WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

Николай Басов Творческое саморазвитие, или Как написать роман «Творческое саморазвитие, или Как написать роман»: ФАИР-ПРЕСС;

1999 ISBN 5-8183-0062-5 Аннотация В этой оригинальной книге известный писатель-фантаст щедро делится писательским опытом, раскрывает секреты своего мастерства, демонстрируя завидную эрудицию и присущий ему юмор. Углубляясь в книгу, читатель утверждается в мысли, что любой вид творчества исцеляет жизнь человека, помогая противостоять жизненным неудачам, являясь безотказным средством борьбы со стрессами и депрессией.

Книга незаменима для тех, кто мечтает оставить свой след в литературе, а также для всех, кто хочет заставить трудиться ум и душу, стремится изменить свою жизнь и даже, возможно, заработать денег.

Для широкого круга читателей.

Николай Басов Творческое саморазвитие, или Как написать роман АВТОР ОБ ЭТОЙ КНИГЕ И О СЕБЕ.

Книга писалась не очень долго, но как всегда бывает с такими текстами, к ней очень долго пришлось искать убедительную аргументацию, обдумывать иные пассажи и доказательства. Насколько это удалось, конечно, судить не мне, но я старался. По крайней мере, не хватал первые попавшиеся под руку варианты, не прибегал к торопливым идеям и развивал общую систему достаточно взвешенно.

Главная трудность заключалась в том, чтобы соединить учебник креативного письма, собственно методический материал самоучителя литературного ремесла с психологической, как теперь принято обозначать, селф-хелпной задачей – основным направлением развития моих построений.

Книга была уже почти закончена, и её контуры стали очевидны каждому, кто захотел бы с ней ознакомиться, как вдруг зазвучали вопросы от ребят, с которыми я привык считаться. Почему, спрашивали они в один голос, словно хор во время спевки, ты не написал книгу об умении сотворить роман, а потом не сделал вторую, отдельную книжку о том, как это может повлиять на психологическое состояние личности, на её устойчивость в жизненных перипетиях и стрессовных ситуациях? Стоило ли все так «неправильно» смешивать и усложнять, неся при этом неизбежные потери с обеих сторон?

Во-первых, креативные книжки есть, и немало. Настолько, что мне не хочется врезаться в гору этих текстов. Есть такие, что обобщённо представляют всю проблему письма в целом, есть масса таких, что рассматривает иные проблемы в частности. Во-вторых, валидность проблемной личности мне тоже не следовало бы разрабатывать отдельно.

Психологического образования у меня нет, а я привык, по крайней мере, к этой науке относиться с уважением, именно потому что немало о ней прочитал. В-третьих, как-то так повелось, что по психологии творчества, что может являться неким пересечением указанных выше двух дисциплин, принято писать на закате, приближаясь к завершению активной творческой работы, если, разумеется, не зарабатывать «теоретический» хлеб в данной области. А мне ещё далеко и до заката, и до желания сугубо теоретизировать.

Кроме того, суть этой двойственности, вовсе не такой простой, как хотелось бы, заключается вот в чём. Испокон веков существовало две парадигмы обучения – классное и студийное (названия, конечно, условны). В первом случае, системным фактором является класс, то есть, одномоментное собрание людей, которые обязаны делать то, что прикажут.

Основой этой схемы является «очный», очень доступный учитель и классический учебник, с методическим разделением на темы, задания, упражнения и проверочные материалы.

Разумеется, для работы по развитию творческих и чрезвычайно личностных элементов эта схема мало подходит. Оговариваюсь – к сожалению, потому что учебник очень привычная и потому эффективная метода.

Вторая схема взяла за образец модель художнической или литературной студии, где лишь в самом начале студентов собирают, чтобы научить азам ремесла, а по прошествии этого времени каждый обучающийся работает самостоятельно, зачастую сам выбирая себе модель, тему, метод изображения, а то и программу развития, совершенствования своего искусства (уже искусства, как продолжения ремесла). Так как для студийной схемы классический учебник не подходит, я вынужден был написать эту книжку по новому образцу, делая ставку именно на хитрую смесь вдохновляющего компонента, стимулирующего саморазвитие, с обучением, исполненным иногда по общепринятой схеме.

При этом возникла своя трудность (можно сказать, второго порядка), потому что попытка индивидуальной работы, а она неизбежна для каждого, кто хочет заниматься именно романом, а не бесформенными «писаниями», должна быть привязана к личностному началу. Чтобы человек, серьёзно относящийся к заявленной этой книгой теме, был как камертон настроен именно на себя, на своё отношение к любому материалу, с самого начала работал бы с собой, и лишь с собой считался едва ли не во всех технических и творческих поисках.

Признаюсь, как только я осознал эту необходимость, я струхнул – уж больно сложной была «предъява». Потом попытался представить, как эта книга писалась бы, если бы я предложил экспериментировать не с романом, а с дневником или, в крайнем случае, с небольшими эссе, несущими личностное отношение автора к предмету. Но тогда существенный ущерб терпела механика текста, умение создавать художественность. А кроме того, этот текст почти наверняка не мог иметь продолжения, потому что в иных редакциях на роман ещё согласятся взглянуть, но чтобы прочитали сборник эссе – это, как говорится, «дохлое дело».

Кроме того, меня стало одолевать сомнение, что я не имею права писать эту книгу, вообще не должен давать каких-либо советов, если стесняюсь показать собственную лабораторию, свою текстовую кухню. И я решил в качестве подопытного кролика использовать себя (в самом деле, если я предлагаю эксперимент читателю, почему же я сам должен избежать той же участи?), сознавая при этом, если кому-то покажется, что автора в книге слишком «много», то не избежать ему упрёков в нескромности. В таком случае, заранее прошу извинить меня, честное слово, я не очень-то и рвался, просто так получилось… По мере написания по этой схеме, текст выиграл, как мне кажется, ещё в одном.

Используя себя или иных хороших знакомых (впрочем, как и общепринятые авторитетные персоны), я заметил, что, приводя эту работу «с собой», легче демонстрировать литературную «отсебятину», упражнения в индивидуальном письме, выработку и стиля, и взгляда, и вкуса. Опять же вынужден признаться, что делал иные страницы в шаржированной, едва ли не «граничной» для нормального текста манере.

Этим я пытался убить сразу двух зайцев. С одной стороны, как принято было говорить у хиппи – пытался «расширить сознание», то есть, практически доказать, что литературная норма – вещь куда более «непугливая», чем думают даже иные экспериментаторы. С другой стороны, развитие (студийное) навыков литературной работы всегда представлялось мне неким хулиганством, когда следует как можно больше попробовать разных разностей. Чтобы определённее «найти» себя, именно себя, а не какой-то фрагмент собственной личности, что заставит остальные «части» мучиться и страдать «в немоте». Ну а чтобы хоть как-то оправдать такие не совсем стандартные приёмчики, ещё раз прошу прощения (на случай, если ошибаюсь в своих посылках), и вручаю свои вверительные грамоты.

Я профессиональный литератор, имею одиннадцать опубликованных романов, одну книжку «нехудожки», изрядное количество текстов поменьше, и некое число рукописей, которые не сумел продать. Разумеется, этой составляющей особенно хвастаться не принято, но я считаю этот опыт не менее ценным, чем удачи, особенно в свете избранной темы для этой книжки. Так что и от этого вовсе не собираюсь отказываться, играя перед публикой чрезмерно успешного литератора.

Кроме того, я проработал пять лет литературным агентом, потаскался, что называется, по издательствам, видел разные ситуации, и получил бесценный опыт в том, какими бывают издатели, издательства, писатели, книготорговцы и даже журналисты, работающие в книжной тематике.

Ещё, помимо своей нынешней работы, как говорит моя жена, «в прежней жизни», то есть, до Перестройки – как принято, пишу это слово с прописной буквы, – я сменил множество профессий, оказывался в разных ситуациях, немало поездил по нашей бывшей общей стране, и не потерял интереса к людям, при этом научившись понимать их проблемы.

И вот когда я понял, что моя идея по совмещению литературного и общежитейского опыта может быть ценна для многих людей, что они могут использовать этот метод для решения многих своих проблем, к которым сейчас они не пробуют даже подступиться, я понял, что ждать больше ничего не нужно, что следует написать об этой своей системе, которая не должна оставаться кабинетным изобретением, а имеет право стать известной многим. И, разумеется, сел писать, благо мне нужно было сдавать издателям роман, а как ещё дама Агата Кристи заметила в своей биографии – «литераторов всегда тянет написать что-то такое, что не относится к их работе».

ЧАСТЬ I. ПОЧЕМУ И КАК ЭТО СТОИТ ПОПРОБОВАТЬ Признаться, я некоторое время думал, что моя идея абсолютно оригинальна. Что никто и никогда, задаваясь теми же вопросами, не подходил даже близко к ответу, который мне был ясен с самого начала.

Ясен именно потому, что лежит, как говориться, на поверхности, просто удивительно – как на него не набрёл кто-нибудь другой.

И лишь после некоторых изысканий пришлось убедиться, что я не один такой изобретательный, что были и есть люди, которые такую схему уже предлагали. Например, тот же самый Наполеон Хилл предлагает составить подробный план достижения заветного богатства и наполнить его мощнейшими переживаниями, по сути сходными с креативным напряжением – чем не попытка романтизировать свою жизнь или главную проблему?

Суть метода проста. В случае, если вам жизнь не мила, если одолели личностные да и просто разные проблемы, если трудности кажутся неодолимыми, то следует… написать роман.

Именно роман. О тех проблемах, с которыми уже невозможно мириться, но преодолеть которые не удаётся. Или наоборот, сделать роман о блистательном приключении, не имеющем ничего общего с жизнью, от которой и так спасу нет.

И если все проделать более-менее правильно, то в одно прекрасное утро станет ясно, что эта озабоченность – ерунда. Что проблемы проще забыть, чем биться с ними день и ночь, в трезвом рассудке и во сне, наяву и в порыве мечтательности… А может быть, следует сделать спокойный роман о жизни тех людей, которые одним своим существованием в воображении, соединяясь таинственными узами персонажей и их создателя, успокоят, поддержат, окажут самую действенную помощь, о которой только можно мечтать.

Почему это происходит, равно как и доказательство, что так и будет, а ещё предложения по поводу того, как это сделать, я и предлагаю рассмотреть для начала.

Глава 1. Психология с вариациями Начнём с того, что ты должен убедить себя, почти внушить себе, создать стойкое ощущение, не подлежащее ни внешнему, ни тайному сомнению, что роман, который ты будешь писать по вечерам, или ранним утром, когда все ещё спят, или на работе, когда коллеги отвернулись, или по воскресеньям, в свободное от повседневных дел время, способен перевернуть твою жизнь, способен осуществить подлинную креативную революцию, метаморфозу, которая, в отличие от всех других методов, с самого начала и до конца пойдёт тебе только на пользу.

И что со временем у тебя, как и у многих других людей, оказавшихся в подобной ситуации, возникнет не только разделительная полоса – «до» романа и «после», прежде и потом, – но и явственное понимание, как много эта работа изменила в тебе, научила чему-то, что поможет жить дальше, позволила набраться сил и энергии лучше иных лекарств, лучше дешёвых проповедей (в отличие от проповедей необходимых, которые я высоко ценю) и уж гораздо лучше неуместных, часто бьющих мимо цели советов друзей и просто «доброжелателей». Ведь в этом случае ты сам будешь себе помогать, сам изберёшь средство и взрастишь его в своём сознании. До тех пор пока ты этого не понимаешь, все, о чём пойдёт тут речь, покажется тебе зверски трудным, будет даже пугать одной постановкой задачи… Вот с этого и начнём.

ТРУДНО ВСЕ, ЧТО НЕ ИЗВЕСТНО Психологи ещё в конце прошлого века сформулировали идею, что пугает то, что не известно. То, чему не было места в личном опыте, ЧТО не встречалось ранее, кажется непреодолимым. Неизвестные эмоции, чрезмерные нагрузки на психику, незнакомая ситуация, странные люди – все создаёт напряжения, которые по тем или иным параметрам близки к испугу, страху, угнетению с самыми печальными последствиями.

Изобретением воспользовались по-разному. Политики – для создания «века террора», литераторы – для невиданных ранее творений «хоррора» («ужаса»). Зато врачи и психологи постарались разобраться в этой проблеме, чтобы снять её терапевтическими или разного рода аналитическими средствами. Последний метод породил массу прямых и косвенных профессий, в наименовании которых ключевым является слово «аналитик». Тем самым утверждалось, что знание фактора угнетения, правильное представление о нем или хотя бы явственное его описание каким-то образом его дезавуирует, лишает силы, снижает уровень и насыщенность вызываемых им напряжений.

Нужно лишь преодолеть барьер слепого непонимания, ужаса, рождённого незнанием своего противника, суметь справиться с кошмаром подчинения ситуации и начать её анализировать. Просто решиться на рассуждение о ней и думать до тех пор, пока с неё не начнёт слетать шелуха кажущегося всесилия и фальшивой таинственности.

И постепенно выявится, что человек сильнее, что он может и даже должен справиться со всем, его угнетающим, потому что, как сказано не в одной Библии, но и в канонических текстах других религий, хотя и не одними и теми же словами, – нам не посылается испытаний, которых мы не могли бы выдержать.

ПЫТАЙСЯ, И ТЫ ВЗЛЕТИШЬ Итак, следует просто посмотреть на свои проблемы прямо, широко раскрыв глаза, и они начнут таять, как Гингема после обливания из поломойного ведра.

Совет хорош, вот только в нём есть одна закавыка. Он не действует сразу, немедленно, не действует мгновенно. Если бы все было просто, люди были бы самыми разумными и великолепными существами, они бы не давали себя запугать разного рода химерам, не становились бы большевиками, эсэсовцами, бандитами или угнетателями. Они решали бы свои проблемы, не испортив жизнь другим людям.

Я полагаю, что негодяи избирают этот путь, губительный как для них, так и для окружающих, потому что им в какой-то момент не хватило терпения выработать более действенное решение своих проблем. Сии слишком рано сдались и принялись все крутить, громить, творить революции, У них не хватило терпения снова и снова, пусть даже проклиная собственную судьбу, бессилие или неразумие, подниматься на ноги и приниматься за то, что они уже множество раз делали – бороться с противником, который сидит в каждом из нас. Чем бы этот противник ни был – бедностью, одиночеством, непониманием окружающих, творческой несостоятельностью, сексуальным голодом бытовой неустроенностью, неверием в добро, отсутствием жизненной перспективы… Экзюпери писал, как один из его коллег-лётчиков, совершивший вынужденную посадку в Андах, осваивая в тридцатые годы почтовые авиаперевозки в Чили через этот абсолютно непреодолимый для тогдашних самолётов барьер, после удаления неисправности пытался взлететь более сорока раз! Он обморозил руки, он чуть не сорвал (а может быть, и сорвал) сердце, откатывая свою авиетку на стартовую позицию на крохотной площадочке между горами, которая была в полтора раза короче, чем необходимое для разбега расстояние, но… не сдался. Он боролся даже тогда, когда у него уже не было никакой надежды выбраться из этой передряги. И он победил, взлетел, хотя в это не поверили ни техники, обслуживающие его машину, ни инженеры, знающие о полётах всё, что только можно. Не поверили даже врачи, прекрасно осведомлённые о возможностях человеческого организма, но не замечающие такой малости, как человеческий дух.

В это поверили лишь некоторые лётчики. Кстати, и сам Сент-Экс был такой же, он доказал это, потерпев со своим техником аварию в Сахаре и всё-таки выбравшись из песков.

Когда мне очень плохо, я вспоминаю этих людей. Этот способ я предлагаю и тебе – вспомни Экзюпери и людей, про которых не писал… И в один неожиданный момент ты взлетишь. Потому что так устроен мир – кто не сдаётся, тот побеждает. По крайней мере, получает ещё один шанс попробовать, а это уже немало. Иногда это всё, что нам, в действительности, нужно.

РОМАН – ЛУЧШАЯ МОДЕЛЬ ЖИЗНИ Ага, скажет кто-нибудь, в ком житейского опыта больше, чем хотелось бы, советуешь по книжкам… Знаем мы эти книжки! А вот как быть, если… Да мало ли что может случиться с человеком?!

Случиться может всякое. Особенно в этой стране, с этими правителям, с нравами, которые нам навязал ещё самый «добрый дедушка» из любителей перебить несколько десятков беспомощных из-за весеннего разлива зайцев прикладом охотничьего ружья (для справки – см. воспоминания Н. К. Крупской о ссылке в Шушенском.) Также почти всё, что угодно, может случиться с родными, близкими, с теми, кто уязвим и дорог больше чем даже собственные жизнь, здоровье, благополучие.

Потому я и предлагаю роман как универсальное средство. Которое не действует сразу и кажется непривычным. А, кроме того, оно не даёт никаких гарантий, выглядит несовершенным, трудоёмким, даже глуповатым. Предлагаю средство, которое подозрительно похоже на магию, заговоры, колдовство, шаманизм, психоанализ, перемывание косточек родственникам, нейролингвинистическое программирование, самореализующееся пророчество или, в некоторых случаях, даже на сеанс столоверчения.

Но лучшего у человечества, возможно, и нет. Потому, что именно это средство подходит на все случаи жизни, ведёт происхождение от всего скопом, все в себя включает, все использует, ни от чего не отворачивается, ничем не брезгует и в итоге… может практически все. Именно так – все. Все! В одной умной книжке я встретил гениальную, по моему, догадку, что роман – это партитура медитации на заданную и строго оговорённую тему. А что может медитация, как она этого добивается, почему, собственно, работает, не имея на то никаких видимых причин, никто толком не может сказать, даже люди, которые умеют медитировать с блеском, не доступным не одному скептическому европейцу. Но вчистую медитировать трудно, для этого нужна подготовка, для этого нужна вера, которая тоже труд, и на удивление тяжёлый… Поэтому лучше использовать то, что есть под рукой, что ближе, что гораздо более знакомо.

И существует в форме, разрабатываемой в течение трех тысячелетий (считая от Гомера – первого, невзирая на стихи, из европейских романистов) самыми талантливыми представителями рода человеческого. И в итоге стало настолько совершенным, что способно помочь каждому, даже если это кажется невероятным.

Глава 2. Эта волшебная сила искусства Немало затрачено слов, чтобы обозначить или проиллюстрировать пресловутую силу того, что мы зовём искусством, в нашем случае – литературой. Ищут корни этого влияния, перемывая технические подробности письма (что, безусловно, важно), строят теории, придумывают модели, борются школами и мнениями авторитетов, вызывают духи древних божеств и призывают в помощь новомодных экспертов… Но как это происходит – остаётся совершенно непонятным.

Вернее, имеется наука, которая называется литературоведение, есть актуальная теория чтения, есть гипотеза о разных формах психоактивности человека пишущего, равно как и человека читающего, но до главного они как-то не доходят. Мне кажется, если бы дошли, разрешение этой загадки, как открытие ядерной физики, в считанные годы перевернуло бы наше представление о нас самих.

И лишь самые «странные» из теоретиков знают – сила искусства в том, что она не перелопачивает опыт человека снизу доверху, она как бы достраивает его, не конфликтуя с ним, И чудесным образом превращает этот опыт, который многие полагали едва ли нужным, а то и вовсе непригодным к использованию хламом, в новое знание, если угодно – в мудрость.

ОКОШКО К МУДРОСТИ Когда я ещё только задумал написать эту книжку и рассказал о ней одному знакомому издателю, он очень удивился: «да почему ты, – спросил он, – считаешь, что писать роман – единственный выход? Пусть лучше они читают книжки, это куда проще». По-своему он был, конечно, прав.

Читать, разумеется, проще, легче и приятнее. Собственно, люди так и делают – они читают, находя в мире этих Скарлетт и Холмса, Фродо и Конана, Брюньона и Турбиных все значимые для них переживания, идеи, утешение и частичное решение проблем.

Да, читал книгу, ты испытываешь то же, что и автор. Но только раз в десять – двадцать слабее!

И признавая чтение очень мощным средством, всё-таки давай попробуем представить, чего сможем добиться, если сами выработаем партитуру Пресловутой «медитации»? А потом самостоятельно «аранжируем» все, как в таких случаях положено? Разумеется, не упуская из виду, что делаем это в полном Соответствии с собственными, глубоко ЛИЧНЫМИ представлениями о проблеме?… Представил? Да, я тоже представляю с трудом, лишь в малой степени догадываясь о том эффекте, который способна оказать на автора правильно организованная и хорошо написанная книга. Я – романист, знаток текстов и людей, которые профессионально занимаются книгой, вынужден признать, что не знаю, как, почему и в какой мере это происходит. Но то, что это работает с ошеломительной силой, что иногда меняет существо автора кардинально – за это ручаюсь.

Конечно, все чуть-чуть сложнее, чем я тут изображаю. Роман на роман не приходится, автор автору тоже рознь. Иногда и среди писателей попадаются такие «редиски», что просто диву даёшься, а пишут по-соловьиному – легко, звонко, убедительно, красиво! Все дело, наверное, в том, что без романов они были бы ещё хуже, творили бы злые дела или превратились бы в откровенно несчастных людей, делая несчастными родных и близких.

В любом случае я утверждаю, что роман, само писание этой как бы совсем не обязательной монографии, служит средством изменения личности автора, привлекая редчайшее свойство психологической изменяемости, вернее, метаморфной креативности.

Потому что является своего рода окошком к правде, распахнутым в себя самого. А уж как мы воспользуемся этим средством, что увидим в окошке, какую мудрость способны будем получить в результате – это, как говорится, Бог весть. На том вся жизнь построена, что каждый лишь за себя ответчик, не так ли?

ПОНИМАНИЕ ОКРУЖАЮЩИХ Автор, ра6отая над романом, попытавшись осуществить эту самую метаморфную креативность, не только из себя добывает некий ценный элемент, который иногда зовётся правдой, а иногда и вовсе истиной. Если бы он добывал что-то только из себя, достоинств в его работе было бы не много. Из всех особенностей романиста самый главный фокус, бросающийся в глаза сильнее других, я заприметил, только начиная писать, то есть более двадцати лет назад. А именно, романист совершенно ненормально, с удивительной полнотой воспринимает людей. При этом, понимая их как никто другой, разделяя с ними многие черты, не осуждает даже за откровенно неправедные поступки.

В самом деле, если не понимать людей, окажешься без креативной подпитки с их стороны. Просто не сумеешь усвоить их эмоции, реакции, знаки и символы поведения, не разделишь их желания, порывы, мысли и стремления, не постигнешь их страхов, опасений, мук, не станешь свидетелем их торжества во всех формах. Вообще, ничего не поймёшь в том, чему окажешься свидетелем.

Поэтому-то у романиста и возникает такая сильная мотивация в «чтении» других людей, даже не особенно важно, каких именно – далёких или близких, знакомых или не очень, хороших или не вполне. Эта всеядность некоторое время смущала «знатоков» литературы, которые пристально, но без понимания рассматривали самих литераторов.

Мопассан писал где-то, что его, без сомнения, считают самым равнодушным из людей, а между тем… И он был прав. Видимое равнодушие его происходило не потому, что он не сочувствовал людям. Сочувствие в нём было, иначе он бы не написал несколько произведений, исполненных жгучего стыда и ужаса перед некоторыми своими персонажами, перед иными сторонами жизни вообще. Просто сочувствие было не главным, к чему он стремился. Гораздо важнее для него было понимание, о котором я толкую. И таким его сделала профессия.

То же наблюдалось у Сомерсета Моэма, у Чехова (хотя романистом его считать можно лишь с натяжкой), у многих и многих талантом помельче, но с теми же примерно задачами.

И это очень характерно, потому что происходит как бы автоматически, без участия сознания литератора, без его декларируемых устремлений.

Отсюда происходит легенда о необыкновенной жёсткости пишущей братии. Якобы каждый из них способен такое отмочить о ближнем, такое брякнуть, что мало никому не покажется! На самом деле эти люди просто привыкли замечать то, что прячется от других, потому что видят глубже, яснее, деталь неё. Потому и случается непроизвольное срывание масок, которое многим не по нраву.

Я сам на этом попадался, и не раз, пока моя жена не приучила меня сдерживаться, не молотить от души всё, что приходит на ум. Но вынужден признаться, частенько опасаюсь, что испорчу кому-то настроение, потому что не понимаю, до какой границы могу быть откровенным, Я не замечаю эту границу, не воспринимаю её, будто в тёмном саду ношу прибор ночного видения. Некоторые из гуляющих по этому саду, воспользовавшись темнотой, делают странные вещи, но я-то их вижу и часто проговариваюсь… Если эта угроза не пугает, если ты понимаешь, что изменение «оптики» по отношению к другим людям облегчит твоё существование, тогда роман как способ адаптации – для тебя.

Тогда смелее шагай по этому пути, в конце концов, видеть других так, как не всем доступно, – не преступление.

ИЗМЕНЕНИЕ ВЗГЛЯДА НА ЖИЗНЬ Как только наметятся две предыдущие особенности миропонимания – детальная проработка себя и более пристальное видение других людей, – неизбежно и резко заявит о себе третье по счёту изменение. Ты по-другому увидишь мир вокруг себя.

Сначала, разумеется, его живую часть, потому что роман каким-то образом обращает внимание именно на живое. Я имею в виду не только обыденную социальную жизнь, но всё, что можно назвать живым, – зверьё, насекомых, деревья.

При некотором правильном отношении к делу, я надеюсь, не произойдёт самопроизвольного выброса антропоморфизма. То есть ты не станешь полагать, что собаки таковы же, как люди, а простой подорожник имеет такую же ценность, как жизнь уссурийского тигра.

В том-то и дело, что каждая жизнь в мире имеет свою цену, предназначена для того, чтобы эту цену внести в мир, и более редкое, более высокое несравнимо с тем, что повсеместно находится в основании жизненной пирамиды. Люди, которые утверждают, что перед экологией в широком плане все равны, ошибаются, причём настолько, что уже появился термин «экофашизм», и он не дань словесной эквилибристике, за ним стоит явление.

Прошу понять правильно, я не против экологов, «Гринпис» и спасения китов. Мне нравится почти всё, что живёт на свете, иногда я готов признать, что даже тараканы представляют ценность… разумеется, не на моей кухне. Но тем не менее.

Просто у нас, пишущих, другая цель – не защита лесов Амазонки, не спасение Байкала и не перезахоронение ядерно-химических отходов. Мы должны изображать мир, а не спасать его, должны развивать словесность. Решать собственные проблемы, используя метод, который сохраняет действенность в той мере, в какой мы не даём чему бы то ни было затуманить своё зрение. А слепая вера в равноценность всего и вся – ошибка, которая способна не то что затуманить, а вовсе лишить понимания, что и как происходит.

Поэтому я советую не «тормозиться» на изменении мировоззрения, а прийти к более высокой системе, которая, среди прочего, допускает и жестокость к телятам, и удовольствие от устриц, и спасение ребёнка ценою жизни массы микробов.

А то, что это изменение произойдёт, что зрение обострится, понимание возрастёт, взгляд прояснится, а слух, в том числе и на вещи, ранее абсолютно недоступные, утончится – это факт. Это произошло с другими людьми, которые «загружали» себя романом, почему это не может произойти с тобой?

УМЕНИЕ ФОРМИРОВАТЬ СЕБЯ Изменение мотивации жизни, задача написать роман, каким бы он ни получился, делает жизнь по старым шаблонам невозможной.

То есть человек перестаёт довольствоваться низкой энергетикой, неблагополучным положением на работе и начинает требовать к себе внимания. Примерно то же происходит с ребятами, которые занимаются серьёзными боевыми искусствами. Только у них го происходит потому, что они ещё не знают своего умения и стремятся выйти на первый план.

А ты должен понимать, что умение уйти в тень, остаться незаметным – более полезно для наблюдателя, чем что-либо иное.

А романист – именно наблюдатель и должен сидеть «в засаде», чтобы видеть и правильно осознавать, как и что делает люди, накапливать представления о мире, явственно понимать, как он выглядит, пахнет и звучит. И помимо возросшей самооценки литератору приходится пользоваться этим качеством в обратном, так сказать, направлении. То есть нужно, и весьма скоро после первых же симптомов авторских метаморфоз – назовём это так, – пригасить их, постараться сделать незаметными или минимально видимыми. Потому что в противном случае само наблюдение станет трудным, не будет правильной позиции для слежения за происходящим, и накопление необходимых духовных факторов письма станет затруднительным.

Как ни странно, это отступление с первого плана на третий или даже дальше даётся непросто. Как-то так получается, что вчерашний, может быть, аутсайдер практически в любой компании вдруг да ощущает в себе недюжинную с илу, мощь, которую ни он сам, ни его друзья даже не подозревали. И – спрашивается – как тут не похвастаться, как не заявить о своём новом состоянии, как не претендовать на пересмотр своего положения?

И всё-таки я не советую это делать. Я предлагаю не ходить вокруг и около, всем и каждому толкуя о том, каким будет написанный тобой роман, хотя это и очень приятное состояние. Я предлагаю реально научиться писать романы, при этом повысив адаптивность к жизненным проблемам, которые ранее казались неприступными, решить разного рода психологические «зажимы», как это называется в системе Станиславского, и, скорее всего, начать жить более полной жизнью.

Изменение внешнего статуса способны принести лишь многие и многие опубликованные романы, что возможно только при профессионализации литератора. А это – совсем другая ипостась, имеющая свои, очень сложные проблемы. Об этом пойдёт разговор в конце книги, а пока – не до них.

Итак, что бы с тобой ни случилось в процессе «творческой перековки», советую тебе довольствоваться малым и забыть о том, что существует такая вещь, как пьедестал. Его месторасположение, высота и степень освещённости – проблема тех, кто придёт после нас, кто будет, возможно, читать наши тексты. А пока не хочу забивать себе этим голову, И тебе не советую.

И для того, чтобы это не случилось нечаянно, рекомендую контролировать свои изменения. А если возникает хоть тень, хоть разовый приступ «звездомании» – подавить его жестоко, без жалости к себе, даже с долей чрезмерности. Поверь, в этом случае она лишней не будет.

Кстати, в утешение могу сказать, что пресловутая жестокость к себе, к своим ощущениям и чувствам, к тому, что написано, что подсмотрено, к большим или мелким достижениям ещё не раз пригодится. Иногда без неё не обойтись, как хирург не может работать без скальпеля. Если это понятно, значит, в умении формировать себя, в построении своих метаморфоз ты уже на правильном пути.

Глава 3. Что для этого нужно?

Название этой главки вполне подошло бы к весомому «кирпичу», в духе Чернышевского, в котором я изложил бы кучу собственных упрёков в трудности выбранного нами эксперимента. И в итоге сделал бы вывод, что он вообще невозможен, потому что настоящих, полноценных, комфортных условий для писательства не бывает.

К сожалению, это роскошное название приходится использовать для крошечного кусочка текста. Но кому что, кому роман или хотя бы монография, а кому и главка. Разные калибры личности, как говорили в советском Союзе писателей. Об этом и пойдёт речь.

МЕСТО, ВРЕМЯ И ХАРАКТЕР ПИСАТЕЛЬСКОГО ТРУДА Советская литературная школа возилась со словосочетанием «калибр личности», как дурак с писаной торбой. В самом деле, этот неологизм был чрезвычайно важен для всей, повторяю, всей её системы совписовских ценностей. Без него слишком многое становилось неустойчивым, неубедительным, неясным, даже тем, кто возглавлял нашу идеологию и кому прямо по должности полагалось быть первостатейными идиотами. Вернее, полуидиотами – следовало не понимать, переусложнять вещи достаточно однозначные и в то же время объявлять элементарными очень сложные понятия, априори Выходящие за рамки нашего разумения.

Например, вот как они переусложнили довольно простую штуку – меру авторской оригинальности. Чтобы осуществлять отбор по признаку идеологической верности, то есть практически «от фонаря», иметь возможность рубить Солженицына, Терца, Гладилина, Максимова, Аксёнова, Войновича и многих других, они, так сказать, демонизировали эту особенность творчества, навесили на понятие такие рассуждения, что исходный термин их не выдержал, не мог выдержать.

На самом деле, авторская оригинальность – это просто. Это умение делать видимыми, доступными пониманию те элементы текста, которые составляют его базовые характеристики, И разумеется, это умение внести в эти Объяснения собственное, индивидуальное, авторское понимание, являющееся производной от личности автора.

Соотношение личностного к общеизвестному должно быть, как утверждают психологи, не более одного к трём. То есть индивидуальность должна проявлять себя в коммерческо популярном (очень важное условие) тексте не более чем на четверть от общего числа утверждений и терминов, иначе текст перейдёт в разряд экспериментальных, элитарных и малодоступных. А если взять текст без учёта авторского видения, то текст выйдет неоригинальным, неинтересным, вторичным (что до изобретения постмодернизма считалось едва ли не самым жутким «грехом» литератора любого склада).

Но «совковые» идеологи принялись утверждать, что один оригинален в таком виде, а другой – в этаком, что понятие это не поддаётся определению, что и не важна эта составляющая текста вообще… В общем, они «размыли» это понятие, сформулированное, кажется, ещё Монтенем, так, что вместо ясности возникла необходимость в другом термине.

Вот роль заменителя, о котором уже можно было теоретизировать без конца, а до конца так ничего и не прояснить, и сыграл пресловутый калибр.

Именно калибр личности повсеместно позволял «пренебречь» чересчур смелым литератором, зато выдвинуты на премию блюдолиза, допускал загнать «кого надо» в андеграунд, в самиздат, который контролировался даже жёстче, чем легальная печать, и в то же время «кого надо» вытаскивал на свет, объявлял эталоном художественности откровенный бред, сотворил классиком Леонида Ильича за творения, написанные вовсе не им.

На самом деле калибра как такового не существует. Говоря фигурально, перед листом чистой бумаги (или клавишами и экраном компьютера) все равны. даже те, кто хочет заранее, ещё до того, как напишется первое слово, выбить себе исключительные условия, какие-нибудь преимущества, организовать своего рода маленький «спец-распределитель» оригинальности, то есть индульгенцию едва ли не на все пороки, даже на право переписывать частички романа у другого литератора.

А на самом деле так. Место – везде, хоть на подоконнике, как писал молодой Чехов.

Время – всегда, даже когда работаешь на основной работе или идёшь по улице, разглядывал стройные ножки девушки, красующейся перед всем светом. Характер… Вот для того, чтобы понять характер этого труда, нужно прочитать эту книгу.

В ней нет ничего другого, кроме объяснений и наставлений, как сцеплять слова воедино, как рассчитывать их действие и что из этого в итоге должно выйти. Это примерно то же, как живописца учат правильно водить кистью или карандашом, создавая эскиз или картину, как каратиста учат делать правильные движения, чтобы получить в итоге преимущество в соревновании, как лётчика учат читать приборы и удерживать в пространстве машину под названием самолёт.

В книге содержится масса указаний, на что обращать внимание в первую очередь, на что – во вторую и что вообще игнорировать. В ней есть изрядное число примеров, взятых из опыта литераторов знаменитых, известных или просто хороших. В ней приведены образцы ошибок, потому что недостатки учат не меньше достижений. И в ней содержится масса психологических сентенций, которые сводятся воедино утверждением – перед художественным текстом в любом его проявлении все и всегда равны. По-моему, это и есть квинтэссенция писательского труда.

ПОЧЕМУ КАЖДЫЙ МОЖЕТ ЭТО ОПРОБОВАТЬ?

Разумеется, чтобы использовать этот метод, чтобы ощутить разные воздействия писательства, следует уметь писать, то есть выводить буквы и слова. Это, так сказать, достаточное условие. А необходимым условием, чтобы получить полный набор, является желание писать.

Это желание очень важная вещь. Тем более что про него в подобных книжках забывают или, вовсе не понимая, как его добиться, поминают недобрым словом, я полагаю, именно желание писать служит ключом успеха в нашем эксперименте.

В этом недостаток метода, но в этом же и его благо. Потому что желание это путь, которым может пойти каждый, самый сомневающийся, самый отчаявшийся человек. Более того, чем сильнее отчаяние, чем значительнее напряжение возникшее в результате личностных неудач и поражений, тем успешнее начнётся излечение, тем вероятней успех, потому что больше будет исходного топлива желания написать роман.

То есть необходимо понять, что желание писать вполне доступная роскошь… А может быть, никакая не роскошь, а нечто повседневно необходимое как хлеб, о котором составлено столько славянских пословиц, или рис, который послужил основой большинства мировых цивилизаций. Но в любом случае следует помнить, это то самое, без чего начинать нельзя.

И если оно есть, первичные проблемы решатся как бы сами собой. Потому что станет ясно, где, как, что и для чего ты этим вздумал заниматься, так уж устроена эта категория, что отпадут вопросы и останется другое – скорее бы… Посмотри ещё раз на то, что я предлагаю. Никто не скажет, что он не умеет выводить буквы и слова, и тем более никто не скажет, что он не хочет избавиться от своих проблем или перехитрить трудную ситуацию, в которой оказался. А раз так, значит – это способ для всех, или почти для каждого. По крайней мере, с нашими не очень гегемонистскими целями.

НЕ РАСХОДУЙ СТРАХИ ПОНАПРАСНУ И всё-таки, всё-таки… А вдруг графомания? Вдруг насмешки, пинки, пощёчины, смешки?… Или другая крайность – изнурение сил, чрезмерное напряжение, ограничение удовольствий, которых и так не очень много, вдруг работа на износ, а в итоге – непонимание?

Что будет, если разогнаться как следует, поддать пару, выложиться на всю катушку, а потом… Тпру, заворачивай коней, тебе ходу нет! Или ещё хуже – с ходу, на предельной скорости – о непробиваемую стену?!

От такой картины у каждого мурашки по коже побегут, каким бы крутым он ни прикидывался. И все желание экспериментировать сразу завянет, и умение писать как-то вдруг само собой начнёт забываться.

В общем, правильно. Писать – дело очень рискованное. Но я сразу выскажу свой обычный «поддерживающий тезис, которым пользуюсь, когда меня заворачивают» издатели, – писать не менее рискованно, чем жить. Или так – это не намного более круто, чем пробовать отозваться вообще на любой другой вызов. А ведь живём, воспитываем детей, работаем, о чём-то мечтаем. Делаем, правда, ошибки, но живём!

Значит, мы уже находимся в более-менее рискованных условиях. Так стоит ли мелочиться, считать дело с риском лишь на пару градусов выше невозможным в принципе?

По-моему, это глупо.

Тем более что выходов из этого приключения, куда я тебя приглашаю, – немало. Может быть, тебе расхочется. Может, иссякнет материал, может, ты достигнешь своих целей гораздо раньше, чем почувствуешь приближение серьёзных опасностей, к тому же мы пишем не только и не столько для письма, сколько для изменения себя, если угодно, в воспитательных целях. А этих-то целей достигнем, едва начав. То есть лишь задумавшись об этом, ты уже будешь в выигрыше. Так стоит ли чрезмерно переживать, если небольшая прибыль от самой затеи уже гарантирована?

Кроме того, я готов открыть тебе главную тайну литературного ремесла. Это страшновато до поры до времени, когда один, когда никто не поддерживает. А стоит что-то написать, стоит с кем-то подобным поговорить, как дело уже не кажется слишком глупым.

То есть самый первый барьер неуверенности, о котором я сейчас толкую, снимается простым признанием в желании писать, и все. Преграда тает, как айсберг любого размера, заплывший к экватору.

Я был бы нечестен, если бы не признался, что на этом, разумеется, страхи не кончаются. Насовсем они не оставят тебя, сколько бы ты ни писал, сколь бы успешным ни был наш с тобой эксперимент. Даже Жорж Сименон в «Я диктую» признался, что до самого последнего романа его преследовал целый букет опасений перед каждым новым романом.

Ну и что из того? Он работал, продолжал творить, и, следует отметить, с отменным качеством! В конце концов, многие работы связаны со страхами: актёры боятся забыть текст, певцы – посадить голос, пианисты – переиграть руку, политики боятся компромата, а литератор боится, что вдруг да забудет, как в единый текст составляются слова. И все непременно боятся утратить способность быть интересным.

Но именно это и помогает иногда. Вернее, если такой вот небольшой и контролируемый страх не оставляет человека, то побуждает работать честнее, точнее, самоотверженнее. Он – верное лекарство от застоя, который грозит нам всем, особенно в нашей не самой динамичной стране.

Так стоит ли бояться мелочей, если впереди гораздо большие опасения и «страшилки»?

Стоит ли бояться того, что является непременным условием развития? Стоит ли бояться, если это можно использовать как ценную добавку к топливу? думаю – нет и нет. Отсюда мой тебе совет – не расходуй страх понапрасну, научись с ним мириться, когда нужно – подавляй его, когда нужно – давай ему воспарять. Это полезно. Так все поступают.

ПОЛЬЗА ДЕЙСТВЕННЫХ АВТОРИТЕТОВ Наверное, ты уже заметил, что я то и дело ссылаюсь на людей, которые нам неплохо знакомы, по крайней мере, из школьной программы. Мы про них кое-что слышали, что-то даже читали из их трудов, писали или не писали про них сочинения, и в любом случае нам внушили, что их трудности – не чета нашим.

Это не так. Они жили, как мы, так же чего-то не любили, так же побаивались, чего-то хотели, от чего-то отказывались… Кажется, Бальзаку принадлежит отличная идея, что Евгения Гранде, насыпающая на глазах скупого папаши в чай любимому кузену лишнюю ложку дорогущего сахара, была исполнена не меньшего мужества, чем Наполеон на Аркольском мосту. А может, это просто красивый пассаж, придуманный Цвейгом в его превосходной биографии этого великого француза (для офицеров армии и флота поясняю – я имею в виду романиста, а не императора).

Итак, не помню точно, есть ли в романе эта находка, но идея мне очень нравится.

Иногда малые поступки требуют не меньшей воли, самообладания, мужества – да всех сколько ни на есть благородных качеств, – чем что-то великое, на чём потом будет воспитываться человечество.

Значит, авторитеты – бессмысленны? Ну, отчасти – конечно. Я уже писал, что перед листом бумаги… И так далее. Но с другой стороны, авторитеты нужны, потому что без реперных знаков невозможна никакая деятельность. Только, разумеется, не всякие из авторитетов, не притянутые «за волосы». Не лживые, наконец.

Авторитеты нужны действенные. То есть те, кто в сходной ситуации справился не только с самой проблемой, но сделал это наилучшим способом. И так, что это принимается как образец другими людьми. Последнее довольно важно, потому что снимает необходимость в необъятных объяснениях.

Итак, авторитеты в ситуации, отвечающей на вопрос как и что, – очень действенная штука, которую всячески рекомендую использовать. Особенно в творческом письме, пусть даже и любительском. В конце концов, всякая деятельность вначале отдаёт любительством… А особенно это важно в словесности, потому что она почти вся построена на прецедентах, на постепенном накапливании форм, приёмов, достижений. По крайней мере, мы будем рассматривать именно эти её разделы – прецедентные, а не теоретические или манифестированные.

А отсюда – постоянное упоминание достойных литераторов. Отсюда – необходимая тренировка общей и частной, чисто литературной эрудиции. Отсюда – ориентирование в том, как работают доказательства в избранной нами области.

Поэтому – не бойся авторитетов. Они не просто важных для нас. Они необходимы, ибо при правильном применении до конца подавить не сумеют, а помощь окажут. Они делали это не одно тысячелетие, почему бы им не поработать ещё и на тебя?

ИГРАЙ ПО-СЕРЬЁЗНОМУ.

Да, я люблю упоминать о победе, часто буду об этом говорить и впредь. Так я устроен, тебе тоже не советую упускать этот немного спортивный азарт. Но победа над художественным текстом – штука особенная.

Она не измеряется объёмом написанного. Она не связана напрямую с «глубиной» того, что вышло из-под пера. Она даже не зависит от ума, образованности или влияния автора на своего читателя. Она зависит… Ты не поверишь, но это так – она зависит от «правильности» цели, которую выбрал для себя автор.

Это немного похоже на стендовую стрельбу. У всех – как бы одинаковые условия, у всех примерно одинаковый инструмент. Но кто-то не промахивается, уверенно набирает очки, а другой все «молоко» засеял дырами.

Потому-то я и оказываюсь в глупейшем положении. С одной стороны, я предложил начать писать роман для довольно ограниченной, крайне разумной, с моей точки зрения, цели – самопомощи одного-единственного человека себе самому, поиска креативных средств изменения себя, метаморфия в дотошно определённых граничных условиях. А с другой – уже талдычу о победах, о великих, вознесённых под небеса… И я даже не знаю, как разрешить это противоречие. Скажу только, что так бывает почти в каждом серьёзном деле. Первичная задача довольно ограниченна, но чтобы даже она получилась сколько-нибудь достойно, нужно постараться, словно недюжинному борцу. Как говорил один мой знакомый, кстати, прекрасный слесарь:

Делай хорошо, плохо само получится.

Вот, наверное, и тут эта присказка работает. В том смысле, что будем иметь в виду цель ограниченную, но средства для её достижения выберем самые серьёзные. Иначе все как-то обессмысливается.

А нам упираться в явные бессмыслицы ещё рано, мы только начинаем, столкнёмся ещё с неурядицами. Но всегда будем преодолевать их одним и тем же инструментом – серьёзным отношением к делу, сиречь старанием, как в первом классе. Постоянно вспоминая, что это проделывали уже множество людей, и с пользой для себя. Почему бы и нам не сделать то же?! Иначе – сразу скажу, шансов на успех не слишком много. Их и так не ахти сколько, но без этого – и вовсе кот наплакал. А нам их должно хватить на весь роман. Ты не забыл, он ещё впереди, я даже не начинал о нем толком рассказывать. Я лишь пытался внушить тебе, что впереди лежит отменное приключение, которое за деньги не купишь. И неизвестно, чем дело кончится, что лежит в конце… Это тебе по силам, и ты с этим не просто справишься, но приобретёшь что-то, что потом покажется тебе очень важным в этой жизни. И распрощаешься с тем, чего не жаль вовсе.

ЧАСТЬ II. КАКИЕ РОМАНЫ БЫВАЮТ И ЧТО ИЗ НИХ ВЫБРАТЬ Итак, мы приняли, что роман всё-таки штука, достойная некоторого старания. И ты решил попробовать его создать. А это непросто. И сложность даже не в том, чтобы узнать, какие романы бывают, с чего следует начинать роман, что делать, чтобы он вышел, и как бороться с неудачами – все это я расскажу. На данном этапе главная сложность в том, что ты должен очень серьёзно выбрать из предложенного разнообразия свой тип романа и не кидаться на несколько вариантов сразу. То есть в этой части я хочу обуздать твой аппетит, хотя всю предыдущую пытался его раззадорить. Почему сейчас важно, выражаясь фигурально, не положить в тарелку больше, чем нужно?

Дело в том, что материал этот ляжет в основу твоего эксперимента. А это значит – что сейчас выберешь, то и будешь разрабатывать. И не один день или неделю, а может быть, много месяцев. И свернуть в сторону уже не удастся, потому что тогда будет нарушена жанровая чистота – что это такое, я объясняю ниже. А решиться на второй, попутный роман, когда не дописав первый, – значит обречь эксперимент на неудачу, потому что на два и больше романов не всегда решаются даже искушённые профессионалы – просто материала не хватает.

К тому же всё, что я сейчас скажу, покажется вначале несложным. И выбор будет так легко сделать… «Я же люблю детективы… или любовные романы», – скажешь ты и выберешь… Вот и ошибка. Любить ты можешь романы других авторов, а тут пробуешь сделать свой. И я не рекомендую сразу кидаться на излюбленный жанр, потому что наша цель – максимальная помощь, обучение и тренинг. А для этого, может быть, подойдёт совсем другой жанр.

Какой? В общем, решать тебе, но я повторяю мой совет: не торопись, не выбирай поспешно. Отнесись к этой операции ответственно. Покатай в голове основные понятия, разновидности романов, попробуй представить, что и как твой роман изменит в тебе, какую струну заденет тот или иной жанр… И лишь тогда выбирай.

В общем – надо думать. Писательство вообще такая работа, где приходится думать. А следовательно, для начала, как сапёру, нужно хотя бы не торопиться. У них ведь пословица «поспешишь, кого-то насмешишь» не работает. В их среде за поспешностью следуют слезы.

У литераторов, сплошь и рядом, – тоже.

Глава 4. Не теряй голову от жадности Когда к автору, а в данном случае к тебе, приходит понимание того, какие возможности он способен обнаружить, если хотя бы немного поработает, наступает очень приятный момент, когда можно предаваться приступам жадности. Я не против той жадности, которая может наказать только того, кто её испытывает. А в данном случае это именно так – ты, если потеряешь от жадности голову, окажешься единственным человеком, кто от этого серьёзно пострадает. Вот как это может произойти и как, по всей видимости, происходит, мы сейчас и выясним.

ЧТО ТАКОЕ ЖАНРОВАЯ ЧИСТОТА?

Я хорошо помню светлой памяти «литературную газету» перестроечной поры. Там обсуждался на разные голоса один и тот же вопрос: какой должна быть постперестроечная литература, понимаемая как литература завтрашнего дня. Такая уж была традиция – отвечать фундаментальным прогнозом на предложенную КПСС «инициативу», как будто все уже позади, все выполнено и даже награды поделены. Многие даже и неглупые люди предлагали свои варианты, но того, что произошло, не угадал никто. Главным образом, потому, что не поверили в силу коммерческой литературы, а понадеялись на интеллигентский интеллект – прости за тавтологию.

И хотя как бы само собой признавалось, что коммерческие, развлекательные книжки должны быть, главное место всё-таки уделялось литературе «больших идей», или «главного потока». То есть книгам философского или глубоко психологического содержания. Все остальное казалось просто невыгодным для рассмотрения, ибо тогда литературный истеблишмент почти ничего не выигрывал.

А необходимость детективного, любовного – тогда и термина такого не понимал никто, если не читал иноязычных изданий, – фантастического или хотя бы скандального, того, что называется «sensational», жанров принималась как встроенное в большой роман отступление, не более того. Ну, в крайнем случае, как сюжетное ответвление, впрочем, незначительное по объёму… А вот того, что при этом возникало смешение жанров, нарушалась жанровая чистота, никто не замечал. Или делал вид, что не замечает. Я лишь однажды встретил упоминание этого очень опасного литературного порока – да-с, порока, и никак иначе – в статье одной известной критикессы, но с этой мелочью она разделалась в двух абзацах, написанных в очень необязательной интонации.

И это привело к колоссальным потерям, когда наши мэтры и столпы толстожурнальной словесности попытались работать в новых условиях. А именно – их тексты на широкую публику не пошли. Кроме пяти-семи из них, почти все сбавили обороты, не смогли продавать свои тексты, и серьёзный роман в России завял. Да так основательно, что теперь не ясно, с чего его и начинать. Кстати, начинать всё равно придётся, не может состоятельная в художественном плане нация обходиться без актуализованного романа.

Что же произошло? А произошла простая вещь – литераторы попробовали воспользоваться советами ЛГ и смешали жанры. Есть философская проза, мы прибавляем к ней немного «любовей», пару-тройку преступлений немного экзотики… Нет, не едят это варево. А если едят, то только «свои» которые читали и хвалили бы, даже если бы это было написано на языке африканского племени йоруба узелковым письмом майя.

Причина – нарушена чистота жанра. Та самая, которая в отличие от российских конституций действует с неизбежностью гравитации. Которая сама есть железное правило успеха тех или иных приёмов правило развития этих приёмов и их законченности. Или которая требует отказа от применения этих самых приёмов с императивностью расстрельной комиссии ВЧК.

То есть если создаёшь любовный роман, значит, должна быть пресловутая лю6овная искра между героиней и героем, непонимание или препятствия, жизненные неурядицы и обязательное томление чувств… Ну, в общем, ты и сам знаешь, почти наверняка пару текстов этого сорта всё-таки проглотил на досуге. Выходит, выбирай то, что уже находится в жанровом каноне, или не делай лю6овного романа. Но в любом случае – никогда не пытайся использовать лишь кусочек наработанного приёма, всё равно ничего не получится. Потому что читать этот кусочек тому, кто хочет прочесть весь лю6овньгй роман, неинтересно потому что смесь одного, второго, третьего хорошо лишь в солянке. А в текстах, как и в монетном металле, называется фальшивкой. Вот это и произошло с теми, кто бездумно использовал неквалифицированные советы, которые тогда случилось давать, чего уж греха таить, самым искушённым нашим профессионалам.

ПОЧЕМУ ОНА СУЩЕСТВУЕТ И всё-таки, жанровая чистота, которая оценивается как верно взятая схема, вещь инстинктивно понятная. Но почему она существует, почему её настолько не рекомендуется нарушать, что даже матёрые мастеровые, отважившиеся пренебречь этим запретом или просто не придавшие ему значения, потерпели фиаско столь полное, что только сейчас, десятилетие спустя, мы начинаем понимать, насколько сокрушительным оно было. Коротко говоря, сюжет, который есть сцепление логично выстроенных событий, должен вы. Являть некую главную идею романа, должен разрешить его главный конфликт, и к тому же должен сделать это наиболее экономными средствами и если ты примериваешь другой романтический жанр, ты или затемняешь эту главную идею, или нарушаешь возможные решения конфликта, или решаешь его настолько неэкономными средствами, что теряется осознаваемая читателем причинность всего происходящего в романе.

Штука эта довольно сложная, её не всегда даже поднаторевшие в терминологии студенты-словесники понимают, поэтому я попробую пояснить ещё раз, и другими словами.

Сюжет, который есть самое мощное средство выявления характера, конфликта, идеи романа, его идеологии и вообще почти всего, что в романе имеется – что бы там ни писали по поводу сюжета критики, которые его, как правило, или не понимают, или не любят, – требует причинности событий, которая в итоге сработает именно на сюжет, и никак иначе.

То есть можно перевернуть все вверх ногами, сначала поставить недавние события, а уже потом привести стародавние, предшествующие им, можно запустить несколько событийных потоков одновременно, как обычно делают в громоздких исторических «хрониках», можно вообще «утаить» часть действия, как в детективе, – всё равно, усваиваясь читателем, выстраиваясь в своём «нормальном» виде, события всегда будут работать на сюжет, а уже потом на остальные составляющие романа. Это главное условие. Если ты нарушаешь это выявление сюжета, добавляя иную схему, свойственную иному жанру, ты теряешь цельность текста и как итог – ясность изображения.

Если ты очертил главный конфликт романа, загрузил им читателя, но потом вдруг решил, что это не очень удачно вышло и подпустил другой конфликт, описываемый с той же примерно силой, которую требует работа над главным конфликтом, то есть организовал сюжетное построение из двух разноречивых компонентов, ты потеряешь цельность текста и осознанное отношение к такому важному элементу, как, например, «точность» романа.

Если ты сумел сделать невероятное, совместил идеи и конфликты романов настолько хитроумно, что они почти не противоречат друг другу, если даже они в некоторых компонентах как бы и дополняются – по крайней мере, так может показаться каждому, кто любит толстые «кирпичи», – а в конце концов и решение приходит к единому целому, объединяющему весь предыдущий текст, значит, ты совершил третий «смертный» греха романиста – сделал это решение размазанными, воспользовавшись не очень убедительными ходами. Потому что вынужден был сидеть на двух стульях сразу, исполнять, по сути, две полноценные симфонии одновременно, вставил две картины в одну раму… И почти наверняка потерял по дороге читателя. В любом случае – ослабил эффект, которого мог бы добиться, если бы уважал жанровую чистоту.

КАКИЕ ПРЕИМУЩЕСТВА ОНА ДАЁТ После предыдущей подглавки должно быть ясно, что жанровая чистота даёт ряд преимуществ. Не слишком распространяясь, не теряя очерченных критериев текста, я утверждаю, что в случае её соблюдения ты способен выявить сюжетную схему с максимальной полнотой, донести до читателя решение основного конфликта с максимальной остротой и имеешь возможность сделать это наиболее экономными средствами. Причём тебе помогут, сгладят шероховатости и подтолкнут на «провисах», если это вообще возможно, работы предыдущих литераторов, «катающихся» по тем же рельсам до тебя.

Надеюсь, что подробное толкование недостатков все ещё убеждает тебя, что соблюдение правила жанровой чистоты даёт тебе преимущества, то есть сообщает тексту те же самые эффекты, только с другим знаком, не с минусом, а с плюсом. И потому обращу твоё внимание лишь на последнюю часть утверждения, где говорится, что ты как бы используешь работы предыдущих авторов.

Дело в том, что романы разных авторов в сознании читателя сплошь и рядом объединяется в один очень большой роман, своего рода мега-текст. И если тебе не удалось сработать развитие сюжета чересчур гладко, но подобные тексты уже попадались читателю, эти «колдобины» в твоём повествовании могут быть компенсированы предварительным знакомством с этим мега-текстом. То есть они не покажутся чересчур резкими. Скользя по мега-тексту, читатель как бы уже набрал большую скорость восприятия и твоего текста в том числе, в ряду прочих текстов, а потому буквально «перелетит» через твои мелкие промахи, как вагонетка, набравшая приличную динамику, перелетает через стык рельсов.

Примерно то же происходит и с «провисанием» сюжета, что есть те же самые шероховатости, только возникшие в системах аргументаций, прямых или косвенных, например, в объяснении мыслей и чувств персонажа или в описании зловещего замка, где водятся привидения… Ты не дотянул до идеала, но читатель уже знает подобного героя, и тем более читал о десятке таких вот замков, он перемахнёт через твою слабость, потому что три романа назад встречал очень толковое разъяснение похожего героя или полтора года назад ему попалась книжка с мастерским описанием замка. Согласись, есть ради чего постараться и озаботиться соблюдением жанровой чистоты. Тем более что приз велик, и выигрыш способен вскружить голову едва ли не каждому, кто работает в литературе, а не демонстрирует лишь собственную гениальность.

Кстати, о настоящих гениях, а не о мнимых. Знаешь ли, гении действительно существуют, но они существа другой породы, они сами эти правила, о которых я говорю, и придумывают, ломая предыдущие законы, как захотят, фактически, как угодно. Но они очень редко встречаются, так что не будем из-за них отменять то, что уже существует. Это просто неэкономично.

А СТОИТ ЛИ СЛЕДОВАТЬ ПРАВИЛАМ?

Вот так легко, без видимой причины я задал вопрос, ответ на который всё-таки необходим. А действительно ли стоит следовать правилам текста, которые я с такой муравьиной аккуратностью пытался выстроить в предыдущих абзацах?

После очень сосредоточенного размышления вынужден признать, что всё-таки стоит. И вот почему.

Ломать правила, конечно, можно. Но не с самого начала, не с ученья. Микеланджело, расписывая Сикстинский плафон, сломал немало правил. Но с тринадцати лет он работал как проклятый, рисуя и высекая из мрамора вполне «конвенциональные» работы. А школу, художественный тренинг в те времена вколачивали в учеников свирепо. Как ему говорил, кажется, Гирландайо, нет натурщика, рисуй свою левую руку. Покончил с ней, рисуй ноги… Правда, наш гений попутно рисовал ещё и правую руку, чем поверг учителя в лёгкий ступор – работать двумя руками в равную силу великий мастер фрески не умел… Но на то Микеланджело и гений, чтобы блистать. Да, это именно блеск, а не попытка сломать канон обучения.

Может быть, и ты когда-то замахнёшься на пересмотр правил, кто знает, что из нас в конце концов выйдет. Может быть, и тебе будет по силам сделать такое, от чего все мои предыдущие пассажи покажутся Ветхозаветным хламом. И это правильно – работать с таким материалом, как слово, без тайного выпестывания в себе гениальности невозможно. Но, знаешь ли, не сейчас, не сей момент, не в этой книжке, которая рассчитана совсем на иное.

Хотя… ГДЕ ПРАВИЛ НЕ СУЩЕСТВУЕТ.

Пожалуй, чтобы в этой главе была некая законченность, придётся объяснить, где правил не существует.

Дело в том, что тексты пишутся в двух основных повествовательных ключах. Это похоже на мажор и минор в музыке. Только в литературе они называются… Толкового названия на русском я не нашёл, а в западной системе обучения это называется сюжетным или вне-сюжетным повествованием.

Разумеется, дело не в том, что сюжетное повествование имеет сюжет, а вне-сюжетное его лишено. Вовсе нет. Вне-сюжетное повествование тоже подчинено всем атрибутам сюжетики, сложившейся чуть ли не в догомеровские времена, просто она не выходит на первый план.

Чтобы было понятно, приведу примеры. «Остров сокровищ» Стивенсона – пример откровенно мальчишеского сюжетного романа. Главный вопрос текста – найдут или нет? кто победит? раньше захватят приз хорошие наши или зловещие пираты? – решается с подавляющим преобладанием обострённого сюжетного построения. «Робинзон Крузо» Дефо тоже сюжетный роман. Но уже более сложный. В нем есть и философские отступления, и даётся модель пуританской трудовой школы, особенно перечислением инструментов, сундучок с которыми достался Робинзону, и рассуждения о рабстве, и многие другие экзерсисы.

А вот «Пётр I» Алексея Толстого, несмотря на гром сражений, массу прочих, в том числе любовных «завитушек», роман вне-сюжетный. Здесь как бы и нет главного вопроса – хотя он есть, и сформулирован по-сталински в лоб: государство или все остальное? – нет сколько-нибудь определённой опоры на сюжетное развитие. А есть подпитка текста прежде всего психологическими построениями, есть богатый описательный материал, который почти всегда кодифицируется как сугубо патриотическая линия, и есть сильная идеологическая заданность.

Конечно, есть тексты, которые не столь легко определяются, как я тут обозначил.

Например, хрестоматийное «Преступление и наказание» никакой не детектив просто по той причине, что роман написан вне-сюжетным повествованием. Нет там опоры на сюжетику, на скелет именно происходящих событий, слишком большое значение имеет философия почти в чистом виде, и психология, и моральная позиция автора… А вот «Драма на охоте» Чехова к детективу близка. Хотя всё равно детективом не считается, просто потому что сам Антон Павлович не считается, не может считаться сюжетным автором.

Да, именно так – в трудных ситуациях навешивают на автора ярлык, и милости просим на подготовленную полку… Я имею в виду книжную, а не полку колумбария, например.

Конечно, можно никакие правила не выполнять, но только во вне-сюжетном тексте. И получать такой невероятный экспериментальный роман, например, как «Уллис» Джойса, который только профессора и могут дочитать до конца, не говоря уж о том, чтобы продраться через его многоуровневую шифровку. Или такие чудовищные тексты, лежащие не в европейской традиции, как, например, «Троецарствие» Ло Гуаиьчжука. Но не они – тема нашего труда.

Зато если ты собрался работать в общепринятой манере, если хочешь одолевать сложности теми методами, которые признаны нашей литературной традицией, тогда рекомендую выполнять все вышеизложенное. И воспользоваться теми видами романов, которые для нас привычны и потому, без сомнения, наиболее действенны.

Глава 5. Разновидности романов Должен признаться, что, составляя нижеприведённый список типов романов, я несколько погрешил против общепринятой системы жанрового деления, используемого в западной литературе, Я вынужден был так поступить, чтобы отразить нынешнюю, действующую именно в конце нашего десятилетия, «рабочую» схему разделения романов на типы и хоть как-то её обновить, свести с западной романной школой, к которой русский роман, безусловно, примыкает… Да, именно примыкает, но никак не входит в неё, хотя бы из-за огромной разницы в отношении к сюжету, к общественным ценностям и преувеличенного понимания воспитательного значения.

Разумеется, есть у нас ещё и другие отличия от «загнивающих». Например, почти клиническое неприятие западно-филистерского образа мышления как базового, если и вовсе не эталонного. Или оглядки на пресловутое «евразийство», которое, кажется, утратив первичный просветительский смысл термина, превратилось в дурно понимаемый марксовский образец «восточного типа производства» пополам с клановыми замашками узкоглазых наций. Но всеми этими «подробностями» пришлось пожертвовать, потому что просто не в нюансах сейчас дело. А в типах романов, О том и речь.

РОМАН «ГЛАВНОГО ПОТОКА» Итак, почти все романы делятся по принципу сюжетного повествования и вне сюжетного. Отсюда и первая разновидность романов как текстов, имеющих вне-сюжетную систему повествования. Ещё они называются романами «главного потока».

Тут примерно та же зависимость, что в названии «большевики», придуманном Лениным. Стоило этому всегда самому малочисленному политическому крылу соцдемократов один-разъединственный раз где-то случайно набрать большинство, как они гордо присвоили себе это название – «большевики». Так же и с этим «главным» – стоило этому типу романов всего лишь на конкретном, очень небольшом историческом отрезке по численности изданий побывать в лидерах, как он тут же начал величать себя «главным». В общем, как говорится, история рассудит, тем более что от термина этого все чаще и уверенней начинают отказываться.

Хотя эта разновидность демонстрирует в последнее время потрясающее упадничество, я, как и многие другие, считаю её первой, потому что в нашей стране эти опусы, как бы неудачно в большинстве своём они ни были написаны, долгие годы понимались как «основная» литература. Все же остальные произведения считались и считаются поныне сугубо «коммерческими» (хотя коммерческими на самом деле могут быть и романы вне сюжетные, коммерция от рода романа довольно слабо зависит). Итак, есть «главный» поток и есть, конечно, все остальные – это следует запомнить.

Как правило, к «главному» потоку относится всё, что пользуется методом махрового, застарелого (доставшегося нам в наследство от прошлого века), зубодробительного, убойного реализма. Также к этим романам относятся почти все тексты многочисленных мелких «реализмов», кроме разве что магического (хотя и он в некоторой степени), а также натурализмов, изрядное число текстов «постмодернизма» и очень крутое течение в русской словесности, которое носит условное название «пост-пост-модернизма». Что это такое – я не знаю, кажется, не знают даже те, кто его выдумал. Поэтому мы его упомянем и тут же забудем – изобретений всяких болтунов, мечтающих прослыть адептами хотя бы очень ограниченной, но новейшей школы, чрезвычайно много;

как правило, эти основатели не могут даже связно изложить свои претензии.

Этот тип романа может иметь практически все виды конфликтов, обрисовывает почти все варианты их решения, но «развился» до такой степени, что стал практически свободен от сюжета. Думаю, ты сам его хорошо знаешь – кроме совсем немногих романов, именно из него составляются школьные программы. К сожалению, не только в России. Впрочем, с радостью могу признать, это помрачение, как и прочие помрачения уходящего века, ещё медленно, но все уверенней проходит. И опять же – не только в России.

ЭРОТИЧЕСКИЙ РОМАН Это новый виток западного реализма, который взял в рассмотрение очень узкую область человеческих отношений – секс, любовь в её очень обнажённой степени, доведённую практически до натурализма.

Настоящие эротические книжки, на мой взгляд, – нечитабельны. Они потные, обладают всей гаммой самых неприятных ароматов, не очень остроумные и куда как часто в большинстве своём попросту гнусные. К тому же рисуют человека как ополоумевшее животное, одержимое только удовлетворением похоти.

Я бы вовсе не упоминал эту разновидность, если бы бывшие «держатели» главного пакета акций социалистического реализма не скатывались все более к этой тематике, решая её в ключе, очень сходном с западной моделью. Это, в общем, понятно. Кроме привычных и давно описанных конфликтов, реалист ничего больше не знает, не понимает и чрезвычайно – повторяю, чрезвычайно – боится всяких новаций, экспериментов, а пуще того, боится «выпасть из колоды». И у него остаётся только один путь оживить свой бледненький текст – расписать всякие «африканские» страсти. Вот этим он и занят, того не замечая, что скатывается в весьма освоенную коммерческо-сюжетную «лузу».

Конфликт между «голодом тела» и общественно принятыми способами его удовлетворения решается однозначно, по выражению нашего либералиссимуса Жириновского, – «в пользу тела». Варианты решения зависят от изобретательности автора, которая в принципе не велика. Я не могу советовать заниматься чем-то подобным кому бы то ни было, потому что это – очень слабая ветвь, а начинать с неё – глупо. К тому же для её создания (и тем более – чтения) необходима настоящая сексуальная одержимость. А у нас за неё как-то сразу взялись измученные, заморённые «совки», и вышла она бледненькой, как сексуальные фантазии евнуха. То есть если и есть у нас что-то более скомпрометированное, чем ельцинская власть, то это именно та разновидность романов, которой посвящена данная подглава.

РОМАНТИКО-СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЙ РОМАН В этой тоже не самой тематически развитой ветви романистики все чаще называемой у нас вслед за устоявшимся западным термином «романсом», решается проблема любви, но уже с упоминанием чувств, иногда даже по-детски, то есть инфантильно, без малейшего упоминания «проблемы» тела, хотя «накрученный» секс тоже все чаще попадается.

Самое интересное, что эта проблема представлена так, будто бы не зависит от исторического периода повествования, религиозного содержания персонажей и прочих романических условий. Недавно я «подглядел» как в одном романе довольно изощрёнными видами секса занималась девица, получившая очень пуританское воспитание периода британского регентства. А этого не могло быть, потому что такого в те времена просто не было. И всё-таки авторша допустила эту подмётку, потому что читать её опус должны были дамы эмансипированной Америки, прошедшие сексуальную революцию со всеми её последствиями. И всё-таки романы подобного сорта у нас – весьма инфантильны. Они напоминают те рисунки красавиц, которые делают девочки-подростки. Непременно – осиная талия, огромные глаза, пышные волосы и недоуменно-жадный вид. Впрочем, у меня никогда не было дочери, может, случаются девицы и поумнее.

Главное в таких романах даже не постель, хотя, как я отметил, в поздних вариантах подвида и она встречается. Главное – чувства, страсть. Они описываются дотошно, подробно, с повторами, со всеми благоглупостями дамской гостиной. На втором плане – окружение женщины, её одеяния, в современных текстах – некие намётки на работу, карьеру и материальный успех, кухня, ресторанчики, вообще – еда. Исходя из разновидности конфликта, главное действующее лицо – обязательно девица. Вторым персонажем является её воздыхатель, будущий супруг. Окончательное решение всегда одно и то же – свадебные колокола. Иногда кто-то неподалёку умирает, но обязательно это или подруга, или конкурентка. И хотя мир в тексте изображается как бы реалистическим инструментарием, таким мир никогда не бывает и, надеюсь, никогда не будет. По сути это запись самых оголтелых, безграничных женских фантазий, которые им свойственны в состоянии раскованной, некритической полудрёмы. Вот только достижений настоящей фантазии за этой эстетической – с позволения сказать – системой, разумеется, никогда не будет. А впрочем, есть и в этом жанре мастера, может быть, они, хотя бы со временем, «вытащат» жанр в достойную внимания, качественную литературу. Пока же – остаётся только надеяться.

НАУЧНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ, ОН ЖЕ ФАНТАСТИЧЕСКИЙ РОМАН, А ТАКЖЕ «УЖАСТИКИ» Научно-художественный роман, как гораздо точнее переводится термин science-fiction, в отличие от общепринятого «научно-фантастический» (что к тому же более соответствует здравому смыслу), знаком всем.

Он описывает научное открытие или некое технологическое происшествие, которое иногда проецируется на всю планету («Война миров») или рисуется более сдержанно, так сказать, с локальным эффектом («Человек-невидимка»), но которое в любом случае существенно меняет правила игры в нашем, казалось бы, знакомом и изученном мире.

Чем более развита у автора фантазия, способность увидеть именно привнесённые изменения, тем ярче роман. И тем выше его ценность на условной шкале этого поджанра.

Причём эта схема очень стабильна и действует уже более века. При этом, разумеется, герои и персонажи не имеют особенного, решающего, подавляющего, как в реализме, значения, хотя обычно бывает неплохо, если они выписаны ярко и выразительно. Конфликт, как правило, заключён в том, что нужно приспособиться к новой ситуации или подавить неблагоприятную новую ситуацию, и тогда возникает огромный список перебираемых вариантов. В хорошем научно-художественном романе решение основного конфликта, как правило, необычно, неожиданно, убедительно и очень радикально решает все проблемы разом.

Не могу удержаться от замечания, что последнее условие все чаще оказывается нарушенным, потому что автору не хочется бросать хорошо прописанный мир своего романа, и тогда он переходит на написание сериала. Как правило, фантастический сериал развивает те же принципы, те же законы выдуманного мира, что и первый, «пилотный» роман, причём весьма жёстко с ним связан героями и главным конфликтом (в отличие от сериала детективного, который может вообще не иметь связи с предыдущим романом, кроме главного героя).

Тут же необходимо упомянуть, что чисто технотронная подоплёка сюжета в последнее время все чаще уступает место просто фантастическому допущению, таковы, например, все тексты в малом жанре «альтернативной истории», или многие романы катастроф. Именно их, в отличие от общепринятой системы, я и предлагаю называть фантастическими, потому что тут нет никакой научной художественности, а есть лишь неуёмная жажда необычного, смешанного с известными и хорошо отработанными изобразительным и средствами.

Есть ещё один вариант фантастики, также не имеющий отношения к научно художественной школе письма, а именно – набирающий обороты на западе, а теперь и у нас, малый жанр романов ужаса. Как известно, он имеет очень давние корни, даже более давние, чем собственно научно-художественная романистика, и замешан на мистицизме, эзотерике и тёмной стороне древних религий мира. Конфликты тут решаются во многом – если не во всем – довольно-таки произвольно, даже без соотношения с подлинной эзотерикой, герой изображается самыми разнообразными методами, вплоть до сгущённого психологизма, как иногда случается у Стивена Кинга, а решения конфликта, как правило, связаны с религиозной подоплёкой или с белыми магическими силами.

Традиционно считается, что хотя этот поджанр и ведёт происхождение от таких мастеров, как Мэри Шелли, Эдгар По и Брэм Стокер, хотя он и имеет немалые достижения, но очень большого развития у нас не получил, потому что дух готического романа у нас попросту не силён. А мастер, предложивший «ужас» на православной базе, ещё не появился, и я сомневаюсь, что появится, принимая во внимание известную «герметичность» основной российской религии.

ЧТО ТАКОЕ ФЕНТЕЗИ?

Фентези, как поджанр фантастик и, изобрели несколько человек, но, как не всегда справедливо случается с литературными достижениями, заслугу приписали едва ли не одному Джону Толкину за его «Властелина Колец». Сериал этот на самом деле изумительный – динамичный, цветной, полнокровный, какими и должны быть хорошие романы. Да только – это не совсем романы.

Потому что у него есть начало, но оно отнесено куда-то в глубь веков, есть герои, но они сплошь и рядом реинкарнации других личностей – этот трюк использовали и Толкин, и Майкл Муркок, и Роберт Джордан в лучшем сериале девяностых – «Колесе времени». А, кроме того, конфликт этих «не вполне» романов носит нарочито сниженный, едва ли не обыденно-политический, властный и военный характер. И решается средствами, которые изначально нам понятны, даже если среди инструментов значится магия или какие-то разновидности паранормальности и инореальности, например, способность предвиденья.

Начиная с первых экспериментов Толкина стало ясно, что в фентези одним романом не обойтись. Слишком много эта европейская, а теперь и мировая школа взяла из эпосов, а этот тип повествования включает, как правило, несколько поколений, для нескольких поколений создан и чрезвычайно гармонично выходит на продолжающуюся историю. То есть основные конфликты романа окончательного решения как бы не имеют. Непонимание этой специфики привело к тому, что сам поджанр у нас по-настоящему пока так и не развился, а немногие тексты, которые справедливо, в силу внутренней заданности вырулили на сериальность, на многоплановость, на реинкарнирующего героя и прочее, пока не сделаны органично, с полноценным использованием русской реалистической школы.

Одно время у меня была надежда, что цикл романов «Ведьмак» лучшего славянского фентезиста Анджея Сапковского сумеет раскрутить именно эти, на мой взгляд, сильнейшие стороны фентези. Но в «Ведьмаке» этого в явном виде не произошло, а сам пан Сапковский недавно заявил, что, хотя у сериала уже виден конец, другую подобную цепочку романов он писать не будет, якобы «не потянет». Остаётся надеяться, что он недооценивает себя и «аще польска не згинела», или мы всё-таки увидим тексты других авторов с более полным использованием заложенных в фентези возможностей. Начинающему автору я могу рекомендовать фантастику уже вполне законно, и даже с некоторым вариантом предпочтительности перед другими жанрами, потому что в этой разновидности романа очень многое зависит только от автора и потому что (как бы ни негодовал литературный истеблишмент) сейчас это уже вполне респектабельный жанр. Более того, едва ли не самый респектабельный из ныне активных – ведь более четверти из списка главных романов ХХ века всех литератур мира так или иначе включают в себя приёмы фантастики: или элементы научно-художественного романа, или фентези.

Только об одном хочу предупредить – помимо прочих, читают оба этих малых жанра особенные люди, так называемые «факты». И потому, чтобы сделать здесь что-то оригинальное, нужно и очень любить жанр, и прочитать весь основной его корпус, а это несколько сотен томов как минимум. И всё-таки подумай – возможностей «посочинять» от души, «покрутить» любые идеи, что ни говори, в фантастике гораздо больше, чем в туповатом романсе или в каторжном реализме.

ПОВЕСТЬ ДЛЯ ДЕТЕЙ Почти каждый литератор мечтает написать что-нибудь для ребятишек, и почти никому это не удаётся сделать в достойном виде. В этом смысле хрестоматийное утверждение что «писать для детей нужно так же, как для взрослых, только лучше», имеет значение закона. И всё-таки всегда возникает иллюзия, что сделать это удастся безболезненно, быстро, легко, здорово… Почему?

Должно быть, каждому из нас кажется, что облегчённость сюжета, чуть не кукольная наглядность персонажей ясность конфликта, его однозначное и безусловное решение в пользу добра – вещи, на которые практически каждый способен. К тому же утвердилось мнение, что воспитывать ребятишек – дело не самое трудное, они есть у многих, и все как бы с этим справляются. К тому же они почти всегда на глазах, и создаётся иллюзия, что их знаешь, по крайней мере, с ними знаком, к тому же есть возможность использовать собственное детство, которое большинство людей вспоминают с откровенным удовольствием а значит, с материалом почти все в порядке… Категорически не советую этого делать, если ты не фанатик-педагог с двадцатилетним стажем. Во-первых, это другая психология, которой надо владеть в совершенстве, ибо давно замечено – маленькие человечки чрезвычайно чутко реагируют на малейшую фальшь. Во вторых, в этом жанре нужна совершенно особенная форма игрового воображения, которую мастера оттачивают десятилетиями, и нахрапом этого не возьмёшь. В-третьих, собственное детство не есть «материал», потому что ты воспринимаешь его с высоты нынешнего возраста, и даже если тебе кажется, что ты все помнишь «словно вчера было», расставлять акценты, быть весёлым, просто создавать антураж придётся «по-нынешнему».

И кроме прочего, этот жанр почти ничего не прояснит, не выявит и не вылечит тебя от нынешних волнений. Я утверждаю это почти наверняка, потому что назначение детских книг – создавать иллюзии, а не анализировать. То есть ты скорее напластуешь на нынешние проблемы дополнительные переживания, осознав, сколько ты потерял за годы жизни, а вовсе не раскроешь для себя новые возможности, которые помогут тебе с ними справиться.

ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН Один мой знакомый, очень неплохой детективист, вдруг подался в серьёзный исторический жанр и почувствовал себя не романистом, а скорее архивариусом. Он, правда, выбрал головоломные проблемы, жуткое время и совсем непростое место для двухтомной саги, но даже если бы решил работать на самом «обыденном» материале, прекрасно расписанном в десятках статей и монографий, если бы это был самый известный период с самыми известными людьми – и тогда ему пришлось бы переквалифицироваться в архивариусы.

Потому что в этом поджанре реализма нужно очень хорошо знать историю, причём не простую, а реальную, например, одежду, посуду, кухню, дворовое хозяйство и более общие вещи – королей и властные отношения, законодательную и общехозяйственную практику.

Или приходится поступать так, как сделали многие современные писательницы, – они помещают в чуть иные, преимущественно средневековые условия совершенно современных персонажей, обряжают их в странные наряды и заставляют их совершенно по-современному влю6ляться, переживать и в конце концов выходить замуж и рожать великих, известных из школьного курса истории детей. С последним видом прозы – язык не поворачивается назвать её исторической – мы разбираться не будем, его мы уже рассмотрели в подглавке о романсе, да это и есть романе, только чуть экзотический.

А вот с первым, нормальным историческим романом ситуация не простая. Да, героев можно найти очень сочных, ярких, красивых. Собственно, такой писатель, как Лион Фейхтвангер, только и делал, что писал исторические романы о знаменитостях, разрабатывал их психику, правда, в ущерб определённой временной достоверности. Можно найти интригующие события, служащие выражением ярчайших конфликтов нашей общечеловеческой цивилизации. И хотя они будут иметь уже известный финал, тем не менее почти наверняка удастся вдоволь порезвиться, чтобы на этот финал вырулить.

Но исторический роман – очень консервативный жанр, большой, хорошо проработанный, и это в нашем случае главная слабость. То есть придётся следовать за очень серьёзным, многоуровневым, тщательно организованным каноном. И если не знаешь, к чему лежит душа, если по-настоящему себя ещё не выявил, то лучше не впрягаться в эти вериги.

А впрочем, интроверту с сильно выраженной склонностью к мелочам, с интересом к реальности и нелюбовью к чрезмерной свободе замысла исторический роман может подойти.

Тем более что тут можно, например, пригасить диалоги и раздвинуть временные рамки происходящего на десятилетия или, наоборот, попробовать себя в описании многослойного конкретного события, как делают «станковые» баталисты, чего ни в одном другом жанре органично не получится. В общем, нужно соображать.

ПРИКЛЮЧЕНЧЕСКИЙ РОМАН Очень близко к историческому, но-таки не воедино с ним, я поставил приключенческий роман. Разумеется, он не случайно располагается недалеко от детской повести. Чрезмерно расписывать этот жанр не обязательно. Мы все воспитывались на советской издательской политике, а она признавала только этот из всех развлекательных жанров. Кроме того, убей, не поверю, что есть люди в нашей стране, которым не запали бы в душу «Три мушкетёра», а это – "неразменный дублон того, что я пытаюсь определить.

Конечно, для полноты картины имеет смысл упомянуть и нынешние, современные нам приключения, но они почти всегда трубо-насильственные, относятся, скорее, к жанру милитарной прозы и лишены обаяния старого стиля. Хотя по сути своей, в герое, конфликте и образе его решения они не очень-то изменились, может быть, потому, что это не нужно – жанр как развился, так и замер на классических образцах, на его «золотой полке».

Герой, как водится, молод, едва ли не как читатель, наивен, хотя, безусловно, умеет драться на шпагах и стрелять, а в крайнем случае, получает карту зарытых где-то сокровищ.

Злодей плох, как только можно. Конфликт между ними почти всегда принимает личностный характер, решается в последней схватке и почти непременно победой добра, то есть наших, а не врагов. Попутно герою достаётся слава, деньги, заветная любовь или сказочная удача в виде спокойной, благополучной жизни.

Вот, сорвался на иронический тон, а не следовало. Жанр этот в самом деле таков, каков есть, и все мы из него выросли – уже по одному этому не следовало бы о нем говорить плохо. Ведь в детстве приключенческий роман был необходим, и он честно подсказал нам то, в чём мы нуждались. Теперь приходится извиняться… И он извинит – книги этого жанра ко мне благоволят. Наверное, догадываются, что я их давний и безоговорочный поклонник.

Особое место занимают вестерны. Они очень популярны в англоязычных странах, а время от времени и в других странах опережают пиратов и политико-шпионские эскалады.

Но что-то мне подсказывает, что у нас они не слишком придутся ко двору, должно быть, потому, что «шестизарядный» судья никогда в нашей истории не играл решающей роли, а идеология оголтелого индивидуализма и вовсе была чужда. Правда, в последнее время возникли попытки применить к нашей реальности некоторые конфликты, метод),! Решения и даже героев вестерна, но это явление пока не нашло яркого воплощения. А если нет мастера – нет романа, нет романа – нет школы, нет школы – нет традиции. И наконец, нет традиции – нет жанра.

РОМАН ПРЕСТУПЛЕНИЙ, ДЕТЕКТИВ. ТРИЛЛЕР. И СНОВА «УЖАСТИК» Едва ли не любимейшим жанром всех времён и народов является роман преступления, детектив, боевик. Одни исследователи ведут его происхождение от рыцарского романа, другие – от эпоса, третьи – от семейно-генеалогических кодексов, с античности играющих системообразующую роль в обществе. Чего только не напридумывали об этом жанре, стремясь его облагородить, – это и борьба добра со злом, и учебник правоведения, и даже преодоление смерти путём восстановления порядка в микровселенной романа.

Признать я был и буду самым прилежным чтецом всех этих опусов, растолковывающих мне, почему я люблю детектив. Причём не только в нынешнем варианте, а практически во всех его видах и подвидах. Например, я с большим удовольствием читаю средневековые китайские романы, если они попадают мне в руки, потому что это – практически судебные романы а ля Эрл Гарднер, включающие, помимо суда, и оперативные действия и собственно следствие, что в поднебесной всегда являлось прерогативой именно судьи.

В одной энциклопедии детективного жанра я нашёл подробную рубрикацию по видам и насчитал‚ кажется, четырнадцать разновидностей. То есть детектив может иметь более десятка обличий, представая перед читателем то в виде класс разновидности кто это совершил, то в виде «частный сыч» – с классиками, которых я, наверное, буду перечитывать до самой смерти (имею в виду Хеммет-Чандлеровскую школу), – то в виде шпионского боевика, или в личине психологического триллера, или в разновидности по лицейского расследования, или собственно в романе «преступления», то есть в «уголовном приключении», в котором совсем не обязательно побеждает добро… По типу героя, по проработке остальных персонажей, по виду и методам решения конфликта этот поджанр «разошёлся» так же, как разыгралась эволюция, породив из одной белковой молекулы и глубоководного моллюска, и величественного кита, и утконоса, и скандинавского орлана, и много кого ещё. По той системе, которой я пытался до сих пор следовать, в этом жанре ничего определить невозможно. И всё-таки почти каждый читатель без труда узнает, когда перед ним оказывается детектив, когда боевик, когда полицейский роман, когда психологический «кримми», когда другой вариант детективного жанра. Потому что в нём всегда есть преступление. И как было обещано о выступлении Воланда – «с последующим разоблачением»… Но это уже не обязательно.

При этом вынужден обратить внимание, что само преступление не является системообразующим признаком, потому что иные приключенческие книжки, или вестерны, или даже реалистические романы тоже вполне могут включать преступление. И всё-таки мы почему-то сразу видим, что там – не то, не тот градус тепла, или холода, или… Не знаю чего.

Чего-то, что делает этот поджанр таким устойчивым и живучим. К нему относится, согласно статистике, каждое третье беллетристическое произведение, издаваемое сейчас в мире.

Должен также заметить, что в последние двадцать – тридцать лет к этому же поджанру подключился немалый по влиятельности пласт «ужастиков». В отличие от мистических романов, которые я включил в подглавку научно-художественных романов, в романах, примыкающих к детективам, преступления как правило, совершаются неким иномировым чудовищем. Но характер этого существа и технические условия его появления – неинтересныи, поэтому такой ужастик переходит из того, научно-художественного разряда в эту подглавку.

Иногда случается, что ужас того типа и этого, детективного, о котором я пишу здесь, сливаются. Что из этого получается, я коротко растолковать не берусь. Я вообще чувствую, что скоро намучаемся мы с «теорией ужасов», да так, как даже с детективом и «главным» потоком не намучились. Но в то же время это всё-таки не наша проблема, а теоретиков, им и оставим этот лакомый кусок.

РОМАН-ЭССЕ, ИЛИ ЧЕМ ЗАНИМАТЬСЯ НЕ СЛЕДУЕТ Когда я впервые начал работать в издательстве, я сразу заметил разницу между коммерческими и некоммерческими издателями. В сущности, это было не трудно.

Некоммерческие, основанные давным-давно, госниковские, то есть государственные, с уважением относились к тексту, который, как было принято говорить, заставлял думать, предлагал мысли автора и, самое главное, посредством этого мышления выводил читателя на какие-то обобщения, имеющие существенный субъективный мотив. В этом и было главное отличие философического романа от других – отчётливая читаемость личности автора, эссеистичность всего текста.

Коммерческие же издательства сразу поняли, что продавать такой роман практически невозможно, и отказались от него, как мучимый жаждой отказывается от солёной рыбы. А со временем стали даже весьма недружелюбно относиться к таким авторам, многие из которых, особенно те, что были в возрасте, так и не поняли главного – личностное начало текста утрачивает своё значение. Это справедливо даже для звёзд первой величины В литературе, что уж говорить о прочих!

Итак, на первый план выступил сюжет, его подача, методы изложения, обнажающие самые напряжённые и жёсткие конфликты. Разумеется, и решение этих конфликтов стало более драматичным, иногда переходящим в горы трупов и море слез. Ничто не казалось слишком крутым, ни одна психологическая величина не казалась достойной внимания, персонажи откровенно заменялись на картонные фигурки из китайского театра теней – и все это приветствовали.

Сейчас, похоже, такие времена потихоньку проходят. В приличном издательстве с претензией на интеллектуальность сейчас не преминут поговорить о психологизме, заметят литературную фигуру автора и даже, если повезёт, будут приветствовать эссеистичность, то есть его субъективное мышление… Но не очень. Главенство сюжета осталось, более того, пожалуй, оно проникло и в государственные издательства, только там ещё есть люди, которые этого стесняются, поэтому при некоторых вариантах разговора начинают хмыкать, пожимать плечами и по всякому выражать собственное несогласие с возникшей ситуацией. Но не соглашаться – можно, а ослушиваться – нельзя. Это понимают все. Потому что слишком много было уже на наших глазах крахов даже приличных издательств, слишком многие из «госников» вынуждены были обращаться за поддержкой к государству, а это и неприятно, и ненадёжно.

Каждому, даже сверхзакрученныгм интеллектуалам, ясно, что это не решение ситуации, а лишь перенос решения на потом.

Вот почему я всё-таки не рекомендую писать подобный роман. Эссеистические тексты ещё очень не скоро станут у нас сколько-нибудь популярными, и лишь в том случае, если Россия позаботится о создании следующего поколения интеллектуалов, а не спихнёт насильственными методами толковых мальчишек и девушек в ларьки да военизированные группировки.

АВТОБИОГРАФИИ, БИОГРАФИИ ЗНАМЕНИТОСТЕЙ, ГАЗЕТНЫЕ КОМПИЛЯЦИИ И УМЕНИЕ СТРОИТЬ ГИПОТЕЗЫ.

А вот если у тебя есть личностный материал, имеющий немалое значение в общем культурном или другом контексте, тогда я предлагаю обратить внимание на автобиографию.

Этот поджанр у нас только развивается, на фоне довольно вялых опусов нетрудно сделать действительно заметный текст. Только два возражения против этого вида и существует.

Первое, нужно иметь первоклассный материал, и второе, это не совсем роман.

О первом говорить не будем, фактура или есть, или её нет, спорить тут бессмысленно.

Зато второе вполне логично снимается беллетризацией материала. Совсем неплохим примером является книга Коржакова, хотя она относится не столько к автобиографии, сколько к работе над изображением литературного портрета знаменитости. То есть ко второй разновидности текстов, которые я вывел в названии этой подглавки.

Кстати, если на то пошло, и отсутствие материала, то есть недостаток фактуры, как теперь говорят, кажется, не только журналисты, можно условно исправить, если привлечь к сотрудничеству подлинную звезду, не важно, какого небосклона – политического, шоу бизнеса, науки или из преступного сообщества.

Такие примеры есть, стоит вспомнить роман о Руслане Хасбулатове и его клане или книжки иных наших поп-звёзд, в немалом количестве возникших лет пять – семь назад.

Впрочем, и тут есть закавыка. Звезды не любят работать с совсем неизвестными людьми, и если ты придёшь к настоящей звезде и скажешь о своём интересе к её судьбе и взглядам, которые хочешь как-то беллетризовать, слишком велика вероятность получить в ответ просьбу принести ранние сочинения. В нашем случае это не очень выигрышно. А если мы возьмём в рассмотрение «крутую» звезду – то и чревато.

Впрочем, и этот вариант можно обойти. Нужно просто выбрать кого-то, кто уже не может активно за себя «постоять», а родных можно просто «не заметить», особенно если явного негатива в книге всё-таки не будет. Но если «главный свидетель», то есть выбранный герой, отсутствует, нужно пользоваться материалом из газет, журналов и уже написанных книг. В принципе в этом нет ничего невозможного, но нужно иметь вкус к работе в библиотеке.

И ещё, очень важно не просто вырезать ножницами статьи о полюбившемся герое, не просто компоновать их. В конце концов, мы же делаем роман, а не каталог одежды, перепись поездок, не просто цитатник из одного, пусть даже действительно великого человека. То есть необходимо помнить, что все требования, предъявляемые к роману, остаются в силе.

А потому особенное внимание требуется сосредоточить на мотивации поступков героя, необходимо строить гипотезы по поводу этих поступков, рисовать обстановку, обобщать, делать выводы и сравнивать с кем-то другим, то есть создавать некую конфликтность, хотя бы и заочную. Пусть даже никакого упоминания об этом конфликте ты нигде не обнаружил всё равно, ты должен это изложить, да так, чтобы тебе поверили, чтобы это не показалось притянутыми за уши. Здесь нужно здорово выложиться, может быть, даже в мере, сходной с эссеистическим романом. А это непросто. И по тем же причинам, которые я изложил в подглавке об эссеистическом произведении.

Что касается примеров, то образцом на долгие времена, без сомнения, являются работы Юрия Лотмана о Павле Первом и о Карамзине, хотя я первый соглашусь, что это не совсем роман. И тем не менее утверждение, что наш великий историограф, например, присутствовал в Париже во время Великой революции, я считаю самым блестящим примером доказательной беллетристической гипотезы, которая под пером такого учёного, каким был Юрий Михалыч, обретает статус великолепной интриги.

ЧАСТЬ III. ЛИТЕРАТУРНАЯ ОДАРЁННОСТЬ, СОСТАВЛЯЮЩИЕ РОМАНА И ЧТО С НИМИ ДЕЛАТЬ Итак, ткань романа и даже умение её соткать становятся все доступнее пониманию.

Чем больше ты об этом думаешь, тем менее возможность написать достойный текст кажется заоблачно-голубой мечтой, а наливается соком достоверности.

И всё-таки я не рекомендовал бы тебе слишком резво браться за работу, даже если ты выбрал вариант романа, которому посвятишь себя в ближайшие месяцы, может быть, годы.

для того чтобы взяться за работу, нужно почувствовать что-то большее, чем просто желание, нужно уметь делать чуть больше, чем подглядывать за жизнью и выстраивать в сознании этюды из собственных мыслей. И нужно кое-что ещё, помимо отчётливо закреплённых психологических качеств, позволяющих подготовиться к творчеству, о чём я писал в первой части.

А именно, нужно учиться, может быть, долго и нудно, фиксировать материал, пришедший тебе в голову. Дело в том, что правильное письмо, умение расчётливо схватывать собственные мысли, является очень важным элементом в нашем деле и весьма отличным от общей психологической «накачки» в творческом плане. Причём настолько, что я вынужден был разделить их, что бы они, не дай бог, не слились у тебя воедино. Я даже не поставил их близко, хотя по роду работы и тренировки они довольно сходны. Но если бы это произошло, условие правильной работы было бы безнадёжно испорчено.

На этот раз я не буду изображать процесс фиксации слишком расплывчато, наоборот, попробую, чтобы моё описание целей, к которым теперь следует стремиться, было ясно самому далёкому от конкретики теоретику.

И лишь после того, как ты поймёшь, что тут тебе уже ничего без постоянной практической работы выяснить и усвоить не удастся, следует сделать следующий шаг и приняться за обдумывание, а может, и за составление собственно первичных заметок романа.

Для того чтобы тебе было легче понять, что в этом случае должно получаться, как роман должен выстраиваться, я предлагаю тебе следовать одному весьма надёжному средству – поверь, в каждом романе ты найдёшь большую часть предложенных мною элементов. А в некоторых весьма знаменитых текстах обнаружишь даже все из них.

И разумеется, в этой части мы немного поговорим о работе с этими элементами. О том, как их использовать, какие приёмы лучше применять, вообще, что лучше, а что хуже, когда речь пойдёт о составных частях текста.

Прошу отметить, что это ещё не работа над сюжетом. Но это уже близко, и тем не менее, на мой взгляд, все самое интересное ещё впереди.

Глава б. Личные качества, которые нас выбирают Итак, ты как бы освоил ряд приёмов, которыми нужно пользоваться, когда думаешь о романе. Вопросом остаётся – что нужно думать, когда хочешь представить себе сам процесс работы над романом, какие качества должны присутствовать, когда начинаешь писать – выводить слова на бумаге, или хлопать по клавишам машинки, компьютера, или просто карябать карандашом на обратной стороне старых бланков – к слову сказать, я так довольно долго пытался писать, именно карандашом по обороту сероватых бланков. Пока не научился щадить глаза – всё-таки карандаш не лучший их партнёр для того чтобы стало ясно, как писать, как, собственно, фиксировать свой труд, чтобы к нему вернуться и доработать его до чего-то достойного чужого внимания, я предлагаю выработать в себе такие великолепные качества, как упорство, дисциплину и энергетическую выносливость… Недостаток энергии ощущает каждый литератор, и тем больше, чем более активно работает.

Также необходимыми, на мой взгляд, представляются обязательность правильного, так называемого «писательского» чтения, попытки творческого пробуждения своей сущности, то есть развитие индивидуального таланта, и выработка разумного, а не автоматизированного отношения к письму, то есть умение подчинять текст себе, а не подчиняться тому самотёку, который каждый текст, особенно если он льётся свободно и весело, устанавливает в голове литератора.

ОДА УПОРСТВУ, ИЛИ КАК ВАЖНО ПОЛУЧИТЬ КОНЕЧНЫЙ РЕЗУЛЬТАТ Я очень люблю одну фразу Чарлза Сперджена. Он сказал: «Упорство помогло улитке доползти до Ковчега». Была бы моя воля, я бы высек её на стене или заставил день и ночь гореть неоновыми буквами над монитором моего компьютера. Признаться, когда эта фраза дошла до меня по-настоящему, я даже стал иначе относиться к улиткам вообще, теперь я полагаю, что именно это неторопливое существо – символ упорства.

Что такое упорство? Убеждён, девять людей из десятка так или иначе в его определение включат способность довести дело до конца. Невзирая на внешние и внутренние воздействия. На внешние мы тратить время не будем, тут у каждого, как говорится, свои «галеры», а вот на внутренних придётся остановиться… Так уж устроен человек, что он почти постоянно, всегда, каждую минуту пугает, «нагружает» себя собственными напряжениями и одолевает их. В самом деле, поднимая груз, работающие мышцы почти четверть нагрузок тратят на то, чтобы преодолеть сопротивление других собственных мышц. Выстраивая некую социальную модель, мы всегда имеем в обществе изрядный тормоз из идиотов, которые не хотят ничего, просто потом что не хотят.

При написании романа мы начинаем думать что-то о том, что роман будет не нужен, что все что «туфта», никому, даже самым близким людям не интересная, что работы окажется слишком много, а результатов ещё куда как долго будет не видно… Разумеется, все это неправда. Но есть одно дельное замечание из вышеперечисленных – результат на самом деле не будет виден, пока ты не поставишь последнюю точку, пока не допишешь свой текст, не отредактируешь его и даже, может быть, не перепишешь ещё раз, уже набело. Или не распечатаешь на хорошей бумаге, если работаешь на компьютере.

Дело в том, что писательство – штука очень неопределённая в процессе работы. Мало есть профессий, которые по степени неопределённости могли бы с оным посоревноваться. Я не раз пробовал объяснить свои будущие романы друзьям, жене, детям, редакторам, очень неплохо относящимся ко мне читателям – и неизменно терпел неудачу. Пока текст не зафиксирован, объяснять что-либо невозможно. Это просто бессмысленно – растолковывать кому-то, что ты собираешься делать, чего хочешь добиться.

И все попытки сделать это на промежуточной стадии тоже бессмысленны. Хотя бы у тебя было девять десятых романа уже набито, написало, «набрано» – никто, кроме очень рисковых людей или откровенных дилетантов, мнением которых можно пренебречь, не возьмётся судить о целом по этим девяноста процентам. Потому что последним куском ты можешь или уйти от провала, или безнадёжно погубить все свои достижения.

Кстати, поэтому бесполезно кому-либо читать неоконченный роман. Так не поступают даже очень профессиональные литераторы, они знают, что ничего хорошего из этого не получится, и экономят нервы и собственное непосредственное впечатление. Они не раз убеждались, что разрушить свою творческую среду легко, а восстановить – кошмарно тяжело.

Как писал в своём знаменитом рассказе Олдридж, все дело в «последнем дюйме». Пока ты его не прошёл, весь предыдущий путь, как бы велик он ни был, ни о чём не свидетельствует. А чтобы к нему подобраться, чтобы иметь возможность проскочить этот последний дюйм и с гордостью сказать себе – я сделал это, прошёл весь путь, – нужно упорство.

Упорство обеспечивает тебя неким запасом сил, когда ты веришь в окончание того, что задумал, оно же расслабляет мышцы, которые могли бы сопротивляться твоим главным усилиям, то есть оно устраняет недоброкачественные сомнения. Оно приводит к завершению, после которого можно оценить результат, позволяет остановиться лишь тогда, когда каждый уже может прочесть рукопись.

Оно позволяет прекратить усилия лишь тогда, когда ковчег вынесет тебя из бушующих волн, которые собирались поглотить тебя, и тогда все прежние труды вознаграждаются в том или ином виде.

УРОК АВРОРЫ ДЮДЕВАН Существует байка о том, что Аврора Дюдеван, писавшая под псевдонимом Жорж Саид, работала каждый вечер, как чиновник, с девяти до одиннадцати. Если что-то мешало ей сесть за писанину строго в это время, у неё случались истерики, хотя девица она была скорее холодная, чем возбудимая. Несколько раз бывало, что примерно за полчаса до одиннадцати она завершала свой роман. Тогда она брала чистый листок бумаги и начинала писать следующий, в самом деле – ведь до одиннадцати оставалось ещё минут тридцать, значит, у неё в голове не улеглось возбуждение, вызванное необходимостью думать, писать, работать.

Когда я смотрю на нынешнюю модель поведения у очень многих, в том числе и совсем не молодых, а достаточно взрослых людей, они кажутся мне по сравнению с неким идеалом чрезвычайно разболтанными – они способны проявить дисциплину и спокойное, достойное следование расписанию только под влиянием внешних факторов, и никак иначе. Может быть, коммунистическое иго, принуждавшее нас много десятилетий к чему-то, окончательно обесценило значение внутренней дисциплины, может быть, мы стали такими под действием неправильных стереотипов поведения, транслируемых на нас посредством массовой культуры… В общем, важно одно – мы потеряли умение держать себя в рамках без внешнего принуждения.

Конечно, какой-нибудь очень строгий психолог скажет, что Жорж Санд тоже писала, имея внешний «корсет» – или сроки с издателем, или заведённый распорядок дня… Но, по моему, она как раз подгоняла все внешнее под это внутреннее своё устройство, обеспечивая внешней дисциплиной необходимое ей состояние работоспособности, как уже было сказано, с девяти до одиннадцати вечера.

И это единственный выход и того положения, в котором оказывается литератор. В самом деле, писание – штука очень трудная. Она требует такой отдачи, что без тренировки тут не обойтись, а каждый знает, что тренироваться легче, когда занимаешься этим регулярно. Тогда потребность делать своё дело возникает почти так же непроизвольно, как выделялся желудочный сок у собаки Павлова, как у спортсмена наступает режим двигательной активности, как у регулярного донора накапливается кровь, которую он должен сдать в медпункте.

Дисциплина избавляет ещё от одного очень неприятного эффекта – самопроизвольных всплесков творчества. По молодости у меня это бывало очень ярко, и почти везде, как половое возбуждение у неженатого постника. Я мог идти по улице, и вдруг на меня накатывало нечто, что имело отношение к моим писаниям, причём почти с галлюцинаторной силой. Я начинал «гнать» текст в троллейбусе, метро, иногда в разговоре с друзьями сбивался с интересной нам темы и начинал о чём-то совсем своём. Справляться с этой бедой я начал, научившись писать каждый день, желательно в одно и то же время.

И у тебя наступит пора, когда ты, если не бросишь творческие эксперименты, столкнёшься с той же проблемой – как не только «завести» свою творческую фантазию, но и не позволять ей включаться самопроизвольно. Кстати сказать, это не просто. И помощь тут может оказать ТОЛЬКО это негибкое, но такое необходимое качество – дисциплина.

Да здравствует дисциплина! Нет, в самом деле, что бы мы без неё делали?

ЭНЕРГИЯ, КОТОРУЮ ТРЕБУЕТ ТЕКСТ Флоберу принадлежит утверждение: «Литературу делают волы». Вероятно, он имел в виду не столько упорство, право же, более свойственное улитке, а силу, давление и энергию.

Собственно, энергия в литературе имеет два состояния, два плана. Первый, это физиологическая нервная энергия литератора, включающая все трудозатраты, позволяющая представить то, что нужно описать, в своём воображении, позволяющая мозгу фиксировать воображаемые картины с помощью потока слов, заносить их на бумагу, при этом оценивая общее впечатление от них, позволяющая поддерживать необходимые для писания эмоциональные переживания, опять же стараясь контролировать все это хозяйство, а не пускать на самотёк без крайней необходимости… Ну, это, в общем, понятно.

А второй план, тоже очень тяжкий, который отражает необходимое состояние литератора при письме, – поддержание высокой энергетики текста. Пока что эта формула не совсем ясна, и признаюсь, тут я нахожусь в некотором затруднении. Ведь даже объяснение может не сработать, поскольку это нужно испытать на себе, обыкновенным описанием тут почти ничего не сделаешь, хотя проблема имеет вид чисто теоретической.

Итак, что же это такое – энергетика текста? В учебниках по креативному письму обычно говорят, что это использование каким-то образом наиболее подходящих слов, свидетельствующих о ясности, цельности текста и его относительной яркости, лёгкости, с какой он входит в сознание любого читателя, привлечение повышенного внимания не только смыслом и обликом, но парадоксальностью, гиперболизацией, юмором… Я же считаю, что это – своеобразное энергетическое давление, подобное тому, как гипнотерапевт «работает» своего пациента, или как при появлении на сцене иных хороших актёров в зале ощущается волна их личной эманации, или как случается у выдающихся музыкантов – своим выступлением они попросту создают из публики в зале некое психоделическое единство.

Как пример приведу самое начало пушкинского «Каменного гостя»: «…Дождёмся ночи здесь. Ах, наконец, достигли мы ворот Мадрида!» Не правда ли, отменная фраза. Какая экспрессия, энергия, какое весёлое начало! И, при всей экономности, в ней все ясно – и место, и проделанное долгое путешествие, и даже то, что герой рассчитывает на ночь, как говорится, не от хорошей жизни… А вместе с тем есть в этих словах и что-то гипнотическое, есть ощущение силы самого Александра Сергеевича, и есть некая атмосфера его «Гостя», словно бы мы в самом деле очутились душной ночью у мадридских ворот, и есть непонятное предчувствие, что дело кончится кошмаром, но нам при этом всё равно будет интересно… У Пушкина почти всегда так. Я мог бы цитировать, скажем, куски из «Пира во время чумы» или что-либо ещё, а всё равно слова звучали бы как гимн силе и энергии.

Вот к этому и следует стремиться, иначе высокого мастерства не видать. Почему-то так получается, что только сильные, энергичные люди, способные изрядно работать, люди, испытывающие симпатию к таким же энергичным героям, и в общем-то только они, пробивают лёд вялости и действительно владычествуют над текстом. Даже если такой литератор попробует изображать уныние и тоску своего героя, это будет такая напористая депрессия, что обычному человеку в минуты подъёма такое не одолеть, и потому будет интересна всем.

А другого метода быть интересным я не знаю. Только этот – будь энергичным, не бойся впрыснуть в текст побольше силы и бодрости, ощущай себя на подъёме, пока пишешь, иначе все завянет, не успев принести ни одного цветка.

БОРОТЬСЯ, ИСКАТЬ… И НЕ ПОЖАТЬ ПЛОДОВ Согласно статистике чтения, человек, способный читать в день четыре часа, относится к необыкновенно выносливым читателям. Тот, кто вынужден читать около трех часов, – герой, даже если он читает с пятого на десятое. Читающий от часа до двух входит в десять процентов человечества, исповедующих самый напряжённый режим умственной деятельности, даже тот, кто читает менее часа, но ежедневно, по сведениям невропатов, рискует свалиться от нервного истощения.

В общем-то, имея в виду все это, я часто задаюсь вопросом: что же тогда сказать о человеке, который расходует бешеную энергию, во много раз превосходящую ту, что необходима для чтения, пытаясь писать свой текст, и занимается этим примерно те же два три, а то и четыре часа в сутки? По-моему, это самоубийство. Только почему-то люди этим всё равно занимаются, и похоже, будут заниматься всегда… Однако вернёмся к чтению, о котором сейчас речь.

В отличие от простого, так сказать, читателя, литератор должен читать очень выборочно. А поскольку сейчас (особенно в российской литературе) все грани литературы затупились, жанры смешались, оценки априори неверны и нужно все пробовать на своей шкуре, приходится много читать самому. Конечно, есть пласты, которые можно расковырять по учебникам, скажем, литературу «золотого периода», но религиозных авторов тебе придётся оценивать уже самостоятельно. Таково наследие, оставленное нам краснозвёздными комиссарами от искусства.

Отсюда и странность писательского чтения. Нечто весьма тривиальное может показаться вдруг гениальным. Вроде той «гениальной» находки, которую, согласно катаевскому «Алмазному венцу», нашёл Есенин в Гоголе. Как-то он вздумал носиться по Москве с воплем, что Николай Василич гений, поскольку написал, что «дороги расползались как раки». Я бы этого не заметил, для Гоголя, по-моему, это не самый сильный пассаж, а вот имажинист на это среагировал. Он нашёл в этих словах импульс для своего развития, своей работы. И правильно возликовал – это подчёркивает хорошую хватку самого Есенина.

Когда ты Почувствуешь смысл и значение этой работы, как бы автоматически возникнет умение держать себя в потоке текстов с очень внешне эгоистичной, но по сути очень экономичной техникой. Что-то отбрасывать, что-то прочитывать не один раз. И это даже не будет зависеть от качеств книг. Один очень известный автор как-то признался, что иные весьма посредственные сочинении держит на своей «передней» полке и читает чуть не каждые полгода, а Булгакова не читал последние лет пятнадцать, и поверьте, это был один из тех, кто «делает» литературу. Эта работа помогает освоить ещё один очень непростой трюк литератора, который не так-то легко объяснить. Когда-то, в начале семидесятых, меня познакомили с одним полярником, он был, конечно, менее знаменит, чем, например, Кренкель, хотя принадлежал к той же команде, и в мемуарах великого радиста я нашёл упоминания о своём знакомом. Так вот он говорил, что фраза, на которую ещё и в моё время школьники писали сочинения, а именно «бороться, искать, найти, не сдаваться», переведена неправильно. Широкую славу этой фразе, заимствованной у какого-то поэта, обеспечил некий не самый удачливый полярный исследователь, который опоздал со своими открытиями, но главное – он сказал её вот как: «бороться, искать, найти и не пожать плодов». В самом деле, во втором варианте нет внутреннего противоречия и тяжёлого, какого-то извращённого смысла, который едва ли поддаётся анализу. А вспоминаю я эту фразу как знак того, что литератору в любом случае необходимо «держать удар». Для литератора это очень полезно, потому что каждому из нас, пишущих, даже самым талантливым, случалось «получать по физиономии», да так, что впору было пулю в лоб пустить. Но если бы мы были такими слабонервными, разве стали бы всем этим заниматься?

И ещё очень интересно – кто бы тогда написал все эти бесконечные полки романов, которым, кроме нашей дерзости, как утверждают некоторые, нет никакого другого оправдания?

ЗАСТАВЬ ДУМАТЬ ВНУТРЕННЕЕ "Я" Сейчас я попробую поговорить об очень непростом предмете. Тем более непростом, что о нем нагромождена масса самых нелепых и странных представлений. Я имею в виду талант, необходимую литературную одарённость.

Собственно, это разные вещи. Талант – умение найти нечто интересное, подать своё мнение как нечто в высшей степени свежее, может быть, в самом деле добиться отчётливого представления о давно мучившей загадке, пусть даже её тысячи людей уже решили, и вполне убедительно. Итак, талант отвечает на вопрос «что». А почти каждая одарённость, осмелюсь заметить, означает умение инстинктивно найти дорогу к выражению этого интересного «что» и отвечает она на вопрос «как».

Считается, что обе эти специфические черты даются свыше, не зависят от человека и почти не поддаются тренировке. Пожалуй, тренировке «со стороны» они в самом деле не поддаются. Но если литератор захочет, чтобы эти черты у него появились, чтобы они были нормальным инструментом для его занятий, они появятся. Нужно только накрепко приказать себе, и они возникнут.

Конечно, к тому, какими они будут, насколько постоянно они станут проявлять себя, должна приложить руку госпожа Удача. Потому что, хотя ты можешь заказать себе эти качества в целом, тем не менее ты не сможешь заказать их особенности, их характер, их конкретные свойства, И собственный талант может показаться тебе странным, неубедительным, неудобным или даже уродливым, а одарённость – неверной, рахитичной или лежащей в нежелательной области, И с этим положением быстро не справиться, тут нужно поработать, то есть как следует подумать обо всём этом, исправить мелкие погрешности, надеясь, что доработки и исправления всё-таки приведут к успеху.

Как это сделать, как это должно проявиться, что для выработки обоих этих качеств следует предпринять? Все можно объяснить за пару минут, и я это со временем сделаю.

Однако чтобы мои советы заработали, чтобы эта практика начала действовать, иногда приходится потратить десятилетия… Но мы будем рассчитывать на более короткие сроки, не так ли?

Итак, у человека есть такая штука, как подсознание. На самом деле – это тоже ты, только не совсем такой, каким тебя видят родные и друзья. Это очень талантливое и удивительно сильное существо. Ему дано не только писать романы, но даже прозревать будущее. Уайтли писала в своей потрясающей книжке, что когда она заболела шизофренией, она как-то поехала в Вегас и, никогда не будучи игроком, три раза подряд с рвала самую высокую ставку, потому что благодаря открывшемуся ей из-за болезни Внутреннему виденью знала, на какой цифре остановится шарик.

Вот подсознание и должно поставлять тебе талант – необычные формулы, причудливые, но очень точные выражения, головоломные сюжеты, от которых сам приходишь в восторг, знание предметов, о которых ты, казалось бы, никогда прежде даже не слышал. А одарённость должна проверять, как это воплощается в текст, исправлять всю эту массу слов, идей, мнений и понятий, должна совершенствовать конечный результат, пока он, по мнению его создателя, не станет чем-то исключительным, то есть достойным опубликования, если ты на это всё-таки решишься.

И если долго и пристально рассматривать своё внутреннее "я", если вызывать его, как джинна из старой лампы, если медитировать, надеяться на его силу и конечный результат – оно непременно появится. Кстати сказать, я не знаю, как именно оно появится, что оно сделает, когда впервые заявит о себе, потому что оно у каждого своё, неповторимое, и в этом важнейшее его качество. Но оно появится, ты это почувствуешь, и тогда возникнет другая проблема. А именно – как эту штуку применить, чтобы она во всем, что вытворяет, приводила к смыслу, ценному ещё для кого-то, а не только для тебя. Но об этом – в следующей подглавке.

ПИШИ, НО НЕ АВТОМАТИЧЕСКИ Итак, литературная одарённость сродни, скажем музыкальной – слуху, умению тонко чувствовать характер мелодии, определять смысл тембров, яркость звучания и прочее. Она так же ищет идеальное звучание слова, определяет его эмоциональный тон, явный и скрытый е характер текста, его полноту, законченность каждого оборота, периода и ещё многое другое.

Иногда это называется чувством языка. Но в определении заложена та ошибка, что собственно к языку это ещё не имеет отношения. Одарённость связана с идеями, образами, умением вызывать их в сознании, а слова – о них речь ещё впереди.

В противовес талантливости, которая есть джинн из подсознания, одарённость есть узда на этого джинна, вернее, попытка обуздать, тоже возникающая из подсознания. Причём этого джинна очень трудно держать в подчинении, он то и дело заносит автора не туда, куда следует, то слишком быстро бежит, то еле тащится, но и в «тихоходном» состоянии им едва удаётся управлять.

В последнее время появилось немало людей, советующих развивать так называемое «автоматическое письмо», нечто среднее между гаданием, сеансом у неразговорчивого психоаналитика и любительской магией. К литературе это не имеет отношения, хотя есть примеры, когда подобным образом были написаны очень значимые книги. Например, в очень похожей на эту технику манере возник канонический текст мормонов, в Бразилии одна из классиков нынешней литературы сама признается в том, что автописьмо – её главный метод.

Автоматическое письмо само по себе вполне достойно внимания, но не включается в корпус литературы просто потому, что не предназначено для прочтения с учётом художественного канона. Слишком сложно из этих текстов отобрать что-то действительно стоящее.

То есть знать об этом можно, но работать следует обычно, по старинке – все время смотреть на то, что получается, пристально, внимательно, трезво. Потом переписывать, коллекционировать то, что, как тебе кажется, Получилось удачно, а неудачи или неясности безжалостно вышныривать. И, как золотодобытчик, просеивать свою породу до тех пор, пока любой текст автоматически не станет подвергаться внутренней цензуре, пока не начнёт рождаться уже с пресловутой уздой на себе.

И тогда, лишь тогда, а не раньше, ты сможешь сказать, что на твою одарённость в самом деле можно положиться, она не позволит тебе разгуляться сверх меры, не позволит подложить тебе свинью в виде абсолютной невнятицы в тексте, не предаст. А будет служить верно и надёжно, как рельсы служат трамваю. Видишь ли, другого пути попросту нет.

Глава 7. Десять элементов романа Итак, мы подошли к тому, что с точки зрения обобщённого взгляда на текст должно присутствовать в романе. Для простоты я разбил общий свод этих элементов на десять отдельных частей. Кому-то это деление покажется слишком условным, кому-то, наоборот, слишком грубым, дескать, можно было бы описать и побольше всяких хитростей.

Не знаю. Не уверен, что это деление слишком уж далеко от истинного. В иных зарубежных учебниках упоминаются восемь из выбранных тут особенностей художественного текста, в Других, в самом деле, чуть больше. Но в принципе я полагаю, мы не очень отклонились от общепринятого мнения. А посему приступим к их рассмотрению.

НАЧАЛЬНЫЕ УСЛОВИЯ, ИНТРОДУКЦИЯ Начальные условия романа – вещь не очень сложная. Она имеет больше справочное, чем художественное значение. В неё, например, почти всегда входят определения места и времени, о которых ведётся повествование. Ещё упоминаются особенности, которые автор хотел бы развить своим романом, так сказать, некоторые специфические элементы, которые желательно «повесить на стену» пораньше, чтобы они в нужный момент «выстрелили». Чем дольше читатель знаком с этими ружьями, тем оглушительнее прозвучат выстрелы – это проверено практикой.

К таким особенностям принадлежит, например, семейная тайна, медальон на шее подкидыша, татуировка на теле потерявшего память героя, женщина в белом на повороте сельской дороги… Да мало ли что! В том и состоит наш труд, чтобы увидеть эту особенность, правильно «подать» её, а в конце романа сыграть на ней достаточно эффектно.

В отличие от общепринятого мнения, интродукция не всегда передаётся разом, в начале романа. Коммерческие романы требуют как можно более резвого вступления, тратить время на описание условий недосуг. Поэтому многие элементы вступления предлагаются или в скрытой форме, или даже вовсе не в начале текста. Практически это похоже на то, как иногда в голливудских боевиках титры пускают поверх уже идущей картины, это и интересно, и действенно.

Но тут нужно кое-что уметь. А именно, не забывать, о чём писал в начале. То есть для того, чтобы не запутаться, нужно почти всегда иметь план – где и какой элемент будущей истории ты хочешь разместить. Я, по крайней мере, всегда так делаю.

И второе. Интродукция не должна заходить слишком глубоко в текст. По моим наблюдениям, если очень важные, действительно относящиеся к начальным условиям данные вплывают после примерно десятой части текста, это абсолютно достоверный знак, что действие идёт довольно медленно, что повествование вянет, что развитие романа недостаточно вовлекает читателя, да и тебя – его автора.

ПУСКОВОЙ ЭЛЕМЕНТ, ТРИГГЕР О пусковом элементе написаны статьи и монографии. Это очень хитрый приём развития романа. Может быть, именно потому и хитрый, что внешне он должен выглядеть очень просто, едва ли не обыденно.

Триггером, как называют этот элемент западные методики письма, может быть и встреча друзей, и труп, упавший из неизвестного окна небоскрёба на капот «Запорожца» главного героя, и письмо неизвестного человека, может быть, адресованное и не тебе, но излагающее такие сведения, что не использовать их просто невозможно.

Триггер должен быть очень убедительным ещё и для того, чтобы читатель знал – после его включения течение прежней жизни героя делается невозможным. И не обязательно по воле этого героя, а может быть, по воле людей, которым информация из письма нужна даже больше, чем ему самому. Или помимо его воли – например, милиция не верит, что труп на капоте не является решающим доказательством именно его, героя, виновности.

То есть триггер – курок, который позволяет бойку ударить по капсюлю, воспламениться пороху в гильзе, выбросить пулю из ствола и… Вот куда попадёт пуля – уже зависит от тебя.

В некоторых случаях автор может вовсе не показывать действие триггера, то есть курок «может сработать» где-то за краем горизонта героя, в необозримой дали и даже вовсе не всплыть в представлении читателя. В таких случаях он называется закадровым триггером, по вполне понятной аналогии с киносъёмкой. Но как бы что-либо с ним ни обращался, как бы ни обставлял его воздействие на роман – непосредственно или косвенно, за кадром или в поле зрения читателя, – всё равно он существует всегда. И так или иначе, оказывает своё действие.

И ещё. Конструируя фабулу, не дай себя обмануть, не позволяй себе остановиться не на истинном пусковом механизме романа, а на каком-то его частном, может быть, даже и случайном проявлении. Общая конструкция романа этого не простит, текст с самого начала выстроится с изрядным дефектом. Может быть, даже неисправимым, если ты не проследишь эту ошибку, то есть не найдёшь истинное начало своего сюжета.

КОНФЛИКТ И ПРОБЛЕМА Конфликт – движущая сила романа. Обычно в коммерческом романе этот конфликт выступает как побудительная причина всех действий героя. Прошу не путать с триггером, который только обозначает начало действия. Но причина действия всегда заключена в конфликте.

Чаще всего конфликт должен быть обрисован очень отчётливо, он не может быть недописан до конца. Иначе в текст вкрадутся такие огромные дефекты, как неясность побуждений героя, неясность ставок, на которые пошла игра, незначительность первичных оценок самой игры и прочее в том же духе.

Pages:     || 2 | 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.