WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 |

«Алексей Баталов Маргарита Георгиевна Кваснецкая Диалоги в антракте Busya «Алексей Баталов, Маргарита Квасневская «Диалоги в антракте»»: Искусство; ...»

-- [ Страница 2 ] --

Когда я писал режиссерский сценарий «Шипели» и как урок ежедневно сдавал ему новые страницы, оп упрямо и безжалостно вычеркивал все самое «эффектное», что мне удавалось выстрадать за ночь.

– Это вы сделаете на съемке, если удастся, – обычно говорил он, проводя по строке красным карандашом.

Постороннему взгляду многие режиссерские наблюдения Хейфица могут показаться совершенной бессмыслицей, потому что они вроде бы не имеют никакого практического значения для съемки.

Вот, например, из всего, что можно сказать о героине фильма, Хейфиц вдруг выделяет для себя: «У нее на ногах городские туфельки тридцать пятого с половиной размера».

Кто это станет выбирать актрису, точно Золушку, по размеру туфельки? Как и зачем сообщать зрителю такую подробность? Но для Хейфица дело совсем но в том, узнает сие зритель или нет. Туфли тридцать пятого размера только конкретный знак, исходная точка для построения будущего образа сцены.

В куске, к которому относится эта пометка, на экране появится тоненькая фигурка городской девушки, которая одиноко движется по степной пыльной дороге.

Сидящие в зале должны почувствовать, что она здесь чужая, что она еще никак не связана с этой жизнью, с этой землей. Вполне вероятно, что они увидят и поймут это именно по тому, как будет идти актриса, неловко ступая в своих изящных, совсем неприспособленных для такой прогулки туфельках.

Исполнительнице не нужно изображать страх, озираться, показывать, что ее героиня впервые отправилась в такую командировку. Теперь все сосредоточилось в одном самом простом несоответствии деревенской дороги и тоненьких городских каблуков.

Так самые обычные, подмеченные на улице подробности обретают у Хейфица осмысленную экранную жизнь.

В его картинах эти «говорящие» детали и мелочи появляются просто, как нечто само собою разумеющееся.

И вот опять мы невольно возвращаемся к мироощущению художника, к поэтичности, скрытой не в серии красивых кадров, а в умении через конкретное малое говорить о большом общечеловеческом ко всему, что составляет манеру, почерк именно этого режиссера.

* * * Наверное, внимательный критик найдет немало других примет и особенностей хейфицевского стиля. Наверное, первые соратники Иосифа Ефимовича упрекнут меня в субъективности и в том, что я не упомянул многое из того, что составляет творческий путь режиссера.

Я заранее соглашаюсь со всеми и вперед принимаю упреки, потому что всякий раз, как надо говорить или писать о работе с Хейфицем, я ясно ощущаю свою беспомощность и близорукость.

Давнишнее знакомство, годы совместной работы, общие горести и радости, прогулки и чаепития мешают мне занять ту возвышенную позицию, с которой я мог бы беспристрастно взирать на творческие деяния этого человека.

PI, видимо, по этой же причине, сколь подробно и точно я ни старался передать его методы работы, все оставалось какое-то ощущение недосказанности, точно я утаил что-то главное, скрепляющее все эти факты, наблюдения и примеры.

То мне казалось, что я забыл сказать о работе Хейфица в монтажной, то не хватало описания его раскадровок. Я дополнял, уточнял, подробности громоздились на первоначальную схему, утяжеляли ее, по никак не освобождали меня от ощущения формального исполнения своего задания.

Толкаясь во все стороны, марая бумагу бессмысленными строчками объяснений и уточнений, измученный бесплодной борьбой с искусствоведческими терминами и понятиями, я машинально написал на полях: «Хейфиц любит кино!» Написал, зачеркнул и вновь взялся за какой-то головоломный абзац.

Но эта совершенно никуда не относящаяся фраза маячила у меня перед глазами, как надпись на стенке лифта. Я читал ее так и этак, разрисовывал всякими завитушками, пока в какой-то момент три эти слова вдруг не наполнились смыслом н я не понял, что в них-то и заключено то, чего я никак но мог вспомнить.

Как ни истерты эти слова, как они ни кажутся просты, по это действительно то, что пронизывает и объясняет всё, все дела и намерения Хейфица в любой час работы или самого безмятежного отдыха.

Хейфиц любит кино. Любит будни живого процесса работы со всеми его неудобствами, глупостями и нескладностями.

Независимо от личных успехов и неудач только в этой среде, знакомой ему во всех проявлениях от наивных традиций до сложнейших производственных проблем, он чувствует себя вполне спокойно и свободно.

Как всякий целиком плененный своим чувством, своей привязанностью человек, он никогда не говорит об этой любви и, скорее, даже скрывает ее, как свою слабость, не позволяя эмоциям лишний раз выплескиваться наружу.

Глядя на аккуратного, убеленного сединами маститого постановщика в темных очках и жестком воротничке, в самом деле трудно догадаться, что перед вами романтик кино, с мальчишеской радостью и преданностью принимающий все условия этой изнурительной бесконечной игры.

Сотни раз испытав все «ужасы», все неудобства суматошных киноэкспедиций, Хейфиц и теперь с волнением укладывает в свой походный чемодан фонарик, спиртовку, нож, всякие открывалки и другие причиндалы кочевой жизни.

В этот трепетный момент сборов для него не имеет никакого значения, что группе уже неделю назад забронированы номера в гостинице вполне современного города. Важен только сам факт движения, вечного кинобродяжничества с новыми местами и лицами.

В перерыве, когда нет погоды, он залезает в наш забитый барахлом автобус и с наслаждением жует свой бутерброд, сотый раз с искренним интересом выслушивая одни и те же киноостроты, потому что и этот спрессованный в кармане бутерброд, и душный вспотевший от людского дыхания автобус, и томительное ожидание под мелким нескончаемым дождем – тоже непременная часть экспедиции – того, что испокон веку составляло жизнь кинематографиста.

Уже на моей памяти Хейфиц десятки раз отказывался ставить что-либо на сцене, хотя при его умении раскрывать материал и работать с актерами это кажется необъяснимой потерей. Ну куда лучше, сидя в тепле, на режиссерском кресле, заниматься тем, что в кино приходится делать урывками среди вороха дел и в самых неподходящих условиях.

Нет, отказывается, говорит – не умею, не понимаю специфики, не чувствую природы обаяния и тому подобные ученые слова, а на самом-то деле не хочет расставаться со своим свисточком, шапочкой, не хочет пропускать день с бутербродами… Хейфица приковывают в кино не розовые сны о славе и не экзотика кинематографических джунглей, а та впитавшаяся в поры соль будней, которая связывает матроса-работягу с морем.

Даже дни, когда, только что закончив фильм, Иосиф Ефимович отправляется за город в свою «стандарташку» (так в семье Хейфицев называют стандартный финский дом в Комарове) и с увлечением начинает прибивать всякие скобочки к воротам, поминутно говоря о том, что вот, мол, наконец-то после духоты павильонов можно вздохнуть, забыть суету и наслаждаться нормальной человеческой жизнью, тишиной… И тогда во всех этих словах, в самом чересчур жадном упоении отдыхом сквозит ясно ощутимое желание запять себя, увлечь чем-то, что могло бы заменить утрату любимого ежедневного дела.

Когда меня спрашивают, отчего Хейфиц берется за работу над спорной темой или незавершенным, не созревшим сценарием, почему он, давно получивший право не спешить, торопится, я принужден или молчать, или пытаться как-то объяснить, что для этого режиссера пет ничего более страшного и мучительного, чем время бездействия, непричастность к делу – то, что в официальных бумагах называют межкартинным простоем.

Возможно, историки кино когда-то упрекнут Хейфица в этой слабости и поспешности, но то будет история, а я говорю о жизни, о ежедневных терзаниях и знаю, что иначе для этого человека случиться и не может.

1970 г.

Доверие и требовательность …Именно под присмотром режиссера Хейфица актер познавал арифметику и алгебру своей профессии… Для Баталова Иосиф Хейфиц не только талантливый режиссер, с которым связывали его долгие годы работы, но и близкий друг, наставник, наконец, крестный отец в кинематографе. Если бы тогда, в середине 50-х годов, маститый мастер не обратил внимание на неумелого дебютанта, неизвестно, как бы сложилась актерская судьба Баталова.

Ведь в то время сняться в фильме казалось заоблачной мечтой. Картин выпускалось мало. Молодое поколение нашей режиссуры еще не успело заявить о себе. А у прославленных мастеров были прочные, постоянные пристрастия, привязанности. К тому же они искали своих актеров в театре, на спектаклях. Но в том-то и дело, что Баталов не мог похвастаться своими сценическими успехами.

Несколько раз Баталова приглашали на пробы, но на этом все и кончалось. Правда, у него уже был какой-то кинематографический «опыт». Он снялся в научно-популярном фильме «Служу Советскому Союзу» в роли образцового солдата. На экране Алексей безукоризненно точно выполнял устав воинской службы, наглядно преподавал призывникам курс солдатской науки. Актерского искусства от него не требовалось. Видимо, он подходил как типаж. Учебный фильм смотрели тысячи солдат, но вряд ли кто-либо из них запомнил имя живой модели. Наверное, никто из этих зрителей не мог себе представить, что образцовый солдат и киноартист, ставший столь популярным через несколько лет, один и тот же человек.

Об этом кинодебюте, конечно, не знал и Иосиф Хейфиц, когда кто-то из знакомых посоветовал пригласить Баталова на пробы роли Алексея Журбина в фильме «Большая семья». Молодой актер показался плохо. Надежды сняться не осталось почти никакой. Вот сыграет еще сцену с другим партнером, который в свою очередь предстал перед грозными очами режиссера, и все. Можно распрощаться с мечтой о кино. Играл Баталов как бог на душу положит, не думал о себе, о своей роли – терять было уже нечего. Но именно в этой сцене Хейфиц увидел героя, который был ему нужен, ощутил своеобразие дарования молодого актера. Быть может, его непохожесть на привычных тогда в кино рабочих парней заставила сначала режиссера отказаться от кандидатуры Баталова. А на второй пробе именно эта непохожесть стала для молодого актера козырным тузом. Вероятно, Хейфиц решил перешагнуть установившиеся штампы, найти иные, неожиданные доселе краски для образа Алексея Журбина. Сейчас уже трудно докопаться до истины. Главное – контракт был заключен. Как оказалось впоследствии, не на один фильм, а на целых пять. На важный период актерской жизни. Было ли это разумно для режиссера и актера? На этот вопрос отвечают фильмы: «Большая семья» (1954), «Дело Румянцева» (1956), «Дорогой мой человек» (1958), «Дама с собачкой» (1960), «День счастья» (1964).

На «Ленфилъме» говорили: «Повезло Баталову, что снимается у Хейфица». И это было справедливо. Действительно, лучшего наставника для молодого актера не найти.

Важнейшие тайны профессионального мастерства были доверены любознательному ученику. Когда же вышли фильмы «Большая семья», «Дело Румянцева», уже Хейфицу говорили: «Повезло вам, что нашли такого актера». Эта фраза на первый взгляд звучит парадоксально. Мало ли было молодых актеров, которые могли бы сыграть рабочего парня, шофера с той же мерой правдоподобия и естественности? Конечно, на Баталове свет клином не сошелся. На ум приходят многие молодые актеры, которые сыграли бы эти роли, может быть, не менее интересно, хотя, наверное, по-другому. Дело в том, что Баталов пришел в кинематограф в тот момент, когда предметом исследования стал обыкновенный человек, парень с нашей улицы, рабочий с соседнего завода.

Именно Баталов в небольшой роли Алексея Журбина пока еще пунктиром наметил характер современного молодого человека, показал обычного парня, доброго, мягкого, пытливого. Чуть позже подобные герои появятся в картинах Хуциева, Кулидоканова, Сегеля и других режиссеров послевоенного поколения. Дела и поступки, размышления этих современников явятся предметом исследования нашего кинематографа. А пока в «Большой семье» режиссер и актер сделали лишь первую прикидку на этого героя, который очень скоро станет властителем экрана, театральных подмостков… Пройдет немного времени, и на сцене Центрального детского нам удастся разглядеть, понять этого героя в пьесе Виктора Розова «В добрый час!». В Алексее Журбине мы могли лишь угадывать те черты характера, которые станут определяющими для героев розовской драматургии: честность, принципиальность, самостоятельность в мыслях и поступках, стремление дойти самому до самых сложных проблем сегодняшнего дня, неприятие громких фраз и красивых слов.

Для того чтобы характер Алексея в фильме «Большая семья» стал открытием не только художественным, но и социальным, ему не хватало атмосферы того времени, размышлений над важнейшими жизненными проблемами, которые волновали молодое поколение 50-х годов. Его сопричастность к сверстникам просматривалась прежде всего во внешнем облике, в манере держаться, разговаривать, слушать. Сдержанный, немногословный, с мягким юмором, добрый. К сожалению, дела и поступки Алексея были замкнуты в схему, достаточно привычную. Любимая женщина ушла к человеку недостойному, а тот ее бросил с ребенком. Пережив душевную драму, Алексей возвращается к любимой.

Баталов играет сцену встречи с Катей очень тонко, мягко, естественно. Сначала нарочитая сдержанность, даже деловитость – быстрее собрать вещи, увести ее с ребенком в свой дом. А за всем этим – любовь, и ревность, и растерянность. Жаль, что душевная драма героя была заключена в этакое безвоздушное пространство, искусственно защищена от веяния времени, от тех общественных процессов, которые происходили вокруг. Герою Баталова оказалось тесно в традиционном жизнеописании семьи Журбиных.

В фильме с достаточной убедительностью была показана общность нравственных истоков представителей разных поколений рабочей династии. Конечно, это важно. Но важно и другое: не только общность, но и отличие каждого поколения от предыдущего. К сожалению, драматургия не давала возможности подойти к решению этой проблемы.

Каждый из Журбиных был свято предан своему делу, жил заботами судоверфи, чтил семейные традиции, в своих суждениях был строг и справедлив. Видимо, таким был задуман и Алексей. И если он совершал какие-нибудь необдуманные поступки, то они объяснялись прежде всего молодостью, жизненной неопытностью. Но герой Баталова выбивался из этой жестко очерченной схемы. В нем угадывалась духовная неудовлетворенность, склонность к самоанализу, способность не принимать любую истину на веру, а мучиться сомнениями. Но, к сожалению, эти качества, которые отличали его от старших, не нашли своего глубокого развития в характере героя, не были соотнесены с нравственным обликом молодого поколения 50-х годов.

Иосиф Хейфиц уже в первом фильме угадал в Баталове актера не только одаренного, но и очень современного, который мог показать значительность в обычном, незаурядность натуры в простых житейских ее проявлениях, показать те черты характера, те нравственные качества, которые отличают молодого человека послевоенных лет.

Эти данные актера заинтересовали Хейфица и Юрия Германа, который написал сценарий «Дело Румянцева» с учетом индивидуальности Баталова. Мы ни на минуту не сомневаемся в причастности героя к шоферской профессии, к той привычной для него среде, с которой связана его жизнь. И вместе с тем он чем-то отличается от окружающих. Быть может, – это задумчивый взгляд, милая застенчивая улыбка, чувство юмора, которое позволяет ему говорить не всерьез о вещах важных. В каждом поступке Румянцева ощущается та душевная тонкость, которая заставляет его болезненно отзываться на любую, даже маленькую неправду, несправедливость.

Волей обстоятельств честный Саша Румянцев оказался замешанным в уголовной истории. Если бы авторы фильма увлеклись сложнейшими сюжетными переплетениями, все свелось бы к очередному детективному киноповествованию. Во задача была у них иная.

Вся драматургическая коллизия выстроена прежде всего для того, чтобы всесторонне, глубже показать характер главного героя.

Главное в Саше Румянцеве – чувство собственного достоинства, которое невозможно сломить никакими внешними обстоятельствами. Например, сцена допроса героя, которую ведет тупой, недалекий следователь. Суть дела преподносится таким образом, что человек, обладающий даже большим жизненным опытом, мог бы испугаться, сломиться.

Баталов в этой сцене очень сдерокан, немногословен. Сначала его герой несколько растерян, затем мы чувствуем, как он собирает в кулак всю свою волю… Только бы не сорваться, не опуститься до скандала с этим солдафоном. Саша верит, что справедливость в конечном счете восторжествует, верит, что на человека невозможно безнаказанно возвести напраслину. И в этом тоже особенность времени.

Быть может, дальнейшие действия Румянцева с точки зрения здравого смысла могут показаться ребяческими, наивными – найти преступников, распутать самому змеиный клубок мошенников. Но мы понимаем, что поступки именно этого героя обусловлены причинами более значительными – высотой спроса с себя, пристальным вниманием к сложностям жизни, которая вдруг открылась перед Сашей, стремлением самостоятельно, без помощи людей, более искушенных, а может быть, и более осторожных, разобраться в своих мыслях, в своих сомнениях. Румянцев отказывается от любого нравственного кредита, который предлагают ему старшие. Он не желает освобождения от ответственности за свою судьбу, за собственные мысли. Именно эти качества, свойственные молодому поколению послевоенных лет, удалось Баталову умно и тонко показать в своем герое. Они определили нравственную тональность фильма.

Встреча с Хейфицем, постоянная работа с ним на протяжении многих лет не могла не отразиться на формировании творческой индивидуальности молодого актера. Именно под присмотром режиссера Баталов познавал арифметику и алгебру своей профессии киноактера: научился быть естественным и непринужденным перед камерой, психологически точно показывать состояние своего героя в каждой сцене, каждом эпизоде.

Хейфиц привил ему вкус к тонкому акварельному письму, к тщательному психологическому анализу действий и поступков героя.

Когда вспоминают работы Баталова в кино и прежде всего фильмы, снятые Хейфицем, можно услышать такой упрек: «Баталов всегда остается Баталовым». Но нужно ли требовать от актеров кино обязательного внешнего перевоплощения? А искусство Жана Габена? Актер не пытается быть неузнаваемым на экране. Лучшие его роли, в общем-то, – вариации одного и того же характера, человека сильного, мужественного, так и не находящего своего пути к счастью. В своих лучших работах талантливый французский актер открывал нам новые грани этого характера, позволял познать глубины душевного мира героя, никогда не повторяя уже ранее найденное. Жан Габен, как правило, не изменяет своей теме в искусстве, углубляя ее, находя новые неожиданные ракурсы.

Поэтому было бы неправильным упрекать Баталова в том, что в каждой роли мы ощущаем отсвет личности актера. Как же иначе, если речь идет о художнике, а не натурщике. Но дело-то в том, что подчас роли, которые игра«, Баталов, не давали ему возможность открывать более яркие, глубокие грани современного характера.

Например, фильм «Дорогой мой человек», который пользовался большим успехом у публики. Казалось бы, образ Устименко должен был принести творческое удовлетворение художнику. Но этого не случилось, ибо характер героя задан с самого начала. Честный, бескорыстный, самоотверженный, готовый всем пожертвовать ради других. Но хотя на протяжении фильма Устименко становится старше, попадает во множество сложных драматических ситуаций, характер его, наделенный всеми добродетелями, не претерпевал существенных изменений. Авторы фильма, по сути, повторяли открытия, сделанные в 30-х годах нашим кинематографом. Вспомним хотя бы довоенный фильм «Доктор Колюжный».

Насколько сходны в главном натуры этих людей! А ведь они отделены друг от друга таким рубежом, как война.

Мне кажется, в какой-то момент содружество Хейфица с Баталовым утратило столь необходимую в искусстве требовательность друг к другу. Творческий союз двух талантливых художников – это не безоблачная идиллия, а столкновение сильных, страстных натур, в результате которого высекаются искры подлинного искусства. Веда в том, что Хейфиц стал слишком бережно относиться к человеческим особенностям и актерским данным Баталова, строить роли применительно к его индивидуальности. Хотя бы Березкин в фильме «День счастья». Актер возвращался к тому, что было им найдено, выстрадано в других фильмах. Эта роль стала для Баталова повторением пройденного.

Возможно, если бы фильм появился лет на десять раньше, то обрел бы совершенно иное звучание. Картина же вышла на экран в 1965 году. Уже после «9 дней одного года». Герой времени и вместе с тем баталовский герой претерпел определенную эволюцию. К тому моменту зрителей, кинематографистов интересовал уже иной герой. Человек милый, душевно тонкий, безусловно порядочный, но в общем-то обычный уступил место личности значительной, талантливой, мыслящей масштабами общества, такой, как Дмитрий Гусев.

И в сравнении с ним стала очевидна некоторая ограниченность, гражданская инфантильность героев, появление которых на экране было связано с именем Баталова.

Всеволод Пудовкин, размышляя об актерском искусстве, писал: «Если он добрый человек и играет негодяя, то он и останется добрым человеком, играющим негодяя.

Поэтому и построение образа должно у него идти не через механический показ не присущих ему свойств.

Он будет приближаться к образу только тогда, когда ряд движений, внутренних или внешних, которые нужны для пьесы, будет найден актером не через механическое повторение продиктованных или придуманных слов, движений и интонаций, а тогда, когда все это найдено через преодоление себя, живого человека».

Мне кажется, сегодня Баталов понимает, что именно в «преодолении себя» залог его новых творческих успехов. Поэтому он стремится вырваться из круга, очерченного его человеческими склонностями и творческими привычками, постараться найти в новых ролях более острую характерность. Конечно, это трудно – придется столкнуться с неизбежным сопротивлением своего человеческого материала.

Первые поиски в этом плане были сделаны в роли Гурова в фильме «Дама с собачкой».

Помните ялтинские сцены? Герой в достаточной мере циничен, фатоват. Ничто не изобличает в нем душевную тонкость. Сердцеед банального курортного романа – не более.

В этих сценах был не Алексей Баталов, каким мы его привыкли видеть на экране, а персонаж чеховского рассказа.

Режиссер стремится преодолеть в актере привычное – открывать в какой-то мере свою человеческую сущность в предлагаемых обстоятельствах. Сначала Баталов шел от противного, стремился как можно резче очертить банальность Гурова. Во взгляде актера появляется азарт игрока, уверенного в конечном выигрыше. Ставка его – «дама с собачкой». И потом усталость после легко одержанной победы. Еще один точный штрих вводит в фильм Хейфиц. Где-то рядом рыдает женщина, нарушившая супружескую верность, а тщательно одетый Гуров лениво ковыряет арбуз, методично сбрасывает косточки. Еще ничто не предвещает внутреннего смятения героя, конца его душевного комфорта. Все начнется после, в Москве.

«…У него было две жизни: одна явная, которую видели и знали все, кому это нужно было, полная условной правды и условного обмана, похожая на жизнь его знакомых и друзей, и другая – протекающая тайно». Но эти две оюизни не могут существовать параллельно.

Они где-то пересекаются и нарушают «условную правду и условный обман». Во взгляде Гурова появляется смятенность, речь становится замедленной, движения неуверенны. Мы постоянно ощущаем, как внутренне далек этот человек от реальной действительности, сколько усилий стоит ему вернуться в когда-то привычный для него мир. Любовь не только возвысила Гурова, но и надломила его. Баталов показывает всю меру душевной драмы героя, осознавшего бессмысленность его прежнего Существования и безнадежность будущего.

Эта роль одна из лучших в биографии артиста.

Очевидно, и роль Тибула в «Трех толстяках» привлекла Баталова своей непохожестью на все то, что он делал прежде. Условный сказочный персонаж, рыцарь без страха и упрека, который из сложнейших ситуаций выходит победителем. Эта роль была сыграна актером на открытом темпераменте, броско, без столь излюбленных актером полутонов.

А вот – Федор Протасов из «Живого трупа». Судя по высказываниям Баталова, сущность характера героя ему близка и понятна – совестливость, душевная незащищенность, неприятие лживости окружающего мира. Но решить этот характер он стремился на резких контрастах настроения, душевного состояния, на повышенной нервной восприимчивости, открытом драматизме. Баталов мечтает о таком же разнообразном репертуаре, как у Марчелло Мастроянни. А итальянский актер считает, что Баталову очень повезло – он снялся в таком прекрасном фильме, как «Дама с собачкой». Сам Мастроянни хотел бы сыграть что-нибудь подобное. Что ж, в данном случае каждый из них прав… Слезы чужого амплуа …Не представляю, пак бы перешагнул я этот порог, если бы нe встретился с Марецкой и Донским, с этими добрыми «заговорщиками»…, Снявшись у Хейфица в роли младшего сына Журбиных, я был как в тумане. Я толком не мог вспомнить, как все это произошло: много лет не годился и вдруг попал в кино, да еще в цветное, рядом с такими китами, как Андреев, Лукьянов Кадочников!

Все было прекрасно. Сразу пригласили еще в несколько картин. Но стоило мне прочитать два предложенных сценария, как восторг мой заметно ослаб. Мне предлагали играть в точности то, что я изображал в Журбиных. И слова и костюмы те же, и, само собой, лицо и повадки требовались мои или, точнее, такие же, как в первой картине.

В то время я работал в «своем» Художественном театре, меня окружали замечательные актеры, близкие люди, и явиться перед ними таким же, только в другой обложке, было совестно. Торговать у всех на глазах тем, что с увлечением по крохам добывалось в творческой работе с коллективом Журбиных (кепочку и ту подбирали две недели), казалось даже не совсем честно.

Не знаю, как тогда сложилась бы моя киносудьба, если бы не ошеломляющее предложение Марка Семеновича Донского пробоваться на роль Павла Власова.

Ошеломляющее потому, что и в театре, и раньше в студии, и в фильме я ничего подобного не делал и даже не собирался делать. По-нашему говоря, Павел – это совсем другое амплуа. Как ни крути, нужен герой, а я никаких таких черт за собой не замечал и к таким ролям никогда не готовился.

Вместе с тем все эти противопоказания были и самой завидной приманкой, так как давали возможность не повторять Журбина.

Я не мог подводить Донского, понимал, что мой личный эксперимент может стоить ему слишком дорого, и отказался. Но Донской снова призвал меня к себе и, несмотря на мое «чистосердечное признание», решил рискнуть.

Мне кажется, что в фильме я так до конца и не выполнил того, что он хотел, не дотянул предложенной им звонкой, почти плакатной линии Павла. Но само время работы и даже неудачные попытки реализовать требования Донского были настоящим ежедневным учением и, конечно, желанным спасением от унылого повторения первых шагов.

Задолго до съемок Донской вызвал меня в Киев и поселил на диване в собственном кабинете, где было страшно повернуться оттого, что всюду лежали, валялись и торчали листы режиссерского сценария.

Он писал, читал вслух, заставлял меня проигрывать куски, снова переписывал и снова заставлял пробовать. Приходя в ужас от моих попыток, он ругался, носился по комнате, наступая на рукописи, потом сам играл и тут же требовал повторить. Донской всегда брал меня с собой, куда бы ни шел и ни ехал. Он спрашивал мое мнение по поводу декораций, костюмов, даже монтажа, и, если я отвечал невпопад, он пачинал яростно спорить и уничтожать мое замечание, точно я был продюсер и от меня что-то зависело.

Иногда мне казалось, что он нарочно ставит непостижимые задачи. Но на съемках той же сцены Донской вдруг становился необычайно мягок и пристально внимателен к каждой живой интонации. Он ни с того ни с сего позволял мне все переиначивать, вмешиваться в режиссуру. Кстати, он был первым, кто серьезно говорил со мной о кипопостановке, и громогласно объявил, что рано или поздно я должен ставить фильмы, стать режиссером.

Но главным, конечно, тогда было то, что Донской всеми путями заставлял меня осваивать непривычный, сопротивляющийся мне материал роли.

Как многие актеры моего поколения, я думал, что, будучи представителем «классической школы», Донской более заботится о монтаже и всяких чисто кинематографических приемах, нежели полагается на актеров.

Трогательное терпепие в отношении к актерским усилиям, а главное – само доверие к такому игровому способу выражения режиссерских замыслов решительно не вязались с обычной, давно приклеенной характеристикой.

Начались съемки, появилась Марецкая, и Донской точно переродился. Вся его работа с Верой Петровной заключалась в том, что в перерывчики за чаем или где-то в уголке павильона, пока ставили свет, он что-то шептал ей, объясняя на пальцах сложные мизансцены, а потом до самой съемки будто бы и забывал о ней. Так они решали самые важные куски роли.

Маленькая уличка в Сормове оцеплена милицией и охрипшими работниками киногруппы «Мать». Прилегающие переулки набиты «зрителями». Их больше, чем обычно, потому что время съемки – поздний вечер, и смена с завода уже вернулась домой. То из одного, то из другого двора высовываются головы любопытных, и это всякий раз вызывает скандал, так как в кадре не должно быть посторонних. В начале улицы обычное нагромождение киноаппаратуры: операторский кран, осветительпые приборы, тонваген, микрофоны, лихтвагены, реквизит.

Несколько раз вместо героини по улице пробегает Донской. Десятки раз поднимается и опускается на кране оператор Мишурин.

Съемка «режимная», то есть только те несколько минут, в которые солнце проваливается за горизонт, могут быть зафиксированы на пленку.

Однако Донской «бережет» Марецкую. Загримированная и одетая, она все еще спрятана в автобусе.

Он сомневается во всем, кроме ее готовности. Любая мелочь проверяется по десять раз.

Всё пробуют и так и этак, а главное, что будет в кадре – лицо, фигура Ииловпы, – вроде бы никого из группы и нс интересует.

Зрители в нереулках, на крышах, во дворах уже знают содержание эпизода. Мать с ребенком на руках бежит из дома, где бушует пьяный муж. Ее играет народная артистка СССР Марецкая. Это тоже все знают. Веру Петровну любят по многим картинам, ее прихода ждут с нетерпением… И вот она появилась где-то позади аппарата: сбившийся на плечи платок, бедный холщовый балахон, разбитые опорки на ногах, к груди она прижимает сверток из одеяла, в котором как бы завернут ребенок.

– Где? Это вот народная артистка? – ахнула какая-то женщина в соседнем дворе. – И ее так вот бегать заставят?

Играть предстоит важный заключительный кусок драматической сцены, трудный во всех отношениях и уж совершенно не соответствующий этой публичной шумной обстановке.

Дело в том, что съемка начинается с крупного плана Ииловпы, лицо ее обращено к дому, а в данном «случае к аппарату. Этот план режиссеру придется склеивать с эпизодом, снимавшимся еще месяц назад в декорации, представлявшей собою избу Власовых. Поэтому сегодня от актрисы требуется не только подняться до того уровня драматизма, на котором оборвалась сцена в избе, но и развить, продолжить эту линию, не говоря уже о соблюдении всяких технических соответствий.

Завертелся пропеллер самолета, поток ветра рванулся из-под аппарата по улице. Из переулков пожарные шланги обрушили на мостовую тонны воды. Загремели лихтвагены, вспыхнули дуги.

Вера Петровна стояла спиной к аппарату, на месте, с которого начинается ее движение, под струей неистового урагана. Все готово, можно давать команду, но Донской медлит. Он подходит к Марецкой и что-то шепчет ей на ухо: она едва заметно кивает. Он показывает ей какую-то точку в конце улицы;

Вера Петровна спокойпо отвечает. Донской бережно, словно боясь потревожить прикосновением ее сосредоточенность, поправляет на плече актрисы складочку платка… Почти сумасшествием выглядит этот дуэт под порывистым, швыряющим потоки воды ветром, в грохоте и реве машин.

Сколько раз за время совместной работы Донской вверял Марецкой свои сокровенные мысли и режиссерские фантазии, и почти всегда это было вот так, в последние секунды, намеком, как напоминание самому себе.

Сигнал. Команда. Съемка.

Резко поворачивается Марецкая.

Я написал «Марецкая», и это правда и неправда, потому что то лицо, которое увидели стоящие за аппаратом, было исполнено такого страха и горя, что знакомые черты его совершенно преобразились и получили какой-то иной смысл.

Крепко сжатые губы напряженно дрожали, будто едва сдерживали рвущийся из груди крик. Широко открытые глаза светились отчаянной решимостью и какой-то особой, материнской силой.

Марецкая стояла не шевелясь в ожидании знака, по которому должно начаться ее движение, и судорожно прижимала к груди драгоценное одеяльце.

Я взглянул на Донского. Не отрываясь от лица Веры Петровны, весь поглощенный ею, он наконец как-то странно, вместо ясной команды простонал что-то вроде «Ну…». Вера Петровна не могла этого ни слышать, ни видеть. Я, стоя рука об руку с Донским, и то только по губам заметил эту глухую команду. Я не берусь говорить, что соединяло их в эту секунду, но в то же мгновение Марецкая вздрогнула, точно от удара, и побежала… Опорки уже на третьем шагу упали с ее ног. Казалось, она вот-вот остановится, споткнется и не добежит до назначенного места. Донской улыбался. Глаза его светились любовью и благодарностью. Я понял, что это не случайность… Она бежала, скользя босыми ногами по липким грязным булыжникам мостовой.

Бежала, не разбирая дороги, через лужи и ухабы, в потоках ледяной воды, пока маленькая фигурка ее не скрылась из виду.

– Стон! – громовым торжествующим голосом крикнул Донской и, не поворачиваясь, бросился вдоль улицы туда, где скрылась Марецкая.

Спросите Веру Петровну, трудна ли ей была роль Ниловны. Она, наверное, скажет – трудна. Но в качестве подтверждения никогда не приведет этого эпизода, потому что не в этом главное.

К великому сожалению, лужи – как и слезы – это только видимый на поверхности знак той огромной трудности, которая прячется внутри. Найти и хранить за душой то, что гонит твоего героя по улице, по воде, по жизни, куда сложнее, чем бежать, даже очень далеко.

И тогда я уже знал это, но никогда еще не испытывал на себе самом. Не представляю, как бы перешагнул я этот в общем обязательный всякому артисту порог, если бы не встретился с Марецкой и Донским, с этими добрыми и щедрыми «заговорщиками».

Еще в Москве, когда я впервые читал сценарий, мне стало не по себе именно в том месте, где значилось, что Павел должен плакать. Никогда не играя драматических ролей, я ни за что не мог выдавить из себя ни одной слезы и потому был совершенно убежден, что в условиях киносъемки, в коротком куске действия, ни при каких условиях без механического вмешательства (вроде щелканья по носу, горчицы и тому подобных ухищрений, о которых рассказывают «знатоки» кино) слез и в помине не будет.

Почему-то у меня в голове как самое страшное и непреодолимое засела именно эта деталь. Хотя на самом деле куда страшнее было то, что Павел приходит к этой надрывной обнаженной сцене рывком, как бы неожиданно для себя самого.

– Прости! Прости, мама! – кричит он, бросаясь к ногам Ниловны, буквально через несколько секунд после того, как, сидя спиной к матери, он тупо ел из глиняной миски свои щи.

А тут еще Марецкая… В то минуты, когда я ждал ее прихода в павильон, где стояла декорация избы Власовых, Вера Петровна была для меня, как и для всякого другого, народной артисткой Советского Союза, Верой Марецкой, участницей великолепных фильмов, а также замечательных спектаклей Театра имени Моссовета.

Ощущение полной беспомощности перед предстоящей сценой с участием незнакомой актрисы, да еще Марецкой, заранее овладело мпою. Появление Веры Петровны на съемочной площадке совсем спутало мои руки и погп так, что я уже не знал, как лучше сесть и куда смотреть.

Началась черновая репетиция. Лицом ко мпе, спиной к аппарату стояла Вера Петровна.

Опа спокойно, как-то по-особенному тепло произносила текст и все время внимательно смотрела на меня, словно боясь помешать мне, боясь нарушить мое «творческое» состояние… Донской как ни в чем не бывало делал какие-то технические замечания и, кажется, был совершенно спокоен, хотя я уже целую неделю всячески давал ему понять, что не смогу, во всяком случае без какой-то особой подготовки, сыграть эту сцену.

Устанавливали свет, пробовали движение операторского крана, а я с ужасом думал только о том моменте, когда приготовления закончатся и мне нужно будет сползти с табурета и, глядя на Марецкую, изображать что-то похожее на рыдания. Чем больше я думал об этом, тем яснее видел, что это абсолютно невозможно. В первый же «перекур» я решил, что лучше сознаться, чем опозориться на съемке. Подойдя к Донскому, я сказал, что никаких слез на моем лице не будет и вернее всего сделать так, чтобы в этот момент на экране был не Павел (то есть я), а Ниловпа.

Допской даже не хотел слушать мои жалобы. Он ругался, прогонял меня, смеялся и все, точно упрек, повторял: «Ты же с Марецкой играешь! С Марецкой!» Я не понимал тогда истинного смысла этих слов и нисколько не мог утешиться таким ответом потому, что прекрасно знал, что все нацелено на мою физиономию н спрятаться за Марецкой, стоящей спиной к аппарату, мне не дадут.

Одна надежда, что камера как-то повернется и потеряет меня.

Однако после перерыва мизансцена выглядела по-старому. Нпловна была вне поля зрения аппарата, а я носом к объективу. Я чувствовал, что стремительно качусь к моменту, за которым последует неминуемый скандал и полный провал на глазах всех присутствующих в павильоне.

Наступила тишина. Вот-вот начнется съемка. И тут, в последний раз плюнув на собственное самолюбие, я сказал, обращаясь к режиссерской группе, что не смогу, не сумею и не знаю, как играть эту сцену. Стоящая рядом Вера Петровна спокойно и даже, как мне показалось, с улыбкой сказала:

– Да ты не думай об этом… Откровенно говоря, я рассердился на ее равнодушие, подумав, хорошо, мол, стоя спиной к аппарату, так советовать… Я занял свое место на табуретке.

Мотор! Съемка началась.

…Пошла сцена. Я чувствовал, как она идет, буквально долями секунды. От страха пересохло в горле, я едва произносил текст. Сейчас, вот-вот это наступит… Я должен повернуться к матери и… я точно понял, что после этого «и» прерву съемку и откажусь от нее, чтобы тут ни было… По инерции, только по привычке, выработанной на репетициях, я все же как-то оглянулся. Первое, что увидел ясно, «крупным планом», были глаза Веры Петровны, полные слез.

Она хотела сказать: «Паша». Но не смогла договорить и получилось «Паа»… и снова она повторяла, и снова получалось «Па… Па…».

Я не отрываясь смотрел в ее лицо и уже не видел ничего вокруг. Я только почувствовал, как дрожащая рука не вдруг коснулась моей головы. В это мгновенно я понял, что по гриму моего собственного лица катятся слезы. Я совершенно забыл, что Вера Петровна стоит спиной к аппарату, что ее игры все равно не увидит зритель, да и сейчас не видит никто, кроме меня. Она играла только для партнера, мало того, Вера Петровна играла и за меня, так как от меня требовалось одно – смотреть на нее.

Как бы плохо, непрофессионально и невыразительно я пи бормотал в тот день свою роль, главное было другое – рухнула проклятая стена страха и родилась какая-то надежда, а вместе с тем и желание пробовать делать то, что лежит в ряду чужого амплуа.

1961 г.

«Баталов против Баталова» Павел Власов – вторая роль Алексея Баталова в кино. Роль неожиданная для его актерского репертуара, которая так и осталась особняком в творческой биографии артиста.

Открытый темперамент, внешнее кипение чувств и страстей чужды Баталову, не соответствуют его манере. Поэтому еще не избалованный славой молодой актер, для которого каждая роль – ожидание чуда, поначалу отказывался сниматься у Марка Донского, замечательного советского режиссера. Ведь горъковского героя нельзя было играть в той же манере, что Алешу Журбина, то есть идти от себя, своих природных качеств. А перешагнуть через привычное Баталов тогда еще не умел.

Была еще другая – этическая сторона этого дела. В фильме Всеволода Пудовкина «Мать» Николай Баталов играл Павла Власова. Роль стала не только художественным открытием актера, но явлением в нашем кинематографе. Вступать в соревнование с дядей было для Алексея Баталова безусловно рискованно. Вместе с тем Донскому представлялось заманчивым поручить эту роль именно Баталову-младшему, как бы развивая семейные традиции.

Режиссер оказался упорным. Несмотря на сомнения, Алексей сдался. В результате – всего лишь проходная роль в биографии артиста. Случилось, как в классическом театре, короля играли придворные. Судя по воспоминаниям Баталова, талантливые артисты старшего поколения с полным самоотвержением «работали» на него.

Встреча с таким мастером, как Марк Донской, не прошла для артиста бесследно. Она проложила путь к новым ролям, пробудила интерес к режиссуре. Молодой актер выполнял на съемках обязанности ассистента, пытался проникнуть в тайны этой новой для него профессии. И Донской щедро делился с Алексеем своим опытом, терпеливо приобщал его к азам этого трудного ремесла.

Так порою бывает в науке – результат сложного опыта, длительного, кропотливого труда сам по себе не открытие, не свершение, даже не итог проделанной работы, а только веха на пути к чему-то еще более сложному и важному. Но в процессе поиска, в решении конкретных задач закладывается основа совсем иных открытий и завоеваний. Со стороны трудно оценить все значение первоначальной подспудной работы. Однако о том, что она была далеко не обычной, можно судить хотя бы по тому заявлению, которое после работы с молодым актером сделал в печати Донской, впервые написавший, что по его убеждению, Баталов рано или поздно должен заняться своими сценариями, режиссурой.

Михаил Ильич Ромм …Порой казалось, будто он еще на пятнадцать минут моложе самого юного своего помощника… Для того чтобы ограничить какую-то площадь, нужны по крайней мере три точки. Для меня в любом разговоре о творчестве Михаила Ильича Ромма этими точками являются три его фильма: «Ленин в 1918 году», «Мечта» и «Обыкновенный фашизм».

Конечно, можно судить о режиссере и по какой-то одной лучшей его картине и можно говорить о всем творчестве, не огораживая ноле деятельности художника сторонами условного треугольника.

Рассказать обо всем сразу просто невозможно, для этого кроме анализа четырнадцати картин потребовалось бы говорить и о книгах, и о статьях, и о годах педагогической работы, и еще о многом, что осталось в замыслах, планах и мечтах Михаила Ильича.

Так как волею судьбы мое знакомство с Роммом связано с работой над фильмом « дней одного года», то, казалось бы, мне следовало говорить только об этом времени.

Но, вспоминая теперь те дни, беседы с Роммом-сценаристом, репетиции с Роммом режиссером, часы, проведенные с Роммом-педагогом, становится совершенно ясно, что никак, никоим образом ни стремления, ни помыслы, ни интересы художника и человека Михаила Ильича Ромма не укладываются в рамки одного фильма, одной манеры или какой то одной художнической системы. Вместе с тем работы Ромма настолько связаны между собою его личностью, его характером и направлением поиска, что, говоря об одной, невольно перескакиваешь на другую.

Есть лица, которые невозможно угадать на статичной фотографии, так как самое типичное, самое важное в них – динамика, движение черт, движение постоянное и столь многообразное, что ни один ракурс не может служить верным изображением его. Точно так, едва начиная рассказывать о Ромме, что-то не медля хочется упомянуть и другое, порою совсем противоположное, так как ни одна черта в отдельности не определяет его постоянно движущейся натуры.

Вот почему я никак не могу представить себе Ромма, изображенного в какой-то одной точке его творческого пути.

Этот корифей советского кино так же далек от официального академического портрета, как пространственная скульптурная композиция от плоского изображения.

Именно это более всего и поразило меня с первого же дня нашего знакомства.

Я получил коротенькую записку и сценарий о физиках, который тогда еще не назывался «9 дней одного года». Прочитав рукопись, я битых два дня сочинял письмо. Я крутился, как карась на сковородке, стараясь уложить свое первое живое впечатление в рамкп благопристойного официального письма. Всякое резкое слово казалось ужасным, потому что перед глазами все время маячил образ классического профессора, этакого киноакадемика в черной шапочке.

После многих вариантов послание было закончено и отправлено в Москву.

Скоро, неожиданно скоро, пришел ответ. Письмо Ромма было столь простое и даже веселое, что мне стало стыдно за свое вымученное надутое послание. И потому, когда я вернулся в Москву и впервые пришел к Михаилу Ильичу, я уже говорил все теми словами, которыми говорил бы с самым добрым своим единомышленником.

Но и тут разговор о сценарии принял совершенно неожиданное для меня направление.

Уже через десять минут Ромм был искренне возмущен моим равнодушием к проблемам термоядерной физики, моим невежеством в вопросах космического значения.

Я и сегодня не верю, что физика способна сделать человечество счастливым, но уже тогда меня больше, чем самые грандиозные перспективы использования термоядерной реакции, поразил тот темперамент, та искренняя увлеченность, с которой говорил, кричал, жестикулировал, курил, ходил Ромм. Вопросы сценарные и постановочные мгновенно растаяли, как нечто совершенно недостойное внимания.

Никогда потом я не встречал физиков, которые бы так говорили о своих делах, как в тот вечер говорил о них Михаил Ильич.

Может, и не стоит особенно удивляться той увлеченности, с которой режиссер говорит о своей теме. Но дело заключается в том, что тогда это была не просто одна из сотен подобных тем, а как раз та сфера жизни, где пульс времени ощущался наиболее четко.

В те дни физика, люди физики, их открытия и проблемы – все это было едва ли не самым оживленным перекрестком, на котором сходилось множество молодежи, где разгорались диспуты и споры о физиках и лириках, о новой морали, о картинах Пикассо и многом, многом другом. Потому и сама тема и интерес к ней имели точную временную прописку и совершенно определенную гражданственную направленность. (Несколько лет спустя Ромм возьмется за «Обыкновенный фашизм», и опять это случится именно тогда, когда тени фашизма вновь начнут тревожить умы и сердца людей.) И, наконец, кроме всего материал, положенный в основу фильма, действие которого разворачивается в необычайных условиях фантастических лабораторий, давал режиссеру возможность свободно экспериментировать, искать новые приемы н решения. Тогда это обстоятельство имело для Ромма особое значение… Однако, слушая пламенную речь о современной физике, о загадочных людях, ставших у пультов диковинных приборов и машин, глядя на то, как Михаил Ильич расхаживает от окна к столу, запросто произнося незнакомые мне слова, вроде «плазма», «термоядерщипа», тогда, в тот первый вечер, я все-таки не представлял себе, сколько творческой энергии и чисто юношеского полемического задора скрывается в этом человеке. И не случайно большинство из тех, кого Михаил Ильич собрал для работы над повой картиной, были совсем молодые, еще но искушенные в кино люди. Не только главный оператор Лавров (недавно закончивший свою дипломпую ленту) или художник Колганов (впервые получивший самостоятельную постановку), но и просто студенты, ученики Ромма, стали постоянными его помощниками на площадке и непременными участниками просмотров отснятого материала и неизменными исполнителями всех групповых сцен фильма.

Естественно, что темперамент и живое мироощущение этих людей непосредственно отражались на всем происходящем в павильоне, а потому во время съемок над площадкой всегда витал какой-то особый, студенческий дух.

И, кажется, пуще всего Ромм охранял и поддерживал именно саму эту атмосферу студийности, творческой освобожденности и молодости. Ежеминутно с невероятной легкостью оставлял он свой жезл постановщика, чтобы броситься в круговорот недостойных его «сана» дел и наравне с учениками готовить самый незначительный кадр.

Порою казалось, будто он еще на пятнадцать минут молоя;

е самого юного своего помощника.

Однажды, когда группа работала в подлинной лаборатории физического института, снимая кадры, связанные с одной из ядерных установок, выдался какой-то скучный невезучий день. Кусок был совсем не сложный, «проходной», но все не клеилось, не ладилось, и настроение всех присутствующих на площадке заметно падало. Проход, который мы должны были снимать, уже казался никчемным и скучным кадром.

Вдруг наш постановщик, к великому удивлению присутствовавших на съемке сотрудников института, заявил, что он сам будет сниматься в этом кадре. В первое мгновение мы вежливо улыбнулись, приняв это заявление, как обычно принимают неуклюжую остроту высокопоставленного начальника. Но Ромм послал костюмеров за халатом, который должен был превратить его в сотрудника лаборатории. Все притихли, а Михаил Ильич, кажется, действительно заволновался. Очки его поползли с переносицы вниз, а потому, чтобы смотреть через стекла, он все больше запрокидывал голову, пока она, наконец, не приняла ту особую птичью осанку, по которой всякий знающий Ромма человек сразу определит его душевное напряжение. Теперь было совершенно ясно, что он действительно собирается запять место статиста.

Это, в общем, ничего не меняющее в содержании кадра решение тем не менее тут же перевернуло весь ход съемки. Всем стало интересно и весело. Ромм облачился в халат, залез на самую верхнюю площадку установки, и начались репетиции. Вся роль Михаила Ильича свелась к тому, что он, стоя под потолком, здоровался с Гусевым, но это было уже неважно.

Кадр приобрел живость, непосредственность и озорство. А главное – он стал интересным для всех, кто им занимался. И теперь эта крошечная сценка с участием постановщика стоит в фильме.

В работе над картиной о физиках Ромм как бы нарочно избегал всего привычного или заранее определенного.

Поначалу, особенно в первые дни, я чувствовал, как Ромма раздражает стремление к законченности, к полной договоренности по поводу всех мелочей.

То ли потому, что я сперва был слишком холоден к физике (что совершенно противоречило увлечению Михаила Ильича), то ли в силу созданного воображением авторов образа Гусева, но уже в самом начале съемок я ощутил, что я не такой, каким хотят впдеть Гусева. Это сковывало меня по рукам и ногам, самые простые задания становились непреодолимо сложными.

Иногда я почти физически ощущал, что возлюбленный авторами идеальный образ Гусева никак не соединяется с моими актерскими ужимками. Все это могло бы кончиться для меня очень печально. Но Ромм, несмотря на неудачи, каждый день на съемках и на репетициях упрямо продолжал экспериментировать, предлагал все новые и новые решения.

Любая нечаянная свежая подробность утверждалась им как отправная точка целого куска, и тогда наступало облегчение, я мог наконец начинать действовать от имени Гусева.

Так ото дня ко дню чисто практическим путем постепенно формировался характер этого персонажа.

Порой окружающим было абсолютно ясно, что для решения какого-то простого куска или кадра Михаил Ильич в силу своего опыта имеет по крайней мере десяток точных рецептов. Но он всякий раз тратил время и силы, дабы с искренним увлечением испробовать все, что могло дать хоть сколько-то новый, неиспользованный поворот, всегда при этом предпочитая рискованное ученическое решение всем академическим ходам. С этих позиций решались и простые ежедневные и самые сложные принципиальные вопросы, от которых зависела судьба картины.

Нет ничего болезненнее и тяжелее, чем менять что-то на ходу во время напряженной съемочной работы. Это особенно опасно и сложно, когда переделки касаются каких-то композиционных сценарных изменений. Малейшая драматургическая неточность – и вся конструкция может рухнуть, навсегда похоронив под своими обломками запроектированную в режиссерском сценарии и выстраданную авторами целостность фильма.

Представьте себе архитектора, который решил поменять опорную часть строения, когда три этажа уже выложены.

Однако примерно такую операцию проделал Ромм в самом конце работы. Фильм был уже почти полностью снят и озвучен, когда он решил разделить его на девять условных дней. Ничего подобного в сценарии не было и не предполагалось, потому, кстати, в одном месте по дням картина так и не смогла разделиться, хотя многие зрители почему-то этого не замечают.

Тогда друзья и доброжелатели говорили и Ромму и Храбровицкому, что это самоубийство, что и так-то едва ли не самым сложным в кино является сцепление эпизодов, завоевание зрительского интереса, постепенное вовлечение его, зрителя, в атмосферу фильма и все такое прочее… А тут живые разрезы да еще тонкий иронический комментарий Гердта, который несколько раз останавливает течение действия. Все разумно и доказательно, и тем но менее фильм разделен, ибо в этом рискованном делении таилась и какая-то новая, живая форма.

Примерно по тем же соображениям через несколько дней фильм лишился и уже готовой авторской музыки, хотя все помнят, что к музыке кинематограф обратился прежде, чем стал звуковым.

Именно тапер мог спасти или погубить премьеру пемой ленты. Там, где режиссеру или актеру недоставало таланта, именно он, невидимый чародей, выжимал зрительские слезы, в радуге которых немые кадры обретали потрясающую эмоциональную силу. Нетрудно себе представить, как это бывало в том кинотеатре Ленинграда, где у рояля сидел Д. Д.

Шостакович… Но, видимо, и эта добрая безотказная палочка-выручалочка показалась Ромму слишком старомодной, слишком привычной рядом с его новорожденной лентой… Ощущение времени, реальных проблем и изменений жизни – едва ли не самый верный залог плодотворной деятельности кинематографиста. Даже махровый киноделец прежде всего и всеми способами старается уловить, угадать сегодняшний интерес, сегодняшние потребности своих зрителей.

Мгновенный с точки зрения истории искусств рост кинотехники, изменение форм и языка кино – все это вместе требует от художника невероятной чуткости, умения отказаться от вчерашних своих же завоеваний и открытий во имя нового поиска и новых решений. Но открытия не валяются в коридорах студий, не даются без душевных затрат, и потому с ними не так-то легко расставаться.

Не обязательно быть кинематографистом, чтобы представить себе, с какою сатанинской силой тянет режиссера, оператора или актера употребить в новом фильме какой-то свой старый, проверенный ход или прием. Как хочется вместо того, чтобы каждый раз, начиная с зерна, растить дерево, взять крепкое, уже выращенное да и пересадить его на новое место.

Если теперь вы вспомните три названных в начале фильма, вам нетрудно будет заметить, как далеки они друг от друга.

Пожалуй, ни в одном из них вы не сыщете подобия, не обнаружите ключевых приемов, которые бы перекочевали из одной картины в другую.

«Мечта» пронизана теплой камерной атмосферой добрых немых фильмов. И даже сцены, целиком построенные на диалоге, на интонации, остаются в памяти как завершенные пластические этюды. В самых серьезных эпизодах картины вы постоянно ощущаете, что режиссер как бы любуется игрою актеров, позволяя им чуточку иронизировать над своими персонажами, над ситуациями, в которые они попадают.

Ничего подобного нет в фильмах о Ленине. Если говорить об их общей атмосфере, то, несмотря на многие камерные сцены, картины пронизывает ветер уличных событий. Что касается исполнителей, то это прежде всего Щукин, ибо он – актерский и ритмический ключ фильмов.

В лучших сценах это стремительный хроникальный стиль, где исполнитель и режиссер не оставляют времени разглядывать, как это сыграно и как мизансценически построено. Весь арсенал художественных средств брошен на достижение максимальной достоверности действия. Но это не та бутафорская достоверность исторического фильма «в треуголках», где в каждом кадре навален ворох подлинных предметов.

Тут главной заботой режиссуры при точности деталей остается достоверность самого хода событий, подлинность мысли.

И вот картина, где вовсе нет ни актеров, ни мизансцен, ни модных ракурсов, но тем не менее присутствует и современность и режиссерское видение – «Обыкновенный фашизм».

Существуют тысячи комбинаций хроникального материала – лучше и хуже, но эту картину, несмотря на то, что она также состоит из документов, невозможно причислить к их ряду, так как она имеет определенное авторское начало и совершенно индивидуальную манеру.

В какой же из этих картин, в каком из этих стилей, манер, почерков (называйте как угодно) искать истинное лицо режиссера Ромма? Или хотя бы в каком месте пространства, ограниченного этими фильмами, находится то единое творческое начало, которое в равной степени относится к каждому из них?

Пожалуй, вы так и не сыщете ничего, пока мысленно не броситесь в водоворот времени, его проблем и связанных с ними кинематографических исканий.

И если во всем этом отыщется что-то постоянное, то вернее всего это будет характер вечно ищущего художника, более чуткого к окружающей его жизни, нежели к своим собственным кинематографическим завоеваниям.

В год выхода «9 дней» многие критики заговорили об интеллектуальном кинематографе. Порою совсем разное содержание вкладывалось в это понятие, но разговор продолжался, несмотря на все противоречия, явно обнаруживая какую-то четко ощутимую особенность роммовского почерка.

Для меня же она, эта особенность, никак не ограниченная одним фильмом, хотя, возможно, именно тут наиболее ярко выраженная, была просто чертою человеческого существа самого Ромма. Я имею в виду жесткость и определенность мысли, свойственные его художнической натуре. В разные времена в разном сценарном материале более или менее удачно это начало присутствует всюду, вы обнаружите его даже в построении кадра самых ранних картин. Может быть, именно наличие четко ощутимой авторской идеи, всегда лежащей в самом первоначальном замысле, и позволяет Ромму свободно выбирать форму для каждого следующего фильма.

Способность отказаться от старого, провереппого пути, умение всякий раз, всякий день начинать все с самого начала и есть, на мой взгляд, главная черта и главное достоинство всей многообразной творческой натуры Михаила Ильича Ромма.

Эта статья была написана еще при жизни Михаила Ильича Ромма, но мне не хотелось бы в ней что-то менять.

Последние годы вплоть до самого последнего дня – только подтверждение, только живые примеры того, что я узнал об этом человеке и художнике во время работы над фильмом, и даже того, о чем в ту пору мог только догадываться.

На рабочем столе Ромма остались наброски, планы, схемы уже почти сложившегося нового фильма. Одно название этой работы ясно выражает и объем замысла, и количество необходимого для просмотра материала, и само устремление автора, хотя оно крайне лаконично – «Мир-71».

Совсем недавно я случайно прочитал в одном из сохранившихся интервью о том, что было скрыто за удивительной смелостью и юношеской остротой художественного восприятия М. Ромма.

В этом отрывке Ромм говорил о тяжелом периоде своих сомнений и горьких раздумий.

Это было перед началом работы над фильмом «9 дней одного года».

«Однажды ночью, – сказал он, – я дал себе клятву. Я даже записал ее тут же на бумаге и положил ее в самый дальний угол самого дальнего ящика моего письменного стола. В чем состоит эта клятва, мне пока говорить рано, я не знаю, выполню ли я ее до конца, но, во всяком случае, я решил жить в кинематографе заново, что в шестьдесят лет не так-то легко».

Те, кто были около Ромма в последние годы его жизни, знают цену этих слов. А для огромной аудитории зрителей они воплощены на экране в двух фильмах.

1972 г.

Преодолевая привычное …После фильма «9 дней одного года» имена этих актеров часто ставились рядом.

Особенно когда разговор заходил об интеллектуальном кино, интеллектуальном герое… Более десяти лет назад состоялась премьера «9 дней одного года». Но кажется, что это было не в далеком 1962-м, а совсем недавно, вчера. Написаны книги, исследования, множество статей о фильме Михаила Ромма. Определено место картины в истории советского кино. Но, несмотря ни на что, герои ее остаются нашими современниками.

Именно они, Дмитрий Гусев и Илья Куликов, – люди, в которых сплавились лучшие черты молодого поколения вчерашнего и сегодняшнего дня. Это случилось потому, что истинный художник должен всегда видеть чуть дальше своего времени, размышлять о процессах и явлениях, которые с особой очевидностью откроются в жизни общества через несколько дней, месяцев, лет.

Именно так, как видел, мыслил, чувствовал Михаил Ильич Ромм. Тип героя умного, деятельного, одержимого своим делом, непокоряющегося обстоятельствам, а вступающего с ними в единоборство, в годы, когда делался фильм, только складывался, контуры этого характера лишь намечались. И хотя режиссер говорил о том, что человека, подобного Гусеву, можно встретить в любой сфере нашей жизни, такие знакомства были не столь часты.

Но позже, через несколько лет, именно такие молодые люди, люди прежде всего дела, чуждые краснобайства, образованные, оснащенные последними достижениями научной мысли, во многом определили облик молодого человека 60-х годов. Тогда эти качества с наибольшей очевидйостъю угадывались в ученых-физиках, представителях технической элиты, среди которых Михаил Ромм увидел своих героев.

Если сейчас трудно назвать фильм о современности, по своему гражданскому, художническому звучанию ставший бы рядом с «9 днями», то, пожалуй, и в творческой биографии актеров Баталова и Смоктуновского нет таких героев сегодняшнего дня, которые могли бы соперничать с Гусевым и Куликовым.

Роли, сыгранные Баталовым до этого фильма, были вариациями характера милого, обаятельного молодого человека, который, как правило, не пытался активно воздействовать на обстоятельства окружающей жизни, а лишь стремился не отступить от своих нравственных правил. И именно в этом усматривалась гражданская позиция этого простого парня с нашей улицы, появление которого на экране во многом отождествлялось с личностью Баталова. Ему не приходилось еще играть героев, одержимых высокой страстью, готовых пожертвовать во имя идеи даже жизнью. Для того чтобы сыграть Гусева, ему пришлось буквально менять кожу. Были еще обстоятельства, которые делали для Баталова рождение этого нового характера бесконечно трудным.

Лишь недавно отступила тяжелая болезнь глаз, которая могла кончиться драматично. Долгие месяцы было неизвестно, сможет ли вообще Баталов вернуться на съемочную площадку. Поначалу он приступал к работе с некоторым опасением, неуверенностью. Но были и другие трудности, которые требовали от актера определенного напряжения всех духовных и физических сил.

Я читала первый вариант сценария, тот самый, что получил Баталов вместе с приглашением сниматься в картине.

Образ Гусева здесь выглядел несколько иным, чем в фильме. Изначально была заявлена трагическая ситуация – Дмитрий Гусев вместе со своим учителем Синцовым получил смертельную дозу облучения. Он знает, что ему отпущен год жизни, и поэтому спешит завершить дело своего учителя. Все остальное для него не важно, не имеет значения. Даже любовь. Никаким мужем он быть не может, а если молодая женщина решила пожертвовать для него какими-то месяцами, то пусть – у нее еще столько впереди. Гусев живет совсем в ином измерении, чем окружающие его люди. Для него каждый прошедший день – подвиг, для остальных – подчас просто не без приятности проведенные часы. И когда Гусев понимает, что конец неизбежен, он приходит на кладбище, где похоронен его учитель Синцов, как бы оправдываясь, что и ему не удалось завершить начатое. В этом варианте Гусев был страстотерпцем, Христом атомного века, погибающим на голгофе науки.

И рядом с ним человек благополучный, преуспевающий физик-теоретик Куликов выглядел бы дешевым краснобаем. Его каламбуры, его острословие вызывали бы у зрителя не что иное, как раздражение. Получилось традиционное противопоставление истинного героя и его антипода. Рудименты старых схем в этом варианте сценария были очень живучи.

Ромм решил поломать все, чему он поклонялся прежде, – крепкую фабулу, напряженность интриги, искусно слаженный сюокет. «До „9 дней“ двиокущей силой картины, ее пружиной я всегда считал развивающуюся фабулу, – писал позже сам режиссер. – В «9 днях» движущей силой картины стала развивающаяся мысль, и именно мысль сформировала и последовательность эпизодов, и строение их, и все основные формальные приемы.

Уже в середине работы над картиной мы нашли формулу – «картина-размышление».

Эта краткая формула вооружила нас на преодоление ряда противоречий. Она привела даже к изменению названия картины. Прежде картина называласъ «Я иду в неизвестное».

Изменение коснулось в значительной мере как характера главного героя, так и метода воплощения его на экране. Образ Гусева лишился исключительности, жертвенности.

Легко говорить – существенно изменился характер главного героя. А вы подумали, чего стоило актеру отказаться от сложившегося представления, перевести роль в иную тональность, запрятать далеко – на третий, четвертый план – те черты характера, жизненные обстоятельства, которые вначале мыслились главными?

Например, вся история с облучением. Сначала это был краеугольный камень роли.

Затем, как утверждал режиссер, это казалось ему не столь важным. О многом зрителю приходилось лишь догадываться. Помните, когда больной Гусев приходит в лабораторию и перебирает фотографии опытов? Он смотрит на них отрешенно, как-то безразлично.

Почему? Ведь для него в этих карточках главная суть его жизни. А объяснение здесь простое. Болезнь неотвратимо наступает – Гусев теряет зрение. Он не может разглядеть, что изображено на фотографиях. И еще сцена. На родине, у отца, за семейным столом. Дмитрий не может поставить рюмку. Минутное замешательство. Леля подхватывает его руку. Слепота усиливается, болезнь прогрессирует… В книге Н. Зоркой «Портреты» написано: «Сюжет „облучения“ оказывается важным не только для развития всей драмы, но отражается даже в актерской трактовке главного образа. Алексей Баталов, как всегда скромный, вооруженный своим особым интеллектуальным обаянием, все же часто „играет“ здесь обреченность, и над головой героя вдруг светится нимб мученика и страстотерпца. Причина же – именно скрытый движок „сюжета облучения“.

В преодолении этого близлежащего сюжета заключалась для актера одна из трудностей в работе над сложнейшей ролью Дмитрия Гусева. Да, трудностей было множество. А главная – нужно было стать актером мысли, а не актером действия.

Зритель по отдельным словам, часто незначительным, должен угадывать душевное состояние героя, его отношение и взаимосвязь с персонажами. А если все сложней, непонятнее, глубже? Случается, что человек говорит одно, думает другое, и еще множество неясных ощущений одолевает его. Бывает порой, что открытый текст глубже, значительней, чем подтекст, который «подкладывает» актер. Со всем этим столкнулся Баталов. Пробовал по-разному произнести ту или иную фразу. Расцвечивал разными актерскими трактовками. Получалось плоско, поверхностно. А если просто, естественно, ничего не акцентируя? Уже лучше.

Как после долгого недуга, лежания в постели человек учится сызнова ходить, так и в этом фильме актер учился говорить на экране, размышлять, нести в зрительный зал свои раздумья над самым главным, что волнует людей XX века.

Для Баталова работа с Роммом была еще важна и тем, что именно она помогла ему уйти от актерского штампа. А такая опасность угадывалась. Естественность, мягкость, лиричность, задушевность, покорившие зрителей в фильмах Хейфица, в какой-то момент грозили стать не самовыявлением человеческих качеств артиста, а безотказно действующим приемом. Поэтому ломка привычного творческого метода, поиски иной характерности были для актера на том этапе его биографии просто необходимы. Образ, созданный Баталовым в «9 днях одного года», стал не только этапом его нравственного и гражданского мужания, но и вехой в становлении его творческой личности. В Дмитрии Гусеве мы увидели новые грани актерского дарования Баталова, открытые для экрана умной талантливой рукой Михаила Ромма, режиссера и педагога. Именно поэтому я остановилась на каких-то моментах творческого процесса, чтобы показать, как в преодолении привычного рождается новое, неповторимое. Именно этого требовал от актера новаторский фильм М. И. Ромма.

Формула таланта …Актерская биография Смоктуновского – лучший ответ на тысячи писем, которые шлют в редакции ослепленные светом рампы молодые люди… С Иннокентием Смоктуновским я встретился точно так же, как большинство его нынешних поклонников, как тысячи и тысячи зрителей, то есть в тот самый вечер, когда смотрел картину Л. Г. Иванова «Солдаты».

Но только теперь, много лет спустя, после того, как мне довелось встретиться и работать с ним, я вполне представляю, сколь серьезным и полным было то мимолетное экранное знакомство. Только зная этого человека, можно представить себе, насколько глубоко малейшие движения Фарбера выражали самого Смоктуновского, до какой степени полно в этой маленькой роли, иногда в самых незначащих деталях проявилась вся неповторимая актерская манера и человеческая индивидуальность этого художника.

Бывают чудеса, бывают поразительные совпадения актера и роли, случается принимать режиссерский ход за актерское откровение… Множество неожиданностей и обманов таит кино, но, когда после выхода фильма «Солдаты» в рецензиях дружно заговорили об удаче молодого, вроде бы начинающего артиста, который так вот вдруг заявил себя странным и необъяснимым, оставалось главное – уровень профессионального мастерства, виртуозность самого выполнения поставленных перед актером задач.

Откуда это взялось в первой же роли? Но тогда еще никто не утруждал себя подобными вопросами. А все, что было известно о Смоктуновском в Москве, – это только то, что мыкался-де при Театре имени Ленинского комсомола на разовых выходах такой артист в лыжном костюме… Приехал откуда-то из Сибири… О нем восторженно отзывалась Гиацинтова, но в театр не принят – говорят, директор не захотел хлопотать. Правда, еще один человек, видимо, верит в него… – Кто же?

– Выходит за него замуж одна девушка из этого театра.

– Кто она?

– Не знаю. Кажется, художница.

– А как зовут ее?

– Он зовет ее Соломкой.

К сему непременно прилагалась острота: «Утопающий хватается за соломинку!».

Позже говорили, что он с семьей перебрался в Ленинград.

Прошло два года. В ненастный, облепленный мокрым снегом вечер мне довелось стоять среди толпы зрителей у ворот Большого Драматического театра в Ленинграде.

Это было пятое представление «Идиота» по Достоевскому, где Мышкина играл Смоктуновский. Спектакль давно кончился, зрители оделись, вышли на улицу, но расходиться не спешили.

Смоктуновский вышел из двери служебного хода почти такой, каким только что был на сцене. Раздались аплодисменты. Странно, неуместно звучали они над темной набережной Фонтанки… Летом мы уже вместе репетировали в кабинете Михаила Ильича Ромма.

Смоктуновский показывал, как следует играть Гусева, я изображал Илью Куликова. Ромм беспрестанно курил, смеялся и скорее играл вместе с нами, чем режиссировал.

Но даже десять минут такой импровизации могли убедить любого стороннего наблюдателя в том, что Смоктуновский не просто этакая ярко одаренная порхающая бабочка, а прежде всего техничнейший, опытнейший (даже не по возрасту профессиональный) актер. Уже позже, когда, собственно, начались съемки «9 дней одного года», я имел возможность ежедневно убеждаться в этом.

Теперь, после выхода «Гамлета», все стало очевидно, все обрело свои прочные места в творческой биографии артиста.

Теперь для всех само собой разумеется, что датский принц не очередная удача, не просто хорошо сыгранная роль, а, скорее, итог, завершение целого творческого этапа, на протяжении которого все роли так или иначе готовили и чем-то обогащали будущего Гамлета.

Фильм Козинцева оказался для Смоктуновского той точкой, в которой сосредоточились все силы души, весь опыт прошлых лет.

Невозможно преувеличить или переоценить значение Гамлета для личной и творческой судьбы Смоктуновского.

«Сыграть и помереть!» – говорят в таких случаях актеры, и в этой слишком пышной, чисто актерской реплике есть частица правды.

Сколько раз в истории театра, достигнув вершины, актеры теряли все. Судорожно пытаясь удержаться на высоте, счастливец боялся сделать шаг в сторону и потому навсегда, точно прикованный, становился рабом своей удачи.

Нечто подобное пророчили и Смоктуновскому.

По вслед за «Гамлетом» всю страну обошла картина «Берегись автомобиля», и Смоктуновский предстал в роли комической, где ничего по осталось от героя. Несуразный парик, шляпа колпаком, срывающийся голос и, наконец, сцена, где он сам пародирует свою святыню, своего Гамлета!

Если что и помогло актеру обрести второе дыхание, зажить в ином качестве, то это прежде всего огромный, годами накопленный опыт успехов и неудач, ежедневной творческой работы.

К моменту кино дебюта в маленькой роли Фарбера («Солдаты») Смоктуновский уже имел за плечами центральные роли классического и советского репертуара, в их числе – гоголевский Хлестаков и Петр в «Последних» Горького, «Дон Жуан» Лопе де Бега, Туманский в «Машеньке» Афиногенова, Клеменс в «Крошке Доррит» Диккенса.

Однако и приведенный целиком длинный список работ Иннокентия Михайловича не объяснил бы до конца той невероятной достоверности и глубокой правды, которые поразили зрителя в роли Фарбера. Даже для этой небольшой работы, посвященной судьбе одного из многих тысяч советских людей, поднявшихся на защиту Родины, нужно было иметь за душой не только ремесленное умение, но и еще что-то человеческое, гражданское, не за кулисами виденное. И, может быть, этот личный груз в данном случае был важнее всего. Кто знает, не лежит ли начало работы над ролью Фарбера где-то в тех годах, когда вместе с другими нес на своих плечах тяжесть войны и совсем юный, восемнадцатилетний сержант Иннокентий Смоктуновский… Курская дуга. Фронтовики знают, что это такое. Он был там.

Днепровский плацдарм. Фронтовики помнят, что это значит. Он был и там.

Житомирская область. Окружение, неравный бой, плен.

Он бежал из колонны в Каменец-Подольской области. Конвоир мог бы и не стрелять – стояли холода, там далеко не уходили. Но он ушел. Лесом, оврагами двигался он до того самого места, где потерял сознание. И сегодня стоит деревня Дмитровка и жива та женщина, что подобрала и обогрела его.

В соседнем селе Сухоженцы он стал партизаном и снова взял оружие. В партизанском отряде имени Ленина Каменец-Подольского соединения он воевал командиром взвода.

Несмотря на его девятнадцать лет, шли за ним партизанской тропой сорок видавших виды бойцов… Если провести пальцем по школьному глобусу и то почувствуешь выпуклость – так далеко от Красноярска до Берлина. Но для Смоктуновского война, кончившаяся в столице Германии, началась именно там, в Восточной Сибири. Из Красноярска ушел на войну отец.

И туда пришло извещение о его гибели. Чуть позже там, на сборном пункте, Иннокентий сам впервые встал в шеренгу бойцов и сделал первый шаг к Берлину.

И вот снова Красноярск с бесчисленными приметами прошлого. Начало еще непривычной мирной жизни.

– Ваша профессия?

– Какая там профессия? Не доучился на киномеханика.

– А еще чем занимались?

– В школе мечтал стать архитектором… – Ну, а еще?

– В самом начале войны учился на фельдшера, но все позабыл.

– А почему вы решили быть артистом?

Смоктуновский усмехнулся и покосился в сторону сидящего невдалеке дружка.

– Вы когда-нибудь играли?

– В школе выступал на вечерах.

Смоктуновский стоит в сапогах, в выцветшей гимнастерке перед приемной комиссией и читает басню «Осел и Соловей», потеет, дрожит, запинается. И странно видеть на груди этого совершенно смущенного парня две медали «За отвагу».

Парадоксально, что пойти на экзамен в студию при Красноярском театре уговорил Иннокентия его друг, сам мечтавший о быстрой театральной карьере, о красивой актерской жизни. Причем самому соблазнителю так и но довелось стать артистом.

Наверное, обо всем этом скоро напишут подробно и точно. Иначе даже самому утонченному знатоку не объяснить, каким образом парнишка из сибирского села, сын грузчика по кличке Круль, таскавшего тюки в Красноярском порту, явился перед зрителями датским принцем Гамлетом.

Актерская биография Иннокентия Смоктуновского – лучший ответ на тысячи писем, которые шлют в редакции молодые люди, мечтающие о легкой актерской судьбе.

Вот самые крупные вехи этой обещанной другом легкой, красивой жизни. Театральная школа. По вечерам первые крошечные роли на сцене.

Потом четыре года напряженной работы в Норильском театре. Большие роли, частые премьеры.

Потом Русский театр в Махачкале.

Потом Сталинградский драматический.

И вот вдруг… (наконец-то мы добрались до магического «вдруг») в январе 1955 года приглашение в Театр имени Ленинского комсомола! Теперь поскорее собраться, устроить дела и в Москву! Ролей много, есть с чем показываться. И опыт есть. А больше всего, конечно, было надежд. Однако в актерской судьбе Смоктуновского это столь обычное для творческих биографий «вдруг» не сработало. Он показывался в театре и, говорят, несмотря на крайнее волнение, очень удачно. Софья Владимировна Гиацинтова сердечно поздравляла его. Но, несмотря на все самые добрые рекомендации Гиацинтовой, в театр принят не был.

Иногда выходил в спектаклях, как говорят, на «разовых». Так целый сезон: дни в театре, вечером поиски ночлега. Неудобно же, право, стеснять своим присутствием одних и тех же людей в течение года. Но самым трудным оказались бесконечные показы, беседы с главными и неглавными режиссерами московских театров. Он побывал и в Театре Советской Армии, и в Театре драмы и комедии, и в Театре имени Пушкина, и в Театре сатиры, и в Театре имени К. С. Станиславского. Каждый показ или беседа – это мобилизация всех сил, знаний, это надежда, и каждый раз – крушение ее.

Наконец сыгранные роли пригодились в Театре киноактера, куда после долгих переговоров по требованию И. А. Пырьева был принят Смоктуновский. Тогда его еще не собирались снимать – заняли в текущем репертуаре, он стал разъезжать с труппой.

И вот, кажется, совсем недавно роль Фарбера в картине «Солдаты». Так мы возвратились к началу: «Ах, какой появился способный молодой актер. Откуда он?» Сибирская деревня.

Красноярский порт.

Школа киномехаников.

Война… 1969 г.

Партнеры Баталову и Смоктуновскому довелось встретиться на экране в фильме Михаила Ромма. Их первая совместная работа оказалась знаменательной.

После фильма «9 дней одного года» имена актеров часто ставились рядом: Баталов и Смоктуновский. Особенно когда разговор заходил об интеллектуальном кино, интеллектуальном герое. Этот термин, оброненный в одном из интервью с Михаилом Роммом, прочно вошел в кинематографический обиход. Стал даже в какой-то мере расхожим. Подчас многозначительно преподнесенную банальность возводили в ранг интеллектуальности. А ведь у талантливого создателя фильма «9 дней» этот термин имел вполне определенный адрес, опирался на реальный творческий опыт. Понятие «иителлектуальный» было отнесено к вполне конкретным героям фильма – Гусеву и Куликову, к актерам Алексею Баталову и Иннокентию Смоктуновскому.

Каждая встреча, каждый диалог героев – это подлинный турнир ума и таланта. Ума блистательного, парадоксального, когда культ мысли доведен до абсолюта. И дело здесь и в режиссуре, и в индивидуальных свойствах актеров, которые сумели только им известными секретами показать на экране именно жизнь человеческого духа в его наивысшем творческом проявлении. Эти качества их таланта открывались нам не только в искрометных диалогах, но и в умении молчать, слушать, размышлять.

В каждой роли актер оставляет часть души и сердца, каждая роль – предельное напряжение ума, воли. Это множество жизней на экране. И даже такая, казалось бы, проходная работа Смоктуновского, как Иван Петрович в «Живом трупе».

Эта роль занимает скромное место в творческой жизни актера. Она не стала предметом исследования и размышлений критиков. О ней хочется вспомнить не только потому, что в «Живом трупе» вновь встретились Смоктуновский и Баталов. Не только потому, что фотография актера в этой роли помещена в книге. Важнее другое – открытие новых граней таланта художника. Актер вносит в бытовое решение фильма элементы гротеска. Он естественен в своей неестественности. Именно Иван Петрович считает необходимым самоубийство Протасова, он берется достать ему револьвер. Этот «поставщик смерти» в какой-то момент обретает черты демонические. По один жест, одна интонация – и герой предстанет всего лишь позером. Все та же несовместимость с реальным миром. Так много моо/сет сказать талант Смоктуновского даже в эпизодической роли. Труден путь актера к каждой роли. Незнакомый характер, белый лист еще не известной биографии.

От сценария до съемки …В тот день актер победил в Быкове все, что по-человечески казалось непобедимым… Думаю, что способ обращаться с ролью невозможно приобрести путем чтения или каких-то специальных занятий.

Постепенно само собою с течением времени отбирается тот якобы наиболее короткий и наиболее удобный способ осваивать слова и перипетии роли, которым пользуется актер в повседневной практике.

Потом когда-то почему-то оглянешься назад, переберешь в памяти дни работы и вдруг с удивлением заметишь, что есть некоторая закономерность в том, с какого конца принимаешься за дело.

На работе актера отражается все: и доброе, и злое, и талантливое, и бездарное. Ровно в той мере, в какой оно заложено в тех людях, с которыми исполнитель вынужден строить роль. На актерское создание влияют не только те, кто является непосредственным участником общего дела, то есть режиссер, партнеры, художники, гримеры, но и лица, вроде бы находящиеся во втором эшелоне. Какой-нибудь случайно заглянувший на репетицию критик или идущий рядом спектакль – да все решительно. Иногда и просто недоброжелательный, случайный взгляд прохожего.

Увы, актеру сто крат труднее, чем писателю или живописцу, следовать завету Пушкина и творить сообразно собственным представлениям.

И все-таки даже в хаосе съемок, хоть тайно, хоть внутри себя как-то пытаешься соразмерить, соотнести весь ряд чужих мнений и требований со своими собственными возможностями, вкусами и мечтами. Конечно, легче всего это делать, пока работа еще не началась и актер один на один с ролью. Но этот почти целиком утопический период мечтаний никак не может противостоять последующим репетициям и всему, что составляет непосредственное воплощение.

Только очень ясное представление о роли, истинное согласие с режиссерскими усилиями и всемерная помощь партнеров могут обеспечить явление первоначального актерского замысла перед зрителем. Возможно, когда-то вольный гастролер моги один, поперек всех несообразностей, обращаться к зрительному залу, но времена изменились, а кино вовсе уничтожило эту относительную независимость.

Поэтому теперь, прежде чем рассуждать о каких-то собственно актерских путях и усилиях в работе над ролью, необходимо принять во внимание и трезво оценить все реальные обстоятельства создания спектакля или фильма.

Говоря о собственных методах творчества, всякий актер невольно воображает себе некий идеальный случай, где все совпадает и свершается по его желаниям.

Вернее всего сказать, что все то, что, с легкой руки критиков, красиво называется «методом» или «творческой лабораторией актера», на самом деле есть только мучительный путь борьбы, где все враждебно и трудно одолимо.

Прежде всего это борьба с самим собой, со своей неумелостью и человеческими несовершенствами, потом это борьба с Чужими представлениями и, наконец, это борьба просто с предметами, костюмами и даже сценическим пространством.

Каждый приспосабливается сообразно своим силам, опыту и мужеству, а главное – обстоятельствам, в которых идет работа.

Я могу сказать только о направлении, в котором мне самому приходится вести эту борьбу, о самом начале дела, когда очерчен первый круг забот.

Не знаю почему, но я верю первому прочтению. Так иногда мы придаем особое значение первому впечатлению от человека и потом долго не можем освободиться от этого, возможно, случайного ощущения.

Говорят, что первое впечатление поверхностно, банально, приблизительно. Но что поделаешь, мне ни разу не удавалось полюбить живописца путем всестороннего или длительного разглядывания полотен. Я совершенно не мог бы стать Дездемоной и полюбить Мавра за муки.

Если сразу картина или роль не заинтересовала меня, дальнейшее углубление, изучение деталей только ухудшает дело, словно нечистая сила подталкивает меня искать все то, что укрепляет мою неприязнь и подтверждает первоначальное мнение.

И, напротив, если первое общее впечатление увлекает, все будто нарочно сходится к нему, и всякая деталь находит свое место.

Потом в работе я более всего боюсь за частностями потерять это первое ощущение. А если почему-то теряю его или вынужден ему изменить, чувствую себя совершенно беспомощным.

Потому-то прежде всего я с пристрастием отыскиваю в роли все, что максимально подтверждает мое первое представление о герое, и постепенно воображаемый образ наполняется подробностями какими-то вполне конкретными, лежащими в материале поступками и намерениями… Он как бы начинает сам двигаться, существовать от сцены к сцене.

А тут уже давно подкрался период разочарований, то время, когда нужно репетировать, пробовать – иначе говоря, что-то делать и говорить вместо этого придуманного существа.

И сразу на первой же репетиции или читке становится очевидным то несоответствие, которое есть в тебе и в нем. Потом, общаясь с живым партнером, пытаешься нащупать те моменты, черты роли, где твои человеческие свойства максимально совпадают с придуманным первоначально рисунком. Как кочки на болоте, эти немногие опоры первое время помогают продвигаться в работе.

Потом сто раз заблудишься, потеряешь направление, от которого шел, партнеры подскажут десятки новых приспособлений… Но заветная мечта предстать таким, каким явился тебе когда-то образ, остается неизменно.

Естественно, речь идет только обо мне, и у других актеров, соответственно их характеру, все бывает иначе.

А я, даже когда работа окончена, сам для себя сужу о пой по тому, насколько то, что получилось в конце концов, близко первоначальному замыслу. Но это уже особый разговор.

Если результат и может иметь какое-то отношение к роли, то в кино это будет относиться уже к следующему фильму.

В кино степень достоверности безгранична и поэтому эмоциональное состояние актера может почти полностью совпадать с душевным состоянием героя. И этому безусловно помогает подлинность обстановки, в которой протекает съемка. Хотя это же самое солнце, ветер, трава, гудящая улица, дождь – есть и величайшая трудность, несущая массу неудобств исполнителю.

Только в том случае и в те короткие минуты, когда актеру на съемке удается каким-то образом, преодолев себя, слиться с подлинностью всего окружающего, натура начинает помогать исполнителю действовать и чувствовать от лица героя.

Я помню, как на одной из тяжелейших съемок фильма «Шинель» Ролан Быков, который играл Акакия Акакиевича, «вдруг» преобразился, переступив эту грань. Была гнилая и грязная зима. Много дней подряд мы бились над сценой ограбления. Весь эпизод снимался ночью в занесенной метелью каменной галерее.

Быков простудился уже вчера: у него поднялась температура.

Но следующий день был еще тяжелее. Погода ухудшилась. Пять минут пребывания на улице превращали нашу одежду в мокрые тряпки. Я просто не представлял себе, как попрошу его снять шубу и шапку перед съемкой. Ведь сниматься он должен в жалком виц мундирчике Акакия Акакиевича. И, кроме того, в начале эпизода зритель видит актера так близко, что никакое «утепление» его одежды изнутри невозможно: будет заметно… До сих пор я не представляю себе актера, который бы согласился на эту пытку. Только фанатическая любовь к своему делу и глубочайшая актерская добросовестность могли заставить больного Быкова проделать то, что он проделал.

Мы знали заранее, что снег не полетит. Поэтому к съемке привезли несколько машин опилок. Они сразу намокли и потемнели, но все-таки были легче талого снега. Кроме того, на второй день были подвезены еще два ветродуя, один из которых когда-то служил мотором американского бомбардировщика.

Все было срепетировано, поэтому, как только начало смеркаться, мы приступили к съемке. Если бы я даже очень хотел режиссировать, все равно ни одного слова не было слышно. Рев моторов заглушал все звуки в целом квартале. Вихрь мокрых опилок бросился к месту съемки. Опилки попадали в рот, в глаза, в уши, кололи за воротником.

Быков сидел на корточках, спрятав лицо. Я смотрел на него и думал, что вот сейчас он поднимет голову и сразу захлебнется в этом мокром потоке и, конечно, не сможет произнести ни единого слова из этого центрального эпизода роли.

Закрутилась камера. Начался первый дубль. И тогда мне показалось, что все то, что несколько секунд назад на репетиции мешало Быкову, создавая ему десятки нечеловеческих трудностей: и мокрый заиндевевший камень стены, и ветер, и опилки, и скользкие плиты на полу галереи, и холод, мгновенно проникающий через тонкую ткань мундирчика, – все это вдруг стало помогать ему. Точно змея, меняя шкуру, он освобождался от себя, ощущая и воспринимая теперь окружающее нервами своего героя.

Быков скинул шапку, шинель и с закрытыми глазами начал медленно подниматься по стене. Мгновенно намокшие волосы прилипли к лицу. Несколько секунд он стоял с закрытыми глазами, словно отдыхая, и, казалось, его совсем не тревожит эта секущая лицо мокрая метель… Потом он открыл глаза, и они не мигали, не щурились, они были полны горя и слез… Он ощупал себя дрожащими руками. Страшная мысль о пропаже шинели явственно отразилась в его широко открытых глазах, он как-то весь встрепенулся и закричал… Закричал так, что стоявшие за аппаратом люди переглянулись… от страха.

Потом, хватаясь за стенки, он долго бежал по длинному коридору, спотыкался, снова бежал и все кричал, кричал… Невозможно было поверить, что это тот самый человек, который только что с трудом открывал глаза, поминутно кашлял и говорил простуженным голосом. Актер победил в Быкове все, что по-человечески казалось непобедимым.

Но дело не только в этом. Главное заключается в том, что на пленке сцена получилась именно так, как была задумана сообразно не столько физиологии и обстоятельствам, сколько вымыслу, сочиненному заранее образу и поведению.

Все, что Быков на съемке совершал чисто интуитивно, в полузабытьи, оказалось математически точно в каждом дубле. Он поднимался в нужном ритме, стоял ровно столько, сколько того требовал крупный план, а спотыкаясь и крича бежал по тем плитам, которые были ограничены рамками кадра.

Вот это самое я имел в виду, когда говорил о первом впечатлении, о замысле и воплощении его на съемочной площадке.

Все домашние занятия, репетиции, подсказки режиссера, партнеров суть только вехи, по которым движется образ.

И только по-своему заранее прикрепленный в каждом мгновении к собственным подлинным ощущениям, мыслям и нервам кусок роли может в нужный момент оторвать исполнителя от него самого, от примитивного правдоподобия. Оторвать, пронести в русле заданной автором жизни, не утеряв при этом ни капли подлинной крови и живой человеческой силы актера.

Видимо, никому не дано всегда и все играть так. Чаще исполнитель только мучительно стремится к этой свободе и не успевает достичь ее в ходе съемки или в потоке идущего действия. Но каков бы ни был первоначальный путь работы – «метод», «кухня», короче, способ подготовки, – мне кажется, что высшая и конечная цель в этих мгновениях. В этом переходе за грань игры.

1973 г.

Момент истины …Ни овна роль не отнимала у актера столько душевных сил, как роль Протасова… Мне хотелось проникнуть в тайное тайных актерской жизни, понять тот путь, что отмерен от первого знакомства со сценарием до выхода на съемочную площадку. Наверное художнику трудно достаточно точно объяснить все этапы рождения характера героя, передать словами эмоциональное, психологическое состояние человека, который должен обжиться в чужой «шкуре», почувствовать себя в ней свободно и уютно Поэтому рассказ Баталова о его методе работы над ролью не претендует на какие-либо теоретические обобщения об актерском мастерстве. Это, скорее, эскизные наброски. И все оке даже эти наброски могут дать представление о творческом методе актера, об этапах постижения роли. Мне бы хотелось проследить некоторые моменты работы Баталова над образом Феди Протасова в экранизации «Живого трупа», рассказать о том, чему я была сама свидетелем.

Вот один из первых разговоров об этой роли еще до начала съемок.

«С того момента, как актер поступает в театральную студию, он мечтает о „настоящих“ ролях, – сказал как-то Баталов. – Когда я учился в Школе-студии Художественного театра, больше половины студентов непременно желало сыграть царя Федора. Это была самая высокая и недостижимая наша мечта. Десяток лет спустя в той оке Школе-студии MXAT учился мой младший брат. Тайной мечтой и его сокурсников оказался несчастный царь Федор. Когда делаешься взрослей, начинаешь более трезво судить о своих творческих возможностях и намерениях. Царь Федор растворится в реальных заботах, рано или поздно на его место приходят другие желанные образы. Но и эти „новые роли“, как и студенческие мечты, осуществляются очень редко и, как правило, не в том качестве, в котором представлялись в молодости. И Протасов – как раз одна из тех ролей, которая входит в состав мечтаний почти каждого студента театрального училища. В классическом репертуаре мало характеров, столь заманчивых для артиста. И нет ничего удивительного, что и мне хотелось сыграть Протасова. Я думал о нем и ждал, когда придет мой день. Мне показалось, что он наступил на пороге сорокалетия. Сорок лет – это возраст Федора Протасова. Разумеется, я понимал, что совпадение возраста героя и исполнителя никоим образом не может быть гарантией успеха. И никогда не имеет решающего значения при распределении ролей… И все-таки для меня возраст был важен. Казалось, что он откроет мне какие-то точки соприкосновения с ролью, какие-то живые впечатления… А может, я просто придумал себе этот условный рубеж, перейдя который нужно либо отказаться навсегда, либо решиться.

Исподволь я давно готовился к этой роли. Как? Трудно объяснить. Прежде всего то были мои соображения и размышления по поводу пьесы. Я прикидывал, как мои «идеи» сообразуются с текстом Толстого в конкретных кусках, как можно реализовать их в действии.

Честно говоря, я готовился играть Протасова на сцене. Но вышло так, что режиссер Владимир Венгеров, снимавший в свое время спектакль «Живой труп» с Николаем Симоновым, загорелся желанием экранизировать эту пьесу вновь. Так определилась моя актерская судьба», – закончил свой рассказ Баталов.

Миновал подготовительный период. Все свои «соображения и размышления по поводу пьесы» Баталов вынес на съемочную площадку. Работа над ролью продолжалась и за стенами студии.

За эти два года Баталов много раз проигрывал передо мной куски роли, целые сцены.

Иногда, чтобы «наглядно» доказать правильность своих суждений, свое личное отношение к Протасову, а чаще для того, чтобы проверить еще раз точность интонации, эмоциональное состояние героя. Все эти «представления» происходили дома, вечером, накануне съемки. Ведь для актера кино время репетиций сжато до минимума. Поэтому и Баталову в основном приходилось работать одному. В лучшем случае «зрителями» и «режиссерами» становились друзья и домашние.

А затем на съемочной площадке я видела, как актер вступал в единоборство с окружающими его людьми, вещами, которые представлялись ему враждебными, мешали сосредоточиться, вернуться к «своему» Протасову. Иногда казалось, что Баталов многое растерял, что найдено накануне. В других эпизодах беспощадная рука режиссера отсекала все лишнее. Но и в том и в другом случае актер после съемок чувствовал себя опустошенным, потерявшим что-то очень важное. Ему казалось, что постепенно разрушается именно его представление о Протасове.

И тогда он с тоской вспоминал о театре: «Я люблю сцену и в глубине души считаю себя актером театральным. Но что касается Протасова, мне одинаково интересно играть эту роль как в театре, так и в кино, – говорит Алексей Баталов. – Думаю, что работа в фильме «Живой труп» не помешает мне когда-нибудь потом сыграть Протасова на сцене, так как то, что было мной продумано и придумано, в равной мере необходимо при работе в театре и на съемочной площадке. Для сцены потребуются другие приспособления, иные средства выражения, внешне многое должно измениться и, конечно, изменится, но дело не в технических приемах, а в идейной внутренней сущности образа, которая для меня всюду остается неизменной. Во всяком случае, пока не переменюсь я сам».

Уже очень скоро я знала почти наизусть все реплики, монологи Протасова. По настроению, душевному состоянию Баталова я научилась угадывать, в какой сцене он снимается сегодня, завтра, послезавтра. В один из моих приездов он вдруг с чисто протасовской совестливостью заявлял, что ему стыдно за все, что он сделал и сыграл за свою жизнь. В другой раз Баталов со страстью утверждал, что любой развод, крушение семьи всегда безнравственно, а неверность жены просто преступна. Я уже не удивлялась ортодоксальности его высказываний. Актер в образе переживает ситуацию роли – Лиза, Каренин, развод.

Приехала через месяц – новое увлечение: цыганские песни. Они обрушились на меня сразу, едва я успела переступить порог баталовской квартиры. Он стал мне наигрывать на гитаре сначала мелодию песни, а затем долго объяснял, что такое цыганские переборы, как брать аккорды и так далее. Из всего я смогла понять только одно: значит, снимаются сцены у цыган. Оказывается, на студии он выкраивал каждую свободную минуту, чтобы послушать, как играет на гитаре Ром-Лебедев – консультант цыганских сцен.

Переключить Баталова в эти дни на другие дела и разговоры было почти невозможно. Все кончалось гитарным перебором.

Конечно, это всего лишь внешние моменты работы над ролью. Отнюдь не самые главные. Но разве возможно постороннему проникнуть в тайное тайных творческого процесса? Даже сам художник порой не может в полной мере осознать все вехи рождения образа. Поэтому мои заметки со съемок «Лживого трупа» – всего лишь личные впечатления, не претендующие на обобщения.

Я знала и раньше, что путь артиста, даже удачливого, талантливого, чаще усыпан терниями, чем розами. Знала, но не представляла себе этого в полной мере, пока обстоятельства меня не свели с Баталовым. Я увидела, каким он возвращался после съемок.

Осунувшийся, ввалившиеся глаза. Следы грима еще больше подчеркивали усталость. К тому же я знала, что он нездоров, что каждое посещение студии может надолго свалить его в постель. И все равно утром, независимо от своего состояния, Баталов уезжал на студию, снимался, а ночью возвращался еще более измученным, чем накануне.

Он не мог себе разрешить заболеть. И болезнь отступала, когда Баталов выходил на съемочную площадку.

Ни одна роль не отнимала у Баталова столько душевных сил, как роль Протасова.

Актер еще не сталкивался с таким сложным, пожалуй, даже противоречивым характером.

К тому оке Баталову думалось, что именно роль Протасова позволит ему разрушить привычные представления о его актерских возможностях. На эту работу он делал большую творческую ставку. К сожалению, выигрыш оказался намного меньше, чем он рассчитывал.

Его ли вина? Сказать трудно. Ведь к созданию фильма причастны многие. Кого можно обвинить в том, что не все талантливо сыгранные куски попали в фильм? Бывает так, что по техническим причинам лучший дубль нельзя взять в картину. Иногда «момент истины» вдруг приходил во время репетиции, а в съемках многое оказывалось утерянным.

Такой момент душевного подъема Баталов пережил на репетиции сцены с Абрезковым, которая очень важна для понимания характера главного героя. Актеры не были подчинены жестоким канонам кино. Им не нужно было останавливаться после трех реплик и по нескольку раз повторять один и тот же эпизод. На репетиции они играли сцену с начала до конца так, как она идет в театре. И это было прекрасно.

Баталов начинает разговор с князем нервно, напряженно и вместе с тем доверительно, ибо посчитал собеседника за человека порядочного, который непременно поймет истерзанную душу Протасова, поймет справедливость его нравственных устоев.

Мы понимаем, что Федя, видимо, впервые говорит все это другому человеку. И сначала ему неловко. Поэтому интонации резкие, даже чуть вызывающие. А потом, словно бросаясь в холодную воду, он стремительно, на одном дыхании, повествует о жизни своей. Только бы успеть все сказать до конца! Сказать так, чтобы князь понял, поверил. И Абрезков понимает истоки душевного кризиса Протасова. С интересом выслушивает предложенный Федей выход. Быть может, предложенный в запале чувств – ведь имеется в виду самоубийство. Что ж, князь и с этим соглашается все так же спокойно и невозмутимо. И наступает момент прозрения. Протасов вдруг понимает сущность этого респектабельного господина. Доверительность тона сменяется холодными, резкими фразами.

Эта сцена – одна из лучших у Баталова. И все-таки, как мне кажется, на пленке этот «момент истины», это чудо искусства ощущается не в полной мере. Там, на репетиции, я могла следить за душевным состоянием героя на протяжении всей сцены. А на экране крупные и средние планы Протасова и Абрезкова в какой-то мере притушили высоту эмоционального накала.

А вот продолжение этой сцены уже на съемках. Режиссер дает последнее распоряжение. Уже поставлен свет. Интерьер, построенный в павильоне, должен изображать комнату Протасова. Но пока перед нами всего лишь мертвые декорации, нагромождение обклеенных обоями щитов. А стол, стулья, занавески – предметы реквизита.

Но в какой-то миг все изменилось. Не потому, что прозвучала команда: «Мотор!» – и установилась обязательная в павильоне тишина. На съемочной площадке появился актер, и случилось необъяснимое. Перед нами был не Алексей Баталов, а именно Федор Протасов – раздавленный, потрясенный только что принятым решением уйти из жизни.

В павильоне наступила какая-то удивительная тишина. Каждому, кто был на съемках, стало чуть неловко. Казалось, что мы нескромным взглядом подсмотрели чужую драму или нарушили тайну исповеди.

…Протасов один после объяснения с князем Абрезковым. Он напряженно прислушивается. Стукнула дверь раз, другой. Абрезков ушел. И только тогда мы поняли, чего стоило ему объяснение с князем. Он нервно заметался по комнате, потом бессильно опустился на стул, закрыв лицо руками. Вновь вскочил, бросился к письменному столу, взял бумагу, написал несколько слов, рванулся к двери… А лицо? Жесткое, отчуоюденное. Это был человек, у которого не было завтрашнего дня. И мы понимали, что если бы под рукой у Протасова оказался пистолет, драма его окончилась бы тут же.

В фильме этой сцене отведено несколько минут, мне же казалось, что она длится вечно… Фильм «Живой труп» вышел на экраны. Теперь уже очевидно: ни картина, ни роль Протасова не стали событием в нашем кинематографе. Кто в этом виноват? И постановщик и актер. Хотя и не в равной мере. Как известно, пьесу намного сложней перевести на язык кино, чем прозаическое произведение. Стремление во что бы то ни стало преодолеть театральность, которая, к сожалению, в некоторых эпизодах явственно просматривается, привела к излишней подробности бытописания. Антураж фильма – пестрый, многоцветный. За мелкими, необязательными деталями (например, закулисные картины цыганской жизни, эпизоды на бегах) порой теряется главная мысль фильма, психологическая обоснованность некоторых поступков героя. Но при всем мне кажется, что не следует преуменьшать серьезность и в чем-то необычность этой роли для актерской биографии Баталова. Его интересовала не столько точность жизнеописания героя, внешняя логика его поведения, сколько философское, социальное исследование данного характера. Меняются жизненные ситуации, в которые попадает Протасов, но существо личности остается неизменным, ибо нравственный кризис героя, его поиски истины произошли еще до начала тех событий, что разыгрываются в пьесе.

Название пьесы Толстого «Живой труп» выходит за обозначение чисто житейской ситуации – мнимое самоубийство человека, который хотел этим поступком облегчить судьбу близких ему людей. В толковании Баталова Протасов – душевно опустошенный, мертвый. Словом, «живой труп». Вот собственное суждение актера об этом характере:

«Мне кажется, что, выражаясь сегодняшним словом, несовместимость Протасова с окружающим его миром есть определенное, разумеется, толстовское, но выражение все той же вечной темы. Того же среза человеческой жизни, в которой обнаруживается и Гамлет, и Дон-Кихот, и Мышкин, и множество других, менее ярких и значительных фигур, являющих собою ту нравственную чистоту и человеческую цельность, которая не укладывается в рамки принятых приличий и личного благополучия. Я думаю, что толстовская точность в изображении реального мира никак не противоречит этому разрезу. И то, что Протасов пьет или сперва не может красиво „героически“ застрелиться, только глубже связывает эту вечную фигуру с нашей земной жизнью, никак не отнимая ее значения и смысла».

Актер стремится развенчать Федю Протасова как личность романтическую. Его реплика: «А я не герой!» – служит ключом роли, характера. Баталов на экране более будничен, более обычен, более сдержан и скромен в проявлении своих чувств, чем другие известные исполнители этой роли. Хотя мы постоянно ощущаем его предельную нервную напряженность, когда достаточно одной искры, чтобы произошел взрыв. Многие исполнители возводили Протасова в ранг героя. И внешне они были импозантны, величественны, значительны. Сцена самоубийства воспринималась как проявление благородства и силы духа. В фильме Протасов стреляется где-то на задворках, за поленницей дров, как затравленный пес, который, чуя смерть, убегает от людей.

То, что герой Баталова – человек сравнительно молодой, делает его конфликт с окружающей средой более резким, глубоким, драматичным. Ведь обычно Протасова играли человеком в летах, все изведавшим и уже внутренне уставшим.

А когда душевная опустошенность постигает натуру, полную жизненных сил, то все происходящее в фильме обретает другую тональность. Конфликт из сферы личного переходит в область общественного. Решение характера Протасова Баталов находит в следующей реплике: «А уж быть предводителем, сидеть в банке – так стыдно, так стыдно…» Мне кажется, что самая большая похвала актеру, которую я слышала, кстати, от противников фильма, была следующая: «Все кругом хорошие, нормальные люди, и среди них ходит неприкаянный Протасов и мешает всем жить». Да, с точки зрения здравого смысла, может показаться и так. Несколько веков назад и Гамлет своим странным поведением растревожил устоявшуюся жизнь Эльсинора. Протасов, конечно, не принц Датский. Но в его характере причудливо сплавились гамлетизм, донкихотство и российское правдоискательство. Это драма человека мягкого и безвольного, который напрасно стремится найти естественность и истинность в окружающей жизни.

Душевный кризис Протасова – это кризис мыслящего, совестливого русского интеллигента, нравственные принципы которого несовместимы с действительностью, официальной моралью того времени. Ему душно в этой Атмосфере лжи, ханжества, всеобщего стяжателъства. Хотя бы глоток свежего воздуха! Может быть, у цыган еще сохранилось что-то настоящее, неподвластное лицемерию, расчетливости. Какое чудо их песни! Разбудораживают души, возносят на вершины блаженства. По ведь и за блаженство надобно платить чистоганом. И поэтому напряженность, внутренняя настороженность не покидают Протасова – Баталова и в сценах цыганского загула.

Вот эпизод с Машей. Протасов сидит, закрыв лицо руками. И вдруг повелительно:

«Ну, поцелуй меня». Она целует. «Ах, хорошо! Кабы только бы не просыпаться». Но в этой реплике мы не слышим ноток блаженства. Баталов говорит холодно, отчужденно, ибо его герой не верит в истинность чувств цыганки, не верит в возможность любви.

Баталов играет человека с содранной кожей, когда каждый нерв обнажен, любое соприкосновение с жизнью причиняет невыносимую боль. Пытаясь скрыться, уйти в никуда, он не может оборвать те нити, которые связывают его с прошлым. Да, он продолжает любить Лизу, ревновать ее к Каренину. Эти чувства оказывались глубоко запрятанными у большинства исполнителей роли Протасова. Быть может, и здесь имел значение возраст героя. В сорок лет трудно быть выше всех земных страстей.

Одна из лучших сцен у Баталова – рассказ Протасова о прежней жизни. Другие актеры, что выступали в этой роли, обычно повествуют о прошлом своего героя с налетом элегической грусти, гладко, довольно спокойно – ведь все сказанное сейчас давно осмыслено, пережито. Баталов же волнуется, сбивается, часто не находит сразу нужного слова. Сам задает себе вопросы и тут же отвечает. Мы как бы следим не только за рождением слова, но и мысли, мысли взъерошенной, необкатанной. И это убеждает, что прошлое, отделенное от героя несколькими годами, продолжает для него оставаться настоящим. И поэтому самоубийство воспринимается не как благородный поступок падшего героя – уйти из жизни, чтобы не мешать хорошим людям. Протасов Баталова с самого начала обречен.

И вне зависимости от постановления суда он бы все равно ушел из этой жизни.

По-разному можно относиться к этой работе Баталова, очевидно, возможны и другие толкования. Я увидела Протасова таким.

О том, чего нельзя сказать словами …Вряд ли сыщется актер, который, глядя на Марсо, не ощутил бы связи своего дела с его всепроникающим искусством… «Зрители платят деньги за то, что между словами, – пьесу они могут прочитать и дома…».

В этом простом, несколько грубом замечании молодому актеру, который норовит поскорее выпалить слова своей роли, скрыты великая мудрость и опыт сценического мастерства. Нередко «то, что между словами», наполняет произносимые фразы и даже противоположным смыслом.

Одни и те же реплики какой-нибудь классической, тысячу раз сыгранной роли становятся основой совершенно несхожих актерских созданий, среди которых могут оказаться и шедевры и пошлые раскрашенные фигурки.

Недаром опытные актеры говорят: «В этой роли есть что играть!» Играть – а но произносить. Огромная, мало того, решающая часть роли, то, что придает персонажу живую неповторимость, может быть сделана и делается не набором слов, а чисто актерскими средствами.

И чем лучше спектакль, тем богаче, разнообразнее и глубже эти живые актерские дополнения.

Казалось бы, совсем немного остается на долю исполнителя, который скован заданными обстоятельствами и словами да еще одет и загримирован согласно изображаемому времени.

Если не считать голосовой окраски, что, разумеется, тоже дает драматическому актеру огромный выигрыш, все его средства заключены только в том, чем с древнейших времен жива и сильна пантомима.

В этом коротеньком промежутке «между словами», в паузе, отдаляющей одну реплику от другой, порою вмещается такая буря чувств, такой поворот судьбы, что впереди и позади стоящие фразы кажутся не более чем датами на граните надгробного камня, где годы – только знаки, ограничивающие целую человеческую жизнь.

И дело не в том, что драматург «забыл» или не смог написать текст, а в том, что в иных ситуациях слова просто не нужны, бесполезны, бессильны выразить то, что стряслось с человеком.

«Добро строитель чудотворный! Уже тебе!» – вот и весь текст, данный Пушкиным к огромной потрясающей сцене безумия, где грохот копыт и громада призрака, озаренного луной, – весь этот ужас погони не оставлял героя «во всю ночь». Всю ночь гнал его по огромным пустым улицам и площадям. Для этой сцены без слов от артиста потребовалось бы не меньшее духовное и физическое напряжение, чем то, что нужно для встречи Гамлета с призраком, для знаменитых монологов короля Лира. Но не обязательно обращаться к столь сильным литературным примерам. В реальной человеческой жизни на каждом шагу есть такие мгновения, такое напряжение чувств, куда невозможно вторгаться словами. Поскольку актеры играют людей и воспроизводят людские страсти, все это не может быть пропущено, не может постоянно оставаться за кадром.

Более того, все подспудное, наиболее трудно выразимое, то, что скрывается за словами, в конечном счете определяя их окраску, и то, что свершается в паузах, – все это и есть священная область собственно актерского творчества.

Именно по этим внутренним движениям и переходам от одного куска к другому мы судим об актерской индивидуальности, о темпераменте и способностях исполнителя, даже о его человеческой позиции.

Настоящий актер скорое может обойтись без каких-то слов, нежели без того, что стоит за ними и составляет непрерывную цепь живых ощущений.

Только эта нигде не писанная, не поддающаяся простому выражению партитура роли способна увлечь зрителя, заставить его верить и увлекаться фантастическими событиями представления.

Все это невольно приходит на ум и кажется совершенно очевидным всякий раз, когда мне случается вновь воочию встретиться с искусством Марселя Марсо.

Лишенный подпорок в виде объяснительных или эффектных фраз, мим отвечает за каждое мгновение сценического времени.

В кристально чистом виде строгой пантомимы перед вамп открываются бесконечные возможности актерских средств выразительности.

Теперь, когда наши молодые мимы ходят по сцене в трико так же спокойно, как мы когда-то ходили в тулупах и валенках, когда наши зрители познакомились с актерами японского, итальянского, английского и французского театра, когда огромные аудитории рукоплещут пантомиме в лучших концертных залах страны, мне трудно объяснить то чувство, то ошеломляющее впечатление, которое произвела на меня первая встреча с театром пантомимы.

Может быть, от того, что это было в Париже, где и без пантомимы все казалось чуточку неправдоподобно, где путешествие в театр, улицы и сам воздух – все как нарочно располагало к восприятию предстоящего зрелища, тот вечер остался в памяти как праздник, как открытие неведомого мира. Два отделения пролетели в мгновение ока. Спектакль был превосходный. А главное – столь не похожий на то, что мне до этого приходилось видеть, что всякий момент действия казался откровением.

Отдельную часть представления занимала пантомима под названием «Ломбард».

Это целая законченная пьеса со многими действующими лицами и разными исполнителями, каждый из которых по-своему дополняет общее напряжение событий. Если подробно записать все, что видели и узнали за время действия зрители, получится сценарий великолепного современного произведения с глубокими и точными человеческими характерами.

Но самое главное, что, рассказывая или записывая это, вам совершенно не понадобилось бы сочинять реплики, дополнять или объяснять что-то диалогом. Все складывается так, что слова просто ни к чему, тут они звучали бы фальшиво.

Сцена представляет собою полутемное, неуютное помещение ломбарда. Вся мебель этого казенного заведения состоит из длинной обшарпанной лавки для посетителей. На противоположной стороне в загородке небольшое окошечко приемщика. Кажется, здесь должно пахнуть пылью и нафталином.

Но самое гнетущее – это безмолвие, тишина, словно охраняющая какой-то вечный покой человеческого горя. Скрип половиц, едва различимый шум шагов да шорох одежды подчеркивают безмолвие и сразу ярко и точно создают атмосферу ломбарда, которая захватывает зал буквально с первой минуты открытия занавеса.

Дожидаясь приема, на лавке сидят совершенно разные, впервые встретившиеся люди.

У каждого своя тема, своя забота, свой характер, и в то же время они незримо объединены этой мрачной тишиной, а еще более какой-то общей согнавшей их сюда нуждой.

Им нет никакой необходимости разговаривать между собой. Скорее, напротив, они стесняются друг друга и каждый старается скрыть свое истинное положение.

Нечего и незачем говорить и тому господину, который, поместившись у окошечка ломбарда, равнодушно начинает принимать и оценивать вещи. Невозможно упомянуть все детали и нюансы, из которых складывается эта симфонически построенная сцена.

Одна за другой открывается ряд трагических судеб, и опять-таки, будь тут слова или просто рыдание, все было бы, кажется, гораздо хуже. Во всяком случае, менее выразительно и строго.

Женщина сдает свое обручальное кольцо… Потом к приемщику направляется человек с футляром от скрипки, и снова целая судьба.

Потом еще клиенты, и для каждого в закладе невозвратимая потеря, часть воспоминаний, отрезок жизни. Кто-то уступает очередь, желая еще на минуту отодвинуть то, что уже неизбежно.

Дело к концу. Приемщик торопится, вот-вот закроет окошечко, а человек в очках, видимо, натрудивший глаза бесконечным чтением, все еще с жадностью листает страницы своей книги. И по дороге к оценщику, делая последние пять шагов, он все еще пробегает глазами по строчкам… Более тянуть невозможно. Посетитель, бережно закрыв книгу, снимает и, подслеповато щурясь, протягивает в окошко свои очки.

Чудесная сила напряженного безмолвия владела залом, заставляя зрителей в каждую секунду действия ясно, почти физически ощущать драматизм и человеческую боль всего происходящего на сцене.

Были в тот вечер и несколько пьес, которые Марсо исполнял один.

Разнообразие тем, лиц, мотивов, головокружительная сложность и скорость сменяющихся чувств. И опять нигде никакой неловкости нарочитого молчания, когда кажется, что актеру почему-то заткнули рот и он старается кое-как объясниться иным способом.

Казалось, нет такой ситуации, нет того положения, оказавшись в котором Марсо не мог бы передать то, что испытывает его герой.

Мы не могли удержаться от желания пойти после представления за кулисы и поклониться артистам. Кроме всего, хотелось просто поглядеть на живого Марсо. Слишком невероятным для обычного человека казалось все, что он совершал на сцене.

Уборная Марсо представляла собою закуток, сколоченный из тоненьких досок в дальнем углу сцены.

Нам приветливо отворили жиденькую скрипучую дверь, и мы увидали то, что остается неизменным за кулисами всех театров мира.

Всегда и везде – это тесная комната, яркий свет ламп у зеркала, просыпанная на столике пудра, пестрые тряпки еще не убранных костюмов и среди всего – разгоряченный полураздетый человек – оборотень, в котором дьявольски перемешались два живых, не похожих друг на друга образа – тот, который только что был на сцене, и тот, кто сейчас, на твоих глазах вылезает из его шкуры, превращаясь в обычного человека из публики.

Артист еще не успел разгримироваться, и толстый слой белой краски скрывал черты его лица. Но Марсо уже был совершенно непохож на свои сценические персонажи. Прежде всего, в отличие от своих героев, легких и гибких, словно водоросли, теперь весь он, каждый мускул его тела был пролизан невероятной человеческой усталостью. Тонкие руки с натруженными, как у рабочего, венами, пот, проступающий сквозь слой грима, вытянутые расслабленные ноги, воспаленные блестящие глаза – все это было прямо противоположно тому, что в совершенной пластической форме, без малейшего, казалось бы, усилия являлось на сцене.

Марсо спросил, все ли нам было понятно.

Мы наперебой бросились объяснять. Разговор был сумбурный, шумный, скачущий.

Каждый дергал за рукав несчастного переводчика, желая узнать то, что говорил Марсо. Но, пожалуй, самым странным, самым неестественным как раз и было то, что мы так плохо понимаем друг друга, что у нас разные языки. Всего несколько минут назад мы не думали об этом – так точно и ясно было все, что происходило на сцене.

Все вместе: и впечатления от этого спектакля, и сумбурный разговор с Марсо, и его превращение – все соединилось в одно цельное ощущение безграничной силы актерского мастерства.

* * * Пантомима имеет своп древнейшие традиции, своп законы, наверное, и своп ремесленные штампы, которые пускают в ход для пущего эффекта.

Искусству мима нужно долго и упорно учиться, а потом всегда повторять достигнутое, дабы сохранить надлежащую форму.

И все-таки вряд ли сыщется актер – будь то певец, танцовщик, кинематографист, артист цирка, драмы или эстрады, который, присутствуя на спектакле пантомимы, не ощутил бы прямой связи своего узкоспециального дела с этим всепроникающим искусством.

В прекраснейших творениях Улановой без малейшего ущерба для блистательного, чисто хореографического рисунка роли вдруг, как откровение, естественно и просто сверкали драгоценные мгновения чистой пантомимы.

Вспомните, как ее Джульетта, стоя в спальне перед зеркалом, медленно проводит руками по своему телу, впервые на ваших глазах осознавая себя взрослой девушкой… Вспомните Меркуцио – Кореня. Всю сцену его смерти, от первого до последнего движения являвшую пример великолепного драматического этюда.

Сегодня пантомима уже не случайная заморская птица, она вернулась на наши подмостки, принеся с собой древнейшую традицию пластики, и нет такого театра, такого актера, который бы не испытывал на себе прямого влияния ее высокой сценической культуры. На наших глазах современный и классический балет все теснее сплетается с чистой пантомимой, и теперь никому не придет в голову отделять ее от собственно танцевальных движений в блистательных партиях Майи Плисецкой.

Однако не только балет, не только безмолвный актер – наследник сокровищницы мимов. И в самых бытовых современных драматических спектаклях или кинофильмах без труда можно обнаружить великолепные сцены абсолютно мимического происхождения.

Сейчас мы говорим совсем не о той очевидной для всех пользе, которую могут дать всякому актеру упражнения, совершенствующие его пластику, не о тех примитивных этюдах, которыми развлекают публику, ловко вдевая несуществующие нитки в несуществующую иголку. А о том, что является высшей сферой пантомимы и призвано выражать сокровенные чувства и мысли человека.

В напряженнейший момент трагедии после ночного разговора с призраком Гамлет – Смоктуновский направляется в комнату Офелии. Девушка услыхала скрип медленно отворяемой двери и обернулась.

На пороге принц. Застывшее лицо Гамлета кажется маской… невероятное душевное напряжение отпечатано в неподвижных чертах. Офелия в страхе прижалась к углу кровати.

Не отрывая взгляда от испуганных глаз Офелии, Гамлет медленно приближается к ней, берет ее руку, и вдруг что-то похожее на гримасу крика искажает его лицо. Но самого крика нет, будто он комом застрял в горле. Безмолвно отступая спиной, Гамлет удаляется.

Сразу после этой сцены разворачивается история безумия принца, звучат знаменитые шекспировские диалоги… Если бы создатели фильма озвучили сцену, то есть заставили бы Гамлета кричать «вслух», натуральность ни капельки не пострадала бы, но напряжение неизбежно утратило бы трагическую силу и необычайность.

Пример из современной кинематографической версии Гамлета – только крупица многовекового опыта театра, на подмостках которого великие и посредственные исполнители классических трагедий неизменно пользовались игровой паузой, как самым сильным оружием.

Истории театра, биографиям великих трагиков никак не обойтись без подробных описаний «гастрольных пауз», тех захватывающих секунд, когда в гробовой тишине замершего зала все напряжение сосредоточивалось на лице, на движении молчащего актера.

Самые вдохновенные, самые страстные слова отдали очевидцы описаниям этих всецело актерских мгновений в спектаклях с участием Кина, Мочалова, Сальвини, Моиси, Орленева, так было всегда, так есть сегодня.

И теперь чаще всего пантомима вступает на сцену и вторгается в ход драматического спектакля как раз тогда, когда диалог достигает своего наивысшего накала и чувства не помещаются в словах.

Правда, теперь мы не называем эти паузы гастрольными, а исполнителя заглавной роли гастролером, но сцены эти остаются и украшают современные спектакли, как и сто лет назад.

И не только для «сильно трагических» эффектов в образах классических героев из кровавых хроник годятся старые приемы пантомимы.

Не так давно «Голый король», будучи самым молодым, смелый, озорным и кассовым спектаклем самого молодого театра, представил московскому зрителю целую группу замечательных, а ныне известных всей стране актеров.

Кто-кто, а они уж никак не были обременены гастролерством пли традиционными штампами… Стремительный бег действия выносит зрителя к одной из центральных сцен спектакля.

Примерка несуществующего платья короля. Голый король перед зеркалом в окружении своих министров разглядывает ничто.

Сцена эта имеет великолепный шварцевский текст, и актеры прекрасно его произносят.

Однако вся сила, все очарование, вся тонкость и мудрость иронии этой картины заключены не в словах, а в том, как ведут себя персонажи, как реагируют на все происходящее. На ваших глазах немногие реплики превращаются в условную маску, скрывающую истинные мысли и страсти, подлинно выраженные только пантомимой. По привычке всегда ощущая за словом «пантомима» некую условность, даже как-то странно называть эту щедрую, искрящуюся юмором и самыми живыми чувствами сцену пантомимой. Утопая в хохоте зрителей и всегда кончаясь под аплодисменты, она остается в памяти как один из самых трепетных и выразительных моментов всего представления.

Но тем не менее это чисто актерское создание есть не что иное, как великолепно исполненная мимическая сцена.

Центром ее являются Король и Первый министр. Однако и стоящие поодаль придворные ежесекундно участвуют в немом действии, прекрасно усиливая подлинность всего происходящего у зеркала… Кстати говоря, никакого зеркала и нет. Вместо него – зрительный зал, как это и полагается в самой настоящей пантомиме. И пользуются этим воображаемым зеркалом актеры Кваша и Евстигнеев совсем не так, как следовало бы для правдоподобия, а именно так, как требует внутренняя логика поведения персонажей. Ни на мгновение не отказываясь от условности, актеры превращают ее в средство выражения абсолютно подлинных эмоций и мыслей.

Было бы по меньшей мере странно, сочиняя рецензии на драматический спектакль, выделять сцены мимического происхождения – они неотъемлемая часть естественной творческой жизни любого представления.

За сотни лет приемы мимов так срослись со всеми другими видами сценического действия, что их право на долю успеха почти перестали признавать. Театр пантомимы переехал в самую темную маленькую комнату, в то время как его наследники шумно расположились в парадных залах.

* * * В свое время именно благодаря пантомиме шарманка с движущейся пленкой превратилась в художественный кинематограф – самый массовый и популярный вид зрелища. Сперва точно из рога изобилия посыпались комические ленты, но и другого рода классические фильмы немого кино половиной своего успеха обязаны пантомиме. Начиная с цирковых комических трюков до гениальной сцены в «Огнях большого города», в которой Чарли узнает, что продавщица цветов слепа, – все один неиссякаемый источник пантомимы, разница только в том, сколь талантливые, чуткие руки черпали из этого колодца.

Появление звука в кино освободило режиссера и актера от необходимости постоянно пользоваться приемами мимического искусства, но это совсем не значит, что язык пантомимы устарел или стал ненужным в современном кинематографе.

Pages:     | 1 || 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.