WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |

«Олег Аронсон Метакино Художественное оформление - С.Шаховская Ответственный редактор - А.Иванов Данное издание выпущено при финансовой поддержке Института "Открытое общество"(Фонд содействия). ...»

-- [ Страница 2 ] --

Неожиданными оказываются и практические решения. Так, в "Простом фильме" Пудовкин крайне настойчиво и даже сверх меры эксплуатирует прием "цайт-лупы", когда съемка делается в ускоренном режиме, что позволяет замедлить изображение движения на экране. В режиме гармонизации мелодии и ритма, характерной для музыкального монтажа Пудовкина немого периода, замедления и ускорения времени в том виде, в каком они предстали в "Простом случае", были невозможны, ибо музыка и была необходимой и достаточной абстракцией времени и субъекта. Zeitlupe "Простого случая" должна фиксировать уже то время, которое, по раннему Пудовкину, временем и не является вовсе, некоторое "время дыхания", где образ и его восприятие оказываются почти неразделимы, время, фиксирующее те жизненные ритмы, которые только и могут противостоять вторжению извне технического звука, уничтожающего пудовкинскую кинематографическую музыку. Что значит знаменитое пудовкинское понятие "время крупным планом" в таком случае? Это значит — показать время не как основу музыкальности, а как результат существования неритмизованной непрерывной музыкальной материи кинематографа, из которого рождается в том числе и понятие времени.

К счастью, а из сказанного можно предположить, что и вовсе не случайно, "Простой случай" так и остался неозвученным, и до того латентное время Пудовкина захлестнуло экран, обрело свой материальный эквивалент в монтаже изменчивых длительностей, заставило изображение, ориентированное на гармонические и музыкальные структуры, уступить место образу, формируемому аритмичными ускорениями и замедлениями восприятия.

Так Пудовкин, уже выработавший свой подход к кино, оказывается вдруг в русле уже совсем неожиданных и радикальных размышлений, с которых, например, Эйзенштейн и Вертов, каждый по-своему, пытались начинать строить свои модели кинематографа как нового типа восприятия и субъективности. Оба они целиком уже принадлежали эпохе пересмотра классических ценностей. Традиционалист Пудовкин, как видно из его заметок этого времени, напротив, подавлен тем, что понятия, которые он вырабатывал, теперь оказываются неоднозначны, двусмысленны, что только-только обретенный кинематограф гармонии оказывается частным и случайным в мире совершенно новых образов. И если многие (в основном режиссеры, ориентированные на авангардные эксперименты) увидели возможности новой образности уже в немом кино, то для Пудовкина прикосновение к этому опыту связано именно с невозможностью в какой-то момент совладать с изменяющейся ситуацией взаимодействия оптических и звуковых знаков.

Здесь уместно привести фрагмент из конспекта, где вполне отчетливо видны все те противоречия, которые пытался осмыслить Пудовкин в этот период. Перед нами в своем роде дневник распада замечательной теоретической машины Пудовкина, одной из частиц той общей мировой гармонии, которая была поставлена под вопрос на рубеже XIX-XX веков в науке, философии, искусстве. Вот какие вопросы стал задавать себе Пудовкин:

"Что такое аритмия?

«Aritmia» — неверный ритм? Отсутствие ритма?

Откуда это может прийти? (Идти от примеров.) С н а ч а л а.

Почему взяли в искусство «ритм»?

Бороться против отсутствия ритма.

Одна сторона неправды.

Неправда обнаруживается в аритмии.

Связность, слитность естественного движения.

Без связности-слитности ритм не обнаруживается.

Внутренний ритм обусловлен Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 состоянием... переживанием...

Внешнее его выражение обусловлено волей.

<...> Приближение к формам и поведению живого организма — важно.

Ритм - мера.

Течение жизни, явленное во времени.

Меру можно абстрагировать.

Крайняя мера абстракции — метр.

Чередование точно одинаковых длительностей.

<...> Телодвижения.

Ощущение времени.

Быстрое движение в покойном ритме — Бегун.

Медленное движение в напряженном ритме — Ожидание.

Темпоритм.

Ритм в искусстве связывается с фактором живого движения (не механическое).

Музыка, метроном, ноты, виртуоз, дирижер.

Воспроизведение живого движения.

Где начинается ритм?

Что такое ошибка в ритме?

Ритм — это прежде всего непрерывность.

Непрерывность не абстракция — единство проводимой мысли. <...>" Это текст весь соткан из противоречий Пудовкина немого периода и Пудовкина, переосмысляющего понятие ритма в связи с появлением звука. Особенно важно здесь слово "непрерывность", благодаря которому можно связать куски и соединить распавшееся единство, вновь обрести музыку смысла. Но уже состоявшееся расщепление звука не позволяет ему это сделать, поскольку ритм здесь становится основанием не геометрически последовательного картезианского времени, но, как бы сказал Башляр, "вертикального времени", в котором проявляется сама жизнь. Таким образом, пудовкинская ось времени распадается на горизонтальную (традиционную, классическую), которую он постоянно пытается воспроизводить, и неожиданно возникшую и остро переживаемую им ("Простой случай" тому пример) вертикальную, связанную с теми цезурами, которые привносит "сама жизнь", с дыханием, ритм которого сразу же становится неуловимым, лишь только пытаешься его поймать с помощью механики кино, и которое стремится стать новым образом, для которого еще нет ни представления, ни формы, и которое при этом готово стать основанием кино взамен утраченной музыкальности.

Вернемся еще раз в эпоху немого кино. Приход звука был, как хорошо известно, большой проблемой. И для уже упомянутой заявки Эйзенштейна—Пудовкина— Александрова, и для классической статьи Якобсона "Конец кино?" приход звука требовал переосмысления каких-то базовых вещей в отношении с фильмом. А книга Арнхейма, например, "Кино как искусство", написанная как раз в момент появления первых звуковых лент, вообще пыталась осмыслить эстетику кино именно в терминах недостаточности — цвета и звука. Многие высказывания режиссеров того времени сводились к тому, что звук разрушает уже сложившуюся киноэстетику, что использование его требует учета уже сформированного киновосприятия и складывающегося на его основе языка визуальных образов. Можно вспомнить и первые звуковые фильмы, в которых происходило нечто странное, что сегодня мы уже не замечаем. Хрестоматийный пример, как справляется с проблемой звука Рене Клер, когда в фильме "Под крышами Парижа" то уводит людей за стекло, чтобы не было слышно синхронной речи, то в момент разговора дает заглушающий речь гудок паравоза. Все это вполне справедливо связывают с попыткой вернуться именно к эффектам немого кино. При этом очень редко замечают, что тот же Рене Клер начинает часто использовать затемненные изображения. И эта темнота - важная вещь. Именно в темных кадрах, практически лишенных изображения, звук обретает свою самостоятельную, если угодно — эстетическую, ценность. Теоретики немого кино боялись, что звук уничтожит Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 изображение, но уже у первых режиссеров звукового кино в их стремлении ввести звук в кино можно заметить, что само изображение если и не уничтожает, то сильно ограничивает возможности звука, что звук постоянно стремиться следовать за картинкой, дублировать ее, стать ее неощутимым дополнением... Звук не есть нечто самостоятельное, и не нечто только дополняющее изображение. Он приходит, как реальность, которая неотделима от изображения. Потому так странно (можно сказать "авангардно") сегодня выглядит "Дезертир" Пудовкина, в котором совершается попытка работать со звуком как с "всего лишь" дополнительным элементом, подчиняющимся к тому же тем же правилам монтажа, которые применялись к изображению. И потому так современно смотрится "М" Фрица Ланга, где звуковой элемент тоже часто вводится через темноту, но как только возникает освещение, мы попадаем в другую ситуацию, в которой звук есть, есть как данность, в освоении которой мы не нуждаемся, даже когда он несинхронизирован с изображением.

Пудовкинский немой "Простой случай" оказался на пересечении двух различных подходов к звуку и по-своему воплотил каждый из них. С одной стороны, он имеет дело с звуком как новым языковым средством кино, для использования которого еще нет правил. С другой — он рефлексирует звук как всегда уже заданную составляющую любого кинематографического образа. Одна сторона проблемы осмыслялась Пудовкиным и Эйзенштейном, Якобсоном и Рене Клером: звук (а точнее, звучащая с экрана речь) есть большая опасность для кинематографа, его появление грозит уничтожить сложившуюся эстетику кино. Другой подход рассматривает звук не как прерывание некой складывающейся эстетики немого кино, но как естественное развитие кинематографа, то есть как то, что так или иначе при- сутствует в самой материи кино вне зависимости от того, немое оно или звуковое, или, другими словами, звук есть некая необходимая составляющая кинематографического образа, вместе с которой кино обретает самое себя. Именно эту теоретическую линию развивает в 80-е годы философ Жиль Делёз в своем двухтомнике о кино, связывая такое становление кинематографического образа с изменением самого понимания времени и субъективности. Он утверждает, что с приходом звука кино перестает быть тем средством выражения, которое ориентировалось на традиционные типы выразительности, прежде всего на представление, на способ осмысления кино как искусства, а становится чем-то иным. Согласно Делёзу, звук в кино постепенно создает такую "оптико-звуковую ситуацию", как он это называет, в которой мы получаем совершенно иной тип образа3. И мало сказать, что этот образ оказывается в каком-то смысле более реален, чем сама наша реальность;

как раз "нечто похожее" на реальность не возникает, оптико-звуковой образ не дублирует образы реальности, но звук, совмещаясь с изображением, создает некую фантазматическую реальность, притягательность которой гораздо выше, чем просто соответствие каким-то конкретным вещам. Это создает специфическую виртуализацию мира, втягиваясь в которую мы уже не можем просто разделить звук и изображение, анализировать их отдельно друг от друга. Говоря сегодня о кинематографическом образе, мы можем выделить звуковые и визуальные знаки, формирующие этот образ, но сам образ уже не может быть описан как визуальный или звуковой. Более того, такая неразделимость звука и изображения присуща и образам немого кино, просто оно было ориентировано прежде всего на формирование языка, то есть на коммуникацию посредством визуальных знаков. Из нынешнего времени, когда язык монтажа, ракурсов, крупных планов уже освоен, оказывается заметен этот "непроявленный звук" немого кино, или — звуковая составляющая кинематографического образа.

Для Пудовкина, как мы говорили, звук, прежде всего — музыка и ритм. И в его фильме интересно то, что он осваивает как оптико-звуковой тот образ, в котором именно музыка и реальность пытаются найти зоны имманентности друг другу. И приходит именно к "времени дыхания", к жизнен- ным ритмам человека, общества, земли, природы, как источнику субъективности, основанию, на котором покоится сама наша способность видеть и слышать определенным способом.

Это принципиально отличает его от многих сознательных экспериментов с закадровой музыкой, которая зачастую не имеет источника своего звучания, что неоднократно обыгрывалось режиссерами от Виго до Мела Брукса. Действительно, такая музыка Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 является настолько важным элементом фильма, что порой более важна, чем сама картинка (и это уже настолько естественно, что сегодня трудно разглядеть то невольное и радикальное открытие, которое совершает Пудовкин). Само отсутствие закадрового музыкального сопровождения уже воспринимается как некий прием. Даже отказ от цвета сегодня выглядит менее нарочито. Возможно потому, что звучащая музыка не является звуком в кино, а скорее уже давно принадлежит изображению. Она принадлежит эпохе немого кино, когда отсутствовала речь, но музыка уже была, была с самого начала, с первого тапера. Музыка всегда была необходимой частью кинематографического образа.

Она словно всегда звучала из некоторого "кинематографического пространства", а не из зала (как в немом кино) или внутрикадрового пространства (как в звуковом кино). Она необходимый компонент кинематографической иллюзии. Когда же мы говорим о звуке сегодня, то имеем в виду, конечно не музыку, а шумы (и в том числе музыку как один из шумов) и человеческую речь. Так вот, эти компоненты звука постепенно лишаются своей самостоятельности и, подобно музыке немого кино, становятся частью кинематографического образа. Иллюзия без них уже неполноценна. И сегодня это не учитывать невозможно, но во времена, когда снимался "Простой случай", предвидеть это было трудно.

Пудовкину удалось схватить в опыте то, что многие ощутили только тогда, когда уже прошли десятилетия работы со звуком. Например, одним из следствий прихода звука стало то, что пространство кадра деформировалось. Благодаря закадровому голосу, шумам и звукам фактически исчезла рамка кадра. Физическая реальность теперь входит в кадр вся целиком и говорить о каком-то соответствии ей уже не имеет смысла. Возникает то, что называется закадровым звуковым пространством. Звуки идут отовсю- ду, мы уже не ограничиваем наше видение рамкой кадра. Это первый шаг к тому, что Делёз называет виртуализацией реальности, к той оптико-звуковой ситуации, которая, еще раз подчеркнем, вступает в конфликт с эстетикой раннего кино. Уже невозможно с приходом звука говорить о тех же эстетических принципах, которые были в немом кино.

Звук диктует свои законы изображению. И эти законы связаны с тем, что звук становится незамечаем. Он замечаем, только когда он "плохой". Он замечаем, когда он нас раздражает, когда акцентирует на себе внимание, то есть становится приемом в руках режиссера. Если же все "хорошо", мы находимся в ситуации вовлеченности в изображение, в такой легкой атараксии, когда по большому счету неважны ни звуки, ни даже сама картинка.

Зададимся вопросом: а какие звуки мы слышим во сне? Не те же самые звуки мы слышим и в кино? Как устроена акустика сна? Если мы ответим на этот вопрос, то следующим, и не менее важным оказывается следующий: какое изображение мы видим во сне? Чем-то это напоминает кинематографический образ, и в какой-то момент анализ, разлагающий изображение на знаки, коды и соответствующие им смыслы, для восприятия оказывается явно избыточен.

То есть мы сегодня с гораздо большим трудом можем говорить об искусстве кинорежиссера, чем в те времена, когда кино осваивало свои знаки чтения и восприятия, свой язык. Сегодня оптико-звуковая ситуация уже сама формирует определенные приемы режиссуры. И если мы размышляем о звуке в кино как особой системе выразительности, то "искусства" здесь явно недостаточно. Кино сегодня меньше, чем искусство и больше, чем восприятие. Можно даже сказать, что в кино наше восприятие вынесено. Мы не воспринимаем мир отныне органами чувств. Мы воспринимаем сегодня его кинематографом.

В каком-то смысле "Простой случай" с его почти психоделическими искажениями в кадре, монтажом движений и длительностей - это своеобразное предчувствие иного характера времени и иного типа субъективности, которое еще не было ощутимо, но уже генетически присутствовало в кинематографе.

Примечания 1. Пудовкин Bс. Собр. соч. В 3 т. М.: Искусство, 1974-1976. Т. 1. С. 2. Пудовкин Вс. Цит. соч. Т. 3. С. 253-254.

3. См.: Deleuze G. Cinema 2. L'image-temps. Minuit, 1985. Ch. 1.

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 Коммунизм врасплох Неоконченный эксперимент Дзиги Вертова Перед нами наиболее характерные метафоры Дзиги Вертова. Эти его максимы хорошо известны теоретикам кино. Из них сложилось то, что называют вертовской теорией, хотя, конечно, это не теория в прямом смысле слова, а только некоторая активность по созиданию факта, факта будущей теории с пока отсутствующим языком описания1.

"Психологическое" мешает человеку быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с машиной" (с. 46).

"У нас нет оснований в искусстве движения уделять главное внимание сегодняшнему человеку" (с. 47).

"Стыдно перед машинами за неумение людей держать себя, но что же делать, когда безошибочные манеры электричества волнуют нас больше, чем беспорядочная спешка активных и разлагающая вялость пассивных людей" (с. 47).

"Новый человек, освобожденный от грузности и неуклюжести, с точными и легкими движениями машины, будет благодарным объектом киносъемки" (с. 47).

"Исходным пунктом является:

использование киноаппарата как киноглаза, более совершенного, чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений, наполняющих пространство" (с. 53).

"Я киноглаз. Я глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я смогу его увидеть.

Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами.

Вот я, аппарат, бросился по равнодействующей, лавируя среди хаоса движений, фиксируя движение с движения от самых сложных комбинаций" (с. 55).

"...Я сопоставляю любые точки вселенной, где бы я их не зафиксировал" (с. 55).

"Мой путь к созданию свежего восприятия мира. Вот я и расшифровываю по-новому известный вам мир" (с. 55).

"...В помощь машине-глазу — кинок-пилот, не только управляющий движениями аппарата, но и доверяющий ему при экспериментах в пространстве..." (с. 56).

"Мы определяем киновещь двумя словами: монтажное «вижу».

Киновещь — это законченный этюд совершенного зрения, утонченного и углубленного всеми существующими оптическими приборами и главным образом — экспериментирующим в пространстве и времени съемочным киноаппаратом" (с. 71).

"«Киноглаз» понимается как «то, чего не видит глаз»..." (с. 75).

"Мы отодвигаем «искусство» на периферию нашего сознания" (с. 82).

"Каждый заснятый без инсценировки жизненный миг, каждый отдельный кадр, снятый в жизни так, как он есть, скрытой съемкой, врасплох или другим аналогичным техническим способом, является зафиксированным на пленку фактом, кинофактом, как мы его называем" (с. 87).

"Под монтажом в художественной кинематографии принято понимать склейку отдельно заснятых сцен по сценарию, более или менее разработанному режиссером.

Киноки придают монтажу совершенно иное значение и понимают монтаж как организацию видимого мира" (с. 97).

"Пятнадцать лет учился кинописи. Умению писать не пером, а киноаппаратом.

Мешало отсутствие азбуки кино. Пытался создать эту азбуку" (с. 143).

Предварим анализ одним весьма примечательным "недоразумением". Посмотрев "Симфонию Донбасса", Чаплин назвал Вертова музыкантом (с. 261). Но недоразумение не в этом, а в том, что сам Вертов был польщен таким замечанием, а история кино фактически уже закрепила за ним эту должность, быть музыкантом от кино, или в крайнем случае — певцом киноправды. Конечно, трудно отказать себе в удовольствии быть киномузыкантом и тем самым продолжить столь влиятельную традицию в искусстве. Поразительно то, что это случилось именно с Вертовым, который увидел в Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 кинематографе новый тип чувственности, противопостоящий классическому (Вертов его называл буржуазным) искусству, а вместе с ним, неявно, и музыке, которая была его полномочным представителем. Этот пример показателен. С подобного рода противоречиями приходится сталкиваться постоянно, когда теория создается в рамках манифеста. Манифест — это стремление выразить то, что не имеет еще языка для своего выражения. В каком-то смысле манифест — это крик, и, пожалуй, не совсем справедливо связывать его с теми смыслами, которые мы находим в нем при чтении успокоенным историей взглядом. Но то, что есть в манифестах Вертова, чего не отнять, так это стремление к предельному состоянию мысли, возможной в рамках избираемого им вполне рационалистического подхода2. Но это рационализм, преодолевающий пределы здравого смысла. Это отчетливо выражено в теории киноглаза, теории фактически лишающей человека права на универсальное зрение (завоевание картезианства) и передающей это право кинокамере, машине. У Вертова человек присутствует в статьях и манифестах как нечто неизбежное, о чем приходится периодически с сожалением вспоминать, и чаще всего это лишь слово для обозначения некоторого "психического порядка". Человек как субъект оказывается практически устранен, поскольку одна из основных функций классического субъекта, способность видеть и познавать реальность, передана киноаппарату. Классический мир у Вертова теряет тот центр, который придавал ему стройность и порядок. Субъект становится пассивным и вытесняется на периферию, а его место должна занять машина-идеал, стать которой и должен стремиться человек, мнивший ранее себя субъектом. Создается впечатление вывернутости наизнанку картезианской доктрины механиче- ского тела, приводимого в движение разумом, способным вторгаться в любые микропроцедуры телесной механики. У Вертова отсутствует эта связь, заставляющая мир быть гомогенным и видимым. Механический глаз вертовской машины отличен от глаза субъекта нового времени тем, что он не помещен в центр, не воспроизводит круговое движение, заставляющее воспринять пространственную целостность, и не воспроизводит перспективное движение по прямой, открывающее сознанию глубину. Благодаря силе механики этот глаз кинокамеры может видеть самостоятельные части, не связанные еще человеческим сознанием в представляемое целое. Вертов характеризует свой "киноглаз" как новое движение. Оно соответствует движению самой материи, разнопорядковому движению атомов, порождающему тот ритм, который должен быть воспроизведен в монтаже интервалов, монтаже, соединяющем далекие взаимодействия, воспринять которые не способен психически и биологически несовершенный человеческий глаз.

Попробуем теперь разобраться с тем, что такое эти вертовские интервалы и вертовский ритм. Во-первых, несмотря на то, что сам Вертов приводит сравнение с музыкальными интервалом и ритмом, но у него эти термины обретают не-музыкальный смысл, поскольку не связываются им с человеческой чувственностью, по законам которой жил классический мир, и предельным выражением которой в искусстве считалась музыка. Во-вторых, эти термины обретают анти-музыкальный смысл, поскольку через них Вертов фактически описывает изначальный хаос, лишая видимый мир ублажающей гармонии.

На эту сторону его теории обращает внимание Жиль Делёз, который несомненно симпатизирует материально-машинному сверхчеловеческому хаосу Вертова, чем-то отдаленно напоминающему машинный хаосмос "Анти-Эдипа" Делёза и Гваттари. Он пишет: "Оригинальность вертовской теории интервалов в том, что она уже не создает пробел, который вырезается (выделяется), дистанцию между двумя последовательными образами, но, напротив, вводит корреляцию двух далеких друг от друга изображений (несоизмеримых с точки зрения нашей человеческой перцепции)"3. Фактически Вертов предлагает такую концепцию сборки мира, в которой человеческая перцепция не зависит от субъективности монтажа. Само понятие монтажа уже входит в конституирование изображения. Поэтому предельным элементом такого кинематографа интервалов оказывается фотограмма, на что, кстати, обращает внимание Делёз, когда говорит о секрете, за которым всегда охотится кино, как еще одном значении интервала, "той неопределенной точке, в которой движение останавливается", но не устраняется, и это не возврат к фотографии, "это генетический элемент изображения или такой иной элемент движения <...>, при котором оно (движение) создается в каждый момент заново, clinamen эпикурейского материализма.

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 <...> И если кино выходит за пределы перцепции, то это надо понимать как то, что оно достигает генетических элементов любой возможной перцепции, тех точек, которые создают перцептивные изменения самой перцепции"4.

Напомним, что поиск перцептивных генетических элементов Вертов начинал именно со звука, еще до революции, когда экспериментировал с монтажом грамзаписей, был организатором "Лаборатории слуха", записывал звуки лесопильного завода, "пытался описать слышимый завод так, как слышит его слепой"5, буквами вводил шумы в свои футуристические стихи, но был крайне разочарован недостаточностью средств.

"...Меня не удовлетворяли опыты с уже записанными звуками. В природе я слышал значительно большее количество разных звуков, а не только пение и скрипку из репертуара обычных грамзаписей.

У меня возникла мысль о необходимости расширить нашу возможность организованно слышать. Не ограничивать эту возможность пределами обычной музыки, в понятие «слышу» включать весь слышимый мир"6.

Невозможность остановить движение звукового потока, отсутствие прибора, машины, способной это сделать, привели Вертова к кино, которое предоставляло необходимые возможности для задуманных им экспериментов. Остановка времени, когда музыкальное движение замирает и мы оказываемся в интервале, в котором вибрируют далекие образы и в который мы не можем попасть, если оставляем за собой право слышать в нем музыку, то есть навязывать ему субъективную (мелодическую) чувственность. Такое кино снимается уже для иного зрителя, способного воспринять закон хаоса изображений как новую сборку мира, где нет случайных и ненужных элементов7.

Это очень решительный ход, в результате которого музыка, воплощавшая в себе целую идеологию искусства (особенно после Вагнера), оказывается лишь одной из случайностей человеческого выбора. И эта случайность порождает множество вещей, с которыми Вертов не может ужиться. Во-первых, интонация, явление с точки зрения универсального механического глаза просто вульгарное, а говоря мягче, слишком человеческое. Во-вторых, ирония, основная сила теоретического разума, постоянно переинтонирующего сказанное. Вертов стремится к миру без интонаций, без иронии, неявно вводящих вместе с собой мелодическую составляющую в восприятие материи.

Его мир кинофактов обязан быть найден в домузыкальном состоянии, поскольку своим присутствием музыка уже придает миру культурный (или культовый) смысл.

Сегодня это не столь очевидно, поскольку внутри самой музыки происходили подобные течения, а то, что получалось в результате, опять же именовалось музыкой, пусть даже "новой". Таким образом, само употребление слова "музыка" приводит в некоторое замешательство, поскольку музыкой уже давно и привычно именуется все что угодно. Она является одним из вариантов онтологии. Но мы должны отдавать себе отчет в том, что это "все что угодно" — продукт выбора вполне определенных ценностей (классических или буржуазных). Когда же Вертов пытается освоить азбуку кинофактов, научиться киноязыку, то эта азбука и этот язык не создаются им, а уже есть, просто человеческое зрение им не обучено, это то, что ускользает именно потому, что для фиксации выбраны интервалы и ритмы музыкально-темпоральной природы, под которую подвёрстывается даже работа глаза. При этом надо оговориться, что в данном случае выражение "уже есть" означает не некоторое вечное наличие (или присутствие) в мире, а именно возможность изменения того, что мы характеризуем как наличное, то есть изменение самого характера присутствия, или, говоря иначе, изменение чувственности.

Это означает, в частности, что музыка, музыкальная интерпретация мира, их взаимосвязь, кажущаяся неразрывной, — фантом, идеология определенной политики образа в искусстве, политики, стремящейся к максимальной абстракции образа, видящей в образе приближение к трансцендентации. И музыкальный образ наиболее соответ- ствует этой тенденции к дематериализации мира в искусстве, в результате чего создается иллюзия универсализма музыки в отношении других искусств.

Рассмотрим в этой связи попытку разделения музыки и мира, но внутри самой музыки, из которого рождается этика, условие возможного действия. Этот мотив особенно привлекает внимание Антона Веберна, суждения которого по своей радикальности и метафизической направленности, пожалуй, представляют для нас в данном случае даже больший интерес, чем идеи основателя додекафонической школы Арнольда Шёнберга. Однако это уже не радикализм манифеста, это скорее радикализм Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 этический, заставляющий мысль идти к очевидностям, которые уже практически невыразимы. И, как и в случае с Вертовым, в какой-то момент сами произведения лучше представляют теоретическую мысль Веберна, чем его слова.

Веберн исследует мир звука, который для него практически неотличим от музыки.

Можно сказать, что он ищет пространственную форму звука, которую он собирается обнаружить в том, что додекафонисты называют "новой музыкой". Хотя само это словосочетание понимается им своеобразно: "Новая музыка — это музыка небывалая. В таком случае новой музыкой в равной мере является как то, что возникло тысячу лет назад, так и то, что существует сегодня, а именно: такая музыка, которая воспринимается как еще никогда ранее не созданная и не сказанная (курсив мой. — О.А.)"8. Вообще, для Веберна характерна связь крайне этизированного действия (в частности, создание музыки) и говорения (в том числе и с помощью музыки). В этом он необычайно близок к своему соотечественнику и современнику философу Людвигу Витгенштейну. Внимание обоих сконцентрировано на тех правилах, которые задает им этически понятый мир в момент речи. Такой мир невозможно познавать, его можно лишь принимать как дающий тебе закон9. И такой закон не может быть зависим от субъективного времени, но должен саму временность представлять как элемент закона, языка мира, в котором музыкальный образ равнозначен образу слова и выражает мысль с предельной очевидностью. Веберн использует слово Fasslichkeit, переводимое как "наглядность", но той визуальной метафорики, которая присутствует в русских словах "очевидность", "прозрачность", "наглядность", нет в немецком слове. Здесь, на уровне обыденного языка, нет той визуальной пространственности, которую было бы приятно заметить, говоря именно о кино, но есть действие, движение, не приобретенное, но данное.

Наглядность (Fasslichkeit), даваемая повтором, для Веберна высший закон выражения мысли. "Повторение! Как будто по-детски просто. Как легче всего добиться наглядности?

— Путем повторения. На этом зиждется все формообразование, все музыкальные формы строятся на этом принципе. <...> Как можно применить принцип повторения, если мысли развертываются лишь в одной линии?"10 Ответ, который дает Веберн: секвенция, то есть повтор ритмической последовательности с другой ступени. В каком-то смысле Fasslichkeit (схватывание формы) синонимично повтору. Повтору, возвращающему утраченное и тем самым останавливающему движение. В этом движении находится не столько мир, сколько язык, скользящий, проскальзывающий мимо мира.

Сближение Веберна с Витгенштейном не кажется странным, когда речь заходит о схватывании формы мира. Мир нагляден и показывает себя, но эти элементы наглядности, элементы формы, промежутки, мы постоянно пропускаем, поскольку язык руководит нашим разумом, а не мы языком. Нам не удается совершить остановку, вернуться и попытаться повторить все заново, на другом языке. Внимание Витгенштейна к связи логики высказывания с языком, в котором, помимо логической конструкции (грамматики), есть еще что-то, что он называет то пространством, то видимостью, то наглядностью и что всегда предполагает возможность еще одного языка, открытие которого (как открытие в грамматике) способно охватить и эту область тоже.

Конечно, это тема многих языков, языковых игр как различных форм жизни, — тема позднего Витгенштейна периода "Философских исследований". Но если на какое-то время забыть все те важные отличия раннего и позднего Витгенштейна, которые отмечают историки философии, а попытаться увидеть некоторые константы, своеобразные неустранимости, фигуры, которые обуславливают очень разные и противоречащие друг другу положения его теорий, то небезынтересно отметить, что принцип секвенции реализуется уже в витгенштейновском "Логико-философском трактате", когда заключительная фраза ("о чем невозможно говорить, о том следует молчать"), завершающая линеарно-логическое построение трактата, заставляет пересмотреть (воспроизвести заново) всю его внутреннюю структуру. Так происходит, поскольку язык слов оказывается оторван от той логической реальности, в которой сосредоточена, по Витгенштейну, сама истинность мира, то есть его этика, место, где не вещи, а только сама форма мира всегда в наличности.

Здесь уместно привести один фрагмент:

"В грамматике не существует пробелов;

грамматика всегда является полной. Это кажется парадоксальным, поэтому мы склонны полагать, что в состоянии делать открытия в математике и логике. Существует фундаментальное различие между Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 грамматическими «открытиями» и открытиями любого другого типа. Это различие логического плана, и оно вводит в соблазн использовать в обоих случаях одно и то же слово. Поэтому штриховая функция Шеффера не является открытием. Заполнив проблему в грамматике, Шеффер обнаружил новое пространство"11.

Здесь мы видим: то, что Витгенштейн называет "новым пространством", — это как раз и есть особая форма пространственности, которая не связана с физическим или видимым (и то и другое есть результат оптики, для которой уже есть логическо-грамматический закон), но с возможностью иной грамматики. То, что им описывалось как "молчание", было своего рода неформализуемым ощущением этой возможности. Это целый мир между (в промежутке, в интервале) фактами. На него можно указать, не сломав логику языка, но выйдя за ее пределы, в пространство, где эта логика превращается в простой объект, не требующий детализации. Молчание, таким образом, — попадание в пространство, которое чем-то близко кантовскому пониманию пространства, но только оно для Витгенштейна является не условием существования вещей, а условием существования универсальной (божественной) грамматики.

И вертовское "замерзающее" движение, и веберновское "межобертонное пространство", и витгенштейновское "молчание"— все эти элементы имеют нечто общее, на чем мы сейчас и сосредотачиваем внимание. Это те элементы, в которых каждый по своему преодолевает безвозвратность музыкально-временного континуума мышления, отождествляющего субъекта и человека. Это места, где возможна остановка темпоралистского восприятия, где осуществляется вхождение в иное пространство, пространство интервала, опространствливающего время.

Казалось бы, похожие вещи можно найти и в музыке Эрика Сати, о котором Жан Кокто проницательно заметил, что он пишет музыку, залепив уши воском;

и в тех пропусках, которые в "Проблемах стихотворного языка" Тынянов называет "эквивалентом текста"12, благодаря чему преодолевается чисто акустический подход к поэтической форме;

и в понятии espacement Жака Деррида13, вводящего таким образом в фоноцентрическую систему классической метафизики деконструктивные пространственные понятия, такие как "письмо", "след", "стирание" и др. Но к этой похожести надо относиться с определенной долей подозрения. Не всякая остановка, интервал, а тем более — молчание являются проводниками того отношения, которое мы здесь выявляем как определенную формообразующую конструкцию14.

Более того, как только речь заходит о форме, в которой закрепляется само время субъективности (некая до-субъектная этика мира), то сразу же на первый план выходит принципиальное отличие вертовской интуиции от поисков Веберна и Витгенштейна. И возможно, что именно движение, обнаруживаемое кинематографом, становится тем пунктом различия, в котором они не могут сойтись. Так, изначальная форма, содержащая в себе возможность любого произведения, или, говоря иначе, "мировой закон" (он же:

онтология, совпадающая с этикой), открываемый Веберном в звуке, а Витгенштейном в языке, распадается в вертовском монтаже движений, в том атоме перцепции, который ориентирован уже на иное восприятие, уже не человеческое, но никогда не божественное.

В перцепции форма никогда не может быть закреплена, она фиксируется в момент ее изменчивости и ухода. Кино демонстрирует нам это именно в движении форм, или -в "монтаже движений". И в этом смысле кино изначально материалистично, а кино, по Вертову, в силу именно этой своей особенности, дает возможность прикоснуться к коммунизму не как к идеалу и некоторой абстракции, а "здесь и сейчас", в момент ускользающего восприятия, в момент становления восприятия иным.

А восприятие может изменяться именно в силу того, что человек — существо несовершенное, незаконченное и, как форма — недостаточное. В нем есть недостаточность перцепции, требующая постоянного выбора на уровне восприятия, что важно, ценно, необходимо, а что нет. Этого как раз нет в машине, способной фиксировать не выбирая. Отсюда принципиальное отношение Вертова к монтажу, который для него не есть некая языковая форма, в которой человеческая недостаточность перцепции преодолевается, а то, что в очередной раз возвращает нас к тому в изображении, что восприятие не хочет замечать, к непотребимому в изображении для глаза, естественному и незначимому. Поэтому вертовский монтаж хотя и находится в поисках языка кино, но сам носит неязыковый характер.

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 Вспомним, что теория кинематогрфического языка формировалась в 20-е годы вокруг теории монтажа. Монтажные опыты Гриффита и Кулешова уже стали азбукой кинорежиссуры, полемика шла вовсе не вокруг эффективности применения того или иного монтажного приема. Основным был вопрос: что является элементом монтажа? Для Кулешова это кадр, некоторое изображение. Для Эйзенштейна — аттракцион, нечто аффективное в самом изображении, от чего зритель не может быть эмоционально свободен. Для Вертова это — "движение", момент, когда вещь меняется, прежде чем успевает обрести значение. Если монтажные эксперименты Кулешова и Эйзенштейна были так или иначе направлены на манипуляцию зрительским восприятием, то для Вертова внимание к зрителю, выработка языка кино на основе принципов зрительского восприятия представлялись абсолютно чуждыми, поскольку это вновь возвращало к феномену искусства, манипулирующего фактами. Он постоянно декларирует, что искусство должно быть вытеснено на периферию нашего сознания, что оно должно быть отделено от факта. Но это значит одновременно, что должны быть подвергнуты переосмыслению многие (если не все) устоявшиеся логические связи. Мир должен быть радикально переинтерпретирован исходя из правды кинофакта.

Вертовское "право на эксперимент", о котором он не раз говорил в связи с выходом его программного фильма "Человек с киноаппаратом", — это прежде всего право на отказ от всего того, что навязано кинематографу ли- тературой, музыкой, искусством вообще. Это — право на непонимание, на разрушение сложившейся традиции восприятия. Не смысл эпизода, не конструкция целого интересуют его в этом фильме, но "монтаж движений", "динамическая геометрия". Все кинофакты для Вертова равноправны, ни у какой киновещи нет привилегии.

Единственный принцип монтажа — движение, которое раньше оставалось без внимания и лишь технически (грамматически) соединяло осмысленные статические состояния.

Момент изменчивости для него — микрореволюция в кадре, преодоление человеческих установок на уровне психофизики восприятия, способ приблизиться к восприятию, не захваченному идеологией.

Эксперимент "Человека с киноаппаратом" оказался настолько радикальным, что и сегодня его изобразительный хаос поражает. Но Вертов настаивал: зритель с его эмоциями и предпочтениями не может диктовать правила монтажа, этот фильм не для зрителя, а "фильм, помогающий делать фильмы". Это эксперимент с хаосом, возникающим вследствие всеобщего равноправия правд кинофактов. Хаос здесь — это не просто беспорядочность, бессмысленность или анархия. Это движение кинофактов, каждый из которых, будучи зафиксированным, еще не стал видимым, это движение, еще не обретшее свой закон, но уже имеющее свою этику — коммунизм, или бытие, которое не может состояться, пока восприятие не будет изменено. Вертовский хаос (коммунизм на перцептивном уровне) возникает по правилам, которые имеют свою логику, хотя и выражены зачастую в форме провокационных манифестов. Чтобы держаться этой логики, необходимо постоянно иметь в виду вопрос о том, кто является потенциальным зрителем фильмов Вертова, или, другими словами, кто субъект восприятия этих фильмов, а еще более точно, кто субъект, воспитуемый посредством восприятия его экспериментальных фильмов. Это -"новый человек", человек, способный к кинематографу, прошедший кинематографическую "педагогику перцепции" (выражение Жиля Делёза)15. Так же как и ницшевский "сверхчеловек", "новый человек" — это прежде всего новая (измененная) чувственность. И это уже не человек в привычном смысле слова, это — субъект, в котором человеческое (индивидуальное, личностное, буржуазное) преодолено.

Вертовский субъект восприятия оказывается одновременно и субъектом коммунистического общества. Таким образом, киновосприятие оказывается имманентно тому типу общности, которая находится в постоянной динамике становления коммунистической общности, где от речи остается не слово и не молчание (сохраняющие этику целостности, производящие мир индивидуализированных форм), а коммуникация (связь с другим из ситуации недостаточности "я"). От восприятия же сохраняется то, что не может быть закреплено в изображении, потреблено в качестве знака, образа, представления — кинофакт.

Кинофакт как элемент киноправды вводит свою этику, и эта этика, будучи универсальной, тем не менее оказывается не онтологичной. Она несет с собой идею различия и изменчивости (движения, становления), а не единства (образа, Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 представления). И ритм, и монтаж, и многие другие эффекты кинематографической технологии оказываются элементами десубъективации человека и открытия такого типа общности, в которой недостаточность человека не восполняется, а становится позитивной, ибо именно в этой недостаточности обретает себя непотребительское отношение к другому, преодоление систем господства и потребления, формирующее сообщество коммунитарное, или - коммунистическое. Коммунизм предстает перед нами не как общий смысл или общая идея, но как ритмическая соединенность разных изображений, образов, идей, устремлений, движений. И Вертов пытается строить язык кино исходя не из универсальности языка, а универсальности изменчивости, то есть как не принадлежащий традиции буржуазного присвоения вещи, смысла, чувства.

Таким образом, ключевые вертовские понятия, такие как "машина", "движение", "ритм", "правда", "коммунизм" и другие - это не набор случайных слов, метафор. Этика, мировоззрение, теория и киноэксперимент неразрывно связаны друг с другом в его творчестве. Он отрицает искусство за неправду. Он отрицает иерархию правд. Его интересует коммунизм как особая ситуация ("ритм", достигнутый восприятием), где реализовано равноправие, со-существование, совместность различных правд, где не надо доказывать что-либо логически, но достаточно лишь показать. Показать не выделив, не навязав, а указав на одновременность, множественность и совместность фактов, лишь один из которых — человек.

Примечания 1. Страницы в скобках указаны по изданию: Вертов Дзига. Статьи. Дневники.

Замыслы. М.: Искусство, 1966.

2. Сциентизм вертовской теории, зависимость ее от математики и физики начала века рассматривается в статье А.Майклсон (Michelson A. The Wings of Hypothesis. On montage and the theory of the interval. — In.: Montage and Modern Life: 1919 - 1942. Cambridge, The MIT Press, 1992).

3. Deleuze G. Cinema. Vol. I. The movement-image. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1989., p.85.

4. Ibid. P. 83.

5. Вертов Дзига. Как родился и развивался "Киноглаз" // Искусство кино. 1986. №2.

6. Там же. С. 72-73.

7. Отсюда и сложные монтажные пропорции, и варьирование длин монтажных кусков, вплоть до практически невидимых на экране, и многое другое, что нашло свое отражение в теоретическом фильме-манифесте "Человек с киноаппаратом". Детальный анализ этого фильма см.: Цивьян Ю. "Человек с киноаппаратом" Дзиги Вертова. К расшифровке монтажного текста. - В кн.: Монтаж. Литература—искусство—театр—кино. М.: Наука, 1988.

8. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М.: Музыка, 1975. С. 16.

9. Можно, например, вспомнить, что Веберн постоянно говорит о том, что нет принципиальной разницы между диссонансом и консонансом и, что "диатонический ряд не был изобретен, он был обретен" (Веберн А. Цит.соч. С. 21).

10. Там же. С. 35.

11. Wittgenstein L. Philosophical Investigation. L, 1991, p. 288.

12. Тынянов Ю.Н. Проблемы стихотворного языка. - В кн.: Тынянов Ю.Н.

Литературный факт. М.: Высшая школа, 1993. С. 36.

13. На подобную связь с концепцией Тынянова указал в беседе с Деррида В.Подорога (см.: Жак Деррида в Москве. М.: Ad Marginem, 1993).

14. Особенно показателен в этой связи пример Джона Кейджа. Если взять его шлягер 4'33" или его книги о музыке, то тишина и молчание здесь понимаются именно как музыкальные компоненты. Для Кейджа нет немузыкальности в мире.

Более того, музыка для него — принадлежность физического тела, проводящего свою мелодию. Характерны и его пример с звукоизоляционной комнатой, в которой начинаешь слышать два звука: высокий — звук нервной системы, и низкий — звук циркуляции крови (Cage J. Silence. Middletown, Wesleyan University Press, 1961, p. 8), и сама форма изложения материала как своеобразная музыка для глаз.

15. Deleuze G. Pessimism, Optimism and Travel. — In: Deleuze G. Negotiations. N.Y, Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 Columbia University Press, 1995, p. 72.

Имманентная биография Кино и семиотика реальности Пьера Паоло Пазолини "Давайте внимательно просмотрим шестнадцатимиллиметровую пленку, на которой заснят момент убийства президента Кеннеди. Эта пленка есть типичнейший план-эпизод. Самый типичный из всех возможных.

Естественно, человек, который снимал, не выбирал специально точку съемки. Он просто стоял в толпе с кинокамерой и с того места, где стоял, снимал, помещая в кадр то, что его глаза видели лучше, чем объектив его кинокамеры.

Типичный план-эпизод — это взгляд субъекта. Для настоящего фильма о смерти Кеннеди не хватает всех возможных точек зрения: самого Кеннеди, Жаклин, убийцы, его сообщников, охранников, других участников драмы, занявших к той минуте более удачную позицию. <...> Эти мгновения запомнились каждой из пар органов чувств (каждому техническому приспособлению) по-своему (дальний план, средний план, крупный план, бесконечное разнообразие ракурсов). Каким бедным, неполноценным и даже жалким нам покажется отдельно взятый образ реальности, если мы вообразим, что кроме него есть еще много других образов той же реальности.

В любом случае бесспорно, что реальность самовыразилась во всех своих ипостасях.

<... > Она о чем-то рассказала на своем языке, языке действия, дополненном языком человеческих символов и обычным человеческим языком. Выстрел, еще выстрел, падает человек, останавливается автомобиль, кричит женщина, кричат люди... Все эти несимволические знаки означают одно: что-то стряслось. Убили президента. Здесь и сейчас, в настоящем времени. Повторюсь: подобное настоящее время — это время различных «взглядов», которые мы понимаем как планы-эпизоды, снятые с различных точек зрения. С тех точек, куда судьба расставила свидетелей с их несовершенными органами чувств. Следовательно, язык действия — это язык несимволических знаков настоящего времени. Но в настоящем времени язык не имеет смысла, а если имеет, то субъективно. А значит, и неполноценно, неточно, непостижимо. Погибая, Кеннеди выразился своим последним, предельным действием — падением на сиденье черного президентского автомобиля на руки к американской обывательнице. <...> Но дело в том, что этот язык, ни с чем не сопрягаясь, как бы «провисает». Как всякий мгновенный отпечаток языка действия, язык последнего действия Кеннеди — поиск. Чего ? Сопряжения с самим собой и с реальным миром. Это поиск сопряжения с языками всех других действий и поступков " (П.П.Пазолини. Еретический эмпиризм)1.

Как бы ни была устроена любая биография Пьера Паоло Пазолини, ее начальной точкой с неизбежностью становится "смерть". Какую бы доминанту не выделял биограф в жизни Пазолини, но ужас его смерти оказывается своеобразным аффективным коллапсом любой возможной биографии, или - тем самым действием, в котором, как в плане-эпизоде, зафиксирована сразу и вся целиком реальность жизни Пазолини.

Биография словно не может сдвинуться с этой точки. Возможно, ни у кого другого это не было столь четко выражено: день, когда прервалась его жизнь, моментально стал началом той самой записи жизни, которую мы привычно называем биографией. Возможно, ни одна смерть не была столь провокативна в отношении "начала" биографического письма.

2 ноября 1975 года изувеченное тело Пазолини было найдено на пустыре в нескольких километрах от Рима. Он был зверски убит семнадцатилетним юношей-гомосексуалистом, то ли его любовником, то ли обыкновенной проституткой — одним из тех самых ragazzi, что описаны в его раннем романе "Шпана". В этом убийстве по сей день много загадочного. Несмотря на выводы следствия и решение суда, многие предполагают в нем политическое убийство, находя тому различные косвенные подтверждения. Есть и другая версия, которую нельзя обойти вниманием, и не только потому, что она высказана близким другом Пазолини, художником Джузеппе Дзигайной, но прежде всего потому, что в ней, как ни в какой другой, ярко выражен — даже доведен до крайности — принцип героической биографии. Согласно этой, не очень популярной среди исследователей, версии, Пазолини сам срежиссировал свое убийство. Другими словами, Пазолини Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 совершил последний творческий жест — продуманное самоубийство, доведя до крайности собственный миф о жертвоприношении2.

Полемика, которая развернулась вокруг этой частной биографии Пазолини, весьма показательна. В основном она ведется вокруг интерпретации того или иного факта биографии или, что особенно характерно, вокруг интерпретации внутренних личностных характеристик самого Пазолини. Вся полемика, однако, располагается в одних координатах — в координатах исторической биографии, то есть такой биографии, где каждый биографический факт оказывается своеобразной "принадлежностью" личности Пазолини.

Значение концепции Дзигайны заключается именно в том, что он последовательно проводит и доводит почти до абсурда принцип исторической биографии, когда строит свою интерпретацию на фактах жизни и мотивах творчества Пазолини, которые коррелируют (иногда, признаемся, поразительным образом) с последним эпизодом его жизни. Именно последовательность биографа в проведении этой идеи приводит нас к осознанию смерти как ключевого биографического явления вообще. Таким образом, героическая биография в духе Дзигайны оказывается не просто вариантом исторической биографии, с которой мы привыкли иметь дело постоянно, но таким ее вариантом, который сегодня для нас демонстрирует очевидные ограничения, связанные с данным типом биографирования. Хочет того Дзигайна или нет, но он взрывает биографию Пазолини в прямом смысле слова изнутри, из ситуации знания факта. Причем знания как субъективного (долгая и тесная история личных взаимоотношений биографа и биографируемого), так и объективного (множество документов, с которыми невозможно полемизировать). Единственное, на что приходится уповать историкам, критикующим Дзигайну, так это его интерпретация, толкование и выстраивание фактов таким образом, чтобы подтвердить гипотезу о смерти Пазолини как об авто-жертвоприношении.

Смерть Пазолини понимается Дзигайной как действие, собирающее смысл жизни, становящейся в результате — произведением. Однако нельзя ли сказать то же самое в отношении любой смерти, а уж тем более — смерти насильственной? Действительно, физическая смерть является необходимым условием исторической биографии как произведения. Героическая биография требует героической смерти. Героическая биография делает из любой смерти — героическую. Ненасильственная смерть оказывается полна исторической несправедливости ("в нищете и забвении", "от нелепой болезни", "по ошибке врача", "по стечению обстоятельств" и т. п.). И это вполне понятно:

сама жизнь биографируемого уже стала такой ценностью, что от его смерти требуется еще одно дополнительное подтверждение этой ценности. Это "уже" характеризует сам момент написания биографии: жизнь пишет себя только тогда, когда момент смерти охвачен ею, то есть когда мы имеем дело с замкнутой структурой произведения. "Жизнь пишет себя" — это репродуцирующее действие, акт копирования, когда от копии требуется подтвердить (репрезентировать) жизнь. Так мы приходим к тому, что любая форма исторической биографии (и научная, и романтическая, и героическая) есть подобие жизни. Но для этого требуется, чтобы жизнь была в себе завершенной. Физическая смерть — лишь одно, частное, но вовсе не обязательное, условие этого требования. Более существенным требованием является "объектность" этой жизни, способность ее к биографической воспроизводимости, становление факта объектом для интерпретации, или, более общо - объектом для взгляда. Смерть, понимаемая как внутреннее биографии, оказывается идеальным биографическим объектом. Это — момент остановки движения жизни, когда мы способны осво- ить "внутреннее" жизни как "внешнее", то есть представить, предложить тот образ, который и будет репродукцией самой жизни. Биография оказывается серией таких остановок-смертей, серией моментов-снимков, которые мы способны видеть, которые обладают должной ясностью в своей представленности нашему взгляду3.

Итак, Дзигайна, воспроизводит жизнь Пазолини, опираясь на единственную точку — его физическую смерть, которая становится для него в тот же миг и точкой метафизической — смерть, присутствующая в каждом сохранившемся факте жизни Пазолини-режиссера, Пазолини-поэта, Пазолини-художника, Пазолини-теоретика. Здесь очень важно обратить внимание на взаимозависимость "сохраненности" факта-документа и апелляции именно к сферам творческой деятельности, а точнее, той деятельности, Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 которая мыслится как "язык высказываний" самого Пазолини. Но это "язык высказываний", всегда приписываемый Пазолини, всегда формирующий его личность через интерпретацию, через видение другого. Так происходит неминуемо, поскольку язык организуется через ясные высказывания или через те высказывания, которые предполагают собственную ясность. "Язык высказываний" формируется через очевидное, через то, что проводит интерпретацию окольным путем, путем видимости и достоверности. Такой язык, будучи неминуемо образным, предполагает зоны "смутного", подвижного смысла, который не удостоверяется даже смертью. Однако традиционно понимаемое "поэтическое" оказывается необходимой составляющей образа. Выясняется, что неясность "поэтического" совсем не мешает той политике образа, которая призвана способствовать биографическому представлению.

Почему же "героическая" творческая биография, написанная Дзигайной, была встречена с таким недовольством "учеными" биографами и историками? Что составляет существо непонимания между этими жизнеописаниями, если, как мы выяснили, и то и другое — лишь вариант одной и той же концепции биографирования? Можно, конечно, предположить, что различие только лишь в интерпретациях, но этого явно недостаточно.

Дело в том, что соответствие истине, на котором базируется любая научная биография, в случае Дзигайны получает очень сильный иронический мо- мент, который сам Дзигайна явно не контролирует. Его попытка научности оказывается, в каком-то смысле, даже пародийна, поскольку он опирается на смутные намерения Пазолини, на его двусмысленные высказывания, на его теоретический и художественный опыт в не меньшей, а даже в большей степени, чем на факты жизни.

Вопрос о том, что является биографическим фактом, релятивизируется Дзигайной до предела: все видимое, а точнее, все, что попадает в "поле зрения" исследователя. Это "поле зрения" устроено таким образом, что любая данность оказывается сразу же, по факту принадлежности этому полю, символична, то есть обладает неким избытком присутствия. Так зрение, усмотрение и интерпретация связываются воедино, образуя некий замкнутый круг "достоверно" видимого факта, факта-для-биографии, факта привилегированного, обладающего объяснительной ценностью.

Почему так трудно историкам полемизировать с Дзигайной? Потому что он опирается на "достоверность видимого", на то же, на что и они, но составной частью этой достоверности для него является аффект смерти, неустранимый для любого читателя биографии Пазолини сегодня (в том числе и для историка). Этот сильный аффект смерти оказывается тем нечетким основанием, тем "поэтическим" в самой реальности, которое заставляет обратить нас внимание на сами принципы биографирования. В том числе и на те слабые аффекты, которые вводят "темноту" в столь ясные основания научного (опирающегося на достоверность фактов) дублирования жизни биографией.

Два аспекта оказываются существенно затронуты в этом случае: "принцип реальности" и "принцип высказывания". Первый имеет отношение к самой ситуации воспроизведения жизни в биографических образах. Второй — к тем поэтическим основаниям, которые присутствуют в самом языке, производящем эти образы.

Фактически мы имеем дело с определенной логикой, в которой образ является продуктом взаимодействия двух технологий - видения и говорения, причем последняя всегда готова захватить первую, организуя особый порядок биографического дискурса. Другими словами, биографический факт, оказывается образом, в котором правила говорения о другой жизни формируют всю область видимости и достоверности.

Интересно, что сам Пазолини как раз пытается разорвать эти рамки в отношении высказывания вообще и биографического в частности. В работе "Поэтическое кино" он вводит совершенно необычную концепцию поэтического, согласно которой поэтичной является "сама реальность", а не те языковые тропы, которые призваны ее заместить.

Пазолини вводит понятие кинемы, понимаемой им как объект реальности в кадре, становящийся частью образа, но никогда не целым образом. Именно в своей "частности" кинема имеет больше отношения к реальности, чем воспринимаемый образ, считываемый и интерпретируемый. В этом смысле пазолиниевская кинема обладает некоторой символической полнотой, куда включены и язык и культура, то есть она превышает любую возможность восприятия. Так, падающий после выстрела Кеннеди есть не просто зафиксированный зрением и техникой факт, но некое означаемое совсем иного порядка:

символ, предшествующий любой способности восприятия этого факта как реального.

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 Таким образом, кинема (а это, в принципе, любой объект в кадре) есть элемент языка самой реальности, который, согласно Пазолини, оказывается проявлен именно благодаря кинематографу. Это не статичный элемент, а некий процесс ("действие"), нечто происходящее, участвующее в производстве смысла, но в своей отдельности и единичности смысла не имеющее.

Именно кинематограф открывает нам сферу смутной образности, из которой производятся знаки киноязыка. Позиция Пазолини резко противостоит семиотическим теориям кино 60-х годов (К.Метц, У.Эко и др.), поскольку отказывается от интерпретации кинематографического высказывания как лингвистического, отказывается от намерения читать кадр. В результате в отношении кино подвешиваются очень важные для структурализма оппозиции, такие как язык/речь, означаемое/означающее, поэтическое/прозаическое. Каковы же последствия того, что реальность оказывается прежде всего семиотичной, а не лингвистичной? Это значит, что нам приходится иметь дело с системой, где знаки, во-первых, не являются организованными в высказывания в соответствии с неким синтаксисом, а во-вторых, не являются единицами организации.

Кинемы — это не знаки, а силы движения и изменчивости, вступающие в отношения друг с другом, производящие ощущение смысла вне способа представления (языка) смысла. Итак, введенное еще русскими формалистами различение языка поэзии и языка прозы получает у Пазолини следующее развитие: поскольку кино — "язык реальности", а точнее, некая семиотическая система, в основании которой лежит асинтаксическая, аграмматическая материя нашей повседневной "смутной" образности, являеющейся исходной, а не произведенной метафорами, то и понятие "поэтического языка" должно быть переосмыслено. Неустойчивость грамматических связей, отсутствие словаря, невозможность абстрактной терминологии и т. п. позволяют Пазолини сделать вывод о принципиальной метафоричности (поэтичности) любого киноизображения, которое не может подавить даже кинематограф, ориентирующийся на нарративные системы правил:

"Фундамент кинематографа — это тот самый мифический и инфантильный под-фильм, который в силу самой природы кино лежит за каждой коммерческой лентой, пусть даже вполне пристойной, то есть достаточно зрелой с гражданской и эстетической точек зрения"4. То, что Пазолини называет под-фильмом (sotto-film), демонстрируя самим этим словом его непроявленность, подчиненность тому, что мы привычно называем фильмами, участвующими в определенной политике репрезентации, — это и есть сосредоточие поэтического в его непотребимости любой возможной политикой языка. Под-фильм обладает высшей степенью объективности в силу "непреодолимой и грубой натуралистической фатальности кино"5, которая проникает в любую субъективность кинематографического авторства настолько, что разделить их практически невозможно.

Именно в этом пространстве формируются кинематографические знаки, образы-знаки, имеющие, по Пазолини, не лингвистическую, а коммуникативно-миметическую природу.

Воспоминание ("коммуникация с самим собой") и миф ("коммуникация с другими") в кино становятся функциями самого языка, определяя его изначальную поэтичность, поэтичность "возвращения" воспоминания и мифа.

Итак, поэтичность — временной разрыв, несовпадение двух планов прошлого в настоящем (воспоминания и мифа), постоянное уклонение от настоящего, которое задано только в языке и политике, всегда непосредственно связанной с языком. Кинематограф становится для Пазолини той схемой, в соответствии с которой он пытается мыслить множественность времени настоящего таким образом, чтобы оно не превратилось в единое настоящее время, в остановленный снимок, фотографический образ, "свидетельствующий" о биографическом факте.

Рассмотрим теперь, как пытается осуществить (написать) свою биографию Пазолини.

Взамен фотографического принципа, когда биография понимается как ряд снимков смертей, остановленных образов-объективаций, монтаж которых создает саму ситуацию воспроизведения (репродуцирования) жизни, он предлагает биографию как набор кинематографических образов (незавершенных движений, недооформленных перцепций), каждый из которых становится воспоминанием только в силу того, что он уже принадлежит семиотике реальности, он уже кинема. И в этом смысле эти образы составляют своеобразную "имманентную" биографию, моменты постоянной и Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 непосредственной актуализации воспоминания. Другой стороной вопроса оказывается постоянная незначительность "имманентной" биографии в сравнении с биографией как осуществленным мифом, то есть с любой формой исторической биографии, в которой любое воспоминание оказывается воспоминанием Другого. Биография всегда имеет потребность в языке, переводящем образ-воспоминание в ту или иную форму репрезентации. Не является исключением и автобиография, в которой воспоминание и миф сплетаются, воспоминание получает статус внутреннего автобиографического свидетельства, а миф — внешнего. На уровне высказанного биография и автобиография не имеют отличий. И то и другое — воспроизведение, удвоение жизни, то есть введение трансцендентального порядка, иллюзии целостности "я", способности контроля правил, формирующих это "я" биографии. Но на уровне высказывания автобиография в значительной степени предполагает имманентную биографию в качестве основания.

Имманентная биография располагается исключительно в сфере выразительности, способа выражения, даже — стиля.

(Когда Пазолини говорит о кинематографическом высказывании как опыте выражения, имеющего явный приоритет по отношению к высказанному, то речь идет именно о том, что кинематографический образ удерживает моментальность и изменчивость эмоции, а не ее смысл. Поэтому в кино стилистика (набор образов среды, атмосферы, жанра и т. п.) оказывается более говорящей, чем возможное конкретное сообщение. Стилистика, как утверждает Пазолини, выполняет грамматическую функцию.) Имманентная биография — это прежде всего сфера экспрессии воспоминания, то есть не внутреннее, не потаенное, но то, что непосредственно принадлежит поверхности воспоминаний как их самое внешнее, то есть место, где время обнаруживает себя как воспоминание (отношение к себе) и как миф (форма забвения, обнаруживающая отношение к себе как к другому). При этом воспоминание и миф — не члены оппозиции, они не противостоят друг другу и друг другу не противоречат. Они формируют границу, линию внешнего, которая организует биографию как протяженность особого рода, как длительность самой жизни, все еще не ставшей собственной записью. Именно эта линия внешнего, или имманентная биография, участвует в формировании нашего представления о времени, времени, становящегося субъектом. Воспоминания и миф в данном случае лишены психологических и социальных характеристик. Воспоминания — образы, принадлежащие самим вещам6. Именно эти образы-воспоминания участвуют в производстве знаков биографии, они формируют субъекта биографического высказывания. Образы-воспоминания — это своеобразная возможность возвращения утраченных вещей, а говоря словами Делёза, актуализация виртуального существования.

В этом смысле прошлое всегда есть, в то время как настоящего всегда уже нет. Миф, в свою очередь, это такое прошлое, которое в самом себе несет невозможность возврата.

Образ-миф не участвует в формировании какой бы то ни было субъективности, он формирует общность. Он является необходимым условием существования настоящего времени в своей отделенности от каждого частного воспоминания. Именно поэтому исторические биографии и многие автобиографии оказываются своего рода схемами для любой биографии, набором правил по обретению собственной биографии.

Имманентная биография в том виде, в каком она здесь представлена, оказывается почти эфемерной, она вводит дистанцию по отношению к образу, и эта дистанция простирается за пределы всех вещей. Она - за границей чувственного мира, но в то же время она ближе, чем любое мыслимое внутреннее (характер, душа, психика, порой — бессознательное и т. п.). Она существует (актуализуется) в момент выражения и исчезает в тот момент, когда выражение становится высказыванием. Пазолини говорит об "инфантильном под фильме", и мы должны понимать это так: "я" встречается с виртуальностью прошлого, обыденной актуализацией которого становится кино, кинемы (образы-воспоминания) захватывают "я" настолько, что, будучи абсолютно внешними, они предстают в виде самых близких, самых ранних, самых своих, о которых психическая память даже и вспомнить не может.

У Пазолини есть пристрастие к психоаналитической трактовке образов, и надо сказать, что его фрейдизм порой является преградой для понимания той биографической концепции, которая вытекает из многих его интервью, эссе, теоретических работ и Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 фильмов. "Инфантильный под-фильм" — это не фрейдовское бессознательное, это погружение в материальный хаос образов, взаимодействия которых оказываются "началом" всякого твоего действия ("начало" в данном случае является не историческим и не феноменологическим, а скорее началом, понимаемым как делёзианский "генетический элемент", то есть как перцепция любой возможной перцепции, как бессубъектная структура восприятия, несущая в себе изначальное различие, не сводимое ни к какой атомарной сущности)7. Сама восприимчивость мира обнаруживает здесь себя, производя из себя те значения и смыслы, которым предстоит стать фактами реальности индивидуального восприятия. Пазолини неоднократно проводит различие между кино (как системой мимических знаков, которые не требуют для себя значения, являясь по сути прото-грамматическими) и фильмами (в которых уже возобладали знаки культуры и политики). Под-фильм имеет отношение к кино, к тому в фильме, что отсылает нас к опыту детства или архаическому опыту человечества, где мимические знаки обнаруживают себя в исходной чистоте, откуда берет начало генезис любых культурных форм представления реальности.

В своих воспоминаниях Пазолини пишет, что где-то в тринадцать лет наступает "старость детства, то есть мудрость". Характерный для него оксюморон — "старость детства", и очень точный, если мы говорим об "ин- фантильном под-фильме" как предварительной метафоре имманентной биографии.

Воспоминания детства только тогда образы-воспоминания, когда они беспредметны. Это воспоминания цельности ощущений, их конкретности и значительности. Они проникают в его стихи и прозу, они становятся неотъемлемой частью его фильмов. Такое воспоминание заново переживается в каждом творческом жесте. Нам совсем не обязательно знать, что перенесенные в нашу эпоху сцены с новорожденным Эдипом в фильме "Царь Эдип" воспроизводят обрывочные воспоминания Пазолини о собственном отце. Более того, мы вовсе не принуждены видеть в этих образах самого Пазолини. К тому же мы прекрасно понимаем, что помнить себя в таком возрасте невозможно. Перед нами не просто воспроизведенное воспоминание, но именно образ-воспоминание. Здесь куда важнее антураж того времени, которое сам не помнишь, мундир отца, армейского офицера, пейзажи Фриули, итальянской провинции, где родился и провел детство Пазолини, и т. д. Все эти кинемы формируют образ-воспоминание, провоцирующий переживание, впадение в имманентную биографию. Эти образы Пазолини никогда не присваивает (только его интерпретаторы), они принадлежат также и порядку мифа, но без этих образов невозможно никакое воспоминание. Зрителю остается только энергия воспоминания, материализующая образы прошлого, придающая всем этим кадрам неожиданную достоверность, предельную достоверность, каковой обладает только память и ощущения младенца.

Или, например, что происходит, когда Пазолини снимает в роли девы Марии свою мать ("Евангелие от Матфея")? До неизбежного символического прочтения этого жеста, прочтения, ориентирующегося на знание, внеположенное самой материи фильма, на знание, которое требует чтения изображения, - до всякого подобного способа остановки движения изображения, -этот жест оказывается имманентно биографическим. Этот жест собирает знак "мать" из образов, символическое чтение которых невозможно, поскольку оно предполагает внутреннее единство знака "мать". А этот знак не принадлежит ничьей частной биографии. Частной, индивидуальной биографии принадлежит образ "мать", который всегда - образ-воспоминание, когда мы уже находимся в состоянии "старости детства". Кинематограф для Пазолини — средство депсихологизации подобных образов, средство их не присвоения: мать, друзья, он сам, а также близкие вещи, пейзажи, события, будучи зафиксированы на пленке, обретают иной статус. Они становятся кинемами, они проявляют ту несубъективную составляющую образа, которая всегда ослаблена в нашем восприятии, ориентирующемся на настоящее. Эти образы вступают в отношения друг с другом, их зыбкие и неустойчивые связи создают то, что мы называем здесь имманентной биографией. Это биография без дат и фактов, она существует до чтения и интерпретации, она существует лишь в сфере выразительности, а точнее — выразительной достоверности. Эта достоверность находится по ту сторону вопросов о соответствии историческим и биографическим фактам. Она не апеллирует к знанию, она произведена образами, вступающими в отношения друг с другом и формирующими Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 восприятие как достоверность. Это область неприсвоенности частных воспоминаний, которая оказывается общей. Здесь, следуя Пазолини, и пролегает граница между воспоминанием как авто-коммуникацией и мифом как коммуникацией с другим. Здесь же, если брать время жизни как некий топос, располагается "старость детства", место, где все чувства, бывшие собственными, частными и индивидуальными, оказываются (вдруг) сопоставимыми с чувствами и ощущениями других. Но это место частного воспоминания, атомарного перцептивного опыта (сразу же) занимает язык образов, язык, говорящий о воспоминании и ощущении. Эта граница между опытом и речью об опыте всегда была очень значимой для Пазолини. На этой границе рождается для него поэтическое языка, сочетающее в себе достоверность детского восприятия мира и образ, делающий это восприятие достоянием другого8. Удержать "старость детства" - значит овладеть материальностью образов-воспоминаний, прикоснуться к непрерывности "себя" в опыте имманентной биографии. Это не непрерывность самотождественного "я", но непрерывность указывающая на то, что "я" во времени жизни несамотождественно, а постоянно требует для себя "я в качестве другого", отмечающего границу субъективности, проявляющегося, в частности, в образах-воспоминаниях или в поэтическом языке.

* * * "Различные точки зрения исчезнут после того, как будут проведены операции отбора и координации, а на смену экзистенциальной субъективности придет объективность. Не будет больше трогательных пар глаз и ушей (камер и магнитофонов). Не им теперь схватывать и воспроизводить мимолетную и столь малоприятную действительность.

Их место займет рассказчик. Это он превращает настоящее в прошедшее.

Отсюда ведь и следует, по сути дела, что кино (а лучше сказать — аудиовизуальная техника) — это бесконечный план-эпизод. Пока мы способны видеть и слышать, реальность является нашим глазам и ушам именно такой, в виде нескончаемого субъективного плана-эпизода (нескончаемого, пока не окончится наша жизнь). Как я уже неоднократно писал, такой план-эпизод есть не что иное, как воспроизведение языка реальности, воспроизведение настоящего времени. Однако, когда вступает в свои права монтаж, то есть когда кино превращается в фильм (понятия совершенно разные, как langue и parole), и происходит и превращение настоящего времени в прошедшее (путем координации нескольких живых языков). Это прошедшее внутренне присуще кинематографу, и дело совсем не в эстетике. Просто оно всегда принимает вид настоящего и называется поэтому историческим настоящим "(П.П. Пазолини.

Еретический эмпиризм)9.

Интересно в свете сказанного ранее проследить путь Пазолини к кинематографу. Уже в самых ранних поэтических циклах Пазолини явно ощущает давление литературного языка, навязывающего свою образность тем ощущениям, которые он бережно сохранял и для которых найти язык было крайне трудно. Живя во Фриули, Пазолини учит диалект местных крестьян и начинает писать стихи на этом диалекте. Страсть к диалектам будет проявлять себя и позже, когда он издаст антологию диалектальной поэзии, заполонит роман "Шпана" жаргонной речью люмпенов, а Феллини будет консультироваться с ним как со специалистом по языку римского дна, и он напишет диалоги к "Ночам Кабирии".

Все это будет позже, и всегда его будет привлекать чужой язык, даже не чужой, а чуждый;

близкий, почти такой же, как тот, на котором говорят все, но все-таки иной, сохраняющий в себе память прошлого, изживаемую из современного городского языка. Его всегда будет интересовать бессознательное настоящего, которое проявляет себя и в речи фриулийских крестьян, и в городском жаргоне. И то и другое — формы диалекта, то есть ненормативные, отклоняющиеся языки. Литература отказывает этим языкам в праве на образность, хотя и использует их как выразительное (но лишь декоративное) средство.

Пазолини также не ищет в них образность, но он видит в диалектах нечто иное, забытое, как самое раннее детство, а потому так сильно влекущее к себе, - ощущение соприкосновения с миром, с "самой реальностью"10.

Когда мы слышим диалект, то далеко не сразу схватываем смысл речи, мы можем вовсе не понять эту речь, но именно в ней и заключена "естественность языка", его неразрывная связь с прошлым. Нормативный (литературный) язык технологичен, за ним стоит культурная традиция, правила изображения и представления природы, человека, Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 мира. Все возможные красоты нормативного языка оказываются подчиненными передаче смысла. Даже сложность и изощренность современной литературы не противоречит ее ясности на уровне конструкции произведения. Диалектная речь прежде всего коммуникативна, художественной делает ее уже литература. Она же не стремится замкнуть внимание на себе (то есть уклоняется от "поэтической функции языка" в терминологии Якобсона), она не представляет себя как объект (искусства), но несет в себе непосредственность связи с другим, превращает тебя в другого, и в этом своем действии обнажает имманентную биографию. Диалект приближает нас к той самой "достоверности", о которой мы говорили в связи с кино. Звуки проскальзывают мимо возможных смыслов, слова конкретны и не стремятся быть общезначимыми. Мир крестьян открывается во фриулийской речи, но точно так же культурная архаика открывается и в специфическом языке городских нищих и бродяг которых еще Бодлер назвал "крестьянами Парижа". "Прошлое" становится "настоящим" в этих уходах языка в сторону или, точнее, в те стороны, где речь избегает быть поглощенной языком, где она остается материальным (фонетическим) эквивалентом совместного бытия, где она остается диалектной речью, материально изменчивой, но постоянной в своем отличии от культурной традиции развития языка.

Очевидно, что в соссюровской оппозиции "язык/речь" Пазолини отдает явное предпочтение речи, которая самой своей изменчивостью и вариативностью предполагает возможность сохранения смутных образов-воспоминаний, утрачиваемых в языке {langue. де Соссюра) безвозвратно. Речь, а уж тем более диалектная речь, коммуникативна, аффективна и а-культурна. П. Клоссовски, на которого не раз в своих интервью ссылается Пазолини, писал, что речь — это единственная активность, соотносимая как с пассивностью зрения, так и с его страстностью и перверсивностью. Но для Пазолини речь не просто соотносима со зрением, она является тем лингвистическим фактором, который предполагает выход за пределы лингвистики, в сферу чистой выразительности, соприкасающейся с такими зрительными образами, которые для себя еще не получили правил чтения, а значит, не функционируют как образы языка (тропы). Однако они продолжают участвовать в формировании смысла, смысла не содержательного, для которого любой язык стремится к схватыванию высказыванием зрительного образа, но смысла-действия, проходящего мимо высказывания, окрашивающего любое высказывание в ложные тона, заставляющего не доверять никакому высказыванию, порождающего ту достоверность, где реальность стягивается в точку, не отсылая ни к чему иному, кроме самого момента выразительности, самого становящегося образа, единичного, но всегда предполагающего другой образ, всегда меньшего, чем любой лингвистический (и биографический) знак11.

И тогда стремление Пазолини к кино оказывается очень логичным. От литературы и живописи — к кинематографу, в котором он обнаружил богатейшие возможности для "лингвистической трансгрессии", минимального действия по преодолению идеологии, которая у Пазолини (и в этом он последовательный марксист) соединяет в себе европейский разум и всю сферу политического. Чистое "настоящее" для Пазолини есть сама политика, сфера спаянности языка и смысла.

Между тем нельзя утверждать, что, при всем стремлении Пазолини к диалекту как наиболее радикальному проявлению речевого (а для него — поэтического и реалистического) в литературе, он создает какие-то подобия конкретных голосов, речевых практик. Речь им понимается по пре- имуществу достаточно абстрактно, как некий предельный уровень языка, за которым он обретает материальность образов прошлого, образов-воспоминаний и образов-мифов.

Поэтому неудивительно, что Пазолини постепенно отходит от прямого использования чужой речи и все более приближается к речи собственной как чужой, то есть к непосредственному речевому действию, опыту чужой речи, десубъективирующему его собственное "я". Это можно назвать опытом невозможного, но именно в актуализации этого невозможного (возможность всегда задана политикой, языком или — "будущим" настоящего) обнаруживают себя единичные образы, непредсказуемые связи которых образуют линии имманентной биографии.

В этой связи крайне важным представляется постоянное внимание Пазолини к концепции "несобственной прямой речи", которая в его теоретических размышлениях о кино преобразуется в "несобственную прямую субъективность".

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 Проблема несобственной прямой речи широко обсуждалась в языкознании конца XIX - начала ХХ века. В ее основе лежит естественное для обыденного языка, но парадоксальное с точки зрения лингвистики, совмещение двух типов передачи чужой речи (прямой и косвенной), дающее возможность высказываться через речь другого.

Причем это не просто соединение в одной фразе двух типов субъективации, формирующих нового субъекта высказывания, но взаимодействие двух актов субъективации в их различии, взаимодействие, препятствующее каждому из образов, участвующих в нем, быть субъективированным. Дело в том, что косвенная и прямая речь являются интонационно разнонаправленными. Косвенная речь более аналитична в отношении чужого высказывания, в то время как прямая речь служит передаче (воспроизведению) эмоционально-аффективного состояния говорящего во всей его полноте. Совмещение этих форм дает в результате возможность автору и персонажу оказаться неразличимыми в экспрессивной составляющей высказывания. Автор здесь не просто воспроизводит речь персонажа, но словно теряет дистанцию в отношении этой речи. Он не заставляет персонажей говорить, но воспринимает их говорящими12.

Собственно, именно это гетерогенное пространство, в котором язык теряет свою субъект объектную определенность и является для Пазолини той самой речью, к которой он постоянно стремится. Именно здесь для него и сосредоточено само поэтическое речи. Следуя бахтинскому пониманию несобственной прямой речи, Пазолини вводит "поэтическое" как взаимодействие двух не сочетаемых друг с другом актов субъективации, выраженных им в виде диалектной речи и литературного языка. В кино же для него "поэтическое" имеет характер "несобственной прямой субъективности"13, то есть кинематографический образ мыслится им как образ, всегда принадлежащий другому. Именно эти образы других участвуют в формировании собственного высказывания кинематографическими средствами. Именно поэтому — через других — эти образы, несмотря на то что они воспринимаются в момент "сейчас", не принадлежат настоящему, не являясь ни субъективными, ни объективными. Это - образы-отношения, в которых невыделимо в чистом виде ни личное воспоминание, ни общий миф. Противоречие, заложенное в этих образах, которое не может быть разрешено в самый момент восприятия, а требует для своего разрешения языка и интерпретации, это противоречие провоцирует смещение, отклонение, "перверсию" внутри "настоящего", лишая его временного приоритета в восприятии. Субъект восприятия оказывается в подвешенном состоянии — между поэтическим (прошлое настоящего) и политическим (будущее настоящего).

Когда мы имеем дело с биографическим высказыванием, то не происходит ли то же самое? Не имеем ли мы здесь дело с еще одним вариантом несобственной прямой речи, или — всегда частной, пульсирующей несобственной прямой субъективности, данной в кинематографической конкретности образов, каждый из которых в пределе является "образом смерти"?

И когда биограф пытается теоретически опереться на собственно пазолиниевский "образ смерти", то надо иметь в виду, что здесь обнаруживает себя та несобственная прямая субъективность, которая становится для него действенной формой записи биографии, то есть имманентной биографией.

Вот фрагмент из книги Пазолини "Еретический эмпиризм", которым Дзигайна завершает свою книгу:

"Пока я не умру, никто не может быть уверен в том, что он действительно меня знает, то есть что он может придать смысл тому, что я делал. Поэтому поступок как элемент языка с трудом поддается расшифровке.

Умереть совершенно необходимо. Пока мы живы, нам недостает смысла, а язык нашей жизни (с помощью которого мы выражаем себя и потому придаем ему столь большое значение) непереводим: это хаос возможностей, это непрекращающийся поиск связей и смыслов без продолжающихся решений. Смерть молниеносно монтирует нашу жизнь, она отбирает самые важные ее моменты (на которые больше не могут повлиять никакие новые, противоречащие или не соответствующие им поступки) и выстраивает их некую последовательность, превращая наше продолжающееся, изменчивое и неясное, а значит, и не поддающееся языковому описанию настоящее в завершенное, устойчивое, ясное и, значит, вполне описуемое языковыми средствами (в рамках Общей Семиотики) прошедшее. Жизнь может выразить нас только благодаря Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 смерти "14.

Дзигайна видит в этом фрагменте обоснование собственных поисков, однако действует именно в русле "описания языковыми средствами", превращая всю жизнь Пазолини в одну лишь семиотику смерти, семиотику жертвоприношения. Он отбирает из жизни Пазолини именно те моменты, которые оказались структурированы смертью, но при этом делает вывод, что якобы смерть есть их результат. Однако даже из приведенных рассуждений Пазолини заметно, насколько речевой хаос материальной жизни, непосредственно данный нам в кинематографической образности, для него важнее формообразующей смерти. Смысл, придаваемый ею, случаен, но этот случай уже не может быть оспорен никаким другим поступком, никаким другим человеческим действием. Тем более что интерес к смерти - существенный момент в творчестве Пазолини, и можно заметить, что смерть для него — всегда явление внеязыковое.

Он пишет прямо: "Лишь смерть героя — зрелище, и лишь она полезна. Потому-то режиссеры-мученики по доброй воле стилистически всегда находятся на линии огня, то есть на линии нарушения языковых законов"15. Пазолини, несомненно, относил себя к режиссерам-мученикам, которые каждым своим поступком режиссируют смерть. А значит, по его же логике, смерть — действие бессубъектное, присутствующее помимо воления, — включена в жизнь стилистически.

Даже если бы его смерть не была столь ужасной, она все равно уже была срежиссирована, уже вписана в жизнь как возможность, или как предельное речевое действие. Но это не деяние самого Пазолини. Это — действие сил противоречия, та нереализуемая интенция смысла, которую только смерть способна разрешить, поскольку только тогда некому будет противоречить, отказываясь от идеологии интерпретаций "одними языковыми средствами".

Необходимо четко разделить физическую смерть Пазолини и постоянно преследовавшую его в творчестве тему смерти. Смерть и рождение — возможно, это и есть навязчивые образы с тем отложенным смыслом, который в неявном виде присутствует в его зачастую странных ("непонятных") художественных решениях. Это две темы, в которых выявляется метафизический интерес Пазолини к миру. Однако если рождение - акт чистой открытости (возможности, множественности возможностей), который сопряжен для него с порядком чувственности, со зрением, обостренным эротизмом, а также с регрессией к доисторическим образам в культуре и до сознательным детским воспоминаниям, то смерть — это акт, в котором мир оказывается решенным в его единственной возможности (то есть актуализованным), когда все "настоящие времена" возможных субъективных взглядов, или высказываний, или же "несимволических знаков настоящего времени" (для Пазолини именно это и есть язык действительности), уже стали прошлым, уже не могут быть заново пережиты. Иначе говоря, смерть есть предельное действие, в котором мир обретает смысл именно в силу того, что в этот момент (и только!) умирающий отпускает от себя свой собственный смысл. Другие уже готовы присвоить этот смысл себе, готовы интерпретировать. И нет никакого шанса разрушить грядущее представление. Мир оказывается собран только на мгновение. Этот миг ярче всего освящен смертью. В этот миг ты теряешь не только язык комму- никации (и даже свой диалект), не только весь вещный мир (и даже его пустынность), но саму возможность противоречить. В этой точке ты присвоен другими, другие придают тебе смысл. Друзья и враги — и те и другие. И именно этот последний смысл убивает.

Вернемся заново к тому, как Пазолини иллюстрирует свою концепцию "языка реальности" кадрами смерти Кеннеди. Он и здесь вновь связывает кино и реальность, сопоставляя смерть и монтаж (что, собственно говоря, является лишь одной из вариаций спинозистской концепции смерти как перераспределения функций движения и покоя).

Однако что же за действие совершает Кеннеди, когда в него попадает пуля? Он откидывается на сиденье. Пазолини говорит об этом действии как о поступке, но поступок этот уже не принадлежит воле президента, он принадлежит видящим. И, что характерно, именно этот "поступок" фактически является единственным фактом биографии Кеннеди. Его имманентной биографии. Множество поступков Кеннеди политика оказываются подчиненными не просто политике, но "политике настоящего", они невычленимы из сферы политического языка, который пишет биографию политиков.

Смерть Кеннеди оказывается единственным поступком, оказавшимся в сфере самой Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 реальности, то есть, по Пазолини, в сфере действия, в сфере поэтической. И это произошло во многом благодаря кинематографу, проявившему себя в этот миг как мощнейшее средство биографической выразительности. Через минуту образ "смерть Кеннеди" будет принадлежать всем, он станет мифом, он будет перемонтирован многократно, он войдет во множество нарративов. Но пока все замерли в шоке — мир собран, и реальность открыта нашему восприятию, в этот момент открыта и биография Кеннеди. Однако смерть-в-действии — лишь самый сильный из образов, которыми говорит реальность, образов, составляющих имманентную биографию, образов, к которым стремился и которыми пытался фиксировать свою жизнь "кинематографически" сам Пазолини.

Примечания 1. Pasolini P.P. Empirismo eretico. Milano, 1991, p. 237—239. (Цит. по сб.: Пьер Паоло Пазолини: миф и сакральность техники. Москва—Милан, 1989. (Перевод исправлен)).

2. Развернутому обоснованию этого тезиса посвящены следующие книги: Zigaina G.

Pasolini e la morte. Marsilio Editori, 1987;

Zigaina G. Pasolini tra enigma e profezia. Marsilio Editori, 1989.

3. В.Подорога на своих лекциях, посвященных проблеме автобиографии, вводит понятие "метанойи" (обращения) как момента "начала биографируемости". С одной стороны, "метанойя" есть вариант смерти "я" в субъекте биографии. С другой стороны, такая смерть является биографическим знаком, который не должен быть закреплен за определенным биографическим фактом (в случае подобного закрепления мы имеем дело именно со смертью-остановкой, то есть с исторической биографией). Динамика "метанойи" предполагает обращенность в любом моменте жизни, такое установление различия-в-настоящем, которое не может быть преодолено никакой смертью. "Метанойя" в трактовке В. Подороги отмечает такое касание биографии, которое претерпевает становление авто-био-графией "я" в момент его утрачиваемости.

4. Пазолини П.П. Поэтическое кино. - В кн.: Строение фильма. М., 1984. С.51.

5. Там же. С. 52.

6. См.: Бергсон А. Материя и память. А также разработку этой бергсонианской теории образа в кн.: Deleuze G. Le Bergsonisme. Paris: PUF, 1966. Ch. 3.

7. См.: Deleuze G. Cinema 1. L'image-mouvement. P., 1983. Ch. 5.

8. Пазолини, опираясь на введенное русскими формалистами различение языка поэзии и прозы в литературе, указывает, что применительно к кино понимание "поэтического языка" должно быть изменено. В кино не так устойчивы грамматические связи, не сформирован словарь, невозможны абстрактные термины и т. п. Пазолини делает вывод о принципиальной метафоричности киноизображения, которую не может подавить даже кинематограф, ориентирующийся на "язык нарративной прозы": "Фундамент кинематографа — это тот самый мифический и инфантильный под-фильм, который в силу самой природы кино лежит за каждой коммерческой лентой..." (Пазолини П.П. Поэтическое кино. - В кн.: Строение фильма.

М., 1984. С. 51). Воспоминания ("коммуникация с самим собой") и миф ("коммуникация с другими") в кино становятся функциями самого языка, определяя его изначальную поэтичность.

9. Pasolini P.P. Ор. cit. P. 240.

10. А.Грамши в своих "Тюремных тетрадях", обсуждая вопрос, почему одни пьесы Пиранделло написаны по-итальянски, а другие на диалекте, замечает: "...В Италии существует множество «народных» языков, и к местным диалектам прибегают, как правило, в интимной беседе для выражения повседневных, обычных чувств и страстей;

литературный язык в Италии в значительной своей части все еще является языком космополитическим, своего рода «эсперанто», и потому его возможности для выражения чувств и понятий оказываются ограниченными... <...> Замечено, что человек из народа делает много ошибок в произношении итальянских слов: «profugo» и «roseo» и т. д. Это значит, что слова были им прочитаны, а не постоянно воспринимались в потоке речи..."

(Грамши А. Искусство и политика. Т. 2. М, 1990. С. 43). Грамши на примере Пиранделло выявляет определенную тенденцию перехода от диалекта к итальянскому языку ("депровинциализация и европеизация"), приводящую к собиранию смысла Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 "национального" (в противовес диалектно-региональному), к тому, что итальянский язык становится общенациональным явлением. Опыт Пазолини можно считать прямо противоположным. Он стремится к выявлению поэтизма в естественном речевом потоке.

Уже здесь возникает то понимание поэтического в языке, которое будет сформулировано им в отношении кино.

11. В лингвистике смещение характеристик смысла и значения из области представления и содержания (закрепленных за языком) в область выражения и даже выразительности (экспрессивности) речи см. Гийом Г. Принципы теоретической лингвистики. М., 1992. Ч. 4.

12. См.: Волошинов В. Марксизм и философия языка. — В кн.: Волошинов В.

Философия и социология гуманитарных наук. СПб., 1995, с. 367. Именно в этой работе дан тщательный анализ несобственной прямой речи в лингвистике. В книге последовательно проведена критика как объективистских интерпретаций несобственной прямой речи (Балли), так и субъективистских (сторонники Фосслера), и сделан очень важный вывод: "Победа крайних форм живописного стиля в пере- даче чужой речи объясняется, конечно, не психологическими факторами и не индивидуально-стилистическими заданиями художника, но общей глубокой субъективацией идеологического слова-высказывания. Оно уже не монумент и даже не документ существенной смысловой позиции, оно ощущается лишь как выражение случайного субъективного состояния. В языковом сознании настолько дифференцировались типизующие и индивидуализующие оболочки высказывания, что они совершенно заслонили, релятивизировали смысловое ядро его, осуществленную в нем ответственную социальную позицию" (там же, с. 380). Фактически, в волошиновской трактовке наличие в языке несобственной прямой речи становится аргументом в пользу диалогической концепции высказывания М. Бахтина, согласно которой высказывание носит характер речевого акта, не описываемого с помощью субъект-объектных категорий лингвистики.

13. Подробнее о "несобственной прямой субъективности" у Пазолини см.: Deleuze G.

Cinema 1. L'image-mouvement. Ch.5;

a также в кн.: Green N. Pier Paolo Pasolini: Cinema as Heresy. Princeton, 1990.

14. Pasolini P.P. Ор. cit. P. 241.

15. Ibid. P. 275.

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 Часть II. Кино-театр Эффект присутствия В одном из эпизодов фильма Макса Офюльса "Письмо незнакомки" мы видим героев в купе вагона поезда, за окном которого медленно проплывают нарисованные пейзажи.

Условность декораций фильма, бутафорская павильонная Вена, воссозданная Офюльсом в Америке, неестественность снега, света, самого воздуха позволяют нам спокойно смириться с еще одной степенью условности — пейзажем за окном купе. Удивление застигает зрителя в тот момент, когда герои выходят из купе и оказывается, что они были вовсе не в поезде, а в кабинке балаганного иллюзиона, имитирующего езду в вагоне поезда. Именно этот аттракцион внутри фильма позволяет зрителю, поглощенному рассказываемой с экрана историей, ощутить саму материю кино. Реальность фильма на какой-то миг пропадает, и зритель оказывается наедине с отсутствием какой-либо реальности. Он оказывается в ситуации абсолютной условности всего происходящего на экране: в это мгновение декорации становятся главными героями фильма, "театральность" выходит на первый план.

Однако этот эпизод из фильма Офюльса содержит в себе нечто более загадочное, нежели просто фокус со зрительским восприятием. Здесь в концентрированном виде выражено кинематографическое кредо режиссера, которое можно выразить примерно так: реальность, а уж тем более кинематографическая реальность, заранее театральна. Бутафорская Вена "Письма незнакомки" принципиально не отличается от "реальной" Вены других его фильмов, Вены, которая является своеобразной декорацией самой себя. Дело вообще не в декорациях, которые, обнаруживая свою искусственность, оказываются для нас лишь знаком театра. Дело в неустранимости сцены, отделяющей зрителя от разыгрываемого на ней представления. Офюльс утверждает почти каждым своим фильмом (и особенно в "Лоле Монтес"), что насколько бы мы ни были захвачены изображением, кинопредставление все равно обнаруживает себя в некотором неразложимом атоме театральности, сталкиваясь с которым (и в этом загадка) всегда утрачивается "возможная сущность" самого кино.

Но прежде чем подойти к этой теме, зададимся сначала вопросом: какова функция такого часто используемого элемента, как "театр внутри фильма"? Обычно такой прием имеет ярко выраженный нарративно-семантический характер, что не имеет прямого отношения к театру или кино (характерный пример такой геральдической конструкции — спектакль бродячих актеров в шекспировском "Гамлете"). Это даже не театр в театре, а повествование в повествовании, то есть ситуация нарративного остранения. То же можно сказать и о фильме в фильме. Но использование конкретного театрального действия в кинокартине явно не ограничивается этим. Оно всегда, помимо прочего, указывает на различие между двумя независимыми реальностями — театральной и кинематографической. Однако если про театральную реальность можно достаточно определенно сказать, что все искусственное (неестественное), от декораций до актерской мимики и жестикуляции, является для нее дополнительным (пренебрегаемым) по сравнению с ситуацией присутствия при игре здесь и сейчас, то в отношении кино все это ("присутствие", "игра", "здесь и сейчас") оказывается подвешенным.

Позиция Офюльса может быть проинтерпретирована так, что кино фактически всего лишь "невидимый театр", как, впрочем, и сама жизнь. И эта интерпретация имеет свою историю, укорененную в европейской культуре. Ведь театр для европейца не только конкретное зрелище, но еще и очень устойчивая модель (метафора) некоторого соответствия. Театр — это игровая форма представления мира. Другими такими формами являются наука, техника, искусство, сформированные в определенных традициях видения, знания, понимания, то есть в рамках "изображения истины". Перед нами ситуация технического отношения к миру, когда мир превращается в изображение (которое, в свою очередь, становится инструментом познания и присвоения истины), а субъект оказывается выведен за его пределы и обладает несомненными привилегиями активности, деятельности, разумности.

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 Именно захваченность изображением провоцирует такую интерпретацию Офюльса.

Однако театральный прием в его фильмах явно избыточен, он выходит за пределы изображения и провоцирует вопрос "что изображает?" во всей его двусмысленности.

Изображение перестает быть только средством, оно становится то ли субъектом без объекта ("что-то производит изображение"), то ли объектом без субъекта ("нечто изображается"). Оно обретает самостоятельное существование вне изображения.

В этом случае мы имеем дело, если воспользоваться языком Хайдеггера, с разрывом в картине мира, понятом как картина. И здесь важно отметить именно это удвоение изображения, позволяющее выйти за пределы самого изображения, обрести "опыт себя", опыт, возможный только в повторе. ("Мы всегда что-то изображаем, а то, что мы есть, можно показать изображением изображения", как говорил М.Мамардашвили.) Если мы находимся в рамках субъект-объектной модели, то различия между искусствами (например, между театром и кино) могут быть лишь частными, ибо важнее то, что они называют себя искусствами, то есть используют образ как инструмент "изображения чего-то" (истины). Существенным оказывается один лишь момент — сцена. Не просто театральные подмостки, но сама сцена пред-ставления, сцена, проводящая границу между воспринимающим и воспринимаемым, удерживающая ситуацию субъективности, делающая объект безопасным (пассивным). Такая размеченность мира, когда в каждый момент очевидно, где жизнь, а где игра, где реальность и где сцена, где я и где другой, где внутреннее и где внешнее, где субъект и где объект, отрицает возможность места, нахождение в котором делало бы все эти оппозиции не столь безусловными. Офюльсовский эпизод в псевдокупе, возвращая зрителя к театральности происходящего, достигает именно этого эффекта: "реальность" на мгновение (пока она не стала театральной) словно провисает, она не имеет в этот момент никакой сущности (уже не-кино, еще не-театр).

Этот момент и есть место потери зрителем своей субъективной позиции, место всегда пустое. Феноменология пыталась обнаружить в этом месте "саму вещь". Можно даже сказать, что философская феноменология есть наиболее развитая, возможно даже предельная, форма пред-ставления. Очищающая восприятие феноменологическая редукция — попытка устранить со сцены все, что искусственно. Парадокс, однако, состоит в том, что на сцене все искусственно. Результатом феноменологии как философской дисциплины можно считать то, что речь идет только о сцене, то есть только о том начальном условии, при котором мы понимаем, что перед нами объект пред ставления, то есть "сама вещь". Отметим здесь важность именно этого понимающего "мы" (а не "я"), содержащего внутри себя первичное согласие в отношении границы, которая нами понимается в данном случае как сцена. Отчетливость этой границы внутри театра обеспечивается именно ситуацией "здесь и сейчас": занавес и рампа могут отсутствовать, актеры могут выходить в зрительный зал, зрители могут быть рассажены как угодно все это — частное нарушение частных театральных конвенций, сама же граница сцены отчетлива и непреложна.

Где пролегает подобная граница сцены в кинозале? Кинозал даже внешне похож на помещение театра и всем своим видом словно утверждает преемственность этих зрелищ.

Даже самый заштатный кинотеатр сохраняет фиктивные подмостки, существование которых функционально необъяснимо. Это уже даже не сцена, а приступок, ступенька к экрану, призванная напомнить о том, что происходящее на/над ней, с одной стороны, "объективно" (объектно представлено), а с другой — принадлежит иной реальности (например, "возвышающейся над жизнью" реальности искусства). Атавистическая ступенька к экрану в кинозале — только одна (и не самая главная) попытка сближения театра и кино. Подобная ступенька есть и в нашем сознании, и ее мы всегда легко перешагиваем, когда "естественно" входим в киноизображение. И это вхождение иное, не- жели ситуация театрального переживания. Да, степень условности (некоторая "внутренняя театральность" кино) сохраняется, но эффект "самой реальности" неизмеримо ощутимей и значимей. Обыденная видимая реальность — вот то, с чем приходится постоянно иметь дело кинематографу и что не просто необязательно, но порой даже разрушительно для театрального зрелища.

Итак, театр нас отсылает к особой "реальности театра", организованной вокруг физического присутствия при совершаемом действии. Кино же всегда имеет своим Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 предметом "саму реальность", мир видимостей, становящийся нашим собственным миром. Иначе говоря, в кино мы имеем дело с реальностью (в данном случае за этим словом скрывается только лишь иное по отношению к широко понимаемой сцене) именно потому, что не видим изображение, а впадаем в него. Такое вхождение в киноизображение ничем не опосредовано. Место, где в кино проходит граница сцены, всегда неопределенно, оно случайно, оно не совпадает ни с экраном, ни с рамкой кадра, ни с занавесом, падающим в кадре. Вообще, этот часто используемый прием - падающий занавес внутри фильма - именно потому так эффектен, что отмечает неизбежное несовпадение с границей сцены. Однако таким "падающим занавесом" является любой рефлексивный театральный жест внутри киноповествования. Он, разрывая характерную непрерывность восприятия кинематографического пространства как пространства самой реальности, застает смещение реальности в нашем восприятии. Мы словно получаем дополнительную "точку субъективности", одновременно оказываясь на сцене и вне ее, то есть в положении, когда ни одна вещь не может быть "естественной", когда любое положение вещей неестественно. С "падением занавеса" мы пробуждаемся от кинематографических иллюзий: "присутствие" было эфемерно, "игра" — скрыта, "здесь и сейчас" — невозможно. Нас застали вошедшими в изображение и в этот миг лишили его.

Мы - в пустоте, где нет никакого равновесия, никакого между театром и кино, в месте, где господствует утрата (подлинности, присутствия, театра, кино, представления, образа, понимания), а то, что обретено, кажется по-настоящему несущественным — только видимость, даже — иллюзорность любой видимости.

Кино таково, что, соприкасаясь с театром, оно обретает театр в качестве своей сущности. Но это же можно сказать и о связи кино с литературой, с живописью и даже музыкой. Если о сущности каждого из этих искусств можно говорить достаточно определенно - все они, так или иначе, связаны с временем присутствия, то есть с таким присутствием, которое физично, которое требует конкретности места и времени;

то присутствие в его утверждающем наличность мира (и конкретного произведения) смысле для кино отсутствует. Каково же оно - кинематографическое присутствие? Это вопрос, ответ на который позволит нам если не приблизиться к природе кино, то по крайней мере не путать ее с природой театра.

В статье "Кино и театр" Андре Базен замечает, что способ воспроизведения реальности в фотографии принципиально иной, нежели в остальных искусствах: "Это уже не изображение предмета или существа, а, скорее всего, — его след"2. Те же слова вполне относимы и к кинематографу. След указывает на отсутствие, на утрату реальности;

реальность самого следа, в свою очередь, мнима. Кино — искусство мнимостей. Кино же как искусство — допущение, что следы реальности оставлены посредством искусств, которые все наперечет нам известны. Театр — одно из них. Такие разные типы кинематографической театральности, которые мы находим у Феллини, Висконти и, скажем, Бергмана, схожи в том, что в них создается общий эффект: перед нами больше чем кино. И это "больше чем" — тот избыток, где мы обычно (и, пожалуй, ошибочно) видим сущность кино. Но если не идти слепо за собственной "любовью к искусству", то надо признать — все, что делает кино искусством, дополнительно...

Парадокс же заключается в том, что остальное — пустота, интервал, коммуникационный промежуток. Только благодаря этим "дополнительностям" кинематограф существует не как документирующая технология, а оказывается возможен в качестве особого типа пред ставления, в качестве искусства.

Но вернемся к театру. Мы неявно установили по крайней мере два типа проникновения театра в ткань кино: собственно театральность (условность, искусственность) образа, а также знаки театра, напоминающие нам о возможности потери той реальности, которая обретается нами в кино как сама реальность. В первом случае мы имеем дело с выведением условности на первый план. При этом условность не обязательно связана с театром как таковым. Это может быть и определенная нарочитость монтажа, неестественность цвета, музыкальные или звуковые эффекты, то есть все то, что не принадлежит только театру, но делает киноизображение условным, утверждая дистанцию зрителя по отношению к изображению, постоянно удерживая в самом изображении границу сцены. Именно такого рода "театрализация реальности" превращает фильмы Годара в исследование законов кинематографического восприятия. "Театральность" (театрализация) — это метафора Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 устойчивости образа (как изображения). Она утверждает: образ не будет потерян в следующую минуту, а сохранится как некая смысловая постоянная, не могущая не быть конкретной (хотя и не обязательно — понятной), и будет продолжать действовать в своей временной протяженности. "Театральность" — законченность приема внутри себя, сохраняющая сам прием после по-кинематографически беззаконного ускользания изображения. Неудивительно, что одним из основных вопросов кинематографа Годара является вопрос о том, как кино формирует нарратив. Для Годара театрализация — аналитический инструмент, формирующий мета-позицию по отношению к изображению, позволяя различать реальность (то, что всегда по ту сторону сцены) и ее идеологический образ (то, что на сцене). Примечательно, что "реальность" в таком виде оказывается не непосредственно данной, но обретается через серию отказов, серию остранений псевдореальностей. Нечто близкое можно усмотреть и в кинематографе Бергмана, для которого исследовательская функция театрализации по отношению к кино сосредоточена в крупном плане человеческого лица.

Что касается знаков театра (театр внутри фильма: занавес, декорации, костюмы, интонации и т. д.), то они, в отличие от театральных эффектов, "позитивны", в том смысле, что создают для киноизображения еще один порядок пред-ставления, еще одну интерпретационную схему, переводя визуальный образ в план чистой семиотики.

(Характерный пример - анализ Ю.М.Лотманом "Чувства" Висконти3.) И рассыпание материи кино, посредством введения все более изощренных элементов театрализации, и ее собирание в неустранимых знаках реальности, которые не могут быть заменены знаками театра или других искусств, обе эти тенденции, зачастую идущие рука об руку, выполняют совместно общую функцию - они лишают кино непрерывности физического присутствия. Присутствовать в данном случае значит обладать временем пред-ставления, или, что то же самое, иметь возможность присвоить себе изображение.

Такого рода присутствие указывает на то, что кино в качестве своей сущности обрело нечто иное, например, театр. Но каким образом мы можем мыслить кино только как "след реальности", а не как какую-либо реальность? Что за форма присутствия сохраняется в кино, когда реальности, при которой можно присутствовать, нет? Можно ли в данном случае говорить об отсутствующей реальности, как некоторой форме собирания "я"? Эти вопросы — следствие некоторой феноменологической установки в отношении кино, когда требуется все, что имеет отношение к не-кино, вывести за пределы рассмотрения.

Однако опыт вынесения за скобки театра как не-кино оборачивается тем, что выделенный феномен обладает неизбежным "отпечатком театра", оставленным в результате самого анализа. Реальность театра, другими словами, неустранима из кино, если наш взгляд ее однажды там обнаружил. Ни про какой момент кинематографического времени мы не можем уже утверждать, что это не-театр, что это сама правда жизни. То же можно сказать и о других искусствах: когда искусство дает знать о себе "внутри" фильма, кино как "след реальности" (чистое "вне") перестает существовать и обретает это искусство здесь и сейчас в качестве собственной сущности.

Проблемы с выделением ноэмы кино трудноразрешимы уже на самом первом этапе феноменологической редукции. Редуцируемое (в нашем случае - театр) словно обладает большей силой и к тому же по мере редукции (как мы пытались это показать) еще и усиливается в остатке.

Базеновское описание кино как "слепка вещи во времени", заставляет ускользать из зоны нашего понимания даже "фотографический след вещи". В кино этот фотографический след является записью присутствия, неотличимой от самого присутствия. "След реальности" в кино не имеет даже конкретности следа. Он не есть нечто сущее, он, вообще, не есть.

Оказываясь в кинозале перед экраном, мы заранее знаем, что на экране будет кино, даже если нам показывают заснятую театральную постановку. Мы называем это кинематографом. Мы располагаемся в кресле кинотеатра, уверенные в эмпирической данности фильма на экране, который, однако, всегда уже отчасти театр, поскольку мы "в" кино-театре, "вне" изображения. Способы, какими мы входим в изображение или обретаем представление, разнообразны, но все это — способы обретения присутствия.

Однако эти типы присутствия принципиально отличны. Антагонизм театра и кино слабее, чем желание зрителя установить сходство и приемственность в этих типах Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 зрелища.

Настаивая на рассмотрении именно антагонизма, даже не театра и кино, а двух типов присутствия, укажем лишь на театральные концепции Брехта или Мейерхольда, которые вполне справедливо рассматривать как внутри театра реализующие иной тип вовлеченности зрителя, и полемичные именно по отношению к физическому присутствию как одному из основных театральных эффектов. Это тем более очевидно, когда речь идет об игре актера. Ведь театр традиционно опирается не столько на визуальные эффекты, сколько именно на идентификацию зрителя с актером, находящимся на сцене в этот момент переживаемого настоящего ("здесь и сейчас").

Именно в физической наличности актера, при сокращении зрительской дистанции через театральное действие, переживание, волнение, катарсис, театр добивался эффекта соотнесенности физических присутствий актера и зрителя. Что касается Брехта, то он вводит "вторичную театрализацию", когда актеры, сцена, декорации, занавес, зрительный зал становятся знаками в уже иной семиотической системе, вскрывающей иллюзию театра;

и для него (так же, как и для Мейерхольда) актер (актерская игра) становится одним из средств, закрывающих доступ к переживанию. Разрыв идентификации с актером приводит к тому, что физичность (психо-физиологическая составляющая) присутствия ослабевает. Актер в таком театре не представляет более некое "я", но скорее "мы", лишенное индивидуальных характеристик, то есть если структура присутствия и сохраняется в этом случае, то уже в качестве неличностного, неиндивидуального, десубъективированного. Критический пафос театра Брехта призван вскрыть подспудную идеологию этой "естественной" связи внутреннего "я" и способов его представления на сцене. Таким образом, в самом театре есть тенденции, пересматривающие его основания, отрицающие возможную устойчивость этих оснований. "Вторичная театрализация", "очуждение" привычного театрального образа, коррелирует с тем, что мы говорили об остранении псевдореальностей применительно к кино. Соприкасаясь, кино и театр взаимоостраняют друг друга, открывая зону "чистого" присутствия, где никакая реальность не может быть обеспечена нашим восприятием, и мы остаемся один на один с только игрой (в театре) и, что почти то же самое, с только следом отсутствующей реальности (в кино).

Вернемся теперь к нашей предварительной формуле театра как "присутствия при игре здесь и сейчас". Мы выяснили, что кинематографическое присутствие лишено тех пространственно-временных характеристик ("здесь и сейчас"), которые позволяют его мыслить как некое переживание. Однако этот вывод должен быть подкреплен сравнением игры в театре с тем, каков статус игры в кинематографе.

Ограничимся пока только актерской игрой. В традиционно понимаемом театре актер (играющий) - субъект игры. Это важный мотив, приводящий к идее пред-ставления, в которую вовлекается зритель. Дело в том, что, будучи субъектом игры, актер неминуемо несет с собой определенный смысл своих действий, некую "цель", ради которой он изображает. В театре, когда актер изображает, мы уже заранее имеем в виду предмет изображения, то есть некий образец ("цель"), соответствие с которым перепоручается установить зрителю. Это может быть узнавание или конкретного персонажа, или определенного эмоционального состояния, или какой-либо коллизии. В любом случае, актер через свое игровое (подражательное) действие вводит ситуацию соответствия, провоцирующую зрителя на идентификацию, включающую его в пред-ставление.

Представление - не просто некий конкретный спектакль, но более общая ситуация вовлеченности в определенную образную систему, в которой есть нечто незыблемое, "истина" (предмет игры), и "я" (субъект игры), через игру прикасающийся к ней. Как мы уже указывали, понимание игры может быть и иным. Театр Брехта - тому пример. Другой пример - Арто, чей театр жестокости пытается поколебать связь между сценой и изображением, когда язык сцены превращается в язык аффектов, не поддающихся описанию в словах. И это уже шаг в сторону кинематографа, к которому, кстати, Арто всегда стремился - и всегда безуспешно. (Похоже, необычайно важная для него ситуация испытания немотой, бессловесностью, то есть реальностью ("иное" сцены), превращалась всегда в восприятии фильма в удовольствие от самой игры, что входило в противоречие с его установками. Пожалуй, именно этим скорее объясняется его конфликт с Дюллак и разочарование в "Раковине и священнике", чем Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 неточностью режиссерской интерпретации его сценария.) Теоретическое осмысление "игры без играющих", то есть игры как таковой, игры как способа бытия, мы находим в работах Хёйзинги и Гадамера (последний опирается именно на хайдеггерианскую традицию трактовки "истины" не как соответствия, а как "открытости", разрывающей порядок пред-ставления). Игра благодаря играющим, актерам, игрокам, лишь достигает своего воплощения, но существует без них и помимо них. Играющие вовлечены в игру, но не производят ее — таков эффект кино, для которого обычная актерская техника превращается во "вторичную театрализацию", то есть становится нарочитой, искусственной, обнажающей противоречивое существование театра в киноизображении. Многие режиссеры используют это в качестве приема, но чаще всего эта избыточность субъективности не бывает отрефлексирована, и тогда мы имеем дело с "виртуальным театром", требующим от кинозрителя перевода всех изображений на язык театральной образности. Этот "перевод" делается по правилам представления, то есть зритель превращается в субъекта игры. Кино не игра. Оно становится таковой только тогда, когда обретает в зрителе субъекта игры, то есть когда приобретает сущность театра (живописи, литературы... любого другого искусства пред ставления).

Рассмотрим такой конкретный пример, как кинематографический "крупный план".

История кино (точнее, история кино как искусства) выделяет "крупный план" и как существенный элемент выразительности киноизображения, и как важную языковую единицу кино. И если уж "крупный план" не изобретен кинематографом (на этот счет есть разные точки зрения), то уж по крайней мере присвоен им. Однако если следовать предло- женной нами логике рассмотрения различия театра и кино, то следует признать, что крупный план в кино - не более чем способ театрализации, способ введения сцены в киноизображение. Особенно показательны в этом смысле крупные планы человеческих лиц в фильмах Бергмана: укрупненное лицо актера, оставаясь практически неподвижным, продолжает играть. Мы имеем дело здесь с той самой ситуацией игры без субъекта игры, которая вскрывает некую предельную театральность самой реальности, выявляемой только благодаря специфике кино. Мир играет через актера, посредством него, и эта игра — предел театральности, граница пред-ставленности, где "истина" уже невозможна как соотнесение с образцом, которое еще мог бы попытаться изобразить актер и убедить в этом зрителя. Здесь любой играющий неубедителен, но сама игра неустранима. Этот эффект бергмановского крупного плана заставляет нас располагать театр внутри киноизображения на атомарном уровне, в пространстве, где театр и кино, казалось бы, совпадают, но их антагонизм не исчезает. Он формирует то пространство, которое занимает бессубъектная игра. Именно его мы пытались ранее описывать как присутствие.

("Отныне нельзя быть совершенно уверенным в том, что не существует мыслимого посредника между присутствием и отсутствием. Ведь источники действенности кино восходят к его онтологии". - А. Базен)4.

То, что для искусства пред-ставления мыслилось как "отсутствующее", для кино оказывается относящимся к порядку присутствия. Только теперь оно описывает не связь с реальностью, но раскрытие реальности в ее необсуждаемой истинности. Истинности, "истину" которой не надо доказывать, с которой не надо соотноситься, которая не дает никакого обладания (видением, смыслом, знанием), которая случайна в своей слабости перед грузом изображения. "Истина" ли это вообще? Такой вопрос неправомерен.

Скорее, следовало бы спросить: как то, что ранее полагалось "истиной", обретает игровой характер? Используя хайдеггеровский язык, можно ответить так: она "скрывается" (как истина), но всегда "открыта" (как присутствие)5.

Исторические штампы учат нас видеть традицию там, где налицо некоторое изобразительное сходство. Тогда само собой получается, что фотография вытекает из живописи, кино — из фотографии и театра. Такая история представляет собой глобальную метонимическую конструкцию, где между всякими элементами может быть установлено сходство. Но в рамках данного анализа впору задаться вопросом, есть ли вообще точки соприкосновения театра и кино, помимо только внешних, изобразительных. Есть ли такое пространство, которое было бы для них общим? Все нас подводит к ответу, что такого пространства нет. Неслучайно и Базен, и Барт пришли, каждый своим путем, к неожиданному сопоставлению театра с Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 фотографией. Базен усматривает исток фотографического образа в присущем человеку "комплексе мумии" (сохранение мертвого в качестве живого), Барт же в книге "Camera lucida" прямо пишет, что фотография и театр связаны уникальным передаточным механизмом — смертью, или "работой траура". Ритуал — существенный элемент искусства вообще, в театре и в фотографии он связан с моментом переживания настоящего — "здесь и сейчас". Этот момент исчезает, он невосстановим, но именно поэтому в нем концентрируется вся подлинность ускользающего мгновения и даже - сама идея подлинности. Невосстановимость и необратимость времени, невозможность повтора конкретного переживания отличают и театр, и фотографию от других искусств.

Авторская "подлинность" произведения здесь превращается в подлинность зрительскую, когда присутствие, обретая конкретные физические параметры настоящего или прошлого (пространство/время), становится произведением. "Здесь и сейчас" — тоже элемент представления, с которым спорит репродуктивная техника кинематографа. Можно сказать, что это и есть та самая граница сцены, с которой мы начинали. Конкретность этой границы в театре, становление прошлого этой границей в старых фотографиях (беньяминовская аура произведения искусства - может быть, та же граница?), - все это в кино исчезает. Кинематографическое присутствие уже невыводимо из содержания зрелища, а, напротив, сохраняется вопреки ему. Более того, чем слабее изобразительная сторона фильма, чем менее изображение стремится быть изображением, то есть когда монтаж, крупный план, освещение и другие "театрализации" стираются в восприятии, становятся обыденностью, — чем менее всего пред-ставленного, тем сильнее эффект неустранимого "присутствия", которое не имеет под собой никаких оснований, кроме "самой реальности", которая всегда по ту сторону сцены, всегда там, а не здесь, там, где нет никаких изображений.

Зачем нужно и что дает нам введение понятия "присутствие" в размышления о кино и театре? Тем более что для этого приходится преодолевать целый ряд неявных установок (психологических, физических и др.), полемизируя с привычным употреблением этого слова. Да, действительно, таким образом понимаемое "присутствие" не имеет содержания. Но зададимся вопросом: каково содержание нашего восприятия кино? Ответ на этот вопрос совсем не прост, ибо постоянно "содержание киновосприятия" подменяется. Мы, воспринимая кино как искусство, постоянно наделяем собственное восприятие схемами, заимствованными из других искусств. Проблема не разрешается постулированием сущности кино в светописи, монтаже, синтезе искусств, "самой реальности" или чем-то другом. Пытаясь выделить сущность кино, мы сталкиваемся с тем, что если она и находима, то всегда слабее, чем в других типах представления, называемых искусством. Все, что можно констатировать, — это то, что сохраняется некая чистая и бессодержательная форма присутствия, которая всегда готова быть заполнена "я". Но возможно, что "я" вовсе не является субъектом кинематографического восприятия? (Фактически показать именно это и было нашей задачей.) Анализ границы сцены, пределов пред-ставления, не-изобразительного начала кинематографа привел нас к выводу, что кино вытесняет "я" в качестве субъекта. Поэтому говоря о "присутствии" в кино, следует еще раз подчеркнуть, что оно не индивидуальное (когда структуры я-здесь и другой-на-сцене принципиально разведены), а имеет характер скорее совместного присутствия ("мы"), не знающего границы сцены, не знающего разделения на "я" и "другого". Это "мы" не очередная маска (изображение) "я", не некий "коллективный субъект", а пространство, где "я" теряется, где есть только другие. (Потому, в частности, кинематограф носит очень сильный и труднообъяснимый медийный характер.) Таким образом, анализ того, как проявляется "театр" (шире — театральность) в кино, приводит нас к необходимости иной постановки вопроса о кинематографическом субъекте, или — о бессубъектности кинематографического присутствия.

Примечания 1. Мамардашвили М. Метафизика Арто. — В кн.: Арто А. Театр и его двойник. СПб.;

М.: Симпозиум, 2000. С. 337.

2. Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С. 167.

З.Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики.- В кн.:Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство, 2000. С. 304-305.

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 4. Базен А. Цит. соч. С. 56.

5. Отметим, что в русском переводе "Бытия и времени" (Хайдеггер М. Бытие и время.

М.: Ad Marginem, 1997) В.В.Бибихин решается использовать именно слово "присутствие" для передачи хайдеггеровского понятия Dasein.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.