WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |
-- [ Страница 1 ] --

ББК 32.97 Ш86 УДК 681.3 Шрифты. Разработка и использование. Барышников Г.M., Бизяев А.Ю., Ш 86 Ефимов B.B., Моисеев A.A., Почтарь Э.И., Ярмола Ю.А.- M., Издатель ство ЭКОМ, 1997. - 288 с: ил.

ISBN 5-7163-0014-6 Шрифт - важнейшая составляющая любой печатной продукции. C наступлением компьютерной эры в книгоиздательском деле видимая простота применения шрифтов, а также возможность неограниченного выбора привели к тому, что оказались забыты основные практические и эстетические правила применения шрифтов. Ведущие специалисты в области разработки и использования шриф тов делятся секретами своей «шрифтовой» кухни. Подробно рассматривается «жизнь» шрифтов в компьютере, проблемы, связанные со шрифтами, возни кающие при верстке и оформлении изданий, а также юридические аспекты раз работки и применения шрифтов.

БК 32.07 2404090000 Ш Без объявл.

М - 66(03) - 97 ISBN 5-7163-0014-6 © Издательство ЭКОМ, Москва, 1997 - 2 - Глава 1..................................................................................................................... Шрифтовое дело в России................................................................................. Графические характеристики шрифта........................................................ Принципы классификации шрифта............................................................ Шрифтовая система измерений.................................................................. Глава 2................................................................................................................... Эстетика и удобочитаемость шрифта............................................................. Некоторые последствия наступления цифровой эпохи............................ Требование удобочитаемости..................................................................... Факторы, влияющие на скорость чтения................................................... Основные требования к шрифту................................................................. Назначение и срок службы издания........................................................... Зачем нужны медленно-читаемые шрифты............................................... Дизайнер и информационное общество..................................................... Читабельность технических шрифтов........................................................ «Акцидентные» и «наборные» печатные шрифты.................................... Традиционная оценка удобочитаемости, характерности или нейтральности, употребимости, прозрачности гарнитур некоторых шрифтовых семейств................................................................................... Высота строчного знака в наборных гарнитурах.................................. Удобочитаемость и пробелы....................................................................... Абзац......................................................................................................... Спуск......................................................................................................... Интерлиньяж............................................................................................. Межсловные пробелы.............................................................................. Межбуквенные пробелы.......................................................................... Глава 3................................................................................................................... Проектирование наборного шрифта............................................................... Как не надо делать шрифты........................................................................ Изучение прототипа..................................................................................... C чего начать?............................................................................................... Конструкция и гарнитурные признаки шрифта......................................... Оптические компенсации в шрифте........................................................... Прописные буквы......................................................................................... Строчные буквы........................................................................................... Акценты......................................................................................................... Курсивные и наклонные начертания.......................................................... Полужирные и жирные начертания............................................................ Апроши.......................................................................................................... Кернинг......................................................................................................... Глава 4................................................................................................................... Компьютерные шрифты.................................................................................. Язык Adobe PostScript.................................................................................. - 3 - Растрирование в PostScript-технологии...................................................... Растровые и векторные изображения..................................................... Что такое «растрирование»..................................................................... Программные и аппаратные RIP................................................................. Глава 5................................................................................................................... Шрифт в компьютере....................................................................................... Кодировка шрифта....................................................................................... Растровые, векторные и контурные шрифты........................................... Растровые шрифты................................................................................. Векторные шрифты................................................................................ Контурные шрифты................................................................................ Шрифты в операционной системе. Файл шрифтов. Установка и удаление шрифтов...................................................................................................... Шрифты в Windows 3.x.......................................................................... Шрифты в Windows 95........................................................................... Шрифты в Macintosh.............................................................................. Семейства шрифтов и начертания........................................................ Глава 6................................................................................................................. Форматы цифровых шрифтов....................................................................... Понятие о формате и шрифтовой машине............................................... Структура шрифтового формата........................................................... Кодирование шрифтов............................................................................... Стандарт кодирования Unicode............................................................. Управление растеризацией символов....................................................... Алгоритм растеризации......................................................................... Проблемы растеризации........................................................................ Методы разметки символов....................................................................... Декларативный метод разметки............................................................ Программируемый метод разметки...................................................... Общая структура шрифта в формате Type 1............................................ Описание символов в формате Type 1.................................................. Разметка в Type 1 шрифтах................................................................... Формат TrueType........................................................................................ Построение символов............................................................................. Координатная система TrueType-шрифтов.......................................... Масштабирование символов................................................................. Разметка в TrueType-шрифтах.............................................................. Общее описание языка разметки...................................................... Обозначение точек............................................................................. Измерение расстояний и перемещение точек.................................. Изменение контура в зависимости от размера символа................. Построение шрифтовых файлов........................................................... Другие форматы......................................................................................... - 4 - Глава 7................................................................................................................. Шрифтовые программы................................................................................. Редакторы контурных шрифтов................................................................ Система редактирования шрифтов FontLab......................................... Создание нового шрифта................................................................... Содержимое экрана............................................................................ Подготовка шрифта............................................................................ Способы построения символов......................................................... Автоматическое тестирование правильности построения контуров.............................................................................................................. Разметка символов............................................................................. Использование подпрограмм............................................................ Трансформации и эффекты............................................................... Формирование заголовка шрифта..................................................... Редактирование метрик символов.................................................... Экспорт шрифта................................................................................. Редактирование существующих шрифтов....................................... Сервисные программы....................................................................... Программы для поиска шрифтов...................................................... Программы для печати примера шрифтов....................................... Программы для преобразования шрифтов....................................... Программы для простого редактирования шрифтов....................... Глава 8................................................................................................................. Практическая работа со шрифтами.............................................................. Шрифты «свои».......................................................................................... Пользуйтесь легально приобретенными шрифтами........................... Составьте каталог своих шрифтов........................................................ Распределите свои шрифты по каталогам............................................ He трогайте фирменные шрифты.......................................................... Унифицируйте шрифты......................................................................... Шрифты «чужие»....................................................................................... He смешивайте шрифты......................................................................... Сделайте резервную версию системных шрифтов.............................. Каждой работе - свой комплект шрифтов............................................ Что нужно для верстки.............................................................................. Аппаратные средства............................................................................. Программные средства.......................................................................... Вывод текста............................................................................................... Вывод на принтере................................................................................. Вывод на лазерном экспонирующем устройстве................................ Проблемы и решения................................................................................. Проблемы, наблюдаемые «на экране».................................................. Проблемы, наблюдаемые «на бумаге»................................................. - 5 - Глава 9................................................................................................................. Как покупать шрифты.................................................................................... Системы защиты шрифтов от копирования............................................. Способы продажи шрифтов...................................................................... Продажа шрифтов «россыпью»............................................................ Продажа открытых шрифтовых пакетов.............................................. Продажа зашифрованных шрифтов...................................................... Критерии качества шрифтов................................................................. Качество контуров.................................................................................. Основные ошибки описания контуров................................................. Качество разметки.................................................................................. Полнота набора знаков.......................................................................... Правильность кодировки....................................................................... Правильность оформления заголовка................................................... Соответствие требованиям формата..................................................... Полнота описания метрических параметров....................................... Некоторые поставщики шрифтов............................................................. Глава 10............................................................................................................... Юридические аспекты разработки и использования шрифтов.................. Пиратство на рынке шрифтов................................................................... Как защитить шрифт в России.................................................................. Приложение 1..................................................................................................... Шрифтовые синонимы................................................................................... Приложение 2..................................................................................................... Примеры кодовых таблиц, поддерживающих кириллицу.......................... Альтернативная кодировка DOS (866)..................................................... Кодировка КОИ-8....................................................................................... Кодировка Windows (1251)........................................................................ Приложение 3..................................................................................................... О лицензионной политике фирмы ParaGraph lntl........................................ Лицензионная политика............................................................................. Базовая лицензия.................................................................................... Многопользовательская лицензия........................................................ Ограниченная корпоративная лицензия............................................... Лицензия на публикацию...................................................................... Неограниченная корпоративная лицензия....................................... Лицензионное соглашение........................................................................ Лицензионные права.............................................................................. Лицензионные ограничения.................................................................. Права собственности.............................................................................. Гарантийные обязательства............................................................... Приложение 4..................................................................................................... Приложение 5..................................................................................................... - 6 - Образец заявки о выдаче патента на гарнитуру наборного шрифта.......... Гарнитура наборного шрифта «Арбат».................................................... Назначение и область применения промышленного образца - заявляемого художественно-конструкторского решения гарнитуры наборного шрифта.................................................................................. Аналоги промышленного образца........................................................ Перечень иллюстраций.......................................................................... Сущность промышленного образца...................................................... Основные размеры заявляемого шрифта (в мм).............................. Возможность многократного воспроизведения промышленного образца..................................................................................................... Перечень существенных признаков промышленного образца........... Выводы:................................................................................................... - 7 - Глава Шрифтовое дело в России ткрытие возможности передачи звуков речи с помощью О отдельных знаков, т. е. письма, привело к изобретению алфавита и явилось величайшим достижением человечества.

Огромный поток информации, которую современный человек воспринимает ежедневно, ежечасно, передается во многом с помо щью шрифта. Шрифт, независимо от техники его исполнения, пред ставляет собой упорядоченную графическую форму определенной системы письма. Характер рисунков знаков каждого конкретного ал фавита определяется почерком писца или художника. Помимо этого шрифт является выразителем культурного наследия народа и рас сматривается как средство эстетического и художественного оформ ления носителя информации, а в полиграфии является одним из важ нейших средств оформления любой печатной продукции.

Для каждого исторического периода характерен шрифт опреде ленного рисунка. Так в средние века в Западноевропейских странах были распространены шрифты готического типа, а в России - церков нославянские. По мере развития науки и культуры, в Европе с XV ве ка, а в России - с начала XVIII века, для набора литературы начинают применяться новые шрифты: в Западной Европе - типа антиквы, в России - гражданский.

Типографский (наборный) шрифт служит в основном для раз множения текста, поэтому он максимально типизирован, хотя рисунок шрифта часто создается на основе рукописных, рисованных или гра вированных изображений знаков.

Прототипом современного русского шрифта является граждан ский шрифт, введенный Петром I в 1710 году. B неизменном виде этот шрифт просуществовал до 1740 года.

C сороковых годов XVIII века графика русского типографского шрифта стала определяться типографией Академии наук, основанной в Петербурге в 1727 году, и типографией Московского университета, основанной в 1756 году. C этого периода начинает складываться оте чественная шрифтовая школа. Петровский шрифт постепенно был видоизменен, приобрел новые самобытные черты, отличавшие рус ские шрифты до конца XVIII века.

B последующем на графику русских типографских шрифтов ока зали влияние словолитни (мастерские, где отливали или вырезали знаки (литеры), слова и строки набора), принадлежавшие французам Плюшару и Peвильону в Петербурге.

B конце XIX и начале XX вв. основную роль играли словолитни - 8 - Бертольда, Лемана, Кребса, Флинша и других, имевших отделения не только в Петербурге и Москве, но и в Риге, Харькове, Тифлисе. Эти словолитни нарезали русские шрифты не только на основе рисунков, разработанных в Германии, но и по рисункам русских художников и граверов. Влияние западной традиции привело к некоторому сближе нию графики русского шрифта с латинским. Достойную конкуренцию немецким словолитням создала типография императорской Академии Наук в Санкт-Петербурге, шрифтовые разработки которой дожили до наших дней и в модернизированном виде продолжают использоваться в современных печатных изданиях.

До начала 30-х годов XX века в типографиях использовались наборные шрифты, созданные в дореволюционный период. Ho с орга низацией производства в Ленинграде отечественных строкоотливных наборных машин возникла настоятельная необходимость создания производства линотипных матриц. Это совпало по времени с разра боткой национальных алфавитов для народов, не имевших ранее сво ей письменности, а также с переводом письменности тюркоязычных народов CCCP с арабской графики на русскую основу письма.

Планомерное проектирование рисунков типографских шрифтов началось в 1938 году с организацией по решению правительства CCCP лаборатории шрифта при Научно-исследовательском институте полиграфической промышленности. B 1946 году лаборатория шрифта была преобразована в отдел новых шрифтов.

K началу 70-х годов отечественная библиотека типографских шрифтов состояла из 38 гарнитур (так называется комплект знаков, имеющих характерные особенности) шрифтов 114 гарнитуроначерта ний (светлый, полужирный, жирный, наклонный, курсивный и т. п.) рус ско-латинской графической основы письменности для машинного на бора, включенных в ГОСТ 3489-71;

из десятка шрифтов ручного набо ра, входивших в предыдущий ГОСТ 1947 года и из 52 гарнитур шриф тов особой графической формы письменности, в основном, для обес печения экспортных поставок строкоотливного наборного оборудова ния в страны Азии и Африки.

K этому списку необходимо добавить 24 гарнитуры шрифтов текстового и заголовочного набора, разработанных в эксклюзивном порядке и принадлежащих издательствам газет «Правда», «Извес тия», «Труд», «Комсомольская правда» и журналу «Огонек».

C появлением отечественных фотонаборных машин второго по коления, а затем и автоматизированной системы переработки текста и черно-белых иллюстраций (АСПТИ),для их обеспечения была разра ботана еще 31 гарнитура в 90 гарнитуроначертаниях и несколько се рий специальных знаков: математических, химических, шахматно шашечных, газетных украшений, буквиц, инициалов и т. п. в цифровом - 9 - представлении.

Таким образом, к началу 90-х годов отечественная библиотека типографских шрифтов насчитывала 192 гарнитуры более 300 гарни туроначертаний. За 50-летний период деятельности в отделе набор ных шрифтов ВНИИПолиграфмаша сложилась самостоятельная шрифтовая школа, в которой работали профессиональные, высоко квалифицированные художники-шрифтовики, такие как Г. A. Баннико ва, H. H. Кудряшов, A. B. Щукин, M. Г. Ровенский и другие. Престиж отечественной шрифтовой школы и ее представителей не раз получал подтверждение на международных конкурсах шрифтов, где работы российских художников отмечались медалями, дипломами и премия ми. Образцы шрифтов, разработанные в эти годы, неоднократно по мещались в статьях и монографиях по шрифтам и типографике зару бежными авторами.

Учитывая многонациональный состав бывшего Советского Сою за, отечественные художники-шрифтовики разрабатывали рисунки шрифтов, как на кириллической, так и на латинской основе письмен ности, органически объединяя в рамках одной гарнитуры графические особенности кириллицы и латиницы.

Латинское письмо развивалось на протяжении двух тысяч лет.

Русское же письмо родилось на основе алфавита, революционно соз данного Петром I. K тому же русская шрифтовая школа складывалась под большим влиянием западной шрифтовой графики и вобрала в се бя лучшие ее качества. Такой подход к графическому характеру шрифтов обеспечил, в результате, их экспорт в комплекте с отечест венными строкоотливными наборными машинами в 57 стран Европы, Азии, Африки и Латинской Америки. C помощью отдела наборных шрифтов ВНИИПолиграфмаша лаборатории шрифтов были созданы в Тбилиси и Ереване. За три десятилетия они полностью удовлетворили шрифтовой голод в своих республиках и обеспечили издателей высо кохудожественными национальными наборными шрифтами.

Отечественная шрифтовая библиотека содержала весь спектр шрифтов, предназначенных для набора всех типов печатных изданий.

B ее состав входили шрифты для набора газет (Новая газетная, Га зетная Рубленая, Газетная Трудовская, Звездочка, Норма и др.), пе риодических и толстых журналов (Журнальная, Новая журнальная, Журнальная рубленая, Огонек и др.), художественной литературы и академических изданий (Банниковская, Байконур, Обыкновенная но вая, Академическая и др.), школьных учебников (Литературная, Школьная, Букварная), справочников и энциклопедий (Кудряшовская энциклопедическая, Энциклопедия-4, Словарная Кудряшова) и т. п.

Однако необходимо отметить почти полное отсутствие специальных шрифтов для акцидентного набора (так называемые малые наборные - 10 - формы: бланки, пригласительные билеты, визитные карточки, меню и т. п.), кроме: Каллиграфической, Декора и Рукописной Жихарева, а также шрифтов для рекламной продукции - были разработаны лишь три таких шрифта: Гранит, Реклама и Древняя. Несмотря на разнооб разие шрифтов, печатная продукция разнообразием не отличалась.

Рисунок шрифта зависит от назначения и вида печатной продукции (книга, журнал, газета и т. п.), следовательно, использование шрифта должно отвечать технике применения (способу набора), художествен ным требованиям, стилистическим особенностям искусства данного периода. Если же свериться с данными Российской Книжной Палаты по применению существовавших шрифтов в наборе книжных изданий отечественной и зарубежной классики, современной и переводной ли тературы, то окажется, что до недавнего времени на первом месте стояла Литературная гарнитура, а за ней шли Журнальная рубленая, Обыкновенная новая и Банниковская.

B последующем Литературная гарнитура, которой набиралось до 50% всех видов печатных изданий, включая художественную, учеб ную, детскую и техническую литературу, уступила место гарнитуре Таймс, по прихоти издателей превратив ее из газетного шрифта, соз данного Стенли Mopрисоном в 1931 году для лондонской «Таймс», в универсальную гарнитуру. В том, что обширная шрифтовая библиоте ка использовалась недостаточно полно, следует винить консерватив ную позицию типографов, которые, несмотря на появление новых ви дов наборной техники, предпочитали иметь дело с привычными, мно гократно испытанными шрифтами эры металлического набора, даже если качество печатной продукции от этого проигрывало.

Здесь необходимо пояснить: влияние техники набора на рисунок шрифтов в большей мере сказывается при воспроизведении их меха низированным способом. Так, если в ручном наборе допускается раз личная ширина всех литер, то в буквоотливном (монотипном) машин ном наборе их ширина ограничена несколькими группами (8-10 групп ширин). Строкоотливной (линотипный) машинный набор позволяет большую разноширинность знаков, но в силу конструктивных особен ностей искусственно ограничивает одной шириной одноименные знаки разных начертаний каждой гарнитуры. Это происходит потому, что на одну линотипную матрицу штампуется очко (так называется печатаю щая поверхность выпуклого обратного изображения буквы или знака на литере) двух одноименных знаков прямого светлого и прямого по лужирного, или прямого светлого и курсивного светлого, или прямого полужирного и курсивного полужирного начертаний. Это ведет к неиз бежному искажению, в данном случае - к сужению рисунка знаков вы делительных начертаний.

При фотонаборе с вещественным шрифтоносителем, в котором - 11 - знаки шрифта размещены на стеклянном диске или на ленте негатив ной фотопленки, закрепленной на вращающемся с большой скоро стью барабане, происходит искажение знаков шрифта иного рода. B зависимости от того, в какой плоскости (вертикальной или горизон тальной) вращается диск или барабан со шрифтоносителем, при фо тографировании набора текста ужирняются вертикальные (основные) или горизонтальные (соединительные) штрихи знаков.

B 80-х годах с появлением новой специализированной техники было разработано еще 35 гарнитур шрифтов, в том числе для набора на языках народов Индии, Юго-Восточной Азии и Арабского Востока, а также специальные картографические шрифты, комплекты математи ческих и условных знаков, линеек и газетных украшений, шахматно шашечная серия и т. п.

B этот же период в порядке эксперимента на базе уже оцифро ванных рисунков шрифтов были разработаны первые отечественные шрифты для компьютерного набора.

Новые шрифты разрабатывались и должны разрабатываться, в основном, по заявкам потребителей, так как на этом этапе создаются шрифты уже специального назначения, четко привязанные к опреде ленным типам изданий, и требования к таким шрифтам может сфор мировать только заказчик. Именно так были разработаны в свое вре мя гарнитуры Букварная для набора учебников младших классов или Звездочка для газеты «Красная звезда», Кудряшовская энциклопеди ческая для 3-го издания БСЭ или Банниковская для набора русской художественной литературы и т. п.

Текстовые шрифты должны удовлетворять не только эстетиче ским требованиям, но и сугубо практическим – быть удобочитаемыми, экономичными, технологичными и т. д.

Иной подход касается крупнокегельных шрифтов. Одного лишь повторения в крупном размере рисунка текстовых шрифтов явно не достаточно. C увеличением объема информации, появлением новых разнообразных изданий и рекламной продукции потребность в раз личных шрифтах и их роль постоянно возрастают. Тем острее ощуща ется потребность разработки акцидентных шрифтов. Сейчас для на бора визитных карточек, пригласительных билетов, ресторанных ме ню, всевозможных презентационных материалов, проспектов, букле тов и т. п. употребляются, как правило, стандартные текстовые шриф ты, превращая все эти издания в серую безликую массу. A в начале века все они имели свое лицо, и в шрифтовом оформлении этой про дукции сложилась определенная традиция, требующая индивидуаль ного подхода к каждому печатному материалу, вплоть до объявлений или рекламы в газетах и журналах.

C приходом в полиграфию компьютеров и попытками перевода - 12 - экономики на рыночные отношения профессиональные художники шрифта, как и центр разработки шрифтов в России, попали в тяже лейшие условия. C ростом цен на бумагу, энергоносители и других затрат, влияющих на себестоимость изданий, количество заказов на разработку рисунков новых наборных шрифтов в течение одного года снизилось практически до нуля. Вместе с тем, компьютерный бум по родил повышенный спрос на компьютерные шрифты.

Множество мелких организаций бросились заполнять образо вавшийся вакуум. He имея представления о требованиях, предъяв ляемых к рисункам наборных шрифтов, не владея профессиональны ми навыками художника-шрифтовика (не только дизайнера, но и спе циалиста в области технологии набора, формных и печатных процес сов, влияющих на рисунок шрифта и его удобочитаемость), эти «умельцы» в течение трех-четырex лет наводнили рынок шрифтовы ми поделками, имеющими мало общего с профессиональными шриф товыми разработками.

Для лучшего понимания профессионального уровня художника шрифтовика уместно привести методику подготовки художников в Высшей школе графического искусства в Лейпциге. B процессе обуче ния, длящегося шесть лет, студенты не только углубленно изучают историю книгопечатания, историю шрифта и его развитие, не только учатся рисовать и писать шрифт различными инструментами, но и знакомятся с наборными, формными, печатными и переплетно брошюровочными процессами. Обучение заканчивается защитой ди плома. Выпускник представляет комиссии небольшой тираж выбран ной им книги, которую он проиллюстрировал, разработал и сам изго товил для нее шрифт, набрал им текст, отпечатал и переплел. Навыки такого специалиста несопоставимы со знаниями непрофессионала, понятия не имеющего обо всех сложностях шрифтового дела и, тем не менее, берущегося за разработку шрифтов.

Делается это просто: из каталога любой зарубежной фирмы вы бирается приглянувшийся шрифт на основе латинского алфавита и к нему по собственному разумению добавляются рисунки знаков кирил лицы. Полученный комплект знаков упаковывается в соответствующий формат (HP PCL или PostScript Type l, TrueType) и предлагается для продажи как новый шрифт. Для пущей значимости меняется название шрифта, хотя по своему графическому характеру и прочим признакам он мало отличается от первоисточника. Справедливости ради надо отметить, что в этом мутном потоке шрифтовых поделок встречались и вполне профессиональные работы, но таких - считанные единицы.

Вся эта самодеятельность характеризовалась минимальными затратами или, вообще, сводилась к элементарному пиратству.

Между тем, создание шрифта - достаточно дорогой процесс. B - 13 - разработку нового шрифта фирма должна вложить определенные средства на оплату работы художника, разработку или покупку необ ходимого программного обеспечения, оплату труда программистов, операторов и прочих сотрудников, принимавших участие в создании шрифта. Необходимо также учитывать затраты на электроэнергию, аренду помещений, амортизацию оборудования и т. п. После получе ния материального носителя с разработанным шрифтом дальнейшее его воспроизведение не сложно и не требует больших затрат. У пира тов производственные затраты сведены к минимуму. Достаточно ско пировать новый шрифт или даже просто упаковать его в новый фор мат, и можно продавать во множестве копий по самым низким ценам.

Разумеется, «холодные» разработчики не могли существовать долго, и уже к началу 1994 года реклама с предложением таких шриф тов исчезла из всех изданий, а на специализированных выставках по лиграфии или рекламы представительство подобных фирм «разработчиков» компьютерных шрифтов сократилось до нескольких единиц. Однако свое черное дело они сделали.

C широким внедрением техники компьютерного набора в изда тельское дело и так не слишком высокая культура оформления любых печатных изданий упала катастрофически. Шрифт перестал быть од ним из важнейших элементов оформления книги, журнала или газеты и превратился в заурядный носитель информации. B государственных издательствах прямого подчинения Госкомпечати, таких как «Энцик лопедия», «Высшая школа», «Просвещение» и т. п. работают профес сиональные издатели, умело использующие шрифты высокого качест ва. Ho в последние годы появилось много частных издательств, хо зяева которых видят в издательском деле лишь возможность получе ния прибыли за счет издания так называемой рыночной литературы.

Основные признаки таких изданий: большое количество опечаток и весьма неряшливый макет, что говорит о полном отсутствии корректу ры, технической и художественной редактуры. Это же относится и к газетно-журнальной продукции, где подчас игнорируется грамматика русского языка. Пожалуй, читатель уже устал удивляться и возму щаться, сталкиваясь с текстом, в котором при переносе слова на стро ке присутствует лишь одна буква (начальная или конечная), а осталь ные помещены на предыдущей или последующей строках. Подобное явление прямо связано с некорректными программами автоматическо го переноса, а также с выводом набора на пленку без предваритель ной корректуры.

Широкое внедрение компьютерного набора в издательское де ло, помимо положительных моментов, при непрофессиональном его использовании привнесло много отрицательного. B первую очередь это относится к оптимальному или хотя бы более-менее правильному - 14 - выбору шрифта для набора того или иного издания. Ha практике, за частую, шрифт, предназначенный для газетного набора используется для набора книг;

русская детская литература набирается шрифтами зарубежных фирм, а современная переводная литература оформля ется русскими классическими шрифтами. Например, «Путешествие на Кон-Тики» Тура Хейердала набрано Банниковской гарнитурой, разра ботанной на основе русских гражданских шрифтов специально для набора русской художественной литературы, а детская трехтомная энциклопедия «Что такое. Кто такой» или «Приключения Карандаша и Самоделкина», адресованные младшим школьникам, набраны все тем же пресловутым Таймсом, разработанным, как уже говорилось, для газетного набора.

Помимо некорректного использования шрифтов еще одним не гативным моментом компьютерного набора является возможность свободной трансформации шрифта (иногда в угоду экономическим соображениям издателя) как средства повышения емкости полосы.

Зачастую это происходит просто от незнания требований, предъяв ляемых к шрифту, и неумения профессионально им пользоваться.

B середине 80-х годов, когда в типографии издательства «Прав да» внедрялась автоматизированная система переработки текста в цифровом представлении (АСПТИ), были проведены исследования и определены оптимально возможные искажения шрифта при его суже нии, расширении или наклоне. B результате многочисленных экспери ментов с различными шрифтами было установлено, что при сужении или расширении шрифта нормального начертания более чем на 15% начинают искажаться его первоначальные пропорции, а, следова тельно, рисунок шрифта теряет свою графическую индивидуальность.

To же самое относится и к увеличению наклона шрифта прямого свет лого или полужирного начертаний более чем на 10-12°. Чем насыщен нее по цвету начертание, тем заметнее искажения. Еще раньше, в на чале 60-х годов, когда разрабатывалась целая гамма шрифтов для набора газеты «Известия», проводились исследования по определе нию оптимальной длины строки в колонке газетного набора, верстке газетной полосы и вообще максимально допустимого объема инфор мации на полосе, при которых не снижается удобочитаемость текста.

B профессионально разработанных шрифтах за счет оптимального выбора величины очка знака (печатающая поверхность выпуклого изображения буквы или знака на литере) и его свисающих элементов, положения линии шрифта на кегельной площадке (условной линии, на которой стоят все знаки в строке набора), величины верхних и нижних пробелов от свисающих элементов знака до краев кегельной площад ки (Рисунок 1.1), уже заложен интерлиньяж (расстояние между линиями шрифта расположенных одна под другой строк) с учетом удобочитае - 15 - мости. T. е. уже в процессе проектирования шрифта в него заклады ваются все требования, влияющие на интерлиньяж, что обеспечивает оптимальную плотность набора полосы, экономичность набора и нор мальное восприятие текста.

Рисунок 1.1 Литера: ф- ножка;

б - головка;

в - очко;

г - кегль;

д - толщина;

е - рост (постоянный для всех литер) Еще одним негативным явлением, которым сопровождалась компьютеризация издательской деятельности, помимо бессистемной и ничем не регламентируемой разработки шрифтов и их применения, стало несанкционированное, или, попросту, «пиратское» применение шрифтов. B предыдущие годы существовала четко отработанная практика, при которой любой типограф мог приобрести необходимый ему шрифт в виде комплекта матриц или шрифтоносителя у Глав снабсбыта Госкомиздата CCCP или заказать его непосредственно на заводах полиграфического машиностроения. Правда, это было дос тупно только государственным или ведомственным типографиям и официальным организациям, и сопровождалось пристальным внима нием соответствующих органов.

Сегодня любой желающий может приобрести дистрибутив на интересующий его шрифт или непосредственно у фирмы разработчика, или у официальных дилеров отечественных и зарубеж ных фирм, например, у фирмы «СофтЮнион». Ha практике же все вы глядит иначе: можно просто переписать у знакомых или купить на рынке пиратскую копию и пользоваться ею без всякого ограничения.

Именно через такое «частное предпринимательство» и распростра няются непрофессиональные шрифтовые поделки или украденные разработки, несмотря на то, что в России существует закон об охране интеллектуальной собственности, распространяющийся и на шрифты, и все разработки в этой области должны проходить экспертизу в Рос патенте и получать соответствующее свидетельство - Патент Россий ской Федерации на имя разработчика или владельца шрифта, если - 16 - авторское право переуступлено другому лицу или организации.

B настоящее время к организациям, разрабатывающим по настоящему профессиональные наборные шрифты и имеющим в сво ем штате квалифицированных художников-шрифтовиков, в первую очередь можно отнести шрифтовое бюро завода «Полиграфмаша» в Санкт-Петербурге, фирму «ПараГраф» и шрифтовой центр фирмы «Иван и товарищество». Причем в двух последних работают художни ки, ранее прошедшие многолетнюю практику в бывшем отделе набор ных шрифтов ВНИИПолиграфмаша, имевшие собственные шрифто вые разработки в лучших традициях отечественной шрифтовой шко лы.

B издательствах, где работают настоящие профессионалы, для набора печатной продукции используются в основном шрифты, пред лагаемые этими организациями. Фирма «ПараГраф» и шрифтовое бюро петербургского завода «Полиграфмаш» обеспечивают своими разработками практически весь спектр печатной продукции, выпус каемой в России. Следует также упомянуть фирмы TypeMarket и DoubleAlex, чьи шрифты имеют достаточно широкое распространение.

Фирма «Иван и товарищество» менее известна в силу своей специфики, так как деятельность ее шрифтового центра, в первую очередь, направлена на разработку эксклюзивных шрифтов. B качест ве примера можно привести разработку гарнитуры шрифта «Россия» для Администрации Президента Российской Федерации и Правитель ства России, которая используется только в делопроизводстве и изда нии официальной документации аппарата Президента и Правительст ва, а также шрифтов для других административных и коммерческих структур. Фирма уделяет большое внимание защите своих шрифтов патентами, удостоверяющими ее собственность.

Такой подход к выпуску в свет новых шрифтовых разработок представляется справедливым на фоне безудержного воровства чу жих работ или просто несанкционированного их использования. Кроме того, с 1 января 1997 года начал действовать Закон Российской Феде рации об охране и защите интеллектуальной собственности. Этот за кон должен положить конец любому «пиратству» в интеллектуальной сфере, в том числе и в деле разработки новых рисунков шрифтов.

Графические характеристики шрифта Художник шрифта имеет дело с готовым комплектом знаков, т.

е. с системой графем. Если характер рисунка определяется почерком художника, то графема представляет собой «скелет» знака, который дает возможность отличить один знак от другого (Рисунок 1.2).

Оформление определенной системы графем в шрифт обуслав - 17 - ливается, прежде всего, его функциональной ролью, типом издания и его назначением. Кроме того, рисунок шрифта зависит от условий удобочитаемости, художественных требований данного периода и со стояния полиграфической техники. Ha рисунок шрифта оказывает влияние также характер его воспроизведения - особенности наборно го, формного и печатного оборудования.

Рисунок 1.2 Графема буквы Н и ее шрифтовые формообразования Существует сложившаяся терминология, позволяющая охарак теризовать каждый конкретный шрифт по всем его параметрам.

Гарнитура шрифта (Type family) по принятой терминологии - это совокупность шрифтов, объединенных общими стилевыми признака ми, отличными от других шрифтов, т. е. совокупность начертаний, объединенных общим характером графического построения знаков и решением их элементов.

Начертание (Type face) - это комплект строчных и прописных знаков, цифр, знаков препинания, спецзнаков и символов. Начертания шрифтов любой гарнитуры отличаются цветовой насыщенностью, пропорциями, контрастностью и наклоном знаков (светлое, полужир ное, курсивное или наклонное, нормальное, узкое или широкое).

Насыщенность шрифта определяется изменением толщины основных и соединительных штрихов одноименных знаков в различ ных начертаниях. B рамках одной гарнитуры насыщенность может из меняться от сверхсветлой до сверхжирной (light - ultra bold).

Рисунок 1.3 Признаки основных групп шрифта: контрастность;

наличие и характер засечек Пропорции шрифта - это показатель изменения ширины одно именных знаков в начертаниях одной гарнитуры от сверхузких до сверхшироких.

Чтобы закончить с определением понятия гарнитуры, необходи мо дополнить характеристику ее состава еще двумя необходимыми признаками: контрастностью и комплектностью (Рисунок 1.3).

- 18 - Контрастность - это один из основных признаков шрифта, вы раженный отношением толщины соединительных штрихов к толщине основных штрихов знаков. Эта характеристика изменяется от некон трастных до сверхконтрастных шрифтов. A понятие комплектности или комплект знаков (по другой терминологии - полиграфический ал фавит) определяется совокупностью всех необходимых для набора текста на одном или нескольких языках знаков: строчных, прописных, цифр, знаков препинания, спецзнаков и символов.

Еще одним важным показателем профессионально спроектиро ванного текстового шрифта является его удобочитаемость, которая определяется легкостью восприятия текста при длительном чтении и зависит от графики шрифта, а также от оформления текста, длины строки и верстки издания.

Принципы классификации шрифта Все шрифты можно отнести к нескольким классификационным группам. Если ГОСТ 3489.1-71 искусственно разделил все шрифты на шесть основных групп: рубленые шрифты, шрифты с едва наметив шимися засечками, медиевальные, обыкновенные, брусковые и мало контрастные шрифты, то фактически все шрифты могут быть класси фицированы по трем основным группам - шрифты с засечками (антик ва), шрифты без засечек (гротески или рубленые) и шрифты свобод ного стиля - декоративные, рукописные и т. п. (Рисунок 1.4).

Аа, Бб, Вв, Гг, Дд, Ее, Жж Антиквенный шрифт Аа, Бб, Вв, Гг, Дд, Ее, Жж Рубленый шрифт `=, aK, b", cг, dд, eе, f› Шрифт свободного стиля Рисунок 1.4 Основные группы шрифтов Шрифты с засечками (антиквенные). Засечки, или серифы - го ризонтальные элементы окончания основных (а иногда и соедини тельных) штрихов имеют самую разнообразную форму: прямоуголь ную, изогнутую, клювообразную, одностороннюю и т. п. (Рисунок 1.5).

- 19 - `=, aK, b", cг, dд, eе, f› а). Гарнитура Таймс Аа, Бб, Вв, Гг, Дд, Ее, Жж б). Гарнитура Лазурского Аа, Бб, Вв, Гг, Дд, Ее, Жж в). Гарнитура Квант Антиква Рисунок 1.5 Антиквенные шрифты Гротески, или шрифты рубленого характера - это шрифты без засечек, слабоконтрастные или без контраста. Особенно они получили распространение во второй половине XX века (Рисунок 1.6).

`=, aK, b", cг, dд, eе, f› а). Гарнитура Футура Аа, Бб, Вв, Гг, Дд, Ее, Жж б). Гарнитура Журнальная рубленая,,,,,, в). Гарнитура Компакт Рисунок 1.6 Шрифты рубленого типа (гротески) K шрифтам свободного стиля можно отнести декоративные, ру кописные, рекламные и прочие шрифты, которые нельзя отнести к двум указанным выше группам. Они предназначены в основном для набора акцидентной продукции (Рисунок 1.7).

- 20 - `=, aK, b", cг, dд, eе, f› а). Гарнитура Декор,,,,,, б). Гарнитура Рукописная Жихарева Аа, Бб, Вв, Гг, Дд, Ее, Жж в). Гарнитура Адвенче Рисунок 1.7 Шрифты свободного стиля Шрифтовая система измерений B основу измерений типографских шрифтов положены система Дидо, распространенная в Европе и принятая в России, и так назы ваемая англо-американская система или система Пика. И в том, и в другом случае основной единицей измерения является типографский пункт, равный в системе Дидо 0,376 мм, а в системе Пика - 0,352 мм.

Величина шрифта в наборе выражается в кеглях. Размер кегля определяется в пунктах. Кегль - это величина площадки, на которой размещается знак (буква). Например, кегль 10 пунктов равен 3,76 мм (3,52 мм в системе Пика), но очко знака, размещенного на нем, есте ственно, меньше, т. к. необходимо предусмотреть место для свисаю щих, надстрочных и подстрочных элементов (диакритических знаков).

Еще во времена металлического набора у наборщиков сложи лось профессиональное наименование кеглей различного размера, которые и в наше время употребляются типографиями и фигурируют в специальной литературе:

кегль 6 пунктов - нонпарель, кегль 8 пунктов - петит, кегль 9 пунктов - боргес, кегль 10 пунктов - корпус, кегль 12 пунктов - цицеро и т. д.

Длина строки или формат полосы набора также определялся в типографских единицах - цицеро или квадратах (цицеро = 4,51 мм, а квадрат = 18,04 мм). При проектировании шрифтов рисунки знаков выполняются в так называемом базовом кегле. Для шрифтов тексто вого набора таким базовым кеглем является кегль 10 пунктов в 20 кратном увеличении. Причем для шрифтов металлического набора таких базовых кеглей было не менее двух: кегль 6 пунктов для шриф - 21 - тов от 5 до 8 пунктов и кегль 10 пунктов для шрифтов от 9 до 12 пунк тов. Два базовых кегля для шрифтов текстового набора предусматри вались потому, что рисунок знаков мелких кеглей, с целью повышения удобочитаемости, имел несколько иные пропорции - увеличенное очко и цветовую насыщенность. Рисунки крупнокегельных или заголовоч ных шрифтов разрабатывались в базовых кеглях 24 пункта или пунктов с 10-кратным увеличением.

C переходом в проектировании рисунков шрифтов с металличе ского набора на фотонабор, а затем и на компьютерный набор, коли чество базовых кеглей свелось к двум - по одному для текстовых и крупнокегельных шрифтов, а впоследствии и вообще к одному базо вому кеглю. Это привело к тому, что в мелких кеглях текст стал хуже распознаваться и потерял значительную долю удобочитаемости, а в крупных кеглях «рассыпался», т. е. утратил компактность и стал похо дить на разрядку. B фотонаборе это компенсировалось за счет увели чения или уменьшения полуапрошей (левых и правых полей литеры), а в компьютерном наборе - трекингом (изменением межбуквенных расстояний).

- 22 - Глава Эстетика и удобочитаемость шрифта Некоторые последствия наступления цифровой эпохи емократичность, доступность и свободу, столь характерную Д умонастроениям нашего времени, многие известные ху дожники и дизайнеры книги восприняли как катастрофу. Согласно представлениям многих из них, художественный уровень изданий должны гарантировать суровые советы-правила, а появление на стольных издательских систем вылилось в торжество профанов и без вкусицы. Поскольку некоторый минимальный функциональный уро вень издания автоматически задает техника, в элитарную сферу вторглись любители. Поначалу это действительно привело к некото рому преобладанию низкого вкуса и поверхностных решений и эффек тов. Ho профессиональных дизайнеров такая ситуация заставила за ново осмыслить само понятие профессионализма.

B недавнем советском прошлом оформитель мог и не привле каться к выбору гарнитуры набора, не говоря о более тонких вещах.

За него это, пусть и с благими намерениями, решали технические, ху дожественные и другие редакторы. Такой многократный контроль га рантировал некоторую удобочитаемость, традиционность или же обы денность оформления, научную точность. Ho любое ярко-личностное или экспериментальное решение имело все шансы не пройти много кратную проверку хорошим средним вкусом. Современные дизайнеры тоже не гарантированы от отсутствия хотя бы минимального эстетиче ского уровня у заказчика, но все же роль дизайнера за последнее вре мя сильно возросла, по крайней мере в рекламе.

Невероятная свобода в выборе наборного материала любых стилей и эпох поставила дизайнера перед проблемой эстетики выбо ра. Сегодня в ходу случайные вкусовые предпочтения и эклектика. C другой стороны, нельзя отрицать некоторое соответствие подобной эстетики современной реальности...

Требование удобочитаемости Издание, которое нельзя прочитать - бессмысленно. Однако в проблеме удобочитаемости существуют разные мнения, к тому же они меняются со временем и едва ли когда-нибудь примут вид точного и окончательного решения.

- 23 - Следует разграничить термины: читаемость, читабельность, удобочитаемость. Читаемость (в смысле узнаваемость) можно отне сти и к одному знаку - т.е. можно говорить о читаемости дорожного знака или логотипа. Читабельность скорее относится к слову - т.е.

можно говорить о читабельности слова, надписи, гарнитуры. Удобочи таемость или комфорт чтения зависит от множества различных фак торов, начиная от ширины строки и кончая образованием читающего.

Этот термин скорее относится к полосе набора. B книге объемом бо лее четырехсот страниц проблема удобства чтения должна быть ре шена (если, конечно, не ставится иная задача).

О качестве процесса чтения можно судить с двух сторон - ско рость и комфорт (удобство). Второе при чтении «длинных текстов» важнее. Скорость чтения во многом связана с анатомией букв. Слово воспринимается при чтении нормальным взрослым человеком цели ком - как парусный корабль, со своим характерным ритмом мачт и па русов. По мнению специалистов, основу читабельности латинского алфавита задают верхние и нижние выносные элементы и точка над i, а также чередование округлых и угловатых знаков. Кириллический алфавит по этим параметрам значительно отличается от латинского.

Его ритм обычно сравнивают с частоколом. Ho мы как-то «умудряем ся» его читать.

Существуют два взгляда на проблему удобочитаемости. C од ной стороны, прочитать можно все, с другой стороны, для набора «длинных текстов» фактически используется достаточно узкий выбор гарнитур (с точки зрения не количества названий, а пропорций и пла стики).

B современных подходах к проблеме удобочитаемости сущест вуют две крайние позиции. Одна из них была сформулирована в по следний раз в 60-е гг. представителями швейцарской школы типогра фики. B те годы пытались создать или выбрать некий универсальный и вненациональный шрифт. Искали также окончательное решение в споре о наилучшей удобочитаемости между флаговым и выключен ным текстами. И даже находили! Тогда утверждалось, что шрифт дол жен быть универсальным, удобочитаемым и не должен быть слишком личностным или особенным, дабы не искажать своей эстетикой со держания.

Результатом подобного эстетического подхода стала мода на гарнитуры Times и Helvetica, и их повсеместное господство, которое, несмотря на все достоинства этих гарнитур, к 80-м годам уже вызыва ло у многих дизайнеров эстетический протест. Вторая позиция фор мировалась по мере распространения цифровых технологий. Многие дизайнеры и верстальщики отрицают проблему удобочитаемости, «лишь бы верстка была удобной».

- 24 - B зависимости от тиража и специфики аудитории, проблема со ответствия определенному уровню удобочитаемости и привычности шрифтового оформления может приобретать большее или меньшее значение. Проще говоря, если вы издаете книгу тиражом от 1 до экземпляров для вполне представимого читателя, то проблему удобо читаемости можно и не обсуждать. Если тираж - 100 000, то идея оформления, дизайнерские приемы и шутки должны быть понятны, по меньшей мере, 90 000 читателей или хотя бы не оскорблять их. При мером служат популярные журналы - чем больше тираж и явственней электорат, тем сдержанней, привычней и предсказуемей становится оформление. Исключение составляют издания (как правило, малоти ражные), спецификой которых является шокирующее впечатление или профессиональная тематика в области дизайна. To есть эстетике удо бочитаемости можно противопоставить эстетику эпатажа и «дизайна ради дизайна».

Эстетика книжного набора, как и конструкция книги, принципи ально не менялась с эпохи инкунабул1, если не считать технологиче ских усовершенствований, касающихся в основном качества бумаги, уменьшения растискивания при печати и увеличения скорости набора.

Мы без колебаний выбираем в меню Font для реализации собствен ных мыслей вариации шрифтов Джона Баскервилла и Джамбаттисты Бодони, Кристофа Плантена и Клода Гарамона, семьи Дидо или Уиль яма Кэзлона, которые появились на свет 200, 300, 400 и более лет на зад.

Факторы, влияющие на скорость чтения Перечисление основных проблем, связанных с удобством чте ния, можно в собранном и сжатом виде найти в книге немецкого шрифтового дизайнера A. Капра. B частности, он утверждает, что хо рошо читаются известные классические и современные шрифты.

Набор прописными (опыт проводился в латинском алфавите, но в данном случае это не имеет принципиального значения - авт.) чита ется на 12% медленнее прямого строчного начертания. Это связано с тем, что они примерно на 35% шире строчного начертания. Если при держиваться взгляда на процесс чтения как на скачкообразный, то по нятно, что за одинаковые по длине скачки читатель «проглатывает» меньшее количество букв при наборе прописными. Отчасти это можно объяснить и привычкой - мы привыкли читать книги, набранные строч ными знаками.

Курсивный набор читается почти так же хорошо, как и прямой, Инкунабулы - книги, напечатанные наборными литерами до 1500 года.

- 25 - но только в «средних» по длине текстах.

To же самое можно сказать про полужирные начертания. Основ ным наборным шрифтом являются не слишком светлые и средние по жирности начертания.

О превосходстве гротесков в удобочитаемости над антиквой с засечками нет единого мнения. Обычно их рекомендуют при обучении грамоте и не рекомендуют для набора беллетристики.

Буквы должны быть черными и печататься по белой или кремо вой бумаге. Все остальные варианты с точки зрения удобочитаемости проигрывают2. Здесь можно вспомнить упреки, предъявляемые со временниками Д. Бодони в том, что он начал использовать слишком белую бумагу и слишком насыщенную черную краску в погоне за внешней эффектностью и с вредом для глаз. Он оправдывался тем, что со временем бумага теряет яркость, что черная краска через не сколько столетий тоже утратит насыщенность, и что если глаза испы тывают дискомфорт от контраста шрифта и бумаги, то можно выбрать менее освещенное место.

Наиболее удобочитаем для нормально развитого взрослого че ловека текст, набранный 9 или 10 кеглем на шпоны в 2 пункта (если расстояние между строчками надо было увеличить, то между ними вкладывали тонкие одно- или двухпунктовые металлические линейки (шпоны)). Надо оговориться, что удобочитаемость набора определя ется также шириной строки, качеством бумаги и печати.

Большие кегли заставляют дальше «скакать» при чтении, но ре комендуются при ослабленном зрении. Меньшие кегли читаются с большим напряжением при разглядывании знаков. Специалисты сове туют начинать учиться чтению с 36 кегля.

Идеальная ширина строки для беллетристики - 22 цицеро, для научных текстов - 28 цицеро (особенно если текст содержит длинные Предупреждение! Если вы не хотите, чтобы читатель посылал проклятия на вашу го лову, ни в коем случае не применяйте в наборе длинных материалов (две страницы журнального текста и больше) таких сочетаний, как светлое начертание ITC Garamond, кегль 8 пунктов, по черному фону белым или яркими оттенками. Ha экране все хорошо, но глаза заболят на пятом абзаце. Если все-таки хочется применить мелкий кегль по черному фону, то лучше взять полужирное начертание гротеска, но только не заужен ное. И не больше нескольких абзацев.

Второе предупреждение! Применение ярких фонов-подложек под текст является силь ным выразительным средством, Ho помните, что читать текст по яркому фону трудно, но можно, если фон не очень контрастен, приглушен, а текст достаточного кегля и жир ности (проверяется только опытным путем на бумаге). Прочитать текст без лупы невоз можно, если рисунок под текстом растрирован или состоит из иллюзорно-объемной фактуры, а растр или элементы фактуры соразмеримы с размером строчных знаков. B первом случае происходит интерференция, и буквы сливаются с изображением. Объ емная фактура во многих случаях является значительно активней фактуры текста, и если это происходит, то есть основания подозревать вас в скрытой неприязни к автору текста.

- 26 - формулы, которые некорректно переносить). Более широкие строки неприятны более широким разворотом головы в процессе чтения, уз кие - неравномерностью межсловных пробелов при выключке (скачки с конца предыдущей строки в начало следующей становятся слишком частыми). B строке «идеальной ширины» умещается 50-55 знаков.

Ширина строки может меняться в зависимости от восприятия стили стики произведения оформителем текста, а также других эстетических и экономических факторов. Например, в тексте с частыми абзацами длинная строка менее экономична.

Следует перечислить и другие факторы: положение при чтении, степень освещенности, личный опыт чтения, привычка (к определен ным шрифтам или оформлению) и т.д. Вспоминаются слова K. Петро ва-Водкина, относящиеся к восприятию цвета - он писал, что житель сельской местности или города, пустыни или гор по-разному воспри нимает пространство и цвет, то есть по-разному видит один и тот же пейзаж.

Основные требования к шрифту Какие требования мы предъявляем к утилитарным и художест венным качествам печатного шрифта?

Известный специалист в области разработки шрифтов Г. И. Ко зубов пишет: «Эстетика наборного шрифта определяется как вы разительными характеристиками отдельно взятого значка, так и критериями целого ансамбля, а также мерой соответствия формы ее функции... - оптимальной фиксации, передаче и хранению боль ших объемов текстовой информации, в комфортной для читателя и экономичной для производства форме». B этом определении на первый план выходит утилитарная обусловленность всех форм.

A. Капр дополняет подобный взгляд. По его мысли в «прекрас ном и конгениальном шрифте», то есть в шрифте, который «превра щает достойно оформленное произведение печати в произведение искусства», должно произойти слияние «в превосходной форме» трех качеств: красоты, удобочитаемости и выразительности.

Конечно, замечает Капр, это не разные свойства, а скорее раз ные стороны, если можно так сказать, одной медали. Каждое из этих качеств важно для шрифта, но эстетически оценивать шрифт нужно именно с этих трех точек зрения.

Примерно о том же писал немецкий дизайнер Пауль Реннер:

«Совершенное типографское произведение соответствует трем основным взглядам:

1) оно есть продукт графической техники, мастерства испол нения и материалов;

- 27 - 2) оно выполняет задачу, которую ставит передним издатель (в ином же случае все эстетические достижения являются нулями без палочки);

3) оно есть открытое выражение личного вкуса (это соревно вание, которое никто не может закончить)»3.

Эстетические качества гарнитуры, в конце концов, выявляются именно в конкретном оформлении. Оформитель, обычно никогда не видевший автора шрифта и даже не задумывавшийся о его существо вании, своим отношением к расположению знаков на плоскости под черкивает либо затемняет какие-либо пластические качества гарниту ры. C другой стороны все свойства шрифта уже заложены в него при проектировании, и их можно заранее, хотя и субъективно оценить.

Назначение и срок службы издания Ниже приводятся некоторые требования к различным жанрам изданий.

По назначению требуют особого внимания к проблеме удобочи таемости издания для детей, юношества и престарелых, то есть для всех тех, кто легко может испортить себе зрение или уже испортил.

Человек с ослабленным зрением просто не сможет прочитать неудо бочитаемый текст, как бы он этого ни хотел.

Эстетика дизайна в книгах для детей не должна быть слишком агрессивна, а представители старших поколений проявляют консерва тизм во вкусах, что дизайнер должен учитывать.

B роскошных изданиях удобочитаемость не столь важна, так как их не столько читают, сколько гордятся ими. Эффектного оформления требуют также вступления в художественных альбомах и тому подоб ное.

Соответственно, анализируя любое конкретное издание с точки зрения удобочитаемости, прежде всего надо попытаться определить назначение и предполагаемый срок службы издания.

B изданиях большого объема - например, научных трудах или национальных энциклопедиях, важным требованием является эконо мичность шрифта. Спецификой подобных изданий является то, что никто не читает энциклопедию подряд. He так принципиально, чтобы шрифт был классичен или стилен, но он должен обладать крупной строчной, что позволит употреблять его в меньшем кегле, то есть при ведет к экономии места и, соответственно, удешевит издание и упро стит его использование и хранение.

Paul Renner «Die Kunst der Typography», 1933.

- 28 - Чем выше ценность текста (например, в культурном смысле), тем менее значимым становится требование экономичности. Ведь стараются же обычно не наливать хорошее вино в пластиковые ста канчики.

Соотношение эстетических и экономических нюансов в оформ лении издания зависит также от срока службы издания.

издание срок употребления плакат 5 секунд - 5 минут газета 1 день - 1 неделя журнал 1 месяц - 1 год (в научных - 3-5 лет) книга 1-5 столетий Соответственно, для газеты важен экономичный дизайн, позво ляющий легко манипулировать информацией и ее объемами. Для журнала важен стиль, который бы выделял его среди прочих, а также следование моде и тому подобные соображения. B книге важна тра диционность и удобочитаемость, сдержанное употребление модных приемов, так как на нее будут смотреть многие поколения после вас.

Плакат же должен привлекать внимание, какие бы аморальные сред ства для этого не использовались, вплоть до полного поругания удо бочитаемости. Выше приведены идеальные представления об эстети ке жанров. B жизни мы встречаем газеты, которые превосходят каче ством оформления многие журналы, журналы, выходящие ежене дельно, то есть являющиеся почти газетами, книги-газеты – боевики, рассчитанные на то, чтобы после прочтения забыть, в которых соот ветственно оформление не идет дальше обложки. Реклама в журнале - маленький плакат. B каждом из жанров дизайнер может проявить свой темперамент, свое отношение к материалу, надо только ясно представлять жанр и адрес данного издания.

Издания классики - Шекспира или Пушкина - требуют осознанно го подхода к выбору гарнитур шрифта. Таймс в большинстве случаев не годится. Также хорошо, если шрифт соответствует стилю эпохи или стилистике автора. B большинстве случаев нельзя рекомендовать (хо тя могут быть и исключения) набирать оды Державина гротеском, а манифесты футуристов гарнитурой Лазурского или Академической. B то же время для произведений Довлатова вполне можно рекомендо вать гротеск советского времени Журнальная рубленая, чьи достоин ства и недостатки сопоставимы с описанной жизнью. Журнальная рубленая - удобочитаемый и даже красивый шрифт, но в нем ощутимо не хватает изысканности.

- 29 - Зачем нужны медленно-читаемые шрифты История развития алфавита есть история все более тщательно го членения текста. Можно составить следующий примерный порядок развития структуризации в фонемографических системах письменно сти, происходившей в разных культурах неравномерно и неодинаково:

разделение на предложения;

разделение на слова;

развитие сложной пунктуации.

Мы привыкли к определенным правилам и традиции книжного набора. Например, мы воспринимаем отдельную строку как заголовок, особенно если текст выделен пробелами или прописными знаками, курсивным или жирным начертанием, другой гарнитурой или кеглем. B этом смысле нам нужны, по выражению К.Ф. Бауэра, «медленно читаемые шрифты, которые ощутимо препятствовали бы беглости чтения», так как ясное восприятие структуры текста является услови ем удобочитаемости. Функция таких шрифтов - привлекать внимание.

Дизайнер и информационное общество B современном «информационном» обществе очень важна спо собность шрифта привлекать или останавливать внимание. Для тек стов нашей эпохи в газетах, журналах, электронных системах обмена информацией одной только ясности и удобочитаемости недостаточно.

B современном обществе информация все чаще распространя ется бесплатно. Можно услышать утверждения, что в будущем не вы будете платить при покупке носителя информации, например, журна ла, а вам будут платить за то, что вы его прочитаете.

Поэтому в первую очередь информация должна привлечь вни мание, причем именно той специфической группы, к которой она об ращена. Поэтому информация приобретает в современном обществе все более рекламный характер. Выразительность достигается даже за счет потери удобства и легкости чтения. B такой эстетике открывается широкий простор изобретению и применению приемов акциденции, так как без графического членения и акцентирования смысла текст скорее всего останется непрочитанным просто потому, что на него не обратят внимания в «океане» информации.

Читабельность технических шрифтов Интересной проблемой является читабельность технических шрифтов, которые существуют для общения людей с помощью техни ческих устройств - экрана компьютера, радиотелефона или калькуля тора. Co шрифтами мы встречаемся также на кассовом чеке, на пане - 30 - ли принтера и т.д. Например, при проектировании шрифта OCR-B пе ред А. Фрутигером стояла задача создать моноширинный шрифт таких пропорций и пластики, чтобы буквы как можно сильнее отличались друг от друга и чтобы считывающий луч имел как можно меньше шан сов ошибиться. Этим требованием можно объяснить появление осо бенностей пластики в буквах I, J, l – I, j, r, f – M, m, w и других. Иногда интересные формы порождают технические ограничения для букв, например - крупный или сверхкрупный шаг сетки. Например, первона чально возникшая в моноширинных шрифтах специфическая форма строчной i в гротесковых гарнитурах, популярных в 90-х гг.

«Акцидентные» и «наборные» печатные шрифты Чем «наборные гарнитуры» отличаются от «акцидентных»? Это характеристика гарнитур по потенциальной удобочитаемости. Под на борными мы подразумеваем те гарнитуры, которые обычно называют ся в профессиональной среде «текстовыми», «наборными», «телес ными» (body type), «хлебными» и предназначены для максимально комфортного и неутомляющего чтения «длинных текстов». Вторые переводятся как выделительные, и их эстетика весьма разнообразна:

от акцидентных начертаний - жирные и светлые, узкие и широкие, на клонные и курсивные, - до гарнитур, специально созданных для акци денции. Понятие акциденции в книге включает в себя на уровне шрифта выделение отдельных букв (к ним можно отнести буквицы), слов, заголовков, частей текста. Ho не следует думать, что акцидент ные гарнитуры не являются наборными.

По мнению Г. И. Козубова, существует четкое разграничение большой массы наборных и акцидентных гарнитур, обладающих яс ными пластическими и пропорциональными «породными» характери стиками, по сравнению с немногочисленными гарнитурами «фанта стических» пропорций.

Для набора книг используются очень сдержанные по пластике шрифты с заметными в основном только профессионалам различия ми. Это связано с тем, что на протяжении 300-500 страниц, набранных 10 или 9 кеглем и предназначенных для последовательного и сосре доточенного чтения, любое украшение становится навязчивым. Одна ко следует упомянуть, что сдержанные и удобочитаемые гарнитуры традиционно употребляются вместе с менее читаемыми и, соответст венно, более акцидентными начертаниями и гарнитурами.

Наборные гарнитуры - это гарнитуры, удобочитаемые в длин ных текстах в традиционном книжном наборе в 9-10 кеглях (и в массо вом тираже). Также отчасти наборными можно назвать шрифты, с по мощью которых с нами общаются технические устройства. Точнее, это - 31 - просто специфическая техническая эстетика.

Эстетика наборных гарнитур – это традиционная логика про порций и пластики, которые меняются в достаточно узких пределах.

Признаками наборных гарнитур является ясность, простота, опреде ленная сдержанность (даже относительно курсивного начертания) и срединность пластики, пропорций, насыщенности.

Понятно, что при увеличении кегля наборные гарнитуры в боль шинстве случаев вполне справляются с акцидентными функциями.

Акцидентными гарнитурами можно назвать гарнитуры, усту пающие наборным в удобочитаемости в 9-10 кеглях, что не позволяет их применять для набора длинных текстов. Обычно советуют приме нять чисто акцидентные гарнитуры в кеглях не меньше 24-го. K акци дентным шрифтам следует отнести жирные, очень светлые, курсив ные, капительные, узкие, широкие и декоративные начертания даже в наборных гарнитурах.

Отличительными особенностями эстетики акцидентных гар нитур будет большая выразительность, сложность и чувственность, что отразится в пластике, пропорциях, насыщенности, степени контра ста элементов, эстетике апрошей.

Традиционная оценка удобочитаемости, характерно сти или нейтральности, употребимости, прозрачности гарнитур некоторых шрифтовых семейств Поскольку удобочитаемость зависит от множества вышепере численных объективных и субъективных факторов, то определить ее в процентах невозможно, это понятие субъективное. Можно говорить о соответствии уровня удобочитаемости задачам конкретного издания.

B то же время существует ряд гарнитур, которые стоят между чисто наборными и чисто акцидентными гарнитурами.

Есть гарнитуры на все случаи жизни, современные и с многове ковым возрастом. Есть гарнитуры с характерными чертами стиля и пластики определенных эпох - но тоже применимые всегда. Первым примером может быть гарнитура Times, вторым - Garamond. Первый отличается официальностью и повышенной удобочитаемостью. Вто рой - грацией и элегантностью, он популярен уже более 400 лет.

Проблема конгениальности конкретной гарнитуры при выборе оформления конкретного издания также определяет необходимую степень удобочитаемости. To есть выбор гарнитуры для издания серьезной художественной литературы будет определяться не только наилучшей читаемостью знаков, но и их эстетическими особенностя ми.

Традиционно считаются наиболее удобочитаемыми гарнитуры - 32 - эпох ренессанса и барокко, а также сделанные по их мотивам. Напри мер, классицистические антиквы одни специалисты считают такими же применимыми, другие считают их слишком связанными со стилем ам пир и, благодаря особенностям пластики, требующими несколько большего кегля в наборе (12-14). И те, и другие не стоит применять в газетном наборе и при печати на некачественной бумаге.

Кириллические шрифты благодаря особенностям пластики и пропорций часто более выигрышно смотрятся в классицистических «одеждах». Газетные гарнитуры XIX века в беллетристике применяют ся редко, как и гротески, зато более применимы в наборе текста в «сложных» условиях. Западные специалисты отмечают большую употребимость и нейтральность гротесков, сделанных в «теплых» ре нессансных пропорциях. Совсем редко применяются египетские шрифты и обычно близкие к ним по пластике шрифты пишущих маши нок и других технических устройств. Шрифт пишущей машинки, поя вившийся в XIX веке, это скорее каллиграфия XX века.

Западные авторы выделяют такие качества гарнитуры, как «нейтральность» и «прозрачность» (transparence). Нейтральность свидетельствует об уместности применения какой-либо гарнитуры в определенных типах литературы. B этом смысле классицистические антиквы несколько уступают ренессансным. Прозрачность (коммуни кабельность, общительность) гарнитуры говорит о возможности ее использования в паре с другой гарнитурой для лучшей структуризации информации. Выбор зависит от оформителя текста, но известно, что наиболее гармонично смотрятся рядом гарнитуры одних пропорций и духа. Когда говорят о «прозрачности» (совместимости, коммуника бельности) гарнитур разных шрифтовых видов, то обычно упоминают об особой гармоничности совместного использования гарнитур одного автора, имеющих заметное различие в пластике и родственные осо бенности в пропорциях (насколько это возможно в разных шрифтовых видах). B качестве примера можно назвать гарнитуры Самнера Стоуна (Sumner Stoun) - Sans и Serif, Герарда Унгера - Demos, Praxis, Flora и др. Можно упомянуть также гарнитуры Кудряшевская и Букварная. Эти гарнитуры имеют некое духовное единство, в основном на пропорцио нально-ритмическом уровне, и нельзя сказать, что одну можно полу чить из другой автоматическим, как может показаться на первый взгляд, изменением пластики - «добавлением» засечек или контраста штрихов. Каждая из этих гарнитур есть явление целостное и само стоятельное. Можно говорить о единой пропорционально-ритмической идее и о предпочтении автора к определенным особенностям медиан, но каждый раз гарнитура создается заново по правилам данного шрифтового вида, или пытается их освоить и приспособить под себя.

И это освоение является процессом творческим. Именно вкус и мера - 33 - при выборе определенного типа решений придают эстетический ха рактер гарнитуре. И, несмотря на принципиальное различие пластики, мы можем увидеть пропорционально-ритмическое единство в гарни турах, разделенных столетиями - Бодони и Акциденц-Гротеск, Гилл Санс и Лазурского.

B определенном смысле «механический» принцип добавления засечек мы видим в гарнитурах Officina и Thesis. Они включают в себя гротесковое и египетское «начертания», а вторая еще и «смешанное» - Mix. To есть «исходным» начертанием является гротеск, а к нему «прибавлены» брусковые засечки. Ho оба автора не довольствуются подобной «механической» концепцией. Механистичность «добавле ния» компенсируется изысканностью выбора при «использовании». B Оффицине они частично пробираются в «гротескное начертание», а в «египетском» используются весьма экономно.

chlmijIJn1 – Sans chlmijIJn – Serif Подобную же картину мы видим в «смешанном» начертании Thesis, где выборочное использование засечек создает актуальную для конца 90-х фактуру полосы набора.

Также стоит стремиться к максимальному контрасту гарнитур по какому-либо параметру - жирности, наклону или пластике. Среднее же сочетание гарнитур - Таймс и Гарамон, Гарамон и Бодони - выглядит с традиционной точки зрения негармоничным и невыигрышным ни для какой из гарнитур. Каждая из этих гарнитур - это целостный мир гар монично соотносящихся начертаний, поэтому их совместное исполь зование преимущественно подчеркивает их недостатки.

Дизайнер может опровергнуть готовой и красивой работой лю бое запрещение. Ho, как правило, когда мы хотим добиться гармонии, а не эффектного контраста, лучше не применять подобные пары в приличном обществе, как не принято смешивать пиво с водкой, коньяк закусывать салом и т. д. Ho... всегда бывают исключения. Например, болгары с удовольствием поливают арбуз кетчупом.

c=!…,23!= d. a%д%…, ROEPHC23?& abc& Гарнитура В. Лазурского ROEPHC23?& abc& Для профессионала в большинстве случаев подобное сочета ние выглядит дисгармоничным, так как данные гарнитуры проти воположны в своей эстетике. Гарнитура Бодони отличается «рисо ванной» пластикой, выравненностью знаков по ширине (O, P), ста - 34 - тичностью расположения наплывов и закрытостью знаков. Гарни туре Лазурского свойственна пластика письма пером с косым сре зом, динамичное расположение овалов, разноширинные пропорции и вольготно открытые знаки.

c =!…,23!= d. a %д%…, ROPeHC23?& Гарнитура Прагматика ROPEHC23?& B профессиональной среде подобное сочетание выглядит приемлемым, так как обе гарнитуры, несмотря на сильные разли чия в пластике - классицистической антиквы и гротесковой - име ют подобную эстетику пропорции, что мы видим в близости знаков по ширине (O, P), закрытой классицистической форме (C, 2, 3), близ ком рисунке некоторых знаков (R).

Надо учитывать, что взгляды на удобочитаемость, прозрач ность, да и просто мода постоянно меняются, особенно в акцидентной типографике, и то, что казалось невозможным вчера, вполне может стать модным завтра.

Высота строчного знака в наборных гарнитурах Высота строчного знака без выносных элементов в западной терминологии определяется как высота знака x. B наборных гарниту рах она колеблется в достаточно узких пределах, в акцидентных бы вает и очень большой, и очень маленькой.

Исторически можно проследить постепенный рост высоты строчного знака. Ренессансные гарнитуры на современный взгляд имели слишком маленькие строчные и слишком длинные выносные элементы. Впрочем, они чаще использовались в наборе 12-14 кегля ми. Укорачивание выносных элементов произошло, когда была по ставлена задача «единой базовой линии» для всех гарнитур, что ко нечно было утилитарно оправдано. Заметный рост строчного знака произошел в газетных и акцидентных гарнитурах XIX века. B XX веке было создано много гарнитур с повышенной высотой x. Это необхо димо для гарнитур, которые применяются в сложных условиях, напри мер, на неровной газетной бумаге.

B акцидентных надписях более важен размер буквы, чем изы сканность пропорционального соотношения строчных и прописных. C другой стороны, рост строчного знака повышает удобочитаемость до определенного предела, так как для удобства чтения в длинных тек стах не менее важны пробелы между строчками, которые при более крупной строчной тоже должны расти. B то же время более высокая - 35 - строчная повышает комфорт чтения в недлинных текстах: сообщение на экране компьютера, статья в энциклопедии или даже в газете, текст на рекламной листовке. Поэтому высота знака x тоже характеризует акцидентный характер гарнитуры.

Рекордсменом среди наборных гарнитур по высоте строчной яв ляется гарнитура Прагматика, создававшаяся для Большой Советской Энциклопедии, что, в общем, ухудшает ее удобочитаемость в нор мальном Наборе, но позволяет экономить много места в энциклопеди ческом (Рисунок 2.1).

Прагматика `*=дем,че“*= Рисунок 2.1 Сравнительное начертание гарнитур Прагматика и Академическая Логическим развитием в сторону акцидентной выразительности за счет увеличения строчных знаков были спроектированные в Амери ке в 70-е годы гарнитуры ITC Авангард и ITC Гарамон, являющиеся вариантами гарнитур Футура и Гарамон (Рисунок 2.2).

Futura ITC Garamond ITC Garamond Рисунок 2.2 Сравнительное начертание гарнитур Футура и Гарамон Пример показывает характерную картину пропорционального развития и нарастания акцидентных признаков в традиционных на борных шрифтах.

Удобочитаемость и пробелы «Тридцать спиц сходятся в ступице, но как раз промежутки между ними составляют суть колеса. Из глины делаются горшки, но как раз пустота внутри них составляет суть горшка. Стены с дверьми и окнами образуют дом, но как раз пространство между ними со ставляет суть дома. Мораль: телесное име ет пользу, бестелесное составляет суть бытия».

Одиннадцатый афоризм Лао-Цзе Ha первый взгляд пробелы, т. е. незапечатанное пространство, есть явление негативное по отношению к тексту. Более внимательный - 36 - взгляд заметит, что современный набор - например, текст, читаемый вами - это изощренная система не только передачи информации, но и ее семантического членения, в которой незапечатанные пробелы иг рают важнейшую роль (конечно, существуют и другие инструменты смыслового членения текста - точки, запятые, знаки вопрошения и восклицания, дефис и тире, кавычки разных толков, скобки, слеши и т.п.). Мы не замечаем сложность этой системы, как не замечаем слож ности телевизора. Современный вид набор принял не так давно, и общей тенденцией является дальнейшее усложнение.

Например, в русских книгах XIV века мы находим следующую систему: начало смыслового фрагмента (абзаца в современном пони мании) обозначается буквицей, в конце часто ставится значок из че тырех точек, точками (но не обязательно на базовой линии шрифта) отделяются предложения (прописных букв нет) и иногда некоторые слова. Межсловных пробелов и запятых тоже нет. Читать трудно, но можно.

Если обобщить современные представления о гармоничном и удобочитаемом наборе, то это прямоугольник, воспринимаемый на некотором отдалении по тону ровно-серым. Абзацные, межстрочные и межбуквенные пробелы не настолько малы, чтобы не выполнять свою функцию, и не настолько велики, чтобы останавливать на себе внима ние. B очень мелких кеглях пробелы должны увеличиваться.

Вот мнение Джамбаттисты Бодони, высказанное в 1818 году:

«...Литера окажется тем прекраснее, чем отчетливее выразятся в ней упорядоченность, тщательность, хороший вкус и изящество.

Ho для того, чтобы она отчетливо и ясно выглядела на странице, необходимо, кроме того, поместить ее в безукоризненно выровнен ную строку, не слишком плотную, но и не слишком разреженную (здесь необходимо учитывать соотношение с высотою строки);

более того, в каждой строке необходимо оставлять между отдель ными словами, так же как между эскадронами в полку, одинаковые интервалы, в которые нельзя было бы втиснуть какой-либо из зна ков, входящих в состав алфавита».

B акцидентной (рекламной) эстетике иногда ставится задача, прямо противоположная вышеперечисленному.

B современном наборе можно выделить разнообразные виды пробелов. Это: спуск - отступ сверху в начале большого смыслового куска;

пробел, обозначающий абзац - обычно отступ;

пробел между строчками – интерлиньяж;

межсловные пробелы;

межбуквенные пробелы - апроши.

- 37 - Абзац О появлении абзацных отступов повествует Ян Чихольд4. Вна чале текст набирался последовательно без всяких отступов. Ho суще ствовали и сложноструктурные тексты. B юридической литературе су ществовало деление на параграфы, знак которого вписывали другой краской, и, соответственно, оставляли для него пустое место. Однаж ды по какой-то случайности это не было сделано, что послужило толч ком к осознанию удобства смыслового членения напечатанного текста незапечатанным пространством. C тех пор не было изобретено друго го такого столь явного и, одновременно, ненавязчивого приема. B пер вопечатных книгах абзацы редки. B современных изданиях, соответст венно ритму жизни, едва ли не каждое предложение стремится стать абзацем.

Существует большое количество вариаций абзацного отступа (выступа, пробела...), и большинство из них можно встретить уже в инкунабулах. B рекламных изданиях и экспериментальной типографи ке нередки попытки придумать что-либо новое и эффектное. Специ фикой книги является то, что абзацный отступ встречается в ней ты сячи раз. Поэтому его главным качеством становится сдержанность и неагрессивность. B большинстве современных изданий мы встретим абзацный отступ, более или менее приближающийся к величине под названием «пробел в 1 круглую» (Em space), который равен кеглю. Об отступе в одну круглую Ян Чихольд писал как о «величайшем богатст ве», доставшемся нам от эпохи Возрождения.

Спуск Так же, как в случае с абзацем, спусковые полосы раньше со держали в себе заставки (гравюры или рисунки). Сейчас они по раз ным причинам почти исчезли. Ho пробел перед началом новой части прочно вошел в современную типографику.

Большое незапечатанное пространство на титульной полосе в современных книгах - пробел между названием (сверху) и годом изда ния (внизу) - раньше традиционно украшался гербом издательства.

Современный аскетизм дизайнеры успешно используют в своих це лях. B современной книге количество белого указывает на иерархию внутри текста. Еще в 70-е годы прозвучало предложение все научные журналы обозначить с помощью дизайна, а именно - набирать в них все тексты и заголовки одним кеглем. Если бы этот утопический про Ян Чихольд в 20-30-е годы был известным конструктивистом и революционером (в типографике), а в пятидесятые годы безапелляционно требовал вернуться к эстетике средневековых и первопечатных книг.

- 38 - ект осуществился, то ясно, что основную роль в иерархическом чле нении текста (заголовки, подзаголовки, примечания и т.д.) играло бы положение колонки или строчки на странице и количество белого во круг нее.

Интерлиньяж «Набор без шпон есть преступное лег комыслие по отношению к зрительной силе народа».

Пауль Реннер, Германия, B металлическом наборе минимальный пробел между строчка ми не мог быть меньше кегля, то есть металлической литеры. B циф ровую эпоху понятие кегля приобрело весьма абстрактный смысл. Ин терлиньяж в современном наборе можно измерить только как рас стояние между базовыми линиями двух соседних строчек. A именно это расстояние компьютерные программы позволяют делать любым, в том числе и близким нулю. K уменьшению интерлиньяжа подталкива ет отсутствие в кириллическом алфавите достаточного количества выносных элементов в строчных буквах. Такое решение повышает емкость полосы набора, но с точки зрения удобства чтения является крайней мерой. B целом, можно сформулировать прямо пропорцио нальную зависимость интерлиньяжа от ширины строки. Гармоничный интерлиньяж для каждого конкретного случая лучше определять визу ально, так как шрифт воспринимается в наборе из строчных букв, а их пропорции весьма различны даже в наборных (текстовых, хлебных, body type) гарнитурах, что можно увидеть при сравнении гарнитур Прагматика и Академическая.

Понятие автоматического интерлиньяжа (interleading/auto) раз лично в программах верстки PageMaker и QuarkXPress. B первом слу чае интерлиньяж по умолчанию равен 120% кегля. To есть для 10 кег ля он равен 12 пунктам, что традиционно принято, а для 72-го - 86, пунктам, что явно чрезмерно. B QuarkXPress автоинтерлиньяж может быть равен кеглю + n пунктов, что в общем-то более соответствует традиции и эстетике набора.

Межсловные пробелы B доцифровую эру представление о величине правильного и прекрасного межсловного пробела различалось в Советском Союзе и на Западе. B CCCP пробел был равен полукруглой шпации (1/2 кегля), что усиливало проблему вертикальных коридоров в наборе, но было - 39 - удобно людям с ухудшенным зрением. Западная традиция употребля ет более тонкий пробел, близкий к третной шпации (1/3 кегля). Эстети ка тонких пробелов вытеснила в начале века прежнюю эстетику, при которой пробелы образовывали обширные вертикальные коридоры в наборе. Проявлением хорошего вкуса считается использование в на боре более тонких пробелов (thin space) между инициалами и фами лией, между порядками цифр (30 000 000) и в сокращениях типа «и т.

д.», «и т. п.». B технических моноширинных шрифтах межсловный пробел равен соответственно ширине всех остальных знаков.

Межбуквенные пробелы Алфавит состоит из знаков, каждый из которых выполняет асси милятивную и диссимилятивную функцию. To есть каждый знак отли чается от другого, но вместе они составляют единое целое. B разных условиях трансформируются правила создания и восприятия этого целого. Например, экранные шрифты рассчитаны на сетку с крупным шагом, а в банковских отчетах принципиально, чтобы все десять цифр размещались на литерах одной ширины. Решая подобные проблемы, проектировщики гарнитур создают ту или иную эстетику шрифта и, в частности, пробелов, даже если и не ставят перед собой художест венных задач. Можно вспомнить столь популярные сегодня шрифты, созданные для специфических требований пишущих машинок, дорож ной разметки, диапозитивов и т.д.

Межбуквенные пробелы называются по традиции апрошами (от французского approche - подход, приближение). B металлическом на боре они были фиксированы - от крайней боковой стенки литеры до крайней боковой точки ее очка. Каждый апрош состоит из двух таких расстояний - полуапрошей - стоящих рядом знаков.

Из огромного количества современных гарнитур можно вычле нить всего 3 основных и еще 2 редко встречающихся «типа» эстетики апрошей. Под эстетикой апрошей в данном случае имеется в виду оп ределенное мировоззрение или принцип устроения мира букв и, соот ветственно, пробелов между ними. Различают «классическую» и «тех ническую» эстетики апрошей;

«акцидентную» эстетику пробелов;

эсте тику «грязных» апрошей и сверхразрядку.

«Классическая» эстетика апрошей. Эстетический принцип большей части шрифтов – пробелы между буквами гармонично чередуются с внутрибуквенными пробелами и соразмеримы с ними.

Шрифты подобной эстетики апрошей обеспечивают наилучший ком форт чтения и применяются в наборе большинства современных из даний, а в художественной литературе почти всегда.

Подобной эстетике соответствует также традиция набора про - 40 - писными с небольшой разрядкой и разноширинные минускульные (строчные) цифры. K сожалению, в кириллическом алфавите при ми нимальном количестве выносных элементов в строчных буквах мину скульные цифры выглядят слишком навязчиво.

«Акцидентная» эстетика пробелов. Эстетический принцип - из набора заголовков. B больших кеглях буквы естественно ставить тес нее друг к другу. Смешивать гарнитуры и начертания в эстетических целях стали не так давно. To есть для заголовков и для набора ис пользовались буквы одной гарнитуры, но разных кеглей. B металличе ском наборе пластика букв и апроши определялись отдельно для каж дого кегля. B фотонаборе возникла дилемма - или шрифт наборный, соответственно, с более грубыми формами и большими апрошами, или акцидентный, где и пластику, и пробелы можно делать более утонченными. Акцидентная эстетика заметна в таких, на первый взгляд вполне наборных гарнитурах, как ITC Kabel или ITC Garamond, особенно в сравнении с «наборной» вариацией гарнитуры Клода Га рамона. Эта эстетика доведена до логического конца в гарнитуре Хер ба Любалина ITC Avangard и его шрифтовых работах в 70-е годы. C точки зрения апрошей мы имеем принципиально подчеркнутый кон траст меж- и внутрибуквенных пробелов (Рисунок 2.3).

Bo всех учебниках говорится, что в мелких кеглях желательно для улучшения удобочитаемости увеличивать межсловные и межбук венные пробелы, а также очко знака. Этот принцип был частично осу ществлен в технологии Multiply Master и в кривых трекинга (tracking curve). Однако в некоторых руководствах по разработке шрифтов можно встретить такие сообщения: «В 8 кегле и ниже делаем трекинг теснее». Поначалу это удивляет, поскольку противоречит традицион ным взглядам на удобочитаемость, но заставляет задуматься.

Рисунок 2.3 Образцы меж- и внутрибуквенных пробелов в гарнитуре Авангард Херба Любалина Появление подобных взглядов в конце XX века свидетельствует о том, что акцидентная эстетика апрошей повлияла на эстетику книж ного набора. Как замечают специалисты, современный набор значи тельно плотнее металлического. Это связано с отсутствием физиче ской (металлической) ширины буквы, поэтому есть возможность зада - 41 - вать отрицательные полуапроши в нужных случаях. Второй причиной является широкое распространение ярко-белых, глянцевых бумаг. B современной офсетной печати на гладкой хорошо проклеенной бумаге с форм, выведенных с разрешением 2400 dpi, рисунок знака практиче ски не растискивается и буквы можно ставить теснее друг к другу, что экономит место, которое в рекламных изданиях к тому же и дорого стоит. Читать такой текст менее комфортно, но никто и не набирает или 6 кеглем длинные тексты.

Еще в металлическом наборе появилась проблема визуального выравнивания апрошей между такими парами букв, как VA, LV, LT, Qu, Ta, ГА и др. Выравнивание осуществлялось через впиливание од ной буквы в другую, что могло естественно применяться только в осо бо важных случаях, а также через отливку лигатур. B цифровых тех нологиях аналог этого процесса получил название кернинга5. B боль шинство современных шрифтов встроено от нескольких десятков до тысяч кернинговых пар в зависимости от фирмы-изготовителя. B принципе возможно (но не нужно) кернить каждый знак с каждым. Вер стальные программы включают кернинг по стандартным установкам только для акцидентных кеглей (в PageMaker'e - больше 12-го). Это связано с тем, что психология восприятия равномерности апрошей разнится в акцидентных и наборных кеглях, и в маленьких кеглях бо лее важно отделить одну букву от другой, а правильно «откерненные» буквы в данном случае визуально слипаются.

Интересна система определения апрошей, предложенная фир мой B&P - Incremental spacing. Большинство гарнитур в ее библиотеке Кернингом называется изменение величины пробела (апроша) между двумя знаками по сравнению со стандартными установками, что необходимо, когда полуапроши двух знаков складываются в пробел, явно отличающийся визуально от большинства других.

Кернинг называется ручным (manual kerning), когда вы ставите курсор между двумя зна ками и вводите отрицательное или положительное значение кернинга. Кернинг измеря ется менее чем в сотых долях от пробела в 1 круглую (em space), который в стандарт ном значении равен кеглю, а в альтернативном (alternate em space) - ширине двух но лей.

B PostScript-гарнитуры при проектировании можно встроить кернинг между сложными парами знаков - так называемая таблица кернинговых пар (kerning tables). Кернинговые пары включаются по умолчанию для акцидентных (больше 12-го) кеглей, но это значе ние можно изменить. B QuarkXPress'e можно создать собственную таблицу с подкоррек тированными значениями кернинга для каждого конкретного начертания (font face).

Tracking manually. To же самое, что и ручной кернинг, но только не для двух знаков, а для нескольких селектированных. B Adobe Illustrator как только вы селектируете хотя бы две буквы, опция кернинга меняет название на трекинг.

Custom tracking tables. B QuarkXPress для каждого начертания по умолчанию существу ет таблица трекинга, в которой стоят регулируемые установки, уменьшающие апроши в акцидентных кеглях и увеличивающие их в очень мелких.

B PageMaker трекинг также можно присвоить селектированному тексту или стилю. Су ществуют пять стандартных типов трекинга - от очень тесного до очень светлого (very tight - tight - normal - loose – very loose), кривизну которых также можно регулировать.

- 42 - имеют по 7 градаций жирности. Они предложили уменьшать апроши в процессе увеличения жирности. To есть при нарастании толщины штрихов и уменьшении внутрибуквенных пробелов происходит парал лельное уменьшение апрошей, что создает более гармоничное впе чатление. C точки зрения удобочитаемости происходит нарастание акцидентных признаков. Ho ведь жирные начертания и предназначены для акциденции.

«Техническая» эстетика апрошей. Принципы подобной эстети ки возникли при решении чисто технических задач. B пишущих машин ках из-за технического несовершенства все - и широкие, и узкие - бук вы должны были уместиться на площадке одной ширины. Похожие требования предъявляются к экранным и другим шрифтам, работаю щим в сложных или экстремальных условиях.

Проявлением подобной эстетики является тот факт, что в боль шинстве современных гарнитур цифры отвечают требованию моно ширинности. Это связано с необходимостью вертикального выравни вания столбцов цифр, что крайне необходимо для нужд современной цивилизации. Естественно, что, несмотря на все ухищрения проекти ровщиков, о равновеликости полуапрошей у 1 и 8 не может быть и ре чи, и наивно звучат жалобы, что «единица в 1997 году отваливается».

B наборных кеглях этот недостаток можно и не заметить, а в крупных можно применять ручной кернинг. Тотальное решение этой проблемы предложено в гарнитуре Thesis. Каждое начертание в ней имеет 4 ва рианта цифр: моноширинные маюскульные (прописные) и моноши ринные минускульные (строчные) - для набора таблиц и тому подоб ного, и минускульные цифры с визуально гармоничными равновели кими апрошами и, соответственно, разной шириной - для употребле ния в наборе текста, и еще одно с цифрами, имеющими небольшие выносные элементы, как в ITC Garamond, но более низкие, чем про писные.

B 60-70 гг. специалисты писали об однозначно безобразных ап рошах и пропорциях в гарнитурах для пишущих машинок. Современ ная популярность таких гарнитур, как Courier или Letter Gothik для ре шения акцидентных задач говорит об изменении вместе со сменой поколений чувства эстетики шрифта на прямо противоположное. И действительно, когда перед мысленным взором встает 100-этажный небоскреб с 5000 одинаковых окон ли просто типовая застройка новых микрорайонов, рука сама тянется брать в меню Font что-нибудь мо ноширинное.

B книжном оформлении шрифты «технической» эстетики приме няют-c только в технических целях - для набора учебной и научной литературы, инструкций, руководств и т.д., и обычно небольшим тира жом.

- 43 - Можно упомянуть еще 2 типа эстетики апрошей, которые встре чаются достаточно редко и очень редко, и только в акцидентных це лях.

Сверхразрядка. Некоторые дизайнеры-изверги находят особое удовольствие в том, чтобы слово разогнать на формат полосы набора.

Эстетическим принципом здесь является сверхконтраст огромных пробелов (не поворачивается язык назвать их апрошами) между бук вами и самих букв, которые воспринимаются, прежде всего, как черная точка, как ритмический удар. Внутрибуквенные пробелы в этой пла стической игре практически не участвуют.

Эстетика «грязных» апрошей. Эстетический принцип - как можно большая и разнообразная неравномерность апрошей, при со хранении возможности отделить букву от других и опознать ее. По добную эстетику можно встретить соответственно в «грязных» шриф тах.

Мы коснулись основных проблем, возникающих в связи со шрифтовым оформлением любого текста. B современной реальности каждый владелец компьютера так или иначе соприкасается с этими сугубо профессиональными вопросами, поскольку стилистически не верное и неаккуратное оформление, или неудобочитаемый набор компрометируют издание.

B то же время одного умения «удобочитаемо» оформить текст недостаточно. Заметит это достоинство только профессионал, но вслух вас не похвалит, так как это то же самое, что похвалить повара за съедобность пищи, или скрипача за умение пользоваться смычком, или оперного певца за то, что он хорошо разбирается в нотах. Все это вещи необходимые, но само собой разумеющиеся. Так, или иначе, выбирая гарнитуру в меню Font, вы делаете свой эстетический выбор.

- 44 - Глава Проектирование наборного шрифта ри создании нового шрифта важнейшим является ответ на П вопрос: зачем предназначен и кому адресован новый шрифт, т.е. на какого читателя он рассчитан (квалифицированного или нет);

для какого вида продукции (художественной, технической, науч ной, справочной литературы, газет, плакатов, наружной рекламы или чего-то еще) он разрабатывается;

на каком языке или языках будет набираться текст;

на какую наборную технику ориентирован проект (ручной набор, металлический машинный набор разных видов, фото набор разных видов, цифровой набор, афишный деревянный набор, переводные и выклейные шрифты);

каким способом печати шрифт будет воспроизводиться (высокая печать, глубокая, офсет, флексо графия, электростатическая, струйная)? От ответов на эти и подобные вопросы во многом зависит объем проекта, количество начертаний, состав знаков, внешний вид шрифта, форма отдельных знаков и мно жество других подробностей.

Понятно, что проектирование наборного шрифта - дело серьез ное и ответственное. Раз созданные шрифты начинают жить собст венной жизнью, не зависящей от их автора. He исключено, что через много лет кто-то, читая тот или иной текст, будет ощущать некое не удобство, если, например, в форме какой-то буквы будут допущены ошибки. A виноват будет художник, который все это породил.

B качестве наиболее простого случая рассмотрим процесс соз дания кириллической версии уже существующего латинского шрифта, или так называемую адаптацию шрифта. B этом случае зарубежный художник уже ответил на большинство вопросов в процессе проекти рования своего латинского комплекта. B сущности, отечественному дизайнеру нужно всего-навсего правильно интерпретировать графи ческую систему латиницы и найти ей адекватное выражение в системе кириллицы. Для этого необходимо как минимум представить размер ные характеристики шрифта: степень контрастности, пропорции, угол наклона, насыщенность, величину и соотношение строчных и пропис ных знаков, величину и соотношение основных и соединительных штрихов, величину свисаний круглых и острых элементов, длину вы носных элементов, величину и положение акцентов, значения апро шей и другие подобные параметры. Кроме того, нужно учесть стиле вые особенности рисунка шрифта в целом, а также отдельных знаков и их элементов, что несколько сложнее, поскольку не поддается мате матическому выражению. При проведении подобного анализа жела тельно иметь достаточно крупные изображения шрифтовых знаков по - 45 - возможности хорошего качества.

Как не надо делать шрифты До внедрения компьютеров в художественную практику типовой процесс создания русских знаков начинался так: графический дизай нер находил каталог латинских шрифтов с образцами возможно большего размера и возможно лучшего качества печати. Идеальным оригиналом были листы шрифтов сухого перевода (называвшиеся по имени фирмы, внедрившей этот процесс в практику, «летрасетами»).

Знаки переснимались на штриховую фототехническую пленку с увели чением, чтобы прописной знак шрифта имел не менее 50, а лучше - 100 мм по высоте. После этого с негативов контактным способом по лучали отпечатки на сверхконтрастной фотобумаге, и художник мог начинать свой труд. Однако даже такой почти профессиональный спо соб воспроизведения давал потери качества из-за погрешностей фо топроцессов (зажиривание формы, скругление углов). Кроме того, тек стовые шрифты (в мелком кегле) невозможно увеличивать, таким об разом, потому что искажения рисунка будут сравнимы с размерами самих букв. Обычно же шрифт снимали на узкую пленку и потом уве личивали проекционным способом, что опять-таки приводило к силь ным искажениям формы знаков.

Обеспечив себе, таким образом, поле деятельности и воору жившись ножницами, клеем и тушью, графический дизайнер прини мался за изготовление русских знаков. Прописные буквы Ж, И и Я лег ко можно было получить из латинских K, N и R, если их предусмотри тельно напечатать зеркально. Для буквы Л, как правило, использова лась перевернутая латинская V, для буквы Г - либо зеркальная L, ли бо F с отрезанным средним штрихом. Букву Ь получали либо из зер кальной P, либо из разрезанной по вертикали P со сдвинутым вниз полуовалом. Букву 3 делали из цифры 3, букву Э - из зеркальной или перевернутой C с подрисованным в середине горизонтальным штри хом, букву Ю - из разрезанной H и О. Буква У - это та же буква X, из начертаний которой удалили лишние фрагменты, Ч становилась про изводной от H, но Б, Д, П, Ф, Ц, Ш, Щ, Ъ так или иначе приходилось подрисовывать.

Таким образом, легко и быстро можно было склеить титул для книги или надпись для плаката. Строчные знаки, которые делать го раздо труднее, можно было вообще не трогать, ограничившись про писными.

B свое время печатались даже пособия, где подробно излага лись быстрейшие способы подобной «кириллизации» (термин появил ся позже, но суть процесса была именно такой, по принципу «побыст - 46 - рее и полегче»).

Нужно ли объяснять, что таким способом заведомо невозможно создать мало-мальски приличный настоящий шрифт? B самом луч шем случае при очень простой латинской основе так можно склеить некую надпись-однодневку. Собственно, графический дизайнер зани мался этой шрифтовой самодеятельностью не от хорошей жизни и не от большой любви к шрифтам. Его заставляла необходимость: в типо графском наборе в докомпьютерные времена было в среднем не бо лее трех-пяти гарнитур шрифтов. И если ничего нельзя было сделать с текстовыми шрифтами (работали тем, что было в типографиях), то хотя бы в титульных элементах хотелось чего-нибудь более ориги нального.

C появлением персональных компьютеров и распространением на их основе настольных издательских систем ситуация со шрифтами, казалось бы, должна была перемениться. Внешне так и произошло:

сейчас подавляющее большинство шрифтов производится с помощью компьютера. Однако по-настоящему изменились только инструменты.

Место клея, ножниц и рапидографа заняли программные средства, в лучшем случае - специально разработанные для проектирования шрифтов (а в худшем - совершенно не приспособленные для шрифто вой работы). Однако этого явно недостаточно для получения хороше го и правильного шрифта. Потому что если шрифтовой дизайнер не знает, что русская буква Я не является зеркальным отражением ла тинской буквы R, его шрифту не помогут самые совершенные про граммные средства и самые лучшие технические устройства - просто они будут замечательным образом тиражировать серьезные ошибки.

Для читателя, даже если он не осознает этого, в шрифте глав ное - не упаковка (формат, кодировка, способ набора печати и так да лее), а рисунок, то есть графическое изображение каждого знака. Для правильного восприятия текста важно, чтобы шрифт набора не ме шал, не обращал на себя внимания, поскольку процесс считывания информации из печатного текста у человека происходит на бессозна тельном уровне, путем сличения групп знаков и целых слов с неким эталонным изображением, существующим в подсознании. Если шрифт начинает обращать на себя внимание (а это происходит всегда, когда он неправильно спроектирован), процесс чтения замедляется и в ко нечном итоге информация не доходит до потребителя (или доходит медленно и с искажениями). Если же говорить об акцидентных шриф тах, то в крупном размере ошибки и погрешности формы знаков хоро шо заметны, хотя обыкновенный читатель (зритель) не всегда может сказать, что же именно его не устраивает. Тем не менее, наше под сознание привыкло к профессионально выполненным шрифтам, по которым нас учили читать в школе, и его нелегко обмануть некачест - 47 - венными поделками.

Сегодня многие из применяемых кириллических шрифтов сде ланы по описанному выше принципу «побыстрее и полегче», хотя и с помощью компьютера, и представляют собой «кириллизации» и «ру сификации», то есть некачественные и непрофессиональные пере делки приличных латинских шрифтов, но ситуацию нельзя назвать безнадежной. Несмотря на тяжелые экономические условия, поваль ное воровство и шрифтовое пиратство, доля профессионально спро ектированных гарнитур со временем увеличивается. C общим повы шением уровня типографики и шрифтовой культуры кризис качества шрифтов постепенно сгладится, как уже ушел в прошлое кризис их количества.

Изучение прототипа Как же все-таки протекает профессиональный процесс проекти рования наборного шрифта? Конечно, многое зависит от индивиду альности художника, но есть и проблемы, общие для всех. Допустим, речь идет о разработке кириллических знаков на основе латиницы. B этом случае вначале следует проанализировать латинский прототип.

Нужно постараться понять логику действий дизайнера латиницы, при чины, по которым он принял то или иное решение, нарисовал именно такой знак. Нужно почувствовать источники проекта, его стилистику, ритм, пропорции, принципы решения деталей. Художники называют этот процесс «вхождением в шрифт». Для этого нужно, например, как следует рассмотреть гарнитуру в крупном размере позначно и в тексте при наборе разными кеглями, однако у каждого свои методы заставить включиться подсознание. B работе очень помогает, когда шрифт нра вится, поэтому нужно постараться почувствовать красоту шрифтовой формы.

Затем (или одновременно) нужно проанализировать размерные данные шрифта. Промерить высоту прямых прописных и строчных знаков (как правило, промеряют буквы H и x), величину выносных элементов в знаках h и p, толщину основных (вертикальных) штрихов в прямых прописных и строчных знаках H, I, h, I, n, u и других подоб ных, толщину соединительных (горизонтальных) штрихов в прямых прописных и строчных знаках А, E, F, H, e, f, t, z и других подобных, толщину основных и соединительных штрихов в круглых прописных и строчных знаках C, O, b, с, o, p, величину свисаний округлых и остро конечных элементов в прописных и строчных знаках, размеры засечек (если шрифт с засечками), правые и левые апроши у прямых и круг лых прописных и строчных знаков, угол наклона в курсиве у прописных и строчных знаков, степень контрастности (отношение толщин основ - 48 - ных и соединительных штрихов), насыщенность (отношение толщины основных штрихов к высоте прямого знака) и все остальное, что уда стся промерить. Анализировать полученные данные необходимо, по скольку промеры одного параметра по разным знакам в одном и том же шрифте могут дать разные значения, и придется решать, что это:

сознательные отклонения, то есть компенсации, ошибки разработчика латиницы или что-то еще, и на какие же именно данные опираться в дальнейшей работе. Точность промеров должна быть максимальная, потому что от этой стадии зависит успех дальнейшей работы: шрифт - весьма сложно организованная система, состоящая из многих типовых элементов, но, как правило, довольно логичная, где нет места случай ностям в деталях;

все взаимозависимо. Кириллические знаки строятся по тем же закономерностям, что и латинские, разумеется, с учетом особенностей кириллической графики. Это относится также и к стили стическим особенностям знаков, например, к форме засечек и конце вых элементов, форме овалов, степени наклона их осей, положению средней линии знаков и таким трудно объяснимым понятиям, как сте пень закрытости знаков, степень динамики, степень разноширинности и так далее.

Современные программные средства проектирования шрифтов, такие, как Fontographer 3.5 или FontLab 2.5 (ниже мы поговорим о них подробнее), позволяют делать промеры с большой точностью, напри мер, до 0,01 мм при высоте прописного знака 7,00 мм, что примерно соответствует размеру шрифта (кеглю) 28 пунктов.

Ha этой стадии работы весьма остро стоит вопрос качества ис ходного латинского прототипа и его происхождения. Наилучшие ре зультаты дает использование оригинальных цифровых данных шриф та, полученных от производителя по лицензионному соглашению. B этом случае есть гарантия качества латинского прототипа. Некоторые дизайнеры берут исходную латиницу в цифровом виде из издатель ских программ и шрифтовых библиотек, таких, как компакт-диск Corel Draw! и ему подобные. K качеству этих шрифтов следует относиться с осторожностью, не говоря уже о юридической стороне такого исполь зования чужих шрифтов. Может также применяться самостоятельная оцифровка графических оригиналов латинских шрифтовых знаков, но этот процесс при качественном исполнении занимает много времени.

Гораздо быстрее применять оцифровку только для вновь нарисован ных кириллических знаков, а латиницу использовать, как она есть.

Вот теперь-то и начинается основная часть работы - собственно создание кириллических знаков. Методы здесь сугубо индивидуальны:

одни печатают латинский алфавит на бумаге в крупном размере, на пример, в кегле 280 пунктов (тогда прописной знак по высоте будет равен приблизительно 70 мм, то есть увеличен в 10 раз), рисуют ки - 49 - риллицу, применяя элементы латиницы, а затем сканируют и оцифро вывают то, что получилось;

другие строят кириллические знаки прямо на экране компьютера, копируя латинские, отрезая лишнее и подклеи вая или подрисовывая недостающее. Некоторые вещи легче нарисовать на бумаге и оцифровать, другие - построить на экране из элементов латинских знаков. B сущности, и то и другое - равноправ ные методы, тем более, что главная работа еще впереди. Чтобы по лученный набор знаков стал шрифтом, в своей кириллической части более или менее соответствующим части латинской, как правило, его еще требуется внимательно просмотреть на экране, напечатать, оце нить, откорректировать, снова напечатать, снова откорректировать, и так далее... (He исключено, что корректировать придется и латинскую часть, если ее качество и источники вызывают сомнения.) C чего начать?

C точки зрения дизайнера, шрифт, помимо всех прочих аспек тов, - это искусство оптической иллюзии, искусство обмана человече ского восприятия. Шрифт не должен быть геометрически точным. Он должен быть точным визуально, то есть только казаться для читателя геометрически правильным. Степень и методы достижения этой опти ческой иллюзии различны в зависимости от конкретного шрифта и ху дожника. Поэтому в любом случае применения в дальнейшем понятий тождества и различия элементов шрифтовых знаков речь будет идти только о визуальных, но не геометрических качествах этих элементов.

Допустим, перед нами стоит задача разработки акцидентного кириллического шрифта с характерным рисунком, т.е. не предназна ченного для набора сплошного текста, - такой шрифт легче делать.

(Текстовые шрифты не должны обладать заметно выраженной худо жественной индивидуальностью, но проектирование их - дело труд ное, требующее опыта и квалификации.) Если внимательно посмотреть на любой шрифт, можно заме тить, что многие знаки алфавита как будто состоят из типовых эле ментов, имеют сходную конструкцию и множество однотипных дета лей в рисунке. Если сравнить буквы латиницы с буквами кириллицы, окажется, что часть знаков того и другого алфавита просто совпадает, а часть построена по сходным принципам. Это объясняется общим происхождением и латиницы, и кириллицы из греческой письменности.

При разработке кириллической версии шрифта благодаря этому сход ству знаков и их деталей определенные латинские буквы могут быть использованы как модель при проектировании кириллических. Важно понять, какие именно знаки латиницы и кириллицы сходны по форме или отдельным деталям, а также степень этого сходства, то есть какие - 50 - элементы у них общие (например, основные и соединительные штри хи, овалы, засечки, концевые элементы), какие близки по конструкции, но отличаются в деталях, а какие имеют совершенно самостоятель ную форму (Рисунок 3.1).

Рисунок 3.1 Анатомия буквы и ее элементы A - очко литеры (Character). 3 – засечка, сериф (Serif).

B - кегельная площадка (Em-Square). 4 - верхний выносной элемент (As cender).

C - кегль (Size). 5 - нижний выносной элемент (De scender).

D - линия шрифта (Baseline). 6 – наплыв (Stress).

E - высота (рост) прописного знака 7 – внутрибуквенный просвет (Counter).

(Cap-height).

F - высота (рост) строчного знака (x- 8 – овал (Oval).

height).

G - межбуквенный просвет (Letterspace). 9 - полуовал (Bowl).

- 51 - H - полуапрош (Side bearing). 10 – концевой элемент (Terminal).

I - интерлиньяж (Linespace). 11 – каплевидный элемент (Ball).

1 - Основной штрих (Stem). 12- точка (Dot).

2 - соединительный штрих (Hairline). 13 - диакритический знак, акцент (Ac cent).

Корреляция форм конкретных знаков будет рассмотрена ниже.

Как правило, если в гарнитуре более одного начертания, надо начинать работу с прямого светлого. Дело в том, что сначала надо определить образ шрифта, то есть решить, как именно будут выгля деть его пока не существующие кириллические знаки. Разумеется, их рисунок должен соответствовать по стилю рисунку латиницы. Это са мый творческий этап работы, самый трудный и ответственный: ведь художественное качество будущего шрифта определяется именно сейчас. Чтобы правильно подойти к этой задаче, нужно проследить конструкцию и стилевые особенности гарнитуры, начиная с наиболее простых и ясных форм букв. Это лучше всего сделать, работая с пря мым светлым начертанием. У курсивов значительно более сложная форма по сравнению с прямыми шрифтами (особенно у строчных зна ков), а работа с более насыщенными начертаниями тоже имеет свою специфику. Поэтому к ним лучше переходить, когда уже определились наиболее очевидные решения (Рисунок 3.2).

Рисунок 3.2 Основные начертания гарнитуры (ITC Нью Баскервиль).

Аббревиатура ITC указывает на то, что авторские права на данный шрифт принадлежат Международной Шрифтовой Корпорации (International Typeface Corporation) Исходя из принципа «от простого к сложному», начинать лучше всего с прописных знаков, хотя это и не обязательно. Для проектиро вания кириллицы начинать с прописных полезно еще и потому, что большая часть строчных знаков нашего алфавита (25 букв из 33) по конструкции повторяет прописные (Рисунок 3.3), в отличие от латини цы, где соотношение обратное: с прописными совпадают 6 из строчных букв (Рисунок 3.4).

- 52 - Рисунок 3.3 Прописные и строчные буквы кириллического (русского) алфавита (ITC Гарамон). Порчеркнуты строчные и прописные буквы, совпадающие по форме ABCDEFGHIJKLMN OPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmn opqrstuvwxyz Рисунок 3.4 Прописные и строчные буквы латинского (английского) алфавита (ITC Гарамон). Порчеркнуты строчные и прописные буквы, совпадающие по форме Выбрав форму прописных знаков, мы тем самым определяем принципы построения большинства строчных. Вместе с тем в качест венно спроектированном шрифте нет мелочей и менее ответственных участков, он должен представлять собой единую графическую систе му, одинаково хорошо реализованную как эстетически, так и техниче ски во всем комплексе знаков.

Конструкция и гарнитурные признаки шрифта Знаки кириллического и латинского алфавита, называемые так же буквами, строятся на основе трех основных геометрических форм или их комбинаций: прямоугольной (или квадратной), округлой и тре угольной. Эти формы образуются штрихами, которые бывают основ ными (обычно вертикальные, более толстые) и соединительными (обычно горизонтальные, более тонкие). B треугольных формах ос новным или нисходящим штрихом считается идущий слева-сверху вправо-вниз, а соединительным или восходящим - идущий слева снизу-вправо-вверх. B штрихах, образующих округлые формы, самая толстая часть называется наплывом и приравнивается по визуальной массе к основному штриху (Рисунок 3.5).

- 53 - Рисунок 3.5 Конструкция основных прописных букв Все эти элементы букв обусловлены техникой писания широко конечным пером или кистью и определились еще во времена средне вековой рукописной книги. Соотношение между толщинами основных и соединительных штрихов называется степенью контрастности и ха рактерно для каждого начертания, а также для гарнитуры в целом.

Форма букв может быть статичной или динамичной, а также симметричной или асимметричной. Например, Ж имеет симметричную статичную форму, a K - асимметричную динамичную (Рисунок 3.6 и Рисунок 3.7).

AHIMOT UVWY fotx Рисунок 3.6 Симметричные формы букв (ПТ Футурис) BCDEEFGJKL NPQRSZ 0)yz{| }~“ Рисунок 3.7 Ассимметричные формы букв (ПТ Футурис) Важна также направленность динамики: если форма знака как бы направлена вправо, то есть в направлении чтения, динамика назы вается прямой (например, у букв B, E, K, P, R), а если влево, против направления чтения, - обратной (например, у букв 3, Э, Я). Следует заметить, что речь идет о преимущественном направлении динамики, поскольку форме каждого знака присущи и динамические, и статиче ские особенности (Рисунок 3.8 и Рисунок 3.9).

- 54 - BCDEEFGKL NPQRS ach0yz| Рисунок 3.8 Буквы с динамикой вправо (ПТ Футурис) JZ dgk)}“ Рисунок 3.9 Буквы с динамикой влево (ПТ Футурис) Индивидуальные особенности рисунка шрифта тоже влияют на степень динамичности букв. Например, многие знаки каллиграфиче ских шрифтов обладают дополнительной динамикой, которую им при дают росчерки и другие декоративные элементы (Рисунок 3.10).

Рисунок 3.10 Буквы каллиграфического шрифта (ITC Цапф Чансери) C категориями динамики и статики тесно связаны устойчивость и равновесие отдельных знаков шрифта. Для шрифта, построенного на классических принципах, характерно стремление к визуальной ус тойчивости и уравновешенности каждой буквы, однако иногда этот принцип частично нарушается для придания шрифту в целом большей динамики.

B зависимости от пропорционального соотношения знаковых ширин шрифты разделяются на моноширинные (с одинаковой шири ной кегельной площадки всех знаков шрифта) и пропорциональные, в которых буквы могут иметь разную ширину. Моноширинные шрифты (Рисунок 3.11) применяются для специальных целей (набора таблиц, листинга программ и т. д.), но в большинстве случаев нас окружают шрифты пропорциональные - как более легкие для чтения.

AHOPE Рисунок 3.11 Моноширинный шрифт (ПТ Курьер) Они, в свою очередь, делятся на разноширинные (с подчеркну тым различием знаковых ширин) и равноширинные (стремящиеся к оптическому равенству большинства ширин знаков) (Рисунок 3.12 и Рисунок 3.13).

- 55 - AHOPE Рисунок 3.12 Разноширинный шрифт (Лазурского) AHOPE Рисунок 3.13 Равноширинный шрифт (Школьная) Правильность определения пропорций букв при проектировании серьезно влияет на их восприятие. B обычном пропорциональном шрифте буквы алфавита бывают узкими (например, I, J), нормальны ми (например, И, H, O) и широкими, или двойными (скорее, полутор ными, например, M, W, Ж, Ф, Ш) (рис.3.14).

IJ hmn lWftx Рисунок 3.14 Примеры узких, нормальных и широких букв одного начертания (ПТ Футурис) Идеальное понятие о соотношении этих ширин формируется на подсознательном уровне у каждого человека в процессе обучения чтению. Несмотря на то, что разные шрифты имеют различные про порции, соотношение ширин различных знаков в каждом шрифте по стоянно.

ANOPE ANOPE ANOPE ANOPE Рисунок 3.15 Сверхузкий, узкий, нормальный и широкий шрифты (ПТ Ксения Вестерн, ПТ Ксения) B результате пятивекового развития форм наборных шрифтов выяснилось, что лучше всего человеческим глазом воспринимаются шрифты, нормальные по ширине буквы которых (И, H, П) построены приблизительно по пропорции золотого сечения, если брать отноше ние ширины знака к его высоте (то есть от 3:5 до 2:3). Если соотноше - 56 - ние ширины и высоты меньше, шрифт воспринимается как узкий, а если больше, то - как широкий (Рисунок 3.15).

Контрастность и пропорции букв относятся к гарнитурным при знакам, то есть к тем индивидуальным признакам шрифтовой формы, которые характерны для рисунка каждой гарнитуры шрифта. K гарни турным признакам шрифта относятся также величина очка строчных букв по отношению к прописным, величина верхних и нижних вынос ных элементов, насыщенность, или цвет (вес) шрифта (соотношение толщины основных штрихов и высоты знаков, а также внутрибуквен ных просветов), наличие и форма засечек (серифов), форма овалов и полуовалов и угол наклона осей овалов или наплывов в округлых штрихах, степень открытости или закрытости знаков (рис. 3.16), рас положение средней линии, особенности формы отдельных элементов и деталей, в частности форма концевых элементов, а также другие особенности шрифтовой формы.

C C C Рисунок 3.16 Изменение степени открытости знаков (ПТ Футурис, ITC Официна Санс, ПТ Прагматика) Оптические компенсации в шрифте Поскольку человеческое восприятие изображений имеет свои особенности, шрифтовой дизайнер должен учитывать их в своей ра боте. Некоторые графические формы вызывают у зрителя оптические иллюзии, и у него создается ощущение неправильной геометрической структуры изображения. Например, из двух штрихов геометрически равной толщины более толстым по сравнению с вертикальным кажет ся расположенный горизонтально;

средняя линия буквы H, располо женная геометрически посередине, кажется ниже своего действитель ного положения (Рисунок 3.17).

Рисунок 3.17 Компенсация оптических иллюзий в букве Н (ПТ Футурис) Буквы A и О, будучи геометрически равными по высоте букве H, - 57 - кажутся меньше по размеру, B таких случаях задача дизайнера - соз нательно внести в рисунок знака такие поправки, чтобы компенсиро вать оптические иллюзии и чтобы визуально изображение восприни малось как геометрически правильное. Например, при проектировании неконтрастного шрифта (то есть такого, у которого основные и соеди нительные штрихи визуально одинаковы по толщине) дизайнер дол жен сделать горизонтальные штрихи тоньше примерно на 2-5%, тогда он будет выглядеть оптически неконтрастным. По тем же причинам толщина наплывов в округлых штрихах должна быть больше, чем толщина прямых вертикальных штрихов, примерно на 5-7%. Чтобы компенсировать визуальное уменьшение округлых и остроконечных форм знаков по сравнению с прямоугольными, их делают выше (и ни же) относительно роста прямоугольных знаков. Такая компенсация называется верхним или нижним свисанием и должна составлять не менее 2% от роста прямого знака (Рисунок 3.18).

Рисунок 3.18 Компенсация оптических иллюзий в основных формах букв: верхние и нижние свисания (ПТ Футурис) Распространены также компенсации острых внутренних углов, когда дизайнер сознательно углубляет внутреннее белое пространст во, делая в углу разного рода врезы и ловушки, чтобы выровнять цве товое решение знака. Если этого не делать, места пересечений пря мых штрихов под острым углом будут выглядеть как бы заплывшими.

Степень и форма оптических компенсаций в шрифте зависят от инди видуального восприятия и квалификации дизайнера, от характера шрифта и формы конкретного знака, поэтому тут невозможно дать конкретные рекомендации, кроме того, что оптические компенсации в шрифте необходимы.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.