествами — охотничьими, сельскохозяйствен­ Кафе», фильмы Люмьеров не понравились, изобретатели, скорее всего, ными, ремесленными и т. п.

тут же и забыли бы о своем детище и переключились бы на что-нибудь Музыка: на каком-то из ранних этапов человеческого существования другое. Поэтому для того, чтобы считать 28 декабря 1895 года днем рож­ формировавшийся язык общения человека с человеком начал расслаи­ дения кино, необходимо знать его предысторию. К ней-то мы и перейдем.

ваться — одна его часть, или слой, выполняла по-прежнему коммуника­ тивные функции (то есть способствовала общению), а другая стала спо­ собом самовыражения (пение, например). (Забавную фантазию на эту тему предложил американский комедиограф Мел Брукс: в фильме «Ис­ XIX век был исключительно богат на всевозможные технические и тория мира. Часть первая» (1981) вождь племени случайно роняет боль­ технологические изобретения и приспособления, связанные с бытовы­ шой камень на ногу своему соплеменнику, тот кричит от боли, и вождю ми удобствами человека. Водопровод по металлическим трубам, лам­ этот крик нравится. «Ну-ка, ну-ка, — еще раз!» — говорит он и уже специ­ почка накаливания, телеграф, телефон, радио (возникшее, кстати, в тот ально бросает на ту же ногу соплеменнику другой камень: услышав, как же год, что и кино) — вот наиболее яркие примеры этой массированной человек буквально воет от боли, вождь задумчиво произносит: «Надо же, волны изобретений. В этой обстановке повсеместного научно-техничес­ как красиво!») кого прогресса, ускорившегося на рубеже столетий, свое место занял и комплекс идей, связанных с движущимися изображениями. И в техни­ Словом, классические виды искусства возникли из жизненных по­ ческом, и в технологическом отношении кинематограф — итог несколь­ требностей человека, потому и невозможно определить, когда же имен­ ких линий исторического развития.

но появился какой бы то ни было вид искусства (тем более что, на­ пример, в Средние века искусством называлось то или иное ремесло;

Первая линия связана со светотеневыми эффектами. Первыми сви­ отсюда во многих языках, в том числе и русском, «искусство» и «искус­ детельствами на этот счет могут считаться несколько слов Платона в его ность» — однокорневые слова). В этом смысле кино — искусство дос­ диалоге «Государство» (IV век до нашей эры): люди, с малых лет зако­ таточно загадочное: ведь никакой жизненной необходимости в нем не ванные в оковы, «обращены спиной к свету, исходящему от огня, который было. Более того, если бы не существенный кризис в развитии класси­ горит далеко в вышине (...), находясь в таком положении, люди что-ни­ ческих видов искусства, возникший на рубеже XIX и XX веков, кинема­ будь видят, свое ли или чужое, кроме теней, отбрасываемых огнем на тограф мог и не стать самостоятельным видом искусства, а так и ос­ стену пещеры? (...) [они] целиком и полностью принимали бы за истину таться просто техническим изобретением, каким он, собственно говоря, и был в действительности.

тени...». Этим же эффектом уже в Средние века пользовались кукольни­ Кстати, когда вы слышите или читаете, что 28 декабря 1895 года — ки Индии, Китая и острова Ява, а в XVIII веке уже и европейские куколь­ день рождения кино, учтите, что, во-первых, это не совсем точно (это ники: например, в «Панораме», где Роберт Баркер применил подсветку;

был лишь первый публичный киносеанс, показавший возможности ап в так называемом «Эйдофузиконе» Филипа де Лутербура, также доби­ вавшегося светотеневых динамических эффектов с помощью подсвет 8 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I ки;

в «Диораме», в которой Луи Дагер и Клод-Мари Бутон регулировали по­ инерция зрительного восприятия, без представления о которой сегодня ток света посредством жалюзи и ставней;

наконец, в «Волшебном фона­ не было бы ни кино, ни телевидения. Уже в середине XVIII века французс­ ре» («Латерна магика») Этьена Робера (Робертсона), где с помощью за­ кий физик д'Арси, дабы получить тот же эффект, проделал свой опыт: он дымления и причудливых декораций создавались зрелища в духе «готи­ повертел над головой горелку с горящими углями. Еще более наглядный, но ческого» романа ужасов. Эти «живые картинки» были очень долго популярны чрезвычайно болезненный и опасный эксперимент проделал в 1829 году в Европе и продержались чуть ли не до конца XIX века. молодой бельгийский физик Жозеф Плато: в течение 25 секунд он не отры­ ваясь смотрел на солнце, стараясь определить предел сопротивляемости Вторая линия исторического развития привела к созданию фотогра­ сетчатки. Повторять этот эксперимент не рекомендую, потому что, во-пер­ фии, ибо основывалась на стремлении изобретателей зафиксировать не вых, Плато в итоге ослеп, а во-вторых, сейчас это уже ни к чему: инерция рисованое изображение. Первым этапом здесь, по-видимому, стал «Вол­ зрительного восприятия давно определена и описана. (Кстати, почти за два шебный фонарь» — но не тот, с которым в XVII! столетии выступал уже столетия до Плато схожий опыт проделал выдающийся английский физик помянутый мною Этьен Робер, а тот, какой в VIII веке был создан в Китае Исаак Ньютон: около 1680 года он семь секунд смотрел правым глазом на (точнее — был выяснен принцип его действия). Его принцип был основан отражение солнца в зеркале, после чего из-за невыносимых болей в глазу на эффекте перевернутого изображения: проходя через крохотное отвер­ ему пришлось несколько дней провести в абсолютно темной комнате.) Что стие, свет отбрасывает на плоскость (стены, например) перевернутое изоб­ же до Плато, то прежде чем окончательно ослепнуть, он успел в 1832 году ражение наружного предмета. В XVI столетии этим эффектом воспользо­ сконструировать так называемый фенакистископ, своего рода игрушку, ос­ вался гениальный живописец и изобретатель Леонардо Да Винчи (автор нованную именно на инерции зрительного восприятия. Этот прибор представ­ знаменитой «Моны Лизы», или «Джоконды»), создав целую проекцион­ лял собой картонный цилиндр с вертикальными щелями;

на его внутренней ную систему, названную им «камера обскура» (темная комната). Это было стороне нарисованы фигуры с пофазно размеченным движением: когда ци­ светоизолированное пространство (сначала в виде ящика, затем как от­ линдр, установленный на диске, вращался перед зеркалом, фигуры, видные дельное помещение), в котором с помощью зеркальных линз изображе­ в зеркале через щели, уже не крутились вместе с цилиндром, а стояли на ние проецировалось на специальный экран. Разумеется, изображение со­ месте (если не было пофазной разметки) или двигались, если разметка была, i хранялось только до тех пор, пока на него падал поток света, и для того, (Интересующимся могу порекомендовать книгу Дэвида Паркинсона «Кино», i чтобы это изображение зафиксировать (отпечатать, сохранить), требовал­ вышедшую на русском языке в 1996 году: там на с. 12-13 подробно с рисун- | ся какой-то светочувствительный материал. Первым, кому удалось зафик­ ками объясняется принцип действия фенакистископа и родственных совре­ сировать изображение в «камере обскура», был француз Нисефор Ньепс:

менных ему приборов — тауматропа, зоэтропа и др.) Без фенакистископа, он добился этого в 1826 году с помощью асфальтового лака (эта техноло­ вся цепочка последующих изобретений в этой области была бы попросту гия называлась «гелиографией»). В 1839 году эту технологию усовершен­ невозможна. Три линии исторического (точнее—доисторического) развития ствовал Луи Дагер, использовав металлические пластинки, покрытые сло­ кино, о которых мы только что с вами говорили, были связаны не с техничес­ ем серебра. Так были получены первые фотоизображения, названные по кими приспособлениями, не с механическими устройствами, а с существо­ фамилии их создателя «дагерротипами». В 1840 году англичанин Уильям вавшими и без них, помимо них, природными свойствами: игрой света и тени, Тэлбот разработал специальную вощеную бумагу, на которой уже можно способностью некоторых материалов впитывать, фиксировать, сохранять было печатать снимки. Так родилась фотография. Ее появление для ки­ изображение, оптическим обманом глаза.

нематографа оказалось в перспективе очень важным процессом — и по­ тому, что именно в движении фотографических снимков заключалась Но решающей в процессе создания, собственно, киноаппарата ока­ суть кино, и потому, что на первых порах всю операторскую работу вели залась все-таки четвертая линия, обусловленная общим увлечением в бывшие фотографы.

XIX веке техническими новинками, так или иначе, повторяю, имеющими Но еще важнее оказалась третья линия. Истоки ее — в Древнем Егип­ отношение к быту. Первым шагом на этом пути уже чисто технического те, где открыли любопытный оптический обман: если в темном помещении быстро пронести любой источник света (свечу, фонарь — что угодно), воз­ изобретательства надо, наверное, считать модернизацию фенакистиско­ никнет впечатление, что за ним как бы остается след. Так была открыта па Плато: французский изобретатель Дюбоск заменил рисунки, которыми пользовался Плато, светочувствительными фотографическими пластинка 1 0 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I нетографом, сконструировал по чертежам Эдисона его ассистент Уильям ми. Так возник биоскоп Дюбоска, на котором фотографии вращались перед Диксон в 1888 году, применил он его в 1889-м, а запатентовал в 1891-м.

объективом стереоскопа (прибор для объемного видения, изобретенный в Тогда же, в 1889-м, Диксон соединил его с фонографом, который Эдисон 1838 году) на двух барабанах, заменивших цилиндр у Плато, и создавали ил­ создал в 1877 году, и получил кинетофонограф, т. е. звуковой съемочный люзию движения. Следующий шаг — так называемый фазматроп амери­ аппарат. Им Диксон снял первый в истории звуковой фильм. На пленке сам канца Генри Хэйла, продемонстрированный в 1870 году: это была своего рода Диксон приподнимает шляпу, кланяется и, хоть и с неважной дикцией, но живая фотография — проекция диапозитивов, размещенных на барабане. Суть различимо говорит: «Здравствуйте, мистер Эдисон. Я счастлив видеть вас.

его заключалась в пофазном фотографировании: движение снималось по фа­ Надеюсь, вы довольны этим кинетофонографом».

зам, а затем все фотофазы показывались последовательно. Здесь же можно В тот же год тот же Диксон разработал так называемый кинетоскоп, еще отметить кинематоскоп другого американца, Колмэна Селлерса, где который, что принципиально, представлял собой^не^троекционный, а про­ фотографии размещались на барабане не плоско, а одна за другой, как лопа­ с мот ров ый аппарат, рассчитанный на одного человека."В 1894 году сти пароходного колеса. Фазматроп и кинематоскоп подтолкнули к изобрете­ Люмьеры купили в Париже диксоновский кинетоскоп и, как вспоминает Огюст ниям английского фотографа Эдварда Майбриджа и французского орнитоло­ Люмьер, «заметили, что было бы интересно попробовать воспроизвести на га Этьен-Жюля Марея. С 1877 по 1880 год Майбридж как бы подвел итог экране и показать пораженным зрителям живые сцены, в точности изобра­ всем этим попыткам оживить фотографию. Выполняя заказ калифорнийско­ жающие движущихся людей и предметы. Весь короткий досуг, остававшийся го губернатора, желавшего узнать, отрывает ли при галопе лошадь от земли у нас от наших дел, мы посвящали этой проблеме... Однажды утром в конце все четыре копыта, Майбридж установил на ипподроме в ряд 24 фотоаппара­ 1894 года я зашел в комнату к брату... Он... сообщил мне, что не мог ночью та, затворы которых были соединены с нитями, натянутыми по пути бега ло­ спать и, мысленно уточняя условия, необходимые для достижения нашей шади. Лошадь рвала одну нить за другой, соответственно щелкали затворы цели, придумал такой аппарат, который и обеспечит все необходимые усло­ фотоаппаратов, и Майбридж в итоге получил 24 снимка отдельных фаз лоша­ вия. Дело заключается в том, объяснил он мне, что пленка должна двигаться диного галопа. Но главное произошло дальше: Майбридж сумел показать эти прерывисто. Для этого необходим механизм, действующий аналогично пере­ фотографии в их последовательности с помощью специального проектора, даче швейной машины, т. е. так, чтобы зубцы в верхнем положении входили в разработанного им на основе все того же фенакистископа Плато. Он назвал отверстия перфорации и тянули бы за собой пленку, а, опускаясь вниз, ос­ этот проектор зоопраксископом. Этот прибор создавал иллюзию движения тавляли бы пленку неподвижной... Мой брат за одну ночь изобрел кинематог­ лошади, а позднее и других животных и человека.

раф» (Садуль, т. 1, с. 128-129). Другими словами, речь шла об эксцентрике, Основываясь на этих экспериментах, Этьен-Жюль Марей скон­ приводимом в движение с помощью кулачкового механизма, равно как и о струировал в 1882 году первый вариант так называемого фотогра­ специальных зубцах, которые должны были входить теперь в отверстия пер­ фического ружья, которое к 1888 году усовершенствовал, превратив форации.

его в своего рода скоростную фотокамеру. С ее помощью он автомати­ Со своей стороны Эдисон и Диксон, получив в 1889 году целлуло­ чески фиксировал один за другим 12 снимков в их последовательнос­ идную пленку, проделали в ней отверстия и создали специальный ба­ ти (по фазам) — сначала на вращающемся диске, а затем на пленке, рабан, напоминающий катушку, обе широкие части которой были снаб­ которую как раз к этому времени разработал и выпустил Джордж Ист жены зубцами. Отверстий, которые Диксон расположил на пленке по мэн. С изобретением пленки, заменившей бумажную ленту, началось обеим ее сторонам, было четыре пары на каждый кадр. Так появи­ развитие съемочной технологии и скоростного проецирования фото­ лась перфорированная пленка, сохранившаяся в точно таком же виде графий, по сути близкого к кинопроекции. К 1889 году Марей своим фо­ и по сей день. Этой пленкой воспользовались и Люмьеры.

тографическим ружьем был в состоянии делать до ста снимков в се­ кунду. Теперь дело оставалось за малым — создать съемочную и про­ Словом, процесс создания киносъемочной и кинопроекционной ап­ екционную аппаратуру. паратуры можно расписать следующим образом: Диксон создал осо­ бую кинематографическую пленку с перфорацией и сконструировал Принято считать, что кинематограф независимо друг от друга изоб­ кинокамеру, которую Луи Люмьер затем усовершенствовал, а Люмь­ рели Люмьеры и Эдисон. Но, во-первых, зависимо друг от друга, а во ер, в свою очередь, разработал кинопроектор, который Диксон по рас вторых, не только они. Первый в мире съемочный аппарат, названный ки Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 1 1 2 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Как уже говорилось, 28 декабря 1895 года с помощью своего аппа­ поряжению Эдисона позднее использовал для создания собственного рата, названного ими «cine'matographe», т. е. кинематографом, братья кинопроектора взамен кинетоскопа.

Люмьер устроили первый публичный просмотр снятых ими же филь­ Надо еще отметить, что в том же, 1894 году Эдисон и Диксон обо­ мов. Наиболее известны из них «Площадь Белькур в Лионе», «Кормле­ рудовали особое помещение, которое Диксон назвал Кинетоскопичес ние ребенка», «Прибытие поезда на станцию Ле Сьота», «Выход рабо­ ким театром, но которое фактически представляло собой первую ки­ чих с фабрики Люмьера», «Политый поливальщик». Эти фильмы сыг­ ностудию. Именно в этом помещении Эдисон и Диксоы снимали пер­ рали, скажем так, троякую роль. Во-первых, в них был подведен итог вые в истории фильмы. Современники так описывают эту, по выражению всем технологическим линиям в развитии кинематографа, его предыс­ Садуля, «бабушку наших студий»: «Это продолговатая деревянная по­ тории. На их примере был как бы получен ответ на вопрос, что такое стройка, крыша которой была подвижна в центральной части — она кинов технологическомотношении^ С одной стороны, это фиксация могла подниматься и опускаться. Постройка была обита толем и окра­ на киноплёнке движения физического объекта в виде последова­ шена внутри в черный цвет. Декорации не скрашивали общую мрачную тельности отдельных фотоснимков, запечатлевающих движение обстановку, зато на черном фоне прекрасно выделялись движения ак­ именно как последовательность фаз (стадий). Эти фотоснимки были теров. Постройка могла вращаться, что позволяло поворачивать ее названы кинокадрами (сейчас их принято называть «кадриками»). С дру­ вслед за солнцем». В историю эта первая киностудия вошла под на­ гой стороны, кино — проекция этих фотоснимков на специальный званием «Черная |у1ария», ибо сильно напоминала тюремные «ворон­ экран, укрепленный в особо отведенном для этого помещении (киноза­ ки» тех летГПовторяю, первые эдисоновские фильмы снимались имен­ ле), а стало быть, предназначенный для массового восприятия. (Опыт но здесь.

Эдисона, предназначившего свой кинетоскоп для индивидуального про­ И все-таки, несмотря на то что кинетоскопы пользовались в США до­ смотра, в кинематографическом отношении оказался неперспективен:

статочно большим успехом, Эдисон был вынужден отказаться от них ради для возрождения индивидуального способа восприятия киноизображе­ кинопроекторов люмьеровского типа. Почему? Из-за необходимости меж­ ния пришлось ждать изобретения и массового распространения теле­ дународного кинопроката. Согласитесь, что коробки с пленкой легче рас­ видения.) Во-вторых, как всякое изображение чего бы то ни было, пространялись по всему миру от Южной Америки до Японии, чем дере­ кинокадр объективно обладал внутренней эстетикой, изобразитель­ вянные ящики кинетоскопов более чем метровой высоты. Будучи прежде ной структурой, которая могла как заключать в себе некий художествен­ всего предпринимателем, Эдисон, естественно, рассчитывал на коммер­ ный импульс, так и не заключать его. В-третьих, условия массового ческий успех своих фильмов, т. е. на прибыль, получаемую не только, а восприятия превращают экранное изображение в продукт промыш­ возможно, и не столько у себя дома, сколько по всему миру. Вот почему ленного производства. Все эти три обстоятельства и сыграли клю­ ему пришлось перейти на технологию, какою пользовались в Европе, а чевую роль в развитии кинематографа и как особой отрасли промыш­ там пользовались люмьеровскими проекционными аппаратами и специ­ ленности, и как особого вида искусства. Только в этом смысле, то есть ально оборудованными просмотровыми залами, которые заметно отли­ учтя все эти обстоятельства, выявившиеся именно на первом публич­ чались от американских «пенни-аркад».

ном киносеансе братьев Люмьер, и можно считать 28 декабря 1895 года Разумеется, и съемочные, и проекционные аппараты придумывали в началом истории кинематографа.

то время многие: англичане Уордсуорт Донисторп и Уильям Фриз-Грин, француз Луи Лепренс, немцы братья Складановские и другие, и если мы Итак:

с вами не говорим о них подробнее, то лишь по одной причине: изобрете­ ние братьев Люмьер, особенно младшего — Луи, оказалось куда эф­ — кино — проекция фотоснимков в пофазной последовательно­ фективнее и дешевле, нежели аппараты конкурентов. Это был легкий, сти на специальный экран;

прочный, портативный механизм, приводимый в движение обычным по­ — кинокадр обладает внутренней изобразительной структурой;

воротом рукоятки. Важнейшим его качеством была универсальность: он —условия массового восприятия превращают экранные изобра­ мог работать как : а) съемочная камера, б) кинопроектор, в) аппарат жения в продукт промышленного производства.

для печатания позитивов.

1 4 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I ственность кинокадра привела к тому, что в первое десятилетие кинема­ НАЧАЛО тограф развивался как бы по двум направлениям.

Одно из них (иногда называемое «люмьеровским») основано на фо­ Мы с вами уже видели, как менял­ тографической природе кинематографа как такового (вспомним:

ся характер зрелищ (от светотеневых кино — это пофазная последовательность фотоснимков). Зависимость эффектов до демонстрации фотогра­ от фотографической основы первых кинокадров обусловила их докумен­ фических серий) в зависимости от тех­ тальный, невымышленный характер: площадь в Лионе, кормление ре­ нологии. Другими словами, только что бенка, прибытие поезда — это не названия, это и сюжет, и фабула, и изобретенный кинематограф по развитие события, и перечень показываемых действий. Это то, что про­ своей природе был технологич­ исходило на самом деле, т. е. жизнь как она есть. И это вполне согласу­ ным, технологоемким, целиком и пол­ ется с настроениями первых кинозрителей, никогда не видев­ ностью зависевшим от техничес­ ших движущиеся фотографии.

кого прогресса. Технический же про­ Вот как знаменитый киносказочник Жорж Мельес (о нем самом чуть гресс, как известно, непрерывен и до ниже) вспоминал о том, как на первом киносеансе впервые увидел дви­ поры до времени служил необходи­ жущуюся фотографию: «Мы находились перед маленьким экраном... и мым условием для дальнейшего раз­ спустя несколько мгновений на нем появилась неподвижная фотогра­ вития кинематографа: через сравни­ фия, изображающая площадь Белькур в Лионе. Немного удивленный, я тельно непродолжительное время только успел сказать соседу: «Так это из-за проекций нас потревожили?

последовало появление в кино звука, Я этим занимаюсь десять лет». Не успел я закончить эту фразу, как ло­ цвета, различных экранных форматов, шадь, везшая телегу, пошла на нас, а вслед за ней — другие экипажи, эволюция съемочных и проекционных потом прохожие — словом, вся уличная толпа. При виде этого зрелища средств и т. д. и т. п. И почти всякий мы сидели с открытыми ртами, остолбенелые от удивления, поражен­ раз это радикальным образом меня­ ные донельзя... В конце представления все были в упоении и каждый ло характер образности, жанровые па­ спрашивал себя: каким образом могли достичь таких результатов?» (Са раметры, особенности распростране­ дуль, 1, 163-164).

ния и, соответственно, интенсивность Отметьте здесь слово «представление»: кому сегодня придет в голо­ кинопроизводства.

ву называть демонстрацию кинофильма представлением? Людям же тех Другая его особенность, правда лет (столетие назад) был ведом только один тип зрелища — сценическое выявившаяся лишь спустя пример­ представление (опера, балет, драматический спектакль, оперетта, цирк, но десятилетие, — это двойствен­ мюзик-холл и т. д.). Вот почему так странно реагировали первые кинозри­ ный, неустойчивый, нечетко обозна­ тели. Говорят, на первых киносеансах зрители в испуге вскакивали, глядя ченный характер экранного изоб­ на прибытие поезда: им казалось, что паровоз въедет прямо в зритель­ ражения. Именно эта особенность ный зал. И немудрено: они же привыкли к представлениям, а тут послужила впоследствии причиной вдруг увидели реальную жизнь. Здесь-то и сказался помянутый мною периодически возникающих кризи­ выше двойственный, неустойчивый, нечетко обозначенный характер эк­ ранного изображения.

сов кинематографа как искусства (но не как промышленной отрасли), Ведь фильм, каким бы документализированным, фотографическим, один из которых, кстати, устойчиво реалистическим или натуральным он ни был, это тоже представление, продолжается все последнее деся­ ибо изображенный на экране документально подлинный мир показыва­ тилетие. Изобразительная двой ется не как среда, обстановка, в которой зритель мог бы расположиться 1 6 Игорь Беленький. Лекши по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 1 (для жизни ли, для отдыха, для времяпрепровождения), а как нечто, отде­ экипажи, омнибусы изменили свои места. Когда я стал проецировать лен­ ленное от зрителя, ему недоступное, хотя и похожее на реальность.

ту, то в том месте, где произошел разрыв, я увидел, как омнибус «Мадлен А раз так, значит, мы видим не подлинный мир, а только похожий на него.

Бастилия» превратился в похоронные дроги, а мужчины — в женщин. Трюк Доказательством чему — «Политый поливальщик». Конечно, это — с заменой и трюк с превращением были найдены, и два дня спустя я уже единственный во всей программе первого киносеанса вымышленный сю­ снимал первые превращения мужчин в женщин и внезапные исчезнове­ жет, но тем не менее все аксессуары действия как бы подлинны: реаль­ ния, которые имели громадный успех».

ный сад, реальная вода. Персонажи ненастоящие — это не реальный са­ Из всего, что снял Мельес (а снял он около пятисот короткометраж­ довник: и он, и мальчик — знакомые Люмьеров. Но даже если бы они были ных фильмов), наиболее интересны фильмы двух типов: восстановлен­ настоящими, это ничего не изменило бы — это было бы зрелище, сюжет, ные события и^а^гг^ю2^ес1<ие картинъОуВосстановление, или рекон­ история о некоем садовнике и мальчике вполне сродни театральной или струкция, событий было в конце прошлого века чрезвычайно распрос­ литературной истории (кстати, сюжет и был заимствован из рассказа в траненным жанром. Фотография в иллюстрированной печати (журналах) картинках «Поливальщик», опубликованного в 1887 году книгопродавцем занимала еще очень ограниченное место — куда чаще прибегали к ри­ Кантеном).

сункам, а если все же приходилось пользоваться фотографией (напри­ Вот на этой неустойчивости экранного изображения, то и дело со­ мер, в годы франко-прусской войны 1870-1871 гг.), то никто не ездил на скальзывающего с фотографической подлинности в театрализацию, в вы­ передовую и не снимал подлинные события: вместо этого предпочита­ мысел, и возникло второе направление раннего кинематографа, которое ла снимать наряженных в солдатскую форму статистов и публиковать иногда именуется «мельесовским». Так как суть кинематографа — в дви­ фотомонтаж этих «съемок». Таков был обычай, и нет ничего удивитель­ жущихся фотографиях, то его в ту пору так и называли: «движущиеся ного в том, что первые кинематографисты только следовали этому обы­ фотографии».'В «люмьеровском» направлении упор делался на фото­ чаю. Отдал ему дань и Мельес, восстанавливая эпизоды антитурецких графии;

в «мельесовском» — на движении, прежде всего на пофазном восстаний на Крите (1896-1897), антианглийских выступлений в Индии, движении. а также показывая воображаемые путешествия по реальным местам — Наиболее ярким представителем второго направления был режис­ «Опасное путешествие на Монблан» и «Между Дувром и Кале» (1897).

сер Жорж Мельес (1861-1938), первый, если можно так выразиться, При съемках последнего фильма в павильоне были созданы волны из подлинный Автор своих фильмов. Он был профессиональным фокусни­ материи, рабочие раскачивали лодку, а комик, изображавший пловца в ком и иллюзионистом (одним из предшественников Копперфилда) и свои лодке, разыгрывал сценку морской болезни.

представления показывал в театре «Робер Уден». Побывав, как мы уже Гораздо интереснее и изобретательнее были эпизоды, связанные с знаем, на первом киносеансе братьев Люмьер, он заинтересовался их взрывом на крейсере «Мэн» (1897-1898), где у себя на студии изобретением, которое позволяло ему расширить число зрителей своих в Монтрё Мельес применил движущиеся макеты. В одном из эпизодов фокусов. Чтобы эти фокусы были по возможности столь же убедитель­ серии фильмов о крейсере «Мэн» («Водолазы за работой») Мельес вел ны на экране, как и на сцене, он придумал целую систему трюков. По съемки, поместив между кинокамерой и актерами, изображавшими во­ видимому, именно Мельес придумал такие кинотрюки, как стоп-кадр, мно­ долазов, большой аквариум с рыбами. Этот же прием был в центре вни­ гократная экспозиция, съемка в кашэ, съемка в рапиде и т. п., которыми мания в его знаменитом фильме 1903 года «Царство фей». Наиболее и по сей день пользуются на всех съемочных площадках мира. Трюки известен в жанре восстановленных событий фильм «Дело Дрейфуса» эти нередко изобретались по ходу съемок. Сам Мельес описывает это (1899), снятый «по горячим следам» этого громкого судебного процесса следующим образом: «Хотите знать, как мне впервые пришла в голову (в 1894 году антисемитски настроенные офицеры французского гене­ мысль о применении трюка в кинематографии? Да очень просто. Од­ рального штаба обвинили своего коллегу, еврея Дрейфуса, в шпионаже нажды, когда я снимал площадь Оперы, задержка в аппарате (весьма в пользу Германии;

под давлением общественного мнения Дрейфус был примитивном, в котором пленка часто рвалась или зацеплялась и заст­ реабилитирован в 1899 году). Надо ли пояснять, что фильм Мельеса не ревала) произвела неожиданный эффект. Понадобилась минута, чтобы был документальным в люмьеровском смысле слова? Все роли испол­ освободить пленку и вновь запустить аппарат. За эту минуту прохожие, нялись актерами, причем в самой дурной театральной манере — с энер 1 8 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 1 гичной жестикуляцией и поразительным на нынешний взгляд гримаснича­ ЯРМАРОЧНОЕ КИНО нием. Это было настоящее представление, рассчитанное на самого не­ взыскательного зрителя, который готов поверить во все, что угодно, лишь бы это касалось сплетен насчет правящей элиты.

Ни Люмьеры, ни Мельес ни сло­ Но наиболее зрелищными и эффектными были фильмы Мельеса, вом не упоминают ни об образах, ни представлявшие собой фантастические картины (их принято именовать о темах, ни об идеях и т. д. Да никто сказочными феериями). Здесь прежде всего надо назвать «Путешествие ничего подобного от них и не ждал.

"на Луну» (1902), «Путешествие через невозможное» (1904), «400 шуток Практически все первое десятиле­ дьявола» (1906), «Покорение Северного полюса» (1911). Мельес, мож­ тие XX века кинематограф был яр­ но сказать, был первооткрывателем таких жанров, как фильмы ужасов и марочным, аттракционным. Сама фантастические фильмы (у нас их почему-то традиционно называют на­ профессия Мельеса и на сцене, и на учно-фантастическими). «Путешествие на Луну» — это предок совре­ экране была ярмарочной, ибо каким менных «космических» фильмов, а «400 шуток дьявола» предвосхища­ же еще может быть мастерство ил­ ет современные «ужастики». Главное, что выделяет фильмы — сказоч­ люзиониста, фокусника? Главное, ные феерии, — это насыщенность трюками, или, как сказали бы сегодня, что интересует Мельеса, — это трюк.

спецэффектами, а в «Путешествии на Луну» привлекает еще и паро­ Придумал новый трюк — значит, дийность (объект пародии — театральные феерии в стиле театра «Шат обеспечил зал. Сама демонстра­ ле»). Каждая из 30 картин-эпизодов в этом фильме переходит в следую­ ция фильма при стечении наро­ щую посредством наплыва, т. е. когда предыдущее изображение как бы да уже являла собой законченный растворяется в последующем. Сегодня это кажется элементарным, но аттракцион, что бы на экране ни на заре кинематографа любой трюк воспринимался как открытие.

показывали.

Вклад Мельеса в развитие кинематографа чрезвычайно велик:

На Всемирной парижской выс­ 1) он заложил основы специфического языка кино, разработав трю­ тавке 1900 года изобретатели кино ки, которыми пользуются и по сей день;

2) на самом раннем этапе он постарались не ударить лицом в расширил сферу воздействия экрана, выведя кино за пределы фотогра­ грязь: здесь поднимали огромный фии, в мир фантазии;

3) только благодаря гениальному дару воображе­ цилиндрический (!) экран на воздуш­ ния Мельеса в кино уже с самого начала появились фантастические и ном шаре (первая «синерама» в сказочные фильмы. Следует добавить, что почти все свои фильмы Ме­ мире, изобретатель Рауль Гримуэн льес раскрашивал от руки, придавая цвету выразительные функции.

Сансон), демонстрировали первые пробы звукового кино, всеми спосо­ Итак: бами пытаясь синхронизировать Развитие кинематографа в первое десятилетие истории кино про­ изображение, снятое на пленку, и исходило по двум направлениям: звук, записанный на фонограф;

Лю­ — документальное («люмьеровское») — основано на фотогра­ мьеры укрепили в так называемой Га­ фической природе экранного изображения;

лерее машин огромный экран разме­ — фантастическое («мельесовское») — основано на обыгрыва­ ром 25x15 м;

его можно было смот­ нии пофазного движения изображений на экране. реть с обеих сторон, для чего экран систематически смачивали водой (дабы избежать светящихся пятен), и общее количество зрителей дости Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I В Америке фильмы показывали, как правило, не на ярмарках, как в гало 25 тысяч человек. От огромного экрана (тремя годами раньше) не Европе, а в так называемых салунах (происходят от европейских сало­ отказывался и Мельес: однажды он укрепил большой экран на стене дома нов), т. е. в кафе или барах, где неподалеку от рулеток и всевозможных и, стараясь привлечь зрителей в свой театр, начал демонстрировать пря­ приспособлений для силовых развлечений были установлены эдисонов мо на улице свои фильмы. С коммерческой точки зрения это, конечно, ские кинетоскопы. Эти салуны назывались еще «пенни-аркадами», ибо было ошибкой: зачем платить деньги за билет, пусть и небольшие, если за вход в такую аркаду, т. е. галерею игровых автоматов, надо было пла­ то же самое можно увидеть бесплатно! Но главное здесь — тот факт, что тить пенни.

и платно, и бесплатно люди смотрели на аттракцион, техническую иг­ Фильмы демонстрировались в самой дальней, задней части аркад, за рушку, и никто не задумывался над тем, что эта игрушка означает но­ занавесью, где сначала устанавливали ряд кинетоскопов, деревянных уст­ вый, в соответствии с новым веком, способ видеть окружающий мир.

ройств примерно метровой высоты вытянутой вверх конструкции. Как уже Между тем в 1897 году произошло событие, коренным образом из­ говорилось, это был не проекционный, а просмотровый аппарат: на верх­ менившее социальный состав зрительской аудитории только что изоб­ ней крышке его был вмонтирован окуляр, сквозь который, опустив монетку, ретенного кинематографа.

вы могли наблюдать короткий фильм вроде тех, что выпускал Эдисон (их Как и каждый год, в мае в Париже устраивался Благотворительный снимал его ассистент Диксон в студии «Черная Мария»), — «Танец с по­ Базар, участие в котором принимали и аристократические семейства, и крывалом», «Профессор Аттила», «Карнавальный танец», «Хорнбэкер про­ семьи просто богатых людей. В одном из уголков Базара был возведен тив Мэрфи», «Танцовщица Эннабел», «Спасенные из огня» (все — 1894 г.), временный зал с вращающимися дверями: там показывали фильмы.

«Смерть Марии Стюарт», «Чихание Фрэда Отта» (оба —1899 г.) или филь­ Электричество в ту пору еще не стало всеобщим средством освещения, мы Нормана Раффа и Чарлза Гаммона «Танец страсти», «Курильня опиу­ и для передвижных кинопроекторов пользовались не дуговыми лампа­ ма», «Поцелуй Мэри Ирвин и Джона Раиса» (1894-1895).

ми, как положено, а всевозможными заменителями, в частности эфир­ Но в 1896 году короткий век кинетоскопов закончился, а произошло ной лампой. В какой-то момент эта лампа погасла, и оператор (некто Бел это, когда по всему миру, в том числе и в Америке, стали распростра­ лак), желая посмотреть, в чем дело, зажег спичку. Пары эфира тут же вос­ нять фильмы, снятые и показанные кинематографическим методом Лю­ пламенились, и вспыхнул настоящий пожар, охвативший все временное мьеров, и пенни-аркады стали переоборудоваться под просмотровые строение. Началась давка. В огне и в результате давки погибло более залы, где фильмы проецировались уже на экран с помощью «проециру­ человек, в их числе немало аристократов.

ющего кинетоскопа», разработанного Эдисоном и созданного Диксоном.

Итог понятен: элита страны тут же потеряла интерес к кинематогра­ Во Франции прокатные (или, лучше сказать, —демонстрационные) фу, сочтя его опасным и, в сущности, плебейским, грубым, вульгарным условия ничуть не лучше. На ярмарках для них было отведено несколь­ развлечением. Уже факт включения его в программу Благотворительно­ ко павильонов, а в Париже общее число зрительских мест не превыша­ го Базара, т. е. рынка, ярмарки, был достаточно показателен.

ло тысячу. Правда, киносеансы включены в программу больших эстрад­ Этот период (почти до конца десятилетия) можно назвать временем ных залов мюзик-холльного типа — «Казино де Пари», «Фоли-Бержер», не только ярмарочного, но и странствующего, передвижного кино.

«Олимпия».

У кинематографа не было специального помещения, как у театра.

Начиная с 1902 года кинематограф постепенно завоевывает так на­ Период этот чрезвычайно важен для всей истории кино, ибо именно зываемые «кафе-концерты», возникшие еще во времена Второй импе­ в эти годы в разных странах начал формироваться специфический рии (в 50-е — 76-е годы XIX века). Сначала их посещали мелкие торгов­ кинозритель достаточно разнообразной социальной принадлежности, цы, рабочие, служащие, ремесленники, т. е. самая что ни на есть пле­ появились любители кино (без любителей, даже фанатиков ни бейская публика;

с 1880 года, когда в стране ввели обязательную военную в одном виде искусства невозможно было бы добиться стоящих резуль­ службу, значительную часть публики составляли солдаты и офицеры.

татов), в обществе зародилась потребность в кинозрелище до поры до На сцене там выступали исполнители песен и танцев. А в зале подава­ времени аттракционного типа. В разных странах этот процесс, понятное ли пиво. Именно эти кафе-концерты часто изображались на полотнах дело, шел по-разному, но результат был одинаков — кино обретало художников-импрессионистов — Манэ, Дега, Ренуара, Тулуз-Лотрека.

своего зрителя.

Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга I 22 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга Начиная примерно с 20-х годов кинематограф полностью подавил эту БРАИТОНСКАЯ ШКОЛА прежде чрезвычайно популярную форму театрализованного зрелища, но в период, о котором мы с вами говорим, без кафе-концертов кинематограф Практически первым направ­ во Франции мог и не получить дальнейшего развития, ибо кроме как в них лением в истории кинематогра­ систематически показывать фильмы было негде.

фа стала английская «брайтон В Англии общественную функцию кафе-концертов выполняли мюзик ская школа», или группа. Кинема­ холлы;

здесь основной аттракцион не песня и не танец под выпивку, а тограф в Англии появился хоть и почти цирковая программа — фокусы, клоунада, пантомима. (Великий Чап­ позднее, чем во Франции, но не на­ лин пришел в кино именно из мюзик-холла.) много: первый киносеанс состоял­ Так уж случилось, что в Англии кинематограф гораздо быстрее охватил ся 26 марта 1896 года (т. е. ровно мюзик-холлы, нежели во Франции кафе-концерты. Здесь фильмы массиро­ через три месяца после, надеюсь, ванно стали показывать с 1900 года: они приобретались либо во Франции теперь уже памятного Первого ки­ (благо от нее англичан отделяет лишь пролив Ла-Манш), у Мельеса, а затем носеанса в парижском «Гран у Патэ, либо у своих же, английских режиссеров, что, кстати, способствова­ кафе») в лондонском зале «Олим­ ло расцвету первой в мире — английской школы кино.

пия». Его провел Роберт Уильям К слову сказать, мюзик-холлы, приютившие у себя кинематограф, Пол (1869-1943). По профессии он были и в Америке — их наиболее крупное объединение называлось там был инженер, а по умонастроению «цепью Кейта» (по фамилии владельца);

впоследствии на основе этой и темпераменту — изобретатель.

«цепи» выросла одна из крупнейших американских кинокомпаний РКО В 1894 году он получил заказ вос­ (Рэйдио — Кейт — Орфэум), дожившая до 1957 года.

произвести кинетоскоп Эдисона, Таким образом, первое десятилетие существования кинематографа в еще не запатентованный в Велико­ прокатном отношении отмечено двумя тенденциями — мюзик-холль­ британии. Работая над заказом, он ной и ярмарочной"(или передвижной). Именно в этот период начинается сконструировал сначала собствен­ коммерческая эксплуатация кино, а в Англии прежде, нежели где бы то ни ную кинокамеру, а затем и кинопро­ было, появляются зачатки кинопроката.

ектор (сначала он назвал его «те атрографом», а позднее — «анима Итак:

тографом»).

— в начале XX века публичная демонстрация фильма представ­ Его первым фильмом, снятым и ляла собою законченный аттракцион, что бы на экране ни показы­ показанным с помощью собствен­ валось;

ных изобретений (и, по-видимому, — в период ярмарочного и передвижного кинематографа кино вообще первым английским филь­ обретало своего зрителя;

мом), была документальная лента — в Америке фильмы показывались в «салунах» (пенни-арка­ «Дерби» (1895), как видно из назва­ дах) сначала через кинетоскопы, а затем с помощью проекторов ния, рассказывавшая о скачках.

(проецирующих кинетоскопов) европейского типа;

Среди других его фильмов — «Уха­ — во Франции демонстрация фильмов велась в «кафе-кон­ живание солдата», «Страшная ка­ цертах»;

тастрофа на железной дороге» — в Англии функцию кинозалов выполняли мюзик-холлы;

(оба — 1896), «Чаепитие близне­ цов» (1897). В последнем фильме, — в целом ранний кинематограф был мюзик-холльным и ярма­ рочным.

Игорь Беленький. Леший по всеобщей истории кино. Книга I снятом, кстати, на собственной студии Пола, которую он выстроил под Мельес снимал натуру лишь в самые первые годы;

далее он уже избегал на­ открытым небом, отмечен один из самых ранних (если не первый) в исто­ турных съемок. По словам Садуля, «англичане с помощью Уильямсона и Смита рии кино крупных планов.

первыми разбили стеклянную клетку, в которую Мельес хотел запереть фильм».

Пол считается основоположником английского кинематографа, но к «брайтонской школе» он отношения не имел. Собственно же эта группа, Итак:

или школа, состояла из Уильяма Фриз-Грина (одного из_ изобретателей кинокамеры), Джорджа Элберта Смита, Джеймса Уильямсона, Эсма Кол- — «Брайтонская школа» — первое творческое направление в ис­ тории кино;

лингза.

— «брайтонцы» первыми использовали планы разной крупно­ Интерес эта группа представляет не только потому, что она, как уже сти, т. е. сделали кадр разномасштабным;

говорилось, — наиболее ранний пример творческого направления в исто­ — «брайтонцы» первыми применили осмысленный монтаж и рии кино, но потому, что режиссеры, составлявшие группу, первыми приме­ предприняли, возможно, первую попытку чисто экранного повество­ нили все известные на ту пору технические съемочные приемы — двойную вания.

экспозицию, панорамирование, обратную съемку, стоп-кадр, даже съемку с движения (по-видимому, параллельно Мельесу, но независимо от него).

Из всех этих режиссеров, живших и работавших в Брайтоне (курорт на южном побережье Англии, у пролива Ла-Манш), оригинальнее других про­ явили себя Смит и Уильямсон. Смит первым ввел в свои фильмы пла­ ны разной крупности. Например, в фильме «Маленький доктор» (1901) кошка, которую ребенок кормит с ложки, показывается через каше в форме круга, что заменяло крупный план;

аналогичным образом снималась мышь, вылезшая из отверстия в стене в фильме «Мышь в Школе изящных ис­ кусств» (1901). Среди других фильмов Смита отметим «Замок с привиде­ ниями», «Корсиканские братья» (оба —1897), «Волны и брызги», «Золуш­ ка», «Фауст и Мефистофель» (все —1898), «Дом, который построил Джек», «Бабушкина лупа» (оба — 1900).

Большое значение для истории кинематографа имел фильм другого «брайтонца», Джеймса Уильямсона — «Нападение на миссию в Китае» (1900). Здесь уже был применен почти осмысленный мон­ таж. Этот фильм, посвященный актуальной теме и рассказывающий об Ихэтуаньском (боксерском) восстании в Северном Китае (1899 1900), стал одной из наиболее ранних попыток чисто кинемато­ графического повествования.

Разноплановая съемка, быстрая (монтажная) смена планов разной круп­ ности — все это выгодно отличало ранние фильмы «брайтонцев» от совре­ менных им лент Мельеса, который, если отвлечься от излюбленных им трю­ ков и безудержной сказочной фантазии, снимал всегда одним общим пла­ ном по принципу театрального спектакля. Монтаж позволял «брайтонцам» обходиться без надписей, между тем как Мельес обойтись без них не мог — иначе он оказывался не в состоянии связать показываемое в единое целое.

Кроме того, англичане предпочитали снимать на натуре, тогда как 26 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Производство фильмов оказалось прибыльным, и начиная с 1903 года ЭПОХА ПАТЭ в крупных городах разных стран появляются филиалы компании «Братья Патэ». Лондон, Москва, Нью-Йорк, Брюссель, Берлин, Санкт-Петербург, Годы 1903-1909-й тот же Жорж Амстердам, Барселона, Милан, Ростов, Киев, Будапешт, Варшава, а за­ Садуль называет «эпохой Патэ». тем и вовсе экзотические Калькутта и Сингапур — таков был масштаб И это так и есть, ибо именно в эти годы деятельности Шарля Патэ. Его влияние стремительно росло повсюду, и и именно Шарль Патэ (1863-1957) к 1908 году, разбросанные по всему миру, его компании и впрямь превра­ сформировал коммерческое кино­ тились в своего рода империю, в производственно-прокатный гигант тре­ производство и кинопрокат, при­ стовского типа (т. е. включающий в себя всю производственную «верти­ чем не только в Европе, но и в США. каль»). Достаточно такого примера: в Соединенных Штатах фирма «Бра­ Он был сыном колбасника из Венсе- тья Патэ» ежегодно продавала фильмов чуть ли не вдвое больше, чем на и вместо того, чтобы наследовать все американские компании того времени, вместе взятые. Впрочем, здесь отцовское хозяйство,, сбежал из дому надо оговориться. Выражения «эпоха Патэ», «империя Патэ», встречаю­ в Южную Америку, но разбогатеть там щиеся в самых разных Историях кино, не должны нас с вами вводить не смог и в 1894 году возвратился во в заблуждение — они вовсе не означают, что Шарль Патэ (или его фирма) Францию, где на следующий год за­ был единственным предпринимателем, кто осознал подлинные перспек­ нялся продажей фонографов Эдисо­ тивы кинематографа. В частности, у него был достаточно сильный и влия­ на, затем прибавил к ним кинопроек­ тельный конкурент Леон Гомон (1864-1946), который, между прочим, со­ торы, после чего, уже в 1896 году, рис­ здал собственную кинокомпанию «Леон Гомон» на год раньше «Братьев кнул снять несколько фильмов, Патэ». (Кстати, эта компания — «Гомон» — существует и по сей день, ис­ которые до деталей напоминали филь­ правно выпуская фильмы.) мы с первого киносеанса Люмьеров. В В отличие от Патэ Гомон был не только предпринимателем, но и изоб­ тот же год была учреждена фирма ретателем: он придумал свой вариант киноаппарата, хронограф, — по­ «Братья Патэ» (т. е. Шарль и его бра­ зднее этот аппарат был, что называется, «доведен до ума» инженером тья — Жак, Теофиль и Эмиль Патэ).

Жоржем Демени (он так и назывался, «камера Демени»);

в 1902 году Го­ Вплоть до 1901 года эта фирма зани­ мон принялся за разработку звуковой системы, которую назвал хроно малась привычной для Патэ деятель­ фоном и которая позволяла синхронизировать изображение и звук, — ностью — продавала фонографы и ки­ в 1912 году Гомон даже выпустил в прокат целую программу «говоря­ нопроекторы, пока однажды Шарль Патэ щих фильмов»;

кроме того, он придумал и запатентовал трехцветную не познакомился с актером Фердинаном (аддитивную) систему цветового кино, хронохром. Другими слова­ Зекка и не решил взяться за кинопроиз­ ми, в «эпоху Патэ» в кино трудился не только Патэ, но тон задал имен­ но он, и прежде всего тем, что взглянул на кинематограф глазами про­ водство. С этой целью в 1902 году он мышленника.

построил в Венсене кинопавильон, где Зекка уже систематически начал сни­ В 1905-1907 годах в крупных европейских городах постепенно начи­ мать для Патэ короткометражные филь­ нают открываться кинотеатры: кино мало-помалу преодолевает ярмароч мы. Из них наиболее известны «Исто­ но-мюзик-холльны'й~этап, пер"е*Стает быть передвижным. Во Франции под рия одного преступления» (1901), «За­ патронажем и при участии Патэ создаются крупны^акционерные обще­ воевание воздуха» (1901), «Жертвы ства — именно с их помощью Патэ удается монополизировать демонст­ алкоголизма» (1902), «Страсть» (1903), рацию фильмов. Но параллельно создаются и.творческие профессиональ­ «Стачка» (1904). ные союзы.

i по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга I 28 Игорь Беленький.

Один из центральных конфликтов в первые годы интенсивного раз­ ется больше. Нужно «жить», двигаться, действовать естественно... В кино вития кинематографа был конфликт между авторами сценариев и писа­ нет агентств по найму, как в театре или кафе-концерте. Дело приходится телями. Понятно, что самые первые фильмы придумывались теми, кто иметь с концессионерами той или иной фирмы... Два концессионера их снимал, — например, «Кормление ребенка» или «Политый поливаль­ предприятия, в котором я играла, были раньше машинистами сцены в щик». Кому, кроме Люмьеров, могли прийти в голову эти сюжеты? Хотя театре «Амбигю»;

до этого они, наверное, были рыночными торговцами даже для «Политого поливальщика», как помним, пришлось воспользо­ и так и выглядят. Теперь, проработав несколько лет в кино, они — мил­ ваться рассказом в картинках. Но затем, уже на ярмарочном этапе, для лионеры. Они устраивают «засаду» — вполне подходящее слово — передвижного кинематографа, признанного плебейским развлечением, в кафе на окраине бульвара Вольтера, где бывают каждый вечер. Только сюжетные идеи черпались из всевозможных популярных изданий, из ка­ вы к ним подойдете, они тотчас обращаются к вам на «ты»: «А! Ты тоже рикатур, лубков, из анекдотов, печатавшихся в календарях, из куколь­ хочешь...» К счастью, работая в театре, мы привыкли к подобной грубой ных представлений, из модных песенок, из рассказов и журнальных фамильярности. Вы улыбаетесь и ждете, пока импресарио рассматри­ очерков. Фильмы были короткометражными, снималось их поэтому мно­ вает вас, как лошадь на ярмарке. Потом вдруг он берется за кружку и го, и с течением времени фантазия режиссеров иссякла, анекдоты и пе­ принимает решение: «Твоя мордашка мне подходит. Ты можешь сойти сенки в пантомимическом изложении приелись публике, и тогда в дело за малютку, из-за которой дерутся и убивают друг друга. Получишь свои пошли пьесы и знаменитые романы. Но для экрана их следовало обрабо­ 25 шариков. А теперь беги, ты мне надоела...» тать, т. е. как-то приспособить для новой системы повествования, а для Впрочем, несмотря на то что в эти годы начали формироваться этого требовались литераторы.

отдельные профессии, связанные с кинопроизводством, все же Первыми профессиональными сценаристами стали журналисты.

большинство фильмов той поры — результат работы мастерской, В 1908 году было образовано Кинематографическое общество авторов а не итог индивидуального творчества. Это и неудивительно: ведь и писателей (во французской аббревиатуре — ССАЖЛ). Именно усилия­ кинематограф еще не стал искусством.

ми ССАЖЛ и удалось ликвидировать конфликт авторов популярных пьес (Забегаю вперед, но не могу здесь не заметить, что искусством-то и романов со сценаристами, суть которого вполне актуальна и сегодня — кинематограф стал не столько потому, что где-то в глубине движущихся защита авторских прав. изображений — рисованных ли, фотографических — была обнаружена В эти же годы начинает складываться профессия киноактера. художественная, чувственная, духовная энергия, подлинно творческий На начальном этапе развития кинематографа актеры набирались из те­ импульс, сколько во многом именно из-за того обстоятельства, что с са­ атральных статистов, танцоров кордебалета и актеров без ангажемента мого начала к производству фильмов оказались причастны люди твор­ (проще говоря, безработных). Многим из них киносъемки существенно ческих профессий;

химики и инженеры Люмьеры были, скорее, исклю­ чением, а правилом стали люди мельесовского типа, уже вкусившие помогали справиться с материальными трудностями. Но самой работы, радостей театральных подмостков или фотоателье. Их усилиями кине­ съемок в кино, они практически стыдились, и только некоторые уже по­ матограф и стал набирать художественную, образную энергию.) лучившие известность актеры и актрисы соглашались на съемки, пото­ му что видели в фильме возможность рекламы^ Причина подобной не­ Итак:

престижности — в том, что у кинематографа еще отсутствовал собствен­ — Шарль Патэ первым сформировывает коммерческое кино­ ный язык, специфичная именно для экрана система образов, система производство;

выразительных приемов, то есть все то, на чем основаны сегодняшние — с 1903 по 1909 год была решена проблема авторских прав кинематографические профессии. Но мало-помалу к середине 10-х го­ (ССАЖЛ);

дов ситуация начала выравниваться, и у актеров возникло чувство от­ — начала складываться профессия киноактера.

ветственности за сыгранную роль.

Вот как вспоминает о кинематографических нравах тех лет молодая тогда актриса Ивон Арнольд: «Я пошла играть перед киноаппаратом. Но правильнее сказать — это была не игра. Играют в театре. В кино требу 30 Игорь Беленький. Леший по всеобщей истории кино. Книга I После войны он был уже всеми забыт, пока в 1928 году его случайно не ИМПЕРИЯ ПАТЭ И «ФИЛЬМ Д'АР» опознали в продавце игрушек на вокзале.

Переход к массовому промышленному кинопроизводству не­ минуемо повлек за собой изменения и в системе кинопроката, что озна­ С момента, когда возникла фир­ чало ликвидацию ярмарочного (передвижного) кино. В 1907 году ма «Братья Патэ», образованная и Шарль Патэ, прежде продававший владельцам проекционных аппара­ управлявшаяся Шарлем Патэ, соб­ тов копии фильмов, объявил, что прекращает их продажу и начинает ственно, и определялись пути даль­ выдавать те же копии напрокат. Более того, теперь он высылал на яр­ нейшего развития кинематографа, во марки своих киномехаников и принялся за строительство специализи­ всяком случае европейского. Эта рованных кинозалов, а от них, что, надеюсь, понятно, — один шаг к ста­ могущественная в ту пору финансо­ ционарным кинотеатрам.

вая группировка вложила в кинопро­ 1907 год оказался переломным еще и в другом отношении. Во Франции изводство миллион франков (колос­ бушевал экономический кризис, что тотчас отразилось на посещаемос­ сальная в те годы сумма, ибо хоть ти кинозалов. Десятилетием раньше, после пожара, который, как мы по­ франк и не рубль, но и он в начале мним, случился на Благотворительном Базаре в Париже в мае 1897 года века был неизмеримо тяжелее ны­ и в. огне которого сгорели заживо многие представители аристократичес­ нешнего), и этот миллион рано или кой элиты., заинтересовавшиеся было кинематографом, Патэ заявил, что поздно должен был привести к лик­ кино — это «развлечение для простаков и рабочих». Теперь, в 1907 году, видации кустарного производ­ выяснилось, что эти самые простаки и рабочие из-за кризиса уже не в со­ ства.

стоянии развлекаться в кино, как прежде (хотя бы потому, что у них не хва­ Студия Патэ, на которой работа­ тает денег на билеты), и Патэ предпринимает попытку завоевать состоя­ ли сначала десятки, а потом сотни и тельную публику, после пожара десятилетней давности кинематограф пре­ тысячи сотрудников и технического зиравшую.

персонала, стала непобедимым кон­ Что же это была за публика? Люди, благосостояние которых позволя­ курентом для одиночек, даже таких ге­ ло пережить кризис с наименьшими потерями и которые привыкли посе­ ниальных, каким был Жорж Мельес.

щать театры. А это означало, что дешевое ярмарочное развлечение следо­ Его судьба — лучшее подтверж­ вало превратить в относительно интеллектуальное зрелище, т. е. ко­ дение неизбежности перехода к выс­ ренным образом изменить репертуар и приступить к производству шим формам организации кинопро­ художественных фильмов.

изводства. В самом начале (1900-е Один из путей создания подобных фильмов предложил Жорж Мель­ годы) Мельес — серьезный конку­ ес — это постановка оперных сюжетов. Классическим примером здесь рент, настоящий соперник Шарля мог служить его «Фауст» (1904), где в 20 картинах более или менее точно Патэ;

к 1910 году Мельес — уже толь­ воспроизводилась фабула оперы Гуно (естественно, с примитивным фор­ ко поставщик фильмов для бывшего тепианным сопровождением). Студия «Братья Патэ» с 1902 по 1906 год конкурента, ибо Шарль Патэ уже не выпускала многосерийную картину о Христе под названием «Страсти», соперник Мельесу, а по сути дела, хо­ вложив в нее огромные средства, и это был еще один вариант решения зяин;

накануне Первой мировой вой­ вопроса об интеллектуальном уровне кинематографического зрелища, ны, т. е. к 1914 году, великий маг и еще не ставшего искусством. В Италии и в Англии в эти же годы предпри­ волшебник Жорж Мельес пробавлял­ нимались попытки экранизировать пьесы Шекспира, и, судя по рецензи­ ся постановками детских опер в од­ ям тех лет, эти фильмы пользовались определенным успехом.

ном из пригородных театров Парижа.

Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 32 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Я уже говорил, что ко второй половине 10-х годов фантазия режиссе­ ном, Ле Баржи), из пантомимы «Слепок» с участием Макса Дерли, знамени­ ров, придумывавших сами себе сюжеты, иссякла, а анекдоты, песенки и той Мистенгет и мима Северина;

наконец, завершал программу фильм «Убий­ журнальные истории, служившие источниками режиссерской фантазии, под­ ство герцога де Гиза» (сценарий Анри Лаведана, постановка Шарля Ле Бар­ надоели публике. Этот кризис тем и сюжетов заставил производите­ жи и Андре Кальмета;

в ролях Альбер Ламбер, Ле Баржи, Берта Бови, Габри­ лей фильмов не просто воспользоваться пьесами и романами, но взять­ эль Робен, Альбер Дьёдонне;

музыка Камиля Сен-Санса).

ся за фильмы, поставленные по сценическим, т. е. театральным, «Убийство герцога де Гиза» — один из самых знаменитых фильмов в принципам. Это казалось тем более естественным, что расчет здесь истории кинематографа. По степени известности его можно сравнить разве делался, повторяю, на состоятельных зрителей, посещавших театры.

что с «Прибытием поезда», «Политым поливальщиком» и «Певцом джа­ Так, в 1907 году при поддержке банка братьев Лафит было создано за» (о двух первых мы уже с вами говорили, о третьем еще предстоит акционерное общество «Фильм д'ар» (в переводе «художественный говорить, пока же скажу лишь то, что этот фильм считается первым зву­ фильм»). В газете «Матэн» по этому поводу было написано следующее:

ковым фильмом в истории кино). Историки кино и по сию пору не имеют «Этот пресловутый кинематограф начнут отныне снабжать сценариями единого мнения о степени его значимости — обозначил он целую эпоху наши лучшие авторы, а играть в нем будут наши актеры. Кинематограф, или нет? Стал он первым подлинно художественным фильмом или не покоривший Париж и каждый вечер отнимающий у театров часть их зри­ стал? Между тем и три только что упомянутых мною фильма вовсе не телей, обновляет свои программы. На смену снятым в кино драматичес­ были художественными, т. е. произведениями искусства, но свои эпохи, ким спектаклям или водевилям по сценариям, написанным авторами, несомненно, обозначили. Так, и «Убийство герцога де Гиза» вошел в ис­ столь же скромными, сколь и неизвестными, придут пьесы, созданные торию кинематографа не по причине своих необыкновенных художествен­ Викторьеном Сарду, Эдмоном Ростаном, Альфредом Капюсом, Морисом ных качеств (на этот счет могли обманываться только его современники), Донне, Анри Лаведаном. Мастера сцены уже принялись за работу, и зна­ а просто из-за некоторых производственных обстоятельств (впрочем, весь­ ете ли вы, кто будет играть? Мадам Сара Бернар, Габриэль Режан, Бар­ ма примечательных).

те, Гранье, Сорель, Лавальер и господа Муне-Сюлли, Коклен, Люсьен Гит Во-первых, это был первый фильм, ориентированный на культурно­ ри, Ле Баржи — все наши великие звезды с небесных высей».

го зрителя, знающего, что такое искусство, профессиональная актерская А вот как газета «Иллюстрасьон» описывала съемки одного из пер­ работа, и воспринимающего не только «движущиеся фотографии», т. е. атт­ вых фильмов новой кинокомпании: «В высоком стеклянном павильоне ракцион, но и работу художников-сценографов и художников по костюмам.

мягкий свет, затеняемый, когда нужно, бархатными экранами, освещает Во-вторых, это был первый фильм, полностью сделанный профессиона­ пикантнейшую картину. В глубине декорации изображен зал во дворце лами в области искусства, пусть и не кинематографистами (да и откуда им Улисса с выходом на террасу, где цветут лавры. Слева оливковая роща, было тогда взяться?!): Лаведан — драматург, Кальмет — актер, дебютиро­ зеленая листва которой наполовину закрывает сверкающую лазурь Иони­ вавший здесь как один из режиссеров;

исполнители — актеры «Комеди Фран ческого моря. Другая декорация использована, чтобы защитить от холо­ сез», а Ле Баржи исполнял роль короля Генриха и на сцене. В-третьих, да операторов, ибо в этом гигантском зале вовсю гуляет ветер и холодно выходу этого фильма на экраны предшествовала настоящая рекламная кам­ зверски, несмотря на две раскаленные докрасна печки...» пания. Хотя формально Шарль Патэ и не имел отношения к фильму (патрони­ 17 ноября 1908 года кинокомпания «Фильм д'ар» давала первое руемая им ССАЖЛ конкурировала с «Фильм д'ар»), в действительности, это закрытое представление в зале «Шарра» для избранной публики. В сущ­ был его фильм, ибо Патэ обладал исключительным правом на его прокат. По ности, в театре так дают генеральную репетицию, на которой перед пре­ окончании демонстрации фильма он картинно бросился к банкиру Лафиту мьерой знакомят местную элиту и прессу с новым спектаклем. То, что (одному из братьев), финансисту «Фильм д'ар», со словами: «Вы сильнее устроила компания «Фильм д'ар», было не просто генеральной репети­ нас!» Естественно, эта фраза была показная, ибо на все представление в цией — это представление стало поворотным пунктом в истории только целом Патэ предварительно созвал многих представителей прессы. Словом, что родившегося кинематографа. По данным Жоржа Садуля, это пред­ реклама фильму была обеспечена. Выпуском в прокат фильма «Убийство ставление состояло из балета «Секрет Мирто», из фильма «Священ­ герцога де Гиза» публике было как бы заявлено: кино—дело серьезное.

ный лес» по поэме Эдмона Ростана (текст поэмы читал, стоя перед экра 34 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I В годы, последовавшие за этим фильмом, в кинематографе стали ак­ особенности своей героини? Словом, если в долгосрочном плане театрали­ тивно работать писатели, а серьезная (плюс и не очень серьезная) литера­ зация кинематографа оказалась перспективной, ибо обозначила необходи­ тура стала источником тем и сюжетов. В том же русле проявило себя и мость хорошего литературного сценария и профессиональных исполнителей, ССАЖЛ. Это Общество кинематографических авторов и писателей, создан­ то в краткосрочном, сиюминутном плане попытка создать «художественный» ное, как мы помним, для защиты авторских прав, на деле оказалось фили­ фильм не удалась.

алом «Братьев Патэ», превратившись в компанию по производству филь­ Реакцией на театрализованную и оказавшуюся не слишком популярной мов и объявив об экранизации творений классиков литературы всех вре­ продукцию компаний «Фильм д'ар» и ССАЖЛ стала серия фильмов, выпу­ мен и народов. Нетрудно догадаться, что уровень этих экранизаций был щенных конкурентом Патэ, студией «Гомон». В ту пору фильмы «Гомона» сопоставим с тем, как был снят фильм «Убийство герцога де Гиза». Един­ выходили под общей рубрикой «Жизнь~как"она есть». Создавал их ведущий ственное, чего не было в фильмах, выпущенных ССАЖЛ, так это аромата режиссер «Гомона» Луи Фёйад (1873-1925), работавший в кино с 1906 года.

новизны.

Однако фильмы, выходившие под этой общей рубрикой, отличались не мень­ С исторической точки зрения, фильм «Убийство герцога де Гиза» мож­ шей двойственностью, нежели театрализованные ленты «Фильм д'ар».

но считать рубежным и в смысле актерской игры: в нем актеры уже не жес­ Намерения были благородны и по-своему логичны. Фёйад считал (и со­ тикулировали, а произносили реплики, как на сцене, что еще раз доказыва­ вершенно оправданно), что популярность кино теснейшим образом связана ло неполноценность киноаппарата, лишенного звука, а с другой стороны, именно с близостью к жизни, что сама по себе техника съемок означает ре­ побудило многих режиссеров впоследствии разрабатывать специфический альную, натуральную природу кинематографа, ибо она способна перенести язык беззвучного кинематографа. В постановочном же исполнении фильм на экран образы окружающего мира. Он решил напомнить зрителям о прин­ представлял собою ставшие к 1908 году уже вполне традиционными «дви­ ципе Люмьеров снимать жизнь как она есть. Отсюда и название серии, поры­ жущиеся картинки», попросту экранную иллюстрацию.

вающей с театральной условностью. «На экране, — писал Фёйад, — зритель Впрочем, как на этот фильм ни посмотреть, впечатление от него увидит куски настоящей, невыдуманной жизни, людей и события такими, ка­ (понятно — историческое впечатление) будет всегда двойственным. На кие они есть, а не какими они должны быть». Ах, если бы это так и было! Имя самом деле: с одной стороны, фильм, как уже говорилось, имел мощную Фёйада было бы золотыми буквами вписано в один ряд с именами Люмье­ по тем временам рекламу, с другой — ни восторги прессы (оплаченные, ров, Мельеса, Гриффита... А что в действительности? Что противопоставил естественно), ни мнение интеллектуальной элиты не помогли коммер­ Фёйад театральной эстетике «Фильм д'ар» и ССАЖЛ? Вы не поверите: ме­ ческому прокату, ибо фильм успеха не имел (во всяком случае, его сборы лодрамы с трагическими финалами, семейные драмы, любовные конфлик­ были куда меньше, чем в 1902 году у фильма Мельеса «Путешествие на ты со смертельным исходом! «Дама, приятная во всех отношениях» (1908), Луну»);

далее, с одной стороны, съемки фильма были на редкость при­ «Слепец из Иерусалима», «Гугеноты», «Весна» (все — 1909), «Семь смерт­ митивными, с другой — кино теперь сочли достойным для выражения ных грехов» (1910);

в 1913/14 году Фёйад снял пять сериалов по романам мыслей великих писателей;

с одной стороны, заслуга компании «Фильм фельетонам Пьера Сувестра и Марселя Аллена о Фантомасе;

в 1915/16 году— д'ар» в привлечении к кино профессиональных театральных актеров, с десятисерийный фильм «Вампиры», в 1916-м — двенадцатисерийный «Жю другой — их игра на экране вряд ли может считаться удачной.

декс». Словом, у современных авторов «Санта-Барбары» был достойный пред­ Последнее было очевидным уже для современников. Вот, например, шественник. Кроме Фёйада сериалы снимал и бывший художник и театраль­ что писали в английском журнале «Биоскоп» о великой французской ак­ ный декоратор Викторен Жассе, поставивший фильмы о Нике Картере, Зиго трисе Саре Бернар, снявшейся в фильме 1912 года (т. е. спустя четыре маре, Протее.

года после премьеры «Убийства герцога де Гиза») «Королева Елизаве­ Еще одно направление, противостоящее, с одной стороны, театрализа та»: «Сара Бернар как божественная Сара несравненна, но как Елизаве­ ции «Фильм д'ар», а с другой — сериалам, было представлено фильмами та, королева Англии, она похожа на историческую королеву Бесс не бо­ режиссера Альбера Капеллани. Этот бывший актер и театральный режис­ лее, чем современный эсминец, делающий 40 узлов в час, на трехпалуб­ сер, работавший в «Театр либр» («Свободный театр») под руководством вы­ ный корвет адмирала Дрейка». Какой же прок от титула «божественная», дающегося режиссера Франции Андре Антуана, начал с того, что обратился к если выясняется, что актриса не в состоянии передать характерные романам знаменитого писателя-натуралиста Эмиля Золя. (Натурализм — на 36 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I правление в искусстве, главным образом, в литературе конца XIX века;

осо­ РОЖДЕНИЕ ГОЛЛИВУДА бенно сильно проявилось во Франции, в романах Э. Золя, братьев де Гон­ кур, Г. де Мопассана, А. Доде, Ж. Гюисманса и других;

цель — объективное и как бы беспристрастное изображение окружающего мира и человеческой Теперь давайте перенесемся за личности.) В 1909 году Капеллани экранизирует «Западню», а в 1913-м — океан и посмотрим, что происходи­ «Жерминаль». Оба фильма пользуются успехом и во Франции, и за границей, ло в те же годы в Соединенных Шта­ причем не в последнюю очередь благодаря натуральному изображению жизни тах Америки.

на фабрике и в шахте, где и происходит действие романов. Об игре актеров в В первую половину десятилетия ту пору писал немецкий журнал «Бильд унд фильм»: «Задача актеров в филь­ (1900-е годы) в только что народив­ ме «Жерминаль» заключается в том, чтобы как можно естественнее показать шемся киномире этой огромной обыкновенные, будничные ощущения на фоне обыкновенного, будничного пей­ страны царил полный хаос — все су­ зажа». Согласитесь, что такая задача вполне укладывается в рамки слогана дились со всеми. Начало этой судеб­ «жизнь как она есть», а потому нетрудно предположить, что именно фильмы ной вакханалии положил Эдисон.

Капеллани, а не «Фильм д'ар» и Фёйада в наибольшей степени соответствова­ Дело в том, что страну наводнили ев­ ли задачам развивавшегося кинематографа. Снимал Капеллани и экраниза­ ропейские фильмы, особенно анг­ ции романов Виктора Гюго — «Собор Парижской Богоматери» (1911) и «Отвер­ лийские (брайтонцев) и француз­ женные» (1912).

ские (сначала Люмьеров, потом Таковы были основные тенденции в первые полтора десятилетия пуб­ Патэ). И те, и другие были рассчита­ личного существования родившегося кинематографа. Но — что особо сле­ ны на демонстрацию с помощью ки­ дует подчеркнуть — не только во Франции. нематографа люмьеровского типа, т. е. кинопроектором на специальный Итак: экран, а стало быть, по техническим — переход к массовому промышленному кинопроизводству обо­ характеристикам никак не соответ­ значил ликвидацию ярмарочного, передвижного и кустарного про­ ствовали кинетоскопу Диксона, осно­ изводства фильмов;

ванному, как помним, на индивиду­ — образование кинокомпании «Фильм д ар» способствовало те­ альном просмотре через окуляр. По атрализации раннего кинематографа и борьбе с нею в виде сериа­ этой причине Эдисону и Диксону лов Л. Фёйада и «реалистических» экранизаций А. Капеллани фран­ пришлось переделывать свой аппа­ цузской классики. рат и создавать, повторяю, проеци­ рующий кинетоскоп.

Но помимо Эдисона была целая толпа и других искателей прибыли на кинематографической ниве, а к тому времени как проецирующий ки­ нетоскоп был разработан, сконстру­ ирован, и изготовлен в достаточных количествах, Люмьеры и масса их американских конкурентов уже рас­ пространили свою продукцию по всей стране. Этому способствовало Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I сииыеже конторы и кинотеатры старались отбирать фильмы для и образование стационарных кинотеатров вместо традиционных «пенни показа исходи хкачества—операторской работы, актерского испол­ аркад».

из и нения и т. п. Борьба этих группировок (компаний, входивших в Патентный В 1904 году Адольф Цукор, будущий создатель и шеф кинокомпании трест, и компаний, оставшихся независимыми) оказалась условием роста ки­ «Парамаунт», выделил на 14-й улице в Нью-Йорке специальное помеще­ нопроизводства как в количественном, так и в качественном, художествен­ ние под кинозал. Однако первым стационарным кинотеатром в США счита­ ном отношении.

ется тот, что был открыт в Питтсбурге в 1905 году. Его назвали «никельоде Эта борьба (получившая название «войны патентов») привела еще к од­ оном». Никель — пятицентовая монета (плата за вход);

одеон — разновид­ ному итогу — к миграции киностудий на Запад, к Тихому океану, подаль­ ность театра в Древней Греции (во Франции в начале 80-х годов XVIII века ше от Нью-Йорка, сферы деятельности Патентного треста и его контроле­ был построен театр под таким названием, существующий и по сей день).

ров. С этой точки зрения, самым удобным местом оказалась Южная Кали­ Основателям первого «никельодеона» Джону Харрису и Харри Дэйвису ка­ форния, особенно район Лос-Анджелеса, откуда рукой подать до границы с залось, что слово «одеон» в названии придает всей затее большую солид­ Мексикой. Климатические, природные и человеческие условия здесь ность и серьезность.

были идеальными—максимальное количество солнечных дней в году, горы, Но главное, разумеется, в том, что в этих первых кинотеатрах («нике океан и многоязычное местное население. Потому следом за «независимы­ льодеонах») фильм стал основным, а часто и единственным средством ми» в Калифорнию устремились и компании, входившие в Патентный трест.

развлечения, а не дополнением к эстрадному представлению. Нововведе­ Так возник Голливуд. (Буквально hollywood означает «остролистовый лес» — ние прижилось и настолько понравилось, что через пять лет число таких так называлось имение англичанки миссис Дейды Уилкокс, которая считала, «никельодеонов» достигло 10 тысяч, и если прежде из-за бесконечного что остролист приносит счастье. Она выписала из Шотландии саженцы и дележа рынка и проекционных аппаратов американский кинематограф от­ засадила ими свое имение. В жарком калифорнийском климате шотландские ступал перед европейскими конкурентами, то теперь переход на систему саженцы не прижились, но название осталось, и стечением времени им уже стационарных кинотеатров, где фильмы показывались уже с помощью про­ был назван целый район Лос-Анджелеса.) ецирующего кинетоскопа Диксона и Эдисона, придал американскому кино­ Считается, что начало кинематографическому освоению «колонии» производству импульс к стремительному развитию.

(как потом называли Голливуд) положил один из соперников Чтобы преодолеть атмосферу беззакония и хаоса, коррупции, мошен­ Эдисона в его «войне патентов», полковник Уильям Селиг, который свою ничества и воровства, часто переходивших в жизни, как и на экране, в кро­ производственную компанию «Селиг» перевел из Чикаго в Лос-Анджелес и вавые драмы, три крупнейшие на то время американские кинокомпании — стал первым продюсером, систематически выпускавшим фильмы на За­ «Эдисон мэньюфэкчеринг компани», «Байохраф» и «Вайтаграф» образо­ падном побережье. Он же в 1909 году возвел первый в Калифорнии кино­ вали в конце 1908 года так называемый Патентный трест (Моушн павильон (на Мишн-роуд). Однако настоящее переселение кинематогра­ пикчер пэйтент компани), который обязал всех владельцев проекционных фистов в Голливуд^началось с 1913 года, когда режиссер и продюсер Се­ или съемочных аппаратов платить за лицензии на их деятельность. По­ сил Блаунт Де Милл, его зять Сэмьюэл Голдфиш (Сэм Голдуин) и Джесси зднее к Патентному тресту присоединились и американские агенты Патэ и Ласки образовали первую крупную кинокорпорацию «Джесси Ласки фичер Мельеса.

плэй компани» (в 1916 году она слилась с фирмой Адольфа Цукора «Фэй Но, контролируя к 1910 году более половины «никельодеонов» и почти мос плэйере» в единую компанию «Фэймос плэйере — Ласки корпорэйшн», все прокатные конторы, Патентный трест тем не менее не стал монополи­ которая затем после многочисленных слияний и партнерств превратилась стом, и к 1912 году конторы и кинотеатры, оставшиеся независимыми, ста­ в знаменитую фирму «Парамаунт»).

ли сильнее компаний, входивших в трест. Произошло это, по всей вероят­ ности, по той причине, что в компаниях Патентного треста фильмы Образование Патентного Треста и «независимых» кинопроизводителей рассматривались как обыкновенный товар, словно в коробках нахо­ не могло не сказаться на различии пристрастий и склонностей в области тем дились не фильмы того или иного художественного качества, а просто и жанров. Кинокомпании, входившие в Трест, подобно французским рулоны пленки, что и неудивительно, ибо трест представлял интересы прежде всего продюсеров и прокатчиков, которыми и был создан. Незави «Фильм дар» и ССАЖЛ, опирались на состоятельную, посещавшую театры публику. Потому именно для фильмов трестовых компаний «Бай 40 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга I нее—типа. Рядом с «хорошим» ковбоем, героем, действовал «плохой» ков­ ограф» и «Вайтаграф» характерно утверждение викторианских (т. е. связан­ бой, преступник, антигерой. (Позднее, уже в 30-е годы, эти два качества не­ ных с эпохой правления в Англии королевы Виктории, 1837-1901) нравов и редко принадлежали одному герою, делая его образ как бы объемным, глу­ норм поведения, интересов церкви, прославление государства и особый ак­ боким, например, в знаменитом фильме Джона Форда «Дилижанс» 1939 года.) цент на неприкосновенности частной собственности. Для жизненной фило­ Персонажи второго плана были также неизменны из фильма в фильм: шериф софии, которой придерживались руководители и режиссеры компаний, вхо­ (представитель закона в мире беззакония), врач (часто выпивоха, не столько дивших в Трест, были типичны и шовинистические, ксенофобические (анти­ лечивший, сколько дававший советы отнюдь не медицинского свойства), еврейские, антиирландские, антиитальянские) мотивы и настроения, и владелец салуна (проще—кабака), где разворачивалась значительная часть безусловная расистская антииндейская и антинегритянская позиция — мы действия, отважная девушка, обычно возлюбленная «хорошего» ковбоя. Иног­ еще столкнемся с ней, когда будем разбирать фильм Гриффита «Рождение да «плохим» оказывался шериф, впрочем, от своего «хорошего» коллеги он нации».

отличался внешне только тем, что носил не шляпу, а цилиндр. История, кото­ Гораздо либеральнее и демократичнее были «независимые» компа­ рую разыгрывали эти люди-маски, была всегда одной и той же и включала в нии — они обращались в первую очередь именно к массам иммигран­ себя козни отрицательного персонажа («плохих» ковбоя, шерифа, бандитов, тов, которые в огромном количестве прибывали в те годы в Соединенные позднее — индейцев), которого в финале побеждает «хороший» ковбой.

Штаты (только в 1907 году, например, в США приехали 1 млн. 285 тыс. че­ Это была железная формула, жесткая схема, как в каждой фольклорной ловек). А это были те самые люди, кого третировали как «чужих» режиссе­ легенде, которая неизменно пользовалась успехом. (Брончо Билли говорил в ры «Байографа» и «Вайтаграфа», т. е. ирландцы, евреи, итальянцы и мно­ связи с этим: «Мы меняли лошадей, но не сценарии».) Разумеется, это был гие другие. Именно для них придумали «независимые» два новых жанра — примитивный кинематограф (впрочем, в интеллектуальном отношении аме­ ковбойские фильмы (позднее — вестерны) и так называемые слэпстик риканское кино с тех пор не сильно изменилось, что и неудивительно: Амери­ комедиз (комедии затрещин).

ка еще слишком молодая страна по сравнению с Европой, у нее нет подлинно Ковбойские фильмы были детищем наездника, актера и режиссера глубокой культуры), но при всем при том эти фильмы отличались демокра­ Гилберта Андерсона (1882-1971), известного под экранным псевдонимом тизмом.

Брончо Билли. В 1903 году он снялся в знаменитом фильме Эдвина Порте­ ра «Большое ограбление поезда», затем играл во многих фильмах трес­ В отличие от фильмов, выпускавшихся компаниями, входившими в Па­ товской компании «Вайтаграф», из которых наибольшим успехом пользо­ тентный Трест, фильмов, пронизанных нередко шовинистическими и наци­ вался фильм «Рафлз, американский взломщик» 1905 года. В 1907 году он оналистическими мотивами, в «независимых» ковбойских картинах глав­ вместе с предпринимателем и изобретателем Джеймсом (Джорджем) Спу- ный герой — «хороший» ковбой не воевал и не уничтожал слабых, как это ром образовал кинокомпанию «Эссеней», в которой впоследствии будет стало модно во многих вестернах последующих десятилетий, — он проти­ работать Чарлз Чаплин. В тот же, 1907 год Андерсон снимает первую кар­ востоял силам природы и просто «нехорошим» людям (вроде бандитов из тину из серии о ковбое Брончо Билли, «Бандит добивается успеха», кото­ «Большого ограбления поезда»). Авторы ковбойских фильмов вынес­ рую продолжает на протяжении семи лет в более чем четырех сотнях филь­ ли съемочную камеру на необозримые просторы прерий и оживили мов (частевых и двухчастевых) на ту же тему. Однако поистине всенарод­ экран постоянным движением. Фактически их ленты стали первыми аме­ ную популярность ковбойские фильмы обрели благодаря двум риканскими фильмами, привлекшими европейского зрителя.

предпринимателям, Адаму Кесселу и Чарлзу Бауману, которые создали даже Первым «вестерном» принято считать уже упоминавшийся мною фильм специальную компанию «101 бизон», где выпускали только ковбойские Эдвина Портера «Большое ограбление поезда» (1903). Здесь надо учесть фильмы. К 1914 году Андерсон прекратил актерскую деятельность и про­ два момента. Во-первых, первые ковбойские фильмы не назывались «вес­ дал Кесселу и Бауману право на псевдоним Брончо Билли.

тернами», эти фильмы были посвящены жизни ковбоев, т. е. конных пасту­ По своей драматургии ковбойский фильм был чем-то вроде американ­ хов, их драмам, врагам и друзьям. Некоторые из этих бесхитростных исто­ ской версии старинной комедии масок, «комедиа дель арте».

В каждом фильме фигурировали одни и те же персонажи — их легко можно рий снимались еще в 1894 году в расчете на кинетоскоп Диксона и Эдисо­ было узнать по одежде, поведению и неизменным чертам характера, точ на. Собственно, термин «вестерн» возник уже в 1950-е годы и обозначил Целый комплекс тем, связанных с так называемым «завоеванием Даль Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 42 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I духоплаватель» (1909) Луи Ганье с Максом Линдером в главной роли).

него (Дикого) Запада», т. е. с покорением и уничтожением индейских пле­ В основном это были комические погони (существовал такой жанр) или сю­ мен, которые после высадки белых колонистов на востоке Америки (ны­ жеты, связанные с неуклюжим поведением персонажа. В какой-то степени нешних США и Канады) в первой половине XVI столетия постепенно от­ все эти комедии повлияли на развитие слэпстик-комедиз, но истоки у них ступали на запад;

с течением времени люди, осевшие и обжившиеся на были разными.

востоке страны, стали представлять себе территории, лежащие на за­ Французские комедии основывались на традиционных приемах воде­ паде, как некий Запад, достаточно отдаленный (отсюда выражение вилей и репертуаре «кафе-концертов»;

истоки комедии затрещин, или «ко­ «Дальний Запад») и абсолютно дикий, населенный злобными и ковар­ мической», следует искать в типично американском бурлеске, куда теснее ными индейцами, не желавшими приобщаться к цивилизации (отсюда связанном с жизнью простонародья, нижних слоев общества, нежели его выражение «Дикий Запад»). Во-вторых, «Большое ограбление поезда», европейские предшественники. Потому и персонажи американской «коми­ где речь идет о захвате так называемыми железнодорожными бандита­ ческой» куда грубее и развязнее, нежели герои французских комических ми поезда и о грабеже, учиненном ими над пассажирами, можно назвать ПОГОНЬ. т ?,•/" '/•'•••<•" «вестерном» лишь в более позднем понимании этого термина, напри­ Родоначальником «комической» принято считать Мака Сеннета (на­ мер в духе итальянских «спагетти-вестернов» 60-х годов. Собственно, к стоящее имя и фамилия Майкл Синнот;

1884-1960). До того как прийти ковбойским фильмам он отношения, в сущности, не имел.

на киностудию, он работал актером в нью-йоркских бурлесках и мюзик В этом фильме есть несколько интересных моментов: полное отсут­ холлах, а затем пришел в кинокомпанию «Байограф» в качестве актера, ствие крупных и даже средних планов, кроме финального;

характерный сценариста и режиссера (в ту пору многие работали в кино по разным для начала века прием впечатывания, известный из фотографии и вы­ специальностям). Опыт работы в бурлесках, непосредственно обращен­ полняющий здесь функцию внутрикадрового монтажа;

одна из ранних по­ ных к массовому простому зрителю, помог Сеннету хорошо изучить тех, пыток смонтировать действие параллельно (три места действия: лес, где кто приходит в залы (и театральные, и мюзик-холльные, и кинематогра­ едут бандиты, ограбившие поезд, дом, где веселятся солдаты с девушка­ фические), чтобы развлечься, помог ему понять, над чем люди охотнее ми, помещение станции);

раскраска пленки от руки. Наконец, финальный всего смеются. Сниматься он начал с 1908 года и до 1911 года играл во кадр — на крупном (погрудном) плане усатый бандит в шляпе стреляет из многих фильмах Гриффита, ставившего среди прочих и комедии («Поки­ револьвера прямо в объектив.

нутая у алтаря», «Мистер Джонс на балу», 1908). Первая режиссерская Среди образчиков ковбойских фильмов начала века следует назвать работа — комедия «Удачная зубная боль» (1910). За ним последовали фильмы Андерсона (Брончо Билли) «Справедливость на Западе», «Чер­ «Давильщик» (1910), «Компаньоны», «Шутка Купидона», «Сельские ная овечка», «Лучший побеждает», «Сердце ковбоя» (все — 1909), «Ков­ влюбленные» (все — 1911) и т. д.

бой и индеанка», «Лесной рэйнджер», «Конный почтальон», «Выкуп Брон­ В своих фильмах он всячески акцентировал любые эффекты, какие мог­ чо Билли» (все — 1910) и т. п.;

фильмы Тома Микса «Жизнь на ранчо бес­ ли вызвать смех, а позднее заставлял это делать других режиссеров, филь­ крайнего Юго-Запада» (1910), «Признательность апача» (1913), «Роман мы которых продюсировал. Например, вместо одного карикатурного поли­ рейнджера» (1914), «Дитя прерии» (1915);

фильмы УильямаХарта «Человек цейского (а над полицейским как над символом власти не прочь посмеяться ниоткуда», «Ученик» (1915), «Патриот», «Двойник Дьявола» (1916), «Человек во всем мире) он ввел целую толпу таких же карикатурных блюстителей зако­ пустыни» (1917), «Роуден — Голубая Метка» (1918).

на: они были невыразимо толстыми или устрашающе худыми, косоглазыми, Совершенно иной мир представлялся зрителям ранней американской придурковатыми, их легко было облапошивать, обдуривать, обводить вокруг кинокомедии (на первых порах она называлась, как я уже говорил, комеди­ пальца. Поэтому, если впоследствии у Бастера Китона («Дневные мечты», ей затрещин (слэпстик-комедиз), а затем историки наименовали ее «ко­ «Полицейские») мы обнаруживаем целую толпу полицейских, гоняющихся за мической»). В то время американцы уже были знакомы с французскими Бастером, можно быть абсолютно уверенным: они пришли сюда из фильмов гротесковыми комедиями («Похититель велосипедов» (1905), «Погоня за Мака Сеннета. Особую популярность эти полицейские завоевали у много­ париком (1906) АндрэЭзе, «Настойчивый ухажер» (1906), «Первые про­ численных иммигрантов, немало натерпевшихся от настоящих полицейских бы шофера» (1907), «Дюжина свежих яиц» (1908) Андрэ Дида, «Первый и отводивших душу в смехе над их экранными коллегами. В1912 году вместе выход школяра» (1905), «Первые шаги на льду» (1906/1907), «Макс-воз Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 44 Игорь Беленький. Аекиии по всеобщей истории кино. Книга I историях кино Блэктона едва упоминают, следуя при этом американским с уже знакомыми нам Чарлзом Бауманом и Адамом Кесселом Сеннет образо­ историкам, которые все кинематографические открытия тех лет приписы­ вал кинокомпанию «Кистоун», и его горе-полицейские вошли в историю как вали одному Гриффиту. Между тем уже Жорж Садуль считал, что многое, «кистоуновские полицейские» («Кистоун копе»). Другими персонажами кар­ приписывавшееся Гриффиту, можно обнаружить в более ранних карти­ тин Сеннета, точнее — кинокомпании «Кистоун», была группа девушек нах Блэктона производства компании «Вайтаграф». Именно его серия танцовщиц, принимавших участие в самых невообразимых номерах кистоу фильмов под общим названием «Сцены из повседневной жизни» (1908— новских фильмов и также вошедших в историю, на этот раз под названием 1912) вызвала огромное количество подражаний в Европе. Известный «мак-сеннетовские купальщицы».

французский режиссер тех лет Викторен Жассе (я уже упоминал о нем, он В этих «комических», поставленных самим ли Сеннетом или работавши­ был автором сериалов) писал, имея в виду именно Блэктона, а не Гриф­ ми с ним режиссерами «Кистоуна» (Хенри «Патэ» Лерманом, Уилфридом фита, ему в ту пору неизвестного: «Американцы заметили, какой интерес Лукасом, Диком Джонсом, Эдди Клайном и другими), не было и намека на у зрителя вызывает мимика, -когда лицо показывается крупным планом, и мало-мальски сложное действие или какое бы то ни было нравоучение — воспользовались этим, жертвуя подчас и декорациями и целостностью люди и предметы вовлекались в головокружительный водоворот событий.

сцены, чтобы показать публике лица исполнителей, которые сами при этом Сеннет был убежден в том, что зрителю нельзя давать ни секунды отдыха, почти не двигались».

нельзя допускать, чтобы он задумался над увиденным (не правда ли, это Разумеется, невозможно абсолютно точно установить, кто именно, ког­ похоже на современные американские фильмы любого жанра?). Как только да и зачем применил крупный план актера (да и не обязательно актера — это происходит, уверял он, комедия перестает смешить. Это уже не комедия.

вспомнить хотя бы фильм брайтонца Джорджа Элберта Смита «Малень­ Характерно, что в «комических» никогда не появлялся в качестве положи­ кий доктор» 1900 года, где крупным планом изображалась кошка, или же тельного героя (вообще героя) деловой американец, элегантный, ловкий, вос­ его фильм «Мышь в школе изящных искусств» 1901 года, где укрупнялась питанный, символ процветания и благосостояния. Этого персонажа Сеннет мышь). Как бы то ни было, а использование крупного плана, осознанное не признавал. Зато его фильмы были насыщены идиотами-полицейскими, или интуитивное, было принято называть «американским стилем», и про­ которых все презрительно именовали «копами», аферистами, ворами, мо­ явился этот «стиль», по-видимому, почти одновременно и в фильмах Блэк­ шенниками и их жертвами — официантами, парикмахерами, театральными тона в «Вайтаграфе» и у Гриффита в «Байографе».

хористками. Именно в рамках, очерченных «комической», учились искусст­ ву кинокомедии такие титаны комедийного кино, как Чарлз Чаплин и Бастер Итак:

Китон.

— в середине 900-х годов возникают кинотеатры, где фильм — Таким образом, ковбойский фильм и «комическая» стали наибо­ единственное средство развлечения;

лее популярными в первое десятилетие XX века, причем прежде все­ —чтобы упорядочить отношения в сфере кинопроизводства и ки­ го популярными у огромных масс иммигрантов, ежедневно толпами прибы­ нопроката, Эдисон создает Патентный трест, выдающий лицензии на вавших в США. Все сказанное вовсе не означает, что эти демократичные по право вести кинобизнес;

своей сути жанры пользовались вниманием только у «независимых» ком­ — в результате кинокомпании разделяются на компании Треста и паний. Мы только что видели, что, например, «комическая» сложилась имен­ Независимые;

но в трестовской компании «Байограф». То же самое происходило и с ков­ — спасаясь от контролеров Треста, Независимые мигрировали в бойскими фильмами: в обстановке острейшей конкуренции, борьбы за зри­ Калифорнию, где и образовали Голливуд;

теля на экране появлялись ковбои «трестовские» и ковбои «независимых».

— фильмы компаний Треста адресовались состоятельным зрите­ Я уже говорил, что среди компаний, объединившихся в Патентный Трест, лям, а фильмы Независимых — массам бедных иммигрантов;

ведущими были две, «Байограф» и «Вайтаграф». После 1911 года эдисо — основные жанры раннего американского кино — ковбойские новский «Байограф» уже не играл заметной роли, а на первый план выдви­ фильмы Г. Андерсона и комедии затрещин, «комическая» М. Сеннета.

нулся его конкурент «Вайтаграф». Главенствующее место в этой компании занимал продюсер и режиссер Стюарт Блэктон (1875-1941). По причинам чисто внешним (у нас в стране его фильмов просто нет) в отечественных 46 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I «носились в воздухе», их надо было только уловить, потому и случалось, ГРИФФИТ что к одной и той же мысли одновременно приходили разные люди, не подозревая о существовании друг друга.

Творчество Гриффита заслужи­ В одном из рекламных объявлений, появившихся в конце 1913 года, вает отдельного разговора, который перечислялись открытия Гриффита в области кино (учтем, что к этому мы с вами сейчас и, начинаем.

году еще не сняты крупнейшие его фильмы — «Рождение нации» и «Не­ Гриффит — первый великий ре­ терпимость»): среди них упоминались приближенные или очень круп­ жиссер кинематографа, т. е. человек, ные человеческие фигуры (т. е. «американские» или крупные планы), который почувствовал и осознал ху­ перспектива, впервые использованная в фильме «Рамона» (1910), па­ дожественные перспективы съе­ раллельный монтаж с «флэшбеками» (т. е. возвратами в прошлое), уме­ мочной камеры, «движущейся фото­ ние создавать «саспенс» (напряжение), наплывы, сдержанная (нетеат графии», проецируемой на экран ральная) манера актерского исполнения. Отметьте: здесь упомянуты ос­ безразлично каким аппаратом —лю- новные выразительные (не технические) приемы, сохранившиеся и по мьеровским синематографом или сей день. В последующих работах Гриффита, в том числе выдающихся, диксоновским проецирующим кине­ перечень этих приемов будет существенно расширен.

тоскопом. Заслуга Гриффита в том Дэйвид Уарк Гриффит (1875-1948) родился в штате Кентукки, и состоит, что в отличие от других ре­ в маленьком городке Крествуде;

в годы гражданской войны (1861-1865) жиссеров и крупный план, и иные но­ между уже буржуазным Севером и еще рабовладельческим Югом отец вые выразительные средства он Гриффита присоединился к южанам и стал полковником армии конфе­ применял всегда творчески и обду­ дератов (т. е. Конфедеративных Штатов Америки —так называлось объе­ манно. Он не был импровизатором динение 11 южных штатов). После поражения южан и окончания граж­ и творческие решения всегда проду­ данской войны семья Гриффит оказалась совершенно разорена и су­ мывал загодя и во всех подробнос­ ществовала на жалованье старшей сестры Дэйвида, Мэгги, которая тях. Наверное, в одних случаях работала учительницей. Мэгги дала брату разностороннее образование, Гриффит умело пользовался всем а отец и его товарищи по оружию много рассказывали ему о несчастьях, тем, что было создано до него, а в выпавших в годы войны на долю владельцев южных поместий, о глупо­ других — совершал открытия одно­ сти и подлости негров, об их издевательствах над белыми. Все эти рас­ временно с режиссерами, работав­ сказы отыграются позднее, когда Гриффит возьмется за постановку од­ шими совершенно самостоятельно.

ного из самых выдающихся в творческом отношении фильмов в исто­ Позднее мы увидим, что, напри­ рии кино «Рождение нации»;

этот же фильм станет и одним из наиболее мер, и русские режиссеры применя­ спорных фильмов в истории кино в идеологическом отношении, ибо в ли независимо от Гриффита планы него глубоко проникнет расистская идеология южан.

разной крупности. Дело, повторяю, До того как стать режиссером, Гриффит работал газетным редакто­ не в самом факте применения круп­ ром, чернорабочим, металлургом, служащим, библиотекарем, лифтером, ного плана (или другого приема), а «мальчиком» при поле для игры в гольф и даже пожарным.

в понимании необходимости в нем, в В 20 лет он стал актером бродячей труппы, колесившей по провинции, создании ситуации, при которой, до­ где специализировался на характерных ролях — ему приходилось иг­ пустим, без крупного плана не обой­ рать и деревенских пасторов, и президента Авраама Линкольна. Гриф­ тись. Кроме всего, то была пора, ког­ фит мечтал стать писателем, и в 1907 году его пьеса «Глупец и девуш­ да технические и творческие идеи ка» шла на сценах в Вашингтоне и Филадельфии.

48 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Весной того же года у него с женой Линдой Арвидсон, тоже актрисой, кновение коротких сцен, происходящих в разных местах. Связь между работы не было, и кто-то из приятелей посоветовал обратиться в одну из этими сценами осуществлялась не перемещением персонажа в про­ кинокомпаний. Пренебрежительно к кинематографу относились актеры не странстве и не последовательностью во времени, а единством основ­ только во Франции, но и в США;

в этом смысле Гриффит и Линда Арвид­ ной идеи и драматического действия. Зрители видели героя на необита­ сон не были исключением, но нужда оказалась сильнее, и Гриффит посту­ емом острове и его невесту, которая ждала его дома. Быстрая смена пил на работу в компанию «Байограф», где роли нашлись.и для него, и для крупных планов (которые здесь были вполне уместны, т. е. оправданы контекстом) подчеркивала тоску и нетерпение разлученных влюбленных.

его жены.

Как писал исследователь американского кино Терри Рэмси, «в конце Его первой ролью в кино стал темпераментный житель гор, вырвав­ 1908 года Гриффит выработал синтаксис экрана. До 1908 года ожившие ший ребенка из когтей орла в фильме Эдвина Портера «Спасенный из изображения еще только лепетали первые буквы алфавита. Но благодаря орлиного гнезда» (1907;

это тот самый Портер, что четырьмя годами рань­ Гриффиту они освоили грамматику экрана и риторику фотографии». Ведь, ше поставил «Большое ограбление поезда»). За ним последовали и дру­ в сущности, то, что Мельес считал театральными трюками (ему тоже был гие фильмы, где Гриффит играл уже вместе с женой, в частности в филь­ знаком монтаж, правда одних и тех же планов, наплывы, многократная ме 1908 года «Когда рыцарство было в цене». Однако себе на экране он экспозиция), Гриффит, воспользовавшись элементарными приемами брай не нравился и в 1908 году решил, что больше сниматься не будет, а тонской школы, превратил в средство драматической выразительности.

будет только снимать.

Мйльесовская (да и люмьеровская тоже) неродвижность экрана была на­ И в тот же год Гриффит снял свой первый фильм «Приключения рушена уже погонями, подразумевавшими if параллелизм, и более или ме Долли»: маленькую Долли украли цыгане, запечатали ее в бочку, кото­ нее2темповой монтаж, но Гриффит, перебрасывая действие с натуры в рую укрепили позади кибитки, на одном из ухабов бочка вывалилась и павильон и обратно, открыл в кинокамере ее драматические возмож­ скатилась прямо в реку, водопад унес ее дальше, но случившийся по­ ности. Мельес располагал камеру всегда на одном и том же месте, как близости рыбак успел спасти девочку. Фильм этот длиной 220 м (при­ тогда говорили, на месте «господина из партера». Брайтонцы вынесли мерно 8-9 минут продолжительностью) имел успех. Далее, среди про­ камеру на природу и пустили ее следом за движущимися актерами. Гриф­ чих, последовали «Краснокожий и дитя», «Из любви к золоту», «Преда­ фит, по выражению Садуля, поместил ее на ковер-самолет, для которого тельские отпечатки пальцев» (все — 1908) и т. д.

не страшны ни расстояния, ни стены.

К этому времени главные роли в его фильмах исполняла «звезда» Мы с вами уже знаем, что Гриффит сначала был актером. Став ре­ раннего американского кино Флоренс Лоуренс. Ее же Гриффит сделал жиссером, он особое внимание уделил именно актерской игре, и в его героиней серии бытовых комедий о семействе Джонс («Миссис Джонс съемочной группе, сравнительно постоянной (качество, присущее всем развлекается», «Возлюбленный миссис Джонс», «Любительский театр гениальным кинорежиссерам), сформировалось немало будущих кино­ семейства Джонс» и т. д. — 1909), возможно, навеянных «Сценами из звезд первой величины: Дороти и Лилиан Гиш, Мэй Марш, Бланш Суит, повседневной жизни», которые в «Вайтаграфе», как помним, выпускал Хенри Уолтхол, Уоллэйс Рид, Харри Кэйри, Оуэн Мур и другие. Наибо­ Стюарт Блэктон. Семейство Джонс стало популярным по всей Амери­ лее известной из его протеже стала Глэдис Смит, которая вошла в исто­ ке. В одном из фильмов этой серии, «Мистер Джонс на балу» (1908), рию мирового кино под псевдонимом Мэри Пикфорд. У Гриффита она впервые с успехом выступил молодой канадец Майкл Синнот, с этих пор дебютировала сразу в двух фильмах 1909 года — «Скрипичный мастер и взявший себе псевдоним Мак Сеннет, будущий родоначальник «коми­ из Кремоны» и «Уединенная вилла». В то время в группу Гриффита в ческой». Однако все эти ранние гриффитовские картины были еще «Байографе» входили Мэри Пикфорд, Линда Арвидсон (жена Гриффи­ вполне традиционными для американского кино тех лет.

та), Мэрион Леонард (актриса на роли благородных дам), Мак Сеннет Специфические особенности стиля Гриффита впервые проявились (исполнитель комических ролей), Хенри Уолтхол, Фрэнк Пауэлл, Оуэн в фильме 1908 года «Много лет спустя», экранизации поэмы «Энох Ар Мур (актер на роли «первого любовника»), Чарлз Инсли и другие.

ден» английского поэта ХГХ века Альфреда Теннисона. Здесь уже не По обычаю, принятому практически во всех американских киноком­ было столь излюбленных американцами погонь, но Гриффит применил паниях тех лет, режиссер и актеры брались за любые жанры (лишь бы монтажный прием, свойственный как раз фильмам с погонями, — стол 50 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I фильмы приносили деньги). В эти первые, «ученические» годы Гриффит ки, а натурные съемки в обстановке большого города, каким был (и оста­ ставил и семейные комедии (серия о семействе Джонс), и «комические» ется) Нью-Йорк, были делом хлопотным и сложным. Все, что был в со­ («Покинутая у алтаря», где начал свою деятельность Мак Сеннет), и поли­ стоянии сделать Гриффит в Нью-Йорке, это придвинуть камеру к акте­ цейские фильмы («Предательские отпечатки пальцев»), и ковбойские рам или, наоборот, отодвинуть ее от них, т. е. оператор поневоле зани­ фильмы («Краснокожая девушка», «Из любви к золоту»), и фильмы на эк­ мал вполне в духе Мельеса позицию «господина из партера». В Калифорнии зотические темы («Сердце зулуса», «Алмаз Брахмы»),, и исторические на месте будущего Голливуда все было по-другому. В 1910 году на живо­ картины («Заговор кардинала», «1776 год, или Гессенские ренегаты») и писном фоне маленького рыбацкого поселка он снял фильм «Вечное море» т. д. Руководство «Байографа» часто прибегало к откровенным передел­ с Линдой Арвидсон в главной роли. Через десяток лет этот поселок пре­ кам литературных произведений и к скрытым заимствованиям. Я уже вратится в морской курорт Санта-Моника. В фильме «Рамона» с Мэри Пик­ говорил, что Гриффит мечтал стать писателем, и хотя он был самоучкой, форд в главной роли Гриффит применил уже съемки дальними планами, он много читал и многое помнил. Вот почему большая часть его ранних что позволило даже теми примитивными изобразительными операторс­ фильмов представляет собой переделки: тут и рассказы Джека Лондо­ кими средствами, какими кинематографисты располагали к 1910 году, пе­ на, и пьесы Шекспира, и поэмы Теннисона и Томаса Вуда, Эдгара По, и редать красоту пейзажей Южной Калифорнии. Подлинная ферма, на кото­ различные произведения Стивенсона, Толстого, Диккенса, Браунинга, рой разводили голубей, стала декорацией и фоном для фильма «Такова Джордж Эллиот, Фрэнка Норриса, Фенимора Купера, Мопассана и т. д. и жизнь», а на фоне калифорнийских нефтяных промыслов разворачивалось т. п. Получались фильмы удачными или нет, в любом случае переделки действие в фильмах «Щедрая оплата» и «Неожиданная помощь».

придавали фабулам литературных произведений дополнительную энер­ В тематическом отношении наиболее острыми и эмоциональными гию, а в случае удачи — и особую пластику, присущую именно немо­ становились картины из времен гражданской войны («Сердце и меч», му кинематографу.

«Дом с закрытыми ставнями», «Битва» и т. п., снятые в 1910/1911 го­ Сценарий наиболее известного из ранних фильмов Гриффита, дах). В них Гриффит неизменно становился на точку зрения южан, а сто­ «Уединенная вилла» написан по пьесе Андрэ де Лорда «У телефона» ронников Линкольна изображал грабителями и бандитами. И объясня­ (осажденная бандитами семья связывается по телефону с полицией), ется это не только тем, что семья Гриффита, как я уже говорил, оказа­ эта мелодрама, в общем-то, не противоречила перенесению на экран. лась разорена в ходе войны и победы северян, но и традициями. Несмотря Вот как пишет об этом фильме историк американского кино Джекоб Лью­ ни на какие общественные перемены, немалая часть американцев, живу­ ис: «Сюжет «Уединенной виллы» с его спасением в последнюю минуту щая на Юге, сочувствовала именно южанам и тем патриархальным ценно­ предполагает более сложное развитие по сравнению с сюжетами по­ стям, которые установились на Юге и в немалой степени поддержива­ гонь. Чтобы предотвратить грабеж и спасти жену и детей, муж во весь лись рабовладением.

опор несется к дому. Гриффит создает напряжение, растягивая си­ За 1910/1911 год, снимая в Калифорнии, Гриффит научился ру­ туацию, монтируя со все более укороченными интервалами сце­ ководить толпой, массами статистов, всадниками, организовы­ ны беспомощной семьи в окружении бандитов и мчащегося на помощь вать сражения и большие постановочные сцены. Например, из рек­ мужа. Подобная переброска действия нужна для того, чтобы продлить ламных объявлений о фильме «Рамона» мы узнаем, что руководство напряжение и заставить зрителей с каждым разом переживать сильнее, «Байографа» разрешило Гриффиту купить небольшую деревеньку, при­ разделяя страхи бедного семейства и тревогу мужа. Когда же приходит гласить на съемку толпу индейцев и дать им поджечь деревню. По спо­ спасение, облегченный вздох зрителей уже предопределен».

собу организации съемок это напоминает некоторые документальные Когда в ноябре 1909 года вслед за другими режиссерами Гриффит при­ фильмы 30-х, а потом 60-х годов.

был в Южную Калифорнию, в его съемочной группе насчитывалось 18 ак­ Лучшей из картин, снятых Гриффитом в 1911 году, т. е. за вторую зиму, теров. Это означало, что его фильмы стали разнообразнее и пластически, проведенную в Калифорнии после переезда сюда из Нью-Йорка, стала, и психологически. Совершенствованию стиля способствовала также живо­ несомненно, «Телеграфистка из Лоундэйла». Это был первый фильм писная калифорнийская природа — ведь в маленьком нью-йоркском пави­ Гриффита, на который окатали шнимание_в, Еддоле^В фабульном отно­ льоне компании «Байограф» было трудно постоянно менять точки съем шении он представлял собой вариант «Уединенной виллы». На телеграфи 52 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга I Несмотря на шумный успех его фильмов, Гриффита сковывал мет­ стку, работающую на маленькой железнодорожной станции, нападают бан­ раж: руководство «Байографа» практически не разрешало ему выходить диты;

с помощью азбуки Морзе она ухитряется сообщить об этом своему за пределы одночастевых (т. е. 10-минутных) фильмов;

двухчастевки по­ жениху, машинисту паровоза, который и спасает ее, естественно «в после­ являлись не чаще двух в год. Ограничения эти стесняли Гриффита, ме­ днюю минуту». Фильм примечателен уже полной свободой передвиже­ шали развитию его стиля и послужили одной из причин разрыва с «Бай ния камеры. Даже в пределах одного эпизода, в кульминационный момент ографом».

режиссер поочередно переносит зрителя в три места, где разворачивается Итак, поставив в 1908 году свой первый фильм («Приключения Дол­ действие, — на паровоз, на котором к станции мчится жених героини, в ком­ ли»), Гриффит к 1913 году становится крупным мастером, выразившим нату, где телеграфистка ждет помощи, и в здание станции, осажденное бан­ в своих фильмах все то лучшее, что создала за первое десятилетие дитами. В павильонных сценах Гриффит пользуется тремя планами: общим, американская школа кино;

в то же время он усвоил и переработал мно­ «американским» (т. е. по колено), где участвуют двое или трое персонажей, гие европейские достижения, прежде всего англичан и французов, ис­ и первым, при котором актеры снимаются по пояс («поясной» план). Этот пытал влияние итальянского кинематографа, переживавшего в ту пору план, заменяющий крупный, нужен Гриффиту для того, чтобы показать ка­ период расцвета, но подражателем Гриффит не стал — наоборот, ок­ кую-нибудь существенную деталь, например аппарат Морзе;

перед самой репла его индивидуальность, стала тоньше и своеобразнее режиссерская развязкой героиня Бланш Суит (а именно она играла главную роль) угрожа­ манера. Мы уже знаем, что работал он в самой крупной в ту пору киноком­ ла бандитам английским ключом, который, когда телефонистку снимали пании «Байограф», входившей в Патентный Трест. Известно, чем круп средним планом, казался револьвером. Это свидетельствует о том, насколь­ 'нее фирма, тем сильнее в ней инерция традиций и нормативов. Чтобы ко тщательно продумывал режиссер съемочный сценарий.

развиваться, своеобразный и оригинальный художник обязан система­ Сезон 1912/1913 года был последним, когда Гриффит работал для тически нарушать все возможные нормативы, опровергать сложившие­ кинокомпании «Байограф». «Происхождение человека» (по мотивам ро­ ся традиции. Знаем мы и то, что помимо компаний, входивших в Патент­ мана Рони-старшего «Борьба за огонь»), «Масло и вода» (комедия из ный Трест, существовали и «независимые» фирмы, — так вот после театральных нравов), ковбойский фильм «Побоище» — вот фильмы, по­ года именно «независимые» опередили всех «патентников»"и~в"ббрьбе ставленные им среди прочих в этот год. Наверное, лучший из них — за зрителя, и в разработке новых жанров, и в coвepшeнcтвoвдниilJ<иJ^cь «Нью-йоркская шляпа» (1913). Это — образец киноновеллы, своей иро­ ^зйка:_Пот6му к 1913 году Гриффит ушел из «Байографа» и примкнул к нией напоминающей рассказы Марка Твена. В некоем городке местный '«независимым».

пастор (его играл знаменитый актер театра и кино Лайонел Барримор), Непосредственным толчком к уходу Гриффита из «Байографа» послу­ взяв у умирающей прихожанки деньги на покупку ее дочери (Мэри Пик­ форд) подарка ко дню рождения, преподносит девушке роскошную шля­ жил коммерческий и, по-видимому, художественный провал последнего пу. При этом он запамятовал сказать, что подобный поступок — не про­ фильма, снятого им для этой компании, «Юдифь из Ветилуи» (название явление его чувств к девушке, а предсмертное поручение ее матери.

«Юдифь Вефильская», встречающееся в отечественных текстах, непра­ Это вызывает активные пересуды среди религиозно настроенных при­ вильно). Это — экранизация эпизода из библейской Книги Иудифи хожан, которые обвиняют священника в развращении невинной девуш­ (Иудифь: 10-15), где рассказано о подвиге жительницы города Ветилуи, ки. Но когда правда выясняется, все возвращается на круги своя. Неко­ избавившей иудеев от осадивших город войск ассирийского царя Наву­ торые историки, в частности Жорж Садуль, считают, что эта легкая на­ ходоносора: Юдифь проникла в лагерь ассирийцев и после пиршества смешка над американскими нравами предвосхищает чаплиновского отрубила голову сонному военачальнику врагов Олоферну, после чего «Пилигрима» (1923). Здесь поражает последовательная смена Гриф­ войско ассирийцев охватила паника и они сняли осаду. О том, что пред­ фитом точки съемки: например, эпизод, где героиня Мэри Пикфорд ви­ дит в витрине магазина нарядную шляпу, снят с противоположных точек ставлял собой постановочный фильм в 1913 году, мы узнаем из реклам­ зрения — из-за витрины и с улицы. Это придает действию динами­ ного объявления (цитирую по Садулю): «В картине четыре части;

ее сни­ ку и позволяет выразить, казалось бы, невыразимое — индивиду­ мали в Калифорнии. Это самый дорогой из всех фильмов «Байографа».

альное впечатление героини.

В нем участвуют свыше тысячи человек и триста лошадей. Для его поста­ новки были специально построены следующие декорации: старинный го Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 54 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I вавшихся недавней историей, что опять-таки скажется и на работе Гриф­ род Ветилуя, его гигантские крепостные валы, точная реконструкция древ­ фита над «Нетерпимостью», и над тем, как восприняли современники этот них военных лагерей с их варварской роскошью и воинскими плясками, его шедевр.

колесницы, тараны, штурмовые лестницы, самострелы и прочее боевое Летом 1913 года Гриффит ушел из «Байографа», подписал соответ­ снаряжение древних народов.

ствующий контракт и стал художественным руководителем «независи­ В фильме, в частности, показано взятие приступом стен Ветилуи:

мой» компании «Рилайенс-Маджестик», закрепив за собой право еже­ рукопашный бой, натиск колесниц, мчащихся с дикой скоростью, дрес­ годно ставить по два крупных фТгпьма^а собственный счет. Среди филь­ сированных лошадей, которые выносят раненых с поля битвы, необы­ мов, снятых им для «Рилайенс-Маджестик», историки кино отмечают чайное становище Олоферна, украшенное восточными коврами, танцов­ «Битву полов», «Бегство», «Родину, милую Родину», «Совесть-мститель­ щиц, исполняющих пленительные и характерные танцы той эпохи, па­ ницу»- Согласно рекламным проспектам, снятая за одну неделю карти­ дение ужасного Олоферна и гибель его объятого пожаром лагеря. Но на «Битва полов» (1914) отвечала на вопрос: «Имеет ли право мужчина вершина всего — героизм прекрасной Юдифи».

требовать, чтобы его дочь придерживалась тех самых моральных норм, Мы еще вспомним обо всех этих подробностях, когда будем говорить каких лично он не признает?» Снимал этот фильм постоянный оператор о «Нетерпимости», и, возможно, именно поэтому историки кино оценива­ Гриффита Билли Битцер, а роли исполняли актеры, вместе с Гриффи­ ют «Юдифь из Ветилуи» чрезвычайно высоко (Льюис Джэкобс называет том ушедшие из «Байографа», — Лилиан Гиш, Оуэн Мур, Доналд Крисп ее «полнокровной и могучей»), а современники отнеслись к фильму до­ и другие. Фильм «Совесть — мстительница» (1914) был снят по моти­ вольно-таки прохладно, отмечая, что батальные эпизоды растянуты, бес­ вам рассказов Эдгара По «Колодец и маятник», «Сердце-обличитель» и форменны и даже скучноваты, а исполнительница главной роли Бланш поэмы «Аннабел Ли». В 1915 году эта картина была показана во Фран­ Суит «лишена чувства трагедийности». Сцены соблазнения и убийства ции и отмечена молодым Луи Деллюком (в 20-е годы он станет выдаю­ Олоферна в исполнении Бланш Суит казались критикам пошлыми и смеш­ щимся критиком, теоретиком кино и режиссером;

в свое время мы пого­ ными. И это объяснимо: тот, кто смотрел фильм в 1913 году, еще не мог ворим о нем подробнее), особенно, конечно, ее центральный эпизод, знать, что опыт, накопленный на съемках «Юдифи», будет столь блиста­ построенный на крупных планах лиц, рук, ног и отдельных предметов.

тельно использован в «Нетерпимости» спустя три года. Историки же кино В июле 1914 года в Европе начался военный конфликт: Австро-Вен­ сопоставляют. Этим и объясняется разноречивость в оценке любого филь­ грия, уступив дипломатическому давлению Германии, объявила войну ма любой эпохи.

Сербии (поводом для военных действий послужило убийство Коммерческого успеха «Юдифь из Ветилуи» не имела: съемки обо­ в сербском городе Сараево наследника австро-венгерского трона Фран­ шлись в 36 тысяч долларов, которые вернуть не удалось. (В скобках ца-Фердинанда и его жены), и этот конфликт тотчас принял общеевро­ замечу: не удивляйтесь смехотворно низким суммам затрат! Такими они пейский масштаб, получив название Первой мировой войны. Именно в кажутся только сегодня. За восемь десятилетий доллар, как и все валю­ этот самый момент, т. е. в июле 1914 года, Гриффит приступил к ты, сильно упал в цене.) По-видимому, и это обстоятельство также по­ съемкам фильма «Рождение нации». Он представляет собой попыт­ служило одной из причин (а возможно, и толчком) разрыва Гриффита с ку показать историю США периода гражданской войны (1861-1865), пос­ «Байографом». «Юдифь из Ветилуи» вышла на экраны в ноябре 1913 года, ледних предвоенных лет и первых послевоенных, последовавших за убий­ а снятая раньше картина «Битва при Элдербуш Галч» — лишь весной ством президента Линкольна. Фильм эпичен, эпичен и показ событий.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 8 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.