WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |
-- [ Страница 1 ] --

Олег Аронсон Метакино Художественное оформление - С.Шаховская Ответственный редактор - А.Иванов Данное издание выпущено при финансовой поддержке Института "Открытое общество"(Фонд содействия).

ISBN 5-93321-049-8 © Олег Аронсон, 2003 © Издательство "Ад Маргинем", 2003 Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 1 2 Электронное оглавление Электронное оглавление..............................................................................................2 Содержание.....................................................................................................................3 Введение..........................................................................................................................4 Часть I. Кинематографическое событие...................................................................6 К теории глубинной мизансцены Андре Базена................................................................................. Примечания................................................................................................................................................... Мимика и грамматика......................................................................................................................... Проект кино Белы Балаша.................................................................................................................................. Примечания................................................................................................................................................... Поиски антропологии.......................................................................................................................... Земля и свет Александра Довженко.................................................................................................................. Примечания................................................................................................................................................... Тело героя............................................................................................................................................. Этика вестерна.................................................................................................................................................... Примечания................................................................................................................................................... Звук и время......................................................................................................................................... 'Простой случай" Всеволода Пудовкина........................................................................................................... Примечания................................................................................................................................................... Коммунизм врасплох........................................................................................................................... Неоконченный эксперимент Дзиги Вертова..................................................................................................... Примечания................................................................................................................................................... Имманентная биография..................................................................................................................... Кино и семиотика реальности Пьера Паоло Пазолини.................................................................................... Примечания................................................................................................................................................... Часть II. Кино-театр................................................................................................... Эффект присутствия............................................................................................................................ Примечания................................................................................................................................................... Кино-документ..................................................................................................................................... Эффект присутствия — 2................................................................................................................................... Лицо, сцена, трансценденция............................................................................................................. Открытие крупного плана Ингмаром Бергманом............................................................................................ Примечания................................................................................................................................................... Тело, сцена, имманенция..................................................................................................................... По поводу книги К.С.Станиславского "Работа актера над собой"................................................................. Примечания................................................................................................................................................... Гипердокумент, или Свидетельство о жизни.................................................................................... Ленин по Александру Сокурову........................................................................................................................ Примечания................................................................................................................................................... Часть III. Советский фильм: неродившееся кино................................................ Неархивируемое................................................................................................................................... О рецепции иностранного фильма на советском экране................................................................................. Эксцентрика приема и материала....................................................................................................... О фильмах Киры Муратовой............................................................................................................................. Примечания................................................................................................................................................. По ту сторону кино............................................................................................................................ "Хрусталёв, машину!" Алексея Германа и проблема "советского".............................................................. Часть IV. Кант о кино............................................................................................... Об опережающем мышлении............................................................................................................ Искусство.......................................................................................................................................................... Возвышенное..................................................................................................................................................... Свобода.............................................................................................................................................................. Любовь, или Кино о Канте............................................................................................................................... В книге использованы кадры из фильмов:.......................................................................... Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 Содержание Введение..................................................................................................................... Часть I.

Кинематографическое событие.

К теории глубинной мизансцены Андре Базена...................................................... Мимика и грамматика.

Проект кино Белы Балаша........................................................................................ Поиски антропологии.

Земля и свет Александра Довженко.......................................................................... Тело героя.

Этика вестерна........................................................................................................... Звук и время.

"Простой случай" Всеволода Пудовкина................................................................. Коммунизм врасплох.

Неоконченный эксперимент Дзиги Вертова........................................................... Имманентная биография.

Кино и семиотика реальности Пьера Паоло Пазолини........................................... Часть II.

Кино-театр.

Эффект присутствия................................................................................................. Кино-документ.

Эффект присутствия — 2........................................................................................... Лицо, сцена, трансценденция.

Открытие крупного плана Ингмаром Бергманом................................................... Тело, сцена, имманенция.

По поводу книги К.С. Станиславского "Работа актера над собой"....................... Гипердокумент, или Свидетельство о жизни.

Ленин по Александру Сокурову................................................................................ Часть III Советский фильм: неродившееся кино...................................................... Неархивируемое.

О рецепции иностранного фильма на советском экране....................................... Эксцентрика приема и материала.

О фильмах Киры Муратовой.................................................................................... По ту сторону кино.

"Хрусталев, машину!" Алексея Германа и проблема "советского"......................... Часть IV Кант о кино. Об опережающем мышлении........................................................... Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 Введение Данная книга во многом не случайно открывается текстом о теории Андре Базена, имя которого навсегда связано для нас с вопросом "что такое кино?". Этот вопрос неизбежно преследует всякого, кто пытается размышлять о кино, и, возможно, даже в большей степени, чем тех, кто сам снимает фильмы. Что это за вопрос и почему он кажется столь важным? Ведь такая его формулировка вовсе не безобидна: когда мы спрашиваем подобным образом, то само собой разумеющимся становится тот факт, что далее речь пойдет о природе кино, а более точно — о его сущности. Конечно, без вопроса о сущности не обойтись, если мы желаем приблизиться к пониманию того, как кино функционирует, воздействует, что оно открывает в мире, или, другими словами, как оно участвует в бытии. Однако мне кажется, что в отношении кино этот вопрос может быть лишь предварительным, задающим только некоторые условия будущего размышления.

Конечно, всякий раз, когда мы говорим о содержании фильмов, о форме выражения, о структуре киноповествования, о знаках и, шире, о специфике кинематографического языка, то все это, так или иначе, имеет отношение к тому, что так и хочется назвать сущностью кино, или, в крайнем случае, его природой. Но, кажется, это не совсем так.

Следует отдавать себе отчет в тех ограничени- ях, которые накладывает на нас такой "научный", теоретический подход. Прежде всего теряется возможность невопросительного решения. Вопрос вводит ситуацию рефлексии, то есть такого невозможного замедления восприятия, которое в отношении кино выглядит крайне насильственным. Возможно, "вопрос" - это то, что закрывает для нас акты самого нашего существования в мире (в аффекте), выводя в зону бытия, насквозь сотканную из мыслительных абстракций, из знаков, предоставленных нам словно в кредит.

Мир бытия таков, что в нем для всего предусмотрено место, а знаки готовы стать языком любого объекта. В таком мире нет нового. Задача этой книги во многом заключается в том, чтобы попробовать мыслить кино как нечто новое, а значит, как такой объект, который взывает к переосмыслению привычных значений и ценностей (к каковым несомненно относятся "сущность" и "бытие"), который требует внимания к тем актам существования в мире, для которых еще нет знаков.

Но здесь есть и своя опасность, поскольку когда мы постоянно говорим о кино, то возникает иллюзия его тотальности и универсальности, особой ценности, позволяющей именно ему, а не литературе или живописи, быть новым. Именно поэтому хочу подчеркнуть, что данная книга не столько о кино, не о фильмах и режиссерах, сколько об изменениях, о тех восприятии, мышлении, опыте существования в современном мире, в мире, где уже есть кинематограф, в мире, в котором образы функционируют уже в основном как "кинематографические".

Именно поэтому книга названа "Метакино", что можно читать как "после кино".

Слово это позаимствовано мной из первого тома "Кино" Жиля Делёза ("Образ движение"), где он использует его как метафору для описания образов в философии Бергсона, называя последние также и своеобразным "кинематографом-в-себе". Мне кажется, что слово это удачно описывает тот мир современного существования, о котором идет речь, мир изменившихся страхов и удовольствий, желаний и ожиданий, мир, для описания которого все еще пытаются приспособить прежние поэтические языки "воображения", в то время как образы уже другие и продолжают меняться на наших глазах. Кино зачастую удается схватить саму эту ситуацию сверхскоростного изменения образа, когда рефлексия и воображение словно не поспевают, когда образ выходит из-под власти языка, перестает быть образом-объектом, но оказывается тем не менее действующим, имеющим непосредственное отношение к тому в нашем существовании, что еще не схвачено языком.

При этом нельзя сбрасывать со счетов то, что само кино долгое время развивалось и формировалось именно как особый язык визуальных образов. В результате многие понятия кинематографической теории такие, как кадр, крупный план, монтаж, ракурс, план-эпизод и другие, уже включены в особое "языково-технологическое" описание кино, функционируют как определенные знаки чтения и интерпретации фильмов. Это нельзя не учитывать, с этим приходится сталкиваться постоянно, когда обнаруживается некая зона Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 недостаточности такого описания. А это происходит всякий раз, когда выделяется некоторое "событие", определяемое нами как специфически кинематографическое, и которое заставляет "рождаться" в том числе и перечисленные выше теоретические конструкции. Речь идет о тех структурах восприятия, которые фактически лежат в основании как нынешнего кинематографического языка, так и языка кинотеории. Однако, в отличие от обосновывающей сущности, "событие" частно и безосновно. Оно только тогда "событие", когда слабо и незаметно, когда вторгается в ту сферу восприятия, где мое "я" не принадлежит себе, где оно недооформлено, недосформировано. Это — зона открытости, где бытие еще себя не обнаружило. Это — нерефлексивное в мысли и нечувственное в восприятии, аффект, который мы еще себе не присвоили, удовольствие, в котором еще не готовы признаться.

"Событие" - момент вхождения в пространства другого, в зону смутных и неясных образов, где задержаться крайне трудно, поскольку онтологические подпорки, механизмы рефлексии и понимания оказываются здесь потеряны, восприятие раскоординировано.

Однако именно в нахождении такого рода "невыразительных событий" нам помогает кино. Помогает ощутить грядущую и непонятную "новую чувственность".

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 Часть I. Кинематографическое событие К теории глубинной мизансцены Андре Базена Самый простой вопрос, с которого естественно начинается любое размышление о предмете будущего исследования, звучит именно так, как озаглавлена серия книг Андре Базена, выпущенных уже после его смерти — "Что такое кино?". Нет названия более подходящего для этого теоретика, которого природа кино интересовала всегда в гораздо большей степени, нежели отдельные режиссеры и фильмы. Однако куда сложнее реконструировать ответ Базена на этот вопрос. И не только потому, что столь жестко он поставлен не самим французским теоретиком, а его издателями, а потому, что ответы Базена многочисленны и не всегда определенны. Тем не менее можно с уверенностью говорить о том, что перед нами несомненный опыт онтологии кино, а точнее даже - онтологии видимого.

Читая тексты Базена, не покидает ощущение, что вопрос о сущности (или природе) словно мигрирует в сторону размышлений о восприятии вообще, и не только о визуальном восприятии. Фактически первоначальный вопрос о кино становится поводом для более общих размышлений теоретика, размышлений уже метафизического порядка.

Спрашивается, какова ценность подобного рода размышлений, когда вокруг столько профессионалов выстраивать суждения о языке, восприятии, о мире, то есть философов? В чем преимущества киноведа Базена перед ними? Что могут дать самой философии попытки Базена говорить о реальности и об истине исходя из опыта кинематографа? Ответ на эти вопросы достаточно очевиден. Еще Гегель писал, что искусства - своеобразные "органы философии", в которых проявляют себя первичные интуиции на уровне их материального воплощения. Это значит, что задаваться вопросами о смысле, истине, мире можно не только будучи философом, но и анализируя фильмы, и даже снимая их. Правда, при этом язык и теоретика, и художника требует перевода. Даже тогда, когда он употребляет привычные философские термины. Зачастую возникающее суждение входит в противоречие с устоявшейся терминологией. В случае Базена это именно так. Его концептуализация понятий "глубинная мизансцена" и "план-эпизод" вводят кинематограф как мощный инструмент анализа восприятия, ранее не задействованный, что позволяет несколько иначе взглянуть на соотношения реальности и представления, истины и подражания. Так в поиске сущности кино и его языка открываются возможности кинотеории отложить эти вопросы в пользу других, не заданных вроде бы вовсе, но не менее важных, связанных прежде всего с изменением самого характера размышлений о реальности, продиктованным новым опытом восприятия - кинематографическим.

Начнем с очень важного и обязывающего слова, которое является ключевым для многих теоретиков кино и для Базена в том числе - "реальность". То понимание реальности, которое формируется им в текстах о кино, вполне коррелирует с феноменологическими попытками очищения сознания и обращения к изначальному опыту бытия-в-мире. Можно даже сказать, что кино для Базена является своеобразным материальным воплощением именно опыта бытия-в-мире, непосредственного контакта с самой реальностью, лишенного многочисленных культурных опосредований. Чтобы выявить, в чем состоит специфика понимания реальности Базеном, необходимо рассмотреть, как он решает некоторые проблемы, неизбежно возникающие в данном контексте. Как проявляет себя реальность в кино? Как можно ее зафиксировать? Каково соотношение реальности и ее изображения и что сюда привносит опыт кино? Базен сознает всю сложность подобных вопросов. Он прекрасно отдает себе отчет в том, что в кино "во имя самой действительности всегда приходится жертвовать каким-либо элементом реальности"1. В этой фразе, звучащей либо противоречиво, либо тавтологично, вводится важное различие, которое фактически подвешивает всякую возможность говорить о реальности в кино как о реальности предметной, физической, натуральной. Реальность не в предметах, изображенных правдоподобно и узнаваемо, но в их взаимодействии, заставляющем забыть о любой возможной неправдоподобности. То есть для него важно не соотнесение Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 образа и подобия, объекта и его изображения, но такая связь изображений, которая имеет форму реальности вне возможного сходства с ней.

Реальность мыслится и описывается Базеном именно как форма. Он концентрирует свое внимание не на каком-то внешнем правдоподобии, а на тех моментах в фильмах, когда, говоря феноменологическим языком, реальность "сама себя показывает". Это происходит тогда, когда мир обнаруживает себя в специфической "переживаемости", которая не имеет психологических характеристик и не является данной восприятию эмпирически, но создает особый эффект вхождения в изображение, освоение изображения как более непосредственной данности, нежели физическая данность окружающего нас мира2. В этот момент "значения" словно уходят на второй план: сюжет, актеры, предметы в кадре - это та фактичность, рассмотрение которой Базен постоянно задерживает, чтобы остаться наедине с тем, что он и называет "реальностью". Но и это для него только предварительная процедура. Открывая каждый раз кинематографический эффект переживания реальности, он затем возвращается к киноматериалу заново, чтобы рассмотреть его как бы с другой стороны, не как изображение, а как то, что воздействует неявно, со стороны фона, из глубины, из незначительных деталей, которые, не читаясь, не участвуя в игре значений, тем не менее создают атмосферу воздействия самой реальности. Это своего рода аналог феноменологического epoche, которое, конечно же, почти никогда не декларируется в текстах Базена впрямую, однако если обратить внимание на логику его анализа, то очевидно, что именно так, последовательно стараясь отказываться от психологических и эмпирических интерпретаций реальности, посто- янно стремясь к достижению реальности как некоторой внутренней формы киноизображения, Базен фактически осуществляет Гуссерлеву программу движения "к самим вещам" (и надо помнить, что эти "сами вещи" у Гуссерля ни в коем случае не совпадают с их физическим обликом, видимостью, а представляют собой те сущности, которые постигаются в результате последовательно проведенной феноменологической редукции, первым этапом которой является именно epoche, воздержание от суждения). В кино, таким образом, реальность постигается, когда приостанавливается чтение фильма, понимание смысла, его эстетическая и художественная ценность. Но, в отличие от других искусств, для проведения подобного рода редукций не требуется теоретическое усилие.

Фактически восприятие прибывающего поезда, отплывающей от берега лодки, равно как и заснятое театральное представление, имеют в качестве непосредственной составляющей восприятия этот аттракцион, который можно было бы назвать непосредственностью присутствия здесь и сейчас, то есть переживанием реальности происходящего.

Базен настолько озабочен этим эффектом кинематографа, настолько пытается анализировать фильмы исходя из этого эффекта, что для него предметы, которые располагаются на переднем плане в качестве фигур, в меньшей степени интересны, нежели все то, что связано с их фоном, делающим из этих предметов кинематографические объекты. Сами предметы -лишь знаки, оболочки пустых форм, смысл которым придается только извне, из атмосферы переживания непосредственного контакта с реальностью. Нельзя сказать, что до Базена теоретики кино не занимались проблемой фона, но именно у него фон становится важной познавательной схемой: здесь вещи освобождаются от навязываемого передним планом значения и тем самым обретают ту нейтральность, при которой восприятие свободно, непредвзято, и открыта возможность усмотрения сущностей.

Можно даже сказать, что "вещь" в кино существует как конкретная вещь только в качестве фигуры ("знак самой себя"3), но никогда вещи не бывают фоном, где они нераздельны, связны и создают то ощущение единства, которое возникает вдруг и соотносимо с той самой реальностью, которая для Базена становится единственной вещью самого кино. Попытки режиссеров проникнуть в пространство, являющееся фоном по отно- шению к смыслу киноповествования и изобразительной эстетики фильма, блуждание в этом пространстве и даже его свободная деформация - все это связывается Базеном с реализмом. Не случайно реалистами у него оказываются такие разные кинорежиссеры, как Уэллс, активно "производящий" реальность, и Рукье, ее "фиксирующий". Ведь в конечном счете реальность для него - это всего лишь момент, мгновение "полного ощущения присутствия при совершении события"4, когда и открывается его смысл.

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 И "присутствие", и "событие" у Базена, как мы видели, тесно связаны с формируемым им особым понятием реальности и, в каком-то смысле, являются для него опорными.

Однако здесь требуются некоторые пояснения. Дело в том, что в современной философии "присутствие" и "событие" -очень нагруженные понятия, и невозможно прямое перенесение этих слов, попадающихся нам в лексиконе Базена, на то философское поле, в которое мы его помещаем. (С "реальностью" дело конечно же обстоит таким же образом, но как раз то, что использование этого понятия Базеном имеет феноменологический характер, мы и пытаемся здесь показать.) Да, несомненно, Базену удалось сцепить эти слова в метафизическую связку, и его "ощущение присутствия при совершении события" прочитывается почти как пассаж из Хайдеггера, но если внимательно рассмотреть то, как Базен употребляет эти слова в разных планах, конкретном и метафизическом, то придется признать, что столь точная формулировка скорее исключение, чем правило для теоретического высказывания Базена. Вот пример:

"...В фильме «Манолетто» (реж. Ф.Рей, 1950) мы присутствуем при подлинной смерти знаменитого тореадора, и если наши переживания не столь остры, как те чувства, которые возникли бы, окажись мы действительно на трибунах в тот исторический момент, то, во всяком случае, они по природе своей едины"5.

И далее:

"Все происходит так, будто из двух определяющих присутствие параметров Время - Пространство кинематограф воспроизводит лишь ослабленную протяженность во времени, уменьшенную, но не сведенную к нулю, и восстанавливает равновесие психологического уравнения за счет умножения пространственного фактора"6.

Эти два куска текста расположены практически рядом, и сейчас мы сосредотачиваем внимание не столько на том, о чем пишет Базен, сколько на очень характерном для него приеме перехода от описания какой-либо вещи фактического порядка (в данном случае это — психологическое переживание, связанное с видением документально заснятой смерти) к некоторой теоретической (и даже философской) интуиции, с ней связанной.

Стремление выйти за пределы видимого, прикоснуться к тому, что можно назвать имманентностью кинозрелища, побуждает Базена к использованию философского языка.

И здесь происходит парадоксальная вещь: когда Базен употребляет философские понятия, то он оказывается слишком схематичен и слишком зависим от влиятельных концепций, которые можно рассматривать скорее как знаки базеновской эрудиции, нежели то, что есть собственно философствование;

когда же он анализирует киноизображение, то есть когда он не отвлечен, а конкретен, находится в том самом материале, который, вспомним, как раз и должен быть отброшен, чтобы освободить место сущности кино, то тогда, не употребляя слова и термины, он оказывается по настоящему философичен. Мысль Базена не там, где он говорит о смысле, о реальности, о событии, а там, где он, занимаясь конкретным фильмом, вдруг, может быть даже не отдавая себе отчета в этом, воспроизводит эти понятия, не называя их, с помощью выделения того слоя изображения, который остается вне пределов рационального видения, видения, представленного в качестве изображения.

Мерло-Понти писал, что художника вдохновляет философия "не тогда, когда он высказывает какие-то мнения о мире, но в тот момент, когда его зрение делается движением руки"7. И подобно тому, как Сезанн "мыслил живописью", также и Базен мыслил кинематографом.

Метафизика кинематографического события у Базена раскрывается в тех вещах, которые как бы необязательны, которые покоятся где-то в глубине кадра, на фоне и, казалось бы, не участвуют в непосредственном производстве смысла, но в которых неожиданным образом открывается нечто, накрепко связанное с миром, что можно назвать феноменальной истиной. Как открывается истина в произведении искусства?

Этот хайдег- геровский вопрос - один из главных вопросов и для Базена. Поиск ответа на него - это и есть базеновская феноменология кинематографического события.

Кинематографическое событие для Базена проявляется тогда, когда мы сталкиваемся с невозможностью редуцировать кино как необходимое условие нашего переживания происходящего на экране. Говоря языком Хайдеггера, "событие - это не то, что имеет место, но явление места <...>, прочерчивание предела, его экспозиция"8. Именно тогда событие восприятия переживается как кинематографическая истина, или - истина, Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 открываемая кинематографом, и только им одним, делает кино еще одним способом утверждения истины при неизбежном одновременно изменении понимания истины.

Когда Хайдеггер рассматривает вопрос об истине в живописи, показывая несостоятельность традиционно закрепленной за рационалистической логикой и наукой привилегии на истину, он указывает на разрыв между изображением и его видением. Это и есть событие, событие эстетического восприятия, это то самое "здесь", где благодаря художественному произведению мир открывается в его непосредственности, обнажая структуру существования в мире как здесь-бытие, являющееся началом любого опыта восприятия. В этом опыте истина не достигается последовательным прохождением соответствий, подбором явлений, приближающих нас к неявленному через систему сходств и аналогий. Истина утверждается в момент здесь и сейчас как событие восприятия, событие присутствия, открывающее непосредственность бытия-в-мире.

Такие события не располагаются где-то в истории или в пространстве знаний. Они всегда "здесь", в момент, когда дорога вдруг поворачивает, когда в нарисованных башмаках Ван Гога открывается истина, скрытая изображением, - опыт хождения по земле, столь обыденный и незначимый, что кажется недостойным самого слова "истина"9. Событийная истина не кричит, не говорит и даже не шепчет. Она открывается во всей своей непритязательности10. Но именно эти "слабые" истины и формируют то, что обычно не поддается обсуждению - реальность, или, возвращаясь к хайдеггеровской терминологии, открытость бытию11.

Что за истины открывает кинематограф Базену? Они столь же незаметны и молчаливы:

"Рыбак скручивает цигарку? От нас ничего не будет скрыто, мы увидим всю операцию полностью. Она не будет, как это обычно делается при помощи монтажа, сведена к своему драматургическому или символическому значению"12.

Фактически в этом фрагменте из статьи о фильме Висконти "Земля дрожит" зафиксировано: событие равно присутствию, событие всегда событие присутствия. И невозможно говорить о теории Базена без упоминания эпизодов, подобных приведенному выше, на которых он останавливается, потому что понятия в меньшей степени обнаруживаются в его терминологии, нежели в тех микроанализах, где они исполняются.

Можно вспомнить многие "открытия" Базена, которые поначалу кажутся лишь плодом его наблюдательности и внимания к деталям. Так, значение, которое обрели потолки в "Гражданине Кейне", грязное белье, вываливающееся из шкафа, в "Аталанте", руки крестьянина в "Фарребике", отрезающие ломоть хлеба или замешивающие тесто, блики воды на лицах в фильмах Ренуара, труп в "Пайзе", проход мальчика по улицам Берлина в "Германия, год нулевой" и многое другое есть не просто элементы, из которых складываются те или иные фильмы, или режиссерский почерк. Это прежде всего те кинематографические события, в которых, помимо воли и желания зрителя, кинематографическая реальность и сама реальность уже неразличимы. В этих эпизодах кино по Базену обнаруживает свою сущность и свое основание. Когда в тексте анализируется лицо мальчика из фильма Росселлини "Германия, год нулевой", по характерному замечанию Базена "сохраняющее тайну своего выражения"13, то это значит, что оно как раз и выражает ту самую нейтральность, которая, как уже говорилось, обычно присуща фону, даже несмотря на то, что лицо, столь кинематографически значимый элемент, выведено на передний план. И подобная экспансия фона означает, что лицо перестает быть неким абстрактным знаком человека, а становится эффектом реальности.

Даже в социологических работах Базена существенное значение имеют такие "незначительные" вещи, как гнев Габена, походка Богарта, световые те- ни на груди Джейн Рассел. Все это - кинематографические события, в которых реальность напоминает о себе, воздействуя не на личность некоего субъекта-зрителя, которого способны заворожить этот гнев, эта походка и эта грудь, но обращаясь к неизведанному универсальному желанию иметь в качестве реальности именно эти визуальные образы. То есть реальным оказывается не то, что "есть" и что может быть воспринято, но то, что формирует саму нашу субъективность и способность к восприятию. В этом смысле социология Базена, опираясь на кинематографические образы, исследует коллективные желания, избирающие себе будущую реальность для подражания.

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 Но есть еще и другой, очень важный момент, когда реальность напоминает о себе, открывает себя присутствию. Это происходит тогда, когда настоящие крестьяне в "Фарребике" Рукье скованы перед камерой, и тогда, когда актеры не замечают ее, как, например, в "Правилах игры" Ренуара. И если в первом случае сохранение "брака актерской игры" - это один из способов заставить зрителя еще раз вспомнить о том, что перед ним настоящие крестьяне, и еще раз ощутить непосредственное присутствие реальности, то во втором событийная структура оказывается более прихотливой, но очень показательной для Базена. Он отмечает, что у Ренуара актеры играют лицом друг к другу, показывая камере свои спины, располагаясь не в пространстве кадра, а в пространстве сцены, которую кадр не может охватить целиком, и камера вынуждена панорамировать, то есть, непрестанно двигаясь, выхватывать отдельные моменты действия, как бы вышедшего из-под ее контроля14. Здесь неприкрытой становится вся бутафория, весь материал, из которого делается действие, и это достигается благодаря тому, что камера осталась вне игры, ее забыли, и в результате сцена обнажила свои законы, стала более важным персонажем, чем актеры, на ней играющие.

При подобном взгляде и на Рукье, и на Ренуара использовано одно и то же правило, которое можно лаконично выразить так: сцена - необходимое условие органичности. Или так: эффект присутствия невозможен без сцены. В приводимом примере разница лишь в том, что крестьянин ощущает себя на сцене, находясь под пристальным взглядом камеры, а ренуаровские актеры уже играют, уже на сцене, и это освобождает камеру от навязчивого внимания, предоставляя ей право свободного обозрения.

Вообще проблема сцены, инсценировки события касается не только искусства, но естественным образом возникает и в любых размышлениях о реальности. Стихийная феноменология кинематографа открывает реальность в виде новых и неожиданных инсценировок, указывающих на недостаточность бытия в каждое мгновение "здесь и сейчас". Именно подобная нехватка бытия, невозможность совпадения бытия и присутствия, недостаточность соответствия образцу (или истине) - все это побуждает восполнять пробел восприятия кинематографическими образами, становящимися более реальными, чем обыденное существование15.

Мы уже отчасти затронули такие знаменитые базеновские темы, как "глубинная мизансцена" и "план-эпизод". Прежде всего надо отметить, что оба этих понятия разрабатываются Базеном как неязыковые элементы кинематографа, но именно те элементы, где обнажается само кинематографическое кинематографа - желаемая реальность. И глубинная мизансцена, и план-эпизод так или иначе, но вводят недостаточность переднего плана, недостаточность одной сцены внутри кадра. В первом случае мы имеем дело с челночным движением взгляда между фигурой и фоном (как в классическом базеновском анализе "Лисичек" Уайлера). Во втором -с постоянной сменой значения на переднем плане, превращающей ситуацию чтения изображения в блуждающее незаинтересованное (то есть фоновое) восприятие. Но, кроме того, оба эти сюжета связаны с определенным пониманием Базеном глубины.

Когда некоторые теоретики опровергают Базена, показывая, что глубина в кадре была всегда, начиная с люмьеровского прибывающего поезда, то они сводят базеновскую глубинную мизансцену к чисто композиционной глубине16. Представляется, что это не совсем верно. Этот подход не учитывает той постоянной апелляции к реальности, которой пронизано практически любое размышление Базена. Базеновская глубина не континуальна и имеет лишь косвенное отношение к ренессансной перспективе, она состоит только из переднего плана (фигура) и заднего плана (фон). Фон - это и есть та реальность, которая его интересует. Поэтому реалистами у Базена оказываются те режиссеры, которые как бы меняют фигуру и фон местами. Режиссеры, делающие акцент на переднем плане, факти- чески превращающие кинематограф в движение дискурса, в игру значений, в определенную языковую практику, - это и есть те, кто ориентируются на монтаж. И перспектива присутствует в таком кино лишь как знак пространственной глубины.

Переосмысление ренессансной глубины на примере живописи было проведено современником Базена философом Мерло-Понти: "Дело не сводится к интервалу между ближними и дальними деревьями, лишенному всякой таинственности, каким я его увидел бы с самолета. Как не может быть сведено к частичному скрадыванию одних вещей другими, которое наглядно представляет мне перспективный рисунок: и первое, и второе Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 видится вполне явно и не ставит никакого вопроса. Загадку же составляет их связь, то, что существует между ними..."17 Глубина, таким образом, - это "опыт объемности, который мы выражаем одним словом, когда говорим, что вещь находится там. Когда Сезанн ищет глубину, речь идет о поиске именно этой вспышки, или взрыва Бытия, и такая глубина присуща всем модусам пространства..."18 В "Сомнениях Сезанна" Мерло Понти пишет, что мы видим глубину так же, как "мы видим гладкость, мягкость, твердость объектов;

Сезанн даже восклицает, что мы видим их запах"19. "Видеть глубину", как "видеть запах". В этой формуле выражено то, другое, видение, которое мы рассматриваем как событие. Базеновская глубина -это прежде всего событие глубины, место реальности в кадре.

Таким образом, базеновский интерес к реальности есть попытка чистого зрения, при котором восприятие фона позволяет преодолеть знаковый уровень языка, а фигура и фон взаимодействуют весьма своеобразно, поскольку это взаимодействие вынуждено происходить в каком-то разряженном пространстве, где есть только намек на размежевание и одновременное сплетение реального с означающим, то есть - это пространство события, место, где происходит вибрация фигуры и фона. Вещь не может быть видимой, пока она на фоне, когда же Базен выделяет ее, он тем самым устанавливает новое правило зрения (инсценирует), и она становится фигурой первого плана. Реальность можно поймать лишь в переходе вещи с фона на передний план.

Собственно, в этот момент вещь и обретает собственное действие в кадре и становится событием изображения.

Но для того чтобы уловить момент этого перехода, приходится быть крайне внимательным к способу, с помощью которого извлекается событие из бесконечной вереницы видимостей. И не случайно, что Базен пользуется собственной неартикулируемой, подспудной феноменологией, соотнося которую с некоторыми мотивами Гуссерля, Хайдеггера или Мерло-Понти нельзя все-таки забывать о том, что эта общность мотивов есть прежде всего общность некоторых начальных позиций, а именно очищения собственной установки по отношению к тому, что такое "реальность", "истина", "событие", но только "в кино". Последовательность в этих вопросах приводит Базена к тому, что он переносит естественные для феноменологии процедуры редукции на само изображение, предъявляя своего рода единство предмета и метода. Рефлексия по поводу природы кино сама оказывается поставщиком "дополнительных"образов, и на каком-то этапе природа кино является Базену в самих процедурах размышления о кино, словно сами эти процедуры стали порождением его пристального неангажированного внимания к несущественным (фоновым) деталям.

Так, сама феноменология есть попытка вызволения мысли из глубины, то есть воспроизведение глубины как максимальной близости. Движение к глубине мысли, как и движение к глубине изображения, может осуществляться как через постепенное приближение (перспективу), так и через отказ от этого движения, через попытку непосредственного выхода к глубине. Схема глубинной мизансцены, этот базеновский отказ от логики перспективы, во имя "реальности" ("события", "присутствия", "глубины"), имеет отголоски и в его теории, когда фильмы, их сюжеты, жанры, конструкции чтения изображения (монтаж, ракурс, крупный план) оказываются чем-то вроде фигур, взаимодействующих с тем главным (глубиной, фоном), что интересует Базена как феноменолога кино прежде всего, с метафизикой видимого. Изначальная сцена этой метафизики — разрыв между фотографическим изображением предмета и самим предметом, которое кино постоянно стремится преодолеть, вводя множество промежуточных действий-движений, каждое из которых на поверку оказывается еще одним вариантом той самой изначально сцены, которую он описал в работе "Онтология фотографического образа". Это - смерть, единственная незыблемая реальность.

Все это коренным образом затрагивает теоретическую рефлексию Базена, поскольку его феноменология, а точнее, тот метафизический уровень рассмотрения, по поводу которого он несомненно питает некоторые романтические иллюзии, лишь кажется устойчивым. Это та сцена, которая им не осмысляется. Но там, где мысль его кончается, чувство удивительным образом его не обманывает, и где кончается Базен-теоретик, начинает говорить его теоретическое письмо, этот живой организм (вспомним цитировавшегося уже Гегеля), который демонстрирует нам свою органичность не вопреки, а благодаря всем тем противоречиям, которые присущи логике Базена. Это Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 бессознательное ощущение метафизической (в нашем случае - феноменологической) сцены заставляет его покидать, казалось бы, уже достигнутый метауровень и в каком-то невообразимом обратном движении к кино оставлять следы его посещения, вибрирующие метафоры (такие, например, как "кожа вещей" в фильмах Ренуара или "интерес к плоти" у Виго), оказывающиеся своего рода событиями теории.

Примечания 1. Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С. 266.

2. О различении понятий эмпирически-психологического переживания от феноменологического см.: Гуссерль Э. Логические исследования. Т. 2. Ч. 2. Исследование V. §§ 2, 3 // Проблемы онтологии в современной буржуазной философии. Рига: Зинатне, 1988.

3. См.:Якобсон Р. Конец кино? — В кн.: Строение фильма. М.: Радуга, 1984.

4. Базен А. Цит. соч. С. 162.

5. Там же. С. 168.

6. Там же.

7. Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992. С. 39.

8. Нанси Ж.-Л. О со-бытии. - В кн. : Философия Мартина Хайдеггера и современность.

М.: Наука, 1991. С. 99.

9. См.: Хайдеггер M. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М.: Изд-во Московского ун-та, 1987.

10. Подобную трактовку события можно найти уже у Ницше, который писал: "...я разучился верить в «великие события», коль скоро вокруг них много шума и дыма. И, поверь мне, друг мой, адский шум! Величайшие события — это не наши самые шумные, а наши самые тихие часы.

Не вокруг изобретателей нового шума — вокруг изобретателей новых ценностей вращается мир;

неслышно вращается он" (Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. М.: Мысль, 1990.

Т. 2. С. 95).

11. Следует обратить внимание на то, что в "Бытии и времени" Хайдеггер описывает Dasein ("здесь-бытие") не как человека, не как субъекта, понимающего и воспринимающего бытие в качестве объекта или в качестве некоего представления, но как место открытости, просвета бытия, где человек только и обладает способностью возврата к началу, к естественному состоянию мысли, к непосредственному усмотрению раскрывающейся истины.

12. Базен А. Цит. соч. С. 318.

13. Там же. С. 95.

14. См.: Базен А. Французский Ренуар. — В кн.: Жан Ренуар. Статьи. Интервью.

Воспоминания. Сценарии. М.: Искусство, 1972.

15. Так, критикуя Гуссерля, Жак Деррида использует именно эту метафору:

"Феноменологическая редукция — это сцена, театральные подмостки" (Derrida J. Speech and Phenomena and Other Essays on Husserl's Theory of Signs. Evanston: Northwestern University Press, 1973, p. 86).

16. См.: Ямпольский M. О глубине кадра.— В кн.: Что такое язык кино. М.: Искусство, 1989.

17. Мерло-Понти М. Цит. соч. С. 41.

18. Там же.

19. Merleau-Ponty M. Cezanne's Doubt. — In: Sense and Non-Sense. Evanston:

Northwestern University Press, 1964, p. 15.

Мимика и грамматика Проект кино Белы Балаша В начале несколько слов о тех трудностях, которые возникают, когда мы сталкиваемся со многими текстами, зафиксированными в культуре как "кинотеория".

Во-первых, очевидна опасность не заметить, что, собственно, говорится, раз что-то говорится о кино. Или, другими словами, при всей любви к кинематографу, не надо забывать, что он может быть всего лишь поводом для размышлений, а потому не должен Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 становиться преградой, когда тот или иной теоретический текст словами из области теории кино уже начинает говорить о чем-то другом. Если удается отследить, каким образом происходит это превращение слов в понятия, для которых область кинотеории уже мала, если удается показать, как меняются сами понятия по мере их использования, то многие произведения узких теоретических жанров получают замечательную возможность вновь быть современными, обрести новую жизнь, уже не связанную с их историческим местом в архиве культуре.

Во-вторых, препятствием не должна быть и теория, или, точнее, тот образ теоретичности, опираясь на который легко забраковать очень многие тексты, не отвечающие его критериям. В лучшем случае будет сказано, что "это - поэзия" или "это - мистика", но теория, мол, здесь ни при чем.

Однако при встрече с системой так называемого научного изложения нередко возникает ситуация, когда используемые при анализе понятия оказываются всего лишь пустыми словами, поскольку не имеют ничего, кроме исторического шлейфа их бесконечного употребления.

Бела Балаш относится к числу именно тех теоретиков, которые не злоупотребляют пустыми словами, хотя при этом его работы остаются очень ясными и прозрачными.

Балаш избегает тяжеловесной научности изложения. Более того, метафоричность и афористичность его текстов действительно создают впечатление, что он скорее все-таки поэт. Тем не менее и в подобном нетеоретическом дискурсе есть возможность усмотреть те существенные вопросы, которые не может обойти кинотеория.

Можно сказать, что Балаш, в каком-то смысле, придумал кино заново. Кино по Балашу практически невозможно соотнести с какими бы то ни было конкретными кинофильмами. Тот кинематограф, который он описал уже в книге "Видимый человек" и которому был неизменно верен, похоже, так и не состоялся, хотя многие увидели в нем возможное будущее искусства1. Далее при более детальном разборе теоретических построений Балаша эти утверждения будут прояснены. Сейчас же отметим пока лишь то, что у многих теоретиков кино ощущение теории было гораздо более сильным, нежели влияние увиденного кинематографического материала. К таким теоретикам, без особых натяжек, могут быть отнесены, например, Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Жан Эпштейн, но, в отличие от них, теория Балаша так и не реализовалась в программных фильмах, подобных "Октябрю" или "Человеку с киноаппаратом". Да и те фильмы, в создании которых Балашу довелось участвовать, скорее противоречат его основным положениям и не проясняют практически ничего. Когда же мы остаемся один на один с таким чистым продуктом мысли, как книга Балаша "Видимый человек", то списать все на поэтическую фантазию - это значит уйти от проблемы, а не попытаться разрешить ее. А проблема состоит в том, чтобы понять, где располагается теория в подобного рода текстах и способны ли мы отыскать те основания балашевского рассуждения, которые превратят неточные легкие слова, противоречивые формулы в теоретические аргументы.

Балаш начинает свою книгу "Видимый человек" с нескольких крайне радикальных утверждений, суть которых, пожертвовав замечательным пафосом его стиля, можно свести к тому, что кинематограф разрушает монополию слова, монополию филологически ориентированного языка. Фраза "человеческая культура и без языка была бы мыслима"2 может, конечно, быть оспорена, но несомненно, что она очень хорошо отражает ту мыслительную атмосферу начала века, которая была характерна для Австро Венгрии, когда почти все интеллектуалы, начиная с Карла Крауса и Маутнера до Витгенштейна и Фрейда, задавались вопросом о возможностях языка. Каждый по-своему, но все они говорят об одном, для них общем: слово не может отразить глубины (мысли, чувства, переживания), слово бессильно. Нужны какие-то иные способы вызволения мыслей на поверхность, где бы они были открыты для другого языка. Не для языка обыденной речи, не для литературного языка и, хотя многие тогда ориентировались именно на поэзию, даже не для поэтического языка. Балаш полагает, что именно кино отмечает ту "границу языка, за которой уже возможен другой язык" (Витгенштейн), и именно она будет с большей адекватностью отражать наши чувства и мысли.

И вот когда Балаш пытается представить кино как такой новый язык, то на это наслаивается другой его интерес или, можно сказать, влияние. Это влияние физиогномической теории. Именно с помощью физиогномики он строит новый язык, язык кино. И здесь возникает очень показательное и крайне продуктивное противоречие, Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 и то, как Балаш с ним справляется, показывает очень сильную именно теоретическую его устремленность и в то же время отчасти объясняет, почему его влияние на кинематографическую практику оказалось минимальным (если вообще оно было). Итак, он строит язык кино по принципу физиогномики и при этом наследует определенные традиции: с одной стороны, это критика языка, о чем уже было сказано, с другой - классическая физиогномика, которая сама уже была сложившимся языком. И Балашу приходится постоянно переосмыслять классическую физиогномическую теорию, приспосабливая ее к нуждам кинематографа.

Здесь мы сталкиваемся с тем, что логика теории, выражение которой возможно лишь в достаточно сформировавшемся языке понятий, оказыва- ется гораздо слабее, нежели некоторое еще невыраженное ощущение или, лучше сказать, чувство теории, когда набор неточных метафоричных формулировок тем не менее не избавляет от ощущения целостности концепции и достаточной прочности ее фундамента. И в данном случае мы не встретим ни аксиом, ни четких правил и предписаний. Здесь приходится проводить дополнительную работу по восстановлению собственно теории из того, что было названо чувством теории. Благодаря этому дополнительному усилию мы не только начинаем понимать какие-то конкретные устремления теоретика, в нашем случае - Белы Балаша, но, пожалуй, в большей степени оказываемся в состоянии встречи с самим кинематографом, его природой, его сущностью, которая открывается благодаря невозможности перенести на него безболезненно формализующие законы других языков.

Но вернемся к Балашу. Физиогномика - тот ключ, который позволяет многое прояснить в его работах, вывести некоторые его фразы из области риторики, снять тот метафорический налет, который зачастую мешает увидеть нам в авторе теоретика.

Физиогномика избирается Балашем в качестве удобного образца для начала разговора о сути кино. Тем не менее уже в самом начале книги "Видимый человек" становится понятно, что классическая физиогномика, которая, по Балашу, оказывается языком без грамматики3, - это как раз тот самый язык, наглядно представляющий утрату веры в возможность общей грамматики вообще, то, что Балаш называет "новым вавилонским смешением". Но одновременно, как это бывает у Балаша нередко, наряду с подобным критическим ходом мысли появляется своеобразный чувственный оптимизм (чувство теории), связанный прежде всего и почти всегда с кинематографом, творящим, по его мнению, новую всеобщую грамматику "языка мимики и жестов", "грамматику человеческого тела", содержавшуюся в зачаточном виде уже в физиогномических учениях, но не имевшую возможности проявиться в культуре слова и смысла. Вот некоторые из пассажей, демонстрирующих своеобразный отказ Балаша от интеллектуальных ценностей европейской культуры:

"Хороший фильм вообще не имеет никакого «содержания». Ибо он -зерно и оболочка в одно и то же время. Он так же мало имеет содержания, как живопись, как музыка или как выражение лица. Фильм есть искусство поверхности и «что внутри, то и снаружи» - в нем. Но кроме того - и в этом его принципиальное отличие от живописи - фильм является временным искусством движения и органической длительности, отсюда он может иметь убеждающую или ложную психологию, ясный или спутанный смысл. Но и эта психология, и этот смысл лежат не «как более глубокое значение» в мысли, но без остатка заключены в уже готовом явлении на плоскости. <...> Несомненно, что здесь придется отказаться от чисто интеллектуальных ценностей так же, как от тех духовных конфликтов, которые могут быть выражены только в форме мыслей. Но мы получаем возможность видеть вещи, которые нельзя выразить в понятиях"4.

Все это проговорено Балашем достаточно отчетливо. Дальше начинается собственно кинотеория (и с каждой новой книгой именно она все заметнее), в которой Балаш занят самим материалом кино и, кажется, уходит от исходной "сильной" схемы, растворяясь в замечаниях частного порядка. Тем не менее не стоит забывать именно этот первоначальный посыл к осмыслению кино, в котором уже заложена та аксиоматика, которая в более поздних его работах будет лишь подразумеваться. Да, несомненна зависимость теории Балаша от некоторых исторических факторов. Во-первых, она рождалась в период немого кино, и отсутствие звука, слышимой речи становится для него важным эстетическим параметром кино. Во-вторых, у Балаша отчетливо Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 проглядывает рефлексия по поводу немецкого экспрессионизма, а также полемическое отношение к французской школе кинематографа того времени. Можно отметить и возможное влияние Брехта, а также и марксистские мотивы. Однако все эти немаловажные вещи оказываются не столь существенными ("слова"), если удается найти то место, где, собственно, располагается теоретический фантазм, или чувство теории, впадая в которое теоретик перестает замечать "слова", "заговаривается" и даже становится навязчивым. В "Видимом человеке" происходит увлекательное блуждание таких слов, как "жест", "мимика", "физиогномия", "лицо", "тон" и т. д. Но мы должны расстаться с привычным пониманием этих слов, поскольку их порою очень туманное употребление находится, говоря словами Балаша, в "темпе чувства", которому противопоказано замедляющее слово. Но если мы все-таки решились остановиться и попытаться разобраться в метафорах Балаша, то после этого необходимо совершить следующий шаг - вернуть "темп чувства". Это может быть очень неясный, но необходимый методологический ход, который трудно формализовать, но именно он дает возможность выживания анализируемого материала под прессом анализа. Говоря иными словами, в результате анализа теоретическая машина Балаша не должна быть отлажена, но сбои в ее работе должны стать проявлением того, что ее работа продолжается, что она продолжает говорить о кино и сегодня (а может, и не только о кино).

Вернемся еще раз к утверждению Балаша, что путь развития физиогномики - это язык без грамматики. Обратимся к его статье "Физиогномия", написанной за год до книги "Видимый человек", чтобы лучше ощутить всю парадоксальность этой фразы. Вот несколько фрагментов из этой работы:

"Душа ближе к телу, чем к мыслям. <...> Она является в улыбке, в дрожании век еще тогда, когда она не имеет слов. О ней свидетельствуют движения руки, когда у души больше нет слов. Кроме того, слова нам не принадлежат. Мы получили их уже готовыми вместе с выученным нами языком, и мы вынуждены выбирать между немногими уже данными нам словами.<...> Удивительно, как в каждом лице, если оно что-то выражает, можно увидеть то, что на нем не написано. Это своего рода docta ignoratia.<...> Каждое устойчивое лицо имеет свою устойчивую физиогномию, которую мы можем изменить столь же мало, как цвет наших глаз, а внутри этой устойчивой физиогномии имеется непрестанно меняющаяся мимика. Их соотношение, борьба между ними и выявляют все: душу, характер, судьбу.<...> Хиромантия - тоже физиогномика. Хотя она и читает физиогномию не лиц, а руки.<...> Физиогномия чеканится сквозь мимику. <...> Часто случается, что люди сознательно носят свою мимику, как фальшивую маску, заслоняющую их истинную физиогномию.<...> Физиогномия всегда бессознательна, мимика же, напротив, скорее сознательна.

Физиогномия - это сама природа, а потому она естественней и истинней, чем мимика.<...> Физиогномия, разумеется, охватывает также все тело человека, его движения и прежде всего его походку"5.

Перед нами коллаж и без того небольшой по объему статьи, в котором собрано то, что касается прежде всего физиогномии (естественно, этим статья не исчерпывается), и все это выглядит вполне традиционно. С подобными утверждениями вполне могли бы согласиться классики физиогномики от Лебрена и Лафатера до Ломброзо. Но здесь еще нет ни слова о кино. Оппозиция, в которой физиогномия - форма устойчивости, а мимика - случайный затемняющий и, в каком-то смысле, расшатывающий структуру элемент, такая оппозиция хорошо известна. Странности начинаются, когда размышления по поводу физиогномии у Балаша встречаются в "Видимом человеке" с его кинотеорией.

Слова здесь, кажется, все те же, но о том, что это те же самые слова, уже и речи быть не может.

Прежде всего отметим, что физиогномия, обладавшая ранее статусом устойчивости и истинности, теперь становится лишь разрозненным случайным собранием шаблонов, безжизненным лексиконом масок, набором пустых знаков, лишенным... грамматики. И это удивительно, ведь физиогномика в ее классическом виде представляет собой как бы воплощенную грамматику, законы, по которым происходит чтение эмоциональных состояний, сверхбыстрое бессознательное восприятие и интерпретация моментального Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 слепка лица, пойманного вне мимических аберраций. Кажется, будто сама природа кино вторглась в размышления Балаша (а способность к этому есть не у всякого теоретика;

даже можно сказать, что именно в этой способности и заключается чувственная сторона теории, чувство теории, или уже упомянутый "темп чувства"), деформировав его восприятие понятия "физиогномия". Теперь рядом уживаются две физиогномики, одна - то, что уже было названо языком без грамматики, другая - фактически становится "мимикой", которая, собственно, и интересует Балаша как новая возможность языка.

Мы уже могли заметить, что в статье "Физиогномия" отношение к мимике явно негативное. Мимика здесь - прежде всего мимическая маска, которую надо снять, чтобы обнажить глубинную физиогномическую сущность, которая в классических физиогномических трактатах рассматривалась в категориях типического6.

Какие же изменения происходят с понятием мимики в "Видимом человеке" и почему она перестает быть в оппозиции к физиогномии? Дело в том, что исчезает та сцена, на которой мимика и физиогномия находились в постоянной борьбе. Эта сцена - поверхность лица. Здесь, конечно, нельзя не отметить то мощное обобщающее движение Балаша, когда он сначала распространяет понятия мимики и физиогномии на все тело человека, а в размышлениях о кино начинает распространять их и на вещи. "Каждый ребенок знает лик вещей: с бьющимся сердцем идет он через полутемную комнату, в которой стол, шкаф и софа строят дикие гримасы и что-то хотят сказать ему удивительной игрой своей мимики (курсив мой. - O.A.)"7.

Вот мы отмечаем, что противоборство физиогномии и мимики прекращается у Балаша, когда оно покидает сцену человеческого лица, когда вещь и человек оказываются уравнены. Когда вещи, в свою очередь, обретают лицо - это знак того, что физиогномия одерживает победу, поскольку кажется, что лицо вещи - идеальный физиогномический объект. Но Балаш тут же совершает обратный ход: "Вещи, как стыдливые женщины, в большинстве случаев носят на лице вуаль. Вуаль наших привычек и отвлеченных понятий. Эту вуаль художник снимает. <...> Фильм более, чем всякое другое искусство, призван к тому, чтобы показать этот «лик вещей». Потому что он может показать не только застывшую физиогномию, но и выразительную игру ее мимики (курсив мой. - O.A.)"8.

Но остается вопрос: где располагается эта мимика, вытесненная с поверхности лица и просвечивающая через наброшенную на вещь вуаль нашего взгляда, обученного смотреть по правилам говорения? Ответ на этот вопрос будет более ясен, если мы выявим принципиальное различие между устранением подвижных мимических масок в поисках устойчивой физиогномии ("Физиогномия", 1923) и снятием статичных физиогномических вуалей для приоткрытия выразительной мимической игры вещей ("Видимый человек", 1924). Уже было сказано, что вмешательство кино изменило расположение сил в этой оппозиции. Но результат не просто логический перевертыш.

Нельзя не заметить, что сама процедура становится иной. Если в первом случае она вполне еще соотносима, как это нередко делается исследователями, с процедурой феноменологической редукции, открывающей путь усмотрению сущности через целый ряд отказов, то во втором, несмотря на похожие слова Балаша, искомая вещь оказывается вне сферы познающего взгляда. Мимика слишком подвижна и скоротечна, чтобы ее можно было фиксировать в качестве найденного образца. Это скорее состояние (Балаш употребляет слова "тон", "ритм"), и скорее всего - "грамматическое состояние", когда слова, знаки, предметы уходят, оставляя то, что не связано с их непосредственным присутствием.

Здесь необходимо пояснение, каким образом мимику можно соотносить с грамматикой и насколько свободна грамматика от знаков, которыми она оперирует. Или, иными словами: если мимику рассматривать как грамматическую систему, то каким тогда становится ее отношение с физиогномией? Конечно, традиционное понимание грамматики как свода правил и установлений, которыми мы неявно руководствуемся при формировании высказывания в языке, не совсем отражает то, что было названо грамматическим состоянием. Такая грамматика работает, пока мы находимся на уровне слов и значений. Она являет себя особенно отчетливо в ситуации грамматической ошибки. Однако зачастую, и мы это хорошо знаем, отмечаемые нами грамматические ошибки тем не менее не мешают пониманию высказывания. Так происходит, поскольку помимо логической грамматической связи существует также чувственный остаток знака, Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 связанный с нашим жизненным опытом. Витгенштейн выражает это так: "В грамматику слова «стул» входит и то, что мы называем «сидеть на стуле»"9. Если мы переходим на этот уровень грамматики языка чувств, то приходится отказаться от формализации. Такая грамматика может только проявлять себя в какие-то моменты, указывая на вовлеченность в ситуацию более общего закона, нарушить который уже не в человеческих силах. Балаш пишет: "У говорящего актера совсем другая мимика и иные жесты. Они выражают только остаток от слова"10. В таких "остатках" и сосредоточена сущность кино, по Балашу. В этом смысле мимика не операциональна. Она представляет собой остаточные чувственные обертоны видимости вещей, которые себя исчерпали в качестве знаков.

Таким образом, если физиогномия представляет собой спрятанное, но потенциально возможное видение, то мимика - это область невидимого в принципе, это лишь ощущение того, что ты видишь. Это своего рода "немой опыт немого значения" (Мерло-Понти), то есть нечто без бытия объекта, чистая трансценденция без онтической оболочки11.

Теперь соотнесем это с тем фрагментом, где Балаш пытается описать свое понимание тона в таких метафоричных выражениях: "Так же, как у людей глаза, пожалуй, выразительнее, чем шея или плечи: крупная съемка глаз больше излучает души, чем целое тело. Это задача режиссера - найти у ландшафта глаза. В крупных съемках деталей должна быть схвачена прежде всего душа целого - тон"12. О том же можно прочесть в статье Балаша об Асте Нильсен13, где он находит то место для мимики, которое уже было подготовлено всеми остальными его рассуждениями. Это место - глаза;

взгляд, отражающий взгляд партнера. Мимика - отраженный взгляд. Лицо Асты Нильсен описывается как театральные подмостки, но теперь это - сцена, отражающая лицо другого: мы, глядя на ее лицо, видим, что видит она. Это еще одно неявное пояснение к мимике вещей, "ликам вещей" и еще один эпизод, который демонстрирует определенную утрату антропоцентризма в балашевской концепции кино14. Вещи, подобно лицу Асты Нильсен, способны возвращать взгляд. Задача актера-человека в устранении актерства, в способности реагировать на взгляд так, как это удается в своей мимике детям, животным, вещам.

Именно в таким образом понятой мимической игре и находит Балаш сущность фильма - "ненаблюдаемая жизнь вещей"15. Кино начинается тогда, когда мы оказываемся вне видимостей, вне изображений. До этого мы располагаемся в фотографических границах.

И можно лишь удивляться, каким образом Балашу удается отыскивать примеры из фильмов, которые бы "подтверждали" его теорию. Перед нами чистая метафизика кино, и никакой фильм, никакой эпизод не может ее ни подтвердить, ни, тем более, опровергнуть.

Не случайно, что такие элементы кино, как монтаж, звук, цвет, движение камеры, которые должны были бы противоречить основным посылкам "Видимого человека", легко интерпретируются Балашем, исходящим из грамматической презумпции мимики.

Но выводы, которые он делает, настолько просты и естественны (хотя и находятся в прямой полемике со многими известными теориями того времени и прежде всего с кинотеорией Сергея Эйзенштейна), что базисное понятие мимики вполне может оставаться практически незамеченным. Мимическая природа кинематогра- фа в 1924 году осмыслялась Балашем в отсутствие цвета и звука. Более того, отсутствие звука, человеческой речи было особенно очень существенно для появления самой такой концепции. Однако, как это нередко бывает, то, что, возможно, было толчком к теории, постепенно утрачивает свое значение. Сами основания кинематографа по Балашу оказываются явно иными, чем возможные кинотеории. С помощью кинематографа ему удалось переосмыслить не просто законы языка или законы восприятия, но также и само понятие "закона". Ведь, будучи положенной в основание теории, мимика неявно становится проводником некоего всеобщего закона, универсальной грамматики. И это, пожалуй, единственный способ справиться с ее беззаконностью. В своих микродвижениях мимика не может быть контролируема (контролируемы лишь физиогномические маски). Она одушевляет физиогномию. Она порождает эмоцию, а не наоборот. В этом следствии из теории Балаша нет парадокса.

Просто человеческая эмоция - уже не первичная инстанция, за которой следует должный взгляд и должная мускульная активность, а сама эмоция - следствие мимической игры вещей, в которую включен в том числе и человек.

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 Примечания 1. См.: Музиль Р. Новый подход к эстетике // Киноведческие записки. 1995. № 25.

2. Балаш Б. Видимый человек. М.: Всероссийский пролеткульт, 1925, с. 24.

3. Там же. С. 25.

4. Там же. С. 32.

5. Балаш Б. Физиогномия // Искусство кино. 1986. №2. С.91- 93.

6. Достаточно подробно традиция классической физиогномики прослежена в работе П.Магли (Magli P. The Face and the Soul. - In: Fragments for a History of the Human Body.

Part Two. N.Y., MIT Press, 1989, p. 87-128). При этом хотелось бы упомянуть о том, что, как нам кажется, имеет непосредственное отношение к Балашу, к его концепции мимики и взгляда, которые будут обсуждаться в дальнейшем. Так, Шарль Лебрен, описывая лицо в тех или иных состояниях, обращает внимание прежде всего на расположение бровей, век, кончиков рта, на расстояние между губами, конфигурацию морщин, пытаясь зафиксировать эмоцию в почти невообразимом совпадении всех элементов, при полном отсутствии интереса к такой плохо формализуемой вещи, как взгляд. Глаза здесь незначимы, и неявно подразумевается, что взгляд формируется на кожном покрове лица. Не случайно изображения лиц, приводимые в книге и в точности удовлетворяющие описаниям, кажутся слишком утрированными и слишком похожими на маски. Попытка использовать глаз осуществляется Лебреном в его серии рисунков, где он устанавливает соответствие внешности человека и различных животных. Механически перенося глаз животного в человеческое лицо, своими чертами схожее с этим животным, он фактически иллюстрирует не чувства, не переживания, а их языковые аналоги, закрепленные в метафорах типа "хитрая лиса", "гордый орел" и др.

7. Балаш Б. Цит. соч., с. 57.

8. Там же. С. 58.

9. Wittgenstein L. Generally Known as the Blue and Brown Books. Oxford, 1960, p. 24.

10. Балаш Б. Цит. соч. С 38.

11. Мерло-Понти для описания этой ситуации вводит понятие "плоть мира", где видимое и невидимое оказываются переплетены и неразрывны. См.: Merleau-Ponty M.

The Visible and the Invisible. Evanston: Northwestern University Press, 1968, p. 248-251.

12. Балаш Б. Цит соч. С 56.

13. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1968. С.

299-303.

14. Эта тема заслуживает отдельного обсуждения. В данном случае, говоря о потенциальном неантропоцентризме концепции Балаша, мы хотим указать на то, что грамматика, таким образом, выпадает из сферы языка и носит универсальный характер.

Грамматика не принадлежит человеку, но человек и его язык оказываются составной частью некоей общей внесубъектной грамматики кино, которое, сделав человека видимым, показало, как мало в нем человеческого, показало, что почти все человеческое остается в словах. Само же слово "человек" — это тоже всего лишь одна из языковых масок.

15. Балаш Б. Цит. соч. С. 48.

Поиски антропологии Земля и свет Александра Довженко Фигура Александра Довженко во многом необычна для раннего советского кинематографа. Своеобразие его изобразительной манеры тем более обращает на себя внимание именно в эти годы, когда большинство режиссеров и теоретиков кино были озабочены формированием языка становящегося искусства, что предопределило их ориентацию именно на монтаж, на выделение кинематографических знаков и их связей друг с другом. Однако сказать, что кинематограф Довженко антимонтажен, было бы неверно. В отдельных фрагментах своих фильмов он демонстрирует и умение монтировать ритмически и пытается выстроить драматургию монтажа, но скорее все-таки это дань времени 1920-1930 годов, времени экспериментов с языком кино. Заметно, что монтаж не органичен для кинематографа Довженко, что почти все акцентированно Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 монтажные эпизоды его фильмов являются дополнительными, а доминанта здесь совсем иная. Можно сказать даже больше: язык кино ему или не интересен, или даже неподвластен. Он словно не умеет говорить на этом языке. И не случайно, что даже те немногие монтажные сцены имеют характер музыкально-ритмических интермеццо.

"Земля" - наиболее яркий тому пример. Фильм состоит по сути из фотограмм, планов практически неподвижных, планов настолько самодо- статочных, что они не могут быть выстроены в кинематографические фразы, и повествование возникает лишь благодаря титрам. Но именно в силу этой кинематографической афазии мы остаемся один на один с огромной избыточностью самого изображения, живущего практически независимо от того, какое сообщение оно несет. Несмотря на явно метафорическое употребление слова "афазия", оно тем не менее указывает на ряд тех довженковских нарушений в формировавшемся тогда языке киноповествования, на которые указал Р.Якобсон применительно к языку обычному, нарушение отношений подобия, смежности, раскоординация необходимых грамматических связей1. Однако в отношении кино эти нарушения оказываются крайне продуктивны, поскольку указывают на те возможности изображения, которые легко могут быть утеряны, когда акцент переносится на формально-лингвистические и поэтические структуры. Киноопыт Довженко без преувеличения можно назвать "естественным epoche", при котором подвешенным оказывается вербальный слой выражения в фильме, то есть все то, что подвластно читающему изображение глазу.

Прежде всего обратим внимание на довженковский крупный план. Его невозможно обойти невниманием, поскольку он обладает совершенно особой длительностью. Он зачаровывает длительностью почти нереальной, при этом избыточной становится изобразительность плана. Порой кажется, что весь фильм "Земля" - лишь череда статичных портретов, пейзажей и натюрмортов, сменяющих друг друга.

Итак, первое, что обращает на себя внимание, - длительность портретирования. Это важный момент для приближения к специфике кинематографа Довженко. Длительность неподвижного плана такова, что порою кажется, будто замедлилось движение. Создается ощущение эффекта "цайт-лупы", но это ощущение ошибочное, поскольку здесь нет попытки поймать время движения, оно не меняется, к нему просто не проявлено никакого интереса. То время, которое здесь присутствует, можно скорее назвать "временем неподвижности", когда изменения, происходящие в кадре, практически сведены к минимуму, растворены в чем-то ином, в некой материи, обладающей невообразимой устойчивостью. Конечно, это связано с самим эффектом крупного, долгого и неподвижного плана, но не только с этим. Довженковский план - лишь одно из необходимых условий, при которых может состояться видение неподвижного, устойчивого мира, где любые изменения ничтожны в сравнении с присущими этому миру необъяснимыми фундаментальными законами. В каком-то смысле "Земля" -это попытка с помощью кино выявить в видимом мире нечто, что лежит глубже его видимости, сам мировой закон, для которого все видимое, изображенное есть лишь эпифеномены.

И здесь следует остановиться на некоторых вещах, которые, как нам кажется, оказываются существенными при восприятии довженковских кадров.

Начнем с изображения человеческого лица.

Лицо на экране — это всегда проблема, которую режиссеру приходится решать.

Разные режиссеры, — можно даже сказать, разные кинематографические направления, - решают ее по-разному. К тому же она косвенно связана с другим очень важным и принципиальным вопросом — о роли актера в кино. Здесь достаточно вспомнить несколько примеров, чтобы показать, сколько было разнообразных подходов к крупному плану. Это, например, психологический крупный план у Пудовкина, призванный зафиксировать мельчайшие мимические изменения, своеобразные эмоциональные вибрации. Это и чистый семиозис лица в опытах Кулешова (достаточно вспомнить неподражаемую игру Хохловой), когда глаза, лоб, рот, брови находятся в непрерывном танце мимических жестов, прочитываемых как знаки из азбуки возможных эмоциональных состояний персонажа. Это и постоянное сближение лица и маски в фильмах Эйзенштейна, особенно сильно проявившееся в тяжелых гримах "Ивана Грозного". Казалось бы, Довженко более близок к фотогенической традиции, с ее вниманием к тем моментам естественности, которые обладают удивительной Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 притягательной силой, будучи воспроизведенными на кинопленке. Однако и это не так.

Изображение у Довженко имеет не фотогеническую мотивировку, а скорее метафизическую. Вопрос об отличии от фотогении напрямую связан с вопросом о том, что такое в данном контексте метафизика киноизображения. Ведь, слегка усиливая философский аспект, можно сказать, что фотогения утверждает мир в его способности быть изображенным, экранизированным, мир, обучающий себя видеть. В теориях фотогении всегда есть ориентация на человеческий глаз, даже некоторое сочувствие ему, не умеющему улавливать зыбкие, текучие, неустойчивые образы, которые без кино пропадают бесследно, кино же, фиксируя их, подобно наркотику, потакает желаниям глаза.

Нечто иное у Довженко. Особенно это заметно в лицах "Земли", которые как-то неестественно неподвижны, глаза смотрят в пустоту, почти всегда мимо возможного собеседника. Мы узнаем в них человеческие лица, но именно их принадлежность человеку представляет наименьший интерес. Физиогномика здесь невозможна. Довженко удается достичь такой степени антипсихологичности изображения, что лица начинают казаться символами и в то же время поле, яблоко, подсолнух словно обретают лицо. Чего он хочет от появляющегося на экране лица? С одной стороны, у Довженко есть ярко выраженное негативное отношение к актерской игре в кино: "... Я всю свою работу стараюсь строить на том, чтобы актеры не играли. Я с огромной радостью констатировал факт, что мне удалось овладеть этим принципом. У меня актеры не играют, а делают..." С другой стороны, говорить о том, что актеры в "Земле" что-то делают, — явное преувеличение. Актеры в основном пребывают в состоянии близком к летаргическому.

Эпизодов актерского действия очень немного. Однако для неактера действием оказывается уже само пребывание в кадре. И именно в этом смысле, скорее всего, следует понимать довженковское слово "делают". Подтверждение тому мы находим в сценарии фильма, когда Довженко вдруг заговаривает об актере и своих требованиях к нему, что, в общем-то, не должно быть существенно именно для сценария, но эта речь об актере словно вырывается из немоты кинематографа: "...И чтоб умел этот артист орудовать косою, вилами, цепом, или построить хату, или сделать доброго воза без единого кусочка железа {...} чтоб не боялся ни дождя, ни снега, ни далеких дорог, ни что нибудь носить на плечах тяжелое. На войне, если артист будет призван, чтоб не ленился ходить в атаки, или в контратаки, или в разведку, или не есть по три-четыре дня, не потерявши крепости духа. Чтоб с охоткой копал блиндажи или вытаскивал из болота орудия или чужой автомобиль. Чтоб умел разговаривать не только с простыми людьми и начальством, но и с конем, телятами, солнцем на небе и с травами на земле..." Ничто из этого не будет использовано в фильме, но - и это для Довженко аксиома - все каким-то образом должно проявиться в самом лице.

Итак, лицо не должно выражать ничего, все видимости должны замереть, тогда останется то, что находится по ту сторону лица, и что проявляется через него, - устойчивость мира, заключенная в самой способности человека жить на земле. Лицо оказывается тем местом, где законы мироздания обретают возможность заявить о себе, и именно потому можно говорить о его метафизике.

И в этом смысле наиболее близок к Довженко, хотя это может показаться неожиданным, оказывается Дрейер. И у того, и у другого мы находим своеобразную кинофеноменологическую процедуру, когда поверхность лица (или, если быть более точным, та поверхность, которая и есть лицо) исследуется на предмет отыскания именно в ней каких-то изначальных возможностей коммуникации человека и мира, человека и Бога. И у того, и у другого лицо становится той поверхностью, где совершается переплетение субъективного и объективного, внутреннего и внешнего. Однако различие изобразительной манеры Довженко и Дрейера столь велико, что его невозможно не акцентировать. И в этом различии кинематограф как бы зафиксировал два возможных антропологических подхода к проблеме лица.

Но прежде чем сравнивать Дрейера и Довженко, отметим то, что "лицо" оказывается в ХХ веке важной темой именно философской рефлексии. То есть лицо уже не есть только предмет для анализа психологов, этнологов или физиогномистов, но само являет собой особый перцептивный опыт. Другими словами, опыт восприятия лица отличается от опыта восприятия других объектов материального мира, в том числе и человеческого тела. В лице есть нечто, что выводит его за рамки обыденного существования вещей и, Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 кроме того, привносит в жизнь вещей совершенно неожиданный аспект: благодаря лицу как особому перцептивному опыту вещи получают возможность олицетворения, то есть наделяются внутренним содержанием (смыслом), проникновение куда предполагает бесконечную последовательность шагов, снятия масок, каждая из которых не соответствует лицу (истине) вещи. Именно так опыт лица производит человеческую размерность мира, но само лицо при этом, как начальное условие воспри- ятия, не является человеческим: оно не является собственностью человека, но то эмпирически видимое лицо, которое смотрит на нас с экрана, с портрета, из зеркала — это результат уже состоявшейся процедуры олицетворения.

Что же такое "само лицо" или изначальное лицо? В современной западной философии есть две попытки осмыслить нечеловеческое в феномене лица, которые на первый взгляд кажутся противонаправленными. Речь идет о квазиматериалистической попытке описать "абстрактную машину лица", предпринятую Делёзом и Гваттари во втором томе "Капитализма и шизофрении", и о трансцендентном "отсутствующем Лице" Левинаса, Лице вне всякого выражения лица. Остановимся на этом несколько подробнее.

Делёз и Гваттари предлагают в качестве простейшей схемы олицетворения систему "белая стена / черная дыра", где "белая стена" — пространство, удерживающее знаки, участвующее в режиме означивания, пространство, останавливающее мимическую подвижность, объективирующее выражения лица, а "черная дыра", открывающаяся, по выражению Делёза и Гваттари, "за прорезями глаз", оказывается условием субъективного, или тем самым пустым местом, откуда выстраивается то самое "внутреннее", которое заставляет интерпретировать лицо в психологических терминах как отражение человеческого "я"4. Машина олицетворения, или лицо как перцептивная схема, предшествует пониманию лица как отражения личности ("я"). "Белая стена" — неотражающая поверхность, которая препятствует отождествлению "я" с лицом, с именно человеческим лицом, препятствует отождествлению "я" и субъекта. "Черная дыра" — глаза без взгляда, который также обнаруживает в лице (на этом, в частности, акцентирует внимание Сартр) место трансцендентальной субъективности.

Когда Делёз и Гваттари предлагают мыслить олицетворение таким образом, то они фактически лишают человеческое восприятие привилегии в распознании лица только как человеческого. Лицом может быть все тело, другие предметы, но при этом то, что лицо принадлежит человеку — всего лишь случай, культурный стереотип языка, а не восприятия. Лицо не принадлежит человеку. И даже больше: в лице есть нечто не человеческое. Именно это и открывает кинематограф в крупных планах Довженко и Дрейе- ра, режиссеров, подходящих к схемам олицетворения мира максимально близко, хотя лицо как перцептивная схема проявляет себя в любом крупном плане. Можно даже сказать, что именно в фильмах таких режиссеров крупный план преодолевает свои языковые ограничения, демонстрируя свою принадлежность не материи киноповествования, а самому восприятию. Лицо — это всегда крупный план, крупный план, который существовал уже до кинематографа, уже был коммуникационным элементом, но лишь в кинематографе обнаружил свои языковые возможности.

Материальность кинообразов настолько велика, что открытие перцептивной схемы лица требует от режиссера особой стратегии портретирования. Так, в фильме Дрейера "Страсти Жанны Д'Арк" лицо актрисы Фальконетти словно испытывается режущей рамкой кадра на свою способность оставаться лицом. Оно не умещается в кадре, или, скорее, и кадр, и отсутствие грима, столь ответственное в кино, и слезы, и нарочитость взгляда актрисы - все стремится к тому, чтобы отвоевать у "белой стены" последние знаки субъективности, устранить всякую земную, человеческую зависимость лица, для того чтобы остаться один на один с религиозным чувством ("черной дырой"), где все изображения лживы. Только после этой технической кинематографической процедуры по рассогласованию работы машины олицетворения Дрейер может подойти к некоему следу, оставленному человеческим лицом и ведущему к Лицу невыразимому, вне всяких образов и подобий, к божественному лицу, видеть которое невозможно5.

Близкий мотив мы находим у Павла Флоренского. Он фактически приходит к тому же, к чему и Делёз, что лицо есть поверхность, где разыгрывается взаимодействие субъективного и объективного. Но, анализируя иконопись, он вырабатывает иную схему:

лик — лицо — личина, в которой лицо опять же находится между полюсами чистой Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 знаковости (языка), маски, личины, тем, что близко понятию Делёза "белая стена", и полюсом абсолютного света — ликом.

При этом удивительно, насколько описание православных иконописных ликов у Флоренского соотносимо с тем, как изображает лица Довженко. Почему эти лица так освещены, будто свет не падает на них, а от них ис- ходит? Кажется, что они созданы из света. Конечно, Довженко не сознательно добивается этого почти Фаворского света, но сам его подход к изображению лица таков, что приводит к этому световому акценту. Когда не должно быть актерской игры, когда мимики минимум, а взгляд остановлен и ускользает от долгого и пристального внимания камеры, не могущей этот взгляд поймать (контакт со взглядом моментально бы разрушил ситуацию, обнаружив за лицом человека), а потому оказывающейся особо внимательной к высвеченной поверхности лица. Но не столь важно, как технически добивается этого Довженко. Важно, что свет у него имеет очень существенное значение. Свет выполняет функцию, близкую его функции в православной иконописи. Вот как она описывается Флоренским:

"...Дать усиленную светолепку лица, которая своей силой противостоит случайностям переменного освещения и потому выше условий эмпирии, наглядно являя нечто метафизическое: форма лица дана светом, а не светотенью;

свет — не освещение земным источником, а всепронизывающий и формы полагающий океан сияющей энергии"6.

И еще один фрагмент "Иконостаса", в котором Флоренский анализирует иконописную технику:

"...Просанкиривание иконы;

это действие в значительной мере определяет основной характер иконы и ее стиль. Санкиром или санкирем называется основной красочный состав для прокладки лица. Это не есть краска того или другого определенного цвета;

она есть потенция будущего цвета лица, ну, а так как цвет лица бесконечно полноцветен и может быть протолкован в самые разные стороны, то понятно, что санкир разных иконописных стилей был весьма разных оттенков и различных составов.<...> Просанкиренное лицо есть конкретное ничто его"7.

Свет выводит лица за рамки материальности. Световая поверхность не удерживает знаки человеческого. Этому же способствует и техника, поскольку санкирь — невозможность цвета, его потенция, и благодаря этой потенциальной бесцветности в цветовой условности санкиря возникает ощущение нематериальности лиц и вещей.

"Иконопись изображает вещи как производимые светом, а не освещенные источником света"8. Получается, что икона как будто излучает, и это излучение очень существенно для православного культа, и вообще для русской эстетики, сильно связанной с византийской изобразительной традицией и с неоплатонизмом, где именно свет есть эманация божественного слова. Флоренский так и пишет, что "иконопись есть метафизика — своего рода иконопись слова"9, связывая таким образом воедино лик, свет и слово. На это же указывает и Евгений Трубецкой, когда описывает, как изображается на иконе тот внутренний слух, которому дано слышать неизреченное: "Этот слух передается в русской иконописи по-разному. Иногда - поворот головы евангелиста (неполный поворот, словно обращается к свету не глазом, а слухом). Поза человека — углубленного в себя, слушающего внутренний голос, который не может быть локализован в пространстве. Но в иконописи это всегда — поворот к невидимому. Отсюда — потустороннее выражение очей, не видящих окружающего. Таким образом самый свет получает символическое значение — звучащий свет..." Это отчасти делает понятным, откуда возникает "устойчивость", определяющая духовную гравитацию картины, и как это связано с тем, что ранее было охарактеризовано как кинематографическая афазия Довженко.

Лица, а точнее — лики, в "Земле" — это не нечто случайное человеческое, а некоторые первофеномены, элементы, лежащие в основании мироздания. Именно попытка выйти на уровень первофеноменов и определяет нарративную афазию. Это афазия иконописца, для которого сияющая немота сущностей оказывается более языком, нежели язык подвижных изменчивых знаков.

Теперь, после описания того, что мы рискнули назвать духовной гравитацией, проходящей через довженковские лица, необходимо затронуть и тему Земли. И здесь нельзя не напомнить об одной опасности. Эта тема, заявленная в самом названии фильма, Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 а потому невольно становящаяся главной, располагает к тому, чтобы через нее было прочитано и все остальное. И если поступать таким образом, то можно потерять те мотивы в "Земле", которые противятся подобной генерализации. Именно поэтому важно было сначала подчеркнуть ту духовную, религиозную составляющую фильма, которая опирается на православную эстетическую традицию и которая остается незамеченной, если принимать в расчет лишь нарративно-семанти- ческие связи (где по преимуществу присутствуют как советская идеология, так и многочисленные языческие аллюзии) и не обращать внимания на само изображение.

Ведь лицо в христианстве уже не просто одна из частей тела, но оно выполняет и уникальную функцию коммуникации, являясь отражением, отсветом божественного лика. Ничего подобного нет в язычестве. В язычестве нет этой уникальности лица, этой его одновременной принадлежности человеческому телу (материальности) и — трансцендентности.

Исходя из вышесказанного и к самой Земле попытаемся подойти как к возможному первофеномену. В современном очень подвижном релятивистском мире беспрестанных изменений и становлений эта феноменальная устойчивость Земли тем не менее привлекает внимание ряда мыслителей и художников. Именно такой шаг совершает тот же Павел Флоренский в своей небольшой работе "Мнимости в геометрии". Вот ход его мысли:

"Земля покоится в пространстве — таково прямое следствие опыта Майкельсона.

Косвенное следствие — это надстройка, именно утверждение, что понятие о движении — прямолинейном и равномерном — лишено какого-либо уловимого смысла. А раз так, то из-за чего же было ломать перья и гореть энтузиазмом якобы постигнутого устройства вселенной?

Но, кроме поступательного движения Земли, приходится иметь в виду еще вращательное, и тут, казалось, Коперник что-то «открыл». Этому предположению противостоит обобщенный принцип относительности, в формулировке Ленарда гласящий: "при любых движениях, все явления природы должны протекать совершенно одинаково, будет ли наблюдатель или все окружающее пространство приведено в соответствующее движение". Иначе говоря, применительно к нашему частному случаю, нет и принципиально не может быть доказательств вращения Земли, и в частности ничего не доказывает пресловутый опыт Фуко: при неподвижной Земле и вращающемся вокруг нее, как одно твердое тело, небосводе, маятник так же менял бы относительно Земли плоскость своих качаний, как и при обычном коперниковском предположении о Земном вращении и неподвижности Неба. Вообще, в Птолемеевой системе мира, с ее хрустальным небом, «твердью небесною», все явления должны происходить так же, как в системе Коперника, но с преимуществом здравого смысла и верности земле, земному, подлинно достоверному опыту, с соответствием философскому разуму и, наконец, с удовлетворением геометрии. Но было бы большой ошибкой объявлять системы коперниковскую и птолемеевскую равноправными способами понимания: они таковы — только в плоскости отвлеченно-механической, но, по совокупности данных, истинной оказывается последняя, а первая — ложной"11.

В этом фрагменте фактически реабилитируется "научно не состоятельная" система мироздания Птолемея и Данте. Причем, преодолевая все уравнивающий релятивизм, Флоренский указывает на то, что у птолемеевской Земли есть всегда преимущество достоверного опыта. Позднее, на этом же примере Мераб Мамардашвили показывает то, что он называет феноменологическим сдвигом внимания, когда онтологический статус не может быть приписан никакому знанию о движении Земли. "В миллионах наших психосоматических реакций и установок, в образах-манипуляторах, в артефактически восполненных и усиленных чувственных состояниях и т. п. мы имеем устойчивое, несводимое и далее неразложимое ядро представления о неподвижной Земле (еще в древности осознаваемой как элемент-стихия) и движущегося Солнца со всей динамикой его света и радиаций. Вот в этой взаимосвязи первое и может называться феноменом"12.

Человек, находящийся на земле, привязан к ней самим своим существованием, и никакие научные объяснения не могут изменить это свойство феноменальной привязанности к Земле, и практика научного объяснения не может это изменить. Земля описывается — не объясняется, а именно описывается13 — как то, что постоянно остается основанием стабильности мира.

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 Эта даже не физическая гравитация Земли, а феноменальная также присутствует в фильме Довженко. И здесь важное значение обретают изображения различных типов поверхностей, не только поверхностей земли, но и других вещей. Земля не только в колосящемся поле, но и в пересыпающемся зерне, и в листьях деревьев, и в яблоке, и в цветке. Каждый раз, когда в кадре воспроизводятся те или иные текстуры поверхностей, заново строится восприятие вещей. Мы не воспринимаем пространство как абстракцию, но как то, что соприкасается с нами "кожей вещей" (Флоренский), их текстурой.

Человеческое восприятие ограничено, и ограничен набор текстур воспринимаемых поверхностей. Через них возникает контакт с миром, основанный на тактильном знании14. Мир подручен прежде, чем видим. Когда происходит укрупнение вещи в кадре до такой степени, что она теряется как целое, как знак самой себя, и остается лишь в качестве собственной поверхности, то можно говорить о том, что эта созерцаемая поверхность уже не принадлежит самой вещи, а является своеобразным микроландшафтом, одним из множества лиц земли.

Именно такая принадлежность земному миру дана в лишенных грима лицах дрейеровской "Жанны Д'Арк". Шероховатость кожи, морщины, бородавки вводят измерение телесного присутствия, измерение земли. При этом пространство вокруг сверхматериальной кожи персонажей крайне условно, выбелено, лишено какой-либо связи со здешним миром. В отличие от духовного изобразительного ригоризма Дрейера, система Довженко оказывается менее читаемой. Вводя гравитацию земли через наборы ее лиц (текстур), он саму землю выводит из отношения верх/низ. Это особенно отчетливо проявляется в эпизоде пляса Василя. С одной стороны, невероятное ощущение земного притяжения, когда нужна огромная сила, чтобы приподнять ноги (Довженко сознательно утяжелил сапоги, вложив в них металлические пластины). Но, с другой стороны, в этом эпизоде земля неожиданно оказывается источником света. И можно сколько угодно объяснять, что это светится пыль, но восприятие делает светоносной именно землю.

Причем это не простой свет. Довженко пишет в сценарии, что он золотой15. Это может удивить, если вспомнить, что сценарий написан для16 черно-белого фильма, но в то же время этот цвет очевиден, ведь песок золотой вне зависимости от цвета пленки. И этот золотой цвет (все-таки не совсем золотой, а, пожалуй, бесцветно золотой, такой, как используемый в иконописи ассист, указывающий на присутствие божества) словно окрашивает фильм. Ведь этот пляс — единственный эпизод, где фактически дана текстура главного формообразующего элемента фильма — света.

Таким образом, через свет у Довженко соединяются обе линии гравитации, и духовная, и феноменальная, и фактически устанавливается своеобразная метафизика отсутствующего Бога, место которого занимает Земля небесная, никак не отличимая от Земли земной.

Примечания 1. См.: Якобсон Р. Два типа афазии. - В кн.: Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990.

2. Довженко А.П. Собр. соч. В 4 т. М.: Искусство, 1966. Т. 1. С. 260.

3. Там же. С. 114.

4. См.: Deleuze G., Guattari F. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Trans.

by B.Massumi. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1987. Ch.??

5. См.: Левинас.

6. Флоренский П. Иконостас: Избранные труды по искусству. СПб.: Мифрил, 1993.

С.168.

7. Там же. С. 140-141.

8. Там же. С. 152.

9. Там же. С. 156-157.

Ю.Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. М.: ИнфоАрт, 1991. С. 57—58.

П.Флоренский П. Мнимости в геометрии. М.: Лазурь, 1991. С. 48.

12. Мамардашвили М.К. Классический и неклассический идеалы рациональности. М.:

Лабиринт, 1994. С. 30.

13. Разведение понятий объяснения и описания как отвечающих различным типам рациональности см.: Мамардашвили М.К. (Цит. соч. С. 28—31).

14. Подробнее об этом см. работы М.Мерло-Понти [137] и Дж.Гибсона [30].

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 15. Довженко А.П. Цит. соч. Т. 3. С. 132.

16. В данном случае не имеет значения писался сценарий до фильма или после (как "запись по фильму"), в чем нас убеждают исторические сведения. И в том, и в другом случае — это все равно "для". В этом "для" выражена та связь, которая выходит за пределы чисто миметической трактовки соотношения между фильмом и сценарием (или между фильмом и записью по фильму). Именно нарушение мимесиса в невозможном на черно-белой пленке золотом цвете дает возможность проявиться феноменальному образу ("второй мимесис"), открывающему пространство чисто кинематографического восприятия, при котором цвет оказывается возможным даже в ситуации его видимого отсутствия.

Тело героя Этика вестерна Мир развивается из того же духа, что и человеческое тело. Он представляет собой более далекое и менее отчетливое воплощение бога, проекцию бога в область неосознанного. Он отличается от тела в одном важном отношении. Он, не в пример телу, не подвержен прихотям человеческой воли. Нам не нарушить его ясную гармонию. Вот почему для нас он служит наглядным проявлением божественного начертания.

Р.-У. Эмерсон Многие любители вестернов согласятся: радость узнавания вестерна возникает еще до первого выстрела. Порою даже до первого появления героя. Кому не известны характерные приметы этого жанра: равнина, одинокий всадник, или их двое, или несколько, маленький городок с одной улицей, церковью, салуном, железнодорожной станцией, затерянный в открытом пространстве равнины, где, кажется, нет ничего, кроме индейцев? Когда все это на экране, мы знаем, что сейчас должен появиться герой.

Пространство вестерна не может обойтись без него - не просто главного действующего лица, но персонажа, обреченного в какой-то момент выстрелить. Именно о нем и пойдет речь.

Понятно, что такой персонаж является необходимым структурным элементом вестерна как жанра. (Это понятно и не обсуждается.) Но есть и другой вопрос, который не связан прямо ни с той функциональной на- грузкой, которую несет этот персонаж в вестерне, ни с его историческими или фольклорными корнями. Вопрос этот в специфической этике основного персонажа, героя вестерна, которая им никогда не высказывается, и даже зачастую нет никаких признаков того, осознается она им или нет.

Слово "этика" произносить не просто. Оговоримся сразу, что речь не идет о моральной стороне поступков героя. Он может быть хороший, плохой, злой — все эти оценочные характеристики не имеют значения. То, что в большинстве фильмов он оказывается нравственным персонажем, вещь очевидная. Для ее объяснения вестерн не нужен, поскольку большинству современных жанров необходима моральная сторона, выделенное место для положительного персонажа. Однако в самом вестерновом герое есть нечто, что выводит его из сферы морального суждения. Можно сказать, что существует какой-то закон его поведения, его поступков, движений, жестов, которому он следует независимо от того, кажется это действие моральным или аморальным. Этика героя — это тот неизменный "внутренний" закон, по которому мы его идентифицируем как героя. Что же касается атрибутов, таких как лошадь, шляпа, кольт, сапоги, то они, при подобном подходе, вполне случайны. Так, например, шерифская звезда во времена классического вестерна освящавшая путь героя, после того как Гэри Купер в "Полдне" (реж. Ф.Циннеман) пренебрежительно бросил ее в дорожную пыль, стала, пожалуй, даже нежелательным элементом. Тем не менее неизменные атрибуты вестерна, и шерифская звезда в том числе, продолжают жить своей символической жизнью. Семиотика их приключений по-своему увлекательна. Здесь же они будут интересовать нас лишь постольку, поскольку через отношение к ним порой прорывается та самая этика, о которой мы уже начали говорить.

Итак, попробуем на какое-то время забыть лица замечательных актеров, которые мы вспоминаем при слове "вестерн". Нас не будет интересовать тот индивидуальный вклад в развитие образа героя, который внесли Джон Уэйн, Гэри Купер, Генри Фонда и многие другие вплоть до Клинта Иствуда, чей "Непрощенный" отрефлексирован этот образ Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 настолько, что жанр, похоже, оказывается не в состоянии ужиться с полученным результатом. Однако постоянно происходит одно и то же: каждый новый вариант героя по-прежнему необычайно зависим даже не от законов жанра, которые, кстати, вполне ему подвластны, но от тех первоэлементов, на которых базируется сам жанр и благодаря которым мы можем обнаружить вестерн там, где и вовсе нет знакомого сюжета или "говорящих" атрибутов. Итак, когда мы говорим о "теле героя", то имеем в виду прежде всего те особенности этого героя, в которых заключена сама "вестерновость", тот уровень, который не может преодолеть никакая жанровая рефлексия. На этом уровне атрибуты и традиционные сюжетные коллизии теряют свою функциональность. На этом уровне лицо актера-суперзвезды уже не имеет существенного значения. На этом уровне рассеян в первоэлементах смысл отдельного фильма, да и всего жанра в целом. Здесь обращает на себя внимание именно фигура героя, поскольку без этой фигуры нет вестерна как жанра. В этом смысле вестерн — это не только и не столько рассказ о переселении на Дикий Запад и не рассказ о войне с индейскими племенами, но скорее форма забвения всех этих событий, попытка внесения рационального в сферу экстатического движения, сформировавшего в каком-то смысле целый народ - американцев. Ведь если все сводится лишь к эпосу и национальной мифологии, то совершенно непонятна ключевая роль в этом самом американском из жанров именно такого одинокого героя, героя, который принципиально отличен от мифологических персонажей, подобных Дэниэлу Буну. Героизм Буна социально ориентирован и заключается в том, что он как мифологический первопроходец должен прокладывать путь будущим переселенцам. Что же касается героя вестерна, то он асоциален, зачастую неизвестно откуда и куда он идет, о его целях можно только догадываться. Он никак не участвует в уже отлаженном движении переселенцев. Можно даже сказать, что это движение наталкивается на этого одинокого всадника. Причем его одиночество не окрашено в драматические тона. Оно — данность, которая им не переживается и не подвергается сомнению. Скорее это одиночество искомое. (Конечно, интерпретация и обобщение не могут остановиться перед этим "малозначительным" фактом. Героя всегда легко вовлечь в исторический и мифологический контекст и так же легко его потерять в нем. Ему может быть уделено особое внимание, но он зачастую останется всего лишь атрибутом жанра. Не более того.) Тем не менее именно в герое заключен некий закон, который не может быть нарушен.

При этом, когда говорится, что закон располагается "в герое", подразумевается не то, что он носитель закона, носитель определенных правил, норм, индикатор морали, эталон поведения. В данном случае имеется в виду нечто иное, а именно: закон, который недоступен рефлексии персонажа. И в этом смысле можно сказать, что не сам герой, а его тело является проводником этого закона. Действия могут быть сколь угодно разнообразны, они могут быть подведены под разные моральные критерии, порой взаимоисключающие, но какой-то уровень поведения героя оказывается плохо сводимым к этим критериям. И тогда приходится говорить об этике не столько в категориях морали, сколько в онтологических категориях, описывающих не правила межличностного общения, а устойчивые мировые связи, разрушение которых не может быть помыслено, поскольку они не отслеживаются на уровне рефлексии. И здесь граница между этикой и онтологией стирается.

Многие жесты героя в вестерне не связаны напрямую с пафосом победы, жертвенности, преодоления, наказания, мести и др. Все они имеют протосоциальный характер. Что имеется в виду? Приведем один пример. В фильме "На несколько долларов больше" (реж. С.Леоне) есть почти незаметный эпизод, когда Клинт Иствуд входит в городок, ведя под узцы лошадь. В этот момент внезапно начинается ливень. Лошадь храпит и мечется, но ни одно движение Иствуда не говорит о перемене погоды, он не вынимает изо рта сигары, он не совершает никакого рефлекторного движения, которое в подобной ситуации было бы столь же, если не более, естественно, как и его невозмутимость. Этот и другие подобные жесты (походка, взгляд, речевые паузы, движения рук) как будто намного мельче и незначительнее поступков (как благородных, так и неблаговидных), но именно из них складывается то, что можно назвать специфической осанкой вестернового героя. Без нее он невозможен, поскольку именно в осанке мы фиксируем след мирового закона, освоенный нами как внутренний закон героя. Именно так: закон оказывается "внутренним", то есть принадлежностью самого Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 персонажа, только тогда, когда он нами, зрителями, уже освоен. Но освоение происходит через внешние элементы. Можно сказать, что герой в вестерне в определенном смысле лишен внутреннего порядка, лишен той психологии, которая могла бы быть основой его субъективности. Если он и обладает какой-то субъективностью, то только той, что размещена в самом пространстве, сформировавшем его тело, тело, которое зритель всегда готов читать как некоторую машину, приводимую в движение "внутренним я" и которое в данном случае явно этому сопротивляется.

В связи с этим следует отметить некоторые вопросы, которые так или иначе необходимо возникают в ситуации предложенного рассмотрения вестерна. Они касаются прежде всего возможности описывать этику, закон в терминах чувственности. Ведь понятия тела или осанки в данном случае указывают, что область, где располагается психика, сознание, рациональность в ее классическом европейском понимании, то есть фактически некоторое место, где мы находим содержательность образа героя, оно в данном случае оказывается второстепенным, а если быть последовательным — просто напросто пустым. Герой - пустое пространство, которое зритель наделяет какими-то своими ожиданиями, а имя героя, его возможные исторические прототипы, остальные персонажи фильма создают для этого приемлемый сюжетный, мифологический, моральный и другие возможные контексты.

Конечно, нельзя отрицать, что ковбой в исполнении голливудской звезды наделен определенными психологическими характеристиками. Это уже нами отмечалось. Однако эти характеристики могли бы принадлежать не только героям вестерна, и в то же время то, что было названо осанкой, присутствует в каждом из них с неумолимой необходимостью, которая не может быть выведена лишь из некоторой абстрактной особенности жанра. Чем более психологичен персонаж, тем менее заметна его осанка.

Ведь психология и рефлексия — это то, что невольно заставляет говорить. Хотя бы мимикой и манерами. И это речепорождение не может не вступить в противоречие с той стоической невозмутимостью, атараксией, которая вообще характерна для тех, кто перепоручил себя судьбе. Таким образом, психологическая пустота — основа героической осанки. Тело же оказывается своеобразной границей рациональности, последним пределом ratio. Оно принимает все правила мира, чтобы показать невыразимость закона.

Рациональность в ее классическом виде, сформированном прежде всего картезианством, ориентирована на фундаментальное разделение "внутреннего" и "внешнего" типа восприятия объектов. При этом сознание, психика, время (то, что связывается с "внутренним") - это взаимозависимые подвижные и неустойчивые формы, а пространство, протяженность, материя (или "внешенее") - пассивные и устойчивые образования. Америка периода формирования собственной культуры, Америка времени переселений, то есть та Америка, которая предстает перед нами в вестерне, фактически объективировала движение, попыталась представить движение в качестве своего уникального закона, противоречащего закону европейской оседлости. И здесь, конечно же, не случайно, что первые переселенцы были пуритане с их паломнической активностью. Но если для европейских пуритан "путь" -это понятие прежде всего внутреннее, метафизическое, и именно в этом ключе ими прочитывается знаменитая книга Дж. Баньяна, то американский пуританизм привносит движение в ранее устойчивый внешний мир. При этом происходящая материализация духовного пути уравновешивалась крайним моральным ригоризмом. В этой ситуации смещения типов восприятия герой оказывается зоной устойчивости, поскольку он, посреди пришедшего в движение мира, остается традиционным в своем пристрастии к ускользающим в безграничном пространстве равнины классическим нормам рациональности. Но он устанавливает их особым способом - своей осанкой, выражающей память тела об этих нормах, утраченных сознанием паломника. Он оказывается отшельником, то есть остановившимся паломником.

Равнина вестерна - это пустыня, в которой герой - единственный отшельник. Пустыня - это не место, где нет жизни, но место, где невозможна жизнь человека, где человеческих сил всегда недостаточно. Тело героя сформировано пространством пустыни. Пустыня порождает движение по ее преодолению. Герой - переселенец, остановившийся в одиночестве среди пустыни. Ему не надо ее преодолевать, поскольку именно она вернула Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 его телу тот смысл, который был утрачен его номадическим окружением.

Высвобожденная именно пустыней энергия аскезы открывает для героя путь к религии в пределах только тела.

В вестерне часто создается впечатление, что ковбой мыслит телом, но еще точнее было бы сказать, что телом он верит. И эта вера оказывается необходимым каркасом, внутри которого движение рационализируется.

Нет ничего более выразительного, чем молчание героя, когда сама его поза уже есть опыт высказывания. Его общение с миром через взгляд, слух, прикосновение гораздо более эффектно и значимо, чем человеческая речь. Единственный референт подобного общения — божественный закон, который исполняешь, хотя он и не выразим словами.

Итак, мы опять вернулись к вопросу, каким образом чувственность аккумулирует этическое. Или, другими словами, как эстетическое (в том классическом понимании, которое вкладывали в термин "эстетика", начиная с Баумгартена, и Кант, и Киркегор;

то есть когда под эстетическим понимается все то, что имеет отношение к сфере чувственного опыта, находящегося за пределами разума) может соприкасаться с этическим. Что это за поверхность, стороны которой настолько взаимореактивны? В нашем случае это очень условное разделение. Оно нужно лишь для того, чтобы показать, каким образом такие понятия классического знания, как этика и эстетика становятся вдруг неразличимы и сохраняются только в качестве метафорических разъяснений.

Естественно, в такой ситуации неуместна как процедура реконструкции этики по тем эстетическим формам, на которые может быть разложена осанка, так и обратная ей — по собиранию этических приоритетов и установлению зависимости от тех или иных действий, реакций, состояний. И то и другое приводит нас к тому, что мы выбираем какую-либо систему в качестве приоритетной. Постулировав неразличимость чувственной и этической сфер в вестерновом герое, необходимо при анализе его жестов постоянно отдавать себе отчет в том, что именно в них, и больше нигде, сосредоточена его этика.

Конечно же, невозможно не обратить внимания на то, что некоторые движения, реакции героя превосходят своей точностью и быстротой любые мыслимые. Где бы ни находился противник, он все равно под контролем. Иногда создается впечатление, что герой видит спиной, настолько невероятна скорость и точность его реакции. И действительно, отношения его с окружающим миром не совсем обычные. Он, кажется, не проявляет никакой хитрости. Он выходит один против двоих, троих, семерых... Он встречает врага лицом к лицу, не вынимая заранее пистолета из кобуры. Тем не менее его несколько выстрелов быстрее и точнее, чем тот один, который мог бы поразить его самого. Можно сказать "закон жанра", и тогда проблема закрывается сама собой. Однако закрывается другая проблема, проблема соотнесения воображаемого тела ковбоя с реальными возможностями человеческого тела. Здесь же вопрос стоит иначе: как в рамках этого жанра оказывается возможным именно такое универсальное тело, и почему оно необходимо для этого жанра?

Если задуматься над этим вопросом, тогда становится понятно, что дело не в сверхскорости слуховых, двигательных и тактильных реакций, а в ином способе общения с миром через сферу чувственности. Герой не должен сначала понять, что уже пора стрелять, затем понять, куда стрелять, и после этого лишь отдать приказ руке нажать на курок. Он не проходит всех этих стадий с умопомрачительной скоростью, поскольку сам акт выстрела - это есть знание мирового закона, универсальное знание, перепорученное телу. Действие не является в данном случае результатом или проявлением мысли или человеческой воли. Оно больше походит на акт трансцендентной воли, который post factum осмысляется нами в терминах сознания.

Выстрел — это и необходимая деталь и постоянная проблема вестерна. Герой обязан выстрелить, этот выстрел должен быть смертельным, но и христианские нормы должны быть при этом соблюдены. Такой выстрел возможен лишь в соответствии с нечеловеческой волей.

Исходя из всего ранее сказанного, можно заключить, что в момент выстрела герой исполняет мировой закон. Его тело в этот момент — лишь посредник, а выстрел — своеобразное духовное упражнение. Чтобы совершить это неизбежное убийство, необходимо полностью отрешиться от всего мирского. Ни благородство, ни любовь, ни Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 сострадание — ничто не должно помешать этой высшей религиозной задаче: исполнить божественный закон, совершить выстрел (иногда на это уходит весь фильм). В этот момент разрешается кардинальное сомнение, и герой выбирает для себя единственное возможное решение (подсказка уже была дана в его осанке) - он испы- тывает свою способность в установлении закона, выходя лицом навстречу смерти. И победить — это значит совершить уже нечеловеческое усилие. В этот момент и Бог, и мир должны быть на твоей стороне.

Здесь присутствует чисто американский пафос неразрывности природы, мироздания и того, что Эмерсон называет Духом, невыразимой чистой возможностью единства, в которой сосредоточена причина, порождающая деятельность человека ("американца", "молодого американца", "американского ученого" и т. п.) во всем ее размахе. "Эта сущность сопротивляется попыткам выразить ее в виде формулировки;

но если человек почитает ее в своей душе самой достойной, задачей природы становится служить знамением бога"2. Еще более связывает эту тему со сферой чувственности Торо в главе из "Уолдена" с характерным названием "Высшие законы": "Зрелище природы стало удивительно привычным. Я ощущал и доныне ощущаю, как и большинство людей, стремление к высшей или, как ее называют, духовной жизни и одновременно тягу к первобытному, и я чту оба эти стремления. Я люблю дикое начало не менее, чем нравственное"3. И именно на этом фундаменте строится многое в американской культуре, и жанр вестерна в том числе.

Поиск некоторых первичных составляющих жанра крайне затруднен, когда мы имеем дело с его классическими образцами. Однако в тех произведениях, где возникает рефлексия по поводу жанра, именно в них, фактически осуществляется попытка зафиксировать жанр в деталях, а не в его неразрывном единстве. Те детали, о которых мы говорим, остаются на заднем плане в "Железном коне", "Дилижансе", "Юнион Пасифик" и многих других вестернах двадцатых и тридцатых годов, в период формирования и расцвета жанра;

позже они становятся предметом более пристального внимания, иногда осмысляемыми почти пародийно. Именно поэтому обращение к более поздним фильмам позволяет зачастую выявить те формообразующие элементы, действие которых скрыто герметичностью классической жанровой структуры. Но и здесь есть почти незаметное различие, на которое необходимо указать. С одной стороны, вестерн осмысляет себя как жанр, выходя на метажанровый уровень, а с другой — пытается нащупать предел, за которым он уже перестает быть вестерном. Вот, например, в фильме "Буч Кэссиди и Сэнданс Кид" есть несколько эпизодов, которые лучше помогают прояснить как раз жанровый момент, связанный с выстрелом. Так, когда после карточной игры в салуне некто выражает сомнение по поводу того, что перед ним Сэнданс Кид (Роберт Редфорд), то серия метких выстрелов последнего оказывается чем то вроде документа, удостоверяющего личность. В другой сцене, однако, выясняется, что знаменитые своей меткостью Кэссиди и Кид тем не менее никогда не избирали человека в качестве жертвы. Но если в этом фильме такой отмеченный режиссером зазор между этикой героя и моралью обыденной жизни несет в себе почти ироничный экивок в сторону жанра, то подход Серджо Леоне в его серии фильмов, явно незаслуженно получивших от кинокритиков уничижительное прозвище "спагетти-вестерн", можно с не очень большим преувеличением назвать "исследовательским". Леоне испытывает границы жанра в его предельной форме. Сюжетный канон вестерна полностью подчинен эстетическому (чувственному) элементу. Женщины, дети, шериф, священник практически исключены из набора основных персонажей. Проявить сострадание, любовь, жалость, дружбу, раскаяние здесь нет никакой возможности, а если какие-либо чувства и можно заподозрить, то Леоне умело отсекает их репликами или действиями персонажа.

Остаются только герой и его враги. Герой Клинта Иствуда - пример достигнутой атараксии. Он лишен всего, кроме способности убивать. Он — не результат всеобщего произвола, как может показаться поначалу, а исполнитель никому не ведомого безличного закона смерти, возвращающего рациональность в мир беззакония. В Иствуде явлено то, что формирует и героя любого классического вестерна, но для того чтобы увидеть это, приходится отказаться от множества психологических и романтических масок. В иные времена вестерн мог даже уступить мелодраме во внутрижанровой борьбе, и как следствие этого, например, можно рассматривать тот факт, что Гэри Купер в "Жителе равнин" (реж. С. Де Милль) погибает в конце концов от предательского Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 выстрела в спину. Но все же сущность вестерна и его героя в том (и это демонстрируют Леоне и Иствуд), что смерть не является здесь проблемой. Отношение к смерти если хоть как-то и явлено, то оно скорее скептическое, а чаще всего трудно обнаружить даже и такое, поскольку в скепсисе порой легко обнаружимы психологические состояния страха или надежды.

Тело героя, избранное для проявления высшего закона, бессмертно, точно так же, как бессмертна душа в европейской метафизической традиции. В этой смене кодов вновь обнаруживает себя определенный американизм, проявляющийся в том, что достаточно, казалось бы, поменять местами стороны оппозиции, чтобы открыть новый закон. Однако в своих основаниях безличный мир устойчив настолько, что усилие американской культуры (в том числе и вестерна) по преобразованию закона, по введению динамического элемента в самые собственные основания, оказывается только лишь малозаметной возможностью другой культуры, другой рациональности, другого пространства. Куда важнее то, что этот динамизм получает свое киновоплощение.

Образы кино, без которых сегодня вестерн уже немыслим, — это и есть именно тот способ предъявления закона, где реальность уступает свое место материализованной в теле героя этике. И только благодаря кино эта этика оказывается не столько трансцендентной миру, сколько имманентной ему.

Примечания 1. Эмерсон Р.-У. Природа. - В кн.: Эстетика американского романтизма. М.:

Искусство, 1977. С. 215.

2. Торо Г.-Д. Уолден, или Жизнь в лесу. М.: Наука, 1979. С. 218.

3. Там же. С. 246.

Звук и время 'Простой случай" Всеволода Пудовкина Уже из первых теоретических работ Всеволода Пудовкина видно, что его интересует в кино прежде всего. Есть две темы, два лейтмотива, постоянно присутствующие в пудовкинских текстах. Во-первых, музыкальность, а во-вторых, ритм. Хотя постепенно эти понятия им переосмысляются, но в целом они конечно же остаются выдержанными в рамках классического мышления, когда "ритм есть простое сочетание ударных и неударных элементов"1. Логика теоретических работ Пудовкина, в отличие, например, от Эйзенштейна или Дзиги Вертова, вполне традиционна и, можно сказать, линейна. Его рассуждения слишком гармонизированы и практически не дают сбоев. Естественно, что он не игнорирует такие характерные практически для всех теоретических работ того времени темы, как крупный план, человеческое лицо в кадре, игра актера, но, похоже, что они для него не столь значимы. Это скорее лишь элементы, доставшиеся в наследство от кулешовской школы, из которых строится, монтируется идея общей гармонии фильма, его композиционной чистоты, достигаемой через музыкальность и ритм изображения.

Вообще интересно сопоставить Пудовкина с его учителем Кулешовым. Для последнего внутрикадровое пространство, его монтажные деформации, жесты актера-натурщика, мимика лица, это — сущностные характеристики кинематографа, на которых базируется грамматика будущего киноязыка. Что касается Пудовкина, то он, напротив, огромное внимание уделяет киноречи, интонационно-музыкальным аспектам фильма. Музыкальность и ритм настолько подавляющи в его фильмах, что за ними невольно чувствуется "звучание", при этом смысл отдельных кадров оказывается порой абсолютно не важен. И здесь вполне уместно еще одно сравнение, с Довженко, стремившимся к статическим кадрам значениям.

Итак, интонационные элементы, своеобразная "артикуляция изображения" - таков специфически пудовкинский путь к киноязыку. Свою киноречь он строит по аналогии с человеческой речью и пением как воплощением наибольшей гармонии речи. В этом и классичность, и прямо-таки руссоистский романтизм Пудовкина. Это делает его немые Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 картины уже как бы озвученными, но не технически ("реально"), а теоретически, тем имманентным звуком, который мы бы здесь рискнули назвать феноменальным. Звук, еще не явленный, но переживаемый, ощущается уже в фильме "Мать", но особенно в "Потомке Чингиз-хана" и "Конце Санкт-Петербурга"... И звук этот ищет своего соответствия в поэтическом ритме речи и в музыкальности фразы.

В то время была практика целенаправленного написания к некоторым фильмам музыки. Про музыку к немым фильмам Пудовкина ничего не известно, но в принципе она представляется совершенно лишней, избыточной, настолько мелодически и ритмически музыкально подобран видеоряд его фильмов.

И вот в кино приходит звук. Пудовкин должен снимать свою первую звуковую картину "Простой случай". Это 1930-й год, когда у него возникает множество проблем с кинематографом, которые на первый взгляд кажутся неожиданными. А ведь он, после своей знаменитой трилогии, уже классик. Создается впечатление, что реальный звук страшит его, хотя он постоянно декларирует свою радость по поводу его появления, свое стремление делать новое, прогрессивное, звуковое кино. Его имя стоит под знаменитым текстом "заявки" Эйзенштейна-Пудовкина-Александрова, приветствующей новое звуковое кино.

Есть искушение связать возникшие трудности Пудовкина в режиссуре с монтажной системой его мышления периода немого кино и невозможностью ее непосредственного совмещения с появившимся звуком. (Именно на такую интерпретацию наталкивает фильм Пудовкина "Дезертир", в котором звуковой монтаж движется вслед открытым законам изобразительного монтажа.) Однако систематической теории монтажа у Пудовкина как раз не было в том виде, в каком мы находим ее у Кулешова, Эйзенштейна или Вертова. Он несомненно находился под влиянием идей своих коллег, но его путь был иным. Он монтирует музыкально, а это значит, что в своем опыте он следует законам гармонии, связывающей в целое мелодическую (интонационную, выразительную) линию и ритм (серии повторов, ритурнелей, изобразительных параллелей). Попытаемся разложить так называемый "пудовкинский" монтаж на составляющие музыкальности и ритма. Ведь "музыка" и "кино" для раннего Пудовкина синонимичны, "ноты на бумаге" приравнены им к "кино на ленте". Основой монтажа (да и вообще кино) является для него именно музыка (феноменльный звуковой слой или "чистое" время), а ритм связан с механикой изображения.

И здесь необходимо небольшое отступление, поскольку возникло понятие времени.

Возможно, что именно в нем ключ к пониманию кино, который дает нам Пудовкин, и именно к нему мы подходим, когда заняты музыкальностью, ритмом и этим феноменальным звуком, который не звучит. Несколько слов о том, что происходит в классическом европейском мышлении и с чем можно связать этот звук.

Традиционное европейское мышление опирается на очень жесткие оппозиции, такие как душа — тело, внешнее — внутреннее, пространство — время, хаос - гармония, бытие — сознание, идеальное — реальное и т. д. Можно вспомнить и еще одну, соссюровскую оппозицию языка и речи, которая уже была задействована в нашем описании кино по Пудовкину. Подобных оппозиций очень много, они сами собой возникают всякий раз, как только мы начинаем размышлять об основаниях, но — и это очень важно — они всегда неравновесны, в них нет нейтральности, всегда есть преобладающая, и в классической метафизике она всегда связана с сознанием (знаменитое картезианское cogito) и, как следствие, — временем. Иногда этот приоритет замаскирован, как, например, в трансцендентальной эстетике у Канта, или, напротив, декларирован, как в системе Гегеля, но везде, в любом метафизическом проекте пространство всегда зависимо от времени, время всегда главнее, поскольку связано с сознанием и с субъектом.

Возвращаясь к Пудовкину, важно отметить, что он целиком находится в классической ситуации, когда именно музыка, звук, речь — атрибуты той субстанции, из которой по преимуществу делается немое кино. Неудивительно, что определяющими становятся также категории гармонии и композиции. Это традиционно ожидаемые результаты созидательной, целенаправленной деятельности сознания, собирающего субъекта восприятия из внутреннего представления времени.

Что же происходит, когда снимается фильм "Простой случай"? Этот фильм должен (вынужден, обречен) делаться звуковым. И создается впечатление, что экстатичность, Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003 гипермузыкальность изобразительного ряда, как и крайняя упрощенность сюжета, связаны именно с неким страхом, что "реальный" звук уничтожит "феноменальный", несущий в себе смысл кинематографа по Пудовкину. В лекциях 30-х годов, в его постоянных размышлениях о будущем звуке наметились интересные противоречия, когда отлаженная система стала распадаться. Хорошо работавшая теоретическая машина вдруг дала сбой. И это сбой не только со звуком, но и со всей цепочкой зависимых от него понятий вплоть до понятия времени.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.