WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |

«Олег Аронсон Метакино Художественное оформление - С.Шаховская Ответственный редактор - А.Иванов Данное издание выпущено при финансовой поддержке Института "Открытое общество"(Фонд содействия). ...»

-- [ Страница 3 ] --

Кино-документ Эффект присутствия — Кино обладает одним уникальным свойством, которое отличает его от других способов представления, предъявления изображения. Это — такое механическое воспроизведение видимого, при котором воспроизведенный образ на уровне восприятия оказывается практически неотличим от самой видимой реальности. Кинематограф как бы непосредственно апеллирует к реальности. И это принципиально отличает его от тех видов исскусств, которые были до него. В кино создается эффект непосредственного присутствия, нивелируется дистанция по отношению к изображаемому, характерная для живописи или театра. При этом не имеет значения, документальный фильм мы смотрим или художественный. Разумом мы понимаем, что видимое на экране "было когда-то", но наша чувственность утверждает, что все это происходит "здесь и сейчас". Однако это "присутствие" не носит психологический характер, поскольку достигается не через образную систему (так в других искусствах), а вопреки ей - чисто механически.

Итак, мы приходим к вопросу, который может звучать примерно так: а возможен какой-либо кинематограф, кроме документального? И здесь мы должны прислушаться к таким теоретикам как, Вертов и Пазолини, которые, при многих частных различиях, утверждают документальность как некий способ восприятия реальности, заданный самим киноизображением. То есть в киноизображении есть нечто такое (настолько непосредственное), что говорит нам о реальности больше, чем наблюдение за внешним миром. Можно сказать, что благодаря кино чувственный мир, мир непосредственного восприятия, оказалось возможным мыслить как документ. И сегодня вопрос должен стоять уже совсем парадоксально (но это только на первый взгляд): а есть ли нечто документальное вне кинематографа?

Можем ли мы считать что-либо документом, что не зафиксировано в фотографии или на кинопленке?

Кажется, что есть, например, документальная литература. Но та мемуаристика, которую мы часто принимаем вполне фиктивна, то есть можно сказать, что документальной литературы нет, а есть документальность как литературный прием. Если же и есть документ в литературе, то он связан с особым опытом преодоления слова, поскольку именно слово остраняет, создает дистанцию, которая сразу же подразумевает возможность мета-прочтения, возможность поэтического языка, шире — возможность искусства. Поэтому кажется естественным вывод, что документальность до кинематографа следует искать в вещах непоэтических, в текстах, которые по разным причинам не имеют читателя, которые современниками воспринимаются только как архив или даже то, что не имеет и архивной ценности. Действительно, с документами работает архивист;

то, что оседает в архиве, никем не востребуется, кроме ученых;

и через ученых, опосредованно, возвращается к нам в виде "научной" (исторической) истины. Вот в этом опосредовании притаилось то самое время, которое превращает любой документ в аргумент теперешней научной идеологии, сегодняшнего способа представлять реальность.

В чем же специфика кинематографа как иного способа предъявления реальности? В том, что ему в принципе не надо ничего представлять. Документом в кино становится все что угодно. Ведь в докинематографическую эпоху документ отбирался, и в этом была определенная властная привилегия — сказать, что есть документ, что нет, что значимо для истории, а что незначимо. Сформированная такими документами история есть культурный эквивалент объективации времени. Эти документы говорят нам: время есть, и оно никак не связано с нашей чувственностью. Такое положение дел меняется уже с приходом фотографии, когда все, что попадает в кадр, в каком-то смысле обречено быть документом. И этот документ обладает гораздо меньшей опосредованностью, в нем Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 властные интерпретации ослаблены, что позволяет явиться другой истории - "малой" истории частного существования. Фотографический документ, помимо чисто информационных функций, несет в себе особый чувственный остаток (забытое, "так было"), растворенный в незначительных деталях, запечатленных и сохраненных, помимо воли архивиста.

Выделив в кинематографе две составляющие, документальность и изобразительную традицию, обратим внимание на то, что зачастую люди, которые занимаются документальным кино, очень стремятся быть людьми искусства.

Другими словами, есть некоторая потребность в поэтическом, потребность естественная, но, возможно, противопоказанная документальному кинематографу.

Больше того, кинематограф самим своим существованием вносит коррективы в наше представление о поэтическом языке, представление, сформированное прежде всего литературой. И когда говорится о потребности в поэтическом, то это фактически потребность в литературе, в таких способах представлять реальность, при которых документ малозначим и обладает меньшей ценностью, нежели "замысел автора", "смысл произведения" и т. п.

В документальном кино поэтическая функция в ее традиционном виде крайне проблематична, поскольку она устанавливает дистанцию по отношению к реальности присутствия, той самой реальности, которая открывается самим кинематографическим восприятием. Поэтому мы должны с большим вниманием относиться к фильмам, на которых скучаем. Скука — сигнал, что в фильме недостает поэтического, то есть фильм, возможно помимо желания автора, приближается к форме документа. Там, где сплин естественный и непотребимый настолько, что не хочется смотреть, то это значит, что заснято что-то такое в самом настоящем, по отношению к чему мы не можем установить дистанцию - обыденная повседневность. Не есть ли одна из задач документалистики выявление именно этой невидимой повседневности, которая еще не стала историей, которая не имеет самостоя- тельного времени существования, поскольку слита с самим нашим присутствием в мире? Как только вторгается поэтическая интерпретация, мы должны говорить уже о художественном кино. Но столь уж принципиальна эта разница? Документальность присуща и художественному фильму, она проникает в него через эффект кинематографического присутствия (которое симулирует ситуацию физического присутствия "здесь и сейчас"), то, что многие теоретики кино называли эффектом реальности. Художественное кино предоставляет целый реестр возможностей проникновения Слова в кинематографическую материю. Слово чуждо этой материи, а уж тем более если перед нами кинодокументалистика. Конечно, здесь не имеется в виду слово, звучащее с экрана (это лишь частность), но "слово" в каком-то почти библейском смысле, слово как идея некоторого установленного порядка (культуры). В данном случае можно проще понимать как интерпретацию. Как только говорит автор, документ умолкает. Вопрос в том, как дать возможность заговорить документу.

Помимо фотографически воспроизведенных "лишних" объектов, попадающих в кадр, в качестве документа мы можем выявить определенную ситуацию, когда режиссер не знает, зачем он это снимает, зачем он использует те или иные кадры в качестве необходимого материала. В этот момент им движет не идея, а определенный ритм восприятия, ритм, учитывающий именно восприятие из точки "сейчас". Бессмысленные с точки зрения замысла кадры, но формирующие и усиливающие эффект присутствия, являются документами нашей нынешней чувственности, свидетельствами сегодняшнего дня. Именно поэтому, например, фильмы Пелешяна несомненно документальны. Но не потому, что в них использована хроника, а потому, как она использована. Для него в принципе не важно, что заснято. Он использует киноархив с точки зрения киночувственности, любой кадр - ее элемент в силу того, что он - на пленке.

Интересно в этом смысле замечание Пелешяна в его работе "Дистанционный монтаж", где, выражая свою позицию, он объясняет, чем отличается от Вертова и Эйзенштейна: их принцип монтажной работы был в "стыковке" кадров, а его - в "расстыковке". Если по отношению к Эйзенштейну такое противопоставление можно признать отчасти правомочным, то с Вертовым это явно не так. Дело в том, что, по Пелешяну, Вертов конструирует реальность на уровне монтажа, то есть создает поэтический образ, основывающийся на Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 наблюдении за самой реальностью. Такое понимание снимает теоретический радикализм Вертова, в котором пелешяновские "расстыковка" и "дистанционный монтаж" уже присутствуют неявно.

Когда Вертов говорит, что надо преодолеть человеческое (психологическое, социальное, буржуазное...) и дать возможность снимать машине, "глазу механическому", то это значит, что автор как носитель интерпретационной (и поэтической) функции должен быть потерян. Причем он должен быть потерян и на уровне монтажа. Исходить надо из документальности кинофакта, а не из психологии автора или даже зрителя.

Неслучайно для Вертова так важны математические монтажные закономерности, за что его, в частности, критиковал Эйзенштейн, сторонник монтажного психологического воздействия. Фактически Вертов призывал снимать и монтировать так, как не читает зритель, вопреки навыкам восприятия, сформированного по законам литературы и искусства (их Вертов считал проводниками буржуазности в современном мире). Эта позиция Вертова утопична, но она является предельной постановкой вопроса (а потому - философской) о "новом языке", языке документальных кинофактов.

Зритель осваивает законы чтения киноизображения, обучается восприятию визуальной грамматики, новым приемам, ритмам и скоростям, он постепенно приучается к тому, что у головы есть ноги, но их не обязательно показывать, что между объятиями влюбленных и утренней зарей есть ночь, и т. д. Формирование этих правил чтения можно проследить в раннем немом кино.

Приведем один пример. В фильме Кларенса Брауна "Плоть и дьявол" врач поднимает руку больной (ее играет Грета Гарбо), проверяя пульс. В следующий момент он в ужасе хватается за голову (по этому жесту зритель должен понять, что героиня мертва), рука же Греты Гарбо на мгновение, прежде чем упасть, неестественно зависает в воздухе.

Действие расчленено, чтобы зритель мог прочесть экранное сообщение линейно, как текстовое. По мере развития киновосприятия зритель обучается читать, и эпизоды, подобные вышеприведенному, становятся возможны только как созна- тельный прием. Но нынешний более изощренный механизм чтения никак не влияет на кинематографический эффект присутствия. Просто сегодня мы можем заметить то, что не видел зритель в 20-е годы, где проходят лингвистические швы. А для Вертова было большой проблемой то, что кино строится по законам чтения. Он в своих монтажных изысканиях пытался разрушать законы чтения, выводя на первый план саму реальность, но не заснятую, видимую, а тот ее образ, который формирует наше ощущение присутствия в мире. Он шел против лингвистического монтажа. "Интервал" между кадрами, который не читается, но воспринимается, был для Вертова единицей другого языка, неведомого, а потому ощущаемого порой как хаос изображений. Впадание в этот хаос равнозначно тому, что в начале говорили о выпадении из времени. Из времени, устроенного по принципу линейной связи прошлого, настоящего и будущего, из времени, которое связывает нас с историей, порождающий тот тип документов, с которыми полемизирует кинематограф в самих своих основаниях. Эти документы, рожденные в ситуации механического понимания времени, всегда говорят нам: так было, так было на самом деле. Кинематографический документ, не важно, какого он времени, 20-х или 90-х годов, говорит другое: так есть, так есть сейчас. Любое киноизображение - это прежде всего документ настоящего.

* * * Когда мы говорим о документальном кино, то есть искушение любую проблему рассматривать исходя из некоторой специфики данного типа кинематографа. И если такой проблемой является монтаж (а монтаж для документального кино - очевидная проблема), то неявно предполагается, что сама характеристика кино как документального требует некоторой техники монтажа, чем-то отличающейся от монтажа в так называемом игровом кино. Такой путь приводит нас к тому, что сама постановка вопроса о монтаже имеет чисто практический характер: способ организации материала, его представление должно, с одной стороны, находиться в рамках некоторых законов зрительского восприятия, позволяющих этому материалу быть именно фильмом, а с другой — не разрушить "ощущение подлинности" документов, то есть быть не просто фильмом, а именно фильмом документальным.

Однако здесь есть некоторый теоретический парадокс, который на поверку оказывается больше, чем просто парадокс, а имеет очень драматичные последствия. Он Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 заключается в том, что "ощущения подлинности" происходящего на экране мало для фильма, претендующего быть документальным. С неизбежностью необходима зрелищная форма, учитывающая восприятие зрителя. Другими словами, документальное кино, исходящее из презумпции документа как некоторого элемента подлинности, элемента непосредственного соединения изображения и реальности (даже не соответствия, а именно соединения), декларируя себя документальным именно в этом смысле, тем не менее базируется на форме зрелища, которую стремится "вытеснить" в качестве существенной. Понятно почему так происходит: форма зрелища предполагает, что реальность замещается представлением, в котором документ теряет свою документальность. В результате то, что мы называем "документальным фильмом" располагается в очень широких границах, где правила работы с документом (в том числе и правила монтажа) оказываются подчинены законам зрелища. Фактически можно сказать, что само использование хроники, архива, интервью с реальными людьми, оказывается вполне достаточным, чтобы фильм уже получил статус документального.

При этом монтаж, крупный план, операторская работа и многое другое остаются "всего лишь" техникой, чем-то вторичным, менее существенным по сравнению с самим материалом, составляющим содержательную сторону картины. Однако само неизбежное наличие этой техники представляет угрозу (иногда почти неощутимую) документу. Эта необходимая техника кинозрелища во всяком своем проявлении есть уничтожение документа, придание ему уже кинематографического смысла.

Результатом указанного противоречия являются две крайние стратегии. Первая - делать на документальной основе вполне жанровое, художественное кино, а в пределе - произведение искусства (что является в данном случае лишь "возвышенным" вариантом зрелища). Другая - нивелирование техники настолько, что документальная основа фильма оказывается уже по ту сторону восприятия, то есть само "ощущение реальности" исчезает, поскольку, как выясняется, оно все-таки требует для себя некоторой техники. Попытка примирить эти две стратегии представляется неубедительной, поскольку они принадлежат, если так можно выразиться, различным логическим системам, или системам мысли, только номинально объединенным под вывеской "документальное кино". Действительно, в первом случае мы имеем дело с кино как некоторой интерпретативной машиной культуры, где искусство (и искусство кино в частности) обладает столь высоким ценностным статусом, что никакой документ не может с ним конкурировать. Во втором случае можно говорить о своеобразном кинематографическом руссоизме, отрицающем культурные технологии, верящим в то, что "правда" и "реальность" могут найти друг друга в пространстве кадра и ради этой встречи можно пожертвовать даже зрителем.

Все вышесказанное, как это ни странно, может быть адресовано и игровому кино, что наводит на подозрение: граница между документальным и игровым кино весьма условна.

Задача, однако, заключается в том, чтобы не противопоставлять документальное кино игровому, а прочертить границу документальности иначе, так, чтобы можно было говорить не просто о монтаже, а именно о таком "документальном монтаже", который отсутствует в игровом кино, а точнее, обнаруживая себя в нем, привносит некий дополнительный эффект, который мы связываем с ощущением подлинности. Поначалу кажется, что такого особого монтажа не существует. Но это так лишь до тех пор, пока мы подразумеваем под монтажом некоторую техническую процедуру соединения друг с другом кадров, планов, эпизодов, то есть пока монтаж имеет дело только с пленкой (или с изображением, как, например, в понятии внутрикадрового монтажа). Когда же мы говорим о документальном монтаже, то это значит, что, помимо материального носителя, зафиксировавшего некий фрагмент реальности "документально", помимо полученного изображения, которое можно детально изучить, есть еще и некий способ восприятия документа, который внутри себя неоднороден. То есть документ представляет собой уже смонтированную целостность, а его единичность каждый раз выступает только лишь в качестве образа, того самого образа документа, который со- здает необходимый для зрительского восприятия эффект документальности. Первое, на что хотелось бы обратить внимание в этой связи, что не существует никакого документа, который был бы самодостаточен в качестве документа или, говоря иначе, предъявление которого в кадре свидетельствовало о том, что перед нами именно Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 документальный фильм. Скорее можно говорить о том, что есть именно эффекты документальности, опознаваемые зрителем. Хроника, архивные кадры, интервью, съемка с ручной камеры и многое другое, что содержит в себе эффект документальности, давно и активно используется игровым кино в том числе. И этот эффект документальности в кино воздействует сильнее документа, а имитация документальности (искусственное, техническое воссоздание этого эффекта) неотличима на уровне зрительского восприятия от некой "подлинности" документа. Это один из важных эффектов кино: реальность, воссоздаваемая в кинематографе, не имеет непосредственного отношения к видимой, физической, исторической реальности, она вполне самостоятельна, а потому "документальность" в кино не есть нечто заданное самим фактом съемки. Она имеет свои технические средства для воплощения. Документ не регистрируется, а производится некоторым кинематографическим жестом, некоторой "малой технологией" по восстановлению мира в правах.

Это требует объяснения. Дело в том, что если мы привычно мыслим документ как некоторую материальную данность (вещь), присутствующую в мире, как материальную данность самого мира, то такой документ, попадая в фильм, начинает жить по кинематографическим законам, где права реальности на высказывание сильно ущемлены по сравнению с той виртуализованной реальностью, где таким образом понимаемый документ теряет самое важное — актуальность для нашего восприятия. Даже если мы мыслим документ не как конкретную вещь, но, например, как способ восприятия этой вещи в определенное время (и тогда старый игровой фильм оказывается более документальным, больше говорящим о зрителе того времени, нежели какие-то хроникальные кадры), то и в этом случае, хотя здесь мы уже ближе подходим к идее кинематографического документа, речь идет скорее о той или иной форме закрепления знаков времени в пространстве зрительского восприятия. То есть и в том и в другом случае, так же как и в слу- чае с чисто постановочным (имитационным) фильмом, мы имеем дело с тем, что документ связывается нами со знаками времени (в виде ли конкретных вещей, или способов отношения к ним, или символически преломленных связей с ними). Проблема, однако, в том, что в кино эти знаки уже не есть знаки некоторой реальности мира, сколь бы они настойчивы ни были в своем стремлении с этой реальностью совпасть, но эффекты (наряду со многими другими, составляющими материю кинематографа). Эффект документальности, так же как и эффект монтажа, - это то, из чего строится кинематографический образ. Можно даже сказать больше: в любом киноизображении в той или иной мере наличествует эффект документальности. Связан он с ситуацией "присутствия", которая больше, чем психологическое ощущение присутствия при какой либо реальности (характерной для театрального зрителя или для читателя литературы), но явно меньше, чем присутствие-в-мире. Когда мы захвачены фильмом (а это есть необходимое условие разговора о кино вообще), то мир как некоторая данность явно отступает на второй план, а на первый выходит та сторона "присутствия", которая не исчерпывается нашими отношениями с миром, состоящими из знаков-документов.

Каждый из знаков обессмысливается кинематографом, но смыслом начинает обладать их кинематографическая конфигурация. Не есть ли это монтаж? Принципиальный вопрос, однако, в том, кто задает эту конфигурацию? Если мы отвечаем "режиссер" или "зритель", то впадаем опять же в те схемы размышлений о кино, в которых для документальности нет места. Этот "кто" не есть бытие-в-мире некоторого "я", но есть такое бытие, которое наряду с миром объектов участвует в нашем повседневном существовании, выделяя в нем особую сферу - "присутствие". Присутствие здесь - это такое ощущение подлинности, которое мы не можем преодолеть, сколько бы нам ни рассказывали об иллюзорности мира буддизм или кинематограф. Но это не есть подлинность и не есть подделка. Мы вынуждены выбирать между подлинностью и подделкой (искренностью и наигрышем, свидетельством и фальшивкой и т. п.) только в том случае, если для нас "субъект" равен "я", выделенному из мира в качестве особого бытия-в-мире. Но ситуация кардинально меняется, если мы усматриваем недостаточность такой схемы при описании эффекта присутствия, замечаем, что, помимо присутствия при некоторой реальности, называемой миром, обнаруживается его иная, бессубъектная характеристика, когда эффект сохраняется вне зависимости от подлинности или неподлинности происходящего. И если в театре еще есть возможность Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 мыслить присутствие как то, что происходит здесь и сейчас, то в кино это уже невозможно. Оно — царство общих схем восприятия, следуя которым мы удостоверяемся в наличии реальности постольку, поскольку об этом свидетельствуют некие анонимные другие, воспринимающие мир также. Кино в большей степени апеллирует к этому бытию-с-другими, нежели к наличному бытию. Фактически кинематографическое присутствие, с которым мы здесь связываем эффекты документальности, всегда произведено, оно - в той общности с другими, где "я" ослаблено и не может быть выделено из мира, чтобы получить мир в качестве собственного образа. Теперь можно сказать так: кино (не важно, игровое или документальное), ориентированное на представление, на систему образов, в которых нет разницы между актером и документом, где важно лишь установить дистанцию (представить, изобразить) по отношению к реальности, к миру, — такое кино (изображающее, имитирующее) всегда искусственно, в том числе и в том смысле, что ориентировано на искусство (представления). Такое кино центрирует мир вокруг воспринимающего "я", а помогают в этом технические средства, одним из которых является тот самый монтаж, которому учат в учебниках. В таком кино эффект документальности максимально скраден, поскольку он связан именно с разрушением имитационной дистанции между "я" и миром. Эффект документальности - это "вхождение в присутствие", то, что мы совершаем ежедневно, но по отношению к чему не устанавливаем рефлексивную дистанцию. Когда мы утром чистим зубы, пьем кофе на завтрак, читаем утреннюю газету, смотрим телевизор, едем на работу, заходим магазин - во все эти моменты мы не присутствуем в мире, мир для нас в эти моменты перестает существовать, он никак не аффицирует себя. В эти моменты мы не принадлежим сами себе ("я" выключено), поскольку мы пользуемся схемами поведения, предпосланными нам другими. Без бытия-с-другими наше присутствие неполно, ибо те промежутки нашего существования, в которые "я" бездействует, мир себя не проявляет, это и есть то "пустое время", где мы вписаны в общий порядок.

Именно невидимые схемы общего порядка являют собой эффекты документальности.

Это вовсе не значит, что документальное кино должно изображать повседневность, как мытье рук, приготовление завтрака и т. д. вплоть до мельчайших деталей быта. Как раз наоборот. Фиксация, изображение этих деталей лишает их эффекта документальности (остраняет их). Задача в том, чтобы само изображение стало элементом "общего порядка", то есть обрело документальный эффект в качестве собственного смысла, смысла, обладание которым передано всегда отсутствующему другому. А эта задача может быть решена только технологически, только технология здесь выходит за рамки кинематографической техники, становясь той самой "малой технологией", которая имеет дело с расщеплением образов повседневности, казавшихся до того целостными. В качестве целостных образы повседневности не имеют значения. Они словно представляют собой саму рутину существования. Наделяет их значением монтаж, который как раз и можно назвать документальным, поскольку он выделяет безликий повторяющийся образ, делает его знаком. Обычно такую монтажную функцию несет в себе время. Когда мы смотрим старый фильм, то значимыми оказываются элементы, которые не отмечались современниками в качестве таковых: другая одежда, забытые трамваи, здания, которых уже нет, и даже лица, столь отличные от нынешних, - все это смонтировано (выделено в качестве отдельных значащих элементов) не режиссером, не оператором, а временем, изменившим ритм нашего восприятия, изменившего его порядок, порядок повседневности, которая и есть ритм времени, или — монтаж.

Позволю себе привести пример, не относящийся прямо к кино. Одна моя знакомая, которой уже восемьдесят лет, говорит, что для нее в старости есть такая большая степень безмятежности, когда время словно перестает существовать. Нет ни работы, ни домашних забот, поскольку дети разъехались и живут своей жизнью, и уже не замечаешь не только, какой день недели, но и сколько времени прошло от последнего сохранившегося в памяти события. И вот эта моя знакомая начала рисовать. Она рисует картины маслом, рисует много. Каждый день для нее теперь отмечен конкретным событием — картиной. Проходящее время она ощущает, когда видит на- капливающиеся картины. Картины стали тем миром, в котором для нее заново есть время, время ее субъективности, время ее "я". И это время создано монтажом картин событий.

Не так ли и с каждым из нас? Мы монтируем нашу жизнь, избирая те или иные Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 явления в качестве значимых событий и исключая другие (сливающиеся в неаффективную повседневность), а затем, вторым ходом, эту нашу способность мы перепоручаем кинематографу, обнаруживая в нем монтаж как технический элемент. Из таких технических элементов складывается кинематографическое зрелище, придающее соответствующую зрелищность самой нашей жизни. Мы начинаем и жить, и мыслить в рамках определенных жанровых стратегий, определенных правил пользования знаками, или, обобщенно, дискурсивных практик, каждая из которых является свидетельством того или иного способа объективации времени. Эффект документальности — это такое нарушение правил, которое тем не менее не противоречит восприятию, не устраняет "присутствие" целиком, а открывает в нем зону слабости, "пустое время", то, что забыто, что принадлежит будничности настолько, что кажется незначимым абсолютно, то, что исключается технологически понятым монтажом, но при этом обладает определенным воздействием.

Если переводить разговор в практическую плоскость, то все вышесказанное означает способность режиссера рассогласовывать восприятие и технику монтажа. Кинозритель не просто обучен монтажному образу. Он ожидает монтажного стыка в тот момент, когда сцена отыграна, когда наблюдаемое событие уже состоялось, когда кинематографические знаки в кадре, казалось бы, все прочитаны, изображение исчерпано. Монтаж оказывается технологией по производству кинематографических форм, он мыслится именно как форма зрелища.

Вернемся теперь к тому, что было названо "малой технологией", "восстанавливающей мир в правах". Это такой кинематографический жест, который исходит из того, что сам мир (как и его киновариации) устроен неизбежно монтажно, его непрерывность — иллюзия, а еще большая иллюзия в воспроизведении этой непрерывности искать документальность. Документ (как некоторое высказывание мира, а не политики) есть то, что не мо- жет быть объективировано, то, что располагается в монтажном стыке, то есть непредставимое в мире. Это - промежуток "пустого времени", которое пусто только с точки зрения того типа восприятия, который господствует в данный момент. Однако это "пустое время" некоторым образом структурировано, хотя эти структуры, конечно, теряются под напором жанровых и смысловых канонов. Упоминавшаяся художница называет "пустое время" безмятежным, что само по себе уже достаточно интересно, поскольку в этом чистом прерывании времени она находит некую позитивную составляющую, которую мы обычно игнорируем, считая эту пустоту только негативной.

Дело в том, что "пустое время" взывает к открытию иного типа событий, введению новых различий, структурирующих время заново. В кино это и есть то, что было названо "малой технологией". Открыть монтаж в качестве малой технологии значит перестать мыслить его как форму произведения, а обнаружить в нем потенцию к изменению формы восприятия.

Итак, можно сказать, что граница документальности в кино проходит там, где господствует "малая технология", то есть способность режиссера перепоручать в какой то миг свое зрение камере (иному способу восприятия) и не вырезать эти моменты десубъективации при монтаже. Это можно описать примерно так: документальность застает нас в тот момент, когда ничего не происходит, но это "ничего" при этом позитивно, оно притягивает, завораживает. Через него в пространство фильма входит другой, чей закон восприятия не освоен нами, но при этом он носит характер закона, то есть может стать и моим восприятием в том числе. Эффект документальности ("вхождение в присутствие") есть миг, когда мое восприятие перестает мне принадлежать (лишенность завершенной формы), когда оно вынесено в пространство кино, где неизбежно является уже общим восприятием.

Конечно, в чистом виде мы не найдем никакого документального фильма в этом смысле. Конечно, в данном случае документальность — теоретическая абстракция, через которую можно показать, в частности, изменение понимания монтажа. Для кино сегодня (а для документального кино особенно) монтаж уже не есть один из элементов киноязыка. Монтаж — перцептивная схема, заложенная в основании кино вообще.

Следование эффектам документальности, обнаруживающим "пустое время" другой жизни, жизни, в которой значимость событий изменена, акцент делается уже не на изображении, а на Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 образах перехода от одного изображения к другому, то есть собственно кинообразах, — все это позволяет переосмыслить монтаж и другие элементы кино, казавшиеся до этого только техническими, перевести его из языкового пласта в перцептивный.

Сегодня зритель обучен языку кино настолько, что само кинозрелище все больше начинает располагаться в пространстве безмятежного восприятия, осваивая "пустое время" как некий источник самостоятельной кинематографической образности. И документальный фильм вынужденно должен следовать этим же правилам. Однако он становится документальным тогда и только тогда, когда монтироваться начинают не планы, а когда эффекты, которые мы назвали документальными, вступают во взаимодействие, находящееся за рамками киноязыка, в "пустом времени", где нечитаемое и невидимое (то есть кинематографически неимитируемое) начинает воздействовать как документ только благодаря самому фильму.

Лицо, сцена, трансценденция Открытие крупного плана Ингмаром Бергманом Речь пойдет о лице. Размышление о фильмах Ингмара Бергмана с необходимостью приходит к этой теме. Лицо в его фильмах - это некий секрет, который противится простому указанию — "вот оно".

"Лицо". Это слово неявно подразумевает человека. Поэтому начнем с другой формулы — "лицо человека". Пусть это будет первым приближением к лицу.

"Вот оно — лицо человека". В этой полуобыденной фразе есть по крайней мере два мотива. В одном случае указание можно воспринять как натуральное, отсылающее нас к рассматриванию лица-объекта, выделяющее этот объект среди прочих равноправных.

Однако надо признать, что для такой фразы, при всей ее смысловой и грамматической устойчивости, трудно найти место, трудно найти естественную ситуацию ее произнесения. Мы слишком хорошо знаем, что такое "лицо человека", чтобы на это нужно было указывать. Указание необходимо в момент потери зрительной ориентации.

Но лицо - настолько "сильный" объект, что практически не уклоняется от восприятия, а напротив, даже его формирует. Требуется особая изощренность представления, чтобы лицо-объект было опознаваемо не сразу. В подобных случаях (как на картинах Арчимбольдо, Дали, Маг- ритта) лицо проступает как возможный эффект восприятия других вещей. Характерно, что "другие вещи" в лице увидеть намного труднее. Оно словно обладает неизбежным приоритетом восприятия.

Есть и другой мотив в этой фразе — метафорический. Так можно сказать, когда мы имеем дело с чем-то, что не в силах принять в человеке. Когда мы сталкиваемся с бесчеловечным в человеке. И мы используем эту указательную формулу ("вот оно") именно для того, чтобы обратить внимание, обратить взгляд смотрящего (и свой взгляд в том числе) туда, где раньше был невидимый порядок ("лицо человека"), где раньше для вопроса не было места. Так этой фразой неявно подразумевается, что человек лицо скрывает и мы, говоря "вот оно", срываем с него маску.

Секрет Бергмана мы назвали лицом. Это значит, что нам предстоит найти ту зону соединения двух смыслов (лица-объекта и лица-маски), где смысл лица оказывается потерян, а восстановлен может быть только благодаря Бергману. Итак, попробуем пройти к лицу его путем.

Перечислим некоторые имена. Сначала женщины: Лив Ульман, Харриет Андерссон, Ингрид Тулин, Биби Андерссон, еще, пожалуй, Гуннель Линдблум... Бергмановские актрисы. Их лица - существенная часть всего того, что остается после просмотра его фильмов. Мужчины: Макс фон Сюдов, Эрланд Юсефсон, Гуннар Бьорнстранд. Не так много имен. Не так много актеров, которых Бергман готов снимать снова и снова. Но лиц еще меньше. Можно даже сказать, что их только два, или — всего два. Притом всегда два.

Однако по порядку. Нет ничего необычного в пристрастии режиссера к одним и тем же исполнителям. Это не более неестественная вещь в кино, чем стремление некоторых режиссеров к неизвестным лицам или к непрофессиональным актерам. Бергману нужны именно актеры: прежде всего одни и те же актеры, но самое главное, что ему нужно, так это то, чтобы они, будучи актерами, могли в какой-то момент не играть, а отдавать свое Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 лицо кинокамере, быть способными выдерживать долгий крупный план.

Крупный план в кино вступает в противоречие с актерской игрой. Крупный план утрирует игру, вскрывая телесную механику, разрушая иллюзию реальности происходящего. Именно на этой иллюзии базируется целый пласт кинематографа, ориентированного на со-участие, со-переживание, на идентификацию. Такое кино можно назвать психологическим.

Иногда кажется, что Бергман движется по пути психологизма. Он рассказывает нам истории, где зачастую все происходящее умещается в несколько слов: некто (обычно — женщина) оказывается в таком эмоциональном состоянии, в котором до этого никогда не был (не была). Может показаться, что лица бергмановских актеров, взятые крупным планом, передают как раз те самые эмоциональные состояния, о которых повествует фильм.

Если бы все было именно так, то лицо не было бы загадкой. Но бергмановский крупный план лица с такой очевидностью заявляет о себе, что к нему следует отнестись с особым вниманием.

Итак, у Бергмана проходит череда одних и тех же легко узнаваемых лиц, эти лица не случайны, это — актеры, которые практически не играют, когда взяты крупным планом.

Приближение к лицу, совершаемое бергмановской камерой, и настойчивость режиссера в удержании этого плана вроде бы и не заставляют зрителя забыть об имени актрисы, о ее естественной игре в предыдущей сцене, о том, что происходит в этот момент, какие слова звучат, какая история рассказывается. Крупный план вроде бы включен в плавное повествование и не нарушает его. Однако при многократном просмотре фильмов Бергмана начинаешь ощущать его как настойчивый и навязываемый зрителю. Дело в том, что всякий крупный план совмещает в себе по крайней мере две функции — языковую и аффективную. Первая необходима киноповествованию, вторая — прерывает повествование, чтобы обнаружить некое состояние, переживание, атмосферу. Бергман в своем крупном плане лица парадоксальным образом уклоняется от обеих этих функций.

Пусть лицо предельно нейтрально, но все-таки оно - лицо актрисы, и это, оказывается, невозможно скрыть. Игра, которая продолжается, которая не может быть остановлена даже тогда, когда играть нельзя, — вот на что следует обратить внимание. Бергмана интересует актер не потому, что он может изображать кого-то другого, а потому, что он актер "изначально", то есть не может не изображать. Техника перевоплощения уступает место актерскому инстинкту, который проявляется именно в мимике лица, взятого крупным планом. Так игра актера на общем плане сама собой продолжается в его увеличенном "неиграющем" лице, что позволяет сохранить единство представления, избежав того монтажного (смыслообразующего) ритма, который диктует крупный план.

Именно таким образом бергмановскому кино удается сохранить театр в качестве одного из своих истоков.

"Если ты поглядишь на лицо Лив в этой сцене [речь идет об эротической истории, рассказываемой героиней Биби Андерссон в фильме "Персона", - O.A.], то увидишь, что оно буквально разбухает. Это просто завораживает — губы становятся толще, глаза темнеют, вся она превращается в слух. Там есть бесподобный кадр: Лив в профиль.

Видишь, как лицо превращается в холодную и сладострастную маску. Мы назвали эту сцену "Рассказ". Девушки много над ней подшучивали. Когда мы снимали ее, я просил их собрать все свои чувства и выразить все губами, сконцентрировать в них всю свою чувственность. Ведь человек, в особенности актер, может выразить свои чувства самыми разнообразными движениями. Можно сосредоточить свои чувства в мизинце, в большом пальце ноги, в одной половинке зада, в губах. Последнее я и попросил сделать Лив.

Отсюда у нее это странное выражение жадно и похотливо слушающей"1.

В этом отрывке перед нами разворачивается "миф актера" по Бергману, который вроде бы противоречит тому, что мы говорили ранее. Видно, что Бергман относится к телу актера как к идеальному инструменту, который можно настраивать сверхточно. При этом достаточно очевидно, что требования Бергмана к Лив Ульман находятся уже за пределами причинно-следственной логики. То, что он видит в лице актрисы реализацию его режиссерского задания, имеет скорее отношения к бергмановскому взгляду, нежели к точности игры. Перед нами именно тот случай, когда результат видим больше в силу установки, нежели реализации. Желание видеть именно это опережает способность просто видеть. Гораздо важнее не то, что и как играет Лив Ульман в этой сцене Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 ("разбухание губами"), сколько то, что она просто что-то играет.

Кино, в отличие от театра, предъявляет свои требования к мимике актера. Здесь подражательный элемент самого кино (техническая репродукция реальности) постоянно перепроверяет имитационную способностью человека-актера. Кинокамера вводит такие дистанции близости, такую детализацию жеста, для которых техника театрального актера становится слишком грубой. Эффект внешности в кино оказывается более значим, нежели то, что обычно называют "прекрасной игрой". Натурщик одерживает верх над актером. Некоторые режиссеры пытаются заставить актеров быть предельно анемичными (Брессон), превращая лицо в чистый знак, другие - избегают крупных планов (Иоселиани), улавливающих малейшее подыгрывание камере. Силу камеры чувствует и Лив Ульман, оказываясь в чем-то проницательней Бергмана: "Камера видит и понимает меня более глубоко, чем любовник, которому кажется, что он читает мои мысли"2.

Тем не менее практика Бергмана преодолевает многие его теоретические мифы.

Кинематографический шаг, совершаемый им, радикален. Он ищет театр в самом лице. В лице актера, который не может играть телом, не может играть лицом как телом (мимикой). Ведь именно тело в театре является лицом. Тело и голос. Бергмановский крупный план лишает актера и того и другого, выспрашивая у лица в его предельной нейтральности возможность самопредъявления. Подобный "остаточный" театр был бы чистым умозрением, если бы сам театр не был одним из наиболее очевидных и разработанных мотивов Бергмана. Этот мотив один из тех, где мы в качестве предмета его художественного высказывания имеем ложь.

Ложь вызывает неизменный интерес Бергмана. Но для него это не оценочная моральная категория. Его привлекает ложь естественная и изначальная, из которой соткан мир обыденности. Мы привыкли к тому, что представления о правде и лжи сформированы моралью. Бергман же утверждает ложь как один из источников самой морали, как нейтральный незначимый фон жизни, где, двигаясь путями, проложенными самой повседневностью, персонажи вдруг обнаруживают, что за пределами лжи почти ничего нет. Ничего, кроме крика, истерики, болезни. Ничего, кроме страдания. Это разрывы, указывающие на то, что кроме лжи все-таки остается еще что-то, но это ни в коем случае не правда. Неизвестно, можно ли даже ска- зать, что это не-ложь. Противостоит лжи (хотя это противостояние крайне условно) для Бергмана тайна. Эту тайну несет в себе высказывание за пределами слова, речи, коммуникации пораженных ложью. Боль и (или) молчание.

Что значит изобразить боль? Что значит показать молчание? Ведь это то, что за пределами игры. А игра — один из способов существовать по правилам, диктуемым ложью. Актеры играют. Они все время, каждым своим жестом утверждают: я — это не я, я — это другой. Игра — один из способов избегания боли или - неучастия в "произведении молчания". Но с другой стороны, это еще и способ превращения боли в представление, в ритуал. В этом кино оказывается намного эффективней театра, но в этом оно — лишь развитие определенного театрального принципа: сцена (подмостки) есть условие абсолютной плотности смысла. Это позволяет вновь и вновь терять границу между переживанием и его осмыслением или представлением. Жестокость, о которой мечтает Арто и которая побуждает зрителя к трансценденции "через кожу", обессмысливает присутствие-на-сцене, создает символический шифр, который может быть прочитан только аффектом, — именно эта жестокость есть действие. Или о том же у Бергмана: "Фильм имеет вполне законную функцию показать насилие как ритуал"3. И "шифр" Арто и бергмановский "ритуал" - это такие проявления игры, которые находятся уже за пределом той актерской техники, могущей реализовывать режиссерскую установку и быть прочитываемой зрителем.

Когда Бергман в "Шепотах и криках" прямо показывает героинь кричащими и корчащимися от невидимых мук, то это еще не показ боли. Когда в "Молчании" две сестры оказываются вне родного языка в другом государстве, в чужом городе, когда даже друг другу им нечего сказать, то молчание еще не изображено.

Крик становится знаком боли, а непонимание - знаком молчания только в интерпретации. Но есть ли в кино возможность изобразить аффективное состояние, минуя знаки интерпретации? Этот вопрос вовсе не праздный для Бергмана, хотя сам он им напрямую не задается. Это вопрос о том секрете кино, который совпадает с тайной, чье место на невидимой Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 границе лжи и жизни. Это и вопрос о лице, которое не может не играть, которое всегда уже маска (persona), скрывающая за элементами мимической игры тайну своего состояния.

Описание состояний перепоручено речи. Бергман часто использует один и тот же прием: лицо на фоне речи. Причем лицо обычно не выражает в этот момент каких-либо эмоций, хотя то, что говорится, может быть просто чудовищным. До предельной степени формализма доведен этот прием в "Персоне", когда один и тот же текст проговаривается дважды, сначала на фоне лица Лив Ульман, затем - Биби Андерссон (самой говорящей).

Но, несмотря на различие во внешности, перед нами одно и то же лицо. Оно одно и то же не в силу сходства героинь. Сходство здесь не играет существенной роли. Перед нами лицо в своей возможности быть лицом, не совпадать с речью, со словом, иметь собственную изначальность, собственную тайну, где ложь еще не провела границу между Я и Другим. Где и Я и Другой сосуществуют в неразрывной связи, ни у одного из них еще нет приоритета. Иначе говоря, Другой здесь не "какой-нибудь" другой, но "свой" другой — та часть Я, которая выражает недостаточность самого Я, нечто противостоящее Я и именно потому абсолютно интимное (тайное).

Фильм "Персона" весь строится на том, что привычная граница между Я и Другим должна быть в какой-то момент потеряна, а само понимание этих категорий смещено.

Указанный выше эпизод, так же как и еще более красноречивый (хотя, возможно, излишне прямолинейный) с проступанием и соединением в одном лице двух лиц героинь, — все это связано с рассказываемой фильмом историей лишь косвенно. Эти кинематографические приемы настолько самодостаточны, что гораздо в меньшей степени проясняют отношения между персонажами, чем отношения более универсальные:

восприятие лица, лицо-речь, лицо-лицо. Здесь мы имеем дело с законами, открытие которых перепоручено кинематографу. А это значит, что история отношений медсестры и актрисы не может быть объяснена с помощью этих эпизодов. Эпизоды эти (как и многие другие из названного фильма — с хроникой, кинопроектором, плавящейся пленкой) являются как раз тем, что размыкает сюжет, что позволяет ощутить невозможность интерпретации в силу бесконечно открытых для интерпретации возможностей.

Бергман в книге "Латерна магика" рассказывает о замысле "Персоны" примерно так:

это фильм о двух женщинах, которые сидят в шляпах на солнечном берегу и изучают друг друга. Все остальные сюжетные детали мало что добавляют к этому описанию. Мы привыкли к сложным и странным отношениям между бергмановскими женщинами, мы приучены к экзальтации и страданиям на экране. Перед нами представление, кино представление, где сюжетные темы актерства и молчания только подчеркивают тот более общий вопрос, который движет Бергманом-режиссером: где тот метауровень, где та сцена, на которой можно изобразить (сыграть) саму ложь? Или, точнее, где та сцена, при наличии которой ложь сама себя показывает? Это — лицо до всяких различий во внешности, лицо как таковое. Открытие лица как тайны внеположенной лжи рассказа, языка, мимики, внешности, пола, родства — вот истинное достижение бергмановского кинематографа. Лицо как основание той этики (мы уже упоминали фундаментальную связь в бергмановском лице Я и Другого), которая только и может быть этикой художника — вне норм и правил обыденной морали.

Вернемся к проблеме двух лиц. У Бергмана есть крупный план, который появляется почти в каждом его фильме. Два лица, в невероятной близости друг к другу, заполняющие все пространство кадра. Эпизод с механическим совмещением лиц в "Персоне" (обнаженный прием) - частный случай этого навязчивого бергмановского крупного плана.

Для зрительского восприятия такой план вполне естествен. Он не выбивается из структуры киноповествования (что, возможно, и побудило Бергмана его формализовать).

Есть даже обычное кинематографическое прочтение такого кадра - любовники.

Подобный план возможен, когда снимается поцелуй. Именно такова композиция каждой из картин знаменитой серии Марка Шагала "Любовники". У Бергмана же это соединение обычно дано "через противоречие": объединенные в кадре персонажи только что разыграли перед нами историю ненависти. Визуальное соединение не устраняет намеченную границу между ними, но в то же время дает кинематографическое выражение влечению друг к другу - "поцелуй". И это влечение (неназванное Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 метафизическое желание, для которого нет возраста, пола, социального положения) оказывается не менее значимым, нежели заданное сюжетом, диалогами, репликами негативное отношение между этими персонажами.

Ничем не объяснимое, непонятное, противоестественное желание — то, что невидимо ни с какого расстояния. Для этого желания не существует дистанций в человеческом измерении, здесь только "камера видит и понимает меня более глубоко, чем..."

Два лица — это и есть бергмановское лицо. Но это не означает двойственность или диалог. Это — совмещенность игры и сцены как необходимого условия игры вообще, но также совмещенность лжи и тайны, которая себя не показывает, существуя только в момент ее осознания, в момент вопроса. Это, другими словами, вибрация невидимой границы между лицом и внешностью.

Бергмановская камера приблизилась не к коже человека, фактуру которой открывает перед нами крупный план, но к тому лицу, которое находится за кожей, к лицу, которое крайне трудно и назвать "внутренним", но которое уже очевидно не имеет отношения к человеческой внешности.

Когда два лица становятся единым лицом благодаря крупному плану и тайна лица оказывается за пределами человеческого тела, когда разрушается естественная предпосылка о связи между лицом и "человеческим лицом", то встает вопрос о том, что это такое, — то лицо, о котором идет речь и к раскрытию которого движется Бергман?

Ответ на этот вопрос заключен не в каком-то частном определении. Определения здесь невозможны, поскольку опыт Бергмана включает в себя в том числе и обманы самого языка, на котором даются определения. Он чувствует ложь настолько, что движется к лицу только путем отрицаний.

На это, среди прочего, указывает и Жиль Делёз в своей книге "Кино. Образ-движение" (глава "Образ-аффект. Лицо и крупный план"). Он отмечает три главные функции лица:

индивидуация (то, что отличает и характеризует отдельную личность), социализация (она выражает социальную роль) и коммуникация (она гарантирует не только коммуникацию между двумя людьми, но также, в случае отдельной личности, внутреннее согласие между ее природой и ее социальной ролью). Лицо, которое эффективно представляет эти три аспекта везде, в том числе и в кино, теряет их все без исключения в случае бергмановского крупного плана. Бергман для Делёза — именно тот режиссер, который настаивает на фундаментальной связи, характерной для кино, лица и крупного плана. Природа бергмановского героя (героини) игнорирует его профессию, не признает его социальную роль;

самого героя мы застаем в тот момент, когда он уже не способен коммуницировать. В момент абсолютной немощи он теряет свою индивидуальность, но открывает странное сходство с другим, сходство по умолчанию и через отсутствие. Можно сказать, что Делёз апеллирует к некоторой неназванной функции лица, которая предваряет ту реальность, где люди совершают поступки и что-то осознают. Это - образ-аффект. Крупный план лица оказывается невозможен. Крупный план и есть лицо, но на таком расстоянии, что разрушается его тройственная функция. Результат этого разрушения — нагота лица, которая куда более значительна, чем обнаженность тела, так как нам открывается вне-человеческое, а не просто животное начало.

Лицо обнажено, лишено всех прикрытий, а потому — максимально абстрактно. Оно неожиданно оказывается "за пределами" внешнего мира, того мира, который мы видим (ассоциируем с видимым) и который нам показывает кинематограф.

Фильмы Бергмана представляют собой череду аффективных моментов, ключевым из которых является крупный план лица, или, следуя Делёзу, крупный план, который и есть лицо. Такие аффективные моменты, когда поведение героев выходит за рамки дозволенного, когда экзальтация уничтожает любые разумные основания поступков, когда крик - единственная форма высказывания, - суть частные случаи устранения той важной дистанции, которая ставится под вопрос крупным планом, то есть появлением "обнаженного лица". То, что происходит в этот момент, можно назвать, следуя Эйзенштейну, аттракционом, или, развивая театральные аналогии, жестом. Однако важнее то, что это мгновение для Бергмана является несомненно этическим, но это не этика разума, а то, что вслед за Эммануэлем Левинасом можно назвать "этической перцепцией", носителем которой является именно обнаженное лицо -разрыв в рациональном устройстве мира.

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 Энергия отрицания, крайний нигилизм в отношении устоявшихся норм общения разрешаются в кадре, в котором все это уже не имеет значения, в кадре, где в видимости лица является лицо Другого. И этот Другой рожден в полном отчаянии, одиночестве и эгоизме как чистая возможность присутствия в мире, возможность иной этики с иными правилами.

Проблема бергмановской этики не в установлении еще одного порядка добра и зла, правды и лжи. Все эти категории — продукты разума, диктующего свои правила чувственности. Для опыта Бергмана эти различия не имеют смысла. Он создает аффективное пространство, где привычный этический порядок ставится под сомнение, где субъект вынужденно оказывается за пределами субъективности, и сознание — уже не "сознание чего-то", а, напротив, оно уже раскоординированно и ненаправленно. Таким образом, "тождественность личности" (необходимое условие классической этики, например, кантианской) разрушается, что позволяет еще раз задаться вопросом об основании того порядка, который регламентирует наши поступки и даже пытается управлять нашей чувственностью. Это всегда зона тайны, к которой стремится философия, а для Бергмана она сконцентрирована в лице.

Хорошо известна тенденция драматизировать всякий опыт, затрагивающий этические основания. Так, несомненно, что причисление Бергмана к экзистенциалистскому типу художественного высказывания связано именно с психологической трактовкой его кинематографических мотивов. При таком подходе "отрицание", "отсутствие", "боль", "молчание" заранее несут на себе пессимистический оттенок, то есть находятся в пределах той системы представлений (этических в том числе), которая как раз и ставится им под вопрос. Да, тождественность личности для Бергмана недостижима, Я всегда разделено, невротическое отношение Я и Другого (всегда выходящего из-под контроля сознания) внутри одной личности несет в себе явный деструктивный момент. Но вспомним еще раз мотив игры, чтобы картина была не столь уж однозначной.

Игра, помимо всего прочего, как писал Роже Кайуа, это еще и "стремление к головокружению", когда статус реальности перестает иметь существенное значение.

Можно это выразить еще так: подражание при потере объекта подражания. Однако всегда остается место для сцены, даже тогда, когда самые невообразимые вещи оказываются вдруг представлены. Осознать лицо как такую сцену (то, что удалось Бергману) — сделать первый шаг к обнажению лица. Маска непреодолима на эмпирическом уровне, ложь и мир видимостей неразличимы, актер — тот, кто своей игрой до головокружения уже ничего не предъявляет, кроме того, что где то еще можно отыскать сцену, иначе говоря, где-то есть место, откуда все бессмысленное может быть осмыслено. Этим, конечно, косвенно утверждается неустранимость присутствия-в-мире, что, конечно, говорит о "жизнестойкости" Бергмана-человека, не отдающего себя целиком тому вне-человеческому порядку ("человеческий" регулируется этикой), который выявлен Бергманом-режиссером: лицо, именно та сцена (возможно, единственная), где совмещается имманентное (для Бергмана - игра, ложь, обыденность) и трансцендентное (тайна). Это - место невозможного морального опыта, который только и есть возможная этика.

Примечания 1. Бергман о Бергмане. М.: Радуга, 1985. С. 238.

2. Ульман Л. Изменения. М.: Искусство, 1987. С. 155.

3. Бергман о Бергмане. С. 247.

4. Бергман И. Латерна магика. М.: Прогресс, 1989. С. 202.

5. См.: Deleuze G. Cinema 1. L'image-movement. P.: Minuit, 1983. Ch.VI.

Тело, сцена, имманенция По поводу книги К.С.Станиславского "Работа актера над собой" Связь кинематографа с тем, что принято называть "системой Станиславского", далеко не исчерпывается теми эпизодами, где игра актеров Художественного театра запечатлена на пленку. Даже напротив, в этих немногих сохранившихся фрагментах нарочитость их Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 игры словно отделяет "систему" и от кинематографа, и от идей режиссера. Связь, однако, как нам представляется, есть, хотя она и не совсем очевидна. Начнем с того, что сам Станиславский неоднократно указывал не на теоретический, а на практический характер своей "системы", повторяя всякий раз, что это прежде всего некая психотехника переживания, позволяющая актеру реализовывать вполне конкретные сценические задачи. Даже обобщающая книга ("Работа актера над собой") написана в жанре дневника ученика, осваивающего приемы актерской техники, выполняющего вполне конкретные упражнения. Кроме того, и сам Станиславский оговаривает это, многие термины, которые могли бы показаться теоретически нагруженными, являются своего рода сленгом внутритеатрального общения, то есть их смысл очень сильно связан со средой, в которой они функционируют, а потому приписывать им научный психологический или философский характер было бы ошибочно. И тем не менее, когда речь заходит о "системе Станиславского", то не покидает ощу- щение, что за всеми театральными упражнениями, в ней изложенными, с ее вполне оригинальной "психотехникой", она несет в себе некоторое мировоззрение, выходящее за рамки только театральной школы и даже театральной теории. Перед нами настоящая теория искусства и даже шире — теория коммуникации. Оригинальность этой теории не столько в конкретных ее театральных воплощениях, и даже не в целой театральной тенденции в ХХ веке, связавшей себя с именем Станиславского, сколько в том, что "система", при всех оговорках в неточности этого слова, доводит до предела некоторую линию театральности театра, неявно ставит вопрос об истоках и границах любой возможной театральности человеческого существования. Подмостки для Станиславского являются неким профессиональным поводом для более общих размышлений об искренности, правде, фальши, шаблонах общения и восприятия, о мире повседневности, для которого всякая сцена губительна, ибо она делает объектом рассмотрения наше ежесекундное существование, то существование, которое, казалось бы, является только нашим, собственным и никак не может быть освоено и присвоено другими. Несмотря на всю осторожность Станиславского в отношении теоретизирования, следует признать за его системой несомненную теоретическую направленность. Попытка, которую совершает он в своей работе, уникальна и по сей день. Заявка его настолько радикальна, что, пожалуй, никакие упражнения не могут ее исчерпать. А заявка эта такова: нахождение внешнего (физического, сценического) эквивалента для самых неуловимых внутренних (душевных, психических) переживаний, закрепление его в актерской технике, способность к его воспроизведению. Другими словами, можно сказать, что Станиславский ставит перед собой задачу материализации того, что принято называть "душой".

Сразу следует оговорить то, что Станиславский находится вполне в рамках представлений своего времени (прежде всего психологических), а потому он постоянно имеет дело с оппозицией внутреннего/внешнего, в которой "психика", "душа", "эмоции" есть нечто внутреннее, а "движения тела", "мимика", "голос", "речь" — внешнее. Однако если раньше только последние были элементами театрального представления, только они пересекали границу сцены и были видимыми зрителю, то в системе Станиславского это уже не так. Граница сцены смещается все глубже внутрь, захватывая все более и более интимные сферы нашей психики, превращая их (с помощью психотехники) в инструменты сценического действия. Граница сцены для него уже не совпадает с рампой, она проходит всякий раз внутри актера, разбивая это "внутри" на то, что все еще остается переживанием, и на то, что уже готово стать представлением. Граница между переживанием и представлением (зафиксированной, способной к предъявлению эмоции) является крайне важной, поскольку эта граница динамизирует отношения внутреннего и внешнего, в результате чего они перестают в этой системе быть элементами оппозиции, несмотря на то, что на уровне обыденного языка это сохраняется. Когда Станиславский говорит "живое чувство", "истинное переживание", "правдивая эмоция", то это вовсе не значит, что есть "некто" (зритель, режиссер, коллега, он сам...), кто может оценить истинность или правдивость чувства, это значит другое: то, что было названо чувством, нашло такое воплощение в теле актера, для которого еще нет актерской техники, но оно уже прочитывается как чувство. Фактически здесь мы имеем дело не с преимуществом "искренности" над "наигрышем", как порой интерпретируют Станиславского, но с такой игрой, которая в своем наигрыше ближе к искренности, чем любая возможная Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 искренность. То есть искренность не в том, чтобы быть естественным, а в открытии невидимой сцены там, где ранее предполагалась сама естественность природы или души (внутреннее).

Обратимся, однако, к тому, что пишет сам Станиславский. Уже в самом начале книги он недвусмысленно заявляет свою позицию: "Голос и тело должны с огромной чуткостью и непосредственностью, мгновенно и точно передавать тончайшие, почти неуловимые внутренние чувствования. Вот почему артист нашего толка гораздо больше, чем в других направлениях искусства, должен позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства, — его внешнюю форму воплощения"(с. 51)1.

Собственно говоря, "внешняя форма воплощения", или, иначе, актерская техника представления, - то, без чего вообще невозможен разговор о "системе", о том в системе, что является подлинно новаторским, о технике переживания. Актер представляет собой уникальное существо, тело которого является его собственным средством выражения. Если в других искусствах (а до Станиславского и в театре тоже) автор-исполнитель обладал набором технических средств для воплощения своего замысла (произведения), то в "системе" косвенно ставится под вопрос сама идея подобного разделения в отношении актера. Актер — неразрывное единство автора и произведения, зафиксированное в самом его теле. Совершенно очевидно стремление Станиславского замкнуть театр на актере, причем на актере, не изображающем (подражающем), а производящем эмоцию. "Актерская эмоция не есть подлинная эмоция, подлинное художественное переживание роли на сцене. Это есть искусственное раздражение периферии тела" (с. 66—67). С одной стороны, это не просто актерская техника, которая базируется на определенном наборе (иногда богатейшем) штампов, с другой - это и не "подлинное переживание", а переживание превращенное. То есть актерская эмоция возможна только при наличии штампов, но она всегда дополнительна штампу. Когда Станиславский пишет об "искусственном раздражении периферии тела", то это следует понимать как введение случайности в сценическое поведение, так, что эта случайность телесной реакции фиксирует состояние между штампами. Фиксация этого состояния есть акт установления собственного присутствия на сцене как реального — "я есмь".

Именно обретение присутствия в ситуации театральной сцены есть главная задача актера. Однако проблема в том, что присутствие, которое Станиславский закрепляет за словами "я есмь" и которое является проводником актерской эмоции, с большим трудом обнаруживает себя даже в жизни вне подмостков. Люди, как правило, не обращают внимания на моменты "я есмь" в своем повседневном существовании.

Повседневность предполагает, что наше существование отдано механике обыденных действий, то, что Станиславский называет словом "приученность" и что практически стирает аффективность ситуации присутствия. А она именно аффективна, поскольку разрывает рутину стандартных действий, поступков, суждений, всего того, что привычно изображается как жизнь.

Система является своеобразной школой внимания к самым слабым проявлениям присутствия в мире. Это, само по себе, столь же трудное мероприятие, как, например, мысль. А может быть, именно то, что Станиславский понимает под вниманием к обыденному и есть протоакты мышления, то есть провокация организма в момент неразделимости мысли и чувства. (Скорее всего, именно в этом ключе надо понимать знаменитую реплику Станиславского о том, что его система предназначена только для талантливых актеров.) Ситуация "я есмь" не есть ситуация статическая — это действие (в книге оно называется "внутренним", или "действием воображения") не менее важное, чем внешние актерские действия (штампы). Но обратим внимание, как оно описывается.

"...В каждый момент нашего пребывания на подмостках, в каждый момент внешнего и внутреннего развития пьесы и ее действия артист должен видеть или то, что происходит вне его, на сцене (то есть внешние предлагаемые обстоятельства, созданные режиссером, художником и другими творцами спектакля), или же то, что происходит внутри, в воображении самого артиста, то есть те видения, которые иллюстрируют предлагаемые обстоятельства жизни роли. Из всех этих моментов образуется то вне, то внутри нас непрерывная бесконечная вереница внутренних и Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 внешних моментов видений, своего рода кинолента" {с. 133).

Пример кинематографа для прояснения ситуации крайне неопределенного "настроения", в котором должен актер пребывать во время игры, оказывается чрезвычайно наглядным. Преобразование вещей, реквизита, антуража и даже коллизий пьесы через "перманентный просмотр киноленты внутренних видений" (с. 133) делает из актера зрителя. Но не просто зрителя в кинозале, который реагирует на происходящее на экране своими рефлекторными и неконтролируемыми реакциями, а зрителя, наделенного особой техникой ("психотехникой"), техникой производства этих самых экранных образов, которые он словно испускает из себя подобно киноаппарату, материализуя их в акте представления. В рамках мышления в категориях внутреннего/внешнего возникает явный парадокс: то, что было названо настроением и что связывалось с внутренним виде- нием, оказывается результатом обнаружения видимого образа в качестве внешнего, закрепленного в определенной телесной реакции, в памяти тела, реагирующего на этот образ в качестве внешнего раздражителя. Этот "парадокс" приводит к тому, что внутреннее (чувство, душа) не имеют статуса реальности (для Станиславского он связан со словами "вера" и "правда"), пока не обнаруживают себя в некотором материальном качестве. И эта смутная (подразумеваемая) материальность находит для себя удачный способ описания как кинематографический образ, который почти нереален и ускользает при каждой попытке фиксировать его в восприятии, но при этом имеет вполне материальную сторону своего закрепления: свет и экран.

Переоценка категории внутреннего — одна из ведущих тем в системе Станиславского.

Он постоянно нацелен на то, чтобы сделать из актера психический механизм, способный находить адекватные формы представления (всегда статического) для подвижного и изменчивого чувства. "Правда", по Станиславскому, оказывается не в правдивости соответствия реальности, а в нахождении театральных элементов (и прежде всего актерской игры), заставляющих верить происходящему, то есть при полном осознании условности сценического действия переживать эмоцию, настроение, чувство или все то, что описывается словами "я есмь", ситуацию присутствия. Присутствия, которое правдивее любого правдоподобия: "Создание на сцене состояния «я есмь» является результатом свойства желать все большей правды, вплоть до абсолюта" (с. 316).

Кстати, в своей едкой критике натуралистического театра (под которым понимался прежде всего МХТ) Мейерхольд явно недооценивал тонкий антинатурализм системы Станиславского. Последнего самого раздражало вынужденное правдоподобие декораций, он мечтал отказаться от них вовсе, но полагал, что в ситуации, приближенной к естественной, актерам легче исполнять знаменитые процедуры "если бы" и "предлгаемые обстоятельства", легче провоцировать эмоциональную и аффективную память. Он мечтал о таких гениях, которые могли бы без художника, режиссера, без всякой посторонней помощи, передавать всю силу образа одним своим появлением на сцене (см. с. 360—361).

Это очень напоминает крупный план в кино, когда лицо в кадре не имеет права ни на какой наигрыш, поскольку он тут же будет обнаружен кинокамерой, однако оно и не может быть только маской, микроподвижность, едва уловимая, пробегающая тенью по лицу, — вот то, что создает эффект правды (или аффект крупного плана, максимальной близости Другого). И вовсе не имеет значения природа этой микроподвижности. А вот что пишет Станиславский: "...Приходится с помощью психотехники искать, создавать эту правду и веру в нее. <...> Но внутренние чувствования слишком сложны, неуловимы, капризны, они плохо фиксируются. Там, в душевной области, правда и вера либо рождаются сами собой, либо создаются через сложную психотехническую работу. Легче всего найти или вызвать правду и веру в области тела, в самых малых, простых физических задачах или действиях" (с. 274).

Правда и вера, вызываемые малыми телесными проявлениями, возвращают нас опять же к теме внутреннего и к кинематографической метафоре, в которой она разрешается.

Этот слишком методологический для книги упражнений мотив почему-то очень волнует Станиславского: "Кстати, по поводу внутренних видений. Правильно ли говорить, что мы ощущаем их внутри себя?" (с. 133). Пытаясь ответить на этот вопрос, он прибегает к еще одной метафоре — "щупальца моих глаз", которые схватывают предметы внешнего мира, втягивают их в меня, в результате чего эти предметы можно воспроизводить мысленно, или "по воспоминанию", как пишет Станиславский, "на экране внутреннего зрения". "Где же находится этот экран или, вернее, где я его ощущаю — внутри или вне себя? По Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 моему самочувствию, он где-то вне меня, в пустом пространстве передо мною. Сама кинолента точно проходит у меня внутри, а ее отражение я вижу вне себя" (с. 134).

Здесь нетрудно заметить перекличку между "щупальцами глаз" и картезианским "ощупывающим взглядом", когда глаз словно испускает из себя корпускулы света. Но если легаровский луч только ощупывает, действуя словно фонарь в темноте, то "щупальца глаз" предполагают втягивание и отпускание образов (в качестве воспоминаний). И здесь глаз уже подобен некоторому механизму, совмещающему в себе и киносъемку, и кинопроек- цию. Точнее же будет сказать, что зрение и внимание актера действуют по принципу кинообраза. Световая изменчивость и стабильность экрана — таковы условия актерской игры, условия правды. Система свет-экран приходит на помощь, поскольку оппозиция внутреннее/внешнее оказывается проблематичной, когда речь заходит об игре, где "истинное чувство" и "наигрыш", "актерская эмоция" и "штамп", "правда" и "фальшь" оказываются слишком близки друг к другу. Когда же речь заходит о внутреннем и внешнем действия, то надо понимать их как действие сил присутствия, обнаруживающих себя в случайных малых физических реакциях, и о действии поведенческих шаблонов.

Таким образом, мы имеем связь искусства представления (ориентированное на устойчивые образы, штампы), закрепляемого всегда на некотором экране, с совершенно новым искусством — искусством переживания, для которого экран есть только отражающая поверхность, а его материальным носителем является свет. Конечно, в данном случае свет не есть физическое понятие, но некоторое условие видимости переживаний.

Характерно, что когда Станиславский пишет об общении актера и зрителя, актера и актера на сцене, то он использует такие слова, как "лучеиспускание" и "лучевосприятие", как "излучение" и "влучение" (см. с. 413—414). Однако это вовсе не некий мистический или энергетический контакт, природа которого остается загадкой, а результат работы актера и совершенствования его техники. Станиславский озабочен именно актерской техникой, позволяющей этим процессам проявиться, участвовать в восприятии и общении. Он задается вполне конкретным вопросом: "нет ли в этой области какого нибудь приема, своего манка, возбуждающего в нас невидимые процессы лучеиспускания и лучевосприятия, а через них усиливающего самое восприятие?" (с.

427). Именно поиск приема уводит его от мистического содержания игры (как некоторого почти божественного дара) и позволяет рассматривать игру как определенную способность. То есть игра так или иначе, но находит свое воплощение в теле актера, теле, которое является своеобразным экраном, где эмоции и чувства фиксируются во всей своей подвижности и неопределенности, в ускользающих микродвижениях, которые глаз не может контролировать, но которые тем не менее продолжают участвовать в общении. Никакой человеческий глаз, никакое человеческое видение (слишком зависимое от культурных и психологических канонов восприятия) не дают такой возможности. А значит, когда Станиславский говорит о приеме, то его надо понимать не формалистически, как форму выражения, а иначе, поскольку с помощью этих приемов устраняется выразительность представления (как сделано), снимается акцент с той техники, которая апеллирует к правилам чтения сценических жестов (штампам), а открывается выразительность присутствия (некоторое "я есмь" другого). Поэтому правильно было бы говорить не о приемах актерской игры, а о приемах-способностях (Станиславский использует слово "приспособление", имея в виду приспособление приема к общению, к самому себе), то есть не о богатстве технического аппарата, а о богатстве эмоциональной и аффективной памяти, проявляющейся в непрерывной работе случайной мышечной микроактивности организма, производящей не позы, не жесты, а состояния (см. с. 452).

"Нужен опытный глаз, чтоб не дать вам вывихнуться, приняв простую мышечную потугу за ощущение влучения и излучения", - пишет Станиславский (с. 431). Так в чем же опытность глаза? Опытность глаза - составная часть способности к игре. Это — способность к общению, к взаимоотношению с другим, когда взгляд проскальзывает мимо штампа, отсекая "мышечные потуги" (то, что зачастую мы наблюдаем в театре как эффектные приемы). Итак, то, что для Станиславского является пространством, где располагаются приемы театральной игры, — это коммуникация, отношение с другим (частный случай - собственное "я", или "я" как свой другой). Конечно, в коммуникации Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 участвуют и слова, и фальшивый наигрыш, и штампы, но его интересует прежде всего то, что за ними, а точнее - между ними, в невидимом пространстве перехода от одного читаемого жеста к другому, в своеобразном монтажном стыке. Отсюда стремление в спектакле уменьшить сценическую подвижность актеров, усадить их, ограничить в словах, а в упражнениях — знаменитое сидение на руках.

Ограничение мышечной активности - важный элемент психотехники. Одна из глав в книге называется "Освобождение мышц". Обратим внимание на следующий фрагмент этой главы: "На сцене надо смотреть, ходить, говорить иначе — лучше, нормальнее, чем в жизни, ближе к природе: во-первых, потому, что недостатки, вынесенные на свет рампы, становятся особенно заметными, во вторых, потому, что эти недостатки влияют и на общее состояние актера на сцене" (с.

214). В нем сконцентрированы некоторые крайне важные логические элементы системы Станиславского. Здесь сразу обращает на себя внимание парадоксальное на первый взгляд противопоставление жизни и природы. Что значит "нормальнее, чем в жизни"? В каком смысле человеческая жизнь ненормальна, если мы ее сравниваем с природой?

Ответ, исходя из всего ранее сказанного, может быть таков: в своей повседневной жизни человек является заложником стереотипов поведения, он постоянно играет, он постоянно на сцене, хотя и не замечает этого, его действия и реакции уже шаблонны, и если он тянет их с собой на театральные подмостки, то там (в свете рампы) они проявляют всю свою фальшь. Именно стремление на театральной сцене подражать повседневной жизни приводит к "мышечным потугам". "Подражать" в данном случае значит именно "быть как в жизни", то есть изображать, представлять. Задача, однако, иная: быть лучше, чем в жизни. То есть выводить на свет только те состояния, которые еще не прочитываемы в качестве приемов. Другими словами, это можно назвать случайностями в игре, случайностями, в которых проявляют себя силы присутствия, или, в терминах системы - "правда". Эти микроправды существования незакрепляемы экраном (телом актера) в момент их проявления, хотя зачастую впоследствии становятся источником собственных штампов, то есть находят для себя некоторую форму мышечной памяти или даже — язык мышц. Этот язык неизбежно возникает, создавая форму зрелища, но задача системы в том, чтобы обнаружить возможность предъявления все новых и новых микродвижений для "несговорчивых чувств". Для этого необходимо учиться у природы (например, у кошек, как рекомендует Станиславский в книге), учиться расслаблению мышц. Только расслабленные мышцы дают возможность проявиться случайности, через которую проникает в представление переживание, или - "я есмь".

Доводя свою логику до предела, Станиславский хорошо понимал, что та идеальная актерская игра, которую он мыслит себе, не предполага- ет дистанции, это игра абсолютной коммуникации, которую сразу же разрушает расстояние между актером и зрителем. Театральному актеру приходится утрировать, обращать внимание на детали, которые зритель порой не в силах заметить даже с первого ряда. "Нередко бывают актеры с прекрасными переживаниями во всех областях человеческого чувства, при очень хороших, верных приспособлениях. Но часто эти актеры производят большее впечатление только на интимных репетициях, когда режиссер и смотрящие сидят близко. При переходе на сцену, требующую большей яркости, те же приспособления бледнеют и не перелетают через рампу, а если и перелетают, то не в достаточно яркой и сценической форме" (с. 439). И надо признать, что эта проблема так и не была решена Станиславским в полной мере. Его теоретический посыл оказался гораздо радикальней возможностей театра. В своей теории актерской игры он вышел за пределы театральности. Зритель и рампа стали явными ограничителями его мысли. Его психотехника несостоятельна как школа актерской игры (сколь бы много актеров ни называли себя его учениками и последователями), поскольку она построена на кинематографических эффектах крупного плана и монтажа, эффектах, которые абсолютно нивелирует зрительный зал театра. Вопросы, как сделать переживания видимыми, не облекая их в штампы представления (или, что то же самое, ввести в театр крупный план), и как неизбежное обращение актера к штампам связать таким состоянием, которое заставит зрителя отрешиться от условности театральной игры (ввести монтаж), — эти вопросы так и остаются нерешенными. Ответ Станиславского (постоянные ежедневные психотехнические упражнения для открытия новых и новых приспособлений) остается недостаточным даже для него самого, признающего, что Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 "техника рождения приспособлений не богата средствами" (с. 451), что все равно "ярко блестят на сцене подсознательные приспособления" (с. 443), в то время как достигнутые путем упражнений на репетициях (осознанные) блекнут. Он идет дальше, стремясь отрешиться от театральной сцены вовсе, требуя (желая) включения работы подсознания в момент спектакля. Принцип своей системы он повторяет многократно: подсознательное через сознательное. То есть упражнения должны способствовать тому, чтобы эмоции, переживания, чувства (сфера подсознательного по Станиславскому) актер был способен испытывать по заказу, в момент своего пребывания на театральной сцене, давая возможность состояться именно "бессознательным приспособлениям" (испускающим свет присутствия — "я есмь").

Кинематографичность мышления Станиславского не находила связей с фильмами его времени, когда такие элементы, как монтаж и крупный план, понимались прежде всего как технические средства работы с аппаратом и пленкой. Есть некоторые неочевидные связи с теориями кино (например, с фотогенией образов движения Эпштейна или "киноглазом" Вертова), но и они достаточно условны. Понимая монтаж и крупный план прежде всего как эффекты восприятия и даже как принципы мышления, которые кино лишь использовало с максимальной интенсивностью, и в этом смысле открыло их, можно уловить всю важность метафоры киноленты для Станиславского. Эта метафора становится своеобразным гносеологическим зерном его системы, структурируя ту динамику ускользания границы сцены, которая открывает путь к заколдованному психологией внутреннему порядку (душе). Без преувеличения можно сказать, что система находит в кино идеальную сцену для воспитанного в ее рамках актера. И наоборот, максимально эффективная игра киноартиста предполагает базовые принципы Станиславского как необходимый, хотя, возможно, и неявный элемент. Причем это справедливо в разной степени и для так называемого "психологического" (или реалистического) фильма, так и для экспериментального, эксцентризированного, театрализованного кино. Речь идет лишь о способах присутствия человека в кадре, его действиях, которые должны удовлетворять самым общим требованиям действия монтажа и крупного плана.

Например, когда речь заходит об эмоциональной памяти, то это не только связь воспоминания и переживания с памятью тела актера ("память всех наших пяти чувств"), но это еще и отбор (кадрирование) воспоминаний, из которых не все способны стать образами, быть воспроизведенными. Воспоминания, которые, повторяясь, производят вновь и вновь переживание, - вот основа того образа, который вносит случайные отклонения в шаб- лоны повседневных действий и ритуалов коммуникации (см. с. 352-353). Для этих образов нет зрителя, поскольку все они - отклоняющиеся, ускользающие, случайные - являются теми силами присутствия, которые располагаются между знаков чтения (представления). Это - слабые аффекты тела, которые, в отличие, например, от трюков биомеханики, не могут найти в театре способ своего предъявления, свой крупный план.

Но даже если мы предполагаем идеального зрителя (а теория Станиславского потому и теория, что он постоянно предполагал именно идеального зрителя), наделенного своего рода механическим киноглазом, то их все равно недостаточно. Необходима их выстроенность (серия), их отбор, структурирующий целое, то, что Станиславский называет "сквозным действием" или "сверхзадачей", а мы здесь — монтажом. То есть кадр и монтаж являются не кинематографическими приемами, а метакинематографическими элементами, из которых складывается иной тип образа (образа-переживания или образа-воспоминания вместо образа-представления).

Подведем некоторые итоги. В своей теории театральной игры Станиславский подходит к более общим вопросам, выходящим за рамки только театра как зрелища. Эти вопросы связаны с тем, где проходит граница сцены. И этот вопрос чрезвычайно существен и для кино, и для современного искусства вообще. Больше того, этот вопрос может быть поставлен и как отыскание границ субъективности. Именно пределы "я" мыслит Станиславский, постоянно пытаясь смещать границу сцены от пространства представления (данного нам в конкретных подмостках, свете рампы, отделяющей актера от зрителей, или даже в теле самого актера, в его жестах или, можно продолжить, в некоторых визуальных образах, на которые ориентирована и живопись, и отчасти кино) в сторону переживания. Причем последнее Станиславский в своей системе пытается Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 максимально депсихологизировать, то есть лишить "я" права безраздельного владения собственными эмоциями. Именно этот момент, когда актер фактически имеет дело с собственной эмоцией опосредованно, то есть с некоторой психотехникой повторения эмоции через воспоминание, через телесную (мышечную) память, делает систему Станиславского крайне ограниченной в применении: она ориентирована не на подражательную практику, не на наблюдение, не на воспроизведение как представление, а на практику воспоминания, в которой переживание становится оболочкой "я", чем-то внешним, что можно показать напрямую, вне представления. Эта ситуация и есть то, что мы называем здесь "присутствием". Но это вовсе не центрированное присутствие-в-мире, а присутствие-себя-как-другого и в конечном счете для другого. Понимаемое таким образом переживание подводит нас к, может, главной и по-настоящему революционной идее Станиславского: через театр мы (для него прежде всего актеры) соприкасаемся с имманентностью самого существования.

Говоря иначе, "сцена" - необходимый элемент нашего повседневного сосуществования с другими людьми, а вовсе не некое место, где начинается театр. Театр с его театральностью но, еще в большей степени, кино с его более завуалированной театральностью, приближают нас к "присутствию", когда многочисленные и обычно незамечаемые случайности каждодневного опыта вдруг становятся ощутимыми.

Ощутимыми становятся те силы (общие образы-переживания), которые формируют "я" не в меньшей степени, чем индивидуальные представления.

Примечания 1. Здесь и далее номера страниц указаны по изданию Станиславский КС. Работа актера над собой. М., 1938. Курсив в цитатах принадлежит Станиславскому К.С.

Гипердокумент, или Свидетельство о жизни Ленин по Александру Сокурову Фильм Александра Сокурова "Телец" обращается к фигуре Ленина. Показан один из обычных дней жизни больного вождя в Горках незадолго до его смерти. После того как в предыдущем фильме Сокурова "Молох" был кинематографически воссоздан повседневный облик Гитлера, ленинская тема уже не кажется откровением. Это уже явно не только Ленин, но прежде всего некий сокуровский проект по проникновению в невидимую жизнь идолов. Однако рассматривать "Телец" только как продолжение проекта не совсем корректно по многим причинам. Во-первых, формального критерия (предъявления идола в качестве человека) явно недостаточно, что подтверждают и сами фильмы, которые даже в рамках этой общей темы скорее дают повод усомниться в ее принципиальной важности. Во-вторых, Сокуров — режиссер с вполне состоявшейся манерой и кинематографической позицией, что делает его последнюю работу включенной скорее в личный режиссерский проект, нежели в задуманную серию фильмов о вождях.

И наконец, Ленин в качестве персонажа - это больше, чем тема. Это -сложный комплекс социальных неврозов, который не так просто может быть нейтрализован политической беспристрастностью или незаинтересо- ванностью взгляда. В случае с Гитлером ситуация была не такова, поскольку исторически и социально Гитлер уже давно наделен всеми чертами дьявола, что невольно вынудило "Молох" быть фильмом политическим в самой своей попытке концентрации на "человеческом" в том, что давно стало абстракцией, образом Зла. Ленин менее однозначен и как исторический персонаж, а уж тем более в своей советской кинематографической иконографии, где уже было совершено немало попыток его очеловечить. Поэтому акцент вынужденно, хотя и неявно, все-таки смещается в сторону от Ленина-человека, что так легко было бы усмотреть в фильме после "Молоха", в сторону Ленина-почти-уже-не-человека, полубезумного, больного, умирающего. Именно в этом переходе от жизни к смерти удается найти то узкое пространство, где образ Ленина уходит, с одной стороны, от своей мощнейшей символической составляющей, а с другой — от всех тех многочисленных вариантов "живого" Ленина, созданных Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 советскими кинематографом, литературой и даже исторической наукой. (Надо признать, что ускользание привычного образа Ленина сделано Сокуровым мастерски, поскольку зрителю ни в один момент не дают забыть о том, что перед ним именно Ленин, очень похожий на того самого Ленина, к которому привык зритель, и гримом, и игрой актера Мозгового, тонко и ненавязчиво воспроизводящего все положенные актерские штампы, необходимые в данном случае.) И возможно, что удача Сокурова заключается именно в том, что ему удалось сделать Ленина не столько одним из героев задуманной серии, сколько персонажем собственной кинематографической страсти, каковой с самых первых его фильмов была смерть1. При этом подчеркнем, что смерть является именно и прежде всего кинематографической страстью Сокурова. Возможно даже, что эта постоянная настойчивость в освоении смерти средствами кино, это навязчивое стремление ко всему мертвому в мире, ко всему, что должно быть мертво, именно в "Тельце", как ни в каком другом сокуровском произведении, открывает те оживляющие силы движения, в которых фильм ежесекундно преодолевает смерть. Речь идет не только о разнообразных образах, в которых смерть присутствует в кадре, в которых она становится своего рода персонажем (трюком, сюжетом или предметом изображения). Даже реальный труп в "Пайзе" Росселлини -это все-таки рассказ о заснятом трупе, способ его репрезентировать как мертвое. Даже документально заснятая смерть, названная Андре Базеном "онтологически непристойной" (для Сокурова, в свою очередь, непристойностью обладает вообще любая экранизация убийства), — даже она несет в себе столь мощный аффект, взывающей к жизненным силам восприятия, что эта смерть делается в своей кинематографической воспроизводимости и повторяемости слишком указующей на силы жизни. На опыт существования в мире, в котором смерть — не здесь и сейчас, не в моменте нашего непосредственного восприятия, целиком занятого аффектом, но где-то. Можно сказать, что Сокуров всегда стремится приблизиться к этому "где-то", месту, всегда ускользающему от кинематографа. Он стремится сделать смерть эффектом кинематографического присутствия, а не зрелища. Это значит, что мы перестаем быть зрителями чьей-то смерти, то есть смерть становится самим условием нашего восприятия изображения.

Многочисленные документальные фильмы Сокурова, его интерес к фотографии в кадре, к фотографической составляющей самого кинообраза, постоянная попытка замедления движения, остановки плана — все это указывает на те способы, которыми режиссер пытается уловить смерть, явно ощущая недостаточность ее непосредственного показа. Однако — и это, пожалуй, самое важное — помимо формальных приемов, действие которых должно указать на тленность всего происходящего, всего наличествующего в этом мире, сама смерть обладает в кинематографе Сокурова особой ценностью. Или, другими словами, является не просто темой, не только интересом, но тем, что задает возможность прикосновения к смыслу существования посредством киноизображения.

Сам Сокуров неоднократно отмечает особую роль смерти в своих фильмах, предельно расширяя значение этой темы: "Тема смерти... для меня это настолько органично, что кажется, мы всегда были рядом с этой темой, что бы ни делали. Эта тема, постоянная погруженность в нее - на мой взгляд, главное, что выражает суть и достоинство российского искусства. То, что, по-моему, отличает российское искусство, в самых достойных его образцах, от всего мирового искусства, от западной культуры"2.

Итак, смерть для Сокурова является не просто темой, но тем, что задает возможность обладать ценностью, быть причастным к культуре, к искусству, иметь свой взгляд.

Возможно даже, и это прочитывается во многих высказываниях режиссера, что смерть и кино оказываются в чем-то синонимичны. Кино для него — некий рубеж, в котором искусство не может обрести себя заново, — вещь опасная, сигнализирующая о прерывании важнейшей культурной (для Сокурова - литературной) традиции, традиции Слова. То есть в кино он находит такой предел субъективности (невозможность стать автором, человеком, этическим существом в полном смысле слова), где все еще сохранившиеся элементы культурной традиции ("истинные ценности") должны исчезнуть, чтобы появилась возможность взгляда (иного искусства) в отсутствие Слова.

Такая позиция, в которой совмещаются крайний консерватизм и рефлексивность в отношении радикальной новизны кинозрелища, несет в себе очевидное противоречие, Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 оказывающееся для кинематографа Сокурова крайне продуктивным: через образы, омертвляющие восприятие, ищется путь к субъективности в рамках кино. Действительно, кино как зрелище отдано на откуп удовольствию в гораздо большей мере, чем смыслу. И это удовольствие не дает зрителю возможность пребывать в труде восприятия, труде понимания, столь ценном для Сокурова. Для него кино слишком на стороне удовольствия, и он постоянно рефлексирует этот разрыв с традицией высокого искусства.

Именно это обстоятельство примиряет с колоссальным нарциссизмом, свойственным почти всем фильмам Сокурова. Это уже не просто манерность, многозначительность и даже порой высокомерие, но некая попытка самосохранения в качестве "я", в качестве имеющего смысл, субъективность, способного на высказывание, противостоящее естественному эротизму кинозрелища. Следует особо подчеркнуть, что речь не идет о нарциссизме как свойстве личности Сокурова. Нарциссизм здесь скорее невротическая функция самой культуры, которая обнаруживает себя в его фильмах именно в силу вполне определенной позиции режиссера. Это функция, в которой проявляет себя охранение целостности субъекта от посягательства всевозможных навязчивых невротических симптомов, из которых складывается бессознательное. Когда же речь заходит об искусстве, то невроз должен быть сублимирован, то есть сексуальные и бессознательные влечения должны быть заново обнаружены в некотором объекте, обладающем несомненным значением, целостным значением, то есть в объекте, неотличимом, в момент его предъявления, от собственного смысла (означаемого). Таковым объектом является смерть. Именно она воплощает в себе тот невозможный опыт субъективности, который тем не менее указывает нам на то, что сама категория опыта должна быть расширена. Опыт оказывается не только опытом моего сознания, моего восприятия, моего собственного "я", но также и даже в большей степени "несобственным", всегда принадлежащим другому, прочерчивающим границу субъективности.

Обратимся теперь к фильму "Телец". Здесь пересекаются две линии смерти. Одна - сюжетная, где Ленин-персонаж дан как умирающий, дан в физическом ожидании смерти.

Это — линия действия, объективирующая смерть в повествовании. Действием при этом является сама болезнь, ее развитие, ее подспудная работа в теле, ее работа по устранению тела, последним, что связывает образ Ленина с человеческим в мире. Другая линия — выразительная, где смерть выступает как определенный способ отношения к изображению и к повествованию. Собственно, именно в этом случае мы имеем дело с кинематографическим аспектом фильма, с попыткой использования кинематографа в качестве некоего подобия ритуала, сакрализующего смерть.

Остановимся на этом несколько подробнее, поскольку именно здесь сосредоточено то, что позволяет Сокурову, при всем его "теоретическом" небрежении кинематографом, быть именно кинематографистом и то, что отличает его "Тельца" от многих предыдущих лент, отмеченных определенным буквализмом в передаче смерти.

Прежде всего отметим особый эффект, достигаемый фильмом, который можно назвать "псевдодокументальностью", поскольку он, конечно, не документальный в прямом смысле слова. Возможно, даже лучше было бы говорить о его "гипердокументальности".

Действительно, мы помним, что смотрим художественный фильм, постановочный во всех мелочах — от интерьера до актерского грима, от избранной живописной манеры до деталей в повествовании, которые могут быть только выдуманными. Но при всем при этом странным образом достигается ощущение подлинности происходящего.

Ощущение присутствия при документировании незадокументированного, исключенного из памяти, забытого, утраченного. Это связано с особым отчуждающим характером взгляда кинокамеры, чем постоянно пользуется Сокуров, особенно в неигровых лентах, и что стало частью его стиля. Речь идет прежде всего о таком эффекте, который акцентирует не изменчивость кинообраза, его связь с движением и действием, а момент фотографичности, сохраняющийся в образе на кинопленке вопреки движению.

Использование фотографий в сокуровских фильмах, использование им архивных материалов, кадров и эпизодов из старых фильмов — все это не только дань увлечению документалистикой. Как раз наоборот, документальное кино — один из естественных способов существования Сокурова в рамках кино. Однако в этом способе существования не может полностью реализоваться его амбиция. Амбиция же заключается в том, чтобы не использовать нечто (фото- или киноизображение) в качестве документа, но создавать Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 документ. Причем не документ времени или эпохи, каковым вполне может стать любой фильм, но создавать фильм в качестве вневременного документа, имеющего отношение к универсальным категориям существования в мире. Такова, в самых общих чертах, онтология по Сокурову, и смерть как универсальное означаемое играет в ней первостепенную роль.

На связь, существующую между фотографией и смертью, указывали и Андре Базен ("Онтология фотографического образа"), и Ролан Барт ("Camera lucida"). Базен видел в фотографии отголоски древнейшего стремления человека к предъявлению мертвого в качестве живого, то, что он назвал "комплексом мумии". И Барт также связывает фотографию с культом мертвых, указывая на момент театрализации, когда живые (актеры) разыгрывают роли покойников, обозначая свое пограничное положение между жизнью и смертью с помощью грима. "То же самое, — пишет Барт, — я обнаруживаю в Фотографии. Это искусство, сколь бы ни исхитрялись сделать его живым (яростное желание «сделать живым» есть не что иное, как мифическое отрицание страха перед смертью), сродни первобытному театру, Живой Картине, изображению неподвижного загримированного лица, за которым угадывается мертвец"3.

Когда мы имеем дело с документальным кино (опуская при этом столь распространенное пртивопоставление документального и игрового фильма как ориентированных, соответственно, на правду и вымысел), то его документальность сосредоточена в очевидной ориентации на фотографическую природу документа, на то в документе, что не может быть изменено в силу его причастности смерти. Такой документ самим своим наличием отрицает идею изменчивости, тем самым вводя в сферу восприятия онтологию присутствия, заставляя восприятие быть неявно подчиненным уверенности в том, что если я и не могу ухватить момент настоящего ("здесь и сейчас") в акте восприятия, то уж в прошлом эти моменты были наверняка ("это было", — всегда говорят документ и фотография, и это их высказывание является своеобразным "свидетельством о смерти" объекта). Однако вводимое таким образом присутствие времени субъективности, времени "здесь и сейчас", совершается вторым ходом:

восприятие культурно обучается тому, что оно располагается в настоящем. Но ведь уверенность в документе ("это было") создается особым культовым (или культурным) отношением к смерти. Только умершее наделяется "несомненным" значением, поскольку обладает значением-в-себе, навсегда закрепленным неподвижным смыслом своего выражения4.

Вернемся, однако, к специфической образности "Тельца". Гипердокументальность этого фильма заключается как раз в том, что в нем сохранена ориентация на фотографию как изобразительный источник, но при этом "работа смерти" выведена на первый план. И эта "работа" уже не есть плод частного субъективного переживания, когда вводится другой, чья смерть является утратой и косвенно указывает на конечность моего собственного существования, что порождает ситуацию печали5. Фильмы Сокурова до сих пор были отмечены определенной скорбностью, и это свидетельствовало о том, что смерть все еще ощущалась им в рамках некоторого ритуала (психического или культурного), предъявляя себя в качестве образа. Именно поэтому вполне правомочно было говорить о "работе скорби" и исследовать утрату, порождающую эту скорбь. Но в случае с "Тельцом" это уже не совсем так. Возможно, это один из самых негрустных (чтобы не употреблять слово "радостных") фильмов Сокурова именно по- тому, что утрата высших ценностей, провоцировавшая его кинематографический опыт, отошла здесь на второй план, а на первый вышла анонимная и невидимая работа самой смерти, не влекущая за собой никакой утраты, никакой печали, а, напротив, самим актом работы удостоверяющая жизнь, уже обреченную, уже бесполезную, во всей ее бессмысленности. В этом-то и обнаруживает себя гипердокументальность: невероятное обретение живого в том, что было только техникой репрезентации, только ритуалом.

Эффект гипердокументальности оказывается возможен именно в кино, поскольку через изменчивость образа, его подвижность даже мертвый объект в кино оживает, что добавляет к его зафиксированной ценности еще и силы присутствия, которые не имеют отношения ни к исторической, ни к политической, ни к какой бы то ни было иной реальности, но при этом несомненно воздействуют на зрителя. И это воздействие требует осмысления.

Обычно, когда мы имеем дело с фильмами на исторические темы, то важную роль Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 играют знаки времени, вещи в кадре, узнаваемые лица персонажей, являющиеся такими же вещами и знаками времени. Причем не важно, выдуманы эти детали или нет, важно лишь, чтобы они соответствовали некоторой привычке восприятия прошлого кинозрителем. Так возникают экранизации давних исторических событий, но подобным же образом создаются и ретро-фильмы. Разница лишь в том, что последние используют уже опыт самого кинематографа в предъявлении знаков времени. У Сокурова мы имеем дело с совершенно особой ситуацией. Здесь, конечно, в должной мере соблюдены реалии 20-х годов, но совершенно очевидно, что не они создают тот документальный эффект, о котором идет речь. Несомненно, более существенными оказываются лица. Лица Ленина, Сталина, Крупской, лица, давно превратившиеся в иконические знаки, лица, сама мимика которых давно превращена в набор клишированных кинематографических знаков. Эти лица исторически обезличены настолько, что даже их фотографии уже не говорят "это было". Кажется, что они умерли еще до того, как их сфотографировали.

Когда были опубликованы рассекреченные фотографии больного Ленина в Горках с безумным "неленинским" взглядом прямо в камеру, то это была лишь конкуренция документов. Сокуров делает шаг куда более радикальный. Он сохраняет Ленина во всей его схожести с фото- и киноперсонажем советской эпохи, схожести, слегка затронутой болезнью. При этом он приближает лицо к зрителю настолько, что в восприятие вторгается подвижная плоть тела. Бугристая кожа, пигментные пятна, прожилки на лице Ленина — то, что мы никогда не предполагали увидеть, то, что не является документом, не хранится ни в каком архиве. То же можно сказать и о спутанных немытых волосах Надежды Константиновны, о ее мимике в момент, когда она рассматривает свои дырявые чулки, об агрессивно рябом лице Сталина (про эту рябизну мы только знали, а теперь видим ее вблизи такой "как она есть"). Лица, которые были только знаками политической и исторической иконографии, вдруг обретают плоть. Это очень напоминает воскрешение из мертвых, превращение трупа в человека, но скорее мы все-таки присутствуем при настоящем архаическом театре. Правда, здесь сам кинематограф становится средством мумификации, способом наложить маску, используя не только привычный грим (а он, кстати, в фильме выполнен настолько тонко, что почти не цепляет взгляд), но и другой, особый грим, сформированный привычно опредмечивающим лицо, омертвляющим его взглядом, в котором восприятие почти целиком отдано на откуп сознанию. И за этой маской уже только кинематограф может обнаружить жизнь (тела актера) в ее непосредственной данности, несмотря на вымысел, грим, гримасы актерства, несмотря на всю возможную ложь, на которой строится миметическое отношение искусства и реальности.

Надо сказать, что опыты с "воскрешением" не новы для Сокурова. Это касается и фильма "Молох", но в еще большей степени "Круга второго", где Чехов оживает буквально. То есть, помимо всех прочих мотивов, о которых, кстати, сам Сокуров предпочитает говорить мало и сдержанно, нельзя не обратить внимание на его желание сделать мертвое живым, желание, реализующееся в "Тельце" наиболее полно. К этому располагает и образ Ленина, совмещающий в себе частное мертвое тело (документально предъявленное в виде мумии в Мавзолее) и "вечно живое" учение.

Сокуров кардинально меняет эту диалектику мертвого и живого в образе вождя. Для него жизнь и вечность несовместимы. Смерть же им крайне эротизирована, захватывает целиком его внимание, притягивает, драматизирует всякий раз заново его кинематографический опыт. То есть смерть является для Сокурова большим опытом существования в мире, чем жизнь, так как именно она задает условия отношения к жизни, являясь первичным переживанием мира. В каком-то смысле смерть оказывается единственным переживанием, единственной данностью в мире видимостей, в мире симулятивного повседневного действия, в мире беспрерывного и бессмысленного потребления удовольствий, нашедшего свое воплощение в кино.

Где же место жизни в фильмах Сокурова? Его очень непросто определить, поскольку живое лишено всяких либидальных характеристик. "Живое" — случай. То, что не требует мумификации. Он говорит: "Снимая фильмы, мы исходили из того, что смерть — вечна, а жизнь — временна. И все, что происходит вокруг, отражает борьбу жизни за жизнь"6. Это очень симптоматичное высказывание. И хотя оно сделано по поводу фильма "Молох", но вполне относимо и к остальным сокуровским картинам. Действительно, для Сокурова жизнь имеет почти биологический характер. Она природна, она — то, что движется Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 борьбой за выживание, и libido — часть этой борьбы.

Ленин в "Тельце" изобразительно дан именно как существо природное. В силу болезни, в силу поражения ума он отделяется от своего образа, становясь не столько человеком, сколько существом, в котором автор пристально выделяет последние всплески жизни. В них он уже ближе к растениям и животным, чем к человеку. Сокуров ни на секунду не возвращает Ленину "человеческое" (хотя можно предположить, что неявно подразумевает возможность именно такой интерпретации). Он пристально фиксирует Ленина как биологический (а не политический или исторический) факт. И если Гитлер был сведен к обывателю (и это было все еще политической интерпретацией), то Ленин подвергся куда более радикальной редукции. Ленин - всего лишь проявление жизни, одна из жизненных форм, разыгрывающих свой частный спектакль в театре смерти.

Примечания 1. На это обращают особое внимание в своих анализах фильмов Сокурова М.

Ямпольский и С. Добротворский (В кн.: Сокуров. Сеанс-Пресс, 1994). Об аспектах, связанных с психоаналитической трактовкой смерти применительно к кинематографической манере Сокурова, см.: Подорога В. Молох и Хрусталёв (материалы к новейшей истории "петербургского текста") // Искусство кино, 2000. № 6.

2. Сокуров А. Главным искусством по-прежнему остается литература...// Киноведческие записки, 1994. № 23.

3. Барт P. Camera lucida. M.: Ad Marginem, 1997. С. 52.

4. Этот мотив позволяет говорить о том, что феноменология, рассматривая феномен как "само себя в себе показывающее" (Гуссерль), фактически имеет дело с мертвым объектом. Только мертвые объекты (документы существования) предоставляют нам возможность сохранять свою субъективность во времени. Самосохраняющийся субъект — таков продукт феноменологии. При этом уверенность в "это было" (историчность) оказывается не связанной с тем, что "это было не со мной" (или, точнее, что "это было" — всегда уже не мой опыт), поскольку интериоризируются в том числе и отношения интерсубъективности. Другой оказывается всего лишь участником феноменологического отождествления с объектом в акте восприятия. А это и есть то, что мы ранее называли нарциссизмом.

5. Фрейд в статье "Печаль и меланхолия" (Trauer und Melancholie) вводит понятие Trauerarbeit, которое на русский язык можно перевести и как "работа печали", и как "работа скорби". С помощью этого понятия он описывает психический процесс, в котором "я" обучается жить с утратой, устанавливает дистанцию по отношению к утраченному объекту.

6. Интервью "Общей газете" (1999. № 17).

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 Часть III. Советский фильм: неродившееся кино Мы знаем, что в России была эпоха великого кинематографа. Это было давно. В далекие 20-е годы. Позже возник "высокий стиль" соцреализма, который также стал неотъемлемой частью советского кино. Но и ему суждено было исчезнуть еще в советское время.

Смена эпох и стилей - дело историков. Они при случае могут указать на преемственность, хотя это и небезопасная вещь — преемственность. Порою кажется, что из более поздних советских режиссеров мало кто, почти никто, — может, только Пелешян — имеет более или менее отчетливую связь с традицией великого кинематографа. Некоторые (Ф. Альбера) считают, что можно назвать еще и Годара. И это суждение скорее справедливо, нежели юмористично. Наверное, при желании можно найти и последователей "высокого стиля". Тем не менее традиция явно не выстраивается.

Похоже, следует принять в качестве неизбежного вывод о том, что советский фильм последних десятилетий — это другое кино, уже почти никак не соотносимое с тем, что принято называть "советской школой".

Фильмы быстро стареют. Этому факту никак не противоречит то, что существует кино, которое не устаревает. И это кино — не отдельные фильмы. Просто есть различия, на которые сразу хотелось бы обратить внима- ние. Они становятся существенными, как только мы имеем дело с объектом, не вписывающимся в "школу", "направление", "традицию" и вместе с тем обладающим какими-то неочевидными, но несомненными собственными признаками, которые мы еще не осознали как общие, как принадлежащие особому чувственному строю еще не имеющему (а может и не требующему) слов для самоописания. В данном случае имеется в виду, возникший уже после "великого кино" и "великого стиля" советский фильм, некоторый его обобщенный образ, сформированный разнородными эффектами восприятия.

Вернемся к неочевидным различиям, которые заданы словно случайно. Их два: между кино и фильмом, между старением и устареванием. Различия эти несущественны до тех пор, пока мы не акцентируем внимание на той слабой ноте, которая позволила нам сделать из различия предмет для разговора. До тех пор пока мы не ощущаем, что слово "кино" лучше передает целостность, а "фильм" — частность, что "старение" связано с историей, заявляющей о себе в каждый момент, а "устаревание" предусматривает лишь одну точку — настоящее, настоящее нашего чувственного восприятия.

Итак, после того, как закончилась эпоха советского кино, началось время советского фильма. Достаточно бессмысленно проводить какой-то конкретный исторический рубеж, хотя есть такие ленты, что каждый кадр в них — это напоминание о конце того замечательного феномена, каковым было советское кино. Просто в данном случае "конец кино" — всего лишь забвение особого пафоса, и прежде всего пафоса Великой Истории, того пространства, где возможно развитие, сознательное преобразующее движение.

Динамику величия очень трудно поддерживать, поэтому "школы" существуют недолго. Однако история загадочным образом складывается именно из них. Эти недолговечные импульсы киносознательности, киноактивности диктуют свою логику.

Диктуют ее самой истории кино.

Но, помимо истории кино, есть множество фильмов, или вовсе лишенных претензии на величие, или в силу каких-то причин неспособных предъявить этот порыв. Для них Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 такая история — невозможность родиться.

Ведь фильмы слишком быстро стареют. Иллюзия, что фильм рождается во время съемки, во время премьеры, во время вручения премии его авторам. Рождение фильма происходит тогда, когда он становится кинематографом. Иными словами, обретает возможность быть историей, быть всегда современным, не стареть, а всего лишь устаревать, архаизироваться, покрываться патиной величия, еще более удостоверяющей ценность.

Легко заметить, что слово "стареть" здесь всего лишь смягчающий синоним слова "умереть". По отношению к литературному произведению "умирание" - более точная характеристика, но фильм обладает особой живучестью визуального, когда сама старость легко превращается в самодостаточный эстетический, орнаментальный элемент, не требующий многих условностей, какие необходимы, например, для восприятия литературы.

Задаваясь вопросом, что такое для нас сегодня советский фильм, то первое, на что мы должны решиться — забыть Эйзенштейна, Вертова или Пелешяна. Забыть имена. Забыть кино. Попытаться оставить вибрирующий, ускользающий образ фильма в своей обобщенности. Это — естественный путь к осмыслению истоков формы и даже истоков того, что еще не оформилось. Никакой конкретный фильм не должен заслонить своей притягательностью те особенности, которые присущи советскому фильму в целом. Если они вообще выделимы.

Дело в том, что для проведения элементарного анализа того, что такое есть "советский фильм", необходимо показать дистанцию, некоторую зону собственной неуязвимости, непредвзятости своей эмоциональной и психологической проекции. Но между тем "советский фильм" - это как раз тот визуальный материал, который определенным образом формировал и нашу киночувственность. Мы обречены на некоторые автоматизмы, навыки смотрения. Не будь их - наше отношение с собственным кинематографом было бы столь же усложненным, как и восприятие этих фильмов иным зрителем, воспитанным иной визуальной средой, то есть было бы слишком этнографичным. С другой стороны, есть какие-то условия, которые позволяют именно такому кинематографу, а не какому-либо еще, быть нашим.

Где-то в 60-е закончилось время эпоса. Это можно связывать с разными вещами.

Например, с распадом, разложением идеологии, всегда очень близкой к любому искусству, а особенно к такому массовому, как кино. Но генеалогия события в данном случае не столь важна и мало что добавляет, поскольку и так очевидно, что "советское возвышенное" постепенно покидает экран. Последними фильмами, в которых сохранились образы возвышенного, еще как-то связанные с символической канвой идеологии, оказались "Летят журавли", "Баллада о солдате" и "Застава Ильича". Их романтический посыл еще пытался выйти за границу частного, единичного, создать из элементов видимой реальности символическую картину, эту реальность дополняющую.

Все это — еще "фильмы сознания", в которых ясное сообщение требовало четкости киноязыка. Это фильмы эпохи оттепели, которые находили в формальных и стилистических открытиях новизну социальной свободы. Но только тогда, когда оттепельное освобождение прервалось, мы можем начать говорить о "следе свободы", оставленном в кино этим периодом. (Это проявилось не только в знаменитом новаторстве камеры Урусевского, но в возвращении открытий советского авангарда 20-х годов в области монтажа, ракурса и крупного плана, то есть в своеобразном "возвращении формы".) Собственно, "след свободы" и есть то, что имманентно кинематографу, что сохраняется в нем в качестве той черты, в которой советское в качестве опыта обретает себя, поскольку оно уже не только идеологически возвышенно и не только негативно (в зависимости от ценностной позиции), но оно уже имеет характер повседневного существования.

В "Июльском дожде" Марлена Хуциева на первый план выходят уже не значимые иконографические элементы, но скорее бессознательные, чувственные, как раз и формирующие тот образ-воспоминание, который оставляет после себя картина. В этом смысле фильмы 70 — 80-х словно сразу же рождаются несовременными. Они, сами того не подозревая, вовлекают в особую атмосферу, где рациональное слишком поверхностно и незначимо, где язык кино как язык воздействия на зрителя уступает место иной коммуникативной реальности, которая всегда "до языка", в некотором стихийном наборе Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 видимостей, избыточных по отношению к повеет- вованиям, для пересказа которых они привлечены. Это странный реализм. Реализм на грани чувственной достоверности и особой неправды языка, прежде всего кинематографического. Его даже можно принять за непрофессионализм, поскольку собственно технические кинематографические элементы (монтаж, ракурс, освещение и т.

п.) здесь оказываются незначащими. Но этот кажущийся "непрофессионализм" есть также и определенный невротический элемент советского фильма, создающий и обуславливающий его неповторимую, и всегда узнаваемую, динамику. Динамику пустот, фигур отсутствия, хаотизмов. Динамику, где не существует того аффекта, о котором мечтали Эйзенштейн (аттракцион) или Хичкок (suspense), поскольку привычно аффективна сама реальность, видимость, не позволяющая языку состояться.

Все попытки выявить некоторую форму устойчивости такого феномена, как "советский фильм", приводят к тому, что надо постоянно расслаивать собственное впечатление и не спешить с употреблением слов. Вот, например, я уже готов произнести слово "убогость" применительно к советскому типу выразительности в фильме. Сильное и обидное слово, но используется оно в данном случае не в качестве оценки. Это — результат перепроверки восприятия, выделения в нем разных уровней, обнаружение в нем некоторой зоны "друговости", иностранности, необходимо проникающей в связи с тем, что кино несет в себе некий универсализм, способность к пониманию другими людьми и народами (именно этот универсализм тщательно разрабатывается Голливудом), а значит, в киновосприятие всегда проникает другой тип киновыражения, даже если он тщательно цензурирован. Итак, следует отдавать себе отчет в том, что эмоциональная вовлеченность, которую я как зритель испытываю, становится иной, когда я возвращаюсь к виденому ранее в воспоминании. Неустойчивая эмоция воскресает в вариациях, обретает неожиданные связи, дополняется какими-то фактами. А это, в свою очередь, отвлекает от впечатления, которое почему-то сохранилось, хотя очевидно, что это давно и далеко уже не те эмоции... Так вот, впечатления, некоторые почти неуловимые образы восприятия, благодаря которым моментального взгляда на экран оказывается достаточно, чтобы убедиться — "советский фильм", именно они подсказывают слово "убогость". В это слово вложено ощущение странной изобразительной пассивности, почти нищеты, удивительная тусклость освещения, выцветшее изображение, дешевые декорации...

Именно визуальная апатия, кажется, и есть то, что приводит во взаимодействие различные фигуры отсутствия, то есть те элементы изображения, которые противоречат цельности зрелища, разлагая изображение на мельчайшие хаотические единицы. Эти хаотизмы не являются знаками или символами, по ним не читается кинокартина, они воздействуют как среда, где язык еще только должен состояться. Именно в визуальной апатии сконцентрирован подавленный негативизм, полное отсутствие внимания к той самой реальности, которую приходится показывать. Это как бы "внимание поневоле".

Здесь не заметить интереса к абстрактному, к миру идей и идеалов, ушедших вместе с "кинематографом возвышенного". Также не удерживается и интерес к самой жизни, который зачастую просто зачеркивается социальной цензурой или заранее ее учитывает.

У взгляда будто бы вовсе нет точки закрепленности: каждая вещь готова исчезнуть, истлеть в момент ее рассматривания. Специфическая свето- и цветобоязнь советского фильма — только отчасти связана с плохим качеством пленки и бедностью киноиндустрии (и на "Кодаке" эти эффекты сохраняются). Так случилось, что плохая пленка оказалась лишь подходящим носителем для этого кино, для которого "вся жизнь — тление, пустое или опустошенное место" (Мережковский о России). И это вовсе не результат качества технического или профессионального. Напротив, этот оседающий в восприятии сумрак изобразительности исходит от самих вещей, от того быта, который проникает в киноповествование под маской реальности.

Есть какой-то особый реализм советского фильма, к которому мы здесь пытаемся подступиться и который, собственно, и является тем, что привнесено в наше кино оттепелью, этим периодом, когда правда стала возможностью. Реализм, понимаемый в данном случае не как направление в искусстве и не мимикрирующий "под реальность" стиль, а особая ситуация, может быть социальная или — скорее всего социальная, которая находит Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 свое воплощение в незначительных деталях самого изображения. Незначительность их в момент смотрения фильма обусловлена их привычностью, сформировавшимся уже автоматизмом их невидения, работающим механизмом исключения. Результат этой невротической социальности превращенной в изображение, причем изображение тлеющее, выцветающее, исчезающее в сам момент восприятия, оказывается удивителен и странен: образ советского фильма словно лишен самого главного - ощущения видимости, возможности связать его с неким представимым целым. Этот образ распадается на серии из названий конкретных фильмов конкретных режиссеров, на редкие стилистические и изобразительные удачи. Каждый из нас может легко перечислить эти отдельные эпизоды той киноэпохи. Но они остаются всего лишь фактами, теми самыми исключениями, из которых потом делается история. Например, история кино.

Все те особенности, которые здесь описываются как фигуры отсутствия, как пустотная динамика, как превращенная социальность — не просто конкретные фиксируемые кадры, изображения или их прочтение. Это — условные элементы, которые, может быть, временные, промежуточные и не совсем точные, но они необходимы для отыскания особого советского кинореализма, постоянно не находящего для себя завершенной формы.

Вообще традиционно реализму (а русскому — особенно) свойствен удивительный скептицизм. (Например, знаменитый русский нигилизм XIX века был его крайним проявлением.) Но, пожалуй, так сильно, как в кинематографе конца социализма, он никогда не проявлялся. Возможно, это связано с тем, что реализм всегда и прежде всего — нравственная позиция. Он фактически утверждает, что есть такая "правда", предъявление которой уже самодостаточно, что нет языка "правды", что сама "правда" не имеет структурных элементов. В этом смысле дискурс реализма — нравственность, скрывающая свои формальные основания. Поэтому любой реализм имеет всегда тяготение к бесформенному, к материалу, где хаос, распад, аффект явлены наиболее зримо. Именно в таком режиме воспринятая "правда" лучше и естественнее скрепляется логикой нравственности, неким словом, рожденным вне хаоса. Скептицизм же есть проявленное ощу- щение зыбкости позиции. Это способ завуалировать основания. Особенно это очевидно именно в России, где быть реалистом было почти всегда в том числе и политическим жестом.

В советском фильме визуальная апатия и изобразительный негативизм - те же варианты реалистического скептицизма, но с той разницей, что сама нравственность здесь погружена в хаос. Этому реализму незачем скрывать свою форму, поскольку он сам и есть собственная форма. Никакая "правда" здесь невыделима и недостижима. И это проявляется в том пессимизме красок, освещения, монтажа, о котором шла речь. Этот мир лишен права высказывания, но лица и предметы, попадающие в кадр, впитывают в себя, помимо экранной истории, также и не могущую высказаться историю времени и страны. История словно застревает в изображении, мешая ему развиваться, двигать сюжет, быть коммуницирующим. Чтобы создать из этого материала кинематограф, надо воссоздать киноязык заново, так, будто кино только родилось, и родилось вот с такими немыми антифотогеничными образами-воспоминаниями, отрицающими чувственную свободу первых фильмов братьев Люмьер. Отрицающими полноту и уникальность естественного восприятия. "Мой друг Иван Лапшин" (реж. А. Герман) — попытка этого "нового" кино, которое так и не родилось, оставшись лишь возможностью. Которое, впрочем, и не может родиться, поскольку всегда уже старое, отсылающее к образам памяти, помнящей мир иным. "Познавая белый свет" (реж. К.Муратова) - попытка эстетизации в рамках убогости, демонстрация того, что лирический опыт кинематографа (а опыт "советского" с необходимостью также и лирический) преодолевает эстетику произведения;

ему не требуется быть высказыванием, ему не требуется быть "ценным" и оцениваемым. В своей нищете и убогости, в своем "непрофессионализме" он открывает коммуникативные образы, которые ближе к природе кино, чем к искусству. Однако эти фильмы Германа и Муратовой лишь в наиболее отчетливом виде воплотили те тенденции, которые мы попытались описать, тенденции, напрямую связанные с той "революцией повседневности", которая произошла именно в период оттепели.

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 Неархивируемое О рецепции иностранного фильма на советском экране Всякий раз, когда речь заходит о коллективной памяти (как некой форме общего опыта), то вовсе не праздным оказывается вопрос о том, как, собственно, она функционирует. Каковы те механизмы отношения общества с собственным прошлым, благодаря которым мы вообще можем говорить о некой "коллективной" памяти? Или - как мы вообще можем говорить о памяти применительно не к отдельному индивиду, а к коллективу? Ведь в этом случае память оказывается элементом культуры, то есть некоторым способом закрепления (в архиве, в записи) определенных знаков, в которых то или иное сообщество определяет себя как субъект культуры. Такой подход влечет за собой очень существенные ограничения в анализе, ибо неявно подразумевает организацию коллективных образований, сообществ, как базирующихся на определенной культурной доминанте. В отличие от субстанциализации по принципу биологическому (чем обычно занимается психология народов, этносов, рас), здесь возникает иной тип субстанциализации, основывающийся на приоритете культурного отношения, то есть отношения, в котором как раз и формируется тот или иной тип коллективности.

Однако, помимо памяти как некоторой формы закрепления общности в культурных знаках, можно предположить, что имеет место и другой тип отношения с прошлым — не через знаки, связывающие воедино исторический опыт и уже приданный ему смысл, а через образы, в которых опыт и смысл так и не сомкнулись.

Когда появляется кино, то различие между этими двумя типами коллективной памяти проявляется более наглядно. С одной стороны, в кинематографе фиксируются знаки времени, знаки эпохи, в которую был сделан тот или иной фильм, фиксируются они не только на уровне иконографии, но и в способах выражения (в монтаже, свете, способах движения камеры и др.). С другой стороны, образы, создаваемые кинематографом, не сводятся только к изображению и к приемам работы с ним. Не сводятся они полностью и к риторическим тропам. Скорее это некие "следы времени", проявляющие себя даже тогда, когда все знаки молчат. То есть это не только видимые образы и не только определенные формы восприятия, но то, что включает зрителя в коммуникацию — некие незамечаемые микроаффекты повседневного существования, где статусом присутствия наделен не человек в качестве субъекта, но другие, совершающие такие же действия, так же воспринимающие, так же говорящие и видящие. Эта общность не исходит из общности культурной или биологической, она связана с тем, что коммуникация как некое первичное отношение к другому, в каком-то смысле, не предусматривает культуру (науку, этику, религию...). То есть речь не идет о коммуникации как чем-то, что предполагает для себя "бытие сообщества", но такая коммуникация есть уже то самое сообщество, в котором может быть рождено нечто, что мы потом называем бытием.

Культура нуждается в бытии как устойчивом основании, она требует веры в бытие (бога, ценностей, истины или хотя бы просто сущего). Но когда мы говорим о кино, то, помимо знаков (бытия), где время обнаруживает себя как уже механизм культуры, возникает еще один аспект, напрямую связанный с образностью, о которой шла речь, — удовольствие, та аффективная составляющая, говорящая только то, что в этот момент никакого бытия еще нет. Оно только ожидаемо. И мир вещей в этот момент открыт в своей неприхотливой данности, в данности существования, которому еще не придан никакой смысл.

Конечно, подобные ускользающие образы а-культурной памяти проявляли себя и до появления кинематографа, но кино оказалось одним из тех способов регистрации жизни, который как нельзя лучше фиксирует динамику изменчивости, ускользания, когда "бессознательно" и "естественно", на перцептивном уровне, возникает сопротивление постоянному стремлению культуры превратить эти образы в собственные знаки.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.