WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

Алексей Баталов Маргарита Георгиевна Кваснецкая Диалоги в антракте Busya «Алексей Баталов, Маргарита Квасневская «Диалоги в антракте»»: Искусство;

Москва;

1975 Аннотация Маргарите Кваснецкой хотелось написать творческий портрет Алексея Баталова.

Сделать это необычно, отойти от шаблона. В итоге артист и литератор договорились так: он пишет, как хочет, о чем хочет, а ей придется разъяснять, уточнять, дополнять. И при этом каждый сохранил за собой свободу мнений. Вот так и сложилась книга.

Своеобразное интервью, которое длилось несколько лет.

Алексей Баталов Маргарита Кваснецкая ДИАЛОГИ В АНТРАКТЕ Как все началось Всему виной случай. Именно он – крестный отец этой книги.

Началось с газетного интервью. Я попросила Алексея Баталова ответить на вполне традиционные вопросы.

– Ваше любимое время года?

– Осень.

– Какому цвету вы отдаете предпочтение?

– Голубому.

– Какие качества цените в людях?

– Доброту и интеллигентность.

И далее в таком же плане. Когда же разговор коснулся искусства, Баталов сказал:

«Вот в этих папках все есть. Посмотрите, думаю, многое вам пригодится». Папки были аккуратненькие, пронумерованные, перевязанные ленточками. Что ж, начала рыться.

Нашла! Статьи, наброски, портреты, сценарии.

Сначала к этим папочкам, ленточкам, номерочкам я отнеслась иронически. Наверное, баловство одно – ведь хобби нынче очень модно. Но почитала, полистала и начала завидовать. Многие вещи были сделаны всерьез, по-своему, интересно. А что если из этого сложить книгу? Тем более что мне давно хотелось написать творческий портрет Алексея Баталова. Быть может, сделать это необычно, отойти от шаблона? И в этом могут помочь воспоминания актера. Со своими соображениями я поделилась с Баталовым. Вскоре получила от него письмо.

«Дорогая Маргарита Георгиевна!

В памяти многих людей живы лица и события неповторимые, представляющие интерес не только для любителей мемуарной литературы, но и для всякого, кто хочет осознать то, что происходит сегодня.

В сравнении с этим золотым запасом памяти, с воспоминаниями о людях и деяниях начала века – сведения нашего поколения ничтожны. Мальчишками мы ходили среди колоссов, значение и величие которых можно постичь только в зрелом возрасте. Незаметно прошли годы, и подкрался этот зрелый возраст, а Мейерхольд, Эйзенштейн, Станиславский, Яхонтов, Леонидов, Шаляпин ушли и уже ни слова не могут прибавить к тем чудесам, которые творили ежедневно… Не моя очередь писать воспоминания. И сегодня на киностудиях и на сцене трудятся те, что стояли у колыбели нашего кинематографа».

Не буду утомлять читателя подробностями переписки. Привожу лишь строки, которые имеют прямое отношение к истории создания этого труда.

Баталов мне:

«Многие в муках рожденные сценические и экранные откровения моих ровесников оказывались только изобретением велосипеда, великолепно сконструированного тридцатъ-сорок лет назад… «Все новое в искусстве есть не что иное, как хорошо забытое старое», – говорят в таких случаях умудренные многолетним опытом театралы».

Я Баталову:

«Может быть, оно так и есть. Но что поделаешь, коли живешь только в своем времени и, повинуясь закону жизни, многое открываешь для себя заново, а „открыв“, радуешься, как будто постиг это впервые на земле».

Через месяц Баталов мне:

«Разумеется, Маргарита Георгиевна, так бывает и со мной. Увы, даже слишком часто. В таких случаях у меня есть лишь одно оправдание – то, что сказано Гоголем за всякого русского в реплике Аммоса Федоровича:

«Если вы начнете говорить о сотворении мира, просто волосы дыбом поднимаются», – говорит городничий, на что Аммос Федорович отвечает: «Да ведь сам собою дошел, собственным умом».

Вряд ли это годится для задуманной Вами книги. Ваш А. Б.» И все же я поняла, что можно начинать торги. Лед тронулся… В конце концов порешили на том, что в этом сборнике нет ни историй, ни открытий, а только то, до чего по ходу ежедневной жизни и работы приходилось доходить актеру собственным умом и ощущать на собственной шкуре.

…Долгими вечерами раскладывали из написанного пасьянс. В веселые часы у нас получалась «Дама кувырком». А в мрачные дни выстраивалась «Могила Наполеона».

Перетасовывали много раз, но чего-то всегда не хватало.

Наконец договорились. Пусть пишет, как хочет, о чем хочет, а мне придется разъяснять, уточнять, дополнять. Так родилась роль комментатора. И при этом каждый сохранил за собой свободу мнений.

Вот так и сложилась книга. Своеобразное интервью, которое длилось несколько лет.

К. С. Станиславский говорил о том, что первые двадцать пять лет в искусстве самые трудные. А ведь именно четверть века прошло с того момента, когда Баталов впервые приобщился к искусству.

Мысли о герое …Он был истинно народным героем, обладавшим живым умом и воображением, скрытым за чисто национальным, легким, чуточку застенчивым юмором… Всякие разговоры о кино или театре, как правило, касаются современного героя. Если собрать все статьи на эту тему, верно, получится целый трактат. Однако никакие, даже самым тщательным образом разработанные рецепты не в силах рекомендовать того устойчивого состава, из которого можно было бы наверняка слепить неповторимый характер.

Видимо, виною тому сама быстротекущая жизнь, которая постоянно обгоняет отстоявшиеся в кабинетах нормы, выдвигая все новые и новые живые черты, детали облика нашего современника.

Разумеется, записи, собранные в эту статью, никоим образом не открытия, не секреты создания идеального героя, а лишь продолжение старого, давно начатого разговора, только некоторые наблюдения за самим героем и его отражением на экране и сцене. Время от времени такой материал, очевидно накапливается у каждого художника, критика или даже просто внимательного зрителя, поскольку развитие театра и кинематографа рано или поздно вызывает новые приемы актерской игры и требует нового воплощения драматургического материала. Даже в классических, знакомых образах появляются какие-то сегодняшние штрихи, вызывающие одобрение или недоумение публики.

В этом смысле мы постоянно являемся свидетелями забавного переселения душ: черты современности и страсти нынешних героев оказываются достоянием образов классических в то время как порой образы современные, гораздо ближе стоящие, чахнут от старомодности и традиционных штампов.

* * * Представьте себе любого легендарного человека, который в реальной своей земной жизни был героем и остается таковым в памяти потомства. Пусть это будет для России, к примеру, Александр Невский, Сусанин или Чапаев. Важно, что мы имеем дело с фигурой уже сложившейся, наделенной определенными деяниями и характером.

Кажется, чего проще – сочините о нем пьесу, сценарии или роман, и вы почти автоматически становитесь создателем образа положительного героя. Кстати, на практике иные авторы прибегают к этому способу «творчества», полагая что главный козырь уже у них в руках. Однако достаточно обратиться к некоторым фильмам, спектаклям, книгам, и можно заметить: историческая достоверность еще не гарантия того, что перед зрителем явится образ настоящего, живого и полнокровного героя.

Подобно тому как слепок, маска с лица Пушкина – это совсем еще не образ поэта, и самая добросовестная копия – не произведение искусства, одно лишь точное описание положительных деяний и черт никак не обеспечивает создания художественного образа.

Герой фильма или спектакля, кроме всего, обязательно должен обладать и живой силой воздействия и непосредственной связью с теми, кто пришел сегодня в зрительный зал.

Наверное, всякий историк заметит вам, что Александр Невский из фильма Эйзенштейна достаточно далек от своего прототипа. Обаяние Черкасова, возможно, было совершенно несвойственно князю, но зато как оно необходимо образу, созданному в картине. Мало того, в другом фильме о том же Александре Невском в исполнении и постановке других кинематографистов наверняка будут использованы совершенно иные краски, иные приспособления, хотя цель остается та же – создание образа легендарного русского полководца.

Кто скажет, что Камо, Сергей Лазо или Котовский были личностями менее яркими, менее легендарными, чем Чапаев? Однако именно Чапаев в первую очередь стал героем, мечтой нашего детства. А Камо и Котовский, о которых тоже ставили фильмы, оставаясь интереснейшими, притягательнейшими фигурами нашей истории, пока не обрели своей второй яркой экранной жизни.

Можно привести бесчисленное количество примеров несостоявшихся открытий героев на сцене и на экране при условии добросовестного сохранения исторического и фактического материала.

Вспомните галерею образов В. И. Ленина, в разное время созданных в искусстве, и вы сразу без труда выделите те, которые действительно достигают высот художественного обобщения, сложности и глубины человеческого характера. А ведь и произведения иллюстративные, признанные неудачей, построены на том же подлинном историческом материале.

И сегодня на студиях лежат десятки сценариев и всякого рода заявок на фильмы о жизни и подвигах героев Великой Отечественной войны. Авторы этих предложений никак не могут взять в толк, почему кинематографисты не медля не берутся за создание картин по их сочинениям.

– Ведь это же был настоящий герой! Тут у меня все от слова до слова правда! – восклицают они. И точно, в иных заявках факты и события потрясают своей драматичностью. И беда авторов не в том, что выбранные ими люди малоинтересны. А в том, что реальные герои не превратились в художественные образы. Что характеры значительных людей написаны незначительными литераторами.

Для того чтобы историческое лицо предстало в фильме или спектакле «живым» и казалось убедительной трехмерной фигурой, от сочинителя, актера или режиссера требуется ничуть не меньше усилий и творческих исканий, чем в том случае, когда они трудятся над образом какого-нибудь фантастического персонажа.

* * * Появившись на экране в стократном увеличении, актер, исполнитель в первое же мгновение всеми мельчайшими чертами являет собою героя. По ходу фильма эти черты будут меняться, жить согласно расписанию сценария, но при всех условиях останутся личными данными реального человека.

Как бы детально и точно ни был выписан герой, он всегда оказывается в плену всех недостатков и достоинств лица, его подменившего.

Оставаясь неуловимыми свойствами живой человеческой души, эти привнесенные актером подробности роли обычно ускользают из всех искусствоведческих рассуждений.

В рецензиях, когда дело возвращается к бумаге, чаще всего вновь проступает бумажная основа, то есть перипетии сценария, слова, описания действия, в то время как на экране все решает окраска, длительность, внутреннее напряжение.

Как описать финал «Огней большого города», где весь необъятный смысл вмещается в одном долгом взгляде Чарли Чаплина.

Этот кадр «с цветком», опубликованный в виде фотографии во всех киноэнциклопедиях мира, требует длинного описания, где необходимо упомянуть каждое движение век, каждую возникающую морщинку, – они тут не менее важны, не менее «играют», чем движения великой балерины в ее коронном адажио, а вместе с тем понадобятся еще целые страницы для объяснения тех внутренних психологических перемен, тех мыслей, которые ясно читаются с экрана, когда смотришь эту немую сцену.

Но и в меньших масштабах, нежели великий дар Чаплина, данные исполнителя творят героя. Потому, хотя герой, его поступки и слова записаны на бумаге, скажем в сценарии, и как играть этого писаного героя, учат во всех театральных студиях, результат при всех равных условиях все-таки получается совершенно неожиданный. Исполнитель способен низвести героя до ничем не приметной фигуры и может сделать его же незабываемым, любимым среди десятка других ничем не хуже записанных, обставленных и срежиссированных. Пути его проникновения к людям лежат через область неподдающихся объяснению чувств, ассоциаций, мимолетных впечатлений. Как это ни прискорбно, но все расчеты писателей и вся власть целиком зависят от живой силы индивидуальности актера.

Разумеется, эта сила спорна в той мере, в какой одним более симпатичен актер х, а другим у. Но существо дела от этого не меняется, как не исчезают значение и величие любви оттого, что предметами ее становятся курносые и глупые, худые и толстые – словом, самые разные люди.

Всякий раз, думая об этом, я мысленно возвращаюсь к одному и тому же имени. С моей точки зрения, у нас неповторимым примером всепобеждающей индивидуальности был Петр Алейников. Этот преступно не использованный в свое время актер остается для меня чудом соединения всех драгоценных свойств человека и исполнителя.

Вот три главных, решающих обстоятельства, которые поставили его в первом ряду лучших советских героев: оп был насквозь, изнутри, до самых кончиков пальцев положительным, располагающим, вызывающим симпатии человеком. Он был истинно народным героем, обладавшим живым умом и воображением, скрытым за чисто национальным, легким, чуточку застенчивым юмором.

И, наконец, он был абсолютно современен и потому невероятно понятен и близок огромной аудитории советских зрителей, которые видели в нем живого знакомого человека.

Какой же силой обаяния, какой неповторимой индивидуальностью нужно было обладать, чтобы остаться таким в памяти сотен тысяч людей, никогда не сыграв своей настоящей, выигрышной, специальной роли.

Но, разглядывая даже те немногие кадры, в которых успел сняться этот актер, можно обнаружить все, что способна привнести личность исполнителя в создание подлинного героя. Притом героя не по названию и положению среди других персонажей, а по силе его воздействия, по концентрации типического в одном живом лице.

Прежде всего, что бы ни делал Алейников, в каких одеждах ни являлся бы на экране, в нем оставался ясный положительный заряд. Вы верили в конечную чистоту и благородство Вани Курского даже тогда, когда, по сценарию, он совершал антигероический поступок.

В тексты самого разного достоинства Алейников одинаково вносил глубину и душевность, столь убедительную, что даже косноязычие, неловкость слов казались только ширмой, скрывающей тонкость, ум и наблюдательность его героя.

Долгий, тоскливый взгляд Алейникова, его несколько инфантильная, наивная улыбка обволакивали образ такой подлинной, выстраданной правдой, что зритель невольно ощущал и ту часть его жизни, которая оставалась за экраном.

Прочитайте глазами крошечные монологи из любой роли, и вы но обнаружите и десятой части того внутреннего, душевного откровения, которое звучит в исполнении Алейникова. Он был настолько значителен и всемогущ, что его индивидуальность просто неотделима от его героев.

В полнокровном актерском создании точно так же, как в реальном человеке, невозможно переменить ни одной черточки. Любое изменение покажется насилием, нарушением внутренней гармонии. Такие герои живут самостоятельной экранной жизнью, но и яркость и убедительность этой жизни скрыты в конкретной человеческой индивидуальности, в даровании, присущем не герою, а исполнителю.

* * * Согласно старинной теории, если отбросить частности, станет совершенно очевидно, что все построения, все драматические ситуации повторяются, что характеры и мотивы, движущие поступками героев, неизменно кочуют из века в век, из пьесы в пьесу, а оттуда и в фильмы.

Разглядывая уже знакомые, созданные классиками персонажи, мы действительно находим в них общие, присущие многим героям черты. Но в то же время никак нельзя избавиться и от тех, казалось бы, незначительных деталей, которые в конце концов в каждом конкретном случае придают общей повторяющейся схеме живую силу индивидуальности, человеческую неповторимость.

Вот эти-то не столь важные с точки зрения общего обзора истории подробности и составляют актерский хлеб.

В конечном счете именно они позволяют вновь и вновь воскресать классическим героям, находя в каждом новом времени живой отклик зрителей.

Нe изменяя вечным, высоким человеческим проблемам, даже сохраняя схему и перипетии сюжета, «низменные» детали, частные свойства изображаемого лица сцепляют эти непреходящие идеи с плотью ныне живущих людей. Понемногу дополняя первоначальный остов, они всегда участвуют в бесконечном процессе приближения, очеловечения идеальных качеств героя.

Если совершить фантастическую экскурсию из глубины веков до наших дней, если мысленно взять некоего абстрактного героя за руку и пройтись с ним по истории искусства, то к концу пути окажется, что вы ведете за собой совершенно другого и, возможно, даже очень знакомого вам человека.

Самые древние, самые могущественные герои, которым художники посвящали все своп силы, – это боги или цари, равные богам. Л еще раньше – это идол, ничем и никак не напоминающий человека, но зато точно выражающий идею могущества доброго или злого начала. Но вот постепенно бесстрастные лица богов начинают оживать… Они по-прежнему совершенство, их страсти возвышенны, но это уже страсти людские.

Вы двинетесь по дороге героя еще несколько столетий, и библейские персонажи станут невероятно напоминать людей, что бывали в мастерской художника… Героев да и самих богов станут срисовывать просто с прохожих.

В те далекие времена критики были, видимо, тоже совсем другими. Но если бы им дано было знать нашу современную терминологию, разве они не вправе были бы сказать, например, убийственную по силе и лаконичности фразу: где автор видел таких богов?

Но, несмотря ни нa что, вопреки всем блюстителям канонов, герой неумолимо продолжал приближаться к людям.

Вот он на греческих котурнах, в канонической маске, из последних рядов каменного амфитеатра, без ошибки отличишь его. Но пройдет не так много времени, и от котурнов уже останется только обязательная постановка ног актера при чтении монолога. Это станет законом театра классицизма, где герой трагедии будет говорить великолепными стихами в отличие от комедийных персонажей, которые станут изъясняться прозой. Еще один шаг, и этой самой «презренной прозой» заговорит сам герой, и снова прозвучит упрек критика: где вы видели, чтобы так изображали героя? Чтобы герой так говорил?

А позже Пушкину будет сказано, что «Руслан и Людмила» – сочинение, недостойное времени, низменное, со слонами грубыми и вульгарными. Еще пройдет немного времени, и об опере «Иван Сусанин» применительно к театру будет сказано примерно то же самое. А потом благородная публика выскажет свое возмущение героями спектакля «На дне».

Пройдут всего десятилетия – и вот на экране трилогия о Максиме. А совсем рядом, с точки зрения истории, генерал Серпилин из фильма «Живые и мертвые», знакомый в каждой своей черточке.

Если упрямый блюститель первоначальной абсолютной чистоты героя увидит в этом процессе гибель идеала, то можно с уверенностью ответить ему: насколько пал в искусстве абстрактный, созданный по определенным канонам герой, настолько возвысился земной, реальный человек.

* * * «Много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл созданья», – написал Гоголь.

Русская литература XIX века явила собою неповторимый пример выражения самых сложных нравственных проблем через характеры и образы, взятые из самой глубины реальной жизни. От великосветских дам до Смердякова – все попали в круг ее наблюдения.

Классическая русская литература – великое свидетельство плодотворности этого пути.

Деятельность великих художников прошлого и начала нашего столетия настолько расширила и углубила сферу проникновения искусства, что теперь нет такого направления жизни, где бы поиск нового, творческое исследование оказались бессмысленными.

Сложность, многоплановость, разносторонность изображения и самого взгляда художника стали азбукой. То, что тридцать лет назад, явившись на экране, вызвало бы недоумение, теперь легко читается зрителями, никак не нарушая целостности впечатления.

Все это в той же мере, как и ко всякой мелочи, входящей в ткань произведения, относится к герою. И героя теперь приходится искать там, где ранее его никто бы не искал, в обстоятельствах самых противоречивых, сложных, на первый взгляд совсем не подходящих его чину, в одеждах самых затрапезных. Примеры из нашего времени вполне убедительно подтверждают силу и плодотворность таких усилий.

Сколь популярным и жизненно достоверным стал Алеша Скворцов из «Баллады о солдате». Казалось бы, герой фильма о Великой Отечественной войне должен был явиться перед нами как опытный воин, прогдедший все тяготы, все испытания тех дней. А на экране мы увидели только вступившего в жизнь парня, неловкого, необстрелянного. Да и показан он преимущественно вне боевых действий, в отпуске. На первый взгляд авторам не следовало ставить этого героя и эти события во главу картины.

Никто не скажет, что Скворцов выражает разом весь пафос минувшей войны, что именно такими были все ее солдаты или, скажем, большая их часть. Никто не станет превращать его в символ, подобно Нике, олицетворяющей Победу. Но, несмотря на всю свою человеческую определенность, а вернее, благодаря ей он нес и какие-то общие, важные для того поколения черты, которые и заставили зрителя воспринимать Алешу Скворцова как настоящего героя.

И сегодня в памяти зрителей жива неповторимая фигура председателя, созданная Михаилом Ульяновым. Неповторимая именно потому, что нестандартная, потому, что этот образ наделен столь живыми индивидуальными чертами и такой подлинной страстью, что от него как от живого человека невозможно отнять ни одной интонации, ни одного движения, ни одного – ни хорошего ни плохого – поступка.

Правды ради следует сказать, что противоречивость образа героя тоже может стать и, увы, часто становится штампом, новой, более модной, но столь же мертвой, бескрылой схемой. То, что для истинных художников являлось откровением на великом пути проникновения в жизнь человеческого духа, для поденщиков оказывается просто ширмой.

Приспособив к старым схемам дозволенную долю грехов, пороков и бытовых примет времени, они вроде бы тоже становятся творцами современных образов. И тогда появляются спектакли и фильмы, в которых герой чихает, икает, ходит в толпе, ездит в троллейбусе, сидит на стадионе, сморкается, спотыкается, выпивает, наливает, но так и не становится человеком, ибо за всеми этими делами и поступками он не успевает по-настоящему страдать, любить, пенавидеть, тем более думать. Было бы по меньшей мере наивно допустить, что простая узнаваемость способна заменить подлинные человеческие страсти и как-то ответить на вечные вопросы жизни и смерти. Зрителю не столь важно узнавать на экране соседку, сколько видеть применительно к себе и этой соседке, как решаются все те же неумирающие проблемы Ромео и Джульетты, Лира или Гамлета.

И сегодня добро и зло, чистота и подлость остаются на земле. И чем точнее, чем глубже в художественном образе отражается сегодняшний день, тем интереснее и важнее видеть, как он – герой нашего времени – решает извечные вопросы бытия. Не в сходстве с эталоном, а в близости с рядом стоящим человеком его истинная сила и значение. Настоящий герой всегда неповторим. И все живое ему только на пользу. Вопрос лишь в том, насколько простое и будничное будет возведено художником в «перл созданья».

1968 г.

Актер слушает время …Судьба Бориса Бороздина могла бы стать и судьбой актера, если бы случилось ему родиться на каких-нибудь два-три года раньше… Баталов размышляет о положительном герое. Эти раздумья не сегодня возникли и, думаю, еще долго будут преследовать актера. И не только потому, что они касаются непосредственно его профессии, его артистического амплуа, хотя это – тоже бесконечно важно. Но в какой-то момент этот разговор выходит за рамки чисто актерских работ, ибо это – размышления и о своем поколении, и о человеке в современном мире, о гражданской и нравственной позиции художника. И хотя в статье «Мысли о герое» в основном идет речь о случаях кинематографических, эти размышления неотделимы от реальной повседневной жизни, которая предлагает каждому мыслящему человеку бесконечные ребусы и загадки и требует от них единственно правильного ответа. И чтобы найти этот ответ, нужно обладать и широтой взгляда и сохранить в своей душе совестливость, непосредственность восприятия, умение радоваться, негодовать, страдать. Словом, не разменивать на мелкую монету живую человеческую душу.

Эта статья рождалась на моих глазах. Один вариант следовал за другим, ибо за каждой фразой было столько важного, дорогого, передуманного, выстраданного, что актеру постоянно казалось, будто слова и примеры, найденные им, были недостаточно точны, емки, убедительны.

Ну хотя бы фраза «Никакие, даже самым тщательным образом разработанные рецепты не в силах рекомендовать того устойчивого состава, из которого можно было бы слепить значительный, неповторимый характер».

Вспомним Бориса Бороздина в фильме «Летят журавли». Это роль не первая, но чрезвычайно важная в творческой биографии актера. Природу успеха ее можно объяснить, видимо, тем, что «состав», который окрашивал характер Бориса, был определен не только хорошим сценарием Виктора Розова, прекрасной режиссурой Михаила Калатозова, великолепной операторской работой Сергея Урусевского, но и личностью, жизненным опытом, душевным настроем артиста Алексея Баталова.

У каждого человека, каждого поколения есть дни, минуты, часы, от которых ведется отсчет делам, поступкам, наконец, всей жизни. Для поколения, которому сегодня перевалило за сорок, – это война. И с годами – все более острое ощущение внутреннего долга перед мальчишками и девчонками, которые не вернулись тогда, в победном сорок пятом. Именно в этом была одна из причин, что Чухрай и Ежов создали «Балладу о солдате», что Баталов сыграл Бориса Бороздина, что Марлен Хуциев на такой высокой ноте закончил свой «Июльский дождь».

Помните этот кадр – ветераны войны встречаются у Большого театра. Радость, слезы, объятия. И одинокая женщина у колонны – ее однополчане не пришли. Дела, болезнь, смерть – кто знает, что помешало встрече. Через минуту камера выхватывает другие лица. Сегодняшних семнадцатилетних. Внимательно, строго смотрят ребята на тех, кто были их ровесниками, когда уходили на Великую Отечественную. Смотрят, чтобы самим прикоснуться к вечному огню мужества, терпения и доброты.

И для Алексея Баталова была настоятельная нравственная необходимость сыграть Бориса Бороздина в фильме «Летят журавли». Конечно, мое предположение разбить очень легко. Но при чем тут актер? Повезло, выбрали на роль, удалась она ему. Верно, и все-таки я берусь утверждать, что так сыграть Бориса Бороздина мог актер не только одаренный, но и чувствующий, что именно он обязан рассказать о мальчиках с Арбата или с Ордынки, которых знал с детства, перед которыми преклонялся и старался быть на них похожим.

Судьба Бориса Бороздина могла бы стать и судьбой Алеши Баталова, если бы случилась ему родиться на каких-нибудь два-три года раньше. Мальчик из интеллигентной семьи, воспитанный в лучших традициях русской культуры. Умный, честный, топкий, способный к самопожертвованию. В Борисе Бороздине очень крепки узы социальные и семейные. Уже после того, как мы навсегда расстаемся с героем, увидим кружащиеся над ним березки, этот танец смерти и бессмертия, мы еще будем и будем узнавать о нем.

Семья, близкие, родные. Вот истоки той чистоты, честности, веры, которые принес этот мальчишка, только становившийся мужчиной в тяжелые дни отступления, в болотную топь, жуткую осеннюю хмарь.

Видимо, не случайно именно с пьесы Виктора Розова «Вечно живые» начался театр «Современник». Не случайно через десять лет на его сцене этот спектакль родился еще раз, уже в новой редакции. Не случайно роль Бориса Бороздина стала точкой отсчета в творческой и гражданской биографии Алексея Баталова. Ибо спектакль, а затем и фильм «Летят журавли» воскрешают не только величие подвига военных лет. Это напоминания о высших духовных устремлениях, о самых обычных этических нормах, когда требование простой честности обязывало к действиям решительным и активным.

Борис пытается объяснить Веронике, почему он добровольцем идет на фронт: «Как я мог иначе?… Если я честный, я должен…» Быть честным перед собой, перед близкими, перед народом. За негромкой будничной фразой открывается не только суть характера Бороздина, эти слова определяют и то главное качество, которое объясняет дела и поступки героев Баталова.

«Если я честный…» – подумает Саша Румянцев, решив своими силами разоблачить мошенников.

«Если я честный…» – сможет сказать доктор Устименко, выигрывая трудный, неравный бой с обывателями, дельцами около медицины.

«Если я честный…» – подумает смертельно больной Дмитрий Гусев, стремясь завершить свой эксперимент.

«Если я честный, то не могу житъ в этом мире лжи, ханжества и притворства», – так можно определить и нравственную позицию Феди Протасова.

Утверждать эту честность человек обязан. le словами, что легче всего, а действиями, большими и незаметными, каждодневными. Она не приемлет никаких самых малых компромиссов, ее нельзя, точно шагреневую кожу, растянуть применительно своим жизненным удобствам, приспособить к домашнему обиходу. Ведь слово «честность» происходит от слова «честь», которую, как известно, следует беречь смолоду. И герои Баталова отстаивают свою честь, чувство человеческого достоинства порой даже ценой своей жизни.

Их героизм, подвиг выглядят естественным продолжением земного бытия.

Вспомните сцену смерти Бориса. Воинская часть через болота и топи выходит из окружения. Помните облик героя в том эпизоде – он был на всех рекламных плакатах, во всех книгах о современном кино. Изможденное, усталое, обросшее лицо, воспаленные от бессонницы глаза. Спутанные, прилипшие ко лбу волосы. Измызганная, заляпанная грязью шинель. За всем этим стоит страшный путь отступления, боев, горьких потерь. Борис ползет, прижимаясь к земле, вынося на себе раненого. И даже здесь ему достает сил острить.

– Мы еще на твоей свадьбе гулять будем, – говорит он солдату со столь характерной для Баталова иронической интонацией. Выстрел. Крупным планом лицо Бориса.

Внимательный взгляд на солнце, которое плывет куда-то. Шаг к березе. И затем ставшие уже хрестоматийными кадры танцующих деревьев, как вспышки молнии мечты о свадьбе, о счастье, и опять березы, березы, березы. Аппарат успевает подметить последний миг падения Бориса.

Вопрос друга:

– Ты ранен?

Крупный план. Чужое, отрешенное лицо Бориса, Остановившийся взгляд. Последние, с трудом выдавленные слова.

– Я не ранен… Я… И как трагический аккорд – затемнение.

«Несмотря на всю свою человеческую определенность, – пишет Баталов, – а вернее, благодаря ей он нес какие-то общие, важные для этого поколения черты, которые позволяли воспринимать Алешу Скворцова как настоящего героя». То же самое можно сказать о Борисе Бороздине.

В характере Бориса Бороздина Баталов не только показал главные и общие черты поколения, чье совершеннолетие было отмечено войной, но и стремился привнести в этот образ те человеческие свойства, которые отличали молодежь послевоенного времени.

Словом, перебросил психологические, нравственные, исторические мостки из минувшего в день нынешний. Это, прежде всего, высота спроса с себя, личная ответственность не только за свои действия, но и за все, что происходит вокруг, ответственность за собственную судьбу, за собственные мысли. Тема, прочерченная пунктиром в характере Бориса, найдет образное, этическое воплощение в роли Дмитрия Гусева. Это еще и внимание к сложностям внутреннего мира героя, стремление к самостоятельности как в делах, так и в мыслях.

Рассуждая о причудливости художественного мышления «Журавлей», ленты, которая выпадала из привычной логики, критик Л. Аннинский в статье «Сбывшееся предчувствие» писал: «Потому что „логика“ была сломлена во имя ценности безмерно большей – во имя живой человеческой личности, не вмещавшейся ни в какие рамки: ни в отвлеченно возвышенные, ни в уютно обытовленные. Сломав рамки, фильм „Летят журавли“ нащупал совершенно новую точку художественного отсчета – точку зрения данной, единственной судьбы, неповторимой и „непоправимой“. Это относится не только к фильму в целом, но и к образу Бориса Бороздина, созданного Баталовым. Хотя актер с успехом сыграл уже несколько ролей, обретение себя не только как художника, но и как представителя определенного направления в нашем кинематографе начинается с „Журавлей“. Если бы в биографии Баталова не было двух ролей – Бориса Бороздина и Дмитрия Гусева, – из его творчества ушла бы гражданская тема, тема личности и истории, личности и времени.

Именно поэтому я нарушаю хронологическую последовательность актерской судьбы Баталова, именно поэтому разговор о его первых фильмах – «Большая семья» и «Дело Румянцева» – пойдет несколько позже.

В даровании Баталова было качество, которое в те годы стало для нашего кинематографа определяющим, – интеллигентность. Качество немаловажное, о котором в свое время еще говорил Антон Павлович Чехов применительно к Московскому Художественному – «Обыкновенный театр… только актеры в нем интеллигентные».

Творческий путь Баталова не мог начаться ни раньше, ни позже. Его дарование очень точно «накладывалось» на время. Ему нечего было бы делать в фильмах послевоенных, его актерская индивидуальность вступила бы в неразрешимое противоречие с официальным кинематографом тех лет. Точно так же, как и талант Смоктуновского. Только в году, после блистательного исполнения роли Фарбера в «Солдатах», миллионы зрителей узнали, что существует такой удивительный актер. Наше искусство, наш, кинематограф возвратились к человеку, к извечным простым истинам. Фильмы 50-х годов подарили нам радость узнавания людей знакомых и близких, позволили в будничном увидеть значительное.

О круге интересов художников, о героях, которых они выбрали, свидетельствуют даже названия фильмов: «Дом, в котором я живу», «Отчий дом», «Весна на Заречной улице», «Дело было в Пенъкове», «Дорогой мой человек».

Молодая режиссура тех лет была представлена именами художников одного поколения – Чухрая, Хуциева, Кулиджанова, Сегеля, Алова, Наумова и других. Новое направление в актерском искусстве было связано с именами Баталова, Смоктуновского, Ульянова, Самойловой.

Изменился эталон кинематографической красоты. Бывают лица на экране, которые становятся знаменем времени, вы угадываете за ними обстоятельство, характер, наконец, судьбу целого поколения. У нас этими эталонами стали Алексей Баталов и Татьяна Самойлова. С их приходом на экран безнадежно устарели белозубые красавцы и банально смазливые мордашки. Такие герои стали казаться излишне благополучными, пресными, а точнее – просто глупыми. И в лучшем случае им был уготован второй план или же разряд отрицательных. Современный кинематограф больше всего ценит человеческую неповторимость, сложность духовного мира. Гражданский темперамент, напряженную интеллектуальную жизнь, повышенную нервную восприимчивость, свойственные характеру современному, легче обнаружить в лицах обыкновенных и вместе с тем очень самобытных, лишенных холодной условности рекламной кинокрасоты.

Вглядитесь в лицо Баталова. Разве есть на нем печать дешевого актерства? Ведь не случайно выясняется, что он всегда на кого-нибудь похож – дядю, соседа, сослуживца.

Баталова можно принять за инженера, рабочего, журналиста, врача. Поэтому на экране мы всегда верим в конкретность профессии его героя. Рабочий – Алексей Журбин, шофер – Саша Румянцев, врач – Владимир Устименко, вчерашний школьник – Борис Бороздин, физик – Дмитрий Гусев.

В одной статье Баталов писал: «Живая глубокая игра актера возможна только при соблюдении определенного, пусть даже индивидуального процесса подготовки и освоения роли, где необходимо не только все знать и понимать, но еще иметь время применить это к себе, то есть примерить на собственную шкуру». Примеряя обстоятельства чужой жизни к себе, актер находил в своих героях именно те нравственные и гражданские черты, которые были дороги ему, Алексею Баталову. Почти в каждой роли Баталов остается нашим современником, человеком тонкого душевного склада, умным, интеллигентным, болезненно реагирующим на любую несправедливость и готовым вступить в борьбу с этой несправедливостью. Ибо настоящий художник не только профессионал. Это целый мир – интересный, сложный и очень индивидуальный. Именно духовный мир артиста, отсвет которого всегда проглядывает в его работах, освещает живым огнем его экранных героев.

Живая душа …Даже самые плохие декорации больше говорят о театре, чем все здания и зрительные залы, вместе взятые… Так или иначе, театр отпевают беспрестанно. То там, то здесь на протяжении всей истории самые уважаемые эрудиты ясно и убедительно обнажают причины и приметы неминуемой его гибели. Во все времена находятся неопровержимые свидетельства его оскудения. Но каким-то чудом подмостки вновь и вновь привлекают публику, несмотря на то, что Гамлетовские наставления актерам ничем решительно не отличаются от нынешних требований к исполнителям.

В начале нашего века ничто уже не могло сдержать предсказателей, и они дружно сходились на том, что теперь-то ясно виден конец последнего конца! Не было такого режиссера, даже в немом кино, который не мог бы вмиг объяснить, почему не сегодня-завтра театральное дело лопнет окончательно.

Все было сказано, установлено, оставалось только снять шляпы. Но тут в последнюю минуту панихиды вдруг оказалось, что сами пророки вместе с кинорежиссерами соскальзывают в яму, отрытую телевидением.

Про театр на время забыли, начали спасать себя. Так и по сей день вопрос окончательного захоронения театра остается открытым, хотя теоретически* он вполне обоснован, только если раньше могильщиками театра выступали кино, массовые площадные зрелища или спортивные игры, то теперь, по общему признанию, заступ в руках телевидения.

Однако не то, что телевизор стоит непосредственно у кресла зрителя, и не то, что он есть в каждом доме, опасно для театра. И не тем ему страшна конкуренция кино, что на экране можно показать, как настоящий слон жует настоящую пальму, или увеличить лицо актера до размеров троллейбуса. Губительно и страшно то, что все новые, современные, доступные зрелища и развлечения паразитируют на теле и душе самого театра, иногда подновляя, а иногда и прямо пользуя его классические, безотказно действующие средства, приемы и открытия.

Про неудавшийся фильм сами кинокритики пишут, что он несколько театрален. Но если повнимательнее присмотреться, и любая удачная лента пока что на две трети составлена из тех же самых чисто театральных элементов. Только получше снятых и похитрее скомпонованных. Редчайшие исключения вроде «Броненосца «Потемкин», «Красного шара» или «Обыкновенного фашизма» лишь подтверждают это общее положение.

Собственного кинематографического языка пока что хватает лишь на эксперименты да смелые поиски, а в «массовую продукцию» и по сей день открыто идут и фильмы-спектакли, и переделки всяческих иных представлений, и картины, накрученные по самым популярным или классическим пьесам.

В свою очередь, пользуясь правами новичка, телевидение без малейшего колебания эксплуатирует все, что попадается ему под руки, но ежедневные, самые бесхитростные передачи оно прежде всего стремится «оживить» действием, расписать на диалог, снабдить мизансценами, иными словами, украсить каждую минуту телевремени тем же театральным багажом.

Передачи, постановки, отрывки, экранизации… Во всю свою историю люди не смотрели столько всевозможных представлений, не проводили так много времени в обществе всяческих лицедеев, как теперь. В этом зрелищном раю и в самом деле вроде бы уже незачем ходить в театр, как незачем ехать тысячи километров к горному источнику, если вода его в разноцветных бутылках, графинах и бочках, подслащенная, подкрашенная и подгазированная, продается на каждом углу, да еще, подобно каналам телевидения, течет прямо к столу жаждущих. Эта распродажа в розницу:

мелькание актеров, фрагментов, приемов, – конечно, не могла не отразиться на судьбе театра, на его положении в обществе, на его доходах, на его завидной роли властителя дум и сердец.

Требования зрителя, его осведомленность, вкус и знания стали губительными для множества случайных постановок, на которых прежде годами держались самые разношерстные труппы. Погибла и когда-то спасительная для антрепренеров целина провинции.

Теперь действительно нигде просто так не соберешь публику, и мало кто ходит в театр от нечего делать или ради того, чтобы как-то убить вечер.

Заставить людей остановиться, украсить их время, забитое кинематографом, телевидением и всяческими состязаниями, может только что-то особенное, неповторимое.

И вот самое любопытное как раз заключается в том, что именно теперь, имея в виду все соседствующее с театром, можно с большей чем когда-нибудь уверенностью говорить о живучести, о своеобразии, о волшебстве театрального дела.

Кажется, соседи растащили и использовали все решительно: и приемы игры, и актеров, и принципы сценической условности, и даже все закулисные эффекты. Осталось одно, вроде бы и не столь важное преимущество – живое общение актера и зрителя.

Пусть в театре исполнитель не так хорош и не так выгодно освещен и показан, как это можно в кино или на телевидении, но он живой. Он играет не когда-то или где-то, а сию секунду, тут, на сцене, перед реальными зрителями.

С какой бы стороны я ни пытался представлять себе будущий театр и что бы ни вспоминал из того, что сам видел, – все невольно приходит к ощущению непосредственной живой встречи людей, где всякая мелочь приобретает значение и особый смысл. Без этого нет игры, нет изюминки, даже в воспоминаниях. Ни телефонный разговор, ни прямая телевизионная трансляция не способны заменить людям радости простого свидания.

Театр, каким бы ни было его устройство, – это всегда свидание, всегда тепло живого общения. Душа театра является лишь в процессе самого спектакля. Ежедневно рождаясь от соприкосновения человеческих сердец, она, скорее всего, есть часть нашей собственной натуры. Потому, несмотря на все случившиеся изменения в формах драматургии, в стиле исполнения, в самом решении современных тем, театр остался частью естественного живого мира. Родившись когда-то из органической потребности человеческой души, из стремления людей к единению, к состраданию, или, как мы говорим теперь, сопереживанию, наконец, из тяги к сопричастности чуду, к мгновению преображения, или, как теперь говорят, к игре, он и ныне не утерял старинного секрета прямой непосредственной связи с людьми. По прежнему ежевечерне, ежеминутно зрители «делают спектакль» или, во всяком случае, настойчиво влияют на его ход.

Совсем разные отчужденные в быту люди тончайшим образом реагируют на едва уловимые движения души актера, точно угадывая самые сложные психологические повороты. Так возникает то, что мы называем единым дыханием зала, то, что объединяет незнакомых, случайно собравшихся зрителей. В свою очередь это дыхание как волна подхватывает актера, поднимает его, сообщая его собственному внутреннему движению гигантскую дополнительную силу. Актер, по-настоящему связанный с залом, иногда совершает почти невероятное. Точно полинезиец на доске он движется только благодаря этим живым, идущим из зала волнам.

В конечном счете, степень успеха есть мера сближения исполнителя с каждым сидящим в зале человеком. Чем больше точек прямого соприкосновения эмоций, тем глубже и ярче впечатление, полученное на спектакле.

И точно так же, как чувства, рожденные от соприкосновения с живой природой, не могут быть вызваны или в точности повторены механическим способом воспроизведения, так и то, что возникает на сцене театра, невозможно подменить ничем другим.

Ни телевизионные, ни стереоскопические, ни ароматические экраны никогда не смогут похитить у театра этой конечной естественной тайны.

Есть десятки научных и даже мистических объяснений этому явлению. Говорят, что секрет во взаимной заражаемости зрителей, говорят, что залом правит гипноз и многое тому подобное, но никто не отрицает появления этой силы. Да и как отрицать, когда ежедневно на наших глазах она безотказно действует и захватывает людей.

На памяти одного поколения, пока кино и так и этак совершенствовалось, видоизменялось, приспосабливалось, цирк преспокойно продолжал работать изо дня в день, заколдовывая публику старинными как мир номерами. Эти номера снимали на пленку. Но, глядя на экране сцену Карандаша с водой, в лучшем случае можно только вспомнить, как весело, остроумно шел этот номер, как тепло было на душе тогда, когда ты, сидя в цирке, наблюдал за движениями артиста.

По той же причине ломится зал Консерватории, живым звучанием и одним присутствием артиста преодолевая и паутину трансляции, и миллионы долгоиграющих пластинок, и транзисторные ящики, и сверхмощные динамики, и магнитофоны всех марок и систем.

Точно так же, будучи живым исполнителем, настоящий театр не только, точнее, не столько объединяет элементы всего, что составляет спектакль, как в зависимости от множества условий, и прежде всего условий, диктуемых зрительным залом, тут же сочиняет, импровизирует, творит нечто совершенно неповторимое, невозможное ни при каких иных обстоятельствах.

Окончательный вариант сегодняшнего представления зависит и от физиономии артиста, и от его настроения, и от того, где и как смеются в этот вечер зрители, и от того, сколько их в зале, и от того, какая погода и какие новости у всех на уме. В этом смысле театр всегда самый современный, самый контактный вид искусства.

Вот почему, в моем представлении, говорить о театре значит рассказывать о живых ощущениях, о подлинных чувствах, о конкретных мгновениях.

Это значит, говорить о времени с точностью до минуты и не вообще, а только применительно к людям и их неповторимым особенностям.

1969 г.

Детство …Последний год жизни. Николая Баталова. Лето на даче в Снегирях… …Ахматова, которая много лет дружила с матерью Алеши, открыла ему удивительные страницы русской классики, научила его любить, чувствовать слово… О детстве Баталов писать не стал. Полагаю, из скромности: «Есть ведь „Детство Багрова внука“. Потом Толстой один и другой писали о нежном возрасте. Куда мне». Тогда просила хотя бы рассказать поподробнее. «Нет уж, – сказал Баталов, – на сферу комментатора я не посягаю. Занимайтесь изысканиями». Пришлось заняться.

Алексей Владимирович Баталов родился в 1928 году во Владимире. Родители Нина Антоновна Ольшевская и Владимир Петрович Баталов были актерами Художественного театра. Любопытный факт. В канун своего сорокалетия Баталов получил письмо от акушерки, которая помогала ему появиться на свет. Младенец, оказывается, был очень горласт. «Артиста принимаете», – пророчески произнесла одна из медсестер.

А потом еще выяснилось, что будущий любимец публики родился под созвездием Скорпиона. На астрологии я споткнулась. Чем же Скорпион примечателен? Вроде сам себя жалит? Может быть, по гороскопу, это означает страсть к самокопанию и самоанализу.

Если так, то древние чернокнижники не ошиблись. Баталов почти всегда неудовлетворен своей работой. После каждой съемки ему чудится, что можно было сыграть лучше, мизансцена выбрана неудачно, что свет поставлен не совсем правильно, что грим чуточку неточен, и так далее… Но гороскопы устарели. Современные психологи сказали бы, что в натуре Баталова преобладает первая сигнальная система – главенствует эмоциональное, образное мышление. Ярко выраженная склонность ко всяким художествам и к актерству в том числе.

А как объяснить его страсть к машине? Мне кажется, если бы автомобиль не выдумали ранее, его изобрел бы Баталов. Он может часами валяться под машиной, прикручивая какой-нибудь винтик. Еще неизвестно, что доставляет ему большее удовольствие – сидеть за рулем или сниматься в кино? В одном шутливом интервью Баталов сказал, что если бы не был актером, то хотел бы работать шофером у художника Медведева. Все считали, что популярный артист иронизирует, а на самом деле Баталов мечтал стать если не шофером, то конструктором автомашин.

Значит, ему свойственны и конкретность мышления и склонность к точным наукам.

Судя по воспоминаниям (и прежде всего его отчима Виктора Ефимовича Ардова), Алеша в детстве был резв, изобретателен, восприимчив – словом, «талантливый» нормальный ребенок. В четырехлетнем возрасте пел с няней песни и плясал. Играл в индейцев. Талантливо изобразил кота в домашнем спектакле. Этим, по всей вероятности, обозначилось первое увлечение – театр.

Почему-то ранние годы у актеров' очень схожи. Быть может, потому, что лицедейство сообща свойственно детскому возрасту. Только не все, к счастью, выбирают затем сцену. Ну вот и Алеша любил в детстве «представлять», играть в кукольный театр, подражать увиденному на сцепе, так oice как его великие предшественники. Смените только имена артистов и название пьес Ну, скажем, i «Жизнь игрока» замените на «Дни Турбиных». Вместо Давыдова, Варламова поставьте имя Качалова.

Качалов был для Алеши не только богом на сцене, но и просто «дядей Васей», который жил с ним на одной лестничной площадке и снисходительно относился к его шалостям. С малых лет Московский Художественный театр для Баталова был родным домом в буквальном смысле этого слова. Для него не существовало «загадочного мира кулис». Он знал цену каждому чуду, каждому удивительному превращению. Но от этого чудо не переставало быть чудом.

Он знал еще и другое – пот, кровь, мозолистые руки театра, знал, что такое актерские будни. А праздники? Они порой оплачивались оюизнью. Так высока была цена истинного актерского счастья.

Хотя бы блистательная и горестно короткая жизнь в искусстве его дяди Николая Баталова. Один из талантливейших молодых артистов MXAT, его гордость и надежда.

Популярнейший киноактер своего времени. Каждый фильм с его участием – событие. Но здоровье не выдержало такого напряжения. В тридцать семь лет Николая Баталова не стало. Конечно, обо всем этом Алеша узнал позже. В памяти остался последний год жизни Николая Баталова. Он уже не мог ходить, его возили на каталке. Кругом доктора, родные, близкие. Это было летом на даче, в Снегирях.

А сколько сломанных человеческих судеб! Сколько неоправданных надежд, несостоявшихся актерских биографий! Все это для Алеши не тайна, ему прекрасно известны трудные будни сцены. И все-таки он выбирает театр. Абсолютно трезво, разумно, не строя никаких иллюзий. Он не мыслил для себя другой жизни. Любая профессия в театре почетна – от рабочего сцены до режиссера. Он готов был стать подручным, подмастерьем. Так, в Бугулъме, куда Алеша попал в годы войны, он был рабочим сцены, бутафором – из простых канцелярских стульев мастерил кресла в стиле «ампир» и тому подобное. Рисовал декорации на мешковине. А в счастливые дни выходил на сцену с двумя репликами.

Кроме театра был еще дом. Дом, затерянный во дворах Замоскворечья, где прошло отрочество Алексея. Это – большая квартира, не потому, что там много комнат, а потому, что в ней могло уместиться сколько угодно народу. Приезжали какие-то люди, останавливались, жили подолгу. И никто не чувствовал себя лишним, незваным гостем.

Здесь одновременно царила свобода и деликатность. Умные, серьезные разговоры и веселые розыгрыши. Каждый, кто приходил сюда на Ордынку, чувствовал себя легко, непринужденно. Будь то Анна Андреевна Ахматова, Юрий Карлович Олеша или никому не известный студент. Вечно кто-то ночевал, кого-то кормили, кого-то устраивали на работу.

Сам быт был здесь одухотворен. Вещи были как-то незаметны, они знали свое место и воспринимались как предметы необходимые, но отнюдь не ценные. Прекрасные нравственные правила русской интеллигенции были каждодневной нормой поведения.

И все это впитывал с юных лет Алеша Баталов. Юноша из интеллигентной семьи.

Таким мы его увидим через несколько лет в фильме «Летят оюуравли».

И вдруг война, которая смела привычный уклад жизни. В тринадцать лет Алеша стал уже старшим мужчиной в семье. Годы эвакуации, голод, холод, тревожные вести с фронта. Мальчишки становились рано взрослыми. Серьезнее, пристальнее смотрели на все, что происходит вокруг. Так Баталов вспоминает особенности спектакля, что шел в день объявления войны. Думаю, что в мирные дни у подростка не было бы такого обостренного восприятия происходящего на сцене, которое через много лет актер осмыслил следующим образом: «Мне вспоминается первый день войны. В тот вечер шли те спектакли, которые были объявлены еще в мирное время. Я был на одном из них. Удивительное дело, я не узнал спектакля, хотя видел его и прежде. Актеры говорили те же слова, жили в тех же мизансценах. Но тональность спектакля была иная, смысловые акценты изменились. Война внесла свои коррективы. Актер, подобно солдату переднего края, остается один на один со зрителем. Именно ему дано выразить силу сегодняшних страстей, высоту сегодняшней мысли».

Окончена школа. В 1946 году поданы документы в Студию Художественного театра.

Но пусть о людях, которые помогли ему стать актером, о «своем театре» Алексей Баталов скажет сам.

Театр, которого нет …Без Степана Валдаева кулисы моего несуществующего театра казались бы пустыми… …В наш трезвый, суровый век Владимир Попов казался чудаковатым фанатиком… …Гавриил Водяницкий суфлировал величайшим русским актерам… …Тогда я работал в городском театре Бугулъмы… Каждый прикоснувшийся к театру человек навсегда обретает свой особый образ театра.

Образов этих бесчисленное множество, и любой из них неоспорим, как сам строй души, настроение пли характер человека, его сочинившего.

Для одного театр это полумрак кулис с мелькающими маскарадными фигурами, для другого – бушующая рукоплесканиями золотая чаша зрительного зала, кому-то представляется прокуренный закуток с зеркалом и развешанными по стонам костюмами, а греческому актеру, наверное, снился белый камень залитого солнцем амфитеатра… Невозможно перечислить даже сотую долю всех вариантов, так как каждый из них не только банальный зрительный образ, но прежде всего клубок ощущений и воспоминаний, самых неожиданных и противоречивых.

К счастью, тут нет никаких приоритетов, морок и преимуществ, каждый имеет право на «свой театр» независимо от того, каким образом сложилась его судьба.

Как всякое подлинное чувство, ощущение театра, преданность и любовь к нему никак не зависят от званий, блистательных успехов или удобства закулисных помещений.

Вот и у меня есть свой собственный, никому не обязательный и ни для кого не новый театр. Он сложился сам, без всяких усилий с моей стороны и особенно укрепился с той поры, когда я стал систематически сниматься в кино.

Позиция наблюдателя обострила ощущения, заставив лелеять и беречь в памяти то, что для человека, ежедневно выходящего на сцену, вряд ли имело бы значение.

Так или иначе, но теперь я все равно ничего не могу изменить в нем, даже в угоду самому себе.

Он состоит из запахов, полос света, звуков, лиц, реплик, шершавых крашеных тряпок, точно так же, как и всякий действительно существующий, но притом никоим образом не вмещается ни в какое-то одно здание, ни в форму самого потрясающего спектакля, ни в список самой большой и роскошной труппы мира.

Он хранится внутри меня со всеми несовместимыми образами живых и умерших актеров, с самодельным занавесом и задниками великих итальянских художников одновременно. В нем совершенно просто уживаются впечатления детства и легенды о былых спектаклях, собственные ощущения и факты чужих биографий. Но, пожалуй, самое замечательное и важное, что в этом театре нет никакого разделения между значительными и мелкими деяниями, между ведущими и незаметными фигурами.

Все рыцари одного ордена и каждый по-своему Дон Кихот, одержимый благороднейшими стремлениями, до конца верный своему назначению.

При внимательном рассмотрении и теперь в любой реальной труппе вы отыщете тех бескорыстных рыцарей и подвижников, которые вопреки всему свято хранят все лучшее, что накоплено веками представлений, что составляет душу театра. Ими не обязательно окажутся директор, главный режиссер или первый любовник с персональной ставкой, иногда атмосфера творчества, традиции и «тайны» успеха хранятся в тесной каморке старого реквизитора или в будке суфлера. Многие из этих людей незаметны даже на юбилеях. Об их истинном значении знают лишь посвященные. Но в воображаемом собрании тех, кто составляет идеальный театр, они сразу занимают настоящее, никак не стесненное штатным расписанием место.

Кирпич Я даже не всегда могу вспомнить облик этого старого портного. В реальной жизни я видел его несколько раз, когда был совсем маленьким и не очень-то понимал, кто он;

просто седой дядя с огромным угольным утюгом. Только много лет спустя, по рассказам актеров, сложился его теперешний образ, без Степана Евгеньевича Валдаева кулисы моего несуществующего театра казались бы пустыми и ненастоящими.

Мхатовцы говорят, что никто, кроме этого портного, не смел обратиться к Станиславскому на «ты» (да еще с каким-нибудь замечанием по поводу его поведения на сцене).

Я далек от восхваления панибратства и лицемерной близости сослуживцев, но мне кажется, эти два честнейших старика так относились к своему делу, а в конце концов к театру, что им между собою было и в самом деле совершенно неважно выяснять, какие чины они носят.

Но и без короткого знакомства со Станиславским этот портной навсегда остался бы героем закулисных историй и важнейшим лицом моего фантастического предприятия.

Театр собирался на гастроли за границу. По понятным причинам сборы проходили особенно торжественно, взволнованно и строго. Важность поездки ощущалась во всем.

По сто раз проверялось все, что нужно и не нужно взять. На деревянных ящиках с театральным скарбом красовалась почти фантастическая надпись: «Москва – Париж». И вдруг очередная проверка одного из сундуков обнаружила вопиющий факт, предмет, бросающий тень на добросовестность всех руководителей укладки и погрузки.

Среди вещей, идущих пассажирской скоростью, издевательски красовался завернутый в газетку тяжеленный шершавый строительный кирпич! Мало того, кирпич лежал среди аккуратнейшим образом уложенных и отутюженных костюмов ведущих артистов.

Розыск был недолгим. Вещи принадлежали костюмерному цеху, да и виновник не считал нужным замотать следы или скрывать свое лицо.

– Положите-ка кирпичик на место, – невозмутимо сказал он разъяренным контролерам.

Вы уже догадались, что это и был тот самый портной.

– Да вы понимаете?! Понимаете, куда тащите свой грязный кирпич?!

– Куда? Ну?

– Это же Париж! Понимаешь? Париж!

– А ну и что ж Париж? Утюг-то я куда ставить буду? – спросил портной у опешивших начальников.

Не знаю, доехал ли этот кирпич до Парижа, но знаю, что он лежит в самом основании моего тайного театра.

Волшебный хлам Среди целого мира закулисных помещений с его построй теснотой, запахами помады, клея, пыльных тряпок и только что отутюженных костюмов для меня священным и таинственным всегда было и остается то место, где хранятся декорации.

На свете нет ничего сценичнее, чем декорации. Даже самые плохие, они больше говорят о театре, чем все здания и зрительные залы, вместе взятые.

Когда на улице строгого охваченного деловой суетой города вдруг появляется неуклюжий, заваленный под самые троллейбусные провода грузовик с декорациями, редкий гражданин не взглянет на это чудище. Разноцветный, ощетинившийся острыми углами хлам так и режет глаза, одним своим присутствием, шокируя трезвую серьезность серой благопристойной улицы. Да не только улицы. Сваленные около клуба, они всё равно остаются «марсианами». Декорации несовместимы ни с чем, кроме игры, для которой они предназначены, они плоть от плоти театра.

Веками они срастались с ним, воплощая его наивную мудрость и чистоту. Независимо от стилей, уклонов и моды они всегда служили только зрелищу, празднику и вдохновению.

Все это по-своему отразилось в декорациях и ясно читается даже тогда, когда они не «у дел».

То ли потому, что в самом раннем детстве, живя с родителями во дворе Московского Художественного театра, я целые дни крутился среди склада декораций, то ли оттого, что потом строил и расписывал их своими руками, но в моем воображаемом театре они наделены почти теми же чертами, что и люди, появляющиеся на сцене. Они бывают мудрые и глупые, вдохновенные и тупые, обаятельные и бездарные. С ними связано и первое представление о театре, и первая трудовая получка, и первый восторг «заработанных» на сцене аплодисментов, да и саму сцену я впервые увидел именно через те задние ворота, где проносили во двор декорации.

Но не стоило бы погружаться в эти мемуарно-лирические воспоминания, если бы и сегодняшнее мое представление о театральной условности полностью не совпадало с теми простыми ощущениями, которые возникли еще в детстве. И теперь, как только случается оказаться в кругу декораций, я невольно попадаю в плен все той же таинственной силы этих гигантских несуразных игрушек.

Тесно составленные где-нибудь в глубине, позади сцены, они как призраки возвышаются в синеватом сумраке тусклой «дежурной» лампочки. В угаре идущего спектакля, когда все подчинено тому, что происходит на сверкающих огнями подмостках, в этом дальнем углу кажется особенно тихо и темно.

Только во время перестановки картин здесь на секунду появятся рабочие, втолкнут, не глядя, еще какую-нибудь громадину и тотчас исчезнут, будто то, что они принесли, больше никогда никому не пригодится.

Повернутые шершавой изнанкой, лишенные драпировок и света рампы, декорации составляют свой особенный мир. Это на первый взгляд бессмысленное нагромождение несовместимых обломков в действительности оказывается удивительно гармоничным, полным смысла и значения собранием.

В какой бы стране, в какой бы чужой театр вы ни забрели, с современным или старинным залом, с большой или маленькой сценой, стоит заезжему артисту оказаться посреди декораций, как сейчас же он почувствует себя в знакомом, привычном кругу.

При любой комбинации деталей тут он оказывается всегда на одном и том же перекрестке, на пересечении фантазии и жизни, где все подчиняется только вечным законам театра.

Стены, которые ничто не ограждают, лестницы, которые никуда не ведут, двери, которые ничего не запирают, – все это столько же слепки с реальности, сколько творение чистой поэзии и воображения. Потому-то так просто и легко здесь соприкасаются стили, формы и времена. Не разделенные ни авторами, ни рамками спектаклей, ни приемами исполнения, эти грубо размалеванные холсты и палки равно причастны всему, что было от первого до сегодняшнего представления.

Испокон века в этот тихий закоулок кулис приходят актеры, чтобы в последние секунды перед появлением на сцене пробормотать себе под нос какие-то «таинственные» слова.

Здесь, забившись в угол, еще не соображая, что произошло, дебютантка ждет первого взрыва аплодисментов, и тут, уткнувшись лицом в щель между щитами, плакал старый комик, герой чаплиновских «Огней рампы»… Но если даже отбросить романтические фантазии и отобрать у этих наивных конструкций и душу и историю, а аромат кулис превратить в гнилой запах пропитанных клеевой краской тряпок, и тогда в них все-таки останется то главное, что составляет тайну театра и одинаково относится ко всему появляющемуся на сцене, будь то лестница, драпировка, бутафория или сам актер.

В отличие от любой музейной коллекции, где каждая подлинная штучка лежит под своим стеклышком, нагромождение декораций всегда есть собрание живых вещей. Живых потому, что тут всякий обломок и всякая рвань таят в себе возможность преображения.

И будь они настоящим мрамором, парчой или золотом, они бы ничего не выиграли, а только потеряли, так как утратили бы это главное, бесценное свое качество.

Вот эта возможность, радость, наконец, непременность превращения всего, что связано с театром, и составляет его чарующую, волшебную силу, которая приковывает к сцене не только актеров, но и тех, кто никогда не появляется перед публикой.

Невидимая роль «Выстрел за сценой». Сколько превеселых закулисных историй связано с этой безвредной пальбой. То не вовремя бухнули и актер упал, не досказав стих, то в потемках угодили доской кому-то по ноге и вместо выстрела зрители услышали душераздирающий вопль, то пропустили реплику и злодей убежал за кулисы живым.

Кажется, ну что может быть обиднее и прозаичнее, чем, считаясь участником спектакля, даже не появиться на сцене, а просто без фрака и пудры на лице стоять где-то в темном углу около старых железок и изображать дождь, ветер, пальбу и все тому подобное, что требуется по ходу действия.

Всегда и везде шумы были унылой, уж во всяком случае, малохудожественной обязанностью «низших чинов».

Но так уже сам по себе устроен театр, что в нем даже скромное дело в какой-то момент оказывается настоящим творческим занятием, а человек, посвятивший себя этому делу, становится одним из тех волшебников, которые причастны к сценической магии:

Настало время, и появился чудак, талант и увлеченность которого, перешагнув обычные нормы, оживили эти грубые деревяшки, свистелки и колотушки. Точно так же как тряпки под рукой живописца превращаются на сцене в одухотворенные детали фантастического мира, «шумы» стали художественной частью сценического создания.

Еще в пору, когда на московских улицах грохотал булыжник, а машины заставляли прохожих поворачивать голову, странный молодой человек с бантиком, к великому изумлению извозчиков, разглядывал копыта запряженных в экипажи лошадей;

он шарил по крышам и чердакам;

он бродил, как шпион, по железнодорожным путям, подслушивая перестук колес и грохот сцепки.

Вой ветра в печной трубе потребовал от него создания сложного музыкального инструмента. Шлепанье капель по крыше, шелест листьев, выстрел, пыхтение паровоза – все это после бесконечных экспериментов заключалось в специальные большие или маленькие приборы, сконструированные им из тщательно подобранных материалов.

Разные породы дерева, кожа, металл, холсты, стекло, войлок – все было испытано, всему найдено свое применение. Потом потребовались специальные шумовые репетиции, на которых исполнители отрабатывали последовательность и характер звучания каждого участвующего в ансамбле прибора.

В «Трех сестрах», по пьесе, требуется самый обычный театральный выстрел. Дуэль происходит за кулисами, и потому, казалось бы, можно просто в положенное время сделать «бабах!!!».

Так оно и было в сотнях разных спектаклей: помощник изо всех сил шлепал доской по полу, и все принимали это как должную театральную условность, обозначающую неизбежный выстрел.

…И вот Тузенбах – Хмелев ушел по аллее в глубину сцены. Он скрылся за длинным рядом высоких голых стволов, оставив в зале такое ясное ощущение тревоги, такое определенное предчувствие беды, что зрители, продолжая следить за действием, невольно вслушивались в каждый долетающий из глубины кулис шорох. Где-то вдали раздался выстрел. Но как не похож он на те сценические эффекты, с которыми, казалось, уже навсегда сроднился театр.

Этот выстрел составлен из целой гаммы звуков, придающих ему объем, временную протяженность и необычайную эмоциональность.

Он окрашен живой интонацией человеческого голоса, в которой слышится тоска и безнадежная пустота. Постепенно замирающее эхо летит с одной стороны сцены в другую, гулко отдаваясь в осеннем лесу, как крик отчаяния.

Еще несколько мгновений притихший зал следит за его далеким отзвуком.

Совершенно неожиданная для публики, точно найденная окраска делает этот шумовой момент настоящей авторской репликой, произнесенной именно так, как того требует напряженный до предела ход событий.

Мне кажется, что никакие радиоустановки с самыми подлинными записями не способны изобразить такой выстрел именно потому, что он был не натуральный, а художественный, рожденный не простым взрывом пороха, а творческой фантазией человека.

Теперь имя Владимира Попова, народного артиста, корифея МХАТ, знают и зрители, и читатели, и работники самых далеких театров. Его инструменты служат на сотнях представлений, используются на радио и в кино.

Конечно, теперь, во времена дьявольских машин и изобретений, самодельные инструменты и приборы Попова не такое уж потрясающее чудо техники, по им не надо быть таковым, они наивны, как волшебная палочка, и именно потому насквозь театральны. Они нуждаются в умелом творческом обращении, без которого не могут быть точно вплетены в ход спектакля. Такие шумы не просто иллюстрация к действию, а своеобразный камертон всей сценической жизни.

Дождь уныло, бесконечно шлепающий по крыше в финале «Дяди Вани», ветер, завывающий в печной трубе, с которого начинается спектакль «Три сестры», выстрел – все это подлинные сценические творения, частицы былого новаторства, откровений – того, что составило славу молодого Художественного театра.

Я поступил в МХАТ, когда те, кого называли «стариками», еще играли свои последние спектакли, а шумовые репетиции Владимир Попов проводил сам.

Всегда доброжелательный, терпеливый, влюбленный в свое дело и даже в стены этого театра, он чем-то напоминал доброго домового. Да и приборы его скорее похожи на реквизит лешего, чем на атрибуты артиста академического театра.

Сходство это особенно проступало, когда он лазил в трюме под сценой или пробирался в темных углах кулис. Во всех этих заваленных откосами и конструкциями лабиринтах Попов ориентировался, как в собственной квартире. Бесшумно и легко двигаясь среди всяких безжалостных углов и перекладин, он шепотом или прикосновением руки ласково предупреждал тебя о каждой притаившейся в потемках опасности.

Наконец мы располагались в пыльном полумраке трюма. Он занимал свое дирижерское место, осторожно, как скрипку, брал один из шумовых инструментов и с каким-то торжественным волнением прислушивался к тому, что происходило над нашими головами, там, на сцене… Но вот мигала вымазанная краской сигнальная лампочка, и мы начинали свою шаманскую музыку.

Едва различимый, точно привидение, он дирижировал нами, с такой серьезностью и чуткостью показывая вступление ударов, скрипа или воя «ветра», что и впрямь я начинал чувствовать себя исполнителем, участником спектакля, солистом.

В наш трезвый, суровый век Попов, со своей верой и преданностью сцене, казался чудаковатым фанатиком. Но были в его убежденности и ясности какие-то важнейшие, особенно мхатовские черты.

Ни рассказы о том, что «на шумах» в свое время стояли Москвин, а то и Станиславский, ни лекции о методе и устройстве Художественного театра не могли так убедительно и просто выразить секрет золотой поры МХАТ, как одна живая судьба и сама фигура этого человека с аккуратно завязанным улыбающимся бантиком.

Апельсин На всю жизнь запомнил я то необъяснимое чувство восторга и страха одновременно, которое охватило все мое существо, когда открылся апельсин… Мне было пятнадцать лет, я числился учеником и работал в городском театре Бугульмы, куда приехал с мамой и двумя младшими братьями в 1942 году.

Так уж вышло, что все первые, самые яркие и верные впечатления о театре мне подарили эти полные лишений и горя военные годы… Именно там, в Бугульме, мне посчастливилось впервые присутствовать при рождении настоящего театра и с первого дня прикасаться своими руками ко всему, что было связано с этим делом.

Даже первое собрание труппы, составившейся из эвакуированных, как и моя мать, артистов, происходило в нашей комнатушке. Собрание было таинственно и напоминало сходку подпольщиков. В керосиновой лампе без стекла, подрагивая и коптя, горел фитилек… Все говорили сдавленными голосами, так как мои братья и хозяева уже спали.

Мать и профессор Бекман-Щербина сидели на табуретках, остальные точно по жердочкам расселись по краям наших кроватей. Я уснул, не подозревая, что в ту ночь среди актеров была и моя судьба… Вскоре под руководством заведующего постановочной частью, соединявшего в своем единственном лице всех необходимых сцене людей, я сколачивал первые декорации, состоящие из ширм, обтянутых мешками с мясокомбината.

В день первого представления я топил печи в зрительном зале, расставлял лавки, заправлял керосином лампы и давал первый звонок, изо всех сил тряся обеими руками ржавый колокольчик.

Быстро и совсем незаметно для меня это случайное собрание голодных людей превратилось в самый настоящий театр. Появились афиши, билетеры, занавес, декорации и репертуар, в котором значились и «Последняя жертва», и «Русские люди», и музыкальные водевили.

Днем специально для детей давали сказку «Три апельсина».

Ай, как я любил эти дневные представления, эту публику. Нигде и никогда в мире потом я не чувствовал себя таким взрослым и нужным человеком, как тогда, когда, проходя через набитое ребятами фойе, я хозяйским жестом отворял служебную дверцу кулис и скрывался, именно скрывался за ней, ощущая всей кожей спины горящие завистливые взоры своих сверстников.

Мать долгое время не выпускала меня на сцену даже в качестве статиста. Я был рабочим, бутафором, декоратором и всем чем придется, но за кулисами… Моими партнерами всегда оставались только деревяшки да холсты.

В «Трех апельсинах» был такой потрясающей силы момент, когда заколдованная героиня, наконец освобожденная героем, является перед зрителями. При этом она должна была выходить из разрубленного апельсина… Огромный фанерный апельсин стоял в глубине, у задней кулисы, за ним, скорчившись, пряталась актриса, а в момент открытия кто-то должен был перехватить распахнутые половинки, иначе ни выпустить героиню, ни удержать эту штуку от падения было невозможно. На репетициях я приспособился, лежа на сцене, просовывать руки под задником так, что, ухватившись за рейки, мог точно открыть и держать апельсин, оставаясь невидимым.

На премьере спектакль шел, как говорится, «под стон». В нашем театре это был первый настоящий детский спектакль. Впервые зал до отказа заполнили ребята.

Началась картина с апельсином. Я занял свое место за задником. Теперь, прижавшись щекой к полу, одним глазом я мог подсматривать снизу за тем, что происходит на сцене… Видны только ноги артистов да черный провал зрительного зала… Десятки раз на репетиции я точно так смотрел из-под задника, спокойно дожидаясь своей реплики, а тут, как только я увидел зал, меня вдруг охватило страшное волнение… Я почувствовал, что темнота – это люди, лица и глаза, все до единого обращенные в мою сторону… Они не знают, что апельсин – это я, для них меня нет, есть только этот рыжий шар, от которого все они ждут чего-то невероятного, и совершить это должен и могу только я.

Когда много лет спустя я впервые услыхал строки Пастернака:

«На меня наставлен сумрак ночи, Тысячи биноклей на оси», — первое, что ударило мне в голову ярко, как вспышка, было именно то видение ног и черноты зала, которое поразило меня на первом представлении «Трех апельсинов» в Бугульме.

За время репетиций я невольно выучил наизусть весь текст этой картины и запомнил все мельчайшие подробности любой мизансцены. На спектакле вроде бы ничего и не изменилось, но каждая произнесенная актерами реплика вдруг приобрела для меня совершенно иное значение. Я как будто сам говорил эти слова и проигрывал все, что надлежало переживать исполнителям.

Казалось, что теперь на сцене все происходит взаправду, и я, хотя и знаю наперед ход событий, почему-то всем существом стремлюсь помочь героям.

Но вот последний шанс, последнее усилие, теперь нужно только разрубить апельсин… Через щелку я вижу, как ноги принца повернулись в мою сторону.

Я вцепился в деревянные рейки мокрыми от напряжения руками. От страха я совершенно забыл, что кроме меня и деревяшки еще есть актриса, которая, согнувшись в три погибели, точно так же, как я, прячется от публики.

Герой медленно приближался к апельсину. Казалось, что пальцами я ощущаю поток внимания, который уперся и давит в мой фанерный щит.

Реплика. Удар деревянной шпаги. Я открываю створки. Секунду-две в зале тишина – и вдруг овация… Грохот, крики… Я понимаю, что это аплодисменты и визг по случаю появления героини, я понимаю, что все уже случилось и роль моя кончена, но чувства живут отдельно, и сердце прыгает, и я задыхаюсь от радости, потому что я сопричастен случившемуся. Все мое существо, все мои нервы, вопреки рассудку, жадно ловят этот ликующий треск зала, все без остатка отдавая мне одному. И кажется, без меня она бы никогда не была освобождена и не было бы всего, что случилось.

Это и были те первые аплодисменты, которые в душе я и сегодня считаю своими.

1971 г.

Студия …В конце второго курса он сыграл в водевиле «Беда от нежного сердца». Но в душе то мнил себя актером, созданным для амплуа героя-любовника… Путь в театр был для Баталова предопределен. Путь в Московский Художественный театр, в Школу-студию имени Вл. И. Немировича-Данченко. Алеша выучил басню, стихи, прозаический отрывок – словом, все, что требовалось для поступления в театральную студию. Первую оценку его дарованию дал Юрий Александрович Завадский, главный режиссер Театра имени Моссовета. Еще до экзаменов, в приватном порядке, он должен был решить, стоит ли мальчику заниматься актерством. Стоит, способности есть, путь на сцену ему не заказан – таков был приговор маститого режиссера.

Действительно, экзамены в студию были сданы блестяще – как специальные, так и общеобразовательные. Алексей Баталов попал на курс Виктора Яковлевича Станицына, который доводился ему дядей. Надо сказать, что родственные связи не облегчали ему жизнь, а наоборот – осложняли. Он не мог рассчитывать на снисхождение. Каждое лыко ставили ему в строку.

Да и вообще учиться было трудно. Мхатовская студия походила на респектабельный колледж. На курсе было всего двенадцать студентов, а обучали их восемнадцать педагогов.

Занятия начинались в девять часов утра и часто затягивались до полуночи. Не знаю, как в эти голодные послевоенные годы ребята выдерживали такой напряженный ритм жизни.

Ведь кроме специальных предметов: актерского мастерства, техники речи, движения, танца и так далее – студентам приходилось осваивать общеобразовательные дисциплины.

Уже в студенческие годы, постигая азы «системы» Станиславского, Алексей Баталов стал интересоваться режиссурой. Первые опыты – этюды на вольную тему. Он придумывал их множество – для себя и своих однокурсников. И не только придумывал, но и стремился поставить эти ученические упражнения незатейливее. Затем он был одним из режиссеров студенческого концерта. Успех концерта не принес славы Баталову. Строгие педагоги осудили его за легкомыслие, тяготение к эстрадному жанру.

В студии Баталова считали актером характерным, тяготеющим к комедийности. В конце второго курса он хорошо сыграл в водевиле «Беда от нежного сердца». Но в душе-то Алексей мнил себя актером высокой трагедии, актером, созданным для амплуа героя любовника. Чтобы разубедить его в этом, Станицын дал сыграть Баталову романтического героя плаща и шпаги в «Двух веронцах». Действительно, провал был полный. И все-таки Баталов уже в те годы мечтал и о царе Федоре, Феде Протасове, Гамлете. Впрочем, об этих ролях мечтали все студийцы.

На дипломном спектакле Алексею не повезло. Он должен был сыграть в «Разломе» сразу две роли: матроса-анархиста и полковника Ярцева. Вопреки строгим студийным правилам ему пришлось «гримировать душу два раза». В «Последних» ему поручили роль Александра, роль драматическую. В этом спектакле увидала Баталова Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Она подошла к отцу дипломанта Владимиру Петровичу Баталову, поцеловала его и сказала: «Твой сын – настоящий мхатовский актер». Если вспомнить роли, сыгранные Баталовым в кино, то можно считать, что предсказание оказалось пророческим. Он и сегодня продолжает оставаться, по сути, мхатовским актером.

Судьба студии, ее жизнь были всегда в центре внимания Художественного театра.

Преподавали здесь Нина Николаевна Литовцева, Сергей Капитонович Блинников, Виктор Яковлевич Станицын и другие. На экзаменах, спектаклях студийцев можно было встретить Качалова, Москвина, Тарханова, Хмелева, Топоркова. Баталов учился искусству грима у известного гримера Михаила Григорьевича Фалеева. Пытался постичь секреты прославленного шумовика и прекрасного актера Художественного театра Владимира Александровича Попова. Диплом Баталову подписала Ольга Леонардовна Книппер-Чехова.

Каждый из этих людей оставил свою мету в душе Баталова, помог ему соприкоснуться с тайной таланта, тайной театрального искусства.

Вечный антракт …Это не персонажи вечерних или дневных представлений, а куски обнаженной жизни самого Бориса Добронравова… Если послушать будничные закулисные разговоры и окунуться в ежедневные житейские заботы актеров, где один страдает по хорошей роли, другой печется о прибавке, третий клянет режиссуру, четвертый мучается с больными связками, то непонятным и необъяснимым остается самое главное – почему все эти люди, несмотря ни на что, так фанатически, так упрямо посвящают себя театру?

Годы упорного учения, потом ежедневная неприметная работа, томительное ожидание ролей, репетиции, разочарования, бессонные ночи, копания в самом себе. И всю жизнь – премьеры с волнениями и страхами, как на первом школьном экзамене. Ради чего все это?

Где оно – «актерское счастье»?

Не то что за кулисами, но и в самых откровенных воспоминаниях великих корифеев сцены с трудом найдешь только слабые отблески тех бесценных минут вдохновения, которые приносили актеру настоящее творческое счастье.

И хотя трудно определить словами цель, смысл, тайну сценического существования, все-таки есть оно – актерское озарение, высшая точка творческого накала.

В конце концов, ради этих неповторимых мгновений и живут настоящие актеры, и ходят в театр зрители, да и вообще существует сцена… Как это бывает в науке, тут для доказательства есть только какие-то косвенные, побочные данные. Но и по ним можно вполне определенно судить о силе и значении того, что недоступно простому наблюдению.

Молодые люди нового поколения уже никогда не смогут посмотреть, как играл на сцене Борис Георгиевич Добронравов.

Но тысячи еще живых свидетелей по-разному расскажут им, что и ого царь Федор, и дядя Ваня, и Яровой, и Тихон в «Грозе» Островского – все это но персонажи вечерних или дневных представлений, а куски обнаженной личной жизни самого Бориса Добронравова – очень красивого, большого роста человека с замечательными светлыми глазами… Когда он появлялся на подмостках, казалось, что ты, сидящий в зале, не просто видишь, но каким-то образом еще ощущаешь тончайшие движения его чувств и вот сейчас являешься свидетелем неповторимого творческого преображения. А дома, на даче или за кулисами – те же, как у каждого, бытовые дела, тревоги и заботы… Добронравов без конца играл в шахматы, сетовал на то, что нет новых ролей, что никак не соберутся поставить «Отелло»… Позже многие в театре узнали, что Добронравов в течение пяти лет работал над ролью венецианского мавра. В последние годы он даже приглашал партнеров, а раньше тайком репетировал в крайней уборной первого этажа, запершись с Водяницким, старейшим театральным суфлером, в памяти которого хранились многие исполнения знаменитейших трагиков.

Добронравову еще не было и пятидесяти лет, когда выяснилось, что у него очень больное сердце.

Я почему-то уверен, что это не просто случайно привязавшаяся хвороба, а какое-то отражение его работы, его способности сгорать на сцене всякий раз, когда он появлялся перед зрителями. Может быть, я ошибаюсь, но это не так важно… Через несколько лет болезнь усилилась, и врачи сказали Борису Георгиевичу, что ему лучше не выступать или уж, если он без этого, как говорится, «жить не может», играть очень редко, ну, раз-два в месяц… Понемногу! Тогда-то он и стал готовить для радио Бориса Годунова. Он очень волновался за эту работу и сам собирал своих партнеров для репетиций, а все остальное время вновь и вновь изучал текст.

Но и это не могло заменить ему театра. И он продолжал играть и не «понемногу», а «Царя Федора»! Огромную, тяжелейшую роль, требующую от актера всех его душевных и физических сил. А Добронравов умел их отдавать, как никто другой, никогда не облегчая себе ни единой задачи.

Для настоящего актера нет старых или очередных спектаклей. Когда вечером открывается занавес, для него уже но имеет никакого значения, давно или недавно сочинен текст пьесы, свежи или потерты декорации. Все отступает перед тем, что началось сегодня, сейчас, в это мгновение, которое никогда больше не повторится, хотя и спектакль, и слова, и мизансцена будут все то же и завтра и через год.

Вот почему, часто достигнув расцвета и высших тайн мастерства, великие гастролеры прошлого останавливались на одной «своей» роли, исполнение которой в течение многих лет и для них и для самой искушенной публики было дороже самых модных премьер.

Это было 27 октября 1949 года. Мы занимались в студии. Через огромное окно нашей аудитории видно было репетиционное помещение МХАТ. В тот вечер в театре шел «Царь Федор».

Я не помню, как именно случилось, что тревога из театра перебросилась к нам… Стало известно, что с Добронравовым плохо. Мы побежали в театр. Была пауза, маленький антракт между шестой и седьмой картинами. В таких маленьких антрактах обычно только немного загораются люстры и зрительный зал остается наполовину погруженным в сумрак. Так было и в тот вечер.

Шестая картина была одна из самых напряженных для актера и одна из самых потрясающих для зрителя. Последние слова, которые произносил Добронравов:

«…я их прощу, пожалуй, Я их прощу, – а им нужна наука!

Пусть посидят! Пусть ведают, что значит Нас разлучать! Пусть посидят в тюрьме!» Он произносил эти слова так, что и участникам спектакля, сотни раз их слышавшим, становилось не по себе. А в зале, когда шел занавес, царила гробовая тишина и только несколько секунд спустя вспыхивали аплодисменты. Так и в тот раз были аплодисменты, и даже потом, когда они стихли, в зале еще царили какая-то торжественность и особое волнение.

Уже давно прошли положенные три минуты паузы и еще много времени, за которое можно было бы поменять какие угодно декорации, а занавес все висел не шевелясь, твердо упираясь в потухшую рампу. Обычно, когда случаются неполадки и картины подолгу задерживаются, зал «расхолаживается», начинает шуметь, торопить продолжение действия.

В тот вечер этого не случилось. Шло время, и чем дальше, тем глуше и мрачнее становился зал, он как бы поблек, утеряв свою обычную праздничность, торжественность, нарядность… Теперь уже никто не сомневался, что случилось несчастье. Но ни один не поднялся со своего места. Занавес дрогнул, и на авансцене появился человек в современном костюме. После долгого молчания он сказал, что ввиду болезни народного артиста Советского Союза Бориса Георгиевича Добронравова спектакль продолжаться не может. Он ушел, а зал продолжал сидеть, и ни один шорох не нарушал тяжелой, щемящей тишины. Зал продолжал сидеть и ждать чего-то. Зрители еще долго были в театре, но Борис Добронравов был мертв. Он лежал в костюме царя Федора на полу, совсем недалеко от двери, ведущей за кулисы, огромный и спокойный… Живой, он обычно так, лежа навзничь, отдыхал в антрактах… В этот раз, сказав слова: «Пусть посидят в тюрьме!» – он направился к выходу.

Отворил тяжелую, заглушённую войлоком дверь кулис, прислонился к косяку ее и, не сказав ни слова, упал, неловко подвернув руку, украшенную тяжелыми царскими перстнями. Когда стоящие в двух шагах актеры бросились ему на помощь и расстегнули ворот рубахи, он уже не видел и не слышал их.

А дома на столе у Бориса Георгиевича лежал томик Шекспира. Страницы «Отелло» были расчерчены подробными замечаниями артиста. Видно, Добронравов до последнего дня готовился, – но к чему? Он прекрасно понимал, что вряд ли сможет даже отрепетировать такую роль, как Отелло… Ведь и очередного привычного спектакля оказалось довольно, чтобы разорвать сердце.

Публика расходилась медленно, никто не торопил зрителей одеваться. Гардеробщики работали молча. Уже много времени спустя, когда охранник торопливо отворил ворота театра, чтобы выпустить машину «Скорой помощи», на которой увозили Добронравова, вдруг оказалось, что вплотную к воротам молча стоит огромная толпа людей. Машина шла медленно, очень медленно, и многие сняли шапки.

Так и не кончился тот антракт, он все еще длится. Он вечно будет напоминать великого артиста, до последней секунды отдавшего свою жизнь замечательному своему делу.

В тот вечер только один зритель пришел к администратору и попросил вернуть ему деньги за несостоявшееся представление… 1900 г.

Театр …Актеру нужна сцена вне зависимости от того, служит ли он музе кино или театра… Актеру нужна сцена вне зависимости от того, служит ли он музе кино или театра.

Исключение подтверждает правило. Хотя бы Смоктуновский – наш самый популярный киноактер. Прежде чем встретиться с экраном, он десять лет нес на своих плечах самый разнообразный репертуар. Именно об этом пишет в своем очерке о Смоктуновском и Баталов. Он признает, что в формировании личности Смоктуновского, в становлении его творческой индивидуальности театр сыграл главенствующую роль. Многотрудный путь Смоктуновского на сцене предопределил его успех на экране.

По логике вещей Баталов должен быть страстным защитником кино. Таковым он стремится и предстает перед читателями, когда рассказывает о художниках экрана. Но вот статьи о театре. Вы обратили внимание, с какой любовью, с каким восторгом рисует актер кино таинство мира кулис. Как прекрасные, самые дорогие воспоминания блудного сына о родном доме.

Баталов пишет о театре с какой-то удивительной нежностью и грустью. Так обычно говорят о несостоявшейся любви. Видимо, именно поэтому он жадно ищет сценические впечатления, может часами слушать рассказы актеров, разыскивать по Москве старого суфлера, который знает сотни театральных историй и легенд. Именно поэтому несколько лет тому назад он опубликовал в журнале «Театр» свои размышления об актерском искусстве, заметьте – об искусстве сцены. И именно поэтому мечтает сыграть Федора Протасова в театре.

По случайности, счастливой или горестной – сказать трудно, Алексей Баталов не стал актером театральным. Жаль! Может статься, что наша сцена потеряла действительно интересного артиста. Я помню его дипломные спектакли в Школе-студии МХАТ: Александр из «Последних» М. Горького и две роли в «Разломе» – матрос-анархист и полковник Ярцев. Роли острохарактерные. И хотя прошло много лет со дня студийных спектаклей, у меня сохранилось ощущение удивительного сценического обаяния Баталова.

Он мгновенно находил внутренний контакт со зрителем, умел подчинить себе аудиторию.

Это все было у вчерашнего студента. И, связав свою судьбу только с кино, Баталов потерял для себя что-то очень важное, а может быть, и самое главное.

Поначалу актерская жизнь складывалась у Алексея Баталова не особенно удачно. В общем-то, как у большинства актеров его поколения. Одни лишь мечты о настоящих ролях.

Окончив студию в 1950 году, Баталов попадает в Центральный театр Советской Армии.

На выездных спектаклях он сыграл главного героя в «Законе Ликурга» («Американская трагедия»), в водевиле «Замужняя невеста» он исполнял роль, в которой прославился Зельдин. Очевидцы говорят, что это было довольно интересно, но такие заявления трудно принять на веру. Дело в том, что к выездным спектаклям в театре относятся не слишком серьезно.

Всего несколько репетиций, которые позволяют исполнителю лишь запомнить мизансцены. У дебютанта не было возможности найти свое решение характера, он мог лишь добросовестно повторить рисунок ролей основных исполнителей. И все-таки Баталов впервые почувствовал себя артистом.

В Московском Художественном театре, куда он пришел через два года, не было и такой работы.

Массовки, выходы. Так, в «Анне Карениной» Баталов появлялся в сцене бала загримированным арапом. Все тогдашние молодые актеры прошли через это – подпирали двери у входа в зал. Роли «без ниточки», как говорили старые артисты. Текст умещался на одной страничке. А играть хотелось нестерпимо. Тайно репетировал с молодыми артистами «Ложь на длинных ногах» Эдуарда Де Филиппо Но все развалилось на полпути к спектаклю: не сумели отстоять, убедить, доказать.

А в это время в Школе-студии молодые актеры задумали создать свой театр, который через несколько лет станет «Современником». Поначалу эта идея увлекла Баталова. Бессонные ночи, разговоры, мечты, планы. Все были молодые, единомышленники, воспитанники одной школы. Казалось, именно о таком театре всегда мечтал Баталов, и быть ему в нем актером, режиссером. Но дороги разошлись… В период, когда будущий театр только складывался, вырабатывал свою программу и устав, Баталова пригласили сниматься в фильме Хейфица «Большая семья». Конечно, молодой, никому не известный актер принял такое предложение с радостью. Тогда он не предполагал, что расстается со сценой надолго, а может быть, и навсегда. Что без него родится «Современник», что малореальная мечта его молодости обретет плоть и кровь.

В самые трудные для «Современника» дни Баталов волей обстоятельств оказался вдали от своих друзей. Борьба за право называться театром, общие трудности, неуверенность в завтрашнем дне сплотили людей разных индивидуальностей в коллектив единомышленников. Ведь каждый из студийцев шел тогда на известный риск – многие актеры покинули другие театры, где у них были и хорошие роли и устойчивое материальное положение. А к Баталову уже пришел успех. Один фильм с его участием сменял другой – «Мать», «Дело Румянцева», «Летят журавли». Возможно, в какой-то момент популярный киноактер и подумывал о работе в знаменитом уже «Современнике».

Я знаю, что он несколько раз предлагал там поставить спектакли, но эти переговоры так ничем и не окончились. Быть может, друзья юности не пожелали простить его отступничество в трудные времена. Кто знает… Возможно, все это лишь мои домыслы. События разворачивались естественней, проще, без психологических конфликтов. Каждый избрал свой путь согласно своим наклонностям, способностям, интересам. Если в былые времена некоторые актеры «Современника», возможно, и завидовали успеху Баталова в кино, то теперь для этого нет оснований – они и сами снимаются много и успешно. А Баталов, быть может, после встречи с кинематографом стал его верным служителем. «Современник» ему дорог и близок в такой же мере, как и многим поклонникам этого талантливого коллектива.

Баталов достаточно точно определяет свою привязанность. «Вы задумались, в чем популярность театра „Современник“? Если в первые годы можно было ссылаться на моду, то сейчас, когда театр существует более десяти лет, такое объяснение малоубедительно.

А ведь и сегодня непросто купить билет на спектакль „Современника“. Конечно, здесь талантливые актеры, но они есть и в других театрах. Интересная режиссура, но она не редкость и на других сценах. Главное в том, что театр этот – современник тех, кто сидит в зрительном зале. Своими спектаклями он отвечает на те вопросы, которые волнуют сегодняшнего зрителя».

И все-таки к театру, его проблемам Баталов возвращается постоянно. И в этом я убеждалась множество раз. Так, после спектакля «Петербургские сновидения» в Театре имени Моссовета, который ему понравился чрезвычайно, Баталов признался: «Как бы мне хотелось сыграть Расколъникова именно в этом сценическом решении. Правда, я играл бы по-иному, более строго и сдержанно, взрываясь лишь в кульминационных моментах. Какое наслаждение, наверное, работать с умным, талантливым режиссером». И тут же стал импровизировать куски роли. Затем разговор зашел о режиссуре спектакля. «Ведь я тоже, когда ставил спектакль в Театре имени Ленинского комсомола, ввел прием сцены на сцене».

Юрий Александрович Завадский определил жанр своего спектакля как трагипророческий балаган. Стремительно закрученный сюжет приводит зрителей На поминки к Мармеладовым. Это уже площадное фарсовое представление. Здесь не лица, а маски, страшные в своей застывшей тупости. Как за балаганным действом, следят за происходящим жильцы доходного дома. Они высовываются из своих комнатушек, расположенных ярусами, и порою сами включаются в забавляющее их представление.

В спектакле, который поставил Баталов, принцип сцены на сцене был заявлен уже в пьесе немецкого драматурга Карла Витлингера «Лучше остаться мертвым».

Действие происходит в сумасшедшем доме, на сцене воздвигается еще сцена. Здесь разыгрывается другое представление, по ходу которого зрители узнают злоключения главного героя. Прием, уходящий в далекую древность, к временам Шекспира. Вспомните хотя бы знаменитую «Мышеловку» в «Гамлете». Сейчас такой принцип сценического решения достаточно распространен в театре. В годы, когда ставил спектакль Баталов, этот прием в режиссуре использовался довольно редко. Баталову в работе над пьесой Витлингера в какой-то мере было интересно и формальное решение спектакля.

Конечно, не только это послужило причиной, по которой Баталов остановил свой выбор на произведении немецкого драматурга. Его прежде всего увлекла антимилитаристическая направленность пьесы. По сюжетной ситуации она схожа с популярными в 20-х годах «Продавцами славы» Панъолля и Нивуа.

…Возвращается из плена немецкий солдат. Прошло уже несколько лет после капитуляции гитлеровской Германии. Даже самые верные невесты перестали ждать своих возлюбленных. Никто не ждет и героя пьесы. Друг завладел его состоянием, женился на его девушке. И хотя она продолжала любить своего бывшего жениха, у нее уже трое детей.

«Лучше бы остался мертвым», – говорит герою любимая им женщина. Эта фраза становится лейтмотивом пьесы, лейтмотивом спектакля. Нет места в современном капиталистическом мире человеку с добрым сердцем, в котором сохранились крупицы совести и честности. Единственное утешение – сумасшедший дом.

Спектакль этот не стал событием в театральной жизни. Он интересен лишь как факт биографии именно киноактера, именно воспитанника мхатовской школы. Баталов впервые встретился со столь непривычным ему драматургическим материалом. Пьеса, написанная в традициях театра Брехта, требовала ярко театральных постановочных решений, предполагала иную манеру исполнения, во многом отличную от того, к чему привык Баталов за годы работы на сцене и в кинематографе. Дебютанту в режиссуре все приходилось изобретать заново.

Как означить на сцене место действия, которое переносится из офиса в интимный интерьер, затем на гоночный трек? Как решить проблему перевоплощений, когда на сцене всего несколько персонажей, а они по ходу действия должны менять свои личины? Лишь главный герой остается самим собой. Он рассказывает, какие жизненные события, какие социальные несправедливости привели его в конечном счете в сумасшедший дом. Все это показано на сцене. Врач и сестра изображают то одного, то другого персонажа. Скупые предметы реквизита помогали перевоплощению актера. Шляпа, трость, часы. В каждой картине менялся цвет задника. От бело-голубого до ярко-красного. Огромное значение в этом спектакле имел свет, который становился полноправным «действующим лицом» представления.

Десять лет уже, как спектакль сошел со сцены. О нем забыли даже самые преданные поклонники Театра имени Ленинского комсомола. Но для Баталова спектакль очень дорог.

Ибо это было его возвращением в театр, в отчий дом. Пускай ненадолго, пускай не так, как он мечтал, но все равно – возвращением.

Десятилетия, отданные экрану, устойчивый зрительский успех, слава популярнейшего киноактера. А в глубине души – мечта о театре. Постоянное сожаление о том, что в какой-то момент нужно было отказаться от лестных предложений в кино и вернуться на сцену. Но не хватало смелости, а может быть, и уверенности в себе. Ведь слишком велик был риск, слишком многое ставил Баталов на карту. Прежде всего свою актерскую репутацию. А вдруг получится хуже, чем в фильме, не хватит чисто сценических навыков, будет трудно войти в ритм театральной жизни. И эти опасения, которыми Баталов делится довольно редко, мучают его и сегодня. И не без оснований.

Мне довелось разговаривать с одним из крупнейших наших режиссеров о том, как актеры кино «обживаются» на сцене. Оказалось, это процесс довольно трудный и мучительный. Прежде всего потому, что актеры кино привыкли жить, мыслить кусками роли. Проследить, прочертить рисунок образа на протяжении целого спектакля им поначалу, как правило, не удается. К тому же реализм кино и реализм театра в существе своем все-таки отличаются. Точнее говоря, театральная условность диктует свои законы, требует иной актерской техники.

Вот те же проблемы, увиденные с иной стороны. «Работая на съемках фильма, мне кажется, что я все время готовлюсь, что я непрерывно репетирую мою роль отдельными кусками, никогда не сыграв эту роль целиком. Когда оке в конце концов мне удается увидеть себя на экране, то я отсутствую: не я играю на экране, а мое изображение или мой близнец.

Я же превратился в зрителя. Наоборот, в театре я присутствую с самого начала пьесы и до самого ее окончания, и это безмерно вдохновляет меня». Так определял различие актерского искусства в кино и на сцене Жерар Филип, артист в первую очередь театральный.

Все это прекрасно представляет себе Баталов. И, видимо, поэтому медлит, раздумывает, примеряет, опасается. Таково свойство его натуры. А иные – рискуют, не боятся. В Художественный театр пришел Олег Стриженов. Николай Губенко решился уйти из Театра на Таганке, где он занимал ведущее положение, чтобы попробовать свои силы в качестве постановщика. Он окончил режиссерский факультет ВГИКа и снял уже два фильма.

Видимо, все дело в характере, в человеческой индивидуальности. Есть люди, которые умеют быть хозяевами своей судьбы, а другие подчиняются обстоятельствам. Последнее в какой-то мере относится и к Баталову.

Зато когда Баталов погружен в привычные жизненные ситуации, ему не занимать упорства, настойчивости, целеустремленности. А привычка для него – работа в кино. Здесь он чувствует себя хозяином положения, верит в свои силы, знает, к чему стремится. В понятие «кино» входит не только профессия киноактера, но и мастерство сценариста и режиссера. И поэтому Баталов, несмотря на все свои внутренние терзания и мечты, пока остается верным искусству кино… Первая съемка …Загорелся свет – и все, кроме ярких глаз фонарей, утонуло темноте… В эту последнюю секунду я еще верил в успех… …Тогда я учился в московской средней школе № 12. Учился я плохо, все никак не мог после эвакуации догнать своих товарищей, и потому в школу ходил через силу и радовался всякой возможности пропустить занятия.

Однажды в коридорах нашей школы появились странные люди. Странные потому, что они никак не были похожи ни на родителей, ни на учителей и внимание их было направлено не туда, куда смотрят обычно всякие комиссии, посещающие школы. Этих посетителей приводили в классы во время уроков и быстро и таинственно уводили в коридор… Тем не менее к концу занятий вся школа загудела. Таинственные посетители оказались посланцами кино! Они выбирают ребят для съемок! Но на съемки разрешат брать только хороших учеников.

Утром мое предположение подтвердилось. Не знаю, откуда взялись силы: всю следующую неделю я лез отвечать. За несколько дней я выучил больше, чем за всю жизнь. Я молчал на уроках до того, что на меня обижались мои постоянные собеседники. С перемены я входил в класс первым. Наверное, это выглядело смешно, но учителя дрогнули. Очевидно, они поняли, что происходит что-то страшное.

Когда пришел день отправлять партию учеников на киностудию, я был в их числе. Я ничего не сказал дома, потому что боялся, что мои родители запретят сниматься. Однажды они уже не пустили меня на съемки «Тимура и его команды».

Теперь я должен был рассчитаться и с ними.

В павильоне стояла декорация, изображающая класс школы. Итак, мы снова попали за парты, но теперь все было, как говорят дети, «понарошку». В этой декорации снимался один из первых эпизодов фильма «Зоя», который ставил Лев Оскарович Арнштам.

Нас одели в подходящие для съемки костюмы, привели в павильон, рассадили за парты.

Всем хотелось быть поближе к актрисе Гале Водяницкой, которая играла Зою.

Начались съемки. Несколько дней кадрик за кадриком снимался этот эпизод, а мы все сидели и сидели на тех же местах и смотрели, как снимаются актеры. Честно говоря, тогда, со стороны, это показалось мне до глупого просто. Ну, ходят, ну, говорят слова, все, как в жизни, только что свет сильный. Сидя за партой, я уже в уме прикидывал, как бы я сыграл тот или иной кусочек. И у меня это получалось ничуть не хуже, чем у настоящих актеров.

Но случилось так, что в один прекрасный день понадобилось сказать несколько слов.

Эти слова должен был говорить один из учеников, и совершенно случайно выбор пал на меня. Объявили перерыв. В одно мгновение я выучил нехитрую фразочку, которую должен был говорить. Я ходил по темному коридору и на разные лады повторял свой текст, и всякий раз это получалось легко, естественно и просто, что греха таить, в душе я уже предвкушал успех, и удивление режиссера, и восторг моих друзей, и еще многое другое, все очень приятное. Перерыв кончился, всех позвали в павильон.

– Ты запомнил слова, которые должен говорить? – спросил меня режиссер.

– Да, – сказал я и даже но стал их произносить, чтобы не портить эффект.

К моему лицу подъехали камора и осветительные приборы, оператор поставил кадр.

Когда вчерне все было готово, режиссер попросил тишину. Мои друзья притихли, рабочие оставили свои занятия. Оператор спрятался за камерой.

Загорелся свет – и все, кроме ярких глаз фонарей, утонуло в темноте… В эту последнюю секунду я еще верил в успех!

Где-то совсем близко прозвучал голос Арнштама:

– Пожалуйста, не смотри в аппарат, спокойно скажи нам эту фразочку. Ну, начали… И все… Дальше начался позор.

Слова, которые только что в коридоре с такой легкостью слетали с моих уст, стали неуклюжими и тяжелыми, как сырые картошки. Они едва помешались во рту. Голос провалился, я почувствовал, какое идиотское у меня выражение лица.

– Очень хорошо, успокойся, давай попробуем еще раз, – мягко сказал режиссер и подошел ко мне.

Я все понимал и боролся с собой, как с чужим человеком, но чем дальше, тем становилось хуже.

Как попугай, с голоса я с трудом научился произносить знакомые слова… Но тогда руки и плечи окаменели… Мне подставили стульчик, я вцепился в него руками. Стало легче, но глаза против моей воли полезли в аппарат. И так было до тех пор, пока рядом не поставили дощечку, на которую я жадно смотрел. Ступни мои ограничили палочками, потому что плюс ко всему я, оказывается, еще переступал ногами и вываливался из кадра.

По-моему, когда в джунглях ловят змею, приспособлений и ухищрений требуется куда меньше того, что понадобилось для меня, говорящего эту проклятую фразу.

К счастью, моих товарищей отправили домой раньше и самого позорного никто из них не видел.

Вся школа с нетерпением ждала выхода картины на экран. Я же боялся этого дня больше, чем экзаменов. Я бы отдал все на свете, чтобы только никому никогда не показывали моей «игры».

Но пришел день и на огромном стенде «Ударника» появилось огромное слово «Зоя».

Мы сорвались с уроков. Конечно, я совершенно не хотел идти в кино, но было неудобно перед ребятами.

Погас свет. Загорелись титры картины.

Мы сидели на балконе, и мне казалось, что он шатается.

Когда мелькнул мой кадр, я думал, что провалюсь от стыда, но произошло чудо. Право, все оказалось совсем не так плохо, как я предполагал.

Секрет же состоял в том, что все удерживавшее и подпиравшее меня на съемке, вся масса людей, работавших за меня в павильоне, осталась там. В рамку же попало только мое лицо. Правда, и по лицу я отчетливо видел, вернее, чувствовал все, что делалось тогда в киностудии. Но для других ничего этого не было, был только экран.

Месяца на три прозвали меня «артистом». Некоторые даже поздравляли, говорили, что им понравилось, и это было хуже всего, потому что стыдно было получать благодарность за обман… Внешне все как будто кончилось хорошо, а стало быть, так можно сниматься. Просто берут кого-то и снимают. И получается… На этом бы можно и кончить рассказ, по очень хочется прибавить несколько строк. Так может сниматься ребенок, подросток… Может и взрослый, но при условии, что он согласен чувствовать и считать себя табуреткой, из которой талантом и руками других людей он будет на короткое время съемки превращаться в человека.

1958 г.

Кино …Владимир Петрович Баталов снялся в первом советском цветном фильме – «Труня Корнакова»… Кино властно входило в жизнь Алеши уже в раннем детстве. Правда, не с парадного подъезда. Здесь царствовала Мельпомена. А недавно родившаяся муза довольствовалась черным ходом. Над кино насмехались, с удовольствием рассказывали всякие съемочные курьезы. И в один голос признавали, что фильм ничего общего не имеет с искусством.

Несмотря на все это кино, точно спрут, уволакивало то одного, то другого члена семьи, уносило силы, талант, время.

Имена Баталовых появляются в титрах фильмов на протяжении многих лет. Целый этап немого кино связан с творчеством Николая Баталова, дяди Алеши. Снялся он в первом звуковом фильме – «Путевка в жизнь». Мать Алеши, Нина Антоновна Ольшевская, снялась в фильме «Я вернусь». Но это было все же между делом. А дело – театр. Сначала актриса, затем режиссер в Центральном театре Советской Армии.

Фильм «Дом на Трубной» был показан по телевидению. Сейчас с особым интересом смотришь немые картины, ставшие достоянием истории. Выразительная игра артистов, стремительный монтаж, ощущение эпохи – невольно попадаешь под обаяние «великого немого». В этот вечер поразил еще момент, можно сказать личный. На экране появился молодой разбитной шофер, в кожаной куртке, залихватской фуражечке. Если бы вместо старого драндулета посадить его на современный самосвал – родной брат Саши Румянцева. Тот же курносый нос, та же прядь непокорных волос. Не брат, а отец.

Владимир Петрович Баталов снялся в нескольких фильмах немого кино. В первой советской цветной картине «Груня Корнакова» Баталов-отец сыграл одну из главных ролей. Затем были фильмы «Третий удар», «Ночь в сентябре» и другие. И Владимир Петрович не устоял перед соблазном молодой музы кино.

А вспомните блистательную игру Ольги Николаевны Андровской в фильмах «Медведь», «Человек в футляре».

И все-таки к кино в семье продолжали относиться настороженно. И уж Алешу решили сберечь. Если хочет заниматься всякими художествами, пусть это будет театр, живопись или архитектура. И поэтому ему строго-настрого запретили сниматься в фильме «Тимур и его команда». И на первую съемку, о которой рассказывает Баталов, он пошел тайком, без родительского благословения.

Для старшего поколения Баталовых кино было не главным в их творческой судьбе – предпочтение отдавалось театру. Жизнь Алексея Баталова сложилась таким образом, что именно кино стало его высшей привязанностью. Ему служит он верой и правдой вот уже более двадцати лет.

Актерский режиссер …Хейфиц, такой, каким я знаю его, решительно ничем не напоминает канонический образ всевластного кинорежиссера… Еще на заре кинематографа сложился некий собирательный образ кинорежиссера.

Эта условная экзотическая фигура «киношника» – пионера новой индустрии XX века – сразу получила свои собственные приметы и непременные черты. На старых архивных фотографиях вы без труда найдете людей, внешность которых представляет собою странную смесь английской колониальной формы с аксессуарами нашего массовика-затейника.

Белый тропический шлем или панама, темные очки, расстегнутая навыпуск рубашка с закатанными рукавами, многокарманные простроченные штаны, какие-нибудь неимоверные сандалии или бутсы на несгибаемой подошве, в одной руке непременно жестяной рупор, а на другой огромные часы-секундомер.

Все это в разных комбинациях являло облик режиссера – представителя загадочного киномира.

Он всегда запечатлен на возвышении возле костлявого аппарата, под сенью гигантского зонта или вознесенным на операторском кране среди облаков.

Он постоянно в экстазе, его жесты размашисты и властны, он командует толпами, он в гуще дыма, он центр всего, все подчиняется ему, он всесилен.

Много воды утекло с тех пор. Изменились времена, моды. Выросли новые поколения, преобразился кинематограф, но у режиссера Иосифа Ефимовича Хейфица и сегодня есть те самые темные очки, и секундомер, и свисток (взамен рупора), и шапочка с прозрачным козырьком (вместо тропического шлема), и рыжие на толстенной, чисто кинематографической подошве бутсы, кои давным-давно не нужны в Ленинграде, но всегда полагались истинному пионеру-«киношнику».

Невзирая на обилие техники: на всякие мегафоны, микрофоны, затенители и явную нехватку палящих лучей калифорнийского солнца, – он все-таки ухитряется пользоваться этими игрушками как действительно необходимыми вещами.

Он дорожит ими, как старый ковбой дорожит своим сомбреро или шпорами, несмотря на то, что вместо мустанга под ним промасленное сидение джипа… Но об этом речь впереди, а теперь необходимо сказать, что кроме этого скромного реквизита Хейфиц – такой, каким я знаю его, решительно ничем не напоминает канонический образ идеального кинорежиссера.

Он никогда не возвышается над аппаратом с простертой полководческой десницей, не кричит даже в самых подходящих ситуациях, не бегает к исполнителям, не тормошит работников группы, не срывает с себя пиджака, не играет за актеров «сильные куски» и даже не показывает, как нужно выбежать или смотреть, выпучив глаза, на несуществующего партнера.

То есть совершенно все он делает не так. Сидит низко провалившись в кривом кресле, обычно где-то внизу под камерой. Во время съемки умильно щурится, наклоняя голову то в одну, то в другую сторону. Говорит тихим, неожиданно спокойным в суматохе съемки голосом. Очень смущается, когда приходят посторонние, особенно делегации, прибывшие для знакомства с творческим процессом. Смеется, уткнув нос в воротник, теряется, когда надо позировать фотографу из журнала «Советский экран», и на самых тяжелых, то есть потных, съемках остается в свежей накрахмаленной рубашке с аккуратно завязанным галстуком.

Редко-редко, да и то это знают только те, кто много проработал с ним, Хейфиц, как говорят, «бросает корону постановщика», то есть, не выдержав очередного потока неполадок, взрывается, но тут же находит в себе силы опять превратиться в того внешне спокойного, чрезвычайно внимательного и терпеливого человека, к которому всегда и всем легко обратиться с вопросом по любому из тысячи съемочных дел.

Только зная кухню кино и те чудовищные неудобства, которые оно в силу своей специфики поминутно рождает, можно понять, чего стоит режиссеру, преодолевая собственные человеческие эмоции, всегда оставаться спокойным и сосредоточенным во имя конечного результата, во имя того, что останется на куске отснятой пленки. Может быть, именно потому, что Хейфиц умеет это делать, любой отрывок, срежиссированный им, значительный или проходной, все равно всегда носит особый отпечаток его индивидуальности.

* * * Почерк режиссера кино складывается из множества компонентов: монтаж, движение, звук, цвет, мизансцена, документ, типаж, исполнитель – все это, сплетаясь в бесчисленные комбинации, определяет характер фильма, а стало быть, и маперу его создателя.

Однако у каждого художника среди всех возможных средств есть свои любимцы, свои фавориты… Хейфиц сделал ставку на актера.

Не знаю, как это случилось впервые и когда окончательно определилось, но теперь ставка сделана, в нее вложено все, все силы души, весь опыт, все знания.

Именно этот выбор определяет и ежедневное поведение и все, что делает Хейфиц с первого до последнего дня работы.

Когда я пришел на Ленинградскую студию, Иосиф Ефимович уже давно носил почетное и весьма редкое в наши дни звание «актерский режиссер».

Автору фильма трудно выбрать более мучительный и коварный путь творческой жизни. Работа с незнакомыми людьми, постоянная борьба с исполнителем за свои идеи, свое мироощущение, свое видение материала, вечная необходимость учитывать индивидуальные особенности и привычки, а порою и капризы артиста и еще многое, что неизбежно возникает везде, где люди трудятся сообща, обрушивается на голову всякого вступившего на эту дорогу смельчака.

Для того чтобы выразить свои собственные мысли через поведение, через эмоции актеров, нужно прежде всего «поселить» в них эти мысли и вызвать в каждом живые ответные чувства. Такую связь невозможно установить прямо на съемочной площадке, где в окружении множества людей, в тисках самых разнообразных технических требований исполнитель, напрягая всю свою волю и внимание, сосредоточивается на одном кадре. Зная это, Хейфиц, как опытный охотник, задолго до встречи с актером готовит те приманки, капканы, сети и ловушки, которые помогают ему впоследствии захватить актера «живьем», не повредив даже в малой степени его шкурки, того, что мы называем индивидуальностью.

Когда приглашенный на пробу актер входит в кабинет для первого знакомства с режиссером, Иосиф Ефимович поднимается с места, усаживает гостя и, совершенно не торопясь, начинает какой-то общий разговор о том о сем. Кажется, он и сам еще не очень внимательно читал сценарий будущего фильма, так охотно, с таким любопытством он слушает все, что говорит его гость.

На самом же деле к этому первому свиданию Хейфиц уже обладает не только множеством абсолютно точных сведений по поводу образа, но и ясно представляет себе, что именно из всего арсенала применимо к вашей артистической персоне.

Еще в пору, когда только сочиняется первый вариант сценария, возле пишущей машинки Иосифа Ефимовича появляется аккуратно разлинованная общая тетрадь. День за днем под ее дерматиновой шкурой скапливаются сведения о людях, которые должны появиться в фильме.

Тут еще нет главных и второстепенных, каждый может получить и смешную привычку, и описание одежды, и возраст, и Род занятий. Сюда попадают и подробности, замеченные сегодня на улице, и давно облюбованные черты классических героев. Порою совершенно противоположные характеристики оказываются на страничках, посвященных одному персонажу, в планах он был таким, а через полгода в сценарии явился в новом обличье.

Иногда из всей массы наблюдений идет только какая-то самая второстепенная запись.

Но ни в первом разговоре, ни на десятой репетиции сведения из общей тетради не навязываются актеру как обязательные аксессуары роли, они фигурируют только как факты из биографии персонажа, как нечто конкретное, от чего можно оттолкнуться в поисках характера или внешнего облика.

Если угодно, общая тетрадочка со всеми ее богатствами и есть та первая «отмычка», которой Хейфиц пытается открыть ход в творческую мастерскую незнакомого ему артиста, в пору самых первых встреч и разговоров о будущей роли.

* * * Актерское вдохновение – слишком пугливое существо, и заставить его появиться в условиях киносъемки перед чужими людьми да еще в нужную минуту не так-то просто.

Одно нечаянно вырвавшееся недовольство способно мгновенно погасить огонек актерского воображения. И никакая, даже самая подробная договоренность, никакие клятвы со стороны актера не могут служить гарантией успеха, который порою скрывается за многими днями разочарований и терпеливой педагогической работы.

Мы готовились к съемке сцены, которую Хейфиц особенно любил. Еще в тетрадочках он записывал для нее множество подробностей. Как только выстроили декорацию, Хейфиц распланировал сцену и подробно разобрал с актрисой каждую фразу.

Накануне съемки состоялась репетиция. Партнерша моя была «в ударе». Мы репетировали, едва касаясь реплик, и уголком глаза я видел, как Хейфиц щурится, скрывая улыбку одобрения. Боясь растратить свежесть и непосредственность восприятия, он даже не позволил нам повторять пройденные куски.

На следующий день, когда мы сели гримироваться, я заметил, что партнерша моя чем то огорчена.

Пришли в павильон. Актриса была собранна, внимательна и в точности выполняла все, что было намечено в репетиции. Но теперь это были только мертвые слепки с вчерашних живых чувств. Мы старались изо всех сил и от этого становились еще скованнее и холоднее.

Сцену сняли грамотно, аккуратно, чисто, но и десятой доли того, на что рассчитывал Хейфиц, не было на пленке ни в одном из многих дублей.

Актриса отправилась на вокзал. Мы с Хейфицем пошли пешком. Мучительное ощущение беспомощности и стыда – вот и все, что осталось после этого дня. Почти всю дорогу мы прошли молча, только на одном перекрестке Хейфиц вдруг обругал какой-то резко затормозивший автомобиль… Теперь я понимал, как на съемке ему, должно быть, хотелось размозжить нам головы… Будучи полным хозяином актера, обладая всеми правами, режиссер в какой-то момент все таки оказывается рабом того, кому он вверил свои чувства, свой вкус, свои мысли.

Прощаясь, я не удержался и спросил Хейфица: почему он, хоть для облегчения души, не распек нас?

– В данном случае это уже не помогло бы. А потом ей еще нужно сниматься… – ответил Хейфиц и ушел.

Через месяц нашу героиню вызвали на съемку другой сцены – маленького проходного кусочка, от которого никто не ждал ничего особенного. Но она сыграла эту почти бессловесную сценку так, что даже бывалые осветители расплылись в улыбках. Простые слова засверкали, приобрели значение. Интонации, точно вырвавшись из плена актерских стандартов, рождались в каждом дубле заново. Это был один из самых радостных дней за все время работы над фильмом.

В конце актриса сказала Хейфицу: «Вы знаете, Иосиф Ефимович, я сама не понимаю, почему так разошлась. На прошлой съемке я почувствовала, что вы доверяете мне. Стало легко, а теперь как-то само пошло…» В последние дни работы над картиной Хейфиц добился пересъемки той первой злополучной сцены. Теперь она была сыграна так, как он хотел, и действительно оказалась лучшей во всей роли нашей героини.

* * * Если воспользоваться старым сравнением режиссера и полководца, то Хейфица следует отнести к тем командирам, которые мыслят стратегически и, не обольщаясь сегодняшними частными удачами, всегда имеют в виду конечный замысел.

В ежедневной работе с актером, терпеливо раскрывая возможности исполнителя, он прежде всего заботится о построении роли, о выявлении нужного фильму характера для любого, даже самого второстепенного персонажа.

Утвердив в актере ясное детальное ощущение изображаемого лица, Иосиф Ефимович в какой-то решающий момент, точно забыв о всех накопленных по крупице подробностях, вдруг резко поворачивает роль в совершенно ином направлений. Кажется, будто вместо топких отделочных инструментов, которые идут в ход на репетиции, он вдруг схватил лом и разом сдвинул фигуру, нимало по заботясь о причиненном ей при этом ущербе.

В фильме «Дама с собачкой» есть такой благообразный, очень симпатичный старичок, вся роль которого заключается в том, что он, передав Гурову тайное письмо Анны Сергеевны, докладывает ей об исполненном поручении.

С самого начала Хейфиц хотел, чтобы этот русский потомок Гермеса был чем-то вроде пародии на легконогого бога посыльных. «Вместо банальной фигуры быстроногого, расторопного гонца – сморщенный маленький старикашка с добрыми глазами».

И сам исполнитель, и художник, и гример – все отбирали для этого персонажа самые милые, самые располагающие черты.

Вместо легких сандалий с крылышками, как это полагается Гермесу, старик получил огромные валенки с калошами. Поношенная фуражка с мятым козырьком сидит на бровях.

Теплый шарф накручен до самого рта, и только добрые пушистые усы выглядывают наружу… Наконец, общими усилиями получился очень обаятельный тип. Он по-своему деликатен, видимо, понимает всю щекотливость исполненного им поручения и сердечно сочувствует Анне Сергеевне. Не посыльный, а просто, как говорят, отец родной.

Все это было найдено в репетициях и великолепно передано актером. Казалось, больше ничего не прибавишь, не убавишь, характер выражен точно, даже в нескольких кадрах проходов по улицам он ясно читался с экрана… Но на съемке финальной декорации «Номер гостиницы» в последний момент, когда вот-вот закроется дверь и маленькая эпизодическая роль посыльного навсегда уйдет из фильма, Хейфиц попросил Анну Сергеевну не сразу отдавать старичку заработанную им монетку… Эта минутная заминка ничего не меняет в общем рисунке сцены. Для актрисы Саввиной такой ход легко оправдывается тем, что взволнованная, растерянная Анна Сергеевна, на секунду и вправду забыв, что перед нею посыльный, увидела в нем только доброго, сочувствующего ее унизительному положению человека, которому просто совестно совать деньги.

Так или иначе, но она замешкалась, не понимая, чего он ждет.

И вдруг добрый старичок точно окаменел в дверях. Он как-то весь надулся и стал неестественно туп в своем упрямом стоянии.

«Не такое это чистое дело, денежку извольте», – говорил весь его вид. Анна Сергеевна тотчас сообразила и, поспешно извиняясь, сунула деньги.

Почувствовав в руке награду, старик мгновенно ожил, расцвел в улыбке и снова стал милым добрым «отцом». Он взял под козырек и неожиданно легко выскочил за дверь.

В одном этом конечном повороте крошечная роль сразу получила объем и подлинность, так как, сколько ни противоречит на первый взгляд доброте старичка его жажда денежка, именно в этом столкновении главная пота роли обрела силу и полноту звучания.

* * * Как в эпизоде с посыльным, так и в сотне других случаев черты характера, мысли и чувства героя Хейфиц старается передать исподволь, вроде бы мимоходом, через какую-то подробность или, как говорят, деталь.

На первый взгляд в таком пристрастии к «мелочам», в стремлении режиссера, как выразился рецензент, к «кружевной прозрачности и точности в обработке каждой сцены, каждой мельчайшей подробности» нет ничего особенно оригинального. В том и состоит одно из главных преимуществ кинематографа перед театром, что постановщик в любой момент может сосредоточить внимание зрительного зала на нужном ему объекте. Именно благодаря этому самые незначащие мелочи, вовремя явившись на экране, способны открыть тайный ход мыслей героя или сообщить сцене определенное настроение, а то и вовсе перевернуть смысл происходящего.

Все это давно известно, давно открыто и тысячи раз использовано кинематографистами всего мира.

Однако для Хейфица в деталях заключена какая-то особая таинственная сила. Его внимание к мелочам не просто профессиональная добросовестность, а, скорее, форма проявления своего, индивидуального, неповторимого восприятия окружающего мира.

Есть существенная разница между просто использованием приема и собственным видением, которое не приходит с опытом и умением, а дается человеку как неотъемлемая черта его дарования. Если к приему обычно прибегают только в данном подходящем случае, то авторское видение проникает во все звенья режиссерских построений, одинаково влияя на изображение главных и второстепенных событий. «Для меня в кино одинаково важна смерть героя и пыль на его башмаках…» – сказал Хейфиц.

В этом чисто поэтическом ощущении связи большого и малого, на мой взгляд, и заключено то, что придает фильмам Хейфица особую лирическую интонацию. Именно поэзии более всего свойственно такое обостренное внимание к мельчайшим подробностям и едва уловимым оттенкам чувства, выраженного в конкретном простом действии.

Как и поэт, режиссер не в состоянии выдумать все эти детали и действия, их нужно уметь видеть, чувствовать и точно отбирать из множества явлений реального мира.

Интересно, что именно это ясное ощущение значимости каждой подробности вынуждает Хейфица быть особенно точным и строгим. Его рабочие сценарии нарочито сухи, лаконичны и начисто лишены тех обычных для кинописьма словесных украшений, которые призваны «поддать» сцене эмоций или лирической загадочности: «…она полоснула его взглядом…», «…мятущиеся голые руки ветвей…», «…щемящее чувство радости отразилось на его лице…», «…от этого крика содрогнулись стены…» и тому подобные выражения вызывают у него только чувство недоверия к автору.

Pages:     || 2 | 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.