WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 |
-- [ Страница 1 ] --

АКАДЕМИЯ ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО Редактор-составитель доктор философских наук Е.Я. Басин Москва Гуманитарий 2009 УДК 159.9:792.2 ББК 85.334+88.4

Оглавление П86 Психологические основы системы Станиславского : [антология] / Акад. гуманитар. исслед. ;

ред.-сост. Е. Я. Басин. - М. : Гумани- Е.Я. Басин. К.С. Станиславский как психолог тарий, 2009. - 136 с. – сценического искусства...........................................................................5 ISBN 978-5-91367-058-8. Из письма Л.Бернау (1897)........................................................26 I. Басин, Евгений Яковлевич, сост. Из письма М.Ф. Андреевой (1902)............................................26 Агентство CIP РГБ Из письма И.М. Лапицкому (1902)...........................................26 Из подготовительных материалов к труду о творчестве актера. (900-е годы).............................................27 «Об актерском амплуа»............................................................. Материалы антологии характеризуют Станиславского как «Ответ третейским судьям по делу выдающегося психолога. Психологический аспект «системы В.Ф. Комиссаржевской и В.Э. Мейерхольда» (1907)............... Станиславского» – это фундамент для театральных школ раз- Отчет о десятилетней художественной деятельности личных, даже противоположных стилистических направлений. московского художественного театра (1908)........................... Система Станиславского выходит за рамки сценической психо- Из заметок об артистической этике логии искусства, она важна для понимания психологии искус- и дисциплине (1907 – 1909)........................................................ ства в целом. Вскрыв на материале художественной психологии Из письма В.В. Котляровской (1908)........................................ закономерности нового психологического феномена – психоло- Из письма М.А. Мелетинской (1909)........................................ гии воображенной жизни, Станиславский внес вклад в научную Из письма Н.В. Дризену (1909)................................................. психологию. Из письма О.В. Гзовской (1910)................................................. Учитывая сказанное, можно утверждать, что данная антология Из письма к Вл.И. Немировичу-Данченко (1910).................... будет представлять интерес не только для актеров и режиссеров, Из письма О.В. Гзовской (1911)................................................. студентов и преподавателей театральных учебных заведений, но Из письма Л.Я. Гуревич (1912).................................................. и для психологов, философов, искусствоведов и культурологов. Из письма В.В. Лужскому (1912)............................................... Из заметок о театральном искусстве.

ББК 85.334+88.4 Искусство и искусственность (1901 – 1912).............................. Из письма О.В. Гзовской (1913)................................................. Из письма В.А. Теляковскому (1915)........................................ Работа выполнена при поддержке РГНФ (грант 070-03-001-170а) Из письма к Вл.И. Немировичу-Данченко (1916).................... Проект воззвания Союза московских артистов (1917)........... Работа над ролью («Горе от ума») (1916 – 1920)....................... «О различных направлениях в театральном ISBN 978-5-91367-058-8 © Академия гуманитарных искусстве» (1909 – 1922)............................................................. исследований, 2009 Из письма к В.С. Алексееву (1924)........................................... © Издательский дом «Гуманитарий», 2009 В Коллегию Наркомпроса (1924).............................................. © Е.Я. Басин, составитель и автор Из письма Н.В. Волконской (1924)........................................... вступительной статьи, 2009 Из письма Н.С. Голованову....................................................... Из письма Ф. Жемье (1926)........................................................45 Е.Я. Басин.

Из письма И.И. Титову (1926)................................................... Моя жизнь в искусстве (1926)...................................................46 К.С. Станиславский как психолог Из письма Б.Г. Иванову (1927)..................................................52 сценического искусства Письмо С.В. Егоровой (1927).................................................... О сознательном и бессознательном в творчестве (1928)........ Из письма коллективу МХАТ (1929)........................................58 «Чрезвычайно легко показать, – писал Л.С. Выготский, – что Из письма Е.К. Малиновской (1930).........................................58 всякое исследование по искусству всегда и непременно вынуж Из письма Л.Я. Гуревич (1930).................................................58 дено пользоваться теми или иными психологическими пред О кино (1930)..............................................................................59 посылками и данными. При отсутствии какой – нибудь закон Мое мнение по поводу перехода оперного театра ченной психологической теории искусства эти исследования моего имени в экспериментальный театр (1930)....................60 пользуются вульгарной обывательской психологией и домаш Из письма Л.Я. Гуревич (1931)..................................................60 ними наблюдениями»1.

Из письма П.А. Калужской (1931).............................................62 Психолог М.С. Роговин различает донаучную, философскую Искусство актера и режиссера (1929 – 1932)............................63 и научную психологию. «Только как исключение встречаются Участникам юбилейного вечера (1933)....................................64 удивительные формы синтеза различных психологий, напри Работа над ролью («Отелло») (1930 – 1933)..............................64 мер, у Л.Н. Толстого, К.С. Станиславского, Анатоля Франса и Из письма В.И. Качалову (1935)................................................66 Сент-Экзюпери»2.

Из письма Я.И. Боярскому(1936)..............................................66 Архивные материалы, дневники, записные книжки и письма Из письма А.И. Ангарову (1937)...............................................66 К.С. Станиславского свидетельствуют о том, что он был зна Работа над ролью («Ревизор») (1936 – 1937).............................67 ком с трудами И.М. Сеченова, И.П. Павлова, Т. Рибо, И.И. Лап Работа актера над собой. Часть 1. Работа над собой шина («Художественное творчество», 1923 г., из зарубежных в творческом процессе переживания. (1938)...........................70 психологов в этой связи можно назвать Т. Агбо, Г. Модсли, Работа актера над собой. Часть II. Работа актера над Э. Гетса и др.).

собой в творческом процессе воплощения. (1933 – 1938).......107 Исследуя сценическое искусство, он плодотворно использо вал такие методы изучения, как наблюдения, самонаблюдения Именной указатель....................................................................130 и эксперименты (опыты)3.

Предметный указатель..............................................................131 Одним из первых известных психологов, кто высоко оценил вклад Станиславского в психологию искусства, был Л. С. Вы готский. В статье «К вопросу о психологии творчества акте ра» (1932) он высказал ряд таких суждений о «психологической Л.С. Выготский. Психология искусства. М., 1968. С. 34.

М.С. Роговин. Введение в психологию. М., 1969. С. 19 – 20. Кроме тех имен, которые упоминает М.С. Роговин, можно было назвать и много других и, в особенности, С.М. Эйзенштейна (См. С.М. Эйзенштейн. Психологические вопросы искусства. М., 2002).

См. об этом: И.Г. Скляр. Эстетика сценического творчества актера.

М., 2004. С. 15 – 42.

4 части» системы Станиславского, которые актуальны и сегодня. понимание психологии искусства может быть создано только Назовем некоторые из них. на пересечении» двух проблем: «чувства и воображения»1.

Большинство писавших о системе Станиславского, замечает Соглашаясь с высокой оценкой Выготским оригинального Выготский (1932 г.) отождествляют эту систему «в ее психоло- вклада Станиславского в психологию искусства, считаем необ гической части» с театральной практикой школы Станиславс- ходимым высказать критические замечания2.

кого с ее «стилистическими» особенностями. Это отождествле- Труды Станиславского (и материалы, представленные в ан ние есть «недоразумение». К сожалению, это «недоразумение» тологии) убедительно говорят о том, что его понимание пси продолжается и в наши дни. Универсальность «системы» не в хологии сценического искусства зиждется на пересечении не том, в чем она действительна универсальна. только воображения и чувства, а воображения и всей сово «Психологическая часть» системы это «фундамент», на ко- купности психических явлений (Я, потребностей, восприятия, торый могут опираться театральные школы иных, даже проти- представления, памяти, мышления, внимания, воли, интере воположных, «стилистических» направлений. В качестве при- сов, выразительных движений и др.), среди которых эстетичес мера Выготский называет театр Е.Б. Вахтангова1. кое чувство, по-видимому, действительно занимает ведущее На этой психологической основе возводили свои теат- место. Исходная функция художественной формы, связанная ральные школы и условный театр В. Мейерхольда, эпичес- с вымыслом, объясняет, почему процессы художественного кий театр Б. Брехта и многие другие современные театраль- воображения «объемлют» всю художественную психологию, ные направления. включая личность творца, его Я как системобразующее начало Важную заслугу Станиславского как психолога искусства указанного процесса.

Выготский увидел в том, что он нашел верный путь к теорети- Кстати, Выготский в статье, которую мы рассматриваем, ческому и практическому разрешению «парадокса» о природе был близок к такому пониманию системы Станиславского3.

сценических чувств (переживаний) актера – того парадокса, на Сосредоточившись на объяснении художественных эмоций ак который указал Д. Дидро. Парадокс этот состоял в противоре- тера в системе Станиславского, гениальный психолог в конце чивом сочетании произвольности и непроизвольности, искус- своей статьи приходит к такому заключению: «эмоции вступа ственности и «естественности». Станиславский, подчеркнул ют в новые отношения с другими элементами душевной жизни, Выготский, подошел к объяснению этого «нового психологи- возникают новые системы, новые сплавы психических функ ческого феномена» с позиций диалектики2. ций, возникают единство высшего порядка, внутри которых Актерские эмоции, как показал Станиславский, это противо- господствуют особые закономерности, особые формы связи и речивое единство: с одной стороны, они естественное «своеоб- движения»4.

разное психофизиологическое состояние», а с другой – факты Не вызывает сомнения, что под «единством высшего по искусства, они искусственны, они созданы творческой силой рядка» психолог понимает художественную личность творца, воображения, как роман, соната или статуя3.

Л.С. Выготский. Психология искусства. М., 1986. С. 246.

Интерпретируя таким образом идеи Станиславского, Выгот- О них шла речь в других наших работах, в частности в статье «Худо ский находит лишнее подтверждение положения, сформулиро жественная эмоция» / Творчество в искусстве. Искусство творчества.

ванного им в «Психологии искусства» (1925 г.): «правильное М., 2000. С. 294.

Из-за ранней смерти (1934 г.) он не успел ознакомиться с основным теоре тическим трудом Станиславского – «Работа актера над собой», опублико Л.С. Выготский. К вопросу о психологии творчества актера/ Л.С. Выготский. Собр. соч. в 6 т., М., 1984. Т. 6. С. 325 – 326. ванном в нашей стране в 1938 г. Он знал о «системе» по книге Л. Я. Гуревич «Творчество актера» (1927 г.), где речь шла в основном о специфике актер Там же. С. 327. О «диалектике» у Станиславского см. В. Асмус. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1967. ской эмоции.

3 Там же. С. 321 – 322. Л.С. Выготский. К вопросу о психологии творчества актера. С. 328.

6 его Я и производную от них художническую психологию как Грузинский психолог Р.Г. Натадзе, анализируя учение «новый психологический феномен». Именно так, по-видимому, Станиславского о «вере», пришел к выводу, что это понятие интерпретировал идею Выготского П.М. Якобсон1, но не раз- у Станиславского совпадает во многом с тем, что в школе вил эту плодотворную мысль. Д.Н. Узнадзе называют «установкой»1. Работами Станислав Другим психологом (после Выготского) попытавшимся се- ского также интересовались П.А. Орбели, А.Р. Лурия и др.

рьезно оценить учение Станиславского с позиций психологи- Большое внимание изучению системы Станиславского уде ческой науки был Б.Г. Ананьев. лял психофизиолог академик П.В. Симонов. Общий подход Подробно проанализировав труд режиссера «Работа актера к оценке вклада Станиславского в психофизиологию ученый над собой», известный психолог приходит к выводу, что в «ос- четко сформулировал в наиболее ранней своей работе на эту новании всей его сценической концепции лежат определенные тему так: «мы озабочены гораздо больше тем, что наука может научные представления и, прежде всего, представления психо- взять у Станиславского, нежели стремлением оказать помощь логические, объединяющие и интегрирующие непревзойден- театральной педагогике и театроведению2.

ный сценический опыт великого художника и мыслителя», в Наиболее ценный, по мнению академика, вклад Станиславс целом ряде вопросов он шел от научной теории, им впервые кого в науку – это учение об эмоциях, потребностях, бессозна были по-новому раскрыты идеи научно-психологического зна- тельном и сверхзадаче3.

ния о личности в применении к актерскому творчеству2. В Москве с 27 февраля по 10 марта 1989 г. проходил сим С.Л. Рубинштейн более «скромно» оценивает заслуги позиум «Станиславский в меняющемся мире». Одна из секций Станиславского в сфере психологии. Станиславский, считает была посвящена теме: «Станиславский и психология сценичес он – большой мастер практической, сценической психологии. кого творчества». Среди других ученых на секции выступил с Обобщения сценического опыта Станиславского ученый ис- докладом П. Симонов.

пользует главным образом для подтверждения, иллюстрации Творческое кредо Станиславского в понимании психологии целого ряда тем и проблем общей психологии: внимания, эмо- актерского творчества он видит в предельно краткой и емкой ций, действия и движений, мотивов деятельности, труда ху- по содержанию формуле: сознательно возбуждать в себе бессо дожника, игры3. знательную творческую природу для сознательного органичес В статье Ю. Бернгарда «Система Станиславского и совре- кого творчества. По мнению ученого этот тезис соответству менное учение о высшей нервной деятельности» (1961 г.) автор ет представлениям о трех уровнях организации человеческой находит перекличку между взглядами Станиславского и поло- психики – сознания, подсознания и деятельности того аппара жениями Сеченова и Павлова о роли воображения в творческих та, который Станиславский очень точно и, в сущности, впервые процессах художника, в учении Павлова о торможении, динами- в науке обозначил термином «сверхсознание». «Сверхсознание» ческом стереотипе, о первой и второй сигнальных системах4. связано с представлением об эстетической «сверхзадаче», кото рая интуитивно порождается «сверхсознанием»: «этот феномен П.М. Якобсон. Психология сценических чувств актера. М., 1936.

мы не находим ни в одной из психических теорий двадцатого С. 182 – 184. Кстати, в приложении к этой книге впервые была опубликова на статья Выготского, о которой у нас шла речь.

2 Б.Г. Ананьев. Опыт психологической трактовки системы К.С. Станислав- Р. Г. Натадзе. Воображение как фактор поведения. Тбилиси, 1972. С. 159 – 161.

ского / Записки Ленинградского театрального института. Л.-М., 1941. С. 23.

П. В. Симонов. Метод Станиславского и физиология эмоций. М., 1962. С. 3.

3 С.Л. Рубинштейн. Основы общей психологии. М., 1946. С. 445, 505, 551, См.: работы П. В. Симонова: «Что такое эмоция? М., 1966»;

Категории со 565, 585, 592. знания, подсознания и сверхсознания в творческой системе К. С. Станис лавского/ Бессознательное. Тбилиси, 1978. С. 518 – 529;

«Сверхзадача» ху Ю. Бернгард. Система Станиславского и современное учение о высшей нервной деятельности / Ежегодник московского художественного театра дожника в свете психологии и нейрофизиологии/ Психология процессов 1953 – 1958 г., М., 1961. С. 108 – 110, 125, 134. художественного творчества. Л., 1980. С. 32 – 45.

8 столетия. Это является заслугой Станиславского». В частнос- * * * ти, П. Симонов считает, что категории «сверхсознания» нет и Станиславский в своих трудах дает оценку перевоплоще в концепции Фрейда, его сверх-Я» по своим характеристикам нию как творческой способности и ее месту в структуре актер целиком принадлежит подсознанию1. ского таланта, раскрывает сущность этого процесса, механиз В других выступлениях на секции по психологии обсужда- мы, условия эффективности и «тормоза», мотивы и функции, лись в связи с системой Станиславского проблемы «физиче- выделяет типы перевоплощения. Станиславский считал, что ских действий» (П. Ершов), аутотренинга (А. Алексеев), гипно- «способность к духовному и внешнему перевоплощению есть за (В. Райков), перевоплощения (М.В. Рождественская) и др2. первая и главная задача актеров»;

это самое важное свойство в Характерно, что с докладом о перевоплощении в систе- «даровании артиста» (I, 213 – 214)1.

ме Станиславского выступил театровед. Дело в том, что этой В чем же состоит согласно Станиславскому существо про проблеме «вообще не повезло» с точки зрения ее освещения цесса перевоплощения? Оно заключается в том, чтобы «слить и оценки со стороны психологов. Этого нельзя сказать о ре- ся» с образом, с ролью, «войти в ее кожу», почувствовать со жиссерах, театроведах и эстетиках. Они обратили внимание стояние «я есмъ»: я существую, я живу, я чувствую и мыслю на эту проблему, но хотя и касались психологических аспектов одинаково с ролью». Актер должен сродниться с чужой жиз вопроса, все же анализировали ее преимущественно со своих нью, как со своею собственной, настолько вникнуть в положе позиций эстетики и театроведения. ние действующего лица, что сможет достичь моментов почти А между тем, проблема сценического перевоплощения – одна полного слияния с жизнью изображаемого сценического лица.

из ключевых проблем психологии в системе Станиславского. (II, 202 – 203, 353, 358) И. Лапшин, с работой которого «О перевоплощаемости В процессе перевоплощения актер не должен терять самого в художественном творчестве» был хорошо знаком, писал в себя. Он как бы «раздваивается» на того, кто живет чужой жиз ней: «Нужно удивляться, как мало задумывались… над од- нью роли и на своего собственного зрителя, который следит за ним из самых поразительных явлений в области художест- своим перевоплощением. «Раздвоение» помогает творческому венного творчества… Я разумею такую перевоплощаемость, перевоплощению. (II, 226 – 228;

III, 214, 292) которая имеет детермализированный характер сообразный с Перевоплощение характеризуется особым состоянием, кото законами психологии. Каким непостижимым путем худож- рое Станиславский называет «творческим самочувствием» или ник создает типы людей и заставляет их действовать так, как «вдохновением». Это состояние прежде всего характеризуется будто над их поведением имеет власть закон психологической большой «общей сосредоточенностью». Владеть этим состоя мотивации»3. нием, уметь вызвать его – в этом одна из главных тайн искус Учитывая эти два обстоятельства: недостаточное внима- ства театра. Станиславский учит вызывать состояние творче ние к этой теме (в системе Станиславского) со стороны психо- ского самочувствия, подготовить ему необходимую почву для логической науки, а также первостепенную значимость этого осуществления перевоплощения. (II, 356) вопроса в системе – мы в некоторых своих работах4 более под- Внутренняя техника, которая нужна для создания правиль робно остановились на ее освещении. ного творческого самочувствия, базируется в главных своих частях на волевом процессе. Это вовсе не означает, что Ста ниславский отрицает непроизвольные, бессознательные меха Павел Симонов. «Сверхсознание» и «сверхзадача» / Станиславский в ме няющемся мире. М., 1989. С. 201 – 204.

низмы. Он прямо указывает: «Большое счастье, когда слияние См.: «Станиславский в меняющемся мире». С. 209 – 233.

артиста с ролью создается сразу, «неведомыми путями», путем И.И. Лапшин. Художественное творчество. Петроград. 1923. С. 5 – 6.

4 См.: Е.Я. Басин. Эмпатия и художественное творчество. М., 2001. С. 32 – 42, Здесь и далее в скобках указывается том и страницы по изданию:

73 – 87;

Е.Я. Басин. Художник и творчество. М., 2008. К.С. Станиславский, Собр. соч., в 8-и т., М., 1954 – 1961.

10 непосредственного, интуитивного подхода к роли. (IV, 198) Но Поскольку потребности и цели роли не создаются сразу, а сознательная, волевая техника занимает главное место. В чем выращиваются творческой работой, существенно уметь пре же эта техника, эти механизмы состоят? вращать воображаемую цель в подлинную, насущную. Этому Волевым усилием необходимо как бы повернуть внутри помогает психотехнический прием, основанный на знании ло себя какой-то рычаг и перенестись в плоскость воображения. гики и последовательности душевных и физических действий.

Перевоплощение начинается с того момента, когда в вообра- Для этого надо изучать природу этих действий как в самом жении появляется магическое творческое «если бы». Если бы себе, так и в других людях. (II, 380 – 381) я был не я, а тот другой, которого я изображаю и не на сцене, Процесс перевоплощения – это не разовый акт, это процесс, а в предлагаемых, воображенных обстоятельствах, то вот как требующий определенного уровня энергетики.

бы я сделал, как бы отнесся к такому-то или иному явлению Анализ процесса перевоплощения убеждает Станиславско и т.п. (II, 305) го в том, что «рождение сценического живого существа (или Позже, когда в научной психологии сформируется более роли) является естественным актом органической природы ар определенно теория эмпатии, этот механизм переноса себя на тиста». (VI, 82;

II, 372 – 373) место другого будет назван «проекцией». У Станиславского Тезис об «органичности» творческого процесса актерского нет этого термина, но суть та же. В теории эмпатии установле- перевоплощения тесно связан у Станиславского с акцентом на но также, что с проекцией неразрывно связан противополож- бессознательном характере многих механизмов творческого ный процесс, который был назван «интроекцией». Также не перевоплощения.

используя этого термина, Станиславский четко описывает его Было бы ошибкой думать, что Станиславский недооцени суть: ставить другого на свое место. (I, 278;

II, 335;

227 – 228) вает роль сознания, духовного начала в актах перевоплощения, Станиславский подробно проанализировал условия, обес- что он биологизирует эти акты. Настаивая на неразрывной свя печивающие эффективность перевоплощения. На первом мес- зи духовного и физического, сознательного и бессознательного, те среди них можно назвать установку (сам термин не прина- органичного, «девять десятых» работы актера по перевоплоще длежит ему, теория установки в науке психологии возникает нию он отводил тому чтобы «почувствовать роль духовно» и позже). Для перевоплощения, говорит Станиславский, «важ- полностью подчинить этому духовно осмысленному акту весь но само ваше стремление к достижению задачи». За стрем- «физический аппарат» Через «сознательную психотехнику» лениями стоят различные мотивы. Главным мотивом, целью, артиста создается почва для «зарождения подсознательного притягивающую к себе «творческое стремление двигателей творческого процесса самой нашей органической природы».

психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли» (II, 219) выступает «сверхзадача произведения писателя». Таковы в сжатом изложении основные положения учения Много внимания Станиславский уделяет такому факто- Станиславского о перевоплощении в творчестве актера (и от ру эффективности перевоплощения, как чувство веры1. Вере части, режиссера).

помогает очень эффективно чувство физической правды со- Учение Станиславского о перевоплощении ценно не только вершаемых задач и действий, вера в подлинность физических для психологии творчества актера, но и для психологии искус действий – «один их лучших двигателей, возбудителей и ман- ства в целом.

ков» для перевоплощения. (I, 304;

II, 168;

IV, 213) * * * Грузинский психолог Р.Г. Натадзе пришел к выводу, что учение Станис лавского о сценическое вере совпадает во многом с тем, что Д.Н. Унадзе Другим «сюжетом» в системе Станиславского, на кото называл «установкой» / Р.Г. Натадзе. Воображение как фактор поведения.

рый мы обратили внимание, была проблема сценического Тбилиси, 1972. С. 159 – 166.

12 общения. С психологической точки фения наиболее инте- лингвистами называются «заполнителями молчания», а сами ресными представляются два аспекта общения. Один из паузы – «наполненными паузами». В исследовании Станислав них – коммуникативное молчание1. ского основное место занимает именно этот аспект.

На сцене, как в жизни, люди обмениваются информацией Согласно Станиславскому, молчание, как и речь, выражает не только, когда они говорят, беседуют, но и во время молча- непрерывность процессов душевной жизни. (II, 252, 256) ния, паузах. Станиславский рассматривал молчание как одно Станиславский считал эту непрерывность законом сцени из важнейших средств сценического общения. Эта сторона его ческого искусства, которое «сплошь основано на общении».

теоретических воззрений заслуживает серьезного понимания. Важную коммуникативную роль отводил Станиславский Станиславский был превосходным знатоком языка молча- молчанию, паузам и при коллективном обмене информацией ния. Различая логическую (или грамматическую) и психоло- (который он характеризовал как «расширенное взаимное об гическую паузы, основное внимание он уделяет анализу пос- щение») и общению со зрительным залом, публикой – как раз ледней, справедливо усматривая в ней «чрезвычайно важное новидность коллективного общения. Станиславский сравнива орудие общения» и полагая, что «нельзя не использовать для ет зрителя с резонатором, который воспринимает от актеров творческой цели такой паузы, которая сама говорит без слов». и возвращает им свою эмоциональную информацию. Умелое (III, 105) использование пауз, молчания на сцене укрепляет и усили Несмотря на исключительно многообразный характер пси- вает информационное общение со зрителем. Вот как об этом хологических факторов, обуславливающий молчание, пау- пишет современный режиссер Марк Захаров, развивая идеи зы в речи, существуют типовые ситуации «отсутствия речи», Станиславского.

определяющие конкретное информационное содержание акта «Как угадать исходные величины, как преобразовать пер коммуникации. В трудах Станиславского содержится громад- воначальную паузу, с которой начинает любой спектакль, в нейший эмпирический материал, заключающий в себе наблю- действенный, энергетически насыщенный импульс?.. Первый дения за типовыми ситуациями молчания. Среди них он на- случай: многозначительный, претенциозный торжественно-те зывает такие, в которых молчание (паузы) несут информацию атральный «выход». Никакого изменения во внутренней темпе о «принятии решения» (II, 195;

IV, 97;

VII, 99) «руководящем ратуре зрительного зала. Ну разве что установление вежливой контроле за вниманием» (II, 45 – 46;

III, 100, 231 – 232;

IV, 306;

тишины... Тишина в зале не есть еще энергетический контакт.

V, 110, 150), о реакции на интенсивность эмоции (II, 195;

V, 332;

Стрелочка неизобретенного прибора на нуле. Просто вышли, VI, 259), на ее разнообразие, о создании или изменении дистан- и все. Второй случай: мизансцена та же. Тот же неторопливый ции между лицами, выражении уважения (VII, 17), завершения молчаливый выход. И та же тишина. Да вот и не та! Вздрогну мысли или эмоции, их окончании и др.2 ла стрелочка все того же неизобретенного прибора и прыгнула, Коммуникативный характер молчания связан не только поползла уже к иным отметкам. Зрители испытали нечто боль с отсутствием речи. Его «позитивный» аспект состоит в том, шее, чем просто концентрацию общего внимания, зрители по что во время молчания как определенного психологического чувствовали» ощутили сильную «энергетическую волну». Пока состояния человека продолжается обмен информацией, обще- загадочную, с неизвестной информационной основой. А может ние посредством различных знаков, которые психологами и быть, кто-то из самых тонко организованных зрителей познал и определенную дозу информации. У людей с подвижной нервной См. подробнее: Е.Я. Басин. Художник и творчество. М., 2008.

системой такое бывает»1.

О ситуациях молчания cм.: Bruneau Th. J. Communicative Silence: Forms and Functions // The Journal of Communication. March, 1973, vol. 23, №1, p. 17 – 46;

М.А. Захаров. Контакты на разных уровнях. М., 1988. С. 52 – 53.

Jensen J.V. Communicative Functions of Silence // ETC. 1973. Vol. XXX, №3.

14 Наблюдения Станиславского за собой и актерами пока- страницы своих исследований по сценическому общению Ста зали, что передача информации становится более эффектив- ниславский посвящает разбору «языка глаз», его коммуника ной и ощутимой в моменты внутренней активности, сильных тивно-информационным, психологическим возможностям и переживаний, экстаза, сильных чувствований. (I, 267) Вну- художественно-драматическим функциям. Этот разбор пред тренняя активность не означает физических усилий, последнее полагает освещение психологии экстрасенсорного общения, затрудняет информационное общение. (II, 258 – 271) Напротив, которому в системе отводится важное место.

наличие определенного темпоритма оказывает на информаци- Станиславский различает на сцене два основных вида обще онный процесс положительное влияние. (III, 152) Важным фак- ния: «внешнее, видимое, телесное» и «внутреннее, невидимое, тором является также «выразительность» взаимного общения душевное». (II, 266) со зрителем, с партнерами на сцене. (I, 40, 53;

IV, 184) Суще- Прежде, чем приступить к разбору той характеристики, ко ственно также, чтобы процесс молчаливой передачи информа- торую Станиславский дает второму виду общения, заметим, ции производился по частям: передача, остановка, восприятие, забегая несколько вперед, что этот вид общения получил в и опять передача, остановка и т.д. При этом надо иметь ввиду современной научной литературе широко распространенное всю передаваемую информацию в целом. (III, 91) обозначение как телепатия или «экстрасенсорное восприятие» Коммуникативно-информационная и психологическая фун- (ЭСВ).

кция молчания, пауз заключается не только в том, что при оп- Как отмечает Ч. Хэнзел, «ЭСВ определяется негативно как ределенных ситуациях они выступают как знаки, передающие передача информации без участия обычных сенсорных кана информацию, но и в том, что они повышают информационно- лов»1. Известные психологи, авторы статьи «Парапсихология» психологическую эффективность «заполнителей молчания». считают, что ЭСВ основано на биоэнергетическом излучении, Станиславский дает подробную классификацию этих «запол- поддающемся расчетам и измерениям, что «целесообразно» нителей» и исследует коммуникативно-информационные, пси- обсудить «направления и научный уровень изучения биофи хологические и художественные функции каждого из них. зического эффекта и электромагнитных полей, генерируемых В жизни люди больше действуют, чем говорят. И на сцене живыми организмами, как возможных средств биологической самый главный «заполнитель» пауз – физическое действие. связи, а также ряд других явлений»2.

Для творческих целей используются также такие паузы, Среди исследователей ЭСВ весьма распространенным явля которые заменяют слова жестами, мимикой, едва уловимыми ется убеждение, что помимо научных экспериментов большую движениями («мимодрама»). значимость для изучения ЭСВ представляют так называемые Существенно то, что все «заполнители» – и действия, и при- «спонтанные» проявления ЭСВ. И в первом, и втором случаях способления, жесты, мимика и т.п. – имеют информационный необходимым составным элементом методов исследования вы эффект в молчании нередко больший, чем во время речи. Они ступает самонаблюдение.

действуют интенсивнее, тоньше и неотразимее, чем сама речь. Как убедительно показывает Д. И. Дубровский в работе (II, 105) «Психические явления и мозг» (1971), в последние годы целый Каким образом происходит общение, обмен информацией на ряд философов и психологов подчеркивали важность метода сцене, когда нет не только слов, но и таких «заполнителей» мол- самонаблюдения.

чания, как действия, движения, жесты? По мнению Станислав- Методом самонаблюдения по преимуществу пользуется и ского остается «язык глаз». Этот язык, полагает он, «наиболее Станиславский, описывая второй вид общения на сцене. Во всех красноречивый», информативный, тонкий, непосредственный, См.: Ч. Хэнзел. Парапсихология. М., 1970. С. 7.

и вместе с тем наименее конкретный. «Глазами можно ска В.П. Зинченко, А.Н. Леонтьев, Б.Ф. Ломов, А.Р. Лурия. Парапсихология:

зать гораздо больше и сильнее, чем словами». (VI, 176) Многие фикция или реальность? // Вопросы философии, 1973. № 9, С. 135 – 136.

16 случаях, полагает он, когда наука не дает ответа на вопросы, мы ходящего из вас волевого тока, который как бы струился через переводим вопрос «в плоскость хорошо знакомой подлинной глаза, через концы пальцев, через поры тела?». (II, 267) Соот собственной жизни, которая дает нам огромный опыт, прак- ветственно, и восприятие этого «тока» осуществляется всем тические знания, богатейший неисчерпаемый эмоциональный телом. Однако, особо важную роль здесь играют глаза, «про материал, навыки, привычки и проч. и проч.». (III, 196) Обра- цесс взаимного ощупывания, всасывания тока в глаза и выбра щаясь (в лице Торцова) к ученикам, в связи с необходимостью сывания его из глаз». (II, 269) охарактеризовать процесс внутреннего, невидимого, душевно- Станиславский утверждает, что с помощью «лучеиспуска го общения, Станиславский говорит: «Трудность предстоящей ния» и «лучевосприятия» не могут передаваться и восприни задачи заключается в том, что мне придется говорить... лишь маться «конкретные мысли и слова» (II, 269;

IV, 176), конкрет о том, как я сам ощущаю его в себе и как я пользуюсь этими ные факты. (III, 91 – 92) Здесь может идти речь об общении ощущениями для своего искусства». (II, 266 и 268) «чувствованиями» («ток чувств»), сомнением, нетерпением, Почему второй вид общения Станиславский называет «внут- удивлением, волнением, симпатией, уважением и др., причем ренним, невидимым, душевным»? Опираясь главным образом передается «общий» тон переживания чувствования», «общее на самонаблюдение, он пришел к выводу, что помимо тех «ви- настроение». (II, 270;

IV, 176) Кроме того, могут передаваться (и димых» органами чувств средств передачи информации и воз- восприниматься) «ощущения» желаний, хотений, стремлений действия, о которых шла речь при описании первого, «внешне- («волевой ток») и «видения», т.е. образы, различные представ го» общения, имеется особый вид «энергии», которая движется ления. (III, 87 – 93,463 – 464) внутри человека, исходит из него и направляется на объект. Режиссера интересовал практический вопрос об условиях, (III, 44) Посредством этой энергии также передается и воспри- предпосылках, эффективности «внутреннего» общения на сце нимается информация. не. В связи с этим вопросом Станиславский говорит о «момен Поскольку наука еще недостаточно изучила этот способ пе- тах интенсивного общения» (II, 271), называемых им «хваткой» редачи информации и не выработала «подходящей термино- или «сцепкой». В такие моменты «процессы лучеиспускания и логии», он для характеристики «внутреннего» общения поль- лучевосприятия становятся крепче, острее и более ощутимы».

зовался такими обозначениями, как «ток», «лучи», «волны», (II, 273) «вибрация»1. По мнению Станиславского, эти слова удачно Отмеченные выше «моменты» предполагают прежде всего характеризовали... «образно иллюстрировали» тот вид «энер- «внутреннее, невидимое глазу действие и акты душевного об гии», с которой он связывал передачу и восприятие различных щения» (II, 260), «внутреннюю активность». (IV, 90 – 95) форм душевной деятельности человека. Существенным моментом проявления внутренней активнос Сам процесс передачи и приема этой энергии обозначался ти, внутреннего действия оказывается наличие определенного им терминами «лучеиспускание и лучевосприятие», «излуче- темпоритма. (III, 152) Важным фактором «внутреннего» обще ние» и «влучение»2. ния вступает также «заразительность» взаимного общения на «Не замечали ли вы, – говорит Станиславский, – в жизни сцене и со зрителем.

или на сцене, при ваших взаимных общениях, ощущения ис- И, наконец, присутствие зрителей. Атмосфера спектакля, густо насыщенная нервным возбуждением, коллективным чувством толпы, «добровольно раскрывающей свои сердца Иногда Станиславский использовал термин йогов – «прана» (см., напр., III, 394), не вкладывая в него никакого философско-мистического содержа для восприятия льющихся со сцены душевных токов и лучей», ния (как полагали некоторые «критики» «системы») (III, 492).

«усиливает проводимость душевных токов». (IV, 184) Эта терминология была заимствована из книги Г. Рибо «Психология Если бы удалось увидеть с помощью какого-нибудь прибо внимания», выписки из которой сохранились в архиве Станиславского ра тот процесс влучения и излучения, которыми обмениваются (См. IV, 490).

18 сцена со зрительным залом в минуту творческого подъема, мы привести к порядок материал для общения. Надо увидеть на удивились бы, как наши нервы выдерживают напор тока, ко- «экране своего внутреннего зрения»1 непрерывную «кинолен торый мы, артисты, посылаем в зрительный зал и восприни- ту» своих внутренних видений. Причем важно сосредоточить маем назад от тысячи живых организмов, сидящих в партере! ся все cвое внимание на этих видениях, увидеть, услышать и (II, 274 – 275)1 ощутить их как можно полнее, глубже и ярче. (III 94) Придавая большое значение процессам лучеиспускания Этот прием получает значительно большую устойчивость и лучевосприятия на сцене, о чем еще будет сказано, Ста- и силу в момент внутренней активности. Огромное значение ниславский, естественно, интересовался вопросом о том, не- имеет стремление к достижению задачи – воздействовать на льзя ли «технически» овладеть ими, «вызывать их в себе по внутреннее зрение партнера, «внедрить» в другого свои виде произволу»2. ния, говорить не уху, а глазу партнера. Неважно, увидит дру Особого разбора требует такой важный компонент общения гой или нет. Главное – хотеть внедрять, а хотения порождают на сцене, как «заражать другого своими видениями». (III, 91) действия. (III, 92) Такая задача втягивает в работу волю и все Особого – потому, что Станиславский нигде не говорит, что элементы творческой души артиста.

можно передать партнерам или воспринять от них «видения» Третий важный фактор успешности «заражения» лишь с помощью лучеиспускания и лучевосприятия. «Спроси- видениями – это моменты выжидания. «Они необходимы са те природу, интуицию, – пишет Станиславский, – не знаю еще мому объекту для усвоения передаваемого ему подтекста ва что, как и чем они передают другим свои видения. Я не люблю ших внутренних видений. Этот процесс должен производиться и боюсь слишком уточнять вопросы, в которых я не компетен- по частям: передача, остановка, восприятие и опять передача, тен... лучше научимся завлекать в творчество свою душевную остановка и т.д. Конечно, при этом надо иметь в виду все пере органическую природу и сделаем чутким и отзывчивым наш даваемое целое». (III, 91) речевой, звуковой и иные (подчеркнуто нами – Е. Б.) аппараты То, что Станиславский говорит о «внутреннем, невидимом, воплощения, с помощью которых можно передавать свои вну- душевном» общении на сцене, как уже отмечалось в начале ста тренние чувствования, мысли, видения и проч.». (III, 87) Кон- тьи, представляет интерес с точки зрения изучения телепатии, текст, в котором Станиславский решает проблему передачи ЭСВ. Остается рассмотреть вопрос о том, насколько важны эти «видений», не оставляет сомнения, что в числе «иных» аппа- психологические идеи великого режиссера для теории и прак ратов он подразумевает лучеиспускание и лучевосприятие. А тики самого сценического искусства.

в одном месте он прямо говорит о «лучеиспускании», касаясь Сам Станиславский придавал большое значение «внутрен проблемы «видения». (III, 92) Поэтому есть все основания за- нему» общению на сцене. Путь общения «через излучение трагивать в нашем изложении и этот вопрос. чувства, – пишет Станиславский, облюбовало себе наше на Для успеха «заражения», «влучения», «внедрения» своих правление, считая его среди многих других путей творчества и видений партнеру по сцене необходимы, по Станиславскому, общения... наиболее сценичным при передаче невидимой жиз следующие моменты. Прежде, чем общаться, надо собрать и ни человеческого духа» (IV, 184), всего того, что не поддается передаче ни словом, ни жестом. (IV, 194) Таковы взгляды Станиславского, высказанные им в его трех Известный американский специалист в области ЭСВ Дж. Райн в своей книге «Экстрасенсорное восприятие» (1934), в частности, описывает те основных трудах: «Моя жизнь в искусстве», «Работа акте условия опытов, от которых зависит в большой степени успех или неудача ра над собой» (ч. I и II) и «Работа актера над ролью». Г. Кри ЭСВ. Сопоставление взглядов Станиславского и Райна в этом пункте об сти во вступительной статье ко II тому собрания сочинений наруживает значительные совпадения. (См., напр., Ч. Хензел. Парапсихо логия, С. 69 – 72).

Хотя Станиславский говорит по преимуществу о «зрительных» образах, но в сущности у него речь идет вообще о представлениях. (См. об этом III, 464).

См.: Ч. Хензел. Цит. соч., С. 70.

20 Станиславского, куда вошла первая часть «Работы актера над обоюдный обмен лучеиспускания и лучевосприятия душевных собой», оценивая эти взгляды великого режиссера, пишет: «Для токов создают пятую стадию... (II, 389) раннего периода была характерна попытка установить между Таким образом, на всех стадиях органического процесса об партнерами внутреннее, духовное общение при помощи «излу- щения Станиславский рассматривает «внутреннее» общение как чения и влучения невидимых душевных токов», что получило его необходимый и важный компонент. Обращаясь к актерам, он отражение и на некоторых страницах данной книги. Не касаясь говорит, что с помощью психотехники, когда набьется соответс вопроса о нелепости и неопределенности самой терминологии, твующая привычка, «подобно мне, вы не сможете стоять перед отметим, что на практике попытки взаимно «гипнотизировать» тысячной толпой иначе, как с объектом на самой сцене и с пра друг друга на сцене не всегда приводили к ожидаемым резуль- вильно развивающимися в вас органическими процессами обще татам. (II, 40 – 41) ния, видения, лучеиспускания и лучевосприятия и пр.». (II, 390) У автора данной статьи нет каких-либо фактов и оснований, Из изложенного следует, что и на заключительном этапе которые позволили бы ему поставить под сомнение справед- своей режиссерской и педагогической деятельности Станис ливость этой оценки Г. Кристи. Но тем не менее хотелось бы лавский по-прежнему придавал важное значение в процессе обратить внимание на следующее обстоятельство. По мнению сценического общения тому, что сегодня принято называть Г, Кристи, важным добавлением к ранее написанному тексту «экстрасенсорным восприятием».

10-й главы «Общение», где в основном и изложены идеи Ста ниславского об «излучении» и «влучении» являются опублико- *** ванные в приложении к этому же тому материалы из рукописи режиссера, датированной 1937 г. Изложенные в этих добав- Завершая вступительную статью, ответим кратко на вопрос, лениях мысли, полагает Г. Кристи, «отражают точку зрения в чем мы видим основные заслуги К.С. Станиславского как Станиславского на процесс творчества актера, сложившуюся психолога.

в заключительный период его деятельности, и поэтому пред- Как утверждают многие авторитетные психологи (Б.Г. Ана ставляют принципиальный интерес». (II, 39) ньев, П.В. Симонов и др.), система Станиславского представля Следует согласиться с автором вступительной статьи в том, ет научный интерес для общей психологии.

что эти добавления «являются важным уточнением и коррек- Бесспорен вклад Станиславского в психологию сценическо тивом к ранее написанному тексту». (II, 41) Эти коррективы го творчества актера.

выразились главным образом в тезисе о том, что изучение про- Л.С. Выготский в «Психологии искусства» обратил внима цесса органического действия неразрывно связывается Станис- ние на то, что психология актерского творчества – наиболее лавским с «органическим процессом общения». (II, 39) удобная модель для научения психологии искусства в целом.

Станиславский выделяет теперь пять стадий органическо- Система Станиславского лучшее подтверждение этому. Она го общения. Первая и вторая стадии – ориентирование в ок- помогает понять многие аспекты психологии изобразительно ружающих условиях, выбор объекта и привлечение на себя го, музыкального, литературного и других видов искусства.

его внимания. Характеризуя эти две стадии, Станиславский Об этом писали И.Э. Грабарь, Б.В. Асафьев, М.М. Бахтин и пишет: «Через лучеиспускание и лучевосприятие» вошедший многие другие авторитетные искусствоведы.

субъект завязывает общение с избранным объектом». (II, 387) Конкретизируя то новое и значимое, что внес К.С. Станис Третья стадия – «зондирование души объекта» щупальцами лавский в психологию искусства, отметим следующее. Вели глаз. «Моменты передачи своих видений объекту с помощью кий мыслитель в области искусства описал и сформулировал лучеиспускания, голоса, слов. Интонации... создают четвертую ряд закономерностей особого пласта психологии – «художе стадию органического общения... Моменты отклика объекта и ственной психологии».

22 В отличие от реальной психологии, она создана с помощью такими книгами об искусстве как «Разговоры с Гете» Эккер воображения. Это касается не только чувств, но всех без исклю- мана, «Парадокс об актере» Д. Дидро, «Что такое искусство?» чения модусов психической жизни (Я, потребности, мотивы, па- Л.Н. Толстого1.

мять, внимание и др.) В системе Станиславского психология, базируясь на общих Художественная психология – это психология «перевопло- законах психологии, непосредственным образом руководству щенного» поведения, одновременно реального и «мнимого», ется эстетическими законами искусства. Поэтому и есть все условного. основания назвать этот новый психологический феномен, всес У автора данной статьи уже был повод1 писать о том, что от- торонне изученный выдающимся психологом искусства, худо ношение художественной психологии и реальной психологии жественной психологией.

художественного творчества в известном смысле и в извест ных пределах аналогично соотношению художнической речи *** и обычной речи. Известный лингвист Винокур высказал ряд аргументов, согласно которым художническая речь по самой В настоящем издании приводятся в извлечениях все основ своей природе, по своим устойчивым и существенным объек- ные опубликованные работы Станиславского, где затраги тивным качествам не является речью в собственном смысле. ваются психологические вопросы искусства. Тексты приво То, что в общем языке представляется случайным и частным, дятся по изданию: К.С. Станиславский. Собр. соч. в 8 т. – М., в поэтическом языке переходит в область существенного, ста- 1954 – 1961 г. В это издание включены и архивные материалы, новится законом все произвольное, различные отклонения. которые использованы и в данной антологии.

Художественная речь есть не столько вид или тип речи вообще, В основу расположения материалов настоящей антологии сколько самостоятельное явление человеческой культуры, факт положен хронологический принцип, хотя выдержать его стро искусства2. го не удалось. К.С. Станиславский на протяжении всей творче В интерпретации Станиславского в художественной пси- ской жизни часто возвращался к прошлым работам, уточнял, хологии также многое переходит в область существенного, корректировал, от чего-то отказывался. Это затрудняет иногда закономерного, что в обычной психологии носит случайный датировать ту или иную работу. Известно, что из приведенных характер «отклонения» от нормы, произвола и пр. (В этой свя- в антологии трудов, кроме вышедшей в 1926 г. книги «Моя зи достаточно напомнить учение Станиславского о психологи- жизнь в искусстве» Станиславский успел подготовить к печати ческой паузе в искусстве актера). Согласно Станиславскому в только второй том – «Работа над собой в творческом процессе отношении художественной психологии в не меньшей степе- переживания», который был впервые издан в 1938 году.

ни, чем в отношении художнической речи, можно сказать, что Вместе с издателями собрания сочинений мы включили в она не является психологией в собственном смысле слова и в антологию также материалы, в которых содержатся идеи, ко качестве такого явления элементом не психологической, а ху- торые сам Станиславский позже пересмотрел. Сделано это по дожнической системы искусства. Вспомним в этой связи про- тому, что позволяет проследить эволюцию взглядов создателя ницательные суждения Л.С. Выготского о психологических системы. Кроме того это интересно с точки зрения изучения взглядах Станиславского, которые мы приводили в начале на- процесса творческой мысли вообще.

шей статьи.

У В.Ф. Асмуса были веские основания призывать рассма тривать теоретические труды Станиславского в одном ряду с См. Е. Басин. Художественная эмоция, С. 291.

2 Слово и образ. Сб. статей. М., 1964. С 34. В.Ф. Асмус. Вопросы теории и истории эстетики, М., 1968. С. 612.

24 Из подготовительных материалов к труду о твор Из письма Л. Бернау (1897) честве актера. (900-е годы) Словом, чем проще относиться к гению, тем он доступнее и «Об актерском амплуа» понятнее. Гений должен быть прост, это одно из главных его Вот что говорит гр. Л.Н. Толстой:

достоинств. (VII, 115)1 «Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских, и иногда проявляет одни, иногда другие, и бывает часто совсем не похож на себя, оставаясь все одним и самим собою. У некоторых Из письма М.Ф. Андреевой (1902) людей эти перемены бывают особенно резки. Перемены эти про Я полюбил в Вас экспансивность, типичную черту Вашего исходят «и от физических, и от духовных причин». (V, 182) «я». Что же такое эта «экспансивность»? Преувеличенное от ношение ко всем случаям и явлениям жизни. Не всегда к хоро шим и естественным, иногда и к дурным. Я тоже экспансивен «Ответ третейским судьям по делу В.Ф. Комис и знаю, как преувеличиваю и добрые и дурные свои чувства. саржевской и В.Э. Мейерхольда» (1907) Экспансивный человек – всегда немного кокет с самим собой;

Нельзя творить против воли. При всяком творчестве можно даже тогда, когда все обстоит благополучно, его нервы приду- убеждать, но нельзя насиловать. (V, 361) мывают новые заботы. Думаю, что артист не может не быть экспансивным! (VII, 226) Если бы Вы просто подошли ко мне и сказали, что успех Отчет о десятилетней художественной деятель такой-то артистки волнует Вас. Разве я не понял бы, что это ности московского художественного театра (1908).

естественно, что это должно быть, что без этой ревности – Вы Успех – ради существования, успех – ради возможности не артистка? Что эта ревность равносильна мучительным сом- работать.

нениям в своих собственных силах, что без этих сомнений ар- Как сочетать эту реальную действительность с требования тист не идет вперед. (VII, 228) ми артистической природы, нуждающейся в спокойном и сис тематическом развитии? (V, 407) …После целого ряда подготовительных проб и исследований Из письма И.М. Лапицкому (1902) в области психологии и физиологии творчества мы пришли к Из своего опыта я вывел следующее. В моем и в Вашем целому ряду выводов, для изучения которых нам придется вре положении стоит идти на сцену, когда убедишься в непобо- менно вернуться к простым и реальным формам сценических римой любви, к ней, доходящей до страсти. В этом положе- произведений!

нии не расcуждаешь: есть талант или нет, а исполняешь свою Этот период будет посвящен творчеству, основанному на природную потребность. Такие, зараженные люди должны простых и естественных началах психологии и физиологии че кончить театром, и чем скорее они решат свою будущую ловеческой природы. (V, 414 – 415) деятельности – тем лучше, так как они больше успеют сделать в ней. Энергия и страстное отношение к делу искупят извест ную долю недостатка таланта. Вне сцены эти люди никогда не Из заметок об артистической этике и дисципли сделают многого и, конечно, не найдут счастья. (VII, 250) не (1907 – 1909) Чтобы украсить свой поступок... люди издали какой-то за кон в искусстве: нельзя скрывать своей индивидуальности, В скобках римская цифра указывает том, арабская - страницы 26 как будто индивидуальность актера заключается главным об- Из письма О.В. Гзовской (1910) разом в его внешних и голосовых данных, сценическая ин- Актеры – народ чуткий. Их не обманешь. Их можно взять дивидуальность – это духовная индивидуальность прежде только настоящей простотой. Весело – так весело, скучно – так всего, это тот угол зрения художника на творчество, это та скучно. (VII, 469) художественная призма, через которую он смотрит на мир, Как бороться с этим, Вы теперь знаете не хуже меня: круг, раз людей и творчество. (V, 422) витие наивности, ощущение общения, ощущение близости объек Вот почему они, сами того не сознавая, нередко служат та и приспособления. Вот что заставляет совершенно забывать о не искусству, а успеху, который завоевывается реклама- публике, так как некогда о ней думать. Слишком много душевных ми, хвалебными рецензиями и угождением низменным задач и без нее.

инстинктам толпы. Но вот что Вы еще недостаточно цените (хотя, ко Тщеславие, расчет и другие компромиссы не могут со- нечно, понимаете) – это то общее сценическое само здать атмосферы, благотворной для таланта. (V, 424) чувствие, которое создается из всех этих служебных ощущений – сосредоточенность, ощущение общения (лучеис пускание и лучевосприятие), ощущение объекта и, как естес Из письма В.В. Котляровской (1908) твенное следствие такого самочувствия, – подбор приспособ Удалось напасть на след новых принципов. Эти принципы лений. (VII, 479) могут перевернуть всю психологию творчества актера. Я еже дневно делаю пробы над собою и над другими и очень часто Только тогда, когда образуется правильная привычка (очень получаю преинтересные результаты. Больше всего увлекаюсь важная вещь во многих отделах техники и самочувствия), Вы я ритмом чувства, развитием аффективной памяти и психо- будете считать себя вне опасности сценической заразы. Чтобы физиологией творчества. С помощью таких проб мне удается образовать и укрепить эту привычку – надо сотни правильных на старых ролях доводить себя до значительно большей про- спектаклей с верным самочувствием. Объяснюсь на примере.

стоты и силы, мне удается усиливать свою творческую волю Допустим, что Вы сыграли 30 спектаклей с правильным само настолько, что я при жаре и нездоровье забываю о болезни и чувствием и только один спектакль – с актерским. Какой же ре получаю энергию на сцене. (VII, 386) зультат? Вы вернулись к прежнему положению и ни на йоту не двинулись вперед. Не думайте, что преувеличиваю. (VII, 480) Из письма М.А. Мелетинской (1909) … художественная форма и поэзия очищают дурные че- Из письма к Вл.И. Немировичу-Данченко (1910) ловеческие инстинкты. (VII, 432) Я знаю теперь кое-какие практические приемы, потому что моя задача – на всякую теорию найти способ для ее осуществле ния. Теория без осуществления – не моя область, и ее я откиды Из письма Н.В. Дризену (1909) ваю для того, чтобы помочь актеру при анализе психологическом, Как передать неуловимые способы воздействия режиссе- физиологическом, бытовом, пожалуй, даже при общественной ров на артистов? Это своего рода гипноз, основанный на само- оценке произведения и роли. Но литературная – ждет Вашего чувствии актеров в момент работы, на знании их характера, слова. Вы должны ответить на это не только как литератор, кри недостатков и пр. (VII, 451) тик, а как практик. Нужна теория, и подкрепленная практиче ским, хорошо проверенным на опытах методом.

28 Мне предстоит теперь найти практический способ, как воз- Из письма Л.Я. Гуревич (1912) буждать воображение артиста при всех этих процессах. Эта Я утверждаю, что время, народы и история приносят нашему часть очень слабо разработана в психологии – особенно твор- искусству только обветшавшие формы – ремесло. Настоящее ческое воображение артистов и художников. Все остальное у искусство создают гении, которые родятся в веках, народах и меня, кажется, не только разработано, но и проверено довольно истории. (VII, 548) тщательно. (VII, 485) Из письма В.В. Лужскому (1912) Из письма О.В. Гзовской (1911) Бенуа оказался очаровательным. Он слушает, охотно идет Счастлив, если мне удалось помочь Вам. Будьте только на всякие пробы, переделки и, видно, хочет понять секреты очень строги и требовательны к своему сценическому са- сцены. Он прекрасный режиссер-психолог и великолепно и мочувствию. Больше всего проверяйте мышцы (и особенно сразу схватил все наши приемы и увлекся ими. Очень тру мышцы лица), которые у Вас натружены. Постоянно учитесь долюбив. Словом – он театральный человек. (VII, 551 – 552) на публике ослаблять их.

Второе – объект. (Будьте безумно требовательны к нему).

Третье – неожиданность приспособлений. Они удивляют Из заметок о театральном искусстве. Искусство и тем поднимают тон в публике. и искусственность (1901 – 1912) Будьте очень строги в выборе приспособлений. Большинство актеров на сцене совершенно лишены потребнос Кроме того, все яснее и определеннее передавайте и че- ти к общению с действующими лицами в монологах и диалогах каньте внутренний рисунок роли. Рад, что чтения идут пьесы, написанных исключительно ради общения. (V, 462) успешно.

Отвечу на поставленные вопросы. 1) Как развивать наи вность? В записках сказано, но, должно быть, не очень ясно. Из письма О.В. Гзовской (1913) Надо отгонять сомнения, критику и все прочее, что мешает Когда Вы поверите сквозному действию – внимательно про наивности. Добавлю, надо с большой верой относиться ко верьте, нет ли наигрывания, подчеркивания, обманывает ли это всем другим приемам системы, т.е. к кругу, к объекту, к при- настоящего собеседника, близко, когда смотришь друг другу в способлениям. Общее, совместное действие всех этих прие- глаза. Потом проверяйте постоянно, можете ли Вы это все про мов также увеличивает наивность (пожалуйста, пометьте на делывать не в том немного приподнятом состоянии подогретого полях и напомните мне развить эту часть об общем воздей- возбуждения и энергии, которое дает Вам в жизни деланность, а ствии приемов на усиление наивности). в том спокойствии и простоте, какой Вы бываете дома со своими, 2) Пока я знаю только одно упражнение для аффектив- когда нет никаких зрителей и слушателей: т.е. проделывайте все ной памяти – писание истории и природы любви, ревности, это в том состоянии, которое мы называем «в капоте». Не пони страха и пр., а также деление разных ролей на куски и опре- майте только это слово в смысле лени и апатии. Боже сохрани!!! В деление желаний. Вы пишете, что это трудно. Не слишком таком состоянии гораздо лучше и энергичнее делаешь задачу, но усложняйте эту работу, не бойтесь первое время наивности и только без прикрас и подрисовки, без напора, без подчеркивания, глупых писаний. Дело не в форме, а в процессе самоанализа а ровно столько, сколько нужно для того, чтобы делать (а не пред и чувственных воспоминаний. (VII, 516) ставляться делающей для себя или других) задачу. (VII, 583) 30 Из письма В.А. Теляковскому (1915) расплавленная лава и огонь, кипят невидимые человеческие Но в нашем деле понять – значит почувствовать, а это инстинкты, страсти и проч. Там – область сверхсознания, и трудно и долго. Наконец, многие не захотят усложнять там – жизнь дающий центр, там – сокровенное «Я» артиста обычную работу новой, психологической. Ведь актеры очень человека, там – тайники вдохновения.

прилежны на всякую механическую работу на сцене и очень Их не сознаешь, а только чувствуешь всем своим существом.

ленивы на душевную – волевую. (VII, 619) Таким образом, линия познавательного анализа направляет ся от внешней формы произведения… От вымышленных чу жих обстоятельство к собственному чувству. (IV, 76–78) Из письма к Вл.И. Немировичу-Данченко (1916) Я ведь только об этом и думаю в своей «системе»: как бы Можно быть зрителем своей собственной мечты. Этот вид добраться до возвышенных чувств и красоты, но только не че- мечтаний, когда артист становится собственным зрителем, я рез красивость и не через сентиментальность, надрыв и штам- буду называть пассивным мечтанием, в отличие от активного пы. (VII, 630) вида мечтаний.

Существуют артисты зрения и артисты слуха. Первые – с бо лее чутким внутренним зрением, вторые – с чутким внутренним Проект воззвания Союза московских артистов слухом. Для первого типа артистов, к которым принадлежу и я, (1917) наиболее легкий путь для создания воображаемой жизни – через … реализм, и импрессионизм, и стилизация, и футуризм зрительные образы. Для второго типа артистов – через слуховые (если только он уже существует в нашем искусстве) нужны образы. (IV, 87) нам, раз что они применяются с умением и к месту, раз что они передают те оттенки чувствований, которые они призваны Не зрение и слух, а ощущение близости объекта помогает со выражать. (VI, 29) стоянию бытия.

Можно быть зрителем своей мечты, но можно стать действу ющим лицом ее, – то есть самому мысленно очутиться в цент Работа над ролью («Горе от ума») (1916 – 1920) ре создаваемых воображением обстоятельств, условий, «строя» … девять десятых, наиболее важная часть жизни роли, поз- жизни, обстановки, вещей и проч., и уже не смотреть на себя са наются артистом через творческую интуицию, артистический мого как посторонний зритель, а видеть только то, что находится инстинкт, сверхсознательное чутье. (IV, 73) вокруг меня самого. Со временем, когда окрепнет это ощущение «бытия», можно среди окружающих условий самому стать глав У пьесы и у роли много плоскостей, в которых протекает ным активным лицом своей мечты и мысленно начать действо их жизнь. вать, чего-то хотеть, к чему-то стремиться, чего-то достигать.

Есть плоскость душевная, психологическая, с ее: Это активный вид мечтания. (IV, 91) а) творческими хотениями, стремлениями и внутренним действием, б) логикой и последовательностью чувства, в) внут- При общении с другими важно понять не столько психоло ренней характерностью, г) элементами души и ее складом, д) гию других, сколько свою собственную психологию, то есть природой внутреннего образа и проч… свое отношение к другим. (IV, 94) Есть плоскость для личных творческих ощущений само го артиста, то есть: его самочувствие в роли... А там, в са- Благодаря каждодневной систематической работе вооб мой глубине души, точно в центре земного шара, где бушует ражения на одну и ту же тему, все в тех же предполагаемых 32 обстоятельствах создается привычка воображаемой жизни. Нормальная жизнь, как и само искусство, требует порядка, В свою очередь привычка создает вторую натуру, вторую вооб- последовательности и постепенности при развитии чувства и ражаемую действительность. (IV, 107) переживания. Сверхзадача и сквозное действие дают этот по рядок. (IV, 153) Жизнь, как в действительности, так и на сцене – непрерывный ряд зарождающихся хотений, стремлений, внутренних позы- Сомнение – враг творчества. (IV, 154) вов к действию и разрешение их во внутренних и внешних действиях. (IV, 115) Сверхсознание больше всего возвышает душу человека, и потому именно оно должно больше всего цениться и охранять Самая лучшая творческая задача та, которая захватывает ся в нашем искусстве. (IV, 155) чувство артиста сразу, эмоционально, бессознательно ведет ин туитивно к верной основной цели пьесы. Такая бессознатель- И как прекрасны все, эти «-измы» и другие тонкости сце ная, эмоциональная задача сильна своей природной непосредс- нических чувств и воплощений, когда они сами собой, сверх твенностью (индусы называют такие задачи высшего порядка сознательно родятся от живого творческого вдохновения.

сверхсознательными). (IV, 118) Творчество сверхсознания так непостижимо тонко, а чув ства им вызываемые, так неуловимы, что они не поддаются Нужно ли объяснять, что в длинной цепи чувств, образу- обычному словесному определению, фиксирующему отведен ющей любовь, страсть, легко найдут себе место такие душев- ную сознательную творческую задачу, хотение, стремление ные состояния, как радость, горе, блаженство, мучения, покой, и внутреннее действие. Нужен какой-то иной, более тонкий волнение, экстаз, развязность, застенчивость, несдержанность, прием фиксажа творчества сверхсознания. Нужно не опреде храбрость, трусость, наглость, деликатность, простодушие, ленное, слишком материальное слово, а символ. Он является хитрость, энергия, вялость, чистота, разврат, сентименталь- тем ключом, который вскрывает самые тайные ящики нашей ность, вспыльчивость, уравновешенность, доверие, недоверие. аффективной памяти. (IV, 158 – 159) Каждый человек, умудренный жизненным опытом, найдет со ответствующее место всем этим переживаниям и чувствам в Недаром же говорится, что глаза – зеркало души. Глаза на длинной цепи моментов и периодов, из которых образуется че- иболее отзывчивый орган нашего тела. Они первые отклика ловеческая страсть. Нередко влюбленный доходит и до циниз- ются на все явления внешней и внутренней жизни. «Язык глаз» ма в обращении с любимой, и до величия при успехе и уверен- наиболее красноречивый, тонкий, непосредственный, но вместе ности в себе, и до прострации при отчаянии и потере надежды с тем и наименее конкретный. Кроме того, «язык глаз» удобен.

на успех, и проч., и проч. (IV, 140) Глазами можно сказать гораздо больше и сильнее, чем словами.

Между тем придраться не к чему, так как «язык глаз» передает Постепенно и все более углубляя тона партитуры, можно, лишь общее настроение, общий характер чувства, а не конкрет наконец дойти до самых душевных глубин, ощущений, кото- ные мысли и слова, к которым легко придраться. (IV, 176) рые мы определили словами «душевный центр», сокровенное Дело в том, что переживаемое чувство передается не толь «Я». Там человеческие чувства живут в их природном, «орга- ко видимыми, но и неуловимыми средствами и путями и не ническом» виде. (IV, 149) посредственно из души в душу. Люди общаются между со Только гениальным артистам доступно исчерпывающее, все- бой невидимыми душевными токами, излучениями чувства, объемлющее понимание (чувствование) сверхзадачи, полное вибрациями, приказами воли. Это путь из души в душу на углубление в душу произведения и слияние с поэтом. (IV, 150) иболее прямой, непосредственно воздействующий, наиболее 34 действительный, сильный, сценичный для передачи непере- «О различных направлениях в театральном ис даваемого, сверхсознательного, не поддающегося ни слову, ни кусстве» (1909 – 1922) жесту.

Неотразимость, заразительность, сила непосредственно- Ремесло го общения через невидимое излучение человеческой воли и Ведь и в самой жизни сложились приемы и формы чувство чувства очень велики. (IV, 183) ваний, упрощающие жизнь недаровитым людям. Так, например, для тех, кто не способен верить, установлены обряды, для тех, … артисты же наполняют невидимыми лучами и токами кто не способен импонировать, придуман этикет, для тех, кто своего чувства все здание зрительного зала и покоряют толпу. не умеет одеваться, созданы моды, для тех, кто мало интересен, Некоторые думают, что условия публичного творчества выработаны условности и, наконец, для тех, кто не способен тво мешают этому;

напротив, они благоприятствуют такому об- рить, существует ремесло. Вот почему государственные люди щению, так как атмосфера спектакля, густо насыщенная, не- любят церемониалы, священники – обряды, мещане – обычаи, рвностью толпы, добровольно раскрывающей свои сердца для щеголи – моду, а актеры – сценическое ремесло с его условнос восприятия льющихся со сцены душевных токов и лучей, явля- тями, приемами, штампами и трафаретами.

ется лучшим проводником невидимого душевного творчества Ремесленник не живет, а лишь передразнивает жизнь, чело артиста. Стадное чувство толпы еще более наэлектризовывает веческие чувства и образы раз и навсегда установленными при и сгущает атмосферу театрального зала, то есть усиливает про- емами сценической игры. (VI, 43) водимость душевных токов. Поэтому пусть артисты возможно шире разливают потоки своих чувств в театре через душевные Общеактерская речь раз и навсегда выработанная, ожив лучи и ткани, в молчании и неподвижности, в темноте или при ляется многими приемами, копирующими несуществующее у свете, сознательно или бессознательно. Пусть артисты поверят, ремесленников переживание. Так, например, сила и слабость что эти пути наиболее действительны, тонки, могущественны, чувства передаются силой или слабостью самого звука голоса, заразительны, неотразимы и проникновенны для передачи са- доходящего то до крика, то до шепота. Энергия темперамента мой главной, сверхсознательной, невидимой, не поддающейся иллюстрируется также в прямом смысле, то есть ускорением слову духовной сути произведения поэта. темпа и учащением ритма речи.

Этот путь общения через излучение чувства облюбовало Любовь всегда передается певучей речью, страсть раска себе наше направление, считая его среди многих других пу- тывает согласные и рвет слова, энергия сердито отчеканивает тей творчества и общения наиболее неотразимым, могущест- слога, героизм любит задорные голосовые фиоритуры и злоу венным, а следовательно, и наиболее сценичным при передаче потребляет криком. Лиризм доводит речь до пения, особенно невидимой жизни человеческого духа. (IV, 184) при вздохах восторга или отчаяния. (VI, 46) Жест должен аккомпанировать чувству, а не слову, жест дол жен рождаться от чувства. Пластика как красивая выразитель ница чувства и душевной жизни необходима в нашем искусст ве. (VI, 49) Ремесло, в угоду своей прямолинейности, освещает чувс тво только с одной и притом с самой общедоступной его 36 стороны, то есть любовь – со стороны ее животного сладост- себя, засыпают и просыпаются и, наконец, как долго готовятся растия, ненависть – со стороны ее звериной кровожадности, к смерти и неожиданно умирают. (VI, 55) гордость – со стороны ее чванства, возвышенность – со сторо ны сентиментальности, молодость – со стороны ее наивности, Актерские привычки не только въедаются в человека, но даже героизм – со стороны его внешней картинности. (VI, 51) изменяют его физиологически и духовно, развивая одну часть природы в ущерб другим ее частям! (VI, 56) Сюда же следует отнести личные актерские чисто сцени- Нет, актерская эмоция – не переживание;

это только теле ческие (не жизненные) привычки, сами собой создавшиеся сный акт, механическое возбуждение периферии тела, то есть или благоприобретенные на сцене. Они слагаются или благо- поверхностной сети нервов, мускулов и проч.

даря физиологическим причинам, заставляющим мышцы осо- Актерская эмоция – совершенно самостоятельный физичес бенным образом сокращаться при искусственном волнении, кий акт, не зависящий от внутреннего чувства. Это своего рода или же эти привычки создаются случайно в удачные минуты, сценическая истерия, это актерское кликушество. Ведь исте потом запоминаются и сознательно вводятся в обиход ремес- ричные натуры и кликуши могут по заказу вызывать припадки ленных приемов и штампов. В самом деле, у многих актеров без всякой внутренней причины, а лишь только раздражением бессознательно прорываются рефлекторные движения и жес- внешних, поверхностных нервов. (VI, 57) ты. Так, например, одни от напряжения дирижируют себе ма ханием ли пальцев, дерганием ли рук, киванием ли головы, Как часто не понимаешь слов, произносимых актером с ис сжиманием ли кулака и тем помогают искусственному напря- ступленной быстротой, как часто в импрессионистических пье жению;

другие от напряжения или в помощь ему костенеют, сах не понимаешь смысла происходящего на сцене и тем не менее натуживаются, подымают плечи, принимают какую-нибудь волнуешься от какого-то электричества, исходящего из актера.

особенную позу и тем помогают трудной мышечной работе;

В настоящем искусстве воздействие происходит само собой.

третьи от напряжения или ради него обостряют дикцию, пре- Оно основано на заразительности искреннего чувства и пережи увеличивают чистоту произношения слов, отчеканивают их;

вания. (VI, 58 – 59) четвертые помогают себе движением бровей, мышц лица и другими тиками и проч. Искусство представления От всех этих насилий и ненормальностей также остаются Без веры нет переживания, нет творчества и его воспри следы в коллекции штампов актера-ремесленника. ятия. Однако правдоподобие второго направления рождает Существует много сценических привычек и штампов, по- не ту веру, которую мы знаем в жизни, которая убеждает всю рожденных чисто актерской небрежностью. Ведь актеры лю- нашу духовную и физическую природу. Во втором направле бят сценическую небрежность, смешивая ее с легкостью или нии создается лишь доверие к творческой работе артиста, при непринужденностью таланта. мирение со сценической ложью и условностью театра, успех Например, вспомните комическую быстроту, с которой пи- обмана, ловкой техники, успех самого искусства артиста, а че шутся на сцене письма, прочитываются длинные статьи, как рез него и самого поэта. Полуусловной правде и полуусловной быстро выпиваются стаканы воды, бутылки вина, как быстро вере второго направления нельзя отдаться целиком;

ей веришь пьянеют от них и протрезвляются, как быстро глотают целые и отдаешься лишь наполовину, не душой и телом, а умом, зре обеды и наедаются досыта, как быстро оправляются перед нием, слухом, некоторой долей эстетического чувства. (VI, 66) театральными зеркалами, как ломают перья и потом про должают ими писать, как сразу начинают и сразу перестают Чем спокойнее совершается творчество, чем больше самооб смеяться и плакать, как сразу падают в обморок и приходят в ладание артиста, тем яснее передается рисунок и форма роли, 38 тем сильнее воздействие ее на зрителей, тем больше успех ар- обладают очень важными для сцены свойствами. Дело в том, тиста. (VI, 69) что чувства, переживаемые нами в реальной жизни, загромож дены случайными, побочными подробностями, часто не име Только живое создает живое, поэтому ни ослепительные ющими отношения к сущности переживаемого. Но повторные эффекты театральности, ни праздничная красота сценичес- (аффективные) чувства, которыми пользуется артист на сцене, кой условности, ни самый принцип представления результа- очищены от лишнего. Этот процесс совершается в нашей памя тов переживания непригодны для создания живого. (VI, 70) ти чувствований (аффективной памяти) от времени, сам собой.

Ложь и искусство несовместимы. Ложь исключает правду, (VI, 76) без которой не может быть творчества природы.

Совмещение актерской лжи с творческой правдой создает Время очищает, кристаллизует чувства от лишних под вывих, разлад души с телом, уродство человеческой природы. робностей, оставляя в воспоминании лишь самое главное, Ложь обманывает глаз и ухо, но не убеждает чувства, ложь существенное – чувство или страсть в ее чистом, голом виде.

не проникает в глубокий центр человеческой души, где скры- Вот почему нередко подлинные переживания в реальной жиз то наше «Я», властитель всей нашей духовной и физической ни производят нехудожественное впечатление, и те же чувс природы. (VI, 71) тва, очищенные временем, перенесенные на сцену, становятся художественны, воспоминания красивее реальной действи Искусство переживания тельности. Время – лучший эстет. Повторные (аффективные) Сценическое создание – живое, органическое создание, со- переживания нередко производят на зрителей более сильное творенное по образу и подобию человека, а не мертвого, зано- впечатление, чем первичные. Это происходит потому, что часто шенного театрального шаблона. Сценическое создание должно человек, остро впервые переживающий в жизни сильные чувс быть убедительно, оно должно внушать веру в свое бытие. Оно тва, не может говорить о них связно;

слезы душат его, голос должно быть, существовать в природе, жить в нас и с нами. пресекается, волнение спутывает мысли. Это мешает слушаю Все чувства, ощущения, помыслы роли должны стать жи- щим вникать в сущность переживаемого горя и понимать его.

выми, трепещущими чувствами, ощущениями и помыслами Но время не только эстет, но и лучший целитель, оно застав самого артиста. Он должен творить жизнь человеческого духа ляет людей совсем иначе относиться к минувшим событиям.

роли из своей собственной живой души, а воплощать ее своим О прошлом говорят не спеша, последовательно, понятно. При собственным живым телом. Материалом для артистического таком рассказе слушающий понимает все и вникает в сущ творчества должны служить его собственные живые чувства, ность горя. На этот раз рассказчик значительно более спокоен, вновь зарождающиеся под влиянием роли, его воспоминания о а плачет слушающий. То же происходит и в нашем искусстве.

ранее пережитых зрительных, звуковых и других образах, ис- Артист бурно, несдержанно, неясно переживает роль дома и на пытанных эмоциях, радостях, печалях, всевозможных душев- репетиции. Но время и работа над собой создают в его душе и ных состояниях, идеях, знаниях, фактах и событиях. (VI, 75) теле равновесие и гармонию.

На спектакле артист говорит о пережитом понятно, выдер Однако переживания артиста на сцене не совсем те, которые жанно и красиво, и он сравнительно спокоен, а плачет зритель.

мы знаем в жизни. Начать с того что на сцене артисты редко Между реальным и сценическим переживанием есть еще су переживают, так сказать, первичные чувства. Гораздо чаще, щественная разница, которая зависит от самого свойства та почти всегда, они живут повторными чувствами, то есть ранее ланта артиста. Нередко на сцене человек не тот, что в жизни.

пережитыми и знакомыми по жизни чувствами, воскресающи- Свойство артистического таланта таково, что он придает своим ми по воспоминанию (аффективные чувства). Такие чувства созданиям на сцене элементы благородства, эстетизма, обаяния, 40 манкости и внутренней, и внешней красоты. Эти необходимые живое создание. Это не есть слепок роли, точь-в-точь такой, для артиста свойства отличают талант от бездарности. Новое каким ее родил поэт, это и не сам артист, точь-в-точь та различие между реальным и сценическим переживанием в том, кой, каким мы знаем его в жизни и действительности. Новое что в жизни человек непрерывно переживает, тогда как на сце- создание – живое существо, унаследовавшее черты как арти не артисту приходится отдавать дань театральным условнос- ста, его зачавшего и родившего, так и роли, его оплодотво тям и для этого отвлекаться во время творчества от нормальной рившей. Новое создание – дух от духа, плоть от плоти роли жизни своего чувства и от творческого переживания. (VI, 77) и артиста. Это то живое, органическое существо, которое только одно и может родиться, по неисповедимым законам Мысленно став в самую гущу воображаемой жизни, артист самой природы, от слияния духовных и телесных органи познает собственным опытом если не всю жизнь человеческо- ческих элементов человека-роли и человека-артиста. Такое го духа роли, то ее отдельные живые моменты. В состоянии живое создание, зажившее среди нас, может нравиться или мысленного бытия сами собой зарождаются бессознательные не нравиться, но оно «есть», оно «существует» и не может побуждения артистических чувств, та «истина страстей», о ко- быть иным. (VI, 81 – 82) торой говорит Пушкин.

Этот момент можно уподобить обсеменению или оплодот- Сам зритель тянется на сцену и там чувствами и мыслями ворению души артиста семенами роли. Среди оживших об- принимает участие в творчестве. (VI, 87) стоятельств жизни роли артист начинает действовать, сначала Без веры зрителя в действительность переживания артиста мысленно, то есть в плоскости жизни своего воображения, а нет глубокого и прочного восприятия. (VI, 88) потом и на сцене среди ее реальной обстановки, которая на учает верить артиста и оживлять до полноты иллюзию. (VI, 78) Красота – сверхсознательное чувство. (VI, 89) Из каких же составных элементов, свойств, состояний, явле- В рукописи № 1468 здесь добавлен следующий текст: «Еще ний складывается творческое самочувствие? Что же нужно для правильнее было бы сравнить актерскую эмоцию с животным этого? Прежде всего, нужно хорошо развитое воображение. исступлением язычника при религиозных танцах и обрядах.

Без работы воображения не обходится ни один, даже началь- Исступленное самобичевание фанатика, доводящее его до эк ный, подготовительный момент творчества. стаза, родственно бессмысленному актерскому пафосу, с его Поэтому в первую очередь надо развивать жизнь своего во- исступленным криком, противоречащим смыслу произноси ображения. Это достигается систематическими соответству- мых мыслей, с его мышечными судорогами, доводящими ак ющими упражнениями. Далее необходимо уметь втягивать в тера до ремесленного вдохновения». (VI, 380) творческую работу все двигатели нашей психической жизни, то есть эмоцию, волю, ум, которые составляют душу творчес- В рукописи № 1468 добавлено следующее окончание: «Ре кого самочувствия. (VI, 80) месло, неизбежное во всех искусствах, получило в театре со вершенно исключительное распространение благодаря своей Техника бывает внутренняя и внешняя, то есть душевная и общедоступности. Это такое зло в нашем искусстве, с которым физическая. Внутренняя техника направлена к возбуждению надо постоянно и очень умело бороться. Чтоб создать средства творческого процесса переживания, а внешняя техника – к есте- для такой борьбы и научиться владеть ими, надо знать ремес ственному и красивому воплощению пережитого с помощью ло актера, надо понять ложь его основ. Через ложь познается голоса, интонаций, мимики и всего телесного аппарата арти- правда, которую мы ищем, и поэтому не следует пренебрегать ста. Результатом творчества искусства переживания является и ремеслом при изучении нашего искусства». (VI, 381) 42 В рукописи № 1515 имеется текст, развивающий и дополня- В Коллегию Наркомпроса (1924) ющий высказанную здесь мысль: «В то время как артисты ис- В области сценического творчества существуют душевные кусства переживания стараются отрешиться от толпы зрителей, и физические законы, знание которых необходимо всякому чтоб сосредоточиться на внутренней сути роли и заинтересовать актеру, каково бы ни было направление театрального искус смотрящего, втянув его внимание на сцену, артисты искусства ства. Наше дело развить творческий аппарат актера, чтобы он представления как бы сами идут к зрителям и предлагают, объ- мог выражать им то, чем он живет на сцене. Ведь прежде чем ясняют, показывают им свои создания. Благодаря такой задаче петь, надо поставить голос, прежде чем бессознательно отда выходящего на подмостки артиста он не чувствует себя в гуще ваться творческому вдохновению, надо подготовить технику, жизни пьесы, как в [третьем] направлении, а он чувствует себя которая механически передавала бы это вдохновение (бессо в гуще жизни театра, спектакля, выставленным напоказ перед знательное через сознательное). (VIII, 94) толпой и обязанным иметь у нее успех. Он как зритель со сторо ны смотрит на пьесу и объясняет ее, иллюстрирует зрителю... Из письма Н.В. Волконской (1924) Центр внимания артиста находится не на сцене, то есть не Новые актеры будут передавать ее на основании вечных, по сю сторону рампы, как в творческом самочувствии искус- никогда не изменяемых общечеловеческих законов творчества, ства переживания, а по ту сторону рампы, то есть в зритель- которые с давних времен изучаются актерской техникой, ко ном зале, или, вернее, посредине между сценой и зрителями: с торая до известной степени обогатится тем, что будет внесено одной стороны, артист видит и чувствует толпу в театральном искусством, последними изысканиями серьезных новаторов зале, а с другой – он видит и чувствует пьесу, себя самого на нашего дела. (VIII, 95) сцене в изображаемой им роли, и в этом «раздвоении между жизнью и игрой», о котором говорит Сальвини, перевес на сто- Из письма Н.С. Голованову роне последней. Встречаясь на сцене с партнером по игре, ар- Я верю своему чутью, так как обладаю некоторым даром тист искусства представления чувствует не его, а зрителя или предвидения. (VIII, 99 – 100) себя самого на сцене. Артист, стоя на сцене, становится соб ственным зрителем и одновременно докладчиком и демонстра- Из письма Ф. Жемье (1926) тором своего создания. Ему важно не столько что, а важно, как... такое искусство и такой спектакль передадут больше не он демонстрирует и что об этом думает зритель, как он воспри- видимых и неосязаемых сверхсознательных человеческих нимает» (лл. 45 – 46, 48 – 49). (VI, 381) ощущений, которые прежде всего необходимы для знакомства и понимания чужого народа и его страны. Этого не может сде Из рукописи № 938 лать ни научный доклад, ни лекция, ни трактат, ни конферен «Творческое самочувствие не является еще творческим вдох- ция, ни мертвая книга и газета.

новением. Это только та почва, на которой оно лучше всего за- У них своя область для изучения, которая передается в слове рождается» (л. 40). (VI, 384) и печатной букве. Область, доступная актеру, невидимо излу чается из души в душу. (VIII, 121) Из письма к В.С. Алексееву (1924) Я понял теперь, как истощает творческая работа. Будь моя Из письма И. И. Титову (1926) работа творческой – я бы не выжил в Америке. Но она была … в театральном воздухе, насыщенном точно электричест ремесленная, труднейшая (10 спектаклей в неделю), переезды, вом, а не только возбужденным артистическим темпераментом да какие… (VIII, 91) и вечным творческим волнением. (VIII, 122) 44 творчеству, другие же, напротив, отлично понимают, что, для Моя жизнь в искусстве (1926) чего и как делается, но это их секрет… (I, 65) Артистическая юность Артистическое детство Федотов называл свой план постановки пьесы «задуман Впечатления от этих спектаклей итальянской оперы запечат- ным», но на самом деле он и сам еще не знал, какой она у лелись во мне не только в слуховой и зрительной памяти, но и него выйдет, и фантазировал при мне экспромтом, чтобы раз физически, т. е. я их ощущаю, не только чувством, но и всем жечь к творчеству как меня, так и себя самого. Впоследствии телом. В самом деле, при воспоминании о них я испытываю и я сам проделывал то же, и потому хорошо знаю этот прием вновь то физическое состояние, которое когда-то было вызвано режиссера. Нужды нет, что на сцене все будет совсем иначе, во мне. чем фантазируешь вначале. Часто даже не веришь тому, что...Такое же органическое, физическое ощущение, стихийной можно сделать то, что чудится в воображении. Но и такое меч силы сохранилось во мне от короля баритонов Котоньи или баса тание на ветер хорошо разжигает и расшевеливает фантазию.

Джамета. Я волнуюсь сейчас, когда задумываюсь о них. (I, 23) (I, 104) Я понял для себя значение стихийных впечатлений. (I, 26) Счастливая случайность Я присяжный копировальщик, меньше всего умел копиро Актерство в жизни вать. Это – особый талант, которого у меня не было. (I, 113) Люди всегда стремятся к тому, что им не дано, и актеры ищут на сцене того, чего они лишены в жизни. Но это опасный Выдержка путь и заблуждения. Непонимание своего настоящего амплуа и Таким образом, скрывание чувства еще больше разжигает призвания является самым сильным тормозом для дальнейше- его. (I, 116) го развития актера. (I, 50) Два шага назад Музыка Актеры же обыкновенно делают обратное. Они пропускают Даже при поверхностном общении с великими людьми сама самое интересное – постепенное нарастание чувства и с пиа близость к ним, невидимый обмен душевных токов, их иногда но сразу перепрыгивают на фортиссимо и долго застревают на даже бессознательное отношение к тому или другому явлению, нем. (I, 117) отдельные восклицания или брошенное слово, красноречивая пауза оставляют след в наших душах. (I, 53) Самый сильный тормоз при художественном развитии артиста – торопливость, надрывание своих неокрепших сил, Драматическая школа вечное желание играть первые роли, трагических героев. Да Копирование останавливает индивидуальное творчество, вать непосильную работу чувству хуже и опаснее, чем с непос польза – потому что копирование великого образца приучает тавленным и неокрепшим голосом петь партии не по голосу, к хорошему. (I, 63) хотя бы, например, из вагнеровских опер. (I, 118) Как артист работает и творит, это – тайна, которая уносится в гроб: одними потому, что они не способны сами в себе разо- Когда ты будешь играть доброго, – ищи, где он злой, а в злом браться, а творят по интуиции, без сознательного отношения к ищи, где он добрый. (I, 122) 46 Характерность перед спектаклем. Нужно, прежде чем творить, уметь войти в Бывают артисты, в большинстве случаев jenes premiers и герои, ту духовную атмосферу, в которой только и возможно творче влюбленные в себя, которые всегда и всюду показывают не обра- ское таинство. (I, 297) зы, ими созданные, а себя, свою персону, умышленно никогда ее не меняя. Они не видят ни сцены, ни роли без себя. И Гамлет, и Ро- Артистическая зрелость мео им нужен, как новый туалет моднице. Такие артисты правы, Тем не менее я задаю себе вопрос: нет ли каких-нибудь тех что боятся уходить от себя, так как вся сила их в личном сценичес- нических путей для создания творческого самочувствия? Это ком обаянии. Скрываясь под характерностью, они теряют все. не значит, конечно, что я хочу искусственным путем создавать Другие артисты, напротив, стыдятся показывать себя. Когда самое вдохновение. Нет, это невозможно! Не самое вдохновение, они играют доброго или хорошего человека от своего имени, им а лишь благоприятную для него почву хотел бы я научиться кажется нескромным приписывать себе чужие качества. Когда создавать в себе по произволу, ту атмосферу, при которой вдох же они играют дурных, развратных и нечестных, им стыдно новение чаще и охотнее снисходит к нам в душу. Когда артист присваивать себе пороки. Однако от чужого лица, т. е. замаски- говорит: «Я сегодня в духе, в ударе!», или: «Я играю с наслаж ровав себя гримом, как маской, они не боятся обнаруживать ни дением!», или «Сегодня я переживаю роль», – это значит, что свои пороки, ни добродетели и могут говорить и делать то, чего он случайно находится в творческом состоянии. (I, 299 – 300) бы они никак не решились повторить в своем обычном виде, со сброшенной маской. Продолжая свои дальнейшие наблюдения над собой и дру Я принадлежу к актерам этого типа. Я – характерный ак- гими, я познал (т. е. почувствовал), что творчество есть пре тер. Мало того, я признаю, что все актеры должны быть жде всего – полная сосредоточенность всей духовной и физи характерными, – конечно, не в смысле внешней, а внутренней ческой природы. Она захватывает не только зрение и слух, но характерности. Но и внешне пусть актер почаще уходит от себя. все пять чувств человека. Она захватывает, кроме того и тело, Это не значит, конечно, что он должен терять свою индивиду- и мысль, и ум, и волю, и чувство, и память, и воображение.

альность и свое обаяние, это значит другое, – что он в каждой Вся духовная и физическая природа должна быть устремлена роли должен найти и свое обаяние, и свою индивидуальность, и, при творчестве на то, что происходит в душе изображаемого несмотря на это, быть в каждой роли другим. (I, 124) лица. (I, 302) Но в то время, о котором теперь идет речь, я любил не роль в Актер прежде всего должен верить всему, что происходит себе, а себя в роли. Поэтому я интересовался не успехом артиста, вокруг, и главным образом тому, что он сам делает. Верить же а личным своим, человеческим успехом, и сцена для меня пре- можно только правде. Надо поэтому постоянно чувствовать эту вращалась в витрину для самопоказывания. правду, находить ее, а для этого необходимо развивать в себе Естественно, что эта ошибка меня удаляла от творческих за- артистическую чуткость к правде.

дач и искусства. (I, 125) Мне не важна правда вне меня, мне важна правда во мне самом, – правда моего отношения к тому или иному явлению Открытие давно известных истин на сцене, к вещи, декорации, к партнерам, изображающим дру Как уберечь роль от перерождения, от духовного омертвения, гие роли пьесы, к их мыслям и чувствам.

от самодержавия актерской набитой привычки и внешней приу- Я понял, что творчество начинается с того момента, когда ченности? Нужна какая-то духовная подготовка перед началом в душе и воображении артиста появляется магическое творче творчества, каждый раз, при каждом повторении его. Необхо- ское «если бы». Пока существует реальная действительность, дим не только телесный, но главным образом и духовный туалет реальная правда, которой, естественно, не может не верить 48 человек, творчество еще не начиналось. Но вот является твор- ни игрой рук и ног, ни актерскими приемами представлений.

ческое «если бы», т. е. мнимая, воображаемая правда, которой Нужны какие-то невидимые излучения творческой воли и артист умеет верить так же искренно, но с еще большим увле- чувства, нужны глаза, мимика, едва уловимая интонация го чением, чем подлинной правде. Совершенно так же, как верит лоса, психологические паузы. Кроме того, надо устранить все ребенок в существование своей куклы и всей жизни в ней и то, что мешает тысячной толпе воспринимать внутреннюю вокруг нее. (I, 304) суть переживаемых ими чувств и мыслей. (I, 326) Сцена – правда, то, во что искренно верит артист, и даже ложь должна стать в театре правдой для того, чтобы быть ис- Опыт проведения «системы» в жизнь кусством. Для этого артисту необходимо сильно развитое во-... актерская воля не упражнена, ленива, капризна, а вну ображение, детская наивность и доверчивость, артистическая тренняя техника, которую я проповедую и которая нужна для чуткость к правде и к правдоподобному в своей душе и сво- создания правильного творческого самочувствия, базируется в ем теле. Все эти свойства помогают ему превращать грубую главных своих частях как раз на волевом процессе. Вот почему сценическую ложь в тончайшую правду своего отношения к многие артисты так глухи к моим призывам. (I, 347) воображаемой жизни. Условимся называть эти свойства и спо собности артиста чувством правды. В нем игра воображения Революция и создание творческой веры, в нем ограждение от сценической К сожалению, закон массового восприятия сценических впе лжи, в нем и чувство меры, в нем и залог детской наивности и чатлений еще не изучен, а важность его для артистов несом искренности артистического чувства. Оказывается, что чувс- ненна. (I, 372) тво правды, точно так же, как и сосредоточенность и мышеч ная свобода, поддается развитию и упражнению. (I, 305) Итоги и будущее Я думал, что безжестие сделает меня бестелесным и помо- Девять десятых работы артиста, девять десятых дела в том, жет целиком отдать всю мою энергию и внимание внутренней чтобы почувствовать роль духовно, зажить ею: когда это сде жизни роли. Но на самом деле оказалось, что насильственное, лано, роль почти готова. (I, 402) неоправданное изнутри безжестие, так же как и внимание, по Вот эти-то элементарные психофизические и психологичес приказу обращенное внутрь себя, породили сильнейшее на- кие законы до сих пор еще как следует не изучены. (I, 406) пряжение и скованность тела и души.

Но в искусстве – чем проще, тем труднее;

простое должно «Система» моя распадается на две главные части: 1) вну быть содержательно: лишенное сущности, оно теряет смысл. тренняя и внешняя работа артиста над собой, 2) внутренняя и Простое, чтоб стать главным и выступить вперед, должно внешняя работа над ролью. Внутренняя работа над собой за вместить в себе весь круг сложных жизненных явлений, а это ключается в выработке психической техники, позволяющей требует подлинного таланта, совершенной техники, богатой артисту вызывать в себе творческое самочувствие, при кото фантазии, – так как нет ничего скучнее простоты. (VII, 310). ром на него всего легче сходит вдохновение. Внешняя работа Труднее всего начать искания – найти цель, основу, почву, над собой заключается в приготовлении телесного аппарата принцип или хотя бы простой сценический трюк и увлечься к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни.

им. Увлечение, хотя бы и маленькое, может стать началом, Работа над ролью заключается в изучении духовной сущности двигателем дальнейшей работы. (I, 317) драматического произведения, того зерна, из которого оно соз Как обнажить на сцене души актеров настолько, чтобы зри- далось и которое определяет его смысл, как и смысл каждой из тели могли видеть их и понимать то, что в них происходит? составляющих его ролей. (I, 408 – 409) Трудная сценическая задача! Ее не выполнишь ни жестами, 50 грубые актерские средства не передают неимоверно сложной Из письма Б.Г. Иванову (1927) жизни человеческого духа.

Для того чтобы быть актером, надо прежде всего иметь та- Я признаю – искусство переживания. (VIII, 166) лант. Что такое талант?

Это сочетание многих человеческих способностей. В этот комплекс входят и физические данные, и человеческие свойс- О сознательном и бессознательном в творчестве тва и память, и воображение, и возбудимость, и чувствитель- (1928) ность и впечатлительность. Все эти данные, взятые отдельно I или вместе, должны быть сценически обаятельны и гармонич- Помощь нашему артистическому бессознанию во время но сочетаться между собой. (VIII, 155) творчества может быть оказана в смысле общего направляю щего руководства им.

Наряду с тем, что в работе артиста многое должно оставаться Письмо С.В. Егоровой (1927) не освещенным сознанием, есть область, где работа сознания Уважаемая Сусанна Владимировна. важна и необходима. Так, например, главные вехи пьесы, основ Творчество – создание жизни человеческого духа. Можно ли ные действенные задачи должны быть осознаны, утверждены имитировать чужую душу? Нет. Имитировать можно только и оставаться незыблемыми однажды и навсегда... При поисках внешнее. Можно имитировать манеру, походку, внешний вид этих задач, из которых сознательно создается партитура роли, образа. бессознание сыграло свою важную и большую роль. Лучше Однако внешняя имитация не передаст самого чувства. Го- всего, когда оно интуитивно найдет и непосредственно подска голь сказал: «Дразнить образ может всякий, стать образом мо- жет эти составные задачи. Но после осознания их, после сверки жет только настоящий талант. Тому, кто не умеет стать обра- их с намерением поэта и других сотворцов спектакля задачи од зом, ничего не остается, как дразнить его». нажды и навсегда фиксируются и остаются навсегда неизмен Кое-кто из современных новаторов слыхал о том, что сущес- ными, наподобие вех на пути. Они указывают творчеству пра твует искусство представления. Это очень сложное и трудное вильное направление. Но то, как выполняются установленные искусство французской и немецкой школ. Я воспитался на ней, задачи, то, что происходит в промежутках между основными был в Парижской консерватории и потому имею право гово- вехами, то есть как оправдываются предлагаемые обстоятель рить. Это искусство основано, прежде всего, на переживании ства, аффективные воспоминания, характер хотений и стрем роли. Актер однажды или несколько раз переживает роль дома лений, форма общения, приспособления и проч., может варьи и на репетициях. А, переживши ее и подсмотрев, как она у него роваться каждый раз и подсказываться бессознанием… В тех выявляется, он учится передавать результаты своего подлинно- случаях, когда как принимает однажды и навсегда постоянную го переживания с помощью техники, доведенной до совершенс- и неизменяемую форму, является опасность набить от частого тва. Такие артисты, как Сара Бернар, умеют работать так, как повторения штамп, трафарет актерской игры, которые отходят ни один из русских актеров не умел работать, за исключением, от внутренней линии роли и перерождаются в механическое, может быть, покойных Каратыгина и Самойлова. Русский актер моторное играние, то есть в ремесло... Экспромты, бессознание к этому искусству совершенно не способен. Вместо него он де- в выполнении как каждый раз и при каждом повторении твор лает просто ремесло. Русское ремесло напоминает мне игруш- чества гарантируют роль от застывания. Они освежают, дают ку от Троицы. Французское – изящную статуэтку из слоновой жизнь и непосредственность нашему творчеству. Вот почему кости. Русская техника имитации – топор. Можно ли топором бессознательность как во время выполнения повторного твор выполнить тончайшую резьбу по слоновой кости? Так точно и чества роли весьма желательна.

52 Есть немало актеров, которые легко забывают сознательные убогая актерская техника (и тем более актерски условная) или вехи роли. Они идут не по этой линии партитуры. Их гораз- надуманный принцип, метод сценического творчества могут до больше интересует, как выполняется или играется то или какой-либо мере тягаться с органическим, непосредственным другое место роли. Это как они доводят до виртуозности, до интуитивным, подсознательным творчеством самой величай сознательного и однажды и навсегда зафиксированного трюка. шей художницы – природы.

Недаром таких актеров называют на нашем жаргоне «трюкача- Такое творчество непосредственно и неотразимо воздейс ми». Линия их творчества указывается трюком. У таких акте- твует на живые организмы зрителей всех национальностей и ров бессознание проявляется лишь в том или другом оттенке и возрастов.

детали их вечно повторяемых трюков. Можно возражать и опасаться того, что такое подсознатель Тем, кто хочет избежать такой участи, надо рекомендовать, ное творчество без контроля сознания может отклониться от как раз обратный путь творчества: пусть они в момент творчес- верного пути, и что поэтому нужны направляющие его интел тва думают только об основных задачах, указующих творчес- лектуальные или иные указания.

кий путь вехах (что). Остальное (как) придет само собой, бес- Никто, и я в том числе, против этого возражать не будет.

сознательно, и именно от этой бессознательности выполнение Можно также опасаться, что такое подсознательное твор партитуры роли будет всегда ярко, сочно, непосредственно. чество у малоталантливых от природы актеров с слабыми Что – сознательно, как – бессознательно. Вот самый луч- внутренними и внешними данными окажется бледным, хотя ший прием для сохранения творческого бессознания и помощи и верным, хотя и убедительным. Конечно, можно жалеть об ему;

не думая о как, а лишь направляя все внимание на что, мы этом. Однако некоторые будут утверждать, что такое твор отвлекаем наше сознание от той области роли, которая требует чество надо усилять условными актерскими приемами игры, участия бессознательного в творчестве. но я не согласен с таким мнением и предпочитаю слабое, но подлинное, органическое творчество более тонкому, рафини II рованному, но искусственному, условному, актерскому.

Пришло время сделать признание. Дело в том, что я до сих Почему?

пор почти исключительно говорил о чувстве и переживании. По той же причине, по которой я предпочитаю свои собствен Все сводилось к ним. Все манки и техника были направлены на ные, данные мне природой, хотя бы и посредственные, нос, глаза, их возбуждение. уши таковым же прекрасным, но искусственным, и собственные, Значит ли это, что я не признаю в творчестве огромной, хотя и плохие, руки и ноги прекрасным механическим протезам.

важной роли других элементов и человеческих способностей, Но как же быть, скажут мне, когда у актера нет способности вроде интеллекта (ума) или воли, что я отрицаю их участие и и умения к переживанию?

значение в процессе творчества? – Я скажу: такому актеру нечего делать в театре.

Я не только не отрицаю, а, напротив, считаю их равноцен- – Значит, вы не признаете искусства представле ными, одинаково важными с чувством. Я не умею даже разде- ния? – спросят меня снова.

лять их функции. Они неотделимы от чувства. – Нет, я признаю всякое искусство, а в том числе и искусство Однако что же заставляло меня до сих пор быть пристрас- представления, именно потому, что оно не может существовать тным к последнему, отдавать ему больше внимания, чем дру- без процесса переживания.

гим его сподвижникам, посвящать чувству почти целиком все – Вы не признаете ремесла? – спросят меня вновь.

учебное время? На это много причин. Вот они: – Не признаю и предпочитаю хорошему ремесленнику са 1. Я не верю, чтоб были люди, которые бы искренне (не из мого посредственного актера, работающего на основе приро корыстных или других личных целей) верили тому, что наша ды. С ремесленником мне делать нечего. Мы разные люди.

54 2. Чувство, как вам известно, наиболее капризно, неулови- Не удивительно, что никакие условности, никакая философия, мо. Трудно воздействовать на него непосредственно. Нужны никакие новые изобретаемые тезисы не сравнятся с творчеством косвенные пути, и главные из этих путей направляются через органической природы, и тот, кто может и умеет творить на сцене интеллект (ум), через хотение (волю). по основе органической природы, тот окажется сильнее других, С чувством трудно иметь дело. Поэтому приемы воздействия которые этого делать не умеют и потому уходят в условности.

на него менее или, вернее, совсем не изведаны. Вот почему в Не насилуйте же природы!

первую очередь я считаю необходимым заняться чувством и Идите по указанным ею путям. Их-то я и исследую.

поставить его в необходимые ему условия. Они в том, что ум, воля, чувство составляют неделимый До сих пор эта брешь в технике нашего искусства прикры- триумвират, каждый член которого одинаково важен в процес валась разными общими громкими, ничего не скрывающими в се творчества. В одних случаях перевешивает один из них, в себе, пустыми словами, вроде: «играть нутром», «вдохновение других – другой.

свыше», «истинный талант обладает творческим чутьем, инту- Но этот закон нещадно нарушали в театре (за исключение от ицией, трагическим пафосом...» дельных случаев).

Все эти слова на практике означали лишь простой актерский Рассудочное творчество, в большинстве случаев не согретое наигрыш, пыжание, крик, ложный пафос (за исключением отде- изнутри чувством не поддержанное волей, преобладало на сце льных гениальных актеров и актрис, вроде М. Н. Ермоловой). не, так сказать, в сухом, холодном виде, поддерживаемое лишь К ним веками приучали зрителя. Под видом подлинных актерским опытом и условными приемами техники. Это самый чувств их прививали ученикам в школах, считали необходи- скучный и плохой вид сценического искусства, и вот почему я мыми, обязательными в театре. Уверяли, что сцена и искусство перенес все свое внимание на эмоцию (чувство) на хотение, за требуют условностей даже и в области переживания. Но в ре- дачи (волю).

альной жизни не принимают театральных условностей! Их не Надо сравнять их права, подогнав тех членов триумвирата, терпят, над ними смеются, считают неискренними, фальшивы- которые отстали.

ми, «театральными» в дурном смысле. В результате создались В первую очередь прихожу на помощь чувству, а во два чувства, две правды, две лжи – жизненная и сценическая. вторую – воле.

Однако почему же надо верить лжи в театре, изгоняя ее из Вот первая причина, почему до сих пор я почти совсем жизни? Не потому ли, что это легче? Не потому ли, что зритель умалчивал о роли интеллекта (ума) в творчестве.

уже привык к лжи и условностям? Да, я утверждаю, что творчество, не освещенное, не оп На этот счет существует много замысловатых теорий, оп- равданное изнутри подлинным чувством и переживанием, не равдывающих ложь на сцене. Они достаточно известны, чтоб имеет никакой цены и не нужно искусству.

их напоминать. Я утверждаю, что непосредственное, интуитивное пережи Однако это не мешает зрителям приходить в восторг, по- вание, подсознательно направляемое самой природой, наиболее лучать незабываемые художественные впечатления и даже ценно и не может быть сравниваемо ни с каким другим творчес потрясения от подлинного, верного, правдивого жизненного твом. Но вместе с тем я утверждаю, что в других случаях пере переживания на сцене. Оно ценится ими выше всего, оно пред- житое чувство, не проверенное, не оцененное, не подсказанное почитается всему другому поддельному. или не направленное интеллектом и волей, может быть ошибоч Мы видим из практики, что труппы начинающих молодых но, неправильно.

актеров, работающих на основах правды чувства и пережива- И только то творчество, в котором на равных правах, че ния, успешно боролись и даже побеждали давно прославлен- редуясь в первенстве, участвуют все три члена триумвирата, ные театры, основанные на актерской лжи. нужно и ценно в нашем искусстве.

56 Никакие ухищрения, дающие перевес одному из членов, … сценическое самочувствие, проходя через пьесу, вырас триумвирата в ущерб другому, не проходят в нашем деле без- тает в творческое с большой буквы, за границами которого наказанно. Искусство мстит за насилие над ним. находится творческое подсознание.

Вот почему я очень боюсь и скептически отношусь ко всяко- Беда в том, что об искусстве представления нельзя начи му придуманному, искусственно измышленному творческому нать говорить, пока не сказано всего о переживании… все то, принципу, как бы хитро, глубокомысленно и витиевато ни оп- что сказано про искусство переживания, относится целиком равдывали его эффектными фразами и словами. Они останутся и к искусству представления плюс еще – пережитое надо ис только фразами без внутреннего содержания, которые способны править в своем стиле, и научиться производить механичес временно увлечь в сторону от верного пути вечного искусства. ки. Если то, что представляется, еще не пережито – значит, Вот почему я и каюсь теперь в том, что отдал умышлен- это ремесло. О последнем можно сказать только после того, но перевес в этой книге в сторону чувства и переживания. Но как будут знать о двух первых направлениях. (VIII, 272) реабилитация их теперь – в век увлечения разумом – оправда ет мой поступок, если мне удастся подогнать технику чувства. Творчество роли. Вот объяснения главы. Со сценическим са (IV, 458 – 462) мочувствием (рабочее самочувствие) надо приступать к рабо те над ролью. Когда с таким самочувствием пройдешь сквозь всю пьесу и роль (вроде Гамлета), все элементы самочувствия Из письма коллективу МХАТ (1929) насыщаются содержанием самой роли. Получится сгущенное … тем не менее кино никогда не сможет тягаться с живым творческое самочувствие, в котором все элементы те же, но творящим человеком, который умеет не только говорить, но и увеличены в десять раз. Эти элементы, как и самое название лучеиспускать. Вот этой способностью никогда не сможет об- Творческое самочувствие, мы будем писать с большой буквы.

ладать фотографическая пленка. Это умеет и технически знает Творческое самочувствие, точно приморский город, лежит только наш театр. (VIII, 212) у самой границы беспредельного океана подсознания. Каж дую минуту творчество может уплыть в это море и потом опять вернуться к Возвышенному Творческому Сознанию.

Из письма Е.К. Малиновской (1930) Резюме системы: Подсознательное через сознательное.

Вы – человек театральный. До сих пор не понимают, что это По-моему, главная опасность книги в «создании жизни че особая какая-то порода людей, в которых вложено то, без чего ловеческого духа» (o духе говорить нельзя).

нельзя подходить к искусству. (VIII, 240) Другая опасность: подсознание, излучение, влучение, сло во душа.

Не могут ли за это запретить книгу. (VIII, 278) Из письма Л.Я. Гуревич (1930) То же и в нашем деле;

каждый человек берет пьесу, особым образом ее анализирует, глотает, переживает и т.д. Это тоже О кино (1930) вопрос психофизиологический, обязательный для прошлых и Близко то время, когда изобретут трехмерный, красочный, будущих поколений. поющий и говорящий кино. Некоторые думают, что он оконча В моей книге я хотел бы говорить только об этом, не входя в тельно победит театр. Нет. Я с этим не согласен. Никогда ма то, кто и что и когда будет исполняться или твориться актером. шина не сравняется с живым существом. (VI, 277) Это есть психофизиология, психо- и физикотехника творчества, и только. (VIII, 271) 58 Мое мнение по поводу перехода оперного театра го чувства. На генеральной репетиции «Татьяны Репиной» моего имени в экспериментальный театр (1930) произошел с Марией Николаевной такой странный случай, Лучеиспускать в маленькой комнате Студии несравнен- вызвавший тревогу в зрительном зале.

но легче, чем в большом зале Экспериментального театра. Зрителям показалось, что она на самом деле отравилась.

(VI, 279) Сама Ермолова не могла дать ясного отчета в том, что про изошло. Это, конечно, не сумасшествие, но минута или се кунда какой-то странной ненормальности.

Из письма Л.Я. Гуревич (1931) Я Вам говорю то, что Вы знаете не хуже меня. Но вопрос не По поводу органических подлинных чувств. Вы не пишете, в этом. Вопрос в дурацкой, дикой и бездарней, умствующей как их назвать. Согласен на Ваше название. и не чувствующей искусства аудитории. Мало того,– подлой Я тоже делаю различие между сценическим и подлинным аудитории, которая занимается придирками к словам, вроде переживанием. Очевидно, это различие недостаточно ясно Афиногенова, которого недавно один господин спросил: не у меня выражено. Я говорю, что на сцене артист живет под- ужели же вы не поняли, в каком смысле Станиславский гово линным чувством, но аффективного происхождения, то есть рит о том, что «когда играешь злого – ищи, где он добрый».

подсказанным аффективной памятью, в которой чувство На это Афиногенов ответил: «Мне выгоднее понять так, как очищалось от всего лишнего1. Это чувство – квинтэссенция я сказал».

всех подобных ему чувств. Благодаря своей очищенности и... Далее Вы пишете, что они совершаются (т. е. сценичес сгущенности оно в иных случаях бывает сильнее, чем под- кие поступки и переживания) бескорыстно, через магичес линное жизненное чувство. кое если б, не затрагивая собственных интересов. По-моему, Актер живет на сцене именно такими воспоминаниями из это не совсем так. Творческие моменты на сцене только те, прошлого, и я их называю – подлинными. которые вызваны магическим если б. Поэтому я сейчас буду Когда затрагиваем на сцене эти аффективные воспомина- говорить о них. Если я искренно отвечаю на поставленный ния, то они и им подобные оживают все сразу. Оживает их если б вопрос, то в тот момент, когда я это делаю, я живу своей квинтэссенция – синтез. По-моему, это сильнее, чем подлин- собственной эгоистичной жизнью.

ное чувство одного, частного, случая. Еще маленькая тон- В эти моменты роли нет. Есть – я сам. От роли и пьесы оста кость: почему актеры полюбили слово «магическое». Оно го- ются только условия, обстоятельства ее жизни, все же осталь ворит: если б дело было так-то и так-то, что бы Вы сделали? ное мое собственное, меня лично касающееся, так как всякая Для того чтобы по чести сказать, как бы я поступил именно роль в каждый ее творческий момент принадлежит живому сегодня, необходимо проделать совершенно то же, что про- человеку, т. е. самому артисту, а не мертвой схеме человека, исходит в жизни;

так же раскинуть мозгами, так же выпус- т. е. роли.

тить во все стороны щупальцы интуиции. В эти минуты или Все жизненные подробности, детали, пропущенные поэ секунды артист совершенно забывает сцену и живет самой том возвращаются в роль актером. Это делается невидимо, в подлинной человеческой жизнью. Единственное ее разли- паузах, в подтексте, они включены в самое чувство, которое чие то, что в эти секунды он иногда чувствует подлинность передается актером, которое стало синтезом всех аналогич своего переживания гуще, чем в самой жизни. Доводят ли ных переживаний со всеми сопутствующими ему деталями эти минуты до сумасшествия? К счастью, нет. Но до обморо- и пропущенными автором предлагаемыми обстоятельствами.

ков доводят, так точно как и до какого-то экзальтированно- Последние, повторяю, возвращаются актером в жизнь роли с помощью вымысла, воображения, которым они все время оку Согласен, что не сама аффективная память делала эту очистку, но тываются, как гора облаком.

кто, что и как это делал – не знаю. [Примечание К.С. Станиславского.] 60 Вы пишете далее: «Они поддаются уплотнению, сокраще- ности режиссеру проникнуть в его душу. В эти моменты он нию в партитуре роли при посредстве творческого сознания». становился очень нервным, и сколько требовалось сил, чтобы Да. Они, прежде всего, поддаются уплотнению – вымысла во- убедить его в том, что он талантлив и что может сыграть пре ображения. О чем я только что сказал. Сокращается лишь то, красно роль. В это время он страдал, как роженица, которая не что актеру не дорого в жизни, что и там проходит незамечен- может разродиться и в то же время не подпускает близко врача, ным и лишь отвлекает его от дорогой ему сущности. По-мое- боясь, что он сделает больно. Но вот один удачный момент ис му, это усиляет, а не ослабляет органичность переживания. полнения, в который сам творец поверил в себя и рассмеялся, Вы говорите дальше, что в жизни события развертываются и – роль стала на рельсы.

не по творческому сознанию, а непроизвольно. В этих импровизациях Василий Васильевич делался не толь А разве нет еще большей непроизвольности и полной бес- ко внешним копировальщиком, но и зорким наблюдателем, сознательности в творческой интуиции, воображении, которое минутами даже – философом. Он рассказывал так, как рас выдумывает свои вымыслы или вернее, угадывает подлинную сказывает актер и литератор при создании своих экспромтов и жизнь и подсказывает ее чувству. Никогда сама подлинная жизнь памфлетов. (VIII, 291 – 292) не подскажет нам того, что происходит в жизни нашего вообра жения. В этой области возможно то, что немыслимо в жизни.

Но опять-таки повторяю, что все это относится к нам с Вами, Искусство актера и режиссера (1929 – 1932) а не к той идиотской аудитории, которая будет придираться к Заменить «вдохновение», то есть то творческое состояние, терминологии, чтоб показать свое тупоумие. при котором оживает интуиция и деятельность творческого во Магическое если б заменить творческим если б. Если нужно, ображения, внешняя техника не может, а привести себя в твор придется заменить. Надо будет сделать сноску или ставить в ческое состояние по заказу – невозможно!

скобки (магическое), так как оно среди актеров здесь и за гра- Эти вопросы толкнули меня на отыскание приемов внутрен ницей получило огромную популярность. Недавно читал, ста- ней техники, то есть путей, ведущих от сознания к подсозна тью Чарли Чаплина, который все свое творчество основывает тельному, в области которого и протекает на 9/10 всякий под на магическом если б (выдавая его за свое изобретение). линный творческий процесс.

Совершенно согласен с Вами и в том, что необходим спе- … сценическое общение с объектом может быть художес циалист. Курьез в том, что я пишу о самом трудном психоло- твенно полноценным лишь в том случае, если актер приучил гическом моменте – о творчестве духа, а сам ровным счетом не себя путем.длительных упражнений отдаваться ему как в своих прочел и двух книг по психологии. Это меня смешит и удив- восприятиях, так и в своих реакциях на эти восприятия с мак ляет в одно и то же время. Я полный невежда, и потому Ваша симальной интенсивностью: только в этом случае сценическое помощь и помощь специалиста мне необходима. Я уже просил действие достигает надлежащей выразительности;

между дейс поговорить об этом деле Подгорного со Шпетом. Он, кажется, твующими лицами пьесы, то есть между актерами, создается та говорил, но результата я не знаю. Сегодня Подгорный вернется сцепка, та живая связь, какая требуется для передачи драмы в из Ленинграда, и я спрошу его. (VIII, 283 – 286) ее целом, с соблюдением общего для всего спектакля ритма и темпа.

Однако же наблюдение над природой творчески одаренных:

Из письма П.А. Калужской (1931) людей все же открывает нам путь к овладению чувствами роли.

Василий Васильевич мало верил в себя. От этой неуверен- Путь этот лежит через деятельность воображения, которое в, ности, еще во время работы над ролью, от нетерпения, у него гораздо большей степени поддается воздействию нашего со внутри захлестывался какой-то клапан и не давал возмож- знания. Нельзя непосредственно воздействовать на чувства, но 62 можно расшевелить в себе в нужном направлении творческую предмет нельзя утвердить однажды и навсегда установленных фантазию, а фантазия, как указывают наблюдения научной правил.

психологии, будоражит нашу аффективную память. Но основные этапы и психофизиологические приемы этой Существует довольно распространенное и уже высказанное работы, взятые из самой нашей природы, должны быть в точ в печати мнение, будто практикуемый мною метод художес- ности соблюдены. Их нужно вам знать, и я должен вам демонс твенного воспитания актера, обращаясь через посредство его трировать их на практике, заставить вас испытать и проверить воображения к запасам его аффективной памяти, то есть его их на самих себе. Это, так сказать, классический образец всего личного эмоционального опыта, тем самым приводит к огра- процесса «работы над ролью». (IV, 190) ничению круга его творчества пределами этого личного опыта и не позволяет ему играть ролей, не сходных с ним по психи- Я придаю первым впечатлениям почти решающее значение.

ческому складу. Мнение это основано на чистейшем недоразу- (IV, 193) мении, ибо те элементы действительности, из которых творит свои небывалые создания наша фантазия, тоже почерпаются Умение увлекать свои чувства, волю и ум – одно из свойств ею из нашего ограниченного опыта, а богатство и разнообразие таланта артиста, одна из главных задач внутренней техники.

этих созданий достигаются лишь комбинациями почерпнутых (IV, 206) из опыта элементов.

… актер должен выработать в себе не только общую гиб- Новое основание для подхода к роли через создание жизни кость и подвижность тела, не только легкость, плавность и рит- тела в том, что последняя может стать для творческого чувства мичность движений, но и особую сознательность в управлении своего рода аккумулятором. Внутренняя эмоция, переживания всеми группами своих мускулов и способность ощущать пере- подобны электричеству. Если выбрасывать их в пространство, ливающуюся по ним энергию, которая, исходя из его высших то они разлетаются и исчезают. Но если насытить жизнь тела творческих центров, формирует определенным образом его чувством, как аккумулятор электричеством, то эмоции, пере мимику, его жесты и, излучаясь из него, захватывает в круг живания, вызванные ролью, закрепляются в телесном, хорошо своего воздействия его партнеров по сцене и зрительную залу. ощутимом физическом действии. Оно вбирает, всасывает, со (VI, 233 – 238) бирает в себе чувство, связанное с каждым моментом жизни тела, и тем фиксирует неустойчивые, легко испаряющиеся и творческие эмоции артиста. (IV, 225 – 226) Участникам юбилейного вечера (1933) Поэтому пусть все творят так, как хотят, как умеют, пусть Оценка фактов – большая и сложная работа. Она выполня делают то, что хотят, пусть рисуют себе несколько бровей и ется не только умом, а главным образом с помощью чувства и кругов на лицах, но только пусть все, что они делают, оправ- творческой воли. И эта работа протекает в плоскости нашего дывается изнутри вечными, обязательными для всех законами воображения. (IV, 252) творческой природы. (VIII, 323) … навсегда условимся, что скрытая суть, конечно, не в фи зической задаче, а в тончайшей психологии, на 9/10 состоящей Работа над ролью («Отелло») (1930 – 1933) из подсознательных ощущений. В подсознательный мешок че У каждого режиссера свои индивидуальные подходы к ра- ловеческих чувствований нельзя залезать и рыться в нем, как в боте над ролью и программе проведения этой работы. На этот кошельке;

с подсознанием нужно обращаться иначе, как охот ник с дичью, которую он выманивает из лесной чащи. Вы не 64 найдете этой птицы, если будете искать ее, нужны охотничьи Есть творческие ощущения, которые нельзя отнимать от манки, на которые птица сама прилетит. Вот эти-то манки в нас без большого ущерба для дела.

образе физических и элементарно-психологических задач и Когда что-то внутри (подсознание) владеет нами, мы не от действий я и хочу вам дать. (IV, 303) даем себе отчета в том, что с нами происходит. О том, что мы делаем на сцене в эти минуты, артист с удивлением узнает от других. Это лучшие минуты нашей работы. Если б мы сознава Из письма В.И. Качалову (1935) ли свои действия в эти минуты, мы не решились бы их воспро Теперь, под старость, углубляясь думами и чувством в наше изводить так, как мы их проявляем.

искусство, я прихожу к убеждению, что высший дар природы Я обязан говорить об этом с артистами и учениками, для артиста – сценическое обаяние, которое Вам отпущено но как сделать, чтоб меня не заподозрили в мистицизме?!

сверх меры. Постарайтесь понять это, как я, потому что этот (VIII, 432 – 433) дар дает артисту полную свободу. Он может делать все, что ему заблагорассудится, не заботясь: будет это принято или нет смотрящими. Беда, когда артисту надо заботиться о том, чтобы Работа над ролью («Ревизор») (1936 - 1937) понравиться толпе. Подобно тому как дрожжи вызывают брожение, так и ощу Пользуйтесь же Вашим даром, это даст Вам большую твор- щение жизни роли возбуждает в душе артиста внутренний ческую радость. (VIII, 416) нагрев, кипение, необходимые для процесса творческого поз навания. Только в таком творческом состоянии артиста можно говорить о подходе к пьесе и роли. (IV, 316) Из письма Я.И. Боярскому(1936) Чтобы не запутаться вновь в бесконечном количестве изоб- Нельзя искренне жить не своими действиями, надо создавать ретаемых систем, я вижу единственный выход: обратиться к свои, аналогичные с ролью, указанные нашим собственным со единственно правильной системе – к нашей человеческой, ор- знанием, хотением, чувством, логикой, последовательностью, ганической творческой природе. Пусть изучают ее и научаются правдой, верой. (IV, 317) развивать, а не калечить этот единственно правильный, естест венный, творческий метод. Только этот путь приведет к желае- Поэтому всякую роль играйте от своего имени в предлагае мым результатам. (VIII, 431) мых обстоятельствах, данных автором. (IV, 318) От простой задачи и действий переходишь к созданию жизни Из письма А.И. Ангарову (1937) человеческого тела... к и созданию жизни человеческого духа,...

Я очень боюсь и не люблю, когда актеры, чтоб показаться через них рождается внутри реальное ощущение жизни пьесы умными, берутся не за свое дело и по-дилетантски рассужда- и роли... это ощущение естественно вливается во внутреннее ют о науке. Пусть каждый знает свою область. сценическое самочувствие, которое вы научились вызывать в Согласен, что в творческом процессе нет ничего таинствен- себе. (IV, 323 – 324) ного и мистического и что об этом надо говорить. Пусть об этом знает и пусть это понимает каждый артист. Но пусть в По жизненному, человеческому опыту я ищу правильных самый момент творчества, стоя перед освещенной рампой и физических задач и действий. Чтобы поверить их правде, мне тысячной толпой, – пусть он секундами, минутами об этом необходимо внутренне их обосновать и оправдать в предлага забывает. емых обстоятельствах роли. Когда я найду и почувствую эти 66 внутренние оправдания, то моя душа в известной мере срод- – Что это – тонкие психологические действия?

нится с душой роли. – Конечно, они таковы. Но от частого переживания, от не … в каждом психологическом действии много от физическо- разрывной связи с жизнью всей роли психология в большой го, а в физическом – от психологического. (IV, 325) мере обросла плотью, через которую и доходишь до внутрен ней сути чувства. (IV, 350) Моя цель – заставить вас из самого себя заново создать жи вого человека. Материал для его души должен быть взят не со – То, чем вы кончаете, то есть простым физическим дейс стороны, а из себя самого, из собственных эмоциональных и твием, мы с него начинаем! Вы сами говорите, что внешнее других воспоминаний, пережитых вами в действительности, действие, жизнь тела доступнее. Так не лучше ли и начинать из ваших хотений, внутренних «элементов», аналогичных с творчество роли с того, что доступнее, то есть с физических эмоциями, хотениями и «элементами» изображаемого лица. действий, с целой непрерывной линии их, со всей «жизни чело (IV, 332) веческого тела». (IV, 350) … талантливо сделанная роль человечна, как и мы сами, а человек человека чует. (IV, 334) Я наивно воображал, что сам создаю физические действия, что управляю ими, но на самом деле оказалось, что они явля ются лишь внешним рефлекторным отражением той жизни, творческой работы, которая помимо моего сознания произво дилась внутри подсознательными силами природы.

Pages:     || 2 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.