WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 ||

«АКАДЕМИЯ ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО Редактор-составитель доктор философских наук Е.Я. Басин Москва Гуманитарий 2009 УДК 159.9:792.2 ББК 85.334+88.4 ...»

-- [ Страница 2 ] --

Новое свойство моего приема заключается в том, что он по могает добывать из души творящего человека-артиста его собственный, живой, внутренний материал, аналогичный с ролью. (IV, 341 – 342) Найти в себе такой же человеческий материал, который ав тор брал для роли из самой реальной жизни, из человеческой природы других людей! Это ли не фокус!

Такой результат тем более важен, что в нашем творчестве ищут не условного, актерского, а живого, человеческого мате риала. Его можно найти для роли только в душе самого творя щего артиста». (IV, 343)... я объяснил вам, с одной стороны, то, что делается в боль шинстве театров, и, с другой – то, что составляет особенность, секрет моего приема, охраняющего свободу творчества артис та. (IV, 346) 68 Переживание помогает артисту выполнять основную цель сценического искусства, которая заключается в создании «жиз Работа актера над собой. Часть 1. ни человеческого духа» роли и в передаче этой жизни на сцене Работа над собой в творческом процессе в художественной форме.

переживания (1938) Надо переживать роль, то есть испытывать аналогичные с ней чувства каждый раз и при каждом повторении. (II, 25) Предисловие... в области воплощения с подсознанием не сравнится самая искусная актерская техника. (II, 27) Не наша вина, что область сценического творчества в пре небрежении у науки, что она осталась неисследованной и что В искусстве представления делают то же, что делали и вы:

нам не дали необходимых слов для практического дела. При- стараются вызвать и подметить в себе самом типичные чело шлось выходить из положения своими, так сказать, домашни- веческие черты, передающие внутреннюю жизнь роли. Создав ми средствами. для каждой из них однажды и навсегда, наилучшую форму, Одна из главных задач, преследуемых «системой», заклю- артист учится естественно воплощать ее механически, без чается в естественном возбуждении творчества органической всякого участия своего чувства в момент своего публичного природы с ее подсознанием. (II, 6) выступления. Это достигается с помощью приученных мышц тела, лица, с помощью голоса, интонации, всей виртуозной II. Сценическое искусство и сценическое ремесло техники и приемов всего искусства, с помощью бесконечных повторений. Мускульная память у таких артистов от искусства В человеческой душе существуют некоторые стороны, кото- представления развита до крайности. (II, 31) рые подчиняются сознанию и воле. Эти-то стороны способны воздействовать на наши непроизвольные психические процес- Передразнивать самое чувство нельзя, можно лишь подде сы. (II, 23) лать результаты его внешнего проявления. Но ремесленники не Одной из главных основ нашего искусства переживания яв- умеют переживать роли, поэтому они никогда не познают вне ляется принцип: «Подсознательное творчество природы через шних результатов этого творческого процесса. (II, 35) сознательную психотехнику артиста». (Подсознательное – через Эта раз и навсегда зафиксированная маска чувства скоро из сознательное, непроизвольное – через произвольное). Когда в нашивается, теряет свой ничтожный намек на жизнь и превра работу вступает подсознание, надо уметь не мешать ему. щается в простой механический актерский штамп, трюк или Подсознательная творческая сила тоже не может обойтись условный внешний знак. (II, 36) без своего рода инженера – без сознательной психотехники.

… реализм и даже натурализм внутренней жизни артиста Штамп заполняет всякое пустое место роли, не заполненное необходим ему для возбуждения работы подсознания и поры- живым чувством, и прочно устраивается там. Более того, очень вов вдохновения. часто он выскакивает вперед до пробуждения чувства и заго Всегда творить подсознательно и вдохновенно нельзя... (II, 24) раживает ему дорогу: поэтому актеру приходится бдительно Сознательное и верно рождает правду, а правда вызывает оберегать себя от услуг назойливого штампа.

веру, а если природа поверит тому, что происходит в человеке, Актерская эмоция не есть подлинная эмоция, подлинное ху она сама примется за дело. Вслед за ней вступит подсознание, и дожественное переживание роли на сцене – это есть искусст может явиться вдохновение. венное раздражение периферии тела.

70 Актеры более нервического типа возбуждают в себе актерскую оценивать окружающее, а в результате придуманный вымысел эмоцию искусственным взвинчиванием своих нервов, получает- вызывает соответствующее реальное действие, необходимое ся своего рода сценическая истерия, кликушество, нездоровый для выполнения поставленной перед собой цели.

экстаз, часто в такой же степени внутренне бессодержательный, «если бы»... Это слово ничего не утверждает. Оно лишь как искусственная физическая разгоряченность. (II, 38) предполагает, оно ставит вопрос на разрешение. На него актер и старается ответить.

… роль, построенная на естественных приемах игры растет, Поэтому-то сдвиг и решение достигается без насилия и без а построенная на наигрыше и ни дилетантском ломании сразу обмана. (II, 59) становится безжизненной, механической. (II, 41) Слово «если бы» – толкач, возбудитель нашей внутренней творческой активности. (II, 60) III. «Действие», «Если бы», предлагаемые обстоятельства … «если бы» – игра, вымысел, но весьма возможный, вы полнимый в реальной действительности.

Все, что происходит на подмостках, должно делаться для … обстоятельства, которые для писателя являются предпола чего-нибудь. (II, 47) гаемыми, для нас, артистов будут уже предлагаемыми. (II, 61) «Если бы» всегда начинает творчество, «предлагаемые об На подмостках не надо действовать «вообще», ради само- стоятельства» развивают его. Одно без других не может су го действия, а надо действовать обоснованно, целесообразно и ществовать и получать необходимую возбудительную силу. Но продуктивно. (II, 50) функции их несколько различны: «если бы» дает толчок дрем Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под вли- лющему воображению, а «предлагаемые обстоятельства» дела янием страстей и в образе. (II, 52) ют обоснованным «если бы». Они вместе и порознь помогают созданию внутреннего сдвига. (II, 62) … маленькие действия не могут увлекать. Они слишком ко ротки: затопил камин, затворил дверь, смотришь – заряд уже – Поверить чужому вымыслу и искренне зажить им – это, кончен. (II, 55) по-вашему, пустяки? Но знаете ли вы, что такое творчество на чужую тему, а нередко труднее, чем создание собственного вы Начнем с «если бы». Прежде всего оно замечательно тем, что мысла. (II, 63) начинает всякое творчество. «Если бы» является для артистов … актерские действия совсем иные, чем человеческие, в под рычагом, переводящим нас из действительности в мир, в кото- линной жизни.

ром только и может совершаться творчество. На сцене актеры действуют иначе. Они в интимные моменты Существуют «если бы», которые дают только толчок для жизни выходят на самую авантсцену, обращаются к зрителям и дальнейшего, постепенного, логического развития творчества. громко, эффектно, с пафосом декламируют о своих несущест (II, 57) вующих переживаниях. (II, 64) К пустым словам не может быть возвышенного отношения.

Далее, оцените то, что в слове «если бы» скрыто какое-то Они нужны только как звуки, на которых можно показать го свойство, свойства и сила... «если бы» вызвали внутри нас лос, дикцию, технику речи, актерский, животный темперамент.

мгновенную перестановку, – «сдвиг»… (II, 65) Благодаря ему, точно в «Синей птице», при повороте вол шебного алмаза, происходит что-то, от чего глаза начинают «Вообще» – поверхностно и легкомысленно. Введите в роль иначе смотреть, уши – по-другому слушать, ум – по-новому логику и последовательность, и это вытеснит дурные свойства 72 «вообще». «Вообще» все начинает и ничего не кончает. Введи- им дают. Если актер воспринимает из показанного лишь внеш те в ваше игру законченность. (II, 66) нюю, формальную сторону, – это признак отсутствия вообра Пока же постараемся понять, как научиться действовать на жения. (II, 73) сцене не по-актерски – «вообще», а по-человечески – просто, … нельзя и мечтать ради самого мечтания. В работе вашего естественно, органически правильно, свободно, как того тре- воображения не было смысла, интересного задания, необходи буют не условности театра, а законы живой органической при- мого при творчестве. Третья ваша ошибка в том что ваши меч роды. (II, 67) тания были не действенны, не активны. Между тем активность воображаемой жизни имеет для актера совершенно исключи IV. Воображение тельное по важности значение. Воображение его должно тол кать, вызывать сначала внутреннее, а потом и внешнее дейс... Задача артиста и его творческой техники заключается в твие. (II, 74) том, чтобы превращать вымысел пьесы в художественную сце ническую быль. В этом процессе огромную роль играет наше Урок начался с маленького введения. Аркадии Николаевич воображение. (II, 69) говорил:

– Воображение создает то, что есть, что бывает, что мы зна- – До сих пор наши упражнения по развитию воображения ем, а фантазия – то, чего нет, чего в действительности мы не в большей или меньшей части соприкасались то с окружаю знаем, чего никогда не было и не будет. А может, и будет! Как щим нас миром вещей (комната, камин, дверь), то с подлинным знать? Когда народная фантазия создавала сказочный ковер- жизненным действием (наш урок). Теперь я вывожу работу из самолет, кому могло прийти в голову, что люди будут парить в мира вещей, окружающих нас, в область воображения. В ней воздухе на аэропланах? Фантазия все знает и все может, Фанта- мы будем так же активно действовать, но лишь мысленно. От зия, как и воображение, необходима художнику. (II, 70 – 71) решимся же от данного места, от времени, перенесемся в дру Про гениев, пожалуй, не скажешь, что они лгут. Такие люди гую обстановку, хорошо нам известную, и будем действовать смотрят на действительность другими глазами, чем мы. Они так, как нам подскажет вымысел воображения. Решите, куда бы иначе, чем мы, смертные, видят жизнь. Можно ли осуждать их вы хотели мысленно перенестись. – обратился ко мне Аркадий за то, что воображение подставляет к их глазам то розовые, то Николаевич. Где и когда будет происходить действие?

голубые, то серые, то черные стекла? И хорошо ли будет для – В моей комнате, вечером, – заявил я.

искусства, если это люди снимут очки и начнут смотреть как – Отлично, – одобрил Аркадий Николаевич. – Не знаю, как на действительность, так и на художественный вымысел ничем вам, но мне было бы необходимо для того, чтобы почувствовать не заслоненными глазами, трезво, видя только то, что дает пов- себя в воображаемой квартире, сначала мысленно подняться по седневность. (II, 72) лестнице, позвонить у входной двери, словом – совершить ряд Есть воображение с инициативой, которое работает само- последовательных логических действий. Подумайте о ручке стоятельно. Оно разовьется без особых усилий и будет рабо- двери, которую надо нажать. Вспомните, как она повертывается, тать настойчиво, неустанно, наяву и во сне. Есть воображение, как дверь отворяется и как вы входите в свою комнату. Что вы которое лишено инициативы, но зато легко схватывает то, что видите перед собой?

ему подсказывают, и затем продолжает самостоятельно разви- – Прямо – шкаф, умывальник...

вать подсказанное. С таким воображением тоже сравнитель- – А налево?

но легко иметь дело. Если же воображение схватывает, но не – Диван, стол...

развивает подсказанного, тогда работа становится труднее. Но – Попробуйте пройтись по комнате и пожить в ней. Отчего есть люди, которые и сами не творят и не схватывают того, что вы поморщились?

74 – Я нашел на столе письмо, вспомнил, что я еще на него не а во-вторых, повторяю, нам нужна непрерывная вереница ви ответил, и мне стало стыдно. дений, связанных с этими предлагаемыми обстоятельствами.

– Хорошо. По-видимому, вы теперь уже можете сказать: «Я Короче говоря, нам нужна непрерывная линия не простых, а есмь в своей комнате». иллюстрированных предлагаемых обстоятельств. Поэтому за – Что значит: «Я есмь»? – спрашивали ученики. помните хорошенько, однажды и навсегда – в каждый момент – «Я есмь» на нашем языке говорит о том, что я поставил вашего пребывания на подмостках, в каждый момент внешне себя в центр вымышленных условий, что я чувствую себя на- го или внутреннего развития пьесы и ее действия артист дол ходящимся среди них, что я существую в самой гуще вообра- жен видеть или то, что происходит вне его, на сцене (то есть жаемой жизни, в мире воображаемых вещей и начинаю дей- внешние предлагаемые обстоятельства, созданные режиссе ствовать от своего собственного имени, за свой страх и совесть. ром, художником и другими творцами спектакля), или же то, (II, 78 – 79) что происходит внутри, в воображении самого артиста, то есть В природе все последовательно и логично (за отдельными те видения, которые иллюстрируют предлагаемые обстоятель исключениями), и вымысел воображения должен быть таким ства жизни роли. Из всех этих моментов образуется то вне, то же. Немудрено, что ваше воображение отказалось проводить внутри нас непрерывная бесконечная вереница внутренних и линию без всякой логической посылки к глупому заключению. внешних моментов видений, своего рода кинолента. Пока длит (II, 80) ся творчество, она безостановочно тянется, отражая на экране Воображению дано от природы больше возможностей, чем нашего внутреннего зрения иллюстрированные предлагаемые самой реальной действительности. Наука, литература, живо- обстоятельства роли, среди которых живет на сцене, на свой пись, рассказы дают нам лишь намеки, толчки, точки отправ- собственный страх и совесть, артист, исполнитель роли.

ления для этих мысленных экскурсий в область несбыточного. … Эти видения создадут внутри вас соответствующее на Поэтому в таких мечтаниях главная творческая работа падает строение. Оно окажет воздействие на вашу душу и вызовет со на нашу фантазию. В этом случае нам еще нужнее те средства, ответствующее переживание.

которые приближают сказочное к действительности. Логике и … Перманентный просмотр киноленты внутренних ви последовательности, как я уже говорил, принадлежит в этой дений, с одной стороны, удержит вас в пределах жизни пье работе одно из главных мест. Они помогают приближать не- сы, а с другой – будет постоянно и верно направлять ваше возможное к вероятному. Поэтому при создании сказочного и творчество.

фантастического будьте логичны и последовательны. (II, 81) … Кстати, но поводу внутренних видений. Правильно ли В качестве действующего лица в воображаемой жизни вы говорить, что мы ощущаем их внутри себя? Мы обладаем спо не можете видеть себя самого, а видите то, что вас окружает, и собностью видеть то, чего на самом деле нет, что мы себе лишь внутренне отзываетесь на все совершающееся вокруг как под- представляем. Не трудно проверить эту нашу способность. Вот линный участник этой жизни. В этот момент ваших действен- люстра. Она находится вне меня. Она есть, она существует в ных мечтаний в вас создается то состояние, которое мы назы- материальном мире. Я смотрю и чувствую, что выпускаю на ваем «я есмь». (II, 82) нее, если так можно выразиться, «щупальцы моих глаз». Но Если судить по собственному ощущению, то воображать, вот я отвел глаза от люстры, закрыл их и хочу вновь увидеть фантазировать, мечтать означает прежде всего смотреть, ви- ее – мысленно, «по воспоминанию». Для этого необходимо, так деть внутренним зрением то, о чем думаешь. (II, 83) сказать, втянуть в себя назад «щупальцы своих глаз» и потом изнутри направить их не на реальный предмет, а на какой-то Нам нужна, во-первых, непрерывная линия «предлагае- мнимый «экран нашего внутреннего зрения», как мы называем мых обстоятельств», среди которых проходит жизнь этюда, его на своем актерском жаргоне.

76 Где же находится этот экран, или, вернее, где я его В моем методе расшевеливать воображение есть несколько ощущаю – внутри или вне себя? По моему самочувствию, он моментов, которые следует отметить… Когда воображение где-то вне меня. в пустом пространстве передо мною. Сама ки- ученика бездействует, я задаю ему простой вопрос. Нельзя нолента точно проходит у меня внутри, а ее отражение я вижу же не ответить на него, раз что к вам обращаются. И ученик вне себя. отвечает, – иногда наобум, чтобы отвязались. Такого ответа я … Чтобы быть до конца понятым, скажу о том же другими не принимаю, доказываю его несостоятельность. Чтобы дать словами, в другой форме. Образы наших видений возникают более удовлетворительный ответ, ученику приходится либо внутри нас, в нашем воображении, в памяти и затем уже как тотчас же расшевелить свое воображение, заставить себя уви бы мысленно переставляются во вне нас, для нашего просмот- деть внутренним зрением то, о чем его спрашивают, либо по ра. Но мы смотрим на эти воображаемые объекты изнутри, так дойти к вопросу от ума, от ряда последовательных суждений.

сказать, не наружными, а внутренними глазами (зрением). Работа воображения очень часто подготовляется и направля … То же самое происходит и а области слуха: мы слышим ется такого рода сознательной, умственной деятельностью. Но воображаемые звуки не наружными ушами, а внутренним слу- вот наконец ученик что-то увидел в своей памяти или вообра хом, но источники этих звуков, в большинстве случаев, мы жении;

Перед ним встали определенные зрительные образы.

ощущаем не внутри, а вне себя. Создался короткий момент мечтания. После этого, с помощью … Скажу то же, но переверну фразу: воображаемые объекты нового вопроса, я повторяю тот же процесс. Тогда складыва и образы рисуются нам хотя и вне нас, но все же они предвари- ется второй короткий момент прозрения, потом третий. Так тельно возникают внутри нас, в нашем воображении и памяти. я поддерживаю и продлеваю его мечтание, вызывая целую (II, 84 – 85) серию оживающих моментов, которые в совокупности дают Наши чувствования и переживания неуловимы, капризны, картину воображаемой жизни. Пусть она пока неинтересна.

изменчивы и не поддаются закреплению, или, как мы говорим Хорошо уже, что она соткана из внутренних видений самого на нашем актерском жаргоне, «фиксированию, или фиксажу». ученика. Пробудив раз воображение, он может увидеть то же Зрение сговорчивее. Его образы свободнее и крепче запечатле- и два, и три, и много раз. От повторения картина все больше ваются в нашей зрительной памяти и вновь воскресают в на- врезывается в память, и ученик сживается с ней. Однако бы шем представлении. вает ленивое воображение, которое не всегда отзывается даже … Кроме того, зрительные образы нашей мечты, несмотря на самые простые вопросы. Тогда преподавателю ничего не на свою призрачность, все-таки реальнее, более ощутимы, бо- остается, как, задав вопрос, самому подсказать ответ на него.

лее «материальны» (если так можно выражаться о мечте), чем (II, 89) представления о чувствованиях, неясно подсказываемых нам нашей эмоциональной памятью. … воображение необходимо артисту не только для того, что … Пусть же более доступные и сговорчивые зрительные ви- бы создавать, но и для того, чтоб обновлять уже созданное и дения помогают нам воскрешать и закреплять менее доступ- истрепанное. Это делается с помощью введения нового вымыс ные, менее устойчивые душевные чувствования. (II, 86) ла или отдельных частностей, освежающих его. (II, 93) Малодейственная тема нуждается в усиленной предвари- Всякий вымысел воображения должен быть точно обосно тельной работе воображения. В данный момент меня интере- ван и крепко установлен. Вопросы: кто, когда, где, почему, для сует не сама активность, а подготовка к ней. Вот почему я беру чего, как, которые мы ставим себе, чтоб расшевелить вообра наименее действенную тему и предлагаю вам пожить жизнью жение, помогают нам создавать все более и более определен дерева, глубоко вросшего корнями в землю. (II, 87) ную картину мнимой, призрачной жизни.

78 … Что бы я стал делать, если б созданный мною вымысел мрака, окаймляющие его, кажутся непроницаемыми. В таком стал действительностью?» Вы уже знаете по опыту, что бла- узком световом кругу, как при собранном внимании, легко не годаря свойству нашей артистической природы на этот вопрос только рассматривать предметы во всех их тончайших подроб вас потянет ответить действием. Последнее является хорошим ностях, но и жить самыми интимными чувствами, помыслами возбудителем, подталкивающим воображение. Пусть это дей- и выполнять сложные действия;

можно решать трудные задачи, ствие пока даже не реализуется, а остается до поры до време- разбираться в тонкостях собственных чувств и мыслей;

можно ни неразрешенным позывом. Важно, что этот позыв вызван и общаться с другим лицом, чувствовать его, поверять свои ин ощущается нами не только психически, но и физически. Это тимнейшие думы, восстанавливать в памяти прошлое, мечтать ощущение закрепляет вымысел. о будущем.

… Важно сознать, что бестелесное, лишенное плотной ма- … то состояние, которое вы испытываете сейчас, называ терии мечтание обладает способностью рефлекторно вызывать ется на нашем языке «публичное одиночество». Оно публично, подлинные действия нашей плоти и материи – тела. Эта спо- так как мы все с вами, оно одиночество, так как вы отделены от собность играет большую роль в нашей психотехнике. нас малым кругом внимания. На спектакле, на глазах тысячной … Прислушайтесь внимательно к тому, что я сейчас скажу: толпы, вы всегда можете замкнуться в одиночество, как улитка каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть в раковину.

результатом верной жизни воображения. (II, 94 – 95) Теперь я покажу вам средний круг внимания. (II, 109) Большая площадь дает простор для широкого действия. В V. Сценическое внимание большом пространстве удобнее говорить об общих, а не о лич ных, интимных вопросах. Благодаря этому в среднем кругу Внимание к объекту вызывает естественную потребность легко создалась живая, молодая и горячая народная сцена. Ее что-то сделать с ним. Действие же еще более сосредоточива- не повторишь по заказу. Подобно малому, и средний световой ет внимание на объекте. Таким образом, внимание, сливаясь круг заставил меня ощутить самочувствие артиста в момент с действием и взаимно переплетаясь, создаст крепкую связь с расширения площади внимания. (II, 110) объектом. (II, 102) Вы вполне оцените этот прием только тогда, когда очутитесь До сих пор мы имели дело с объектами в виде точек. Сейчас на громадной площадке концертной эстрады. На ней артист же я покажу вам так называемый круг внимания. Он представ- чувствует себя беспомощным, точно в пустыне. Там вы пойме ляет не одну точку, а целый участок малого размера и заклю- те, что для своего спасения необходимо владеть в совершенс чает много самостоятельных объектов. Глаз перескакивает с тве средними и малыми кругами внимания. (II, 112) одного на другой, но не переходит границ, очерченных кругом Быть может, круг внимания защищает нас плотнее на под внимания. (II, 108) мостках, чем в жизни, и артист чувствует его там сильнее, чем Стоит очутиться в световом кругу при полной темноте, и в действительности? Или у круга внимания есть еще какие-то тотчас почувствуешь себя изолированным от всех. Там, в свето- свойства, неизвестные мне?

вом кругу, как у себя дома, никого не боишься и ничего не сты- Из всех тайн творчества, в которые нас посвятили за корот дишься. Там забываешь о том, что из темноты со всех сторон кое время пребывания в школе, малый передвижной круг вни наблюдает за твоей жизнью много посторонних глаз. В малом мания представляется мне наиболее существенной практически световом кругу я чувствую себя более дома, чем даже в своей важной ценностью. Передвижной круг внимания и публичное собственной квартире. Там любопытная хозяйка подсматрива- одиночество – вот отныне мой оплот против всяких скверн на ет в замочную скважину, тогда как в малом кругу черные стены сцене. (II, 114) 80 Конечно, в первую очередь в нашем деле важно внутреннее … нельзя в искусстве работать холодным способом. Нам не внимание, потому что большая часть жизни артиста на сцене, обходим известный градус внутреннего нагрева, нам необходи в процессе творчества, протекает в плоскости творческой меч- мо чувственное внимание. Это относится и к процессу искания ты и вымысла, придуманных предлагаемых обстоятельств. Все материала для творчества.

это невидимо живет в душе артиста и доступно только внут-... у нас, артистов сцены, в основе всякого процесса добыва реннему вниманию. (II, 120) ния творческого материала заложено увлечение. Это, конечно, Творчество требует полной сосредоточенности всего орга- не исключает огромной работы разума. Но разве нельзя мыс низма – целиком. …не сам объект, не лампа, а привлекатель- лить не холодно, а горячо? (II, 127) ный вымысел воображения притягивает на сцене внимание к объекту. Вымысел перерождает его и с помощью предлагаемых Но бывает так, что внутренняя жизнь наблюдаемого челове обстоятельств делает объект привлекательным. Окружайте же ка не поддается нашему сознанию, а доступна лишь интуиции.

его скорее этими красивыми, волнующими вымыслами вашей В этом случае приходится проникать в глубокие тайники чу фантазии. Тогда назойливая лампа преобразится и сделается жих душ и там искать материал для творчества с помощью, так возбудителем творчества. (II, 121) сказать, щупальцев собственного чувства.

… направите ваше внимание, а за ним и мысль на объ- В этом процессе мы имеем дело с самым тончайшим внима ект. От этого проснется и воображение. Оно захватит вас нием и наблюдательностью подсознательного происхождения.

и родит позыв к действию. А раз вы начали действовать, Обычное наше внимание недостаточно проникновенно для со значит – приняли объект, поверили в него, связали себя с ним. вершения процесса искания материала в чужих, живых челове Значит, появилась цель, и ваше внимание отвлеклось от всего, ческих душах.

что вне сцены. Если бы я стал уверять вас в том, что наша актерская психо Такой преображенный объект создает внутреннюю, от- техника достаточно разработана для такого процесса, я сказал ветную, эмоциональную реакцию. Такое внимание не только бы неправду, и такой обман не принес бы практической пользы заинтересовывается объектом: оно втягивает в работу весь делу.

творческий аппарат артиста и вместе с ним продолжает свою В этом сложнейшем процессе искания тончайшего эмоци творческую деятельность. Нужно уметь перерождать объект, а онального творческого материала, не поддающегося нашему за ним и самое внимание из холодного – интеллектуального, сознанию, нам остается положиться лишь на свою житейскую рассудочного – в теплое, согретое, чувственное. Эта термино- мудрость, на человеческий опыт, на чуткость, на интуицию.

логия принята в нашем актерском жаргоне. Впрочем, название Будем ждать, чтобы наука помогла нам найти практически «чувственное внимание» принадлежит не нам, а психологу приемлемые подходы к чужой душе;

будем учиться разбирать И.И. Лапшину, который впервые употребил его в своей книге ся в логике, в последовательности ее чувств, в психологии, в «Художественное творчество». (II, 122) характерологии. Быть может, это поможет нам выработать при … у человека – многоплоскостное внимание, и каждая плос- емы искания подсознательного творческого материала не толь кость не мешает другой. ко во внешней жизни, нас окружающей, но и во внутренней Трудно только сначала. К счастью, многое от привычки ста- жизни людей. (II, 130) новится у нас автоматичным. И внимание может стать таким же. Конечно, если вы до сих пор думали, что актер работает по VI. Освобождение мышц наитию, лишь бы были способности, вам придется изменить свое мнение. Способности без работы – только сырой, невыде- … злом для творческого процесса являются мышечная судо ланный материал. (II, 123) рога и телесные зажимы. Когда они создаются в голосовом ор 82 гане, люди с прекрасным от рождения звуком начинают сипеть, Ошибки большинства актеров состоят в том, что они дума хрипеть или доходят до потери способности говорить. Когда ют не о действии, а лишь о результате его. Минуя самое дей зажим утверждается в ногах, актер ходит точно паралитик;

ствие, они тянутся к результату прямым путем. Получается когда зажим в руках – руки коченеют, превращаются в палки наигрыш результатов, насилие, которое способно привести и поднимаются точно шлагбаумы. Такие же зажимы, со всеми только к ремеслу.

их последствиями, бывают в спинном хребте, в шее, в плечах. Учитесь и привыкайте на подмостках не наигрывать резуль Они в каждом случае по-своему уродуют артиста и мешают таты, а подлинно, продуктивно, целесообразно выполнять за ему играть. Но хуже всего, когда зажим утверждается в лице и дачи действием, все время, пока вы находитесь на сцене. Надо искривляет его, парализует или заставляет каменеть мимику. любить свои задачи и уметь находить для них активные дейс Тогда глаза выпучиваются, судорога мышц придает неприят- твия. (II, 157) ное выражение лицу, не соответствующее тому чувству, какое … вы протягиваете и пожимаете руку и одновременно ста переживает артист. Зажим может появиться в диафрагме и в раетесь выразить взглядом свое чувство любви, уважения, при других мышцах, участвующих в процессе дыхания, нарушить знания. Это привычная нам задача и ее выполнение, в которых правильность этого процесса и вызвать одышку. Все эти усло- есть кое-что и от психологии. Такие задачи на нашем языке на вия не могут не отзываться вредно на переживании, на внеш- зываются элементарно-психологическими.

нем воплощении этого переживания и на общем самочувствии … протянуть руку и этим пожатием просить прощения, ска артиста. (II, 132) зать, что я виноват и прошу забыть о происшедшем. Протянуть … мускульное напряжение мешает внутренней работе и тем руку вчерашнему врагу – далеко не простая задача, и прихо более переживанию. Пока существует физическое напряжение, дится многое передумать, перечувствовать и преодолеть в себе, не может быть речи о правильном, тонком чувствовании и о прежде чем выполнить ее.

нормальной душевной жизни роли. Поэтому, прежде чем на- Такую задачу можно признать психологической и притом чать творить, надо привести в порядок мышцы, чтобы они не довольно сложной. (II, 159) сковывали свободы действия. Надо, чтоб задача нравилась и влекла к себе, чтоб артисту Даже самый ничтожный зажим в каком-нибудь одном месте, хотелось ее выполнить. Такая задача обладает притягательной который не сразу отыщешь в себе, может парализовать твор- силой, она, как магнит, притягивает к себе творческую волю чество. (II, 133) артиста.

Задачи, обладающие всеми этими, необходимыми для ар … живая задача и подлинное действие… естественно втя- тиста свойствами, мы называем творческими задачами. Кро гивают в работу самую природу. Только она умеет в полной ме того, важно, чтобы задачи были посильны, доступны, мере управлять нашими мышцами, правильно напрягать или выполнимы. В противном случае они будут насиловать приро ослаблять их. (II, 143) ду артиста.

В каждой физической, в каждой психологической задаче и в VII. Куски и задачи ее выполнении много от того и от другого. (II, 160) Верное выполнение физической задачи поможет вам создать Сценическое творчество – это постановка больших задач и правильное психологическое состояние. Оно переродит физи подлинное, продуктивное, целесообразное действие для их вы- ческую задачу в психологическую. Ведь, как я уже сказал, вся полнения. Что касается результата, то он создается сам собой, кой физической задаче можно дать психологическое обоснова если все предыдущее выполнено правильно. ние. (II, 161) 84 VIII. Чувство правды и вера все «элементы». Логика и последовательность дисциплиниру ют их и в особенности – внимание. (II, 184) Достойно удивления, как долго могут дети удерживать свое внимание на одном объекте и действии! Им приятно пребывать Шутка сказать: природа, логика и последовательность чувс в одном и том же настроении, в облюбованном образе. Иллю- твований! Все это сложнейшие психологические вопросы, еще зия подлинной жизни, создаваемая детьми в игре, так сильна, мало исследованные наукой, которая не дала нам никаких прак что им трудно вернуться от нее к действительности. Они созда- тических указаний и основ в этой области. (II, 196) ют себе радость из всего, что попадается под руки. Стоит им … мы, артисты, говоря о воображаемой жизни и действи сказать себе «как будто бы», и вымысел уже живет в них. ях, имеем право относиться к ним, как к подлинным, реаль Детское «как будто бы» куда сильнее нашего магического ным, физическим актам. Таким образом, прием познавания «если бы». логики и последовательности чувствования через логику и У ребенка есть еще одно свойство, которое нам следует пе- последовательность физического действия практически вполне ренять у него: дети знают то, чему они могут верить, и то, чего оправдывается. (II, 197) надо не замечать. И девочка, о которой я вам сейчас рассказывал, дорожила чувством матери и умела не замечать деревяшки. IX. Эмоциональная память Пусть и актер интересуется на сцене тем, чему он может по верить, а то, что этому мешает, пусть остается незамеченным. Артисты зрительного типа любят, чтоб им показали в дейс Это поможет забыть о черной дыре портала и об условностях твии то, чего от них добиваются, и тогда они легко ощущают публичного выступления. чувство, о котором идет речь. Артистам слухового типа, напро Вот когда вы дойдете в искусстве до правды и веры детей в их тив, хочется поскорее услышать звук голоса, речь или интона играх, тогда вы сможете стать великими артистами. (II, 170) цию того лица, которое они изображают. У них первый толчок для возбуждения чувствования исходит от слуховых воспоми В душевной области, правда и вера либо рождаются сами наний. (II, 218) собой, либо создаются через сложную психотехническую ра- Не надо забывать, что многие из наиболее важных сторон боту. Легче всего найти или вызвать правду и веру в области нашей сложной природы не поддаются сознательному управ тела, в самых малых, простых физических задачах и действиях. лению ими. Одна природа умеет владеть этими недоступными (II, 175) нам сторонами. Без ее помощи мы можем лишь частично, а не вполне владеть нашим сложнейшим творческим аппаратом пе Логика и последовательность тоже участвуют в физических реживания и воплощения.

действиях;

они создают в них порядок, стройность, смысл и по- Пусть воспоминания о вкусовых, осязательных, обонятель могают вызывать подлинное, продуктивное и целесообразное ных ощущениях имеют мало применений в нашем искусстве, действие. (II, 182) тем не менее иногда они получают большое значение, но в этих случаях их роль является лишь служебной, вспомогательной.

На сцене приходится заменять механичность сознательной, (II, 219) логической и последовательной проверкой каждого момента физического действия… как важно скорее привыкнуть к ощу-... время – прекрасный художник. Оно не только очищает, но щению логики и последовательности физических действий… умеет опоэтизировать воспоминания.

потребность в логике и последовательности… переносится во Благодаря этому свойству памяти даже мрачные, реаль все другие области: мысли, хотения, чувствования, словом, во ные и грубо натуралистические переживания становятся от 86 времени красивее, художественнее. Это дает им манкость и те от своего лица человека-артиста. От себя никуда не уйдешь.

неотразимость. Если же отречься от своего я, то потеряешь почву, а это самое Но скажут, что большие поэты и художники пишут с страшное. Потеря себя на сцене является тем моментом, после натуры! которого сразу кончается переживание и начинается наигрыш.

Пусть так, но они не фотографируют ее, а вдохновляются ею (II, 227) и пропускают модель через себя самого, дополняя ее живым материалом собственной эмоциональной памяти. (II, 224) Никогда не начинайте с результата. Он не дается сам собой, а является логическим последствием предыдущего. (II, 237) Да разве наше искусство и его техника сводятся к одним первичным чувствованиям? Они редки не только на сцене, но Как переработать в себе эмоциональное воспоминание сви и в самой жизни. Есть повторные, подсказываемые нам эмоци- детеля в переживания самого действующего лица?

ональной памятью! Прежде всего научитесь пользоваться ими. Последний чувствует, а свидетель сочувствует. Поэтому вам Они более доступны нам. надо сочувствие превратить в чувство.

Конечно, неожиданное, подсознательное «наитие» заманчи- … нередко это превращение сочувствия человека-артиста в во! Оно является нашей мечтой и излюбленным видом твор- чувство действующего лица пьесы совершается само собой.

чества. Но из этого не следует, что нужно умалять значение Первый (то есть человек-артист) может настолько сильно сознательных, повторных воспоминаний эмоциональной памя- вникнуть в положение второго (то есть действующего лица) и ти. Напротив, вы должны их любить, так как только через них отозваться на него, что почувствует себя на его месте. (II, 242) можно до некоторой степени воздействовать на вдохновение.

(II, 226) Таким образом, вся проделанная нами до сих пор школьная Артист может переживать только свои собственные эмоции. работа привела к манкам, а последние нужны нам для возбуж Или вы хотите, чтоб актер брал откуда-то все новые и новые дения эмоциональной памяти и повторных чувствований. Ман чужие чувствования и самую душу для каждой исполняемой ки являются главными средствами в области работы нашей им роли? Разве это возможно? Сколько же душ ему придется психотехники.

вмещать в себе? Нельзя же вырвать из себя собственную душу Связь манка с чувством следует широко использовать, тем и взамен взять напрокат другую, более подходящую для роли. более, что она естественна и нормальна. (II, 245) Откуда брать ее? У самой мертвой, не ожившей еще роли? Но она сама ждет, чтоб ей дали душу. Можно взять на подержание Пусть артист наблюдает и изучает жизнь и психологию все платье, часы, но нельзя взять у другого человека или у роли го населения как своей, так и чужой страны. (II, 247) чувства. Пусть мне скажут, как это делается! Мое чувство при надлежит неотъемлемо мне, а ваше – вам. Можно понять, посо- X. Общение чувствовать роли, поставить себя на ее место и начать действо вать так же, как изображаемое лицо. Это творческое действие Вы считаете восприятие произведения искусства пустым вызовет и в самом артисте аналогичные с ролью переживания. моментом, лишенным общения?

Но эти чувства принадлежат не изображаемому лицу, создан- Вы старались понять: как, из чего сделан предмет. Он вам ному поэтом, а самому артисту. передавал свою форму, общий вид, всевозможные детали. Вы О чем бы вы ни мечтали, что бы ни переживали в действи- вбирали в себя эти впечатления и, записывая их в своей па тельности или в воображении, вы всегда останетесь самим со- мяти, думали о воспринятом. Значит, вы что-то брали себе от бой. Никогда не теряйте себя самого на сцене. Всегда действуй- объекта, и потому по- нашему, по-актерскому, считается, что 88 был необходимый нам процесс общения. Вас смущает неоду- ражаемого лица. Артист отдает себя роли лишь в те момен шевленность предмета. Но ведь и картина, и статуя, и портрет ты, когда она его захватывает. Тогда он сливается с образом и друга, и музейная вещь тоже неодушевленны, но они таят в творчески перевоплощается. Но стоит ему отвлечься от роли, себе жизнь их творцов. И фонарь, до известной степени, мо- и снова он захвачен собственной, человеческой линией жизни, жет ожить для нас от того интереса, который мы вкладываем которая уносит его или за рампу, в зрительный зал, или далеко в него. за пределы театра, и там ищет для себя объектов мысленного … С теми же предметами, которым вы успеете послать что- общения. В эти моменты роль передается внешне, механичес то от себя или воспринять что-то от них, создается короткий ки. От таких частых отвлечений линия жизни и общения поми момент общения. нутно прерывается, а опустевшее место заполняется вставка Я уже говорил не раз, что на сцене можно смотреть и видеть, ми из собственной жизни артиста, не имеющими отношения к и можно смотреть и ничего не видеть. Или, вернее, можно на изображаемому лицу.

сцене смотреть, видеть и чувствовать все, что там делается, но … если в жизни правильный, сплошной процесс общения не можно смотреть на сцене, а чувствовать и интересоваться тем, обходим, то на сцене такая необходимость удесятеряется. Это что делается в зрительном зале или вне стен театра. происходит благодаря природе театра и его искусства, которое Кроме того, можно смотреть, видеть и воспринимать то, что сплошь основано на общении действующих лиц между собой и видишь, но можно смотреть, видеть и ничего не воспринимать каждого с самим собою. (II, 250 – 252) из того, что происходит на сцене. Исключительная важность процесса общения на сцене Словом, существует подлинное и внешнее, формальное, или, заставляет нас отнестись к нему с особенным вниманием.

так сказать, «протокольное смотрение с пустым глазом», как (II, 253) говорят на нашем языке. Таким образом, по моим ощущениям, выходило так, что ум Чтоб замаскировать внутреннюю пустоту, есть свои ремес- общался с чувством.

ленные приемы, но они только усиливают выпучивание пус- «Что ж, – сказал я себе, – пусть общаются. Значит, во мне тых глаз. открылись недостававшие мне субъект и объект».

Нужно ли говорить о том, что такое смотрение не нужно и С описанного момента мое самочувствие при самообщении вредно на сцене. Глаза – зеркало души. Пустые глаза – зеркало на сцене стало устойчивым не только при молчаливых паузах, пустой души. Не забывайте же об этом! но и при громком словесном самообщении.

Важно, чтоб глаза, взор, смотрение артиста на сцене отра- Я не хочу разбираться, так это или нет, признано или не при жали большое, глубокое внутреннее содержание его творящей знано наукой то, что я почувствовал.

души. Для этого нужно, чтобы в нем было накоплено это боль- Мой критерий – личное самочувствие. Пусть мое ощущение шое внутреннее содержание, аналогичное с «жизнью челове- индивидуально, пусть оно является плодом фантазии, но оно ческого духа» роли;

нужно, чтоб исполнитель все время своего мне помогает.

пребывания на подмостках общался этим душевным содержа- … при общении вы прежде всего ищете в человеке его душу, нием со своими партнерами по пьесе. его внутренний мир. (II, 254) Но артист – человек, которому присущи человеческие сла- Таким образом, как видите: стоит двум лицам сойтись друг бости. Приходя на подмостки, он естественно приносит с собой с другом, и тотчас же между ними естественно рождается вза присущие ему жизненные помыслы, личные чувства, размыш- имное общение. (II, 255) ления, рожденные реальной действительностью. Поэтому и в … непрерывное взаимное общение редко встречается в теат театре его житейская, обывательская линия не прекращается, ре. Большинство актеров, если и пользуется им, то только в то а при первой возможности вкрапливается в переживания изоб- время, пока сами говорят слова своей роли, но лишь наступает 90 молчание и реплика другого лица, они не слушают и не воспри- До сих пор мы имели дело с процессом внешнего, видимого, нимают мыслей партнера, а перестают играть до следующей телесного общения на сцене,.. но существует и иной, притом своей очередной реплики. Такая актерская манера уничтожает более важный вид: внутреннего, невидимого, душевного обще непрерывность взаимного общения, которое требует отдачи и ния. (II, 266) восприятия чувств не только при произнесении слов или слу- Не замечали ли вы в жизни или на сцене, при ваших взаим шании ответа, но и при молчании, во время которого нередко ных общениях, ощущения исходящего из вас волевого тока, ко продолжается разговор глаз. (II, 256) торый как бы струится через глаза, через концы пальцев, через … перехожу к рассмотрению нового вида общения – с вооб- поры тела?

ражаемым, ирреальным, несуществующим объектом (напри- Как назвать этот невидимый путь и средство взаимного об мер, с тенью отца Гамлета). (II, 257) щения? Лучеиспусканием и лучевосприятием? Излучением и Не менее труден вид общения с коллективным объектом, влучением? За неимением другой терминологии остановимся или, иначе говоря, со зрительным залом, наполненным тысяче- на этих словах, благо они образно иллюстрируют тот процесс головым существом, называемым в общежитии «публикой». общения, о котором… предстоит вам говорить.

... Трудность и особенность нашего сценического общения в Близко время, когда невидимые токи, которые нас теперь том и заключается, что оно происходит одновременно с партне- интересуют, будут изучены наукой, и тогда для них создадут ром и со зрителем. С первым непосредственно, сознательно, со более подходящую терминологию. Пока же оставим им назва вторым – косвенно, через партнера, и несознательно. Замеча- ние, выработанное нашим актерским жаргоном.

тельно то, что и с тем и с другим общение является взаимным. Теперь попробуем подойти к исследованию указанных не (II, 258) видимых путей общения с помощью собственных ощущений и Зритель создает, так сказать, душевную акустику. Он вос- будем отыскивать их и подмечать в самих себе.

принимает от нас и, точно резонатор, возвращает нам свои жи- При спокойном состоянии так называемые лучеиспускания и вые человеческие чувствования. лучевосприятия едва уловимы. Но в момент сильных пережива … При новом виде коллективного общения – в народных ний, экстаза, повышенных чувствований эти излучения и влуче сценах – мы также встречаемся с толпой, но только не в зри- ния становятся определеннее и более ощутимы как для того, кто тельном зале, а на самой сцене и пользуемся не косвенным, а их отдает, так и для тех, кто их воспринимает. (II, 267) прямым, непосредственным общением с массовым объектом. Слова отсутствовали, отдельных возгласов или восклицаний (II, 259) не было;

мимики, движений, действий – тоже. Но зато были гла Многие думают, что внешние, видимые глазу движения рук, за, взгляд. Это – прямое, непосредственное общение в чистом ног, туловища являются проявлением активности, тогда как виде, из души – в душу, из глаз – в глаза, или из концов паль внутреннее, невидимое глазу действие и акты душевного об- цев, из тела без видимых для зрения физических действий.

щения не признаются действенными. Пусть люди науки объяснят нам природу этого невидимого Это ошибка, и тем более досадная, что в нашем искусстве, со- процесса, я же могу говорить лишь о том, как я сам ощущаю здающем «жизнь человеческого духа» роли, всякое проявление его в себе и как я пользуюсь этими ощущениями для своего внутреннего действия является особенно важным и ценным. искусства.

Дорожите же внутренним общением и знайте, что оно явля- … насилие, которого надо особенно бояться в этом нежном, ется одним из самых важных активных действий на сцене и в щепетильном процессе, каковыми являются лучеиспускание и творчестве, чрезвычайно нужным в процессе создания и пере- лучевосприятие. При мышечном напряжении не может быть дачи «жизни человеческого духа» роли. (II, 260) речи о влучении и излучении. (II, 268) 92 … Не собираетесь ли вы глазами излучать мысли и слова? Первое упражнение заключается в том, чтоб с помощью Вам это не удастся. Передавайте мысли голосом и словами, а манков вызывать в себе какую-нибудь эмоцию (чувство) и пе глаза пусть помогут дополнять то, что не передается речью. редавать ее другому лицу. При этом прислушивайтесь к своему … Чувствуете ли вы, что, кроме словесного, сознательного физическому ощущению. Таким же способом приучайте себя и спора и умственного обмена мыслями, в вас происходит одно- к ощущению лучевосприятия, естественно вызывая и замечая временно другой процесс, взаимного ощупывания, всасывания его в момент общения с другими.

тока в глаза и выбрасывания его из глаз? Второе упражнение: постарайтесь вызвать в себе одно фи Вот это невидимое общение через влучение и излучение, зическое ощущение лучеиспускания или лучевосприятия, без которое, наподобие подводного течения, непрерывно движется эмоционального переживания. Необходимо большое внимание под словами и в молчании, образует ту невидимую связь между при этой работе. Иначе можно принять простое мышечное на объектами, которая создает внутреннюю сцепку. (II, 269) пряжение за ощущение влучения и излучения. Когда физический процесс будет налажен, подставьте изнутри какое-нибудь чувс … если воспользоваться длинным рядом логически и пос- тво для его излучения или влучения. Но только, повторяю, бой ледовательно связанных между собой переживаний и чувство- тесь при этом насилия и физической потуги. Излучения и влу ваний, то эта сцепка будет крепнуть, расти и в конце концов чения производятся непременно легко, свободно, естественно, может вырасти до той силы общения, которую мы называем без всякой затраты физической энергии. К слову сказать, новый хваткой, при которой процессы лучеиспускания и лучевоспри- прием поможет вам направлять внимание на объект и укреплять ятия становятся крепче, острее и более ощутимыми. его, так как без устойчивого объекта лучеиспускать нельзя.

… хватка отнюдь не чрезмерное физическое напряжение, а Только не делайте этих упражнений одни, сами с собой или большое, активное внутреннее действие. (II, 273) с воображаемым лицом. Общайтесь только с живым объектом, Почему трудно играть в обширном помещении? Совсем не действительно существующим в жизни, действительно стоя потому, что нужно напрягать голос, усиленно действовать. щим рядом с вами и действительно желающим воспринимать Нет! Это пустое. Кто владеет сценической речью, для того это от вас ваши чувства. Общение требует взаимности. Не делайте не страшно. Трудно излучение. (II, 275) также упражнений одни... Нужен опытный глаз, чтоб не дать Если процессы лучеиспускания и лучевосприятия играют вам вывихнуться, приняв простую мышечную потугу за ощу такую важную роль в сценическом общении, возникает вопрос: щение влучения и излучения. Это опасно, как и всякий вывих.

нельзя ли технически овладеть ими? Нельзя ли вызывать их в (II, 278–279) себе по произволу? Нет ли и в этой области какого-нибудь при ема, своего манка, возбуждающего в нас невидимые процессы XI. Приспособление и другие элементы, свойства, способ лучеиспускания и лучевосприятия, а через них усиливающего ности и дарования артиста самое переживание?

При искусственном возбуждении лучеиспускания и луче- Этим словом – приспособление – мы впредь будем называть восприятия на сцене пользуются тем же принципом: если внут- как внутренние, так и внешние ухищрения, с помощью кото реннее общение не возбуждается само собой – к нему подходят рых люди применяются друг к другу при общении и помогают от внешнего. Эта помощь извне является манком, возбуждаю- воздействию на объект.

щим сначала процесс влучения и излучения, а потом и само … приспособление помогает привлекать на себя внимание переживание. (II, 276) того, с кем хочешь общаться, располагает к себе;

иногда пере Какими же упражнениями вырабатываются процессы луче- дает другим то невидимое и лишь ощущаемое, что не догова испускания и лучевосприятия? ривается словами, и так далее и так далее… 94... возможности и функции приспособления многообразны и линное, живое эмоциональное творчество. Все это заставляет многочисленны. (II, 281) меня с удвоенным вниманием относиться к чувству, немного в Приспособление – один из важных приемов всякого обще- ущерб уму.

ния, даже одиночного, так как и к себе самому и к своему ду- За долгое время творческой работы нашего театра мы, его ар шевному состоянию необходимо приспособляться, чтоб убеж- тисты привыкли считать ум, волю и чувство двигателями пси дать себя. (II, 282) хической жизни. Это крепко вошло в наше сознание;

к этому приспособились наши психотехнические приемы. Но в послед В процессе создания приспособлений я отмечаю два момен- нее время наука внесла важные изменения в определение дви та: 1) выбор приспособления и 2) выполнение его. Согласен, что гателей психической жизни. Как отнесемся к этому мы, артис человек выбирает свои приспособления сознательно. Но выпол- ты сцены? Какое изменение это внесет в нашу психотехнику?

няет их, как и большинство людей, в большей мере подсозна тельно. Такие приспособления я называю полусознательными. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ, СУЖДЕНИЕ И ВОЛЕ-ЧУВСТВО!

(II, 285) – Внутренняя сущность этого определения – та же, что и в прежнем, старом, говорящем об уме, воле и чувстве, которые Резкие контрасты и неожиданности в области приспособле- считались прежде двигателями психической жизни. Новое ний только помогают воздействовать на других при передаче лишь уточняет прежнее. Сравнивая их между собой, вы пре душевного состояния. (II, 292) жде всего заметите, что представление и суждение, сложенные Приспособления предъявляют самые высокие требования к вместе, выполняют как раз те внутренние функции, которые выразительным средствам артиста при общении. (II, 293) при старом определении выполнялись умом (интеллектом).

Вникая дальше в новое определение двигателей психичес XII. Двигатели психической жизни кой жизни, вы увидите, что слова «воля» и «чувство» слиты в одно – «воле-чувство». (II, 300) … первый и самый важный полководец, инициатор и дви- Итак, ум, воля и чувство, или, по новому определению, пред гатель творчества… чувство… если чувство не возбуждается ставление, суждение и воле-чувство получают в творческом к творчеству само собой, нельзя начинать работу, а надо обра- процессе ведущую роль.

щаться за помощью к другому полководцу. (II, 296) Она усиливается еще тем, что каждый из двигателей пси … второй полководец нашелся. Это – ум (интеллект). (II, 298) хической жизни является друг для друга манком, возбуждаю … найден третий полководец. Это – воля. щим к творчеству других членов триумвирата. Кроме того, ум, Таким образом, оказывается, что у нас три полководца, а воля и чувство не могут существовать одни, сами по себе, без именно взаимной поддержки. Поэтому они действуют всегда вместе, УМ, ВОЛЯ И ЧУВСТВО. одновременно, в тесной друг от друга зависимости. (II, 302) Они являются «двигателями нашей психической жизни». … все двигатели психической жизни соединяются и начи (II, 299) нают зависеть друг от друга. Эти зависимость, взаимодействие и тесная связь одной творческой силы с другими очень важны Да, я допускаю перегиб в сторону эмоционального творчес- в нашем деле, и было бы ошибкой не воспользоваться ими для тва и делаю это не без умысла, потому что другие направления наших практических целей.

искусства слишком часто забывали о чувстве. Слишком много Отсюда – соответствующая психотехника. Ее основы заклю у нас рассудочных актеров и сценических созданий, идущих чаются в том, чтобы через взаимодействие членов триумвирата от ума! И в то же время слишком редко встречается у нас под- естественно, органически возбуждать к действию как каждого 96 члена триумвирата, так и все элементы творческого аппарата Артисты второго типа – с преобладанием в их творческой артиста. работе воли над чувством и умом, – играя Макбета или Бранда, Но как поступать, когда ум, воля и чувство не откликаются подчеркивают их честолюбие или религиозные хотения.

на творческий призыв артиста? Артисты же третьего типа – с преобладанием в их творчес В этих случаях следует пользоваться манками. Они есть не кой природе ума над чувством и волей, – играя Гамлета или только у каждого из элементов, но и у каждого из двигателей Натана Мудрого, невольно придают ролям больше, чем нужно, психической жизни. интеллектуальный, умственный оттенок.

Не возбуждайте всех их сразу. Наметьте один из них, Однако преобладание того, другого или третьего двигателя допустим – хотя бы ум. Он сговорчивее всех, послушнее, чем психической жизни отнюдь не должно совершенно подавлять другие двигатели;

он охотно повинуется приказу. остальных членов триумвирата. Необходимо гармоническое … Большое счастье, если эмоция сразу отзовется на при- соотношение двигательных сил нашей души. (II, 305) зыв. Тогда все наладится само собой, естественным путем:

явится и представление, создастся и суждение о нем, а все XIV. Внутреннее сценическое самочувствие вместе возбудят волю. Иначе говоря – через чувство зарабо тают сразу все двигатели психической жизни. … в театре, переполненном зрителями, с тысячами сердец, Но как быть, если этого само собой не случится, если чувс- бьющимися в унисон с сердцем артиста, создаются прекрас тво не откликнется на призыв, а останется инертным? Тогда ный резонанс и акустика для нашего чувства. В ответ на каж нужно обращаться к самому близкому члену триумвирата – к дый момент подлинного переживания на сцене несутся к нам воле. обратно из зрительного зала отклик, участие, сочувствие, неви К какому манку прибегать, чтоб разбудить дремлющую димые токи от тысячи живых, взволнованных людей, вместе с эмоцию? нами творящих спектакль. Зрители могут не только угнетать и … таким манком и возбудителем является темпо-ритм. пугать артиста, но и возбуждать в нем подлинную творческую … вопрос: как возбуждать к творчеству дремлющую волю. энергию. (II, 319) (II, 303 – 304) Ощущение отклика тысячи человеческих душ, идущее из В творчестве надо сначала увлечься и почувствовать, а по- переполненного зрительного зала, приносит нам высшую ра том уж – захотеть. Вот почему приходится признать, что воз- дость, какая только доступна человеку. (II, 320) действие задачи на волю не прямое, а косвенное. … попробуйте заменить живую задачу человеко-роли мер … задача воздействует на нашу волю, она является прекрас- твой задачей актера, или показывайте себя самого зрителям, ным, любимым нами манком, возбудителем творческого хоте- или пользуйтесь ролью для того, чтобы хвастаться силой свое ния, и им мы усердно пользуемся. го темперамента. В тот момент, как вы введете в правильное … Правильность признания, что двигателями психической состояние на сцене любой из этих неправильных элементов, жизни являются ум (представление, суждение), воля и чувство, все остальные сразу или постепенно переродятся. (II, 323) подтверждается самой природой, которая нередко создает ар- … гораздо легче на сцене представлять, чем естественно тистические индивидуальности эмоционального, волевого или «жить». Секрет в том, что в самой сцене, в условиях публично интеллектуального склада. го творчества скрывается ложь. С ней нельзя просто мириться, Артисты первого типа – с преобладанием чувства над волей а надо постоянно бороться, уметь обходить и не замечать ее.

и умом, – играя Ромео или Отелло, оттеняют эмоциональную Сценическая ложь ведет на подмостках непрерывную борьбу с сторону названных ролей. правдой. (II, 324) 98 Допустим, что артист чувствует себя прекрасно на подмост- Таким образом, оказывается, что нам нужна сверхзадача, ках, во время творчества. Он владеет собой настолько, что мо- аналогичная с замыслами писателя, но непременно возбужда жет, не выходя из роли, проверять свое самочувствие и разла- ющая отклик в человеческой душе самого творящего артиста.

гать его на составные элементы. Все они работают исправно, Вот что может вызвать не формальное, не рассудочное, а под друг другу помогая. Но вот происходит легкий вывих, и тотчас линное, живое, человеческое, непосредственное переживание.

же артист «обращает очи внутрь души», чтоб понять, какой Или, другими словами, сверхзадачу надо искать не только в из элементов самочувствия заработал неправильно. Осознав роли, но и в душе самого артиста. (II, 334) ошибку, он исправляет ее. При этом ему ничего не стоит раз- Артист должен сам находить и любить сверхзадачу. В боль дваиваться, то есть, с одной стороны, исправлять то, что непра- шинстве случаев эту особенность дает сверхзадаче то, что мы вильно, а с другой – продолжать жить ролью. (II, 328) безотчетно чувствуем в себе, то, что скрыто в области подсо знания. (II, 335) При каждом моменте работы над ролью во всем существе Вот почему первая забота артиста в том, чтобы не терять из творящего создается глубокое, сложное, крепкое, продолжи- виду сверхзадачи. Забыть о ней – значит порвать линию жизни тельное, устойчивое внутреннее сценическое самочувствие. изображаемой пьесы. Это катастрофа и для роли, и для самого Только при таком состоянии можно говорить о подлинном артиста, и для всего спектакля. В этом случае внимание ис творчестве и искусстве. (II, 330) полнителя мгновенно направляется в неверную сторону, душа роли пустеет, и прекращается ее жизнь. (II, 337) XV. Сверхзадача. Сквозное действие Это действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли мы называем:

Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, сквозное действие артисто-роли. (II, 338) мук и радостей является главной задачей спектакля. Условимся на будущее время называть такие жизненные Условимся же на будущее время называть эту основную, цели человека-артиста сверх-сверхзадачами и сверх-сквозными главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без действиями. (II, 340) исключения задачи, вызывающую творческое стремление дви гателей психической жизни и элементов самочувствия артисто- «Система» не фабрикует вдохновения. Она лишь подготов роли, сверхзадачей произведения писателя. (II, 332 – 333) ляет ему благоприятную почву. (II, 347) Нужна ли нам рассудочная сверхзадача? Сухая, рассудоч ная сверхзадача нам тоже не нужна. Но сознательная сверх- XVI. Подсознание в сценическом самочувствии артиста задача, идущая от ума, от интересной творческой мысли, нам необходима. Спросите у психолога. Наука – не моя специальность. Я Нужна ли нам эмоциональная сверхзадача, возбуждающая практик и могу только объяснить, как я сам ощущаю в себе всю нашу природу? Конечно, нужна до последней степени, как творческую работу в такие моменты. (II, 352) воздух и солнце. Среди тогдашних чувствований выпадали моменты полного Нужна ли нам волевая сверхзадача, притягивающая к себе все переживания, во время которых я ощущал себя, как в действи наше душевное и физическое существо? Нужна чрезвычайно. тельности. Были даже предчувствия предобморочного состоя А что сказать о сверхзадаче, возбуждающей творческое во- ния, – конечно, на секунды.

ображение, привлекающей к себе целиком все внимание, удов- Вы, может быть, думаете, что линия подсознательного летворяющей чувство правды, возбуждающей веру и другие творчества – непрерывна или что артист на подмостках пере элементы самочувствия артиста? живает все так же, как и в действительности?

100 Если бы это было так, то душевный и физический организм … Пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдельные мо человека не выдержал бы работы, которая предъявляется к менты, блаженное состояние артиста во время нормального твор нему искусством. чества. Пусть они знакомятся с этим состоянием не только номи Как вы уже знаете, мы живем на сцене эмоциональными нально, по словесной кличке, по мертвой или сухой терминологии, воспоминаниями о подлинной, реальной действительности. которые вначале только пугают начинающих, а по собственному Они минутами доходят до иллюзии реальной жизни. Полное, чувствованию. Пусть они на деле полюбят это творческое состоя непрерывное забвение себя в роли и абсолютная, непоколеби- ние и постоянно стремятся к нему на подмостках. (II, 357) мая вера в происходящее на сцене хоть и создаются, но очень редко. Мы знаем отдельные, более или менее продолжитель- Важно, чтобы во всех этих случаях вы не забывали дово ные периоды такого состояния. В остальное же время жизни в дить первый зародившийся и оживший элемент самочувствия изображаемой роли правда чередуется с правдоподобием, вера до полного, предельного оживления. Вы знаете, что стоит с вероятием. (II, 353) проделать эту творческую работу с одним из элементов, и все Мы в большой дружбе с подсознанием. В реальной жизни остальные, по неразрывной связи, существующей между ними, оно попадается на каждом шагу. Каждое рождающееся в нас потянутся вслед за первым. (II, 359) представление, каждое внутреннее видение в той или другой мере требует подсознания. Они возникают из него. В каждом … большие задачи являются одними из лучших психотех физическом выражении внутренней жизни, в каждом приспо- нических средств, которые мы ищем для косвенного воздейс соблении – целиком или частично – тоже скрыт невидимый твия на душевную и органическую природу с ее подсознанием.

подсказ подсознания. (II, 354 – 355) (II, 363) … основная задача психотехники:

подвести актера к такому самочувствию, при котором в ар- В чем же наше творчество?

тисте зарождается подсознательный творческий процесс самой Это – зачатие и вынашивание нового живого органической природы. существа – человеко-роли. Это естественный творческий Как же сознательно подойти к тому, что, казалось бы, по акт, напоминающий рождение человека… своей природе не поддается сознанию, что «подсознательно»? Каждый сценический художественный образ является еди К счастию для нас нет резких границ между сознательным и ным, неповторяемым созданием, как и все в природе.

подсознательным переживанием. Подобно рождению человека, он проходит аналогичные ста Мало того, сознание часто дает направление, в котором под- дии в периоде своей формации.

сознательная деятельность продолжает работать. Этим свойс- В процессе творчества есть он, то есть «муж» (автор).

твом природы мы широко пользуемся в нашей психотехнике. Есть она, то есть «жена» (исполнитель, или исполнительни Оно дает возможность выполнять одну из главных основ наше- ца, беременные ролью, воспринявшие от автора семя, зерно его го направления искусства: через сознательную психотехнику произведения).

создавать подсознательное творчество артиста. (II, 355) Есть плод-ребенок (создаваемая роль).

Так, через сознательную психотехнику артиста, доведенную Есть моменты первого знакомства ее с ним (артиста с ролью).

до предела, создается почва для зарождения подсознательного Есть период их сближения, влюбленности, ссор, разногласия, творческого процесса самой нашей органической природы. В примирения, слияния, оплодотворения, беременности.

этой предельности, законченности выполнения приемов пси- В эти периоды режиссер помогает процессу в роли свахи.

хотехники и заключается чрезвычайно важное добавление к Есть, как и при беременности, разные стадии творческого тому, что вам уже известно в области творчества. процесса, плохо или хорошо отражающиеся на частной жизни 102 самого артиста. Вот, например: известно, что у матери быва- Надо уметь превращать воображаемую цель в подлинную, на ют в разные периоды беременности, свои особые причуды, сущную. Актеры, не владеющие соответствующей внутренней капризы. То же происходит с творящим человеком-артистом. техникой, выходят из трудного положения наивно, примитив Разные периоды зачатия и созревания роли по-разному влияют но. Они лишь делают вид, что изо всех сил стремятся к высокой на характер и состояние в его частной жизни. цели пьесы и действуют ради нее. На самом деле они лишь «на Я считаю, что для органического взращивания роли нужен игрывают страсти роли». Но нельзя «как будто бы» действовать не меньший, а в иных случаях значительно больший срок, чем или чувствовать и искренно верить такому самообману.

для создания и взращивания живого человека. При отсутствии же веры в подлинность своих сценичес В этом периоде режиссер участвует в творчестве в роли по- ких стремлений актеры окончательно лишаются руководства вивальной бабки или акушера. своих человеческих и жизненных навыков, привычек, опыта, При нормальном течении беременности и родов внутреннее подсознательной работы органической природы, логики и пос создание артиста само собой, естественно, физически оформ- ледовательности своих человеческих хотений, стремлений и ляется, потом выхаживается, воспитывается «матерью» (творя- действий.

щим артистом). Взамен их на сцене создается особое, специфическое актерс Но бывают и в нашем деле преждевременные роды, выки- кое состояние, ничего не имеющее общего с реальной жизнью.

дыши, недоноски и аборты. Тогда создаются незаконченные, Без руководства человеческими потребностями люди выви недожитые сценические уродцы. хиваются на подмостках и попадают на путь наименьшего со Анализ этого процесса убеждает нас в определенной законо- противления, во власть штампов и ремесла.

мерности, по которой действует органическая природа, когда На наше счастье, существуют приемы психотехники, по она создает новое явление в мире, будь то явление биологичес- могающие бороться с указанной опасностью и направляющие кое или же создание человеческой фантазии. творчество по верному жизненному, органическому пути.

Словом, рождение сценического живого существа (или роли) Один из этих психотехнических приемов основан на логике является естественным актом органической творческой приро- и последовательности душевных и физических действий. Чтоб ды артиста. (II, 372 – 373) овладеть этим приемом, надо изучать природу этих действий как в самом себе, так и в других людях. (II, 380 – 381) Приложения к главе о действии Дополнение к главе «Общение» В реальной, повседневной жизни люди бывают сознательно или привычно последовательны и логичны в своих внешних и Моменты входа артиста в комнату, изображаемую на сцене, внутренних действиях. Там в большинстве случаев нами руко- рассматривание всех присутствующих, ориентирование в ок водит жизненная цель, насущная необходимость, человеческая ружающих условиях и выбор объекта создают первую стадию потребность. Там люди привыкли отвечать им – по инстинк- органического процесса общения.

ту, не задумываясь. Но на сцене, в роли, жизнь создается не Моменты подхода к объекту, привлечение на себя его вни подлинной действительностью, а вымыслом воображения. Там, мания с помощью действий, резко бросающихся в глаза того, с при начале творчества, нет в душе артиста его собственных, кем хочешь общаться, с помощью неожиданных интонаций и человеческих потребностей, живых жизненных целей, анало- пр. создают вторую стадию интересующего нас органического гичных с целями изображаемого лица. Эти потребности и цели процесса.

роли не создаются сразу, а выращиваются постепенно долгой Моменты зондирования души объекта щупальцами глаз, творческой работой. подготовление этой чужой души для наиболее легкого и 104 свободного восприятия мыслей, чувств и видений субъекта создают третью стадию органического общения. Работа актера над собой. Часть II.

Моменты передачи своих видений объекту с помощью лу- Работа актера над собой в творческом процессе чеиспускания, голоса, слов, интонации, приспособлений;

жела- воплощения. (1933 – 1938) ние и попытки заставить объект не только услышать, понять, но и увидеть внутренним зрением, что и как видит передава емое сам общающийся субъект, создают, четвертую стадию I. Переход к воплощению органического процесса общения.

Моменты отклика объекта и обоюдный обмен лучеиспус- … те приемы, которыми придется воплощать бессознатель кания и лучевосприятия душевных токов создают пятую ста- ное переживание, тоже не поддаются учету. И они нередко, дию органического процесса общения. должны воплощать бессознательно и интуитивно.

Все эти пять стадий должны быть соблюдены при каждом Эта работа, недоступная сознанию, по силам одной природе.

сценическом общении. (II, 388 – 389) (III, 28) Нельзя с неподготовленным телом передавать бессознатель Об актерской наивности ное… чем больше талант и тоньше творчество, тем больше раз работки и техники он требует. (III, 29) – «Дурак»? – недоумевали мы. – Разве артист должен быть глупым? II. Развитие выразительности тела – Да, если вы считаете, что ребенок или сказочный гениаль ный Иван-дурак глупы в своей наивности, простоте и благо- … познакомился сегодня с замечательным артистом, кото родстве. (II, 398) рый говорит глазами, ртом, ушами, кончиком носа и пальцев, Будьте же и вы таким, если не в жизни, то на сцене. Это зо- едва заметными движениями, поворотами.

лотое свойство для актера. Описывая наружность человека, форму предмета или рисуя Для того чтобы пришла наивность, надо заботиться не пейзаж, он с изумительной наглядностью внешне изображает, о ней самой, а о том, что с одной стороны ей мешает, а с что и как он внутренне видит. Например, описывая домаш другой – помогает. нюю обстановку своего, еще более, чем он сам, толстого при Мешает ей ее злейший враг, тоже сидящий в нас. Имя ятеля, рассказчик словно сам превращается на наших глазах то его – критикан. Чтоб быть наивным, нельзя быть придирой и в пузатый комод, то в большой шкаф или в приземистый стул.

не в меру разборчивым в вымыслах воображения. При этом он не копирует самих предметов, а передает тесноту.

Помогают наивности ее лучшие друзья – правда и вера. Поэ- (III, 39) тому в первую очередь прогоните придиру критикана, а потом с помощью увлекательного вымысла создайте правду и веру. Пластика (II, 399) … постараемся приспособить эти актерские условности позы и жесты к выполнению какой-нибудь живой задачи, к выявлению внутреннего переживания. Тогда жест перестанет быть жестом и превратиться в подлинное, продуктивное и це лесообразное действие. (III, 41) Только через внутренние ощущения движения можно на учиться понимать и чувствовать его. (III, 42) 106 … в области пластического движения, физическое внимание торяемый на репетициях и на многочисленных спектаклях, играет большую роль. Важно чтоб такое внимание двигалось забалтывается, и тогда из слов отлетает их внутреннее содер вместе с энергией беспрерывно, так как это помогает созданию жание, а остается механика. Чтобы заслужить себе право сто бесконечной линии, столь необходимой в искусстве. ять на подмостках, нужно что-то делать на сцене.

К слову сказать, эта непрерывность необходима не только у Так постепенно вырабатывается специфическая ремеслен нас, но и в других искусствах. (III, 44) ная, театральная речь.

Само искусство зарождается с того момента, как созда- … в реальной жизни тоже встречается механическое ется непрерывная, тянущаяся линия звука, голоса, рисунка, произношение слов, например: «Здравствуйте, как вы по движения. (III, 45) живаете?» – «Ничего, слава богу». – «Прощайте, будьте … внутренняя линия может выходить из глубоких тайни- здоровы». (III, 81 – 82) ков, а энергия может быть насыщена побуждениями чувства, воли и интеллекта. (III, 47) Что такое подтекст?

Это внутреннее ощущение проходящей по телу энергии мы Это не явная, но внутренне ощущаемая «жизнь человеческо называем чувством движения. (III, 49) го духа» роли, которая непрерывно течет под словами текста, … внешняя пластика основана на внутреннем ощущении все время оправдывая и оживляя их. В подстексте заключены движения энергии. (III, 59) многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы, сплетенные из магических и других «если б», из раз III. Голос и речь ных вымыслов воображения, из предлагаемых обстоятельств, из внутренних действий, из объектов внимания, из маленьких Пение и дикция и больших правд и веры в них, из приспособлений и прочих Только сам артист… может сравнить то, что зародилось у элементов. Это то, что заставляет нас произносить слова роли.

него в душе, с тем, что выявилось во вне и как передается голо- (III, 84) сом и словом. (III, 61) На сцене не должно быть бездушных, бесчувственных слов.

Мы не чувствует своего языка, фраз, слогов, букв и потому Там не нужны безыдейные, так точно, как бездейственные легко коверкаем их. (III, 69) слова.

… слово насыщенно изнутри. Оно имеет свое определенное На подмостках слово должно возбуждать в артисте, в его лицо и должно оставаться таким, каким создала его природа. партнерах, а через них и в зрителе всевозможные чувствова Если человек не чувствует души буквы, он не почувствует и ния, хотения, мысли, внутренние стремления, внутренние об души слова, не ощутит и души фразы, мысли. (III, 71) разы воображения, зрительные, слуховые и другие ощущения В жизни почти всегда говорят… ради подлинного, продук- пяти чувств. Все это говорит о том, что слово, текст роли цен тивного и целесообразного словесного действия. ны не сами по себе и для себя, а тем внутренним содержанием Но сцена не то. Там мы говорим чужой текст который дан или подтекстом, который в них вложен. Об этом мы часто за нам автором. Этот текст не тот, который нам нужен и который бываем, когда приходим на подмостки.

хочется сказать. Смысл творчества в подтексте, без него слову нечего делать … На сцене нас заставляют говорить не о том, что мы сами на сцене. В момент творчества слова – от поэта, подтекст – от видим, чувствуем, мыслим, а о том, чем живут, что видят, чувс- артиста. Если б было иначе, зритель не стремился бы в театр, твуют, думают изображаемые лица. чтоб смотреть актера, а сидел бы дома и читал пьесу.

… Есть еще и досадные условия, убивающие живое челове- … Артист должен создавать музыку своего чувства на текст ческое общение. Дело в том, что словесный текст, часто пов- пьесы и научиться петь эту музыку чувства словами роли.

108 Когда мы услышим мелодию живой души, только тогда мы в нее и то, что увидите и ощутите, описывайте как можно пол полной мере оценим по достоинству и красоту текста и то, что нее, глубже и ярче.

он в себе скрывает. (III, 85) Этот прием получает значительно большую устойчивость и Природа устроила так, что мы при словесном общении с дру- силу в момент активности, действия, когда слова говорятся не гими, сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, для себя и не для зрителей, а для объекта, для внушения ему а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, своих видений. Такая задача требует выполнения действия до то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом самого конца;

она втягивает в работу волю, а с нею и весь три видим глазом услышанное. умвират двигателей психической жизни, и все элементы твор Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем гово- ческой души артиста. (III, 94) рят, а говорить – значит рисовать зрительные образы. … экспромт и неожиданность – лучшие возбудители твор Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. чества. (III, 95) Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько Если только вы поверите тому, что после звукового загиба уху, сколько глазу. (III, 88) запятой слушающие непременно будут терпеливо ждать про должения и завершения начатой фразы, то вам не для чего … Важен не самый результат. Он не от вас зависит! Важ- будет торопиться. Это не только успокоит вас, но и заставит но самое ваше стремление к достижению задачи, важно само искренно полюбить запятую со всеми присущими ей природ действие или, вернее, попытка воздействия на внутреннее зре- ными свойствами. (III, 100) ние, с которым на этот раз вы имеете дело. Важна внутренняя … можно использовать остановки для усиления четкости, активность. (III, 90) выразительности и силы речи, для укрепления и усиления об … моменты выжидания. Они необходимы самому объекту щения. (III, 101) для усвоения передаваемого ему подтекста и ваших внутрен- … психологическая пауза не уничтожала функций логичес них видений. Их нельзя воспринять все сразу. Этот процесс кой паузы, а, напротив, усиливала бы их и, во-вторых, чтоб должен производиться по частям: передача, остановка, воспри- психологическая пауза все время выполняла предназначенные ятие и опять передача, остановка, и т. д. Конечно, при этом надо ей задачи.

иметь в виду все передаваемое целое. То, что для вас, пережи- … в то время как логическая пауза механически формирует вающего подтекст, само собой ясно, для объекта ново, требует такты, целые фразы и тем помогает выяснять их смысл, психо расшифровки и усвоения. На это нужно какое-то время. Оно логическая пауза дает жизнь этой мысли, фразе и такту, стара не было дано вами, и потому благодаря всем этим ошибкам у ясь передать их подтекст. Если без логической паузы речь без вас получился не разговор с живым человеком, как в жизни, а грамотна, то без психологической она безжизненна.

монолог, как в театре. (III, 91) Логическая пауза пассивна, формальна, бездействен Говорить – значит действовать. Эту-то активность на;

психологическая – непременно всегда активна, богата дает нам задача внедрять в других свое видение. Неважно уви- внутренним содержанием. Логическая пауза служит уму, дит другой или нет… (III, 92) психологическая – чувству.

… создается как бы непрерывная кинолента, которая безос- Митрополит Филарет сказал: «Пусть речь твоя будет ску тановочно пропускается на экране нашего внутреннего зрения па, а молчание – красноречиво».

и руководит нами, пока мы говорим или действуем на сцене. Вот это «красноречивое молчание» и есть психологическая (III, 93) пауза. Она является чрезвычайно важным орудием общения...

Забудьте совсем о чувстве и сосредоточьте ваше внимание нельзя не использовать для творческой цели такой паузы, кото только на видениях. Просматривайте их как можно вниматель- рая сама говорит без слов. Она заменяет их взглядами, мимикой, 110 лучеиспусканием, намеками, едва уловимыми движениями и жизнью, смеюсь и плачу, и вместе с тем так анализирую свои слезы многими другими сознательными и подсознательными средс- и смех, чтобы они сильнее могли влиять на сердца тех, кого я желаю твами общения. тронуть»… раздваивание не мешает вдохновению. Напротив! Одно Все они умеют досказать то, что недоступно слову, и нередко помогает другому. (III, 133) действуют в молчании гораздо интенсивнее, тоньше и неотрази- Но если правильно распределить все эти переживания по перспек мее, чем сама речь. Их бессловесный разговор может быть инте- тивной линии в логическом, систематическом и последовательном по ресен, содержателен и убедителен не менее, чем словесный. рядке, как этого требуют психология сложного образа и его все более В паузе нередко передают ту часть подтекста, которая идет и более развивающаяся на протяжении пьесы жизнь человеческого не только от сознания, но и от самого подсознания, которая духа, то получится стройная структура, гармоническая линия, в ко не поддается конкретному словесному выражению. Эти пере- торой важную роль играет соотношение частей. (III, 137) живания и их выявления наиболее ценны в нашем искусстве. Если останавливаться после каждого куска роли, чтоб начинать (III, 105 – 106) и тотчас же кончать каждый последующий кусок, то внутреннее «Самослушание» – неверная задача для артиста. Гораздо стремление, хотение, действие не приобретут инерции. А ведь она важнее и активнее задача воздействия на другого, передача ему необходима нам, потому что инерция подхлестывает, разжигает чув своих видений. Поэтому говорите не уху, а глазу партнера. Это ство, волю, мысль, воображение и проч. Накоротке не разойдешься.

лучший способ уйти и избавиться от «самослушания», которое Нужен простор, перспектива, далекая, манящая к себе цель.

вредно для творчества, так как вывихивает актера и отклоняет … только теперь вы узнали все необходимое о сверхзадаче и его от действенного пути. (III, 115) о сквозном действии.

Суетливость тяжелит речь. Облегчает же ее спокойствие и Все для них, в них главный смысл творчества, искусства, выдержка. (III, 118) всей «системы». (III, 139) Вот два повторных слова при возрастающей энергии. Смело ставьте ударение на втором их них именно потому, что речь V. Темпо-ритм идет о приливе энергии… Если б, напротив, был отлив энер гии, тогда вы поставили бы ударение на первом из повторяе- … темпо-ритм может производить прямое и непосредствен мых слов. (III, 122) ное воздействие. (III, 147) Громкость – не сила! Сила – в повышении. Заражая других, прежде всего сам заражаешься. Что касается слу Загиб дразнит любопытство! Психологическая шателей, то они получают самое общее настроение от чужого ритма пауза – творческую природу, интуицию… и воображение… и это уже кое-что значит при воздействии на других. (III, 149) и подсознание! (III, 128) … темпо-ритм возбуждает не только эмоциональную память … задержка дразнит и разжигает! (III, 130) … темпо-ритм помогает оживлять нашу зрительную память Одной половиной своей души артист весь уходит в сверхза- и ее видения. Вот почему неправильно понимать темпо-ритм дачу, в сквозное действие, в подтекст, в видения, в линии эле- только в смысле скорости и размеренности… ментов самочувствия, а другой – артист живет психотехникой... Темпо-ритм нужен нам не один, сам по себе и для себя, а в свя (III, 131) зи с предлагаемыми обстоятельствами, создающими настроение, в связи с внутренней сущностью, которую темпо-ритм всегда таит IV. Перспектива артиста и роли в себе. Военный марш, походка во время прогулки, похоронное шествие могут производиться в одном и том же темпо-ритме, но Артист раздваивается в момент творчества. По этому поводу какая между ними разница в смысле внутреннего содержания, Томазо Сальвинии говорит так: «Пока я играю, я живу двойной настроения, и неуловимых характерных особенностей. (III, 151) 112 … темпо-ритм действия может интуитивно, прямо, непо- … оказывается, что мы располагаем прямыми, непосредс средственно подсказывать не только соответствующее чув- твенными возбудителями для каждого из двигателей нашей ствование и возбуждать переживания, но и помогать созда- психической жизни.

нию образов… Оказывается, что он может подсказывать не На ум непосредственно воздействуют слово, текст, мысль, только образы, но и целые сцены?! (III, 156) представления, вызывающие суждения. На волю (хотение) не В жизни, как и на сцене, у каждого свой темпо-ритм. посредственно воздействуют сверхзадача, задачи, сквозное (III, 157) действие. На чувство же непосредственно воздействует тем … когда у человека или у героя пьесы нет никаких противо- по-ритм. (III, 187) речий и сомнений, один темпо-ритм, охватывающий его, воз- Какое счастье обладать чувством темпа и ритма. Как важно можен и необходим. Но когда, как у Гамлета, в душе борются смолоду позаботиться о его развитии. Среди актеров есть, к со решение с сомнением, одновременное соединение нескольких жалению, много людей с недоразвитым чувством темпо-ритма.

разных темпо-ритмов возбуждают внутреннюю борьбу самых В тех случаях, когда они сами собой правильно чувствуют противоположных начал. Это обостряет переживание, усили- то, что передают, они тотчас же становятся относительно рит вает внутреннюю активность, дразнит чувство. (III, 158) мичными при словесной и действенной передаче своего пере … великие артисты… были сознательно или интуитивно живания. Это тоже происходит по той же причине тесной связи чутки к темпо-ритму и по-своему хорошо знали его. По-види- ритма с чувством. Но в тех случаях, когда последнее не ожива мому, в их памяти хранились представления о скоростях, мед- ет само собой и к нему надо подходить с помощью ритма, те же ленности, размеренности действия каждой сцены и всей пьесы люди становятся беспомощными. (III, 190) в целом.

Или, может быть, они каждый раз вновь находили темпо- VI. Логика и последовательность ритм, подолгу сидя за кулисами перед выходом на подмостки, прислушиваясь и приглядываясь к тому, что делалось на сцене. Логика и последовательность, как во внутренней, так и во Они подводили себя к верному темпо-ритму интуицией или, внешней творческой работе имеют огромное значение. Вот по может быть, какими-то своими ходами, о которых, к сожале- чему большая часть нашей внутренней и внешней сценической нию, мы теперь ничего не знаем. техники основывается на них.

… Подобно тому как художник раскладывает и распреде- Логика и последовательность действия и чувствования один ляет краски на своей картине, ища между ними правильного из важных элементов творчества… (III, 191) соотношения, так и артист ищет правильного распределения … мне приходилось на каждом шагу при изучении каждого темпо-ритма по всей сквозной линии действия пьесы. (III, 167) из элементов обращаться к помощи логики и последовательно Таким образом, от чувства к темпо-ритму и, наоборот, от сти. Это доказывает, что они необходимы нам не только для темпо-ритма к чувству. Артист должен владеть технически действия, для чувствования, но и во все другие моменты твор как тем, так и другим подходом. (III, 171) чества: в процессе мышления, хотения, видения, создания вы И хаос и беспорядок имеют свои темпо-ритмы. (III, 173) мыслов воображения, задач и сквозного действия, беспрерыв Четкий ритм речи помогает четкому и ритмичному пережи- ного общения и приспособления. (III, 193 – 194) ванию и, наоборот, Ритм переживания – четкой речи. Конечно, Шутка сказать, логика и последовательность чувства!

все это помогает, если эта четкость хорошо оправдана изнутри Этот вопрос по силам лишь науке!! … я подхожу к во предлагаемыми обстоятельствами или магическим «если б». просу совсем не научным путем, который нам недоступен, а (III, 174) практическим.

114 … Спросите себя: «что бы я стал делать по-человечески, видуальность несценичная, что и заставляет таких актеров ук если б очутился в предлагаемых обстоятельствах изображае- рываться за характерность и в ней находить недостающие им мого лица?» обаяние и манкость. (III, 220) Ответьте на этот вопрос не как-нибудь, не формально, а со Характерность – та же маска, скрывающая самого акте всей серьезностью и искренностью. Пусть не только ум, но глав- ра-человека. В таком замаскированном виде он может об ным образом чувство и воля, участвуют и диктуют ответ. Не нажать себя до самых интимных и пикантных душевных забывайте, что самое маленькое физическое подлинное дейс- подробностей.

твие способно создать правду и зародить естественным путем … актеры и особенно актрисы, которые не любят перевоп жизнь самого чувства. лощений и всегда играют от своего имени, очень любят быть Этого мало… нужно, чтоб вы передали ответ не в словах, а в на сцене красивенькими, благородненькими, добренькими, физических действиях. (III, 196 – 197) сентиментальными… Характерные актеры, напротив, любят играть мерзавцев, уродов, карикатуры, потому что в них резче … логика и последовательность чрезвычайно нужны и важ- контуры, красочнее рисунок, смелее и ярче скульптура образа, ны в творческом процессе. а это сценичнее и больше врезается в память зрителей… все Особенно они были бы нам нужны на практике, в области без исключения артисты – творцы образов – должны перевоп чувства. Правильность логики и последовательности на сцене лощаться и быть характерными. Нехарактерных ролей не су уберегла бы нас от больших ошибок, так часто встречающихся ществует. (III, 224) на сцене. Если бы мы знали логический и последовательный рост чувства, мы бы знали его составные части. Мы бы не пы- VIII. Выдержка и законченность тались охватывать все большое чувство роли сразу, а логически и последовательно складывали бы его постепенно, по частям. Чем выдержаннее совершается творчество, чем больше са Знание составных частей и их последовательности позволили мообладание у артиста, тем яснее передаются рисунок и форма бы нам овладеть жизнью нашей души. (III, 200) роли, тем сильнее воздействие ее на зрителей, тем больше ус пех артиста… (III, 225) VII. Характерность Когда вы познаете на опыте, что такое выдержка жеста, о ко Я счастлив, потому что понял, как надо жить чужой жизнью торой идет речь, вы поймете и почувствуете, что ваше внешнее и что такое перевоплощение и характерность. Это самые важ- отражение переживаемой внутренней жизни станет выпуклее, ные свойства в даровании артиста. выразительнее, четче, яснее. Сокращенные жесты, движения Зачем вам перевоплощение, раз что от него вы будете хуже, заменятся интонацией голоса, мимикой, лучеиспусканием, чем вы сами в жизни! Вы больше любите себя в роли, чем роль то есть более изысканными средствами общения, наиболее в себе. Это ошибка. (III, 214) пригодными для передачи тонкостей чувства и внутренней Я рассказал вам об актерах, которые избегают, не любят ха- жизни.

рактерности и перевоплощения. … Кроме того, не надо забывать, что характерные движения Сегодня я вам представлю другой тип актеров, которые на- сродняют артиста с ролью, тогда как свои собственные дви против, по разным причинам любят их и стремятся к ним. жения отдаляют исполнителя от изображаемого лица, толка В большинстве случаев они делают это потому, что не обла- ют его в круг своих личных индивидуальных переживаний и дают исключительными по красоте и силе обаяния внешними чувств. Едва ли это полезно для пьесы и роли, раз что нужна или внутренними данными. Напротив, их человеческая инди- аналогия чувства артиста и роли. (III, 227) 116 Сальвини творил навеки, однажды и навсегда… у Сальви- том, что среди такого типа актеров очень много талантливых.

ни и у других гениев в эти минуты не было ни тормошни, ни (III, 251) торопливости, ни истерии, ни чрезмерной напряженности, ни Этот момент нельзя назвать просто одеванием артиста. Это перетянутого темпа. Напротив, у них было сосредоточенное, момент его облачения. Вот почему истинного артиста легко уз величавое спокойствие, неторопливость, которая позволяла до- нать по тому, как он относится к костюму и вещам роли, как он делывать всякое дело до самого конца. (III, 232) их любит и бережет. Не удивительно, что эти вещи служат ему Чаще всего для вдохновения не нужно «сверхчеловеческо- без конца.

го» порыва, а нужно едва заметное «чуть». (III, 233) … С таким же и еще большим почтение, любовью и вни манием должен относится артист к своему гриму. Его надо IX. Сценическое обаяние и манкость накладывать на лицо не механически, а, так сказать, психоло гически, думая о душе и жизни роли. Тогда ничтожная мор … бывают актеры с другого рода «сценическим обаянием». щина получает свое внутреннее обоснование от самой жизни, Манит не он сам, как человек, а манит его артистическое, твор- которая наложила на лицо этот след человеческого страдания.

ческое обаяние. (III, 253 – 254) В самом его творчестве скрыта какая-то мягкость, тонкость, Всякий, кто портит нам жизнь в театре, должен быть либо грация или, может быть, смелость, красочность, даже дерзость, удален, либо обезврежен.

меткость, которые прельщают. (III, 235) Атмосфера передается зрителям. Она помимо сознания тя Что же касается прививки себе того непонятного, что ма- нет их к себе, очищает, вызывает потребность дышать худо нит к себе зрителя, то эта работа еще труднее, и, может быть, жественным воздухом театра! Если б вы знали, как зритель невозможна. чувствует все, что делается за закрытым занавесом! (III, 256) Одной из важных помощниц в этой области является при- Зритель, как и артист, является творцом спектакля и ему, как вычка. Зритель может освоиться и с недостатками актера, ко- и исполнителю, нужна подготовка, хорошее настроение, без торые приобретают манкость, так как от привычки перестаешь которых он не может воспринимать впечатлений и основной видеть то, что раньше шокировало. (III, 236) мысли поэта и композитора. (III, 264) X. Этика и дисциплина XI. Сценическое самочувствие Есть немало актеров и актрис, лишенных творческой ини- Если сознательно вникать в самые привычные ощущения циативы, которые приходят на репетицию и ждут, чтоб кто- или механические действия, поразишься сложности их и не нибудь повел их за собой по творческому пути. После огром- постижимости того, что мы в жизни совершаем без усилия и ных усилий иногда режиссеру удается зажечь таких пассивных часто без сознания. (III, 271) актеров. Или же после того, как другие актеры найдут верную … сценическое самочувствие нельзя создавать «всухую», а линию пьесы, пойдут по ней, ленивые почувствуют роль и ов- непременно на какой-нибудь задаче или на ряде задач, созда ладеют ею. Только мы, режиссеры, знаем, какого труда, изоб- ющих сплошную линию действия. Эта линия является как бы ретательности, терпения, нервов и времени стоит сдвинуть та- стержнем, соединяющим все элементы самочувствия воедино, ких актеров с ленивой творческой волей с их мертвой точки. ради одной, основной цели произведения. (III, 274) (III, 250) … как ошибки, так и удачи, совершенные на сцене в об Таких актеров с неразвитой творческой волей, без соответс- становке спектакля, закрепляются прочнее на публике. Ре твующей техники надо было бы удалять из труппы, но беда в месло доступнее подлинного искусства, а штамп легче, чем 118 переживание. Поэтому они быстрее и легче закрепляются в Но где они в нас находятся – не знаю, чувствую их в других, роли при ее публичном исполнении. (III, 286 – 287) иногда в себе. Где? Внутри или снаружи? Тоже не знаю. Говорят, что это таинственное чудотворное «наитие свыше», от Аполлона XII. Заключительные беседы или от бога. Но я не мистик и не верю этому… (III, 314) Психотехника должна помочь организовывать подсозна Забота всей моей жизни – как можно ближе подойти к тому, тельный материал, потому что только организованный подсо что называют «системой», то есть к природе творчества. знательный материал может принять художественную форму.

Законы искусства – законы природы. Рождение ребенка, Ее умеет создавать волшебница органическая природа. Она рост дерева, рождение образа – явления одного порядка. Все владеет и управляет самыми важными центрами нашего твор становление «системы», то есть законов творческой природы, ческого аппарата. Ими не ведает человеческое сознание, в них необходимо потому, что на сцене в силу условий публичной ра- не ориентируются наши ощущения, а без них невозможно под боты природа насилуется, и ее законы нарушаются. «Система» линное творчество. (III, 316) их восстанавливает, приводит человеческую природу к норме. … Случается, что такой набежавший внутренний порыв уво Смущение, боязнь толпы, дурной вкус, ложные традиции уро- дит артиста от правильного пути роли. Это досадно, но тем не дуют природу. менее порыв остается порывом. Он потрясает самые глубокие Одна сторона техники – заставить работать подсознание. центры. Забыть этого нельзя. Это событие в жизни… Вторая – умение не мешать подсознанию, когда оно заработа- Но если порыв несется по линии роли, тогда, результат до ет. (III, 309) стигает идеала.

Эта игра прекрасна своим смелым пренебрежением к обыч «Система» не справочник, а целая культура, на которой надо ной красоте. Эта игра сильна, но совсем не той логикой и пос расти и воспитываться долгие годы. Ее нельзя вызубрить, ее ледовательность, которой мы любовались в первом случае.

можно усвоить, впитать в себя так, чтобы она вошла в плоть и Она прекрасна своей смелой нелогичностью. Ритмична арит кровь артиста, стала его второй натурой, слилась с ним органи- мичностью, логична своим отрицанием обычной общепри чески однажды и навсегда, переродила его для сцены. (III, 310) нятой психологии. Она сильна порывами. Она нарушает все Во всей нашей работе также необходимы неустанные систе- обычные правила и это-то именно и хорошо, это-то и сильно.

матические упражнения, долбление, тренинг, муштра, терпе- Повторить этого нельзя. Но актер сам не властен в себе. Не ние, время и вера, к которым я и призываю вас. он творит, творит природа, а он лишь инструмент, скрипка в ее Слова «привычка – вторая натура» ни в какой области не руках.

применимы так, как в нашем деле. О такой игре не скажешь, что она хороша. Не скажешь, зачем Приученность настолько нам необходима, что я прошу это так, а это не так. Оно так, потому что оно есть, и другого для окончательного признания узаконить ее особым флаж- быть не может. Критикуют ли гром и молнию, морскую бурю, ком с надписью: «Внутренняя привычка и приученность». шквал и шторм, рассвет и заход солнца? (III, 317) (III, 311) … я посвятил свой труд и работу почти исключительно изу Органическая, творческая природа артиста. Где она скры- чению творческой природы не для того, чтоб творить за нее, а вается? Куда обратиться? В какую сторону направить наши для того только, чтоб найти к ней косвенные окольные пути, то, восторги и хвалебные гимны? что мы теперь называем «манками»… Я наше их мало. Знаю, То, чем я восторгаюсь, называют разными непонятными что их гораздо больше, что наиболее важные не скоро откроют.

именами: гением, талантом, вдохновением, сверх- и подсозна- Тем не менее кое-что я приобрел в моей долгой работе и этим нием, интуицией. немногим я пытаюсь поделиться с вами. (III, 318) 120 Дополнительные материалы к третьему тому Во всех указанных случаях должно быть непременно соблю дено одно важное условие, а именно: полное оправдание паузы.

… самым важным манком, вызывающим интуитивно инто- Для этого необходимо руководствоваться внутренними наме нацию, является приспособление. Почему? Да потому, что сама рениями атора пьесы, режиссера и самого артиста, создавшего интонация является звуковым приспособлением для выраже- свой подтекст.

ния невидимого чувства и переживания. Подобно тому, как в Психологическая пауза побеждает, насилует все без исклю области физиологии наилучшее интуитивное движение и дейс- чения существующие правила.

твие создаются через приспособление, так и в области психики В смысле беззакония она подобна своевольному правилу о наиболее тонкое словесное действие и интуитивная звуковая «сопоставлении», которое тоже нарушает все мешающее ему.

интонация создаются через тот же манок – приспособление. (III, 340) (III, 330) Ударение – выделение, любовное отношение к слову, или, Психологическая пауза является обоюдоострым мечом и мо вернее, к тому, что под ним. Это смакование чувства или мыс- жет служить как на пользу, так и во вред. Если она поставлена ли, это словесное, образное изображение его в том виде, как его не на месте и плохо оправдана, то производит обратное дейс представляет себе, как чувствует сам говорящий. (III, 331) твие, то есть отвлекает от главного, мешает смыслу, вырази тельности и вносит путаницу. Если же она поставлена на месте, … когда мы пользуемся не своими собственными, а чужими то помогает не только верной передаче мысли, но и внутренне словами, приходится следить за ударениями, потому что в чу- му оживлению слова. (III, 341) жом тексте мы безграмотны. Надо привить себе сначала созна тельную, а потом и бессознательную привычку к правильным Пусть же психологическая пауза ставится там, где она про ударениям. Когда ухо привыкнет к ним, вы будете гарантиро- сится изнутри, но пусть она не нарушает логики и смысла.

ваны на сцене от обычных там ошибок при выделении слов ло- Вы знаете, что логическая пауза имеет свою относительную гическими ударениями. (III, 332) длительность. Но психологическая пауза не стесняется време нем. Ее молчаливая остановка может быть и очень продолжи Но не только суть и цель влияют на длительность паузы, тельной, конечно, при условии заполнения ее содержанием и она нередко зависит и от других причин, например: от време- активным бессловесным действием. (III, 342) ни, необходимого собеседнику для восприятия чужой мыс ли, а говорящему – для безмолвной передачи недосказанного Об артистической этике словами подтекст;

от силы внутреннего переживания, от сте пени взволнованности, от темпо-ритма словесного общения. А муки и радости творчества, которые мы переживаем так (III, 337) же коллективно! Каким облегчением может быть такая взаим ная помощь.

Психологическая пауза анархична. В то время как логичес- А радость творческих достижений, которая обновляет и кая пауза подчинена однажды и навсегда установленным зако- окрыляет!

нам, психологическая – не хочет знать никаких стеснений и ог- А сомнения и неуспехи! Сколько в них возбудительной силы раничений. Она может быть поставлена перед и после любого для новой борьбы, работы и творческого познавания!

слова, будь то часть речи (существительное, прилагательное, А эстетическое удовлетворение, которое никогда не при союз, наречие и проч.) или часть предложения (подлежащее, ходит, а лишь дразнит для возбуждения новой созидательной сказуемое, определение и проч). энергии! (III, 346) 122 Схема «системы» Если б мне нужно было испугать, понравиться, разжало бить, соблазнить, подразнить, возмутить, привести в раж, до Один правильный элемент самочувствия тянет за собой все конать, добить, восхитить, влюбить, вызвать симпатию, до остальные и создает сценическое самочувствие. Но зато один биться дружбы, участия, снисхождения, примирения, взять в неправильный элемент вытесняет все правильные, а тянет за свои руки, овладеть, привести в экстаз, заинтересовать, обра собой весь ряд неправильных. Тогда создается неправильное тить внимание, вызвать на разговор, приблизить, приблизить самочувствие. Совершенно то же происходит в музыке: стоит ся, заинтриговать,.. заслужить уважение,.. надоумить,.. вызвать одной фальшивой ноте закрасться в стройный аккорд, и благо- на объяснение, уклониться от него, скрыть, притвориться, ра звучие тотчас же превращается в какофонию, «консонанс» – в зыграть, постараться понять, добиться истины.

«диссонанс». Исправьте фальшивую ноту, и снова аккорд за- Хочу с кем-то говорить. Сколько для этого надо сделать:

звучит правильно. (III, 357) 1. Перед разговором обратить на себя внимание. Для этого как-то поставить себя в круг внимания объекта, в линию и поле … три главные, непоколебимые основы нашего искусства. его зрения.

На них вы должны все время опираться. 2. Удивить, расположить… влюблять в себя. (III, 386 – 389) № 1. Первая из них говорит: Искусство драматического актера – искусство внутреннего и внешнего действия. «Программы театральной школы и заметки о воспита № 2. Вторая основа – формула А. С. Пушкина: «Ис- нии актера» тина страстей, правдоподобие чувств в предлагаемых обстоятельствах…». Артисты должны ощущать свои движения, волю, эмоции и № 3. Третья основа: Подсознательное творчество са- мысли, чтобы воля заставляла делать те или иные движения мой природы – через сознательную психотехнику артиста. (прана), чтобы не были движения бессмысленны. (III, 394) (III, 360) Мастерство актера.

Материалы по преподаванию «системы» Психология и характерология. Тренинг и муштра. (III, 398) 1. Тренинг и муштра Эмоциональная память.

Лучший способ для возбуждения тех или иных переживаний Лучший возбудитель эмоциональной памяти – правда и в том, чтобы скрывать от других свои несуществующие чувс- вера.

тва. Правда самих приспособлений и самого физического дейс- Поверив – почувствуешь. Почувствовав – [приходишь к] «я твия при скрывании напоминает о несуществующем чувстве, есмь». (III, 419) которое само собой оживает от таких воспоминаний. (III, 377) Пластика.

... Желание исполнить задачу особенно хорошо, точно, кра- Чувство движения (прана). (III, 420) сиво, ловко. Может быть, при этом вы сами себя начнете слиш ком строго контролировать, что свяжет вашу свободу, и все Есть и другое условие, с которым необходимо считаться, станет насильственным, деланным. а именно: слово «углубление» делает учеников сразу очень … окутайте действия вымыслом воображения, введите «если «умными», и тут мы сталкиваемся с рассудочностью, которая б», а вслед за ними предлагаемые обстоятельства. весьма нежелательна в творчестве. Ученики в этих случаях на … Для чего? чинают говорить, говорить, говорить… Это плохо, когда актер, 124 вместо того чтоб играть, начинает философствовать. Это зна- ных и других воспоминаний, то все-таки отдельными частями чит, что он «заговаривает зубы», чтоб увильнуть от творчества или элементами вымышленная жизнь роли близка нам.

и не беспокоить ленивого чувства, которое молчит. Рассуждать Созданная «кинолента» видений безостановочно просмат легче, чем чувствовать. (III, 423) ривается нами. При этом мы говорим словами или изображаем Несмотря на отвращение ко всякой механичности в творчес- действиями то, что нам показывает «кинолента» в каждый мо тве, приходится ее допускать в известных случаях, потому что мент, каждый раз, на каждом сегодняшнем спектакле.

и она разгружает работу внимания и освобождает его для бо- Я придаю такое огромное, исключительное значение «кино лее важных моментов творческого процесса. (III, 429) ленте» наших внутренних видений потому, что они-то и создают Наладить непрерывное подсознательное, автоматическое са- для роли все ее предлагаемые обстоятельства. (III, 443 – 444) монаблюдение может только привычка, а привычка вырабатыва ется постоянным напоминанием в течении многих лет. (III, 431) … мысли можно видеть. И действительно это так: мы ви Все эти и другие явления заставили нас установить в шко- дим мысли внутренним зрением. Видим не только конкретные ле необычный метод преподавания научных предметов. Их мы образы, но и абстрактные идеи. Таким образом, линии мысли и стараемся сообщать ученикам не в теоретических сведениях, видения сплетаются.

а в практических работах над ролью, не на школьных уроках, Логика и последовательность определенны и четки. Ярче а на репетициях, для этого приспособленных. В эти момен- всего они сказываются в области мысли. Вот почему эта линия ты ученики, артисты, режиссеры, все преподаватели научных наиболее устойчива, доступна для определения и пригодна для предметов соединяются ради общей цели создания спектакля и фиксирования.

помогают друг другу. При таком практическом коллективном Но некоторым артистам трудно запомнить чередование от творчестве теоретические научные сведения и жадностью хва- дельных мыслей, их последовательность. И эту трудность мо таются учениками, тотчас же применяются на практике и на- гут до некоторой степени облегчить опять-таки видения внут всегда запечатлеваются не только в их памяти и сознании, но и реннего зрения.

в чувстве. (III, 435) Мы что-то видим внутренним глазом не только тогда, когда Таким образом, лучшим средством борьбы с механическим, говорим о конкретных вещах (виды природы, внешность лю актерским болтанием текста роли являются подлинные хоте- дей, предметы и проч.), но и когда речь идет об абстрактных ния, стремления, задачи, внутренние и внешние стремления представлениях и идеях. Например, когда мы говорим о любви, передать другим людям свои видения внутреннего зрения. нам смутно чудится какая-то прекрасная женщина или милая Так происходит в жизни, в каждый момент процесса словес- старушка и проч. Когда мы говорим о ненависти, в нашем вооб ного общения. Так должно происходить и на сцене при публич- ражении мелькает образ какого-то черного злодея или пошляка ном выступлении. и проч.

… Дело в том, что наша «кинолента» внутреннего зрения У каждого человека в жизни, а следовательно, и у артистов отражает не то, что создает сама действительность, реальная на сцене, линия мысли в отдельных сценах или во всей пьесе со жизнь, а тот вымысел, который не существует на самом деле, провождается иллюстрациями внутреннего зрения. (III, 447) а лишь придуман нашим творческим воображением, примени- … речь становится действием, способным передавать мыс тельно к требованиям изображаемой нами жизни роли. Этот ли, чувства, видения внутренней жизни говорящего, который вымысел надо для себя превратить в действительность. Часто хочет, чтобы другие смотрели его глазами, чувствовали и ду это выдуманная действительность чужда нам по своей природе, мали совершенно так же, как он сам. Это чрезвычайно важный но так как она комбинируется из наших собственных зритель- момент в нашем искусстве. (III, 449) 126 Видения внутреннего зрения заставляют действовать, и это «Скоро наступит момент, когда наука докажет, что все эти действие выражается заражением другого своими видениями. кажущиеся нам таинственными процессы объясняются просты Слово и речь должны действовать, то есть заставлять другого ми материалистическими и рационалистическими причинами.

понимать, видеть и мыслить так же, как и говорящий. (III, 450) Думаете ли вы, что это научит нас владеть вдохновением, как мы владеем… Примечания Нет. Это не даст еще нам в руки простого доступного актеру практического приема. Это не научит его чувствовать и вла В архиве Станиславского сохранился рукописный листок деть наиболее важным центром физической природы, на кото (№ 467)… Приводим эту запись: рый можно было бы при надобности нажимать, как на кнопки «Бывают актеры, для которых созданный ими воображае- механизма, для того чтобы пускать их в действие. Анатомия мый образ становится их alter ego, их двойником, их другим знает много… Психология тоже кое-что открыла. Но разве они «я». Он неустанно живет с ними, они с ним не расстаются. Ак- научили нас владеть или пользоваться рефлексами хотя бы в тер постоянно смотрит на него, но не для того, чтобы внешне той же мере, как мы умеем пользоваться сознанием, внимани копировать, а потому, что находится под его гипнозом, властью ем, волей, ритмом (… электричеством вызывают мышечные и действует так или иначе потому, что живет одной жизнью рефлексы)». (III, 483) с образом, созданным вне себя. Некоторые артисты относятся мистически к такому состоянию и готовы видеть в создавае мом якобы вне себя образе подобие своего эфирного или аст рального тела.

Если копирование внешнего, вне себя созданного образа яв ляется простой имитацией, передразниваем, представлением, то общая, взаимно и тесно связанная жизнь актера с образом представляет собой особый вид процесса переживания, свой ственный некоторым творческим артистическим индивидуаль ностям…» (III, 470 – 471) Приводим вариант этого заключительного текста из блокно та (№ 463):

«Вы принимаете за вдохновение лишь моменты крайнего экстаза. Не отрицая их, настаиваю на том, что виды вдохнове ния многообразны. И спокойное проникновение вглубь может быть вдохновением. И легкая свободная игра своим чувством тоже может стать вдохновенной. И мрачное тяжелое сознание тайны бытия тоже может быть вдохновением». (III, 473) Четыре рукописных текста, озаглавленных «Дифирамбы природе» (№ 483).

128 Именной указатель Предметный указатель Алексеев А. 10. Лурия А.Р. 9, 17. Автор (драматург, поэт и Воля 7, 12, 27, 35, 51, 54, Алексеев В.С. 44. Малиновская Е.К. 58. др.) 8, 22, 34, 39, 43, 53, 61, 68, 57, 70, 96–99, 108, 116, 125.

Ананьев Б.Г. 8, 23. Мейерхольд В.Э. 6, 27. 88, 103, 109, 119. Воображаемая 78, 92, 95, 105, 128.

Ангаров А.И. 66. Мелетинская М.А. 28. Актер (артист) 6–8, 13, 20–23, - жизнь (реальность) 33–34, 42, Андреева М.Ф. 26. Натадзе Р.Г. 9, 12. 27–29, 31–32, 38–39, 43, 45–50, 50, 75–76, 79, 87, см. Вымысел.

Асмус В.Ф. 6, 24–25. Немирович-Данченко Вл. 29, 32. 52, 54–56, 60–64, 70–74, 77, 81– Воображение 6–8, 12, 30, 42, Басин Е.Я. 10, 14, 24. Орбели П.А. 9. 92, 83, 97–112, 116–119, 121, 49, 50, 52, 74–80, 82, 100, 104, Бернар С. 52. Подгорный 62. 124–126, 128. 106, 112–114, 124.

Бернгард Ю. 8. Пушкин А.С. 42, 124. Активность 16, 19, 21, 73, 75, Воображенное Боярский Я.И. 66. Райков В. 10. 78, 92, 110–111, 114. (вымышленное) 12, 33, 76, 127.

Брехт Б. 6. Рибо Т. 5, 18. Атмосфера 19, 28, 36, 49, 119. «Вообще» 72–74.

Вахтангов Е.Б. 6. Роговин М.С. 5. Воплощение 20, 35, 51, 71, Волконская Н.В. 45. Рождественская Н.В. 10. Бессознательное 9, 13, 34, 87, 107.

Выготский Л.С. 5–6. Рубинштейн С.Л. 8. 45, 46, 53–54, 62, 107. Восприятие (видение, Гетс Э. 5. Сальвини Т. 44, 112, 118. Быть самим собой 27, 88. созерцание) 7, 16–18, 39, 43, Гзовская О.В. 29–31. Самойлов В.В. 52. 51, 89, 92, 102, 106, 110, 122.

Голованов Н.С. 45. Сент-Экзюпери А. 5. Вдохновение 44, 49, 51, 56, Впечатление 41, 46, 51, 65, 89, 119.

Гуревич Л.Я. 7, 31, 58, 60. Сеченов И.М. 5, 8. 63, 70, 88, 101, 120, 128–129. Время 41–42, 87, 110, 120.

Дидро Д. 6, 25. Симонов П.В. 9–10, 23. Вера 12, 86–87, 102, 106, 120, 125. «Вывих» 40, 95, 100, 105, 112.

Дризен Н.В. 28. Скляр И.Г. 5. Внимание 14, 21, 24, 44, 50, Выдержка 47, 112, 117, Егорова С.В. 52. Станиславский К.С. 5–25. 54, 57, 80–83, 87, 91, 95–97, см. Спокойствие.

Ермолова М.Н. 56, 61. Теляковский В.А. 32. 100–101, 108, 110, 129. Вымысел 61–62, 73–76, 79–80, Ершов П. 10. Титов И. 45. Внушение 82, 86, 106, 126, см. Воображение.

Жемье Ф. 45. Толстой Л.Н. 5, 25, 27. (самовнушение) 40, 111. Выразительность Иванов Б.Г. 52. Узнадзе Д.Н. 9. Возбудители (стимулы) 12, (экспрессия) 16, 63, 107, 111.

Каратыгин В.А. 52. Филарет 111. 73, 80, 82, 98, 110–111, 115, Качалов В.И. 66. Франс А. 5. 123–124. Гармония 41, 52, 99, 113.

Котляровская В.В. 28. Чаплин Ч. 62. Возбуждение (экстаз) 16, 19, Гений (талант) 11, 26, 28, 31, 38, Котоньи 46. Шпет Г.Г. 62. 31, 34, 39, 43, 70, 72, 89, 93, 94, 41–42, 47, 50, 52, 65, 74, 118, 120.

Лапшин И.И. 5, 10, 82. Эйзенштейн С.М. 5. 123, 125, 128. Гипноз 10, 28, 128, см. Внушение.

Лужский В.В. 31. Якобсон П.М. 8. Воздействие 28, 39–40, 56, 63, Глаза 16, 19, 35, 51, 55, 72, 78, 70, 77, 98, 103, 112, 113–114, 117. 84, 90, 93.

Дарование 11, 95, 116. Игра 8, 37, 72–73, 86, 121, Манкость 42, 88, 117–119, Ощущение 18–19, 29, 33, 40, Двигатели 12, 50. 128. см. Привлекательность. 46, 67, 80, 93–95, 99, 108.

- психической жизни 12, 42, Идеал 121. Манок 12, 54, 66, 89, 94, 98– 96–99, 100–101, 111, 115. Изображение 122. 99, 121, см. Возбудитель. Память 24, 40–41, 49, 52, 60, Движение 7–8, 16, 38, 64, 80, 93, Иллюзия 42, 86, 102. Маска 48, 71, 117. 64, 71, 78–79, 87–89, 113, 117, 107–108, 122, 125, см. Пластика. Индивидуальность 27–28, Мастер (ство) 8, 125. 125–126.

Действие 19, 32, 35. 48, 98, 116, 128. Метод (подход) 5, 9, 17, 55, Пауза 14–15, 46, 61, см. Молчание.

- сквозное 31, 35. Инерция 113. 64–66, 79, 114, 126. - психологическая 111–112, - физическое 16. Инстинкт 28, 32, 104. Мечта (ние) 33, 47, 75–80, 88, 100. 122–123.

Дети 86–87. Интерес (ное) 21–24, 47, 90. Молчание 14–15, 92, 111, Перевоплощение 10–13, 24, Диалог 31. Интроекция 12. см. Пауза. 116. см. Эмпатия.

Дух (духовность) 43, 48–49, 51. Интуиция (чутье) 32, 46, 56, Мотив (ация) 8, 10–12. Переживание 37, 39, 41–42, 57, Душа 59, 68, 101. 60, 63, 83–84, 112, 120. Мысль 8, 44, 49, 82, 94, 109, 60, 71, 77, 89, 94, 101, 107, 120, Йоги (индусы) 18, 34. 113, 115, 122–123, 125–129. см. Чувство.

«Если бы» 12, 49, 72–73, 86. Искренность 50, 105, 116. Перспектива 112–113.

Естественное 6, 13, 27, 103–104. Искусственное 31, 38, 55, 58, Наигрыш 56, 72, 85, 89, Пластика 37, 107, 125.

71, см. Произвольное. см. «Вывих». Подражание (имитация, Жест 16, 37, 64, 107, 117. Искусство 5, 31, 35, 45, 55, 58, Напряжение (интенсивность) 14, копирование) 46, 52, 128.

«Живое» 97, 101. 63, 88, 108, 124. 38, 50, 63, 84, 94, 112, см. Энергия. Подсознание 59, 65, 67, 70– Жизнь (быль) 71, 74, 80, 83, - «переживания» 40, 53, 56, 59. Настроение 19, 35, 77, 86, 113, 119. 71, 101–104, 112, 120.

87–90, 92, 101, 104–105, 109, - «представления» 39–40, 52. Наука (теория) 9, 12, 18, 29, Подтекст 21, 61, 109–112, 123.

113, 116, 126, 128. - «ремесленное» (ремесло) 31, 76, 83, 97, 101. Полнота 42.

70. Неудача (ошибка) 48, 75, 85, Потребность 26, 80, 86, 104, 119.

Задача 11, 21, 29, 34, 50, 70, 92, 100, 110, 116, 119. Правда 43, 49–50, 70, 86, 102, 74, 84–85, 98, 102, 110–112, 119. Линия 33, 53–54, 76–77, 90– Новое 42–43, 65, 68, 97. 106, 124–125.

см. Сверх - задача. 91, 101, 108, 112–113, 119, 127. Правдоподобие 102, 124.

Законченность 74, 102, 117. Личность (художественная) 7. Образ 11, 24, 46, 52, 72, 91, Прана 18, 125.

Законы 45, 51, 74, 120. - актера 8, см. Я. 103, 117, 120, 127–128. Прекрасное (красота) 32, 40, - в психологии искусства 10, Логика Обстоятельства 12, 53, 61, 67, 42–43.

15, 25. (последовательность) 73, 76, 72–73, 77, 113–114, 116, 124, 127. Привлекательность 82, Заразительность 19, 36, 39, 86–87, 105, 115–116, 121, 127. Общение 14–16, 22, 63, 89– см. Манкость.

см. Манкость. - чувств 32, 83, 94, 115–116. 95, 105, 108. Привычка (приученность) 23, Знак 16, 71. Лучевосприятие 18–20, 22, Объект 18, 30, 63, 80–83, 86, 29, 34, 38–39, 48, 82, 118, 120, 126.

Зрение 39, 78. 29, 93–95, 106. 89–93, 95, 106–107. Природа 49, 70, 74, 76, 80, 84– - внутреннее 21, 33, 76–78, Лучеиспускание «Оправдание» 68, 114, 123. 85, 87, 102–105, 108, 121, 124, 127.

106, 110, 127. (лучеизлучение) 18, 20, 22, 29, Опыт 18, 29, 42, 51, 64, 83, - творческая 99, 104, 112, 120.

Зритель 33, 41, 43, 44, 56, 92, 93–95, 106–107, 112. см. Эксперимент. Приспособление 29–30, 95– 109, 118–119. Любовь 34, 37–38. Органичность 13, 62. 96, 102, 122, 124.

Оценка 65. Проекция 12.

132 Произвольное 6, 24, 70. Сознание 53–54, 67, 70, 83, - «актерское» 6, 39, 43, Простота 28–29, 31, 50, 106. 97, 102, 107, 129. 71–72.

Сопереживание 89, 99. - сценическое 6, 35, 42, 60.

Работа 50, 62, 74, 79, 83, 89, 118. Сосредоточенность 11, 29, «Чуть» 118.

- актера 13, 51, 70, 82, 107. 49–50, 82.

Реализм 32, 70. Спокойствие 112, 118, см. Выдержка. Экспансивность 26.

Режиссер 8, 28, 31, 47, 63–64, Стиль 59. Эксперимент 5, 17, см. Опыт.

77, 103, 118, 123, 126. «Электричество» 45, 129, Результат 22, 28–29, 42, 52, Творчество 20, 28, 35, 39, 46, см. Энергия.

66, 68, 71, 80, 84, 89, 110, 121. 49–50, 52, 55, 57, 59, 62, 69, 70, Эмпатия 12.

Рефлекс (рефлекторное) 38, 72–73, 77–78, 82, 84, 97, 103, 117, Энергия 26, 37, 108.

68, 80, 129. 121, 124. Эстетика (эстетическое) 7, 123.

Речь 15–16, 24, 37, 80, 87, 94, Темперамент 37, 45, 73, 99. Этика (этическое) 118.

108–112, 115, 127–128. Темпоритм 16, 19, 98, 113– Ритм 28, 37, 63, 114–115, 129, 114, 122. Я 7, 10, 24, 33–34, 40.

см. Темпоритм. - «раздвоение» 11–12.

Роды (рождение) 13, 120. Увлечение - и творчество 103–104. (увлеченность) 50, 83.

Роль 3–4, 11, 13, 15, 19, 21, 32, Удовольствие 41, 48–49, 51–53, 59, 61–65, 67– (наслаждение) 49.

68, 71–73, 80, 87–88, 91, 94, 97, Управление 64, 87.

100, 103, 108, 113, 116–118, 126. Условность 37, 39–40, 42, 56–57, 107.

Самонаблюдение Успех (удача) 20, 26–28, 34, (самоанализ) 5, 17, 18, 30, 126. 39–40, 44, 48, 117.

Самослушание 112. Установка 9, 12.

Самочувствие 81, 91, 100, 124.

-сценическое 29, 59, 67, 99, Фантазия 47, 50, 64, 74, 76, 100, 119, 124. 82, см. Мечта (ние).

-творческое 42, 51, 59. Форма 27–28, 39, 53, 117.

Сверх - задача 9, 10, 12, 35, 100–101, 115. Художественное (поэтическое) Сверх - сознание 9, 10, 32, 10, 28, 63–64, 71, 74, 103, 121.

35, 43.

Свобода 66, 68, 124. Чувствительность 52.

Система 66. Чувство 9, 34–35, 37, 41, 49– - Станиславского 6–25, 59, 50, 54, 56–57, 60–61, 65, 67, 71, 70, 101, 113, 120, 124. 86, 89, 91, 95–100, 108, 113–116, Слияние 11, 34, 43, 103. 128, см. Переживание.

134 ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО Редактор-составитель доктор философских наук Е.Я. Басин Академия гуманитарных исследований Издательский дом «Гуманитарий» Редактор-корректор Е. Широкова Компьютерная верстка: Е. Шевченко Подписано в печать 25.11.2008 г.

Формат 60х90/16. Печать офсетная.

Бумага офсетная. Гарнитура Times New Roman.

Печ. л. 8,5. Тираж 1000 экз. Заказ №…….

Отпечатано в ФГУП «Производственно-издательский комбинат ВИНИТИ», 140010, г. Люберцы Московской обл., Октябрьский пр-т, 403.

Pages:     | 1 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.