WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 |

«Эдгар Михайлович Арнольд Жизнь и сказки Уолта Диснея «Жизнь и сказки Уолта Диснея»: Искусство. Ленинградское отделение; ...»

-- [ Страница 2 ] --

Отсюда очень трудно вырваться на широкие просторы даже сильному потоку. Тут бурное течение укрощается, становится более ровным, спокойным… Впрочем, надо сказать, и миллионеры разные бывают… Всем известно, что Чарли Чаплин только благодаря приобретенным миллионам мог осуществить свои художественные замыслы, поставить фильмы так, как считал необходимым. Иначе ему пришлось бы склонить голову перед хозяевами Голливуда, не стесняющимися командовать мастерами искусства, завоевавшими мировое признание.

При всех баснословных гонорарах работники киноискусства находятся в наихудших условиях творческого труда. Они в прямом смысле пролетарии, не владеющие орудиями своего труда, в то время как живописцы, писатели, певцы находятся на положении своего рода кустарей-одиночек. Кинематографисты не могут найти себе применения вне студий - производственных предприятий, оснащенных сложной и дорогостоящей современной техникой.

Поэтому большинство творческих работников кино, не смогших вырваться к вершинам богатства, должны либо вступать в борьбу с сильными мира сего, либо пойти у них на поводу. Диснею удалось добиться богатства, и он поставил его на защиту своих художественных интересов.

- Меня не увлекает обладание деньгами, - сказал он.- Я мог бы при желании иметь их намного больше. Но было бы неправильным думать, что я не уделяю внимания деньгам. Я забочусь об их получении, как рабочем инструменте. Они нужны мне не дивидендами в банке, а для работы.

Нельзя сказать, что Дисней боролся за какие-то возвышенные идеалы. Но совершенно очевидно, ему не хотелось зависеть от кого бы то ни было. Можно как угодно расценивать его искусство, однако он достаточно часто ставил его выше стремления «делать доллары».

Не раз, рискуя выгодой, добивался он осуществления своих замыслов и не отступал от своих намерений ради наживы.

В США всегда имелось много разных королей - стали, нефти, угля, бокса, смеха, джаза, зрелищ, грима и даже чечетки. Белоснежка короновала Диснея королем мульти (но не мульти-королем!), что означало признание его недосягаемого превосходства. Возникли даже сомнения, существовал ли вообще рисованный фильм до Диснея, но он сам категорически их отверг. Он напомнил, что первые мультипликации появились в США еще в 1907 году и назывались тогда американским способом съемки.

Белоснежка увенчала Уолта королевской короной не чарами волшебства, а благодаря пройденному им трудному и достаточно долгому пути художника. Два десятилетия отделяли «Белоснежку» от того дня, когда Дисней переступил порог Компании кинорекламы Канзас-сити. За эти годы он выявил свой талант и создал собственный стиль и индивидуальную манеру рисунка. И, пожалуй, самым существенным отличием Диснея была его явно выраженная принадлежность к киноискусству.

Большинство мастеров мультипликации создавали свои рисунки как произведения графики. Кино для них было всего лишь техническим средством, с помощью которого изображение может двигаться. Когда-то, в дни своего зарождения, кинематограф именно этим отличался от обыкновенной фотографии, за что и был прозван «живой».

Дисней, нисколько не умаляя значения графики, первым посмотрел на свои рисунки взглядом кинематографиста. Его персонажи - не движущиеся картинки, а действующие лица фильма. Они для него артисты, участники съемки. Он обдуманно использует смену различных планов, от общего до крупного, широко применяет движение аппарата, панорамы, наезды, удаления. Все это специфические выразительные средства, свойственные киноискусству, и Дисней пользуется ими как режиссер художественного фильма Условия подлинной киносъемки выдержаны у него с исключительной последовательностью. Только у Диснея можно вдруг увидеть, как кто-то из участников съемки с любопытством заглядывает с края кадра в объектив, стараясь попасть в поле зрения аппарата, выделиться среди других на массовке.

Нарисованные персонажи для него живые существа, со своими собственными влечениями и побуждениями. Это намного усиливает их реалистичность, их правдоподобие и жизненность. Индивидуальность персонажа раскрывается только в движении.

Неподвижный рисунок кадра дает о нем только самое общее представление. Он может быть забавным, смешным, противным, страшным, добродушным, не похожим ни на человека, ни на животное. И только когда он начинает осмысленно двигаться, обнаруживается его сущность, смысл, характер.

В динамике выясняются его особенности, черты сходства с определенным животным и очеловеченные склонности. Без преувеличения можно сказать, что Дисней превратил искусство рисунка в искусство поистине кинематографическое!

Одной из характерных особенностей киноискусства, порожденного современной эпохой, является его массовость и коллективность. В наш век техницизма и индустриализации оно отвечает масштабам запросов человечества и создается творчеством коллективов на промышленных предприятиях. Художник,' писатель, музыкант единолично творят свое искусство. В кино это невозможно.

Даже такой единственный в своем роде мастер, как Чаплин - драматург, режиссер, исполнитель главной роли и композитор своих фильмов, не работает в одиночку. Его коллектив сохранялся почти без изменений на протяжении долгих лет. На его студии постоянно работали одни и те же люди, операторы, художники и даже рядовые технические сотрудники. И, по всей вероятности, каждый из них вносил в его фильмы какую-то, хотя бы и крошечную, долю участия, а порой и черты своей индивидуальности. Известно, что Чаплин внимательно прислушивался к мнению своих работников. Он охотно принимал предложения во время съемок и даже поощрял проявление инициативы, от кого бы она ни исходила.

Для Диснея взаимодействие его художественной индивидуальности с творческим коллективом имело первостепенное значение. Такая конкретная форма искусства, как рисованный фильм, не допускала разнобоя, неотвратимо требовала единства стиля. Этот стиль, художественную манеру создавал сам Дисней. А работавшие с ним художники обязаны были ему следовать.

Но в данном случае требовалось не беспрекословное подчинение, а определенного рода творческое содружество, взаимопонимание, близость образа мысли. Коллектив должен был действовать сплоченно, и каждый принимал активное участие в общем деле. Вспомним хотя бы, как сочинялась музыка к «Трем поросятам» или как рождались новые персонажи.

По всей очевидности, Дисней обладает сильной творческой волей и является властным руководителем и организатором. Он уделяет большое внимание подбору кадров и организации постановочного процесса. Работа его студии отличается такой же четкостью, точностью и рассчитанностью, как и рисунки в его фильмах. Лучше всего это подтверждается примером «Белоснежки».

Дисней всегда предъявлял к своим художникам высокие профессиональные требования. Однако найти их и подобрать в достаточном количестве было очень трудно. В 1935 году, когда выпуск фильмов на студии Диснея быстро возрастал, он объявил конкурс по набору художников. Желающих у него работать явилось шесть тысяч. Казалось, из такого большого числа можно выбрать полный комплект работников студии. На деле же большинство из них отпало уже при первом просмотре образцов рисунков. Все же после этого осталось полторы тысячи. С каждым из них провели обстоятельные проверочные собеседования. В результате удалось отобрать тридцать. А справиться с работой на студии смогли только десять… Дисней проявлял очевидные педагогические наклонности. Постигнув в гараже Канзас-сити первые премудрости мультипликации, он уже брался обучать других. Освоение звукового кино предъявляло совсем новые, очень сложные требования к работе над рисованным фильмом. И так как готовых художников требуемой квалификации не было, пришлось их воспитывать. Дисней решает приступить к занятиям со своими художниками.

Так было заложено начало своей собственной школе. Переход к постановке цветных фильмов заставляет расширить и укрепить учебные занятия, сделать их систематическими, с ориентировкой на несколько лет вперед.

Дисней критически заметил, что главным источником работы над фильмом был «мешок трюков», который каждый раз снова и снова перетряхивался. Настала пора навести порядок во всем художественном хозяйстве, приняться за его усовершенствование. Если подойти с должной строгостью, то разного рода эффекты, применявшиеся в каждом фильме, были довольно примитивны. Нет уж, если показывать грозовую тучу или радугу, то как следует, чтобы все выглядело как настоящее, а не как выдуманная картинка.

Дисней отбирает несколько человек и возлагает на них разработку и подготовку всех эффектов. Так на студии возникает новый отдел. Там, с помощью рапидсъемки на замедленной демонстрации изучали, как разбивается стекло, как в бурлящей воде образуются пузыри, как падают капли на поверхность жидкости, как протекает просачивание струи дыма через вентилятор. Все это служило накоплению опыта и придаче убедительности рисункам.

В улучшении нуждались и декорации, задний фон места действия. Даже все движения, отличавшиеся у Диснея необычайной тщательностью выполнения, теперь не удовлетворяли его. Ему хотелость достигнуть еще большей точности, а главное - естественности.

Работа на студии до сих пор проходила в спешке. И каждый день на это имелись свои особые и неустранимые причины. То надо вовремя выполнить заказ, то не хватает денег, то еще что-нибудь… В конечном счете, все сводится к деньгам! Уолту это совсем не нравилось.

Да, доведение каждого кадра до желаемого блеска вызывает неоправданные расходы времени. А время - это деньги. Фильм становится дороже, а доходы не прибавляются. Нет, ради безупречного качества, такого, какого он добивается, стоит затратить лишние деньги!

Прошли те времена, когда он вынужден был гнать каждые две недели по фильму. Теперь он может позволить себе роскошь все продумать и уделить внимание отделке всех деталей.

И Уолт принимается за перестройку всей работы художников-оживителей. Их работа - решающая! Но вдруг он встречает сопротивление. Те, кто уже проработали у него несколько лет, выдвигают шаблонное возражение, которое Уолт слышал еще от босса Компании кинорекламы Канзас-сити: мы делаем все наилучшим образом, не хуже других! Это его никак не устраивает. Для него задача не в том, чтобы делать не хуже, а в том, чтобы делать лучше всех.

Дисней вводит обязательное обучение для художников-оживителей. Наступил момент серьезного подхода к их работе. Для учебных занятий привлекаются преподаватели Института искусств Лос-Анжелоса. Они усаживаются в месте с Уолтом в крохотной просмотровой кабине, где проходила первая проверка работы, выполненной каждым художником. Эту кабину прозвали потогонной камерой, потому что в ней не было вентиляции. Но еще одно обстоятельство оправдывало это название: Уолт вгонял всех в испарину, независимо от вентиляции. Здесь, без скидок и оправданий, всесторонне оценивались все детали представленного рисунка.

Художники-оживители исходили в своей работе из аналитического дробления движения на составные элементы. Каждый рисунок представлял однократный момент происходящего движения. Его надо было уловить. Для этого в классе живой натуры художники рисовали натурщика, застывшего в каком-то мгновении прерванного движения, например, ходьбы.

Когда зарисовка была окончена, натурщик продолжал прерванное движение, делал следующий шаг и снова застывал.

Дисней пришел к убеждению, что такая система никуда не годится. Она приводит к искаженной передаче движений. Уолт заставляет натурщика непрерывно двигаться, например, ходить по кругу, а художникам предлагает внимательно наблюдать. Только после того, как натурщик удалился, они приступали к зарисовкам виденного. Упор переносился с изолированного момента на непрекращающееся движение.

Таким путем Дисней добивался правдоподобной зарисовки мгновений естественного движения, а не искусственного представления о его надуманной раздробленности. Он ломал укоренившееся а мультипликации понимание движения как простой суммы неподвижных положений. Конечно, каждый отдельный снимок-кадр фильма неподвижен. Но Уолт как раз и утверждал, что самое важное - выполнить рисунок не как самостоятельное изображение, а как составную часть происходящего движения.

Многие работники мультипликации считали, что качество передачи движения зависит прежде всего от количества рисунков, которыми оно изображается. Действительно, если движение передать большим числом отдельных рисунков, то создается впечатление большей плавности. Но качество движения сказывается не только в плавности, а в правильно переданной реальности.

Своеобразие персонажей Диснея в том, что они сочетают человеческие влечения и черты характера с манерами поведения и движения животных. Обе стороны подмечены и переданы с поразительной меткостью и выразительностью. Это недостижимо без длительного и тщательного изучения движений животных в различных обстоятельствах.

Дисней привлек к преподаванию одного из лучших специалистов по анатомии животных.

Как всегда, он хотел сделать занятия живыми и наглядными.

На студии устраивается маленький зверинец, и художники для своей работы внимательно наблюдают за поведением живых экспонатов. Однако и это оказывается недостаточным. Животные в клетках дают мало материала для интересных наблюдений. Да и двигаются они в клетках совсем не так, как на свободе. И Уолт выносит главный раздел работы класса рисования на лоно природы. Это нововведение имело решающие и далеко идущие последствия.

Художники, вооруженные легкими портативными узкопленочными киносъемочными аппаратами с телеобъективами, отправлялись в самую гущу лесов и на просторы прерий. Не торопясь, с величайшим терпением вели они длительные и обстоятельные наблюдения за поведением зверей, птиц и даже насекомых. Исключительный по богатству и разнообразию материал, интереснейшие, порой совершенно уникальные наблюдения, собранные операторами-художниками, изучались затем на занятиях по рисованию. Вместо застывших в пластичных позах натурщиков они рисовали удивительные картины подлинной жизни природы в ее самом непосредственном, непотревоженном виде.

Художники впитывали полученные впечатления, увиденное врезалось в память, и, кроме того, они изучали на экране то, что видели их товарищи. А впоследствии сделанные зарисовки воплощались в рисунках, выполненных своеобразной выразительной манерой Диснея. Такими они появлялись на экранах, повергая в изумление своей меткостью, жизненностью и экспрессией.

Дисней широко развернул обучение своих художников, стараясь достигнуть наибольшей естественности и убедительности изображения. Свое «правдоподобие невероятного» он ставил на реалистическую почву. Он тогда и не думал, что эти наблюдения неожиданным образом окажутся началом нового жанра в его деятельности - фильмами о жизни природы. Но до этого должно было пройти полтора десятилетия.

Его собственные наблюдения за животными, восходившие еще к годам детства, а также материалы, накопленные его художниками для учебных целей, так или иначе получали применение в фильмах и обогащали опыт. Все же очень многое, представлявшее самостоятельный интерес, отлагалось бесцельными залежами. Это была новая разновидность «поросячьего визга», остававшегося без применения на производстве… Было жаль, что никто не увидит зарисовок смертельной схватки двух скорпионов. В первое мгновение она могла показаться игрой, но вслед за тем соперники сцепляются в беспощадной вражде, и один из них, очевидно, останется на месте боя, пронзенный ядовитым жалом… А какой динамикой полны зарисовки погони койота за зайцем! Косой напрягает все силы, стараясь удрать от преследования. Еще мгновение, и он погибнет) Заяц слабее своего врага, но он выносливей. И койот, в полном изнеможении, вынужден отказаться от удирающего со всех ног вкусного обеда… Ничего не поделаешь, на лоне природы, так же как и в джунглях бизнеса, вся жизнь проходит в борьбе за существование: одному надо спастись от голодной смерти, а другой спасается, чтобы не быть съеденным. Как одному, так и другому для достижения своих целей требуется большая ловкость, изворотливость и находчивость.

Но встречаются и картины семейных забот или проявления cамоотверженности.

Зарисовка заготовок птицами строительных материалов и сооружение семейного гнездышка с соблюдением очевидного разделения труда может показаться даже назидательной… Еще более многозначительны сценки из жизни канадских гусей. Только что двое гусаков в единоборстве сводили свои счеты, но стоило появиться общему опасному врагу-лисице, как самый сильный из них бесстрашно встает на защиту своих родичей… С годами нашелся сбыт и этому товару. Бесчисленные наблюдения обогащали работы над фильмами о жизни природы. Кроме того, отдельные зарисовки оформились в картинки чудес природы и пошли в ход по газетам и журналам разных стран и континентов. Их можно и сегодня встретить в самых разнообразных изданиях. Они украшены подписью Диснея и непременной пометкой Кинг Фичерс Синдиката, непреклонно охраняющего свои права в мировом масштабе.

В общей решительной перестройке производства подошла очередь улучшения и сюжетно-трюковой работы. «Мешок трюков» отжил свое время и потребовал замены четко организованной изобретательностью. В этом деле все могли вносить свою долю участия и за хорошую выдумку получить от одного до двадцати долларов. Но постановка фильма не могла рассчитывать на одно лишь проявление инициативы. Дисней выделил специальную группу наиболее изобретательных художников для разработки содержания фильмов, отдельных сценок, деталей и комических трюков. Собственно говоря, это был сценарный отдел студии, приноровленный к задачам производства рисованных фильмов.

Уолт сам принимал деятельное участие в работах группы, давал установки, придумывал исходные сюжетные положения. Как-то раз он обратил внимание на желательность разработки трюков, основанных на характере персонажей, их повадках. Вот пес Плуто суется всюду, все разнюхивает, но не замечает, что делается вокруг. Было бы смешно, если б он, скажем, не заметив, наткнулся на липкую бумагу для мух… Один из художников сразу же принялся развивать сделанное предположение. Он развесил по стене целую серию набросков эпизода приключений Плуто. Развеска художниками по стене эскизов предлагаемых ими кадров стала потом общепринятой. Их товарищи тут же, карандашами разных цветов, вносили свои поправки. На вывешенных рисунках было показано, как Плуто попал носом в липкую бумагу, как старался лапой оторвать лист от носа. Так как это ему не удавалось, он наступал на лист другой лапой и она тоже прилипала. В конце концов несчастный пес прилипал к листу, как муха.

Так складывалась традиционная трюковая ситуация недостижимости цели: чем больше усилий прилагал персонаж, тем хуже становилось его положение.

Вся работа студии подверглась основательной перетряске. От решающих общих принципов до разработки деталей отдельного трюка все было пересмотрено, продумано и обновлено. Творчество и техника производства спаялись в единое целое, направленное на выпуск рисованных фильмов безупречного качества. Уолт устремлялся к новым замыслам, к расширению своей работы. «Белоснежка» вынесла Диснея на вершину творческого пути.

Отсюда можно было внимательно оглянуться на проделанное и бросить пытливый взгляд вперед. Туманные дали манили неясностью очертаний, но сомнений в правильности избранного пути уже не могло быть.

«Белоснежка» вывела на новые рубежи, где подводятся итоги прошедшему и принимаются решения на будущее… А полученные миллионы позволяли осуществить заветные мечты. И даже самую заветную: построить студию по своему усмотрению, вкусу, так, чтобы все предусматривало наилучшие условия для работы. На студии Диснея работало восемьсот человек. В новом здании их число можно довести до полутора тысяч. В 1933 году, когда Уолт начал обучение художников, у него занималось двадцать человек. Теперь их стало больше сотни. Пройдет еще одно десятилетие, и подавляющее большинство художников американского рисованного фильма составят те, кто обучались в школе Диснея. Многие из них ушли, превратившись из учеников в яростных конкурентов… Сооружение и оборудование новой студии обошлось в три миллиона. Это огромная сумма. До «Белоснежки», мечтая о новой студии, Уолт не смел и думать о таких затратах. Но масштабы у него быстро менялись. Что для него составляют теперь три миллиона? Совсем недавно это была стоимость полусотни короткометражек, требовавших трех лет работы. А теперь это продукция одного года. На новой студии продолжительность работы над полнометражным фильмом уменьшалась вдвое. Он мог каждый год выпускать - по такому фильму и получать три миллиона дохода. Один фильм окупает стоимость студии!

Достигнув такого благосостояния, братья проявили заботу о родителях и переселили их к себе. Понятно, Уолту захотелось похвалиться своими успехами, и он повел отца по новой студии. Старый Элиас, как знающий строитель, изучал все внимательнейшим образом и похваливал отлично выполненную работу. Закончив осмотр и окинув все хозяйским взглядом, он сказал:

- Очень хорошее здание! А теперь объясни мне, на что оно может годиться?

От такого неожиданного вопроса Уолт совсем опешил.

- Как, на что? Это - студия, здесь я буду работать!

- Я это понимаю! Я спрашиваю, годится ли это здание на что-нибудь дельное?

Старый Элиас оставался при убеждении, что двое из его сыновей не сумели выйти в люди. Сомнительное дело, которым они заняты, безусловно, в конце концов лопнет, и на старости лет у них не будет надежного куска хлеба.

Уолт понял и оценил отцовское беспокойство и заботу.

- На такое здание всегда найдется покупатель, - заверил он. - Здесь можно разместить больницу с палатами, процедурными кабинетами и комнатами для приема больных!

Старик немного успокоился. А Уолт не раз вспоминал этот разговор, когда во время второй мировой войны на его студии разместилась воинская часть… 10. Что показал Пиноккио «Белоснежка» открыла новую страницу в жизни и творчестве Диснея. Большие постановки начали новый этап в искусстве рисованного фильма. Однако никто не смог позволить себе огромные затраты сил, средств, времени, и много лет Дисней оставался в этой области монополистом. Он уверенно продолжал ставить полнометражные фильмы, пользовавшиеся неизменно успехом.

Когда Дисней заканчивал строительство новой студии, у него в работе было одновременно четыре полнометражных фильма. «Пиноккио» был готов к выпуску, за ним «Дамбо». Съемки «Бемби» закончились, и началась постановка «Фантазии». «Пиноккио» вышел на экран в 1940 году, «Дамбо» - в 1941-м, а «Фантазия» и «Бемби» а 1942-м. Каждый из этих фильмов отличался своеобразием.

«Пиноккио» поставлен по сказке итальянского писателя Карло Лорензиии, известного под псевдонимом К. Коллоди. А. Н. Толстой пересказал сказку Лорензини в «Приключениях Буратино» и благодаря этому ее сюжет стал хорошо нам знаком. В «Пиноккио» рассказ ведет бедный, но преисполненный чувства собственного достоинства Сверчок. С этого начинается фильм. Как и в «Белоснежке», сперва на экране появляется книга. Сверчок произносит около нее вступительную речь к событиям, участником которых он являлся.

Однажды, спасаясь от холода и дождя, темным вечером Сверчок забрался в домик замечательного мастера на все руки, Карло. Его жилище - настоящий музей. Здесь каждая вещица - чудо мастерства, и этими чудесами заполнены все столы, полочки, шкафики, стены.

Чудеса мастерства проявляет и Дисней, показывая достопримечательности домика Карло. Главные среди них - лучшие друзья хозяина дома кот Фигаро и золотая рыбка Клео.

Техническим совершенством и изобретательностью «Пиноккио» превосходит «Белоснежку», и первая половина фильма, составляющая введение в сказку, неоспоримо превосходна. Но ничего принципиально нового здесь нет.

Золотая рыбка Клео живет в шарообразном аквариуме. Через его стенки она видит все в искажении, как через вогнутую линзу. И сама она видна в таком же искажении. На этом построен ряд забавных кадров ее знакомства с Пиноккио. Личико Клео, с огромными томными глазами, густо подведенными ресницами, с чувственным ртом, представляет пародию на идеал красоты голливудских звезд, типа «вамп» и «секс-бомбы».

Кот Фигаро поражает гибкостью и плавностью движений, точностью подмеченных повадок кошачьей породы. В его характере переплелись эгоистичность с благовоспитанностью, послушание со своенравностью. Фигаро очень натурален, почти лишен эксцентричности диснеевских персонажей.

Блестящая выразительность отличает самого Пиноккио. Карло берет в руки только что сделанную марионетку на ниточках. Это всего лишь горстка выточенных и разрисованных деревяшек. Стоит только выпустить нити, и все сваливается в беспорядочную кучку, с ногами поверх головы. Личико его безжизенно, неподвижно. Карло тянет ниточки, и Пиноккио начинает шагать дергающейся походкой. Он играет с Фигаро, отважно наступает на него, но движения его безвольны и расхлябаны. То он вдруг беспричинно кланяется, то его ножки смешно выворачиваются в стороны. А застывшее личико выглядит глуповато, неосмысленно.

Наконец все укладываются спать. Клео забирается в кроватку с альковом в глубине аквариума. Фигаро, жмурясь от удовольствия, залезает под пуховое одеяло рядом с Карло.

Сверчок с комфортом устраивается в спичечной коробке и натягивает крышку, словно одеяло, к самому носу.

Карло вдруг замечает в окошке сияние яркой звездочки. Ее свет сулит исполнение желаний. Карло обращается к доброй фее звездочки с просьбой превратить деревянного Пиноккио в живого мальчика, который мог бы служить ему радостью и утешением в старости.

Внезапно, когда все уже заснули, совершается сказочное волшебство. Его свидетелем становится Сверчок. Яркий луч звездочки проникает в комнату и заливает ее ослепительным светом. В лучистом сиянии возникает прекрасная добрая фея. Она, наверно, родственница Белоснежки, так как очень на нее похожа. А может быть, таков идеал красоты положительной героини Диснея?

Впрочем, вернее всего, Уолт использовал оставшиеся «мимиксы» Мерджери Белчер… Все спят, и фея обращается к единственно бодрствующему Сверчку. Она явилась, чтобы выполнить мольбу Карло. Пиноккио станет живым мальчиком. Но произойдет это не сразу. На первых порах он будет только живой деревянной куклой. Временное исполнение обязанностей его совести фея возлагает на Сверчка. А когда Пиноккио пройдет через все испытания и докажет свою способность к хорошим, честным поступкам, он превратится в настоящего мальчика. В этом заключается назидательный смысл сказки, принятый Диснеем и для фильма: до тех пор пока ребенок не проявит хороших, подлинно человеческих достоинств, он остается всего лишь живой куклой.

Фея притрагивается волшебной палочкой к Пиноккио, и он оживает. На глазах у зрителей происходит поистине сказочное чудо: безжизненная деревяшка стала живым существом. Пиноккио не только задвигался, но сразу преобразился, стал другим. Дисней как-то очень убедительно вникает в ощущения ожившей деревяшки и умело раскрывает их.

Пиноккио ничего не понимает и сам удивляется своей способности двигаться. Это выражается на его лице, озаряющемся проблеском осмысленности. Он путается в собственных ногах и все-таки шагает, хотя движения его неумелы и беспомощны. От этого движения среди открывшегося перед ним неведомого мира ему становится весело, он с увлечением задирает ноги, попадает в стоящие на столе баночки, задевает что-то руками, с громким шумом падает, стуча своим деревянным телом.

Карло в испуге просыпается, за ним - Фигаро. Что случилось? Что за шум? Они вскакивают с постели и с опаской озираются. Карло обходит комнату, заглядывая во все уголки, не забрался ли сюда какой-нибудь непрошеный гость. Фигаро настороженно крадется под его ногами. Снова слышится приглушенный шум. Карло впадает в панику. И вдруг обнаруживается, что шум исходит от запутавшегося в своих руках и ногах Пиноккио.

- Пиноккио ожил! - в восторге кричит Карло, и страх переходит в бурное ликование, в котором принимают участие все игрушки и вещички. Этим заканчивается введение в сказку, преисполненное юмора и прелестной зрелищности. Вся эта часть выдержана в мягких, теплых тонах картин старинной живописи.

Вторая, большая часть фильма отведена приключениям и испытаниям Пиноккио. Она заметно отличается как по тону, так и по характеру от первой. Домик Карло замкнут тесным игрушечным мирком. За его стенами простирается огромный мир невероятных событий и странных, а порой и страшных обитателей.

С выходом в этот мир Пиноккио попадает в водоворот приключений. Медлительный темп жизни в домике сменяется стремительной, нарастающей динамикой.

Встреча с коварным злодеем Лисом и его подручным, Котом, отличающимися внешностью и повадками персонажей диснеевских короткометражек, а затем с карикатурно жутким Стромболи, хозяином цирка, повергают Пиноккио из одной беды в другую.

Цирк, заключение в клетку, бегство, погони, путешествие на таинственный «остров удовольствий», где получают возмездие испорченные, непослушные и ленивые мальчишки, странствия по дну морскому, приключения в чреве китовом и спасение из него сменяются по традициям многосерийных приключенческих фильмов, завершающихся благополучной концовкой после спасения от всех смертельных опасностей. В чрезмерном обилии быстро мелькающих происшествий тонет блеск мастерства и изобретательности постановщика.

«Пиноккио» не принес Диснею новых победных лавров. Не дал он и головокружительных доходов. Вместе с тем «Пиноккио» засвидетельствовал, что полнометражный рисованный фильм для Диснея отнюдь не случайное, единичное явление.

Он прочно занял ведущее место в работах студии, и Уолт неустанно заботился о его совершенствовании.

Вскоре после «Пиноккио» появился «Дамбо» (1941), фильм о маленьком цирковом слоненке с огромными ушами. Комичный, неуклюжий, он служит мишенью для постоянных насмешек, чем приводит в отчаяние свою величественную мамашу - цирковую примадонну.

Но за неказистой внешностью слоненка скрывалось удивительное дарование. Огромные уши были подобны крыльям, и слоненок, размахивая ими, мог совершать чудесные полеты. Он становится знаменитым, занимает главное место в цирковой программе. Особым отличием «Дамбо» было участие большого числа людей, естественно и непринужденно входивших в мир диснеевских зверюшек. Конечно, очень эффектно показывались цирковые номера.

Особым блеском выделялось выступление приятелей слоненка, стаи жуликоватых ворон, представлявших традиционный вокальный джаз. Слоненок и вороны заняли заметное место в галерее излюбленных персонажей Диснея.

Постановка сказочных сюжетов отнюдь не исчерпывала художественных интересов Диснея. Его влечения весьма разнообразны, о чем свидетельствуют полнометражные фильмы, составившие вершину его творчества. «Пиноккио» и «Бемби» имеют несомненные черты сходства и вместе с тем они довольно различны.

А «Фантазия» неожиданно представила собой нечто совсем иное.

11. Некоторые обстоятельства рождения Бемби Он появился на свет в тесном укрытии лесной глуши. Шатаясь стоял он на своих слабых ножках, смотрел мутными, невидящими глазами, бессильно опустив голову… Так начинается повесть «Бемби» австрийского писателя Феликса Зальтена. Так появляется на экране новорожденный олененок в фильме Диснея.

«Эта добрая книга воспитывает сердце»,-сказал Юрий Нагибин в предисловии к русскому переводу повести. Зальтен, «втор многих романов, пьес, рассказов, посвятил десяток книг жизни животных. Из них «Бемби» снискал широкую известность.

На добрых чувствах человека к природе, миру животных выросло целое ответвление художественной литературы. Здесь имеются в виду не те аллегорические сочинения, в которых обликом животных прозрачно прикрываются образы людей, а попытки проникнуть в ощущения и переживания животного.

Сила и власть человека над природой настолько велики, что он не может ограничиться одним лишь примитивным потреблением ее богатств. Человек возвысился до понимания своих обязательств перед природой. Природа нуждается в его защите и заботах, она не только источник материальных благ, но и источник прекрасного, мудрого, радостного в жизни. Человек, сумевший постигнуть разумное понимание природы, уже не может равнодушно смотреть на хищное уничтожение ее богатств.

Много прекрасных, глубоко волнующих страниц написано талантливыми мастерами образного исследования психики животных. В частности, в США, где покорение девственной природы белыми завершилось в совсем еще недавние времена, намного позже, чем в Европе, литература о животных особенно широка и разнообразна. Имена Э.

Сетон-Томпсона, У. Лонга, Ч. Робертса хорошо нам известны. Мы знаем и любим «Белый клык», «Зов предков» и другие прекрасные произведения Джека Лондона, героями которых являются животные. Знаем мы и Джемса Кервуда с его «Бродягами Севера», «Казаном», «Сыном Казана».

Писатели, посвятившие свое творчество жизни животных, вызывают к ним у читателей горячую симпатию. При этом, пытаясь проникнуть во внутренний мир своих героев, они вольно или невольно очеловечивают их. Животным приписывается способность рассуждать, испытывать сложные и возвышенные чувства, даже беседовать. У одних авторов очеловечивание сдерживается рамками правдоподобия, а у других изливается безудержным фантазированием.

Само собой разумеется, основным драматическим конфликтом в таких произведениях служит столкновение животного с человеком, «царем природы». Если и возможны единичные случаи победы животного над человеком, то лишь в порядке исключения, а никак не правила. Отсюда следует обреченность героя в борьбе с человеком за свою жизнь. Тем самым животное возвышается над человеком, оно добрее и справедливей: животное как бы очеловечивается, а человек звереет.

В таком «распределении ролей» содержится часто доля истины. Писатели, изучавшие жизнь на лоне природы, чаще всего сталкивались с жадными и жестокими промысловыми охотниками, беспощадно истреблявшими население лесов и степей. Среди них могли попадаться люди хуже зверей. Но ведь не в этом суть взаимодействия природы и человека, даже если дряные люди не являются редкостной диковиной… Увлеченно наблюдая за миром животных, Дисней не мог оставить без внимания то, что было сделано в близкой его интересам литературе. Ему было чему учиться у Сетон-Томпсона, писателя-ученого, натуралиста и великолепного рисовальщика. Легко набросанные на полях книг Сетон-Томпсона беглые зарисовки отличаются прекрасной выразительностью. При кажущейся простоте, они полны тонкой наблюдательности и выполнены с подлинным мастерством. А живой и очень непосредственный тон изложения его рассказов производит яркое и сильное впечатление. Да и другие писатели могли способствовать расширению кругозора художника.

Правда, поначалу Дисней создавал фильмы, далекие от упомянутых здесь произведений литературы. Но именно на них вырабатывались его художественные взгляды.

Как художника-карикатуриста его больше всего привлекала эксцентрически комичная внешность персонажей. Все усиливающийся интерес к природе и животным обогащал его рисунки тщательными наблюдениями. Таким путем он пришел к своему принципу правдоподобия невероятного, опирающегося на реалистичное понимание искусства.

Реальность - первоисточник творчества Диснея и влечение к ней постепенно укрепляется, что можно было с ясностью обнаружить в работе над «Белоснежкой». В еще большей степени заметен отход от эксцентрики в «Бемби».

Персонажи Диснея очеловечены, но совсем не так, как их литературные собратья. В них комичным образом сплелись признаки, свойственные людям и животным. Странные зверюшки, одетые и живущие по-человечески, могут по своему характеру оставаться животными. И наоборот, в животном облике обнаруживаются типически человеческие черты. Персонажи диснеевских комических короткометражек не обладают твердо установленными разграничениями животного и человеческого. Эти свойства могут то усиливаться, то ослабляться. Плуто живет на дворе в собачьей конуре, среди других домашних животных, Он не разговаривает, а объясняется лаем. Микки Маус разговаривает, в нем не осталось никаких мышиных повадок. Но ни тому, ни другому ничто человеческое не чуждо… В короткометражках Диснея не могло быть конфликта между животным и человеком по той простой причине, что люди в них отсутствовали. Человек появляется в том мире, где обитают его персонажи, на более позднем этапе творчества. Но появляется он не над ними, а рядом с ними, на равных правах, самым обыденным образом. Так в сказках живут вместе обыкновенные люди, русалки, феи, лешие. А персонажи Диснея не обладают никакими сказочными, волшебными силами. Просто все, как в детских играх, происходит не по-всамделишному, а понарошку… Совсем иным предстает на экране мир, в котором живет Бемби. Он находится в настоящем лесу, с полагающимися ему флорой и фауной. Его население чрезвычайно разнообразно - от могучих оленей до мелких букашек. И все они без исключения очеловечены.

В повести Зальтена нашлось много близкого Диснею, в частности формы очеловечивания персонажей. В их образе жизни содержатся явные сатирические намеки на быт людей. Животные ходят друг к другу в гости, ведут светские разговоры об удобствах обстановки своего жилья (норы, логова), о трудности воспитания детей в наше время, о хороших манерах, а дамы, как полагается, занимаются праздной болтовней и сплетнями.

Белочка, сообщая поразительные новости, клятвенно прижимает лапки к груди, а Бемби показывает, что он хорошо воспитан и не вмешивается в разговоры взрослых. Все это напоминает высмеивание человеческих недостатков и слабостей в короткометражках Диснея.

Очень остро развернул Зальтен конфликт между животными и человеком. Жизнь в лесу представлена в радужных томах. Там все прекрасно, хотя он и не скрывает, что одно живое существо для пропитания пожирает другое. Родственники горестно оплакивают несчастного, угодившего в пасть хищнику. Однако все воспринимается как должное и неизбежное при жизни в лесу. Лиса охотится за своей добычей, и многие становятся ее жертвами. Но когда ее затравливают собаки, симпатии всех на стороне лисы, а собаки вызывают у всех яростную ненависть.

Самое большое и ужасное зло олицетворено в человеке. Он всесилен, непобедим, он уподобляется безжалостно жестокому божеству. Через всю повесть проходит ненависть к нему. Он вызывает только страх и отчаяние. Зато в финале ему воздается по заслугам, и это воспринимается как символ торжества добра над злом. Человек, причинивший всем столько страданий, лежит поверженный на землю. На его шее зияет глубокая рана, похожая на разинутый рот. Кровь из нее еще стекает на подтаявший снег.

Старый вожак оленей приводит сюда Бемби и произносит над мертвецом патетическую речь о том, что человек вовсе не всесилен, и призывает к борьбе с ним, к единению всех против него. Такая речь старого вожака вполне может служить основанием для привлечения к ответственности за подстрекательство к бунту. Закончив, он спрашивает, каково мнение Бемби по затронутому вопросу. И тот отвечает, что, очевидно, имеется еще вышестоящая инстанция, которой подчинены все живые твари, включая и человека. Таков конечный вывод… Дисней принял конфликт между животным и человеком, но уклонился от столь крайних взглядов и религиозного итога. Человек остался у него носителем зла. Он противостоит всему светлому, радостному в жизни леса. Он убивает мать Бемби, преследует его самого и других. Но тон конфликта смягчен, снижен, не доминирует, как у Зальтена. И совершенно переработан финал. Он выполнен в традициях приключенческого фильма с динамичной концовкой. За Бемби и его подругой гонятся собаки охотника, и они теряют друг друга. От огня, оставленного в лесу человеком, начинается пожар. Поднимается безумная паника. Бушует пламя, животные мчатся, объятые ужасом. Бемби спасает старый вожак оленей. Он выводит его в безопасное место. Здесь Бемби снова встречает свою подругу. Заключительные кадры утверждают торжество жизни и светлой радости. Помимо перемен а ходе изложения, Дисней наполнил фильм бесчисленными деталями, как всегда отличающимися блеском изобретательности и мастерства.

Целая галерея лесных обитателей, мимоходом упомянутых в повести, предстает на экране со своими индивидуальными особенностями. И в их характере раскрываются смешные, типично человеческие черты.

При внешности, близкой к натуральной, все зверюшки становятся необычайно живыми и человечными. Благодаря этому они интересны и понятны зрителю, вызывают искреннюю симпатию, воспринимаются с теплотою, как живые, а не рисованные действующие лица. И когда на экране гаснет свет, жаль расставаться с этими милыми, полюбившимися зрителю героями.

Приятелем новорожденного Бемби становится Зайчонок-барабанщик, прозванный так за привычку выбивать задней ногой дробь, как на барабане. Зайчонок прыгает, резвится, с аппетитом ест корешки и цветы, как ему положено природой. Но он, конечно, типичный пай-мальчик из добропорядочной мещанской семьи. По требованию своей мамаши он послушно повторяет наизусть прописные истины, изреченные мудрым папашей. И всем понятно, что эти истины ему не по вкусу.

Зайчонок сопровождает Бемби, еще с трудом владеющего ножками, в первых прогулках и знакомит с окружающим миром. С восторженным удивлением взирает олененок на впервые увиденные чудеса неизвестного ему мира. Дисней раскрывает это пробуждающееся к жизни сознание во всей непосредственности и простоте. Так Пиноккио удивлялся тому, что он жив, двигается и видит непонятные ему вещи. Это не повторение уже сделанного, не накопление шаблонов, а новые, свежие находки для привлекающей внимание художника проблемы начинающейся жизни. В этом сказывается его большая любовь к природе, детям, животным. Крошечные ребята и зверята так трогательно похожи в своих первых шагах и первом лепете!… Зайчонок знакомит Бемби с цветами. Увидев бабочку, Бемби принимает ее за полетевший цветок. Цветочком он называет и полосатую вонючку с пышным, как кустик, хвостом. Зайчонок заливается веселым смехом: это вовсе не цветок! Но вонючка ничего не имеет против такой ошибки. Застенчиво кокетничая, она выражает свое удовольствие. Ведь еще никто и никогда не думал, что она - цветок!

Очень выразителен старый сыч. Это - брюзгливый старикашка, любящий подремать, ворчащий на всех, кто может его потревожить. Он важничает, требует к себе внимания и уважения, но в общем-то это довольно добродушное существо. По тому, как он ерошит свои перышки, переступает с ноги на ногу, представляешь себе какого-то старичка из провинциальной глуши, мудреца в местном масштабе, кутающегося в плед, топчущегося в теплых носках… Сыч рассказывает Бемби о всеобщей весенней любовной суматохе, "щебетании". Его рассказ - вставной эстрадный номер, исполненный с экспрессивной мимикой и жестикуляцией. Он артистически обыгрывает все, о чем говорит: как «он» при встрече с «нею» внезапно теряет спокойствие, как нарастает волнение и кружится голова. При этом голова сыча вертится колесом.

Вслед за тем Бемби убеждается в правоте сыча. Повсюду он обнаруживает признаки «щебетания». Зайчиха кокетничает с зайчишкой, и даже рядом с пышным хвостом вонючки колышется еще такой же хвост… Бемби встречает свою подружку, Фелайн, и тоже начинает с нею скакать и носиться.

Фелайн-настоящая девочка-подросток, задорная шаловливая хохотушка. Ее шалости и забавы полны детского кокетства, но за ним уже чувствуется зарождающаяся женственность… Жизнь на лоне природы прекрасна, полна мудрой гармоничности.

Население леса держится дружно, жизнерадостно, всюду царит идиллическая патриархальность.

Картины природы и музыка в фильме служат красочным, то лирическим, то веселым, а иногда и драматическим фоном. Весенние пейзажи пробуждающейся жизни светлы и радостны. Лето развертывает картины щедрого изобилия природы, а осень несет ощущения лирической грусти. На землю падает пожелтевший лист, и рядом ложится другой, как верный друг, спутник прожитой жизни. А над ними трепещут на ветру обнаженные ветви… Зима укрывает уснувшую землю пышным снежным одеялом. Жизненный круг завершился… «Бемби», полный мягкого юмора, вместе с тем способен волновать зрителя, заставить задуматься о жизни, о добрых и злых силах, о справедливости, о том, что уничтожает прекрасное в природе. К фильму, в еще большей степени чем к повести Зальтена, можно отнести слова Ю. Нагибина о воспитании сердца.

С. М. Эйзенштейн высоко ценил достижения Диснея, в особенности соответствие музыки изображению, о чем здесь упоминалось. Но, причисляя Диснея к своим друзьям, ом беспощадно критиковал его за пейзажную и цветовую немузыкальность. Уже в «Бесхитростных симфониях» его беспокоил полный стилистический разрыв между поразительным совершенством движения рисунка подвижных фигур и по-детски беспомощно подмалеванным фоном. Такой разрыв был еще терпим в ироничности, комизме и пародийной парадоксальности Микки Мауса, но в лиричной установке полнометражных фильмов никак не допустим. По мнению Эйзенштейна, цвет в «Белоснежке» страшно слащав, а в «Бемби» живопись неправильная. Сам Бемби, как таковой, по рисунку сделан идеально. Но по мелодической линии он не на тех инструментах сыгран. Мелодия правильная, но взят не тот тембр. Фон в фильме представляет собой грубую натуралистическую мазню, выписан со всей тщательностью лубка дурного тона… Эйзенштейн не только обвинял Диснея в поразительной слепоте в отношении пейзажной музыкальности, цветовой и тональной. Он излагает свою точку зрения на средства достижения соответствия цвета звучанию, на игру цветными вещами. Прежде всего, он считал, что штриховой рисунок с резко окаймленными контурами подлежит замене мягкими цветными пятнами с размытыми краями. Примером подобного изобразительного решения является культура китайского пейзажа. Следовало придерживаться именно мягкой размытости форм обстановки и фона, способных переходить друг в друга и вторить смене настроений, творя в своем течении подлинно пластическую музыку. Достигнуть этого можно лишь определенной «дематериализацией» элементов пейзажа. Тогда создалась бы «цветовая мелодия» и соответствие между цветом и музыкой стало бы не только эмоциональным, но и мелодическим. А у Диснея синхронности цвета и музыки не получается.

Требования, предъявленные Эйзенштейном к применению цвета в кино и особенно в мультипликации, вполне основательны и очень ценны. Сергей Михайлович, высокоодаренный художник, постоянно искал новаторские решения проблем живописи в фильме и требовал их от других художников. Но Диснею такие задачи не под силу. Он ведь никогда не был пейзажистом и не углублялся в существо картин природы, составлявших у него всего лишь эмоционально намеченный фон. Отсутствие систематического образования и ограниченность художественной культуры он восполнял творческим опытом, опираясь на прирожденную одаренность.

Пейзаж и обстановка в «Белоснежке», «Пиноккио», «Бемби» восходят к традициям книжной графики детской литературы, по преимуществу английской и немецкой. Там господствовали цветные репродукции рисунков с отчетливыми контурами, ставшие основой метода Диснея. В короткометражках фон служил всего лишь установлению места действия.

Поэтому он вполне мог быть по-детски беспомощно подмалеванным.

Эйзенштейн предъявлял Диснею два кардинальных требования. Во-первых, отказаться от разработанной в течение полутора десятилетий манеры выполнения рисунка и перейти на стиль китайской графики с-мягкостью очертаний, то есть отказаться от всего достигнутого и начинать сызнова… Если Эйзенштейн и обнаружил намеки на иную манеру рисунка в некоторых предварительных эскизах к «Бемби», то вряд ли это можно расценивать как признак перелома в творчестве… Второе кардинальное требование сводилось к решению задачи, еще никем не решенной: Добиться изменения цвета и его оттенков соответственно развитию мелодии.

Подобную задачу ставили себе абстракционисты в своих беспредметных музыкальных мультипликациях. Но такого рода эксперименты никак не совместимы ни с установками Диснея на натуральность, ни с задачами сюжетного фильма. В силу этого неприемлемы для Диснея и «дематериализация» элементов пейзажа и отвлечение цвета от предмета, например свободный «отход» красного кружочка с яблока и показ его «переселения» на светофор и тому подобное.

Известно, что некоторые своеобразно восприимчивые люди при слушании музыки как бы «видят» мелодию в смене красок. Такой способностью отличался композитор А. Н.

Скрябин, пытавшийся исполнение симфонической поэмы «Прометей» связать с цветовым сопровождением. Советский инженер К. Л. Леонтьев создал аппаратуру, позволяющую соединить музыку с игрой окрашенных лучей света на экране, подчиненной цветозвуковым закономерностям: переход от синего цвета в самых высоких нотах через зеленый, желтый к красному в басах. У нас выпускается радиола с маленьким экранчиком, на котором демонстрируются переливы цвета, связанные с звучанием музыки. Способностью «видеть» музыку, надо полагать, отличался и Эйзенштейн.

По имеющимся сведениям о работе над постановкой «Фантазии», Дисней, по-видимому, тоже иногда связывал музыку с цветом. Мы дальше увидим его представление крещендо ярко-оранжевым цветом (а Стоковский «видел» его пурпурным!). В «Фантазии» имеется много кадров синхронного изменения звука и цвета. Жаль, что Эйзенштейн, по его признанию, не занимался в этом смысле «Фантазией». Именно там он увидел бы попытки решения цветомузыкальных задач, за которые он ратовал. Но делалось это только в отвлеченной форме субъективного зрительного истолкования слышимой музыки.

Дисней не мог решить проблемы цвета и музыки так, как этого хотел Эйзенштейн. Но ведь эти проблемы никто так и не решил, и, как говорил Сергей Михайлович, почти что все цветовые фильмы, сделанные по сей день, являются «цветовыми катастрофами»… Дисней использовал цвет не хуже, а, чаще всего, лучше других. А в мультипликации, по техническому уровню, многообразию цветов и оттенков, он долгие годы оставался недосягаемым образцом.

12. Реальность "Фантазии" «Фантазия» явилась опытом постановки полнометражного музыкального мультипликационного фильма. Под музыкальным фильмом обычно подразумевается произведение киноискусства, в котором содержится много музыки, пения, танцев, типа ревю, кинооперы или оперетты. «Фантазия» - музыкальный фильм совсем иного порядка. Он состоит из больших фрагментов симфони ческой музыки, сопровождаемой движущимися рисунками. В какой-то мере фильм развивает принципы «Пляски скелетов» и «Микки-дирижера». Вспомним, что в «Пляске скелетов» содержание музыки иронически воплощалось в зрительные образы, а в «Микки-дирижере» показывалась комичная патетика музыкантов оркестра. «Фантазия» широко и обстоятельно излагает в рисунке и красках восприятие музыки самим Диснеем.

- Это моя собственная, произвольная реакция на музыку, впечатления, которые она у меня вызывает,- сказал он. - Может быть, это искусство? Не знаю!… В изобразительном искусстве делались попытки перевода слышимого в зримое. Иногда они выделялись необычайностью вымысла, всегда были спорны и чаще всего тяготели к мистицизму или абстракционизму. Дело в том, что музыкальные образы существенно отличаются от образов других искусств. Они не обладают конкретной определенностью слова или изображения в рисунке, красках, объемных формах.

В Пятой симфонии и у Чайковского и у Бетховена разработаны одни и те же темы столкновения человека с судьбою. Однако их музыка глубоко различна. К тому же в них нет очевидного изложения событий жизни, как в литературных произведениях на аналогичную тему. Музыкальные образы более отвлеченные, обобщенные. Они допускают расхождения в понимании, даже в пределах программы, взятой композитором, и могут производить различное впечатление на слушателей. Всякая попытка уточнения и конкретизации музыкальных образов в зримых или словесных формах неизбежно оказывается в той или иной мере субъективной, зависящей от индивидуальных склонностей.

Литовский композитор и художник начала XX века М. К. Чурленис создал ряд музыкальных произведений, связанных с картинами природы (симфонические поэмы «Море», «Лес»), а в живописи воплощал музыкальные образы и формы («Морская соната» и др.). Его красочные фантастические пейзажи должны были наглядно показать музыкальные замыслы и представления. Такие изображения всегда очень условны и относительны, хотя бы уже по одному тому, что чувства и идеи, выражаемые музыкой, не всеми воспринимаются одинаково.

Австрийский музыкальный критик и эстетик середины XIX века Э. Ганслик решительно отрицал всякую способность музыки выражать чувства и мысли. По его утверждению, музыка представляет собой движущиеся звуковые формы, нечто вроде беспорядочно вертящихся в калейдоскопе разноцветных стекляшек.

Теории Ганслика и сегодня вдохновляют на различные формалистические и абстракционистские выверты и выкрутасы. Разбросанные в «живописном беспорядке» красочные пятна называются «музыкой» картины. Поэтому абстракционисты так охотно именуют свои бессмысленные нагромождения красок с помощью музыкальной терминологии.

Развитие киноискусства придало новые силы «беспредметникам» живописи и музыки.

Осуществилась их заветная мечта: мультипликационный фильм мог привести в движение разноцветные стекляшки, о которых говорил Ганслик. Они могли двигаться по любым направлениям, в желаемом ритме и темпе. Родилась беззвучная зримая музыка в самом «чистом», «абсолютном» виде!

В начале двадцатых годов выступают основоположники «абстрактного» фильма - Виккинг Эггелинг, Фернан Леже, Вальтер Руттман. Они изготовляли невиданные, неслышимые «вертикально-диагональные симфонии», «фуги», «мотивы» и тому подобное, состоявшие из ритмичного движения в определенном темпе геометрических («чистых», то есть «свободных» от всякого смысла) форм и линий. Некоторые из них кропотливо раскрашивались от руки в каждом кадрике фильма для «обогащения» этих произведений цветом.

Ясно, что такие «абсолютные симфонии» были абсолютно никому не нужны. На экраны кинотеатров они проникнуть не могли. Их превозносили только «изысканные знатоки», снобы модернизма. Но это не обескуражило окончательно абстракционистов.

Притихнув на некоторое время, лет через десять, с появлением звукового кино, они снова воспрянули. Перед ними открылась возможность соединять «зримую» музыку со слышимой, подбирать к движению «чистых» форм подходящую по их понятиям музыку. С музыкальными абстракциями выступает Оскар Фишингер, а немного погодя Лен Лай обогащает их красками, пользуясь достижениями цветного кино.

Таким образом, Дисней пришел со своей «Фантазией» не на пустое, а изрядно истоптанное место. Но, как бы он ни относился к упражнениям предшественников, его реалистичному по своей природе творчеству были, несомненно, чужды убогие абстракционистские увлечения. И хотя он называл изображения своих впечатлений отвлеченными, они в основном связываются у него с реальностью. Единичные отступления имеют очевидный орнаментальный характер. Большая же часть фильма представляет собой не искания абстрактных форм зрительного воплощения звучаний, а их непосредственное образное раскрытие.

Дисней работал над «Фантазией» совместно с выдающимся дирижером Леопольдом Стоковским. Они начинали разработку кадров фильма сидя рядом, вслушиваясь в музыку, обмениваясь мнениями, то соглашаясь, то вступая в спор, совместно подыскивая удовлетворительное решение.

- Обратите внимание на этот пассаж,-говорил Уолт, -я совершенно явственно вижу ритмичное движение скрипичных смычков… - С этим можно согласиться, - поддерживал его Стоковский.

Затем музыка вздымалась в стремительном крещендо.

- Это крещендо, - замечает Уолт, - подобно выходу из тьмы туннеля на просторы ослепительно яркого оранжевого света!

- Пожалуй, это подходит, - отвечал Стоковский, - но мне кажется, что свет должен быть не оранжевый, а пурпурный!

Так вырисовывались первые наметки кадров «Фантазии». Уже по ним можно догадаться, что, при всей субъективности впечатлений, музыка не воспринимается Диснеем как движение «чистых», «абсолютных» форм. Его восприятие в принципе исходило из ассоциаций реальности, связывалось с материально существующим миром. Движение кончиков смычков выглядело на экране довольно абстрактно, однако они были деталью, взятой из реального оркестра, исполнявшего слышимую в денную минуту музыку.

Стоковский принимал самое деятельное участие в постановке «Фантазии» и даже снимался в ней как дирижер. Он не ограничивался обменом музыкальными впечатлениями, а просматривал рисунки кадров фильма, вносил свои коррективы в изображения. Теперь трудно судить, кто на чем настоял и что изменил. Ясно, что Уолт был хозяином положения.

Но и сбросить со счетов Стоковского нельзя, и какая-то часть ответственности наверняка лежит на нем.

Впрочем, у Стоковского имелись свои особые интересы в работе над «Фантазией». Он искал пути поэтичного воплощения серьезной, классической музыки в зримые образы. Такие образы могли бы содействовать проникновению в глубину музыкальных произведений, подобно тому, как картинки помогают лучше понять текст книги. Привлекали его также богатые технические силы кино а записи и воспроизведении звука.

Стоковский впоследствии говорил об этом и приводил очень интересные примеры чисто музыкальных эффектов, достигнутых в «фантазии». В «Грозе» Пасторальной симфонии Бетховена встречаются краткие, но выразительные, полные волнения и тревоги звучания фагота, кларнета, гобоя. Но в концертном зале их не удается услышать, так как весь оркестр в этот момент играет фортиссимо. Стоковский пришел в восторг, когда в «Фантазии», при помощи техники записи, удалось эти три инструмента сделать хорошо слышимыми. Но самым удивительным при этом было, что бурный натиск всего остального оркестра совсем не ослаблялся.

Без особого труда была разрешена еще одна, недостижимая в оркестре, исполнительская задача. В финале «Ночи на Лысой горе» Мусоргского звучит могучий аккорд всех медных духовых инструментов, усиленный литаврами, большим барабаном и там-тамом. А в это время струнные и деревянные духовые инструменты выполняют пассаж, начинающийся очень высокими и заканчивающийся самыми низкими нотами. Они должны звучать как надвигающаяся и нарастающая лавина.

В концертном исполнении этого не удается достигнуть из-за того, что высокие тона этих инструментов обладают большей силой, чем нижние. Как бы музыканты ни старались, звуки ослабляются. В «Фантазии» впервые удалось осуществить замысел композитора и плавной регулировкой силы звука при записи струнных и деревянных духовых инструментов получить нарастание звучания этого пассажа! Опыт работы над «Фантазией» привел Стоковского к уверенности, что звуковое кино в силах покончить с понятием «неосуществимого» для замысла композитора… «Фантазия» состоит из фрагментов музыкальных произведений, не связанных между собой ни звучаниями, ни изображениями. Фильм открывается краткими вступительными фразами диктора о токкате и фуге И.-С. Баха. На экране появляются неясные радужные тени оркестрантов, снятых в натуре, с помощью специальных оптических приспособлений. Они рассаживаются и не спеша настраивают инструменты. На дирижерский пульт поднимается силуэт Стоковского. Световые пятна выделяют его голову и особенно руки. Движения кистей рук прославленного дирижера служат очень наглядному зрительному выражению музыки.

На экране сменяются расплывчатые очертания арфы, трубы, скрипки. Солирует скрипач, контрабасист. Стоковский, дирижируя, плавно поднимается все выше, выше. Он словно парит в облаках… Облака ритмично пронизывают яркие стрелы. Это кончики смычков. Среди световых бликов и пятен трепещут линии, прямые и волнистые нити струн.

Они извиваются в такт музыке, полыхают, подобно сверкающему северному сиянию. С неба сыплется поток ярких звезд и шаров.

Экран прорезает узкий луч, за ним другой, много лучей. Они следуют музыке, ударения вызывают световые вспышки. Стоковский дирижирует на фоне круга, вписанного в небо.

Его фигура, приближаясь, увеличивается во весь экран. Звучат заключительные такты фуги.

Движение цветного изображения, то плавное, то быстрое, изменение красок и оттенков и вместе с ними самого рисунка, неразрывно связанных с течением звучаний, - никак не поддается словесному описанию. Передача словами кадров «Фантазии» неизбежно будет неполной, условной и достаточно субъективной.

И, пожалуй, наиболее сложной такая попытка окажется при ознакомлении с фрагментом, посвященным музыке Баха. Здесь изображение наиболее отвлеченное, так как оно передает не предметное содержание музыки (как это было, например, в «Пляске скелетов»), а вызываемые ею ассоциативные представления.

Совсем не так излагаются фрагменты из балета «Щелкунчик» Чайковского. Его кадры состоят из танцующих и порхающих фигур. Танец феи Драже исполняется легкими женскими фигурками, с прозрачными, как у стрекозы, крылышками. Грибы разных размеров и форм пляшут Китайский танец. Они вертятся и располагаются орнаментальными узорами.

В Восточном танце участвуют рыбки с хвостами-шлейфами. Глазки и губки у них подрисованы, как у красавицы Клео в аквариуме из «Пиноккио». В Вальсе цветов лепестки падают на воду и плывут, вращаясь, словно пачки балерины. В заключение, в Русском танце фигурки на льду оставляют сложные, переплетающиеся линии следа коньков, а падающие снежинки увеличиваются до огромных кристаллических узоров.

В рисунках все танцует в ритме и темпе слышимой музыки, причем национальный колорит танцев не противоречит характеру музыки. Поэтому, при всей произвольности выбора фигур, они движутся в соответствии с замыслом композитора. Это делает их более конкретными, нежели лучистые тени в токкате Баха.

Другой балетный фрагмент, из оперы Понкиелли «Джоконда», передан также танцами, но в комическом плане. Главным исполнителем была «королева страусов», наряженная балериной. С изощренной виртуозностью и смешной манерностью «любимицы публики» она демонстрировала высоты балетного искусства. За нею появлялись также в балетном наряде бегемотиха и слониха. Завершали представление аллигаторы в романтических черных плащах. Тут Дисней чувствовал себя в родной стихии. Со свойственной ему изобретательностью ом высмеял самодовольных танцовщиц.

Только один из фрагментов «Фантазии» оформлен в виде сюжета на музыкальную программу. В основу симфонического скерцо Поля Дюка «Ученик чародея» положено одноименное стихотворение Гете. Дисней под музыку Дюка развернул на сюжет Гете коротенький фильм о приключениях Микки Мауса. Несомненно, это самый удачный фрагмент и наиболее типичный для Диснея.

Микки работает у Чародея, этакого величественного и грозного средневекового мага-алхимика. В надежде научиться чародейству, он, как полагается старательному ученику, выполняет самую тяжелую, грязную работу. Из туманной тьмы подземелья Микки с большим усилием тащит два ведра и выливает воду в огромный чан. Но вот Чародей снимает свой волшебный колпак и уходит. Микки спешит напялить себе на голову колпак, одаряющий силами волшебства. Совсем, как у Гете:

Старый знахарь отлучился!

Радуясь его уходу, Испытать я власть решился Над послушною природой.

Я у чародея Перенял слова И давно владею Тайной колдовства… Микки делает руками заклинающие движения над своей шваброй. Та сразу озаряется ослепительным светом и вся трепещет. У нее из палки вырастают две ручки. Она подхватывает ведра, шевеля мочалой, как ножками, убегает, набирает воду и, вернувшись, выливает в чан. Микки с важным видом разваливается в огромном кресле Чародея и укладывает ноги на стол. Продолжая делать все те же заклинающие движения, он засыпает.

Внезапно его будит вода, залившая все помещение. Она уже достигла сиденья кресла.

Стремительные потоки несутся по коридору, низвергаются водопадом по лестнице в подвал.

А от заклинаний Микки швабр с ведрами уже тысячи… Они тащут воду и льют ее в двери, окна, всюду. Их уже целые полки, они идут сомкнутым строем, колоннами, и все несут и несут ведра. Микки схватил ведро, зачерпнул с полу и выплеснул в окно. Но навстречу ему хлынул целый водопад. Он уже плывет, захлебывается.

К счастью, вблизи него проплывает огромная книга Магии, смытая со стола стремительным течением. Микки забирается на нее. И хотя ее несет и кружит в водовороте, он, цепляясь за нее, пытается вместе с тем перелистывать страницы, отыскивая забытое слово запрета:

Я забыл слова заклятья Для возврта прежней стати!

И смеется подлый веник, Скатываясь со ступенек… Внезапно в дверях появляется огромная, страшная, черная фигура Чародея. Вода расступается перед ним и уносится. Твердым шагом идет он вперед. На площадке стоит испуганный Микки. Униженно и заискивающе протягивает он грозному повелителю волшебный колпак. Чародей надевает его и смотрит на своего злосчастного ученика уничтожающим взглядом. Микки, дрожа от ужаса, протягивает ему швабру, понимая, что его работа и учение безвозвратно кончились. Чародей вырывает из его рук швабру и энергичным жестом выметает Микки, так что тот вихрем улетает, исчезая на другом конце коридора… У дирижерского пульта стоит Стоковский. Микки Маус подходит к нему, приветственно кланяется, благодарит Стоковский пожимает ему руку.

Фрагменты из «Весны священной» Стравинского, «Ночи на Лысой горе» Мусоргского, «Аве Мария» Шуберта и Пасторальной симфонии Бетховена оформлены в виде цветных графических иллюстраций к музыке. Рисунки не складываются в какие-либо последовательно развивающиеся сюжеты по музыкальной программе, как в «Ученике чародея». Но вместе с тем они не сводятся к отвлеченным фигурам и узорам, как к музыке Баха и Чайковского. Это реалистичные рисунки, вызванные впечатлениями самого Диснея от симфонической музыки.

«Весну священную» у Диснея (в отличие от балетного сюжета) сопровождают картины первозданной природы, хаотическое нагромождение скал и валунов, бушующие океаны, тучи со сверкающими молниями. Зарождаются первые признаки жизни, водоросли, амебы, инфузории. А дальше появляются первобытные чудовища, гигантские земноводные, ящеры, ползающие и летающие. Они вступают в яростные схватки, и в финале их скелеты и черепа усеивают пустынные просторы.

«Ночь на Лысой горе» иллюстрирована плясками ведьм, скелетов и прочей «нечисти» среди адского пламени. В общих чертах это совпадает с замыслом Мусоргского.

Совсем не так подошел Дисней к иллюстрации Пасторальной симфонии Бетховена. Как известно, Бетховен посвятил Шестую симфонию яркому и поэтическому раскрытию радостных картин природы и вызванным ими чувствам. Симфония полна созерцания красот природы, пения птиц, журчания ручья, напевов и плясок крестьян, отзвуков разбушевавшейся грозной стихии. Обо всем этом упоминал сам Бетховен в своих высказываниях, да и названия частей симфонии с достаточной ясностью говорят о ее содержании.

Дисней отнес картины природы к античной древности и показал их в несколько стилизованных чертах. Порой они напоминают произведения Арнольда Беклина, швейцарского художника-символиста, деятельно способствовавшего зарождению стиля модерн. Дисней вывел на экран мифические существа, кентавров, единорогов, фавнов, нимф и других.

Главными действующими лицами оказались кентавры. Они резвятся на лоне античной природы, занимают видное место в картинах игр и общего веселья, словом, предаются радостям бытия. В их быт внесены комичные черты нашей современности. Кокетливые кентаврихи украшают себя модными прическами, шляпами, шарфами, на копыта наводят маникюр. А выступают они с изяществом цирковых лошадей. Целый эпизод отведен комичным сценам любви юной пары кентавров, своими манерами напоминающих американских провинциальных парня и девицу. И хотя эпизод лиричен, лирика Бетховена не очень-то к нему подходит… Бурю в симфонии начинает Гефест, кующий огненные стрелы молний. Кадры грозы надо признать более приемлемыми для выражения смысла музыки. Но таких кадров, к сожалению, немного. Типичный диснеевский юмор, разбросанный кое-где по картинам быта кентавров, носит случайный характер самостоятельных вставок. Они никак не связаны ни с музыкой, ни с логикой иллюстраций к ней.

Картины античности следуют параллельно музыке, совпадают с нею в ритме и темпе, но не выражают и не затрагивают ее по существу содержания. Поэтому иллюстрируется, при этом крайне поверхностно, только внешняя, формальная сторона симфонии. Например, маникюр и модные прически производят очень смешное впечатление. Но ведь такое же смешное впечатление они произвели бы с любой другой музыкой и даже вовсе без нее! А вот собака с высунутым языком, задыхающаяся перед бурей, в увертюре Россини смешна только в сочетании с музыкой и именно этой… Резкое расхождение содержания рисунков с программой композитора нарушило привычные ассоциации при слушании симфонии. Вряд ли еще у кого-нибудь, кроме Диснея, Пасторальная симфония вызывала мысли о кентаврах! Английский теоретик кино Э.

Линдгрен, известный нам по книге «Искусство кино», просмотрев «Фантазию», испугался, что ему никогда не удастся отделаться от диснеевских образов при слушании симфонии. Они назойливо привязались к мелодиям Бетховена и портили ему все удовольствие… Грандиозная по замыслу «Фантазия» распадается на отдельные фрагменты разнородных музыкальных произведений. Правда, в этом еще нет ничего предосудительного.

«Фантазия» является своего рода кинематографическим концертом, а в концертной программе вполне допустимо объединение Баха, Чайковского, Понкиелли, Дюка, Мусоргского, Стравинского, Шуберта, Бетховена. Но распадается она и в стилевом отношении и в принципах подхода к воплощению в рисунках музыкальных образов.

«Фантазия» эклектична, в ней нет единства художественного мышления.

В кадрах к музыке Баха показан преимущественно оркестр: музыканты, их инструменты, смычки. Это можно принять как вступление к концерту. Сюда следовало бы присоединить появляющийся несколько позже отрывок разговора диктора об оркестра и инструментах. Демонстрируемая здесь музыка представлена видом фонограммы фильма. Как известно, звуковые колебания, преображенные в световые, впечатываются на кинопленку сбоку от заснятых кадров. Фонограмма выглядит при проектировании на экран как своеобразный движущийся узор. Его движения передают тончайшие нюансы звучания музыкального произведения, слышимого тут же из репродукторов. Вот где поистине музыка становится зримой! Не надуманное верчение разноцветных стекляшек или «абсолютных» форм, а действительное воспроизведение физических колебаний, из которых состоят музыкальные звучания.

Итак, все отвлеченные изображения опираются в «Фантазии» на реальность, так или иначе связанную с музыкой. Рисунки в таком фильме, как «Фантазия», могут принадлежать к различным жанрам, отличаться лиричностью, комизмом, патетикой, но подход к передаче звучаний зрительными образами должен быть единый, свойственный Диснею. Пусть это будет субъективно, спорно, даже неубедительно, но принципиально!

Поскольку Дисней заявляет, что он не музыкант, да еще к тому же не способен правильно насвистывать простой мотив, стоит ли к нему придираться?! Но в таком случае позволительно будет спросить с него по всей строгости, как с художника, выяснить, насколько у него соблюдается стилевое единство изображения. Он выработал свой цельный, оригинальный и предельно выразительный, мастерски отработанный стиль индивидуальности рисунка. В «Фантазии» в этой манере выдержан «Ученик чародея», танцы страуса и несколько сценок Пасторальной симфонии. А в остальном нетрудно подметить разнобой и эклектизм.

В фильме видно тяготение к разнородным и даже несовместимым стилевым направлениям. В Пасторальной симфонии вдруг появляется кадр, сильно напоминающий Беклина. И тут же по соседству композиция дешевенькой поздравительной открытки с амурчиками и сердечком… А незадолго перед этим проходила «Аве Мария» в строгих чертах старинной гравюры… Конечно, характер музыкального произведения требует и соответствующего характера изображения. Однако это соответствие выражается я пределах своей собственной манеры.

Критики - художники, музыканты, кинематографисты - подвергли "Фантазию" яростным нападкам. Больше всего возражений вызывало толкование музыкальных образов. Немало ударов было нанесено по рисункам. В частности: упоминался и стиль открыток. Дисней отвечал с чувством собственного достоинства и уверенности в своей правоте: «Я никогда не ставил себе задачей доставлять удовольствие критикам.

Я работаю для зрителей. Если открытки способны производить впечатление на народ -я за открытки! И если я ошибаюсь, то вместе с миллионами людей своей страны».

Зрители хорошо приняли «Фантазию», но, конечно, далеко не так, как «Белоснежку» или даже «Пиноккио». Но и сегодня, спустя четверть столетия после выпуска, фильм иногда, то тут, то там, вдруг снова появляется на экране. Конечно, это не показатель бурного успеха, а свидетельство неутраченной способности вызывать интерес к такому необычному музыкальному зрелищу. Поскольку финансовый вопрос никогда не теряет актуальность, возмещение истраченных на «Фантазию» двух миллионов имело для Диснея безусловное значение.

Наступали тяжелые времена. Из-за войны «дела пошли в штопор, хвостом вперед», как заметил Уолт, уподобляя положение немыслимой авиационной катастрофе. Грандиозный замысел «Фантазии» показался несвоевременным. Замысел был грандиозен не одним лишь музыкальным размахом, но и предположенными масштабами его осуществления.

Военная обстановка не позволила Диснею выполнить задуманный рывок в развитии кинематографии. Иначе он опередил бы всех на полтора десятилетия. По его намерениям, «Фантазия» должна была стать широкоэкранным стереофоническим фильмом.

То, что он задумал, осуществили только в пятидесятых годах и - без его участия… Дисней при постановке «Фантазии» разработал проекционную аппаратуру для экрана двойной ширины и систему передачи звука в ряд репродукторов, установленных по зрительному залу. Такое техническое оборудование было применено в одном театре Нью-Йорка, Бостона, Сан-Франциско и Лос-Анжелоса. На этом новаторство закончилось, и по всем экранам фильм прошел в обычном виде.

Установка особого оборудования требовала затрат, не обещавших увеличения прибылей. Поэтому объединения театровладельцев решительно отклоняли предложения Диснея. А через полтора десятилетия все ухватились за широкоэкранные стереофонические установки как за последний шанс на спасение кинематографии от гибели. Такая перемена взглядов объяснялась очень просто: телевидение больно ударило по кинотеатрам, и им потребовались новшества для приманки зрителей.

Но и на стандартных экранах «Фантазия» встретила немало затруднений. Ее демонстрация продолжалась более двух часов, и прокатчики с театровладельцами потребовали сокращения фильма. Дисней ответил решительным отказом. - Я этого делать не стану! - заявил он. - "Фантазия" - законченное полнометражное произведение. Это не «вестерн» и не «мальчик встретил девочку», из которых без ущерба можно выбрасывать кому сколько вздумается.

«Это были лихорадочные дни, - вспоминал он впоследствии. - Банкиры сидели у нас на шее и не давали дышать. Они нервничали, что война уменьшит их доходы!» Уолту и Рою пришлось отражать сплоченный натиск финансистов, театровладельцев и прокатчиков.

Тактическая обстановка складывалась не в пользу «Фантазии», и приходилось к ней приноравливаться.

Невзирая на трудности и неприятности, Дисней остался доволен "Фантазией". В дальнейшем он еще не раз брался за постановку рисованных музыкальных фильмов, хотя и не такого размаха и без стараний совершить переворот в кинематографии.

С. М. Эйзенштейн в лекциях о музыке и цвете в «Иване Грозном» рассказывал: «У Диснея есть баркарола из «Сказок Гофмана». Там изображен павлин около озера. Озеро, павлин, хвост. И все его движения повторяются. Сложный ход музыки замечательно уловлен в перекатывающемся хвосте, который вертится и отражается внизу, в воде. На такие вещи у Диснея неисчерпаемая изобретательность».

К такого же рода произведениям уже после окончания второй мировой войны можно отнести мультипликацию «Летя и волк» на музыку Сергея Прокофьева. Он вошел в киносборник «Играйте мою музыку», вылущенный в 1946 году.

Во время поездки в США Прокофьев встретился с Диснеем. Композитор сыграл ему еще неопубликованную пьеску «Петя и волк» и подарил ноты.

- Эту музыку я сочинил с надеждой, что она когда-нибудь вызовет у вас желание поставить по ней фильм, - сказал Прокофьев.

Дисней не смог сразу приступить к работе над фильмом. Когда же для этого наступил подходящий момент, Прокофьев уже уехал и в США больше не приезжал. Дисней обратился к С. Кусевицкому, включившему «Петю и волка» в программу своих концертов, и при его участии поставил фильм.

13. Хвостом вперед в штопор Европа была охвачена пожарищем второй мировой войны. Работать становилось все трудней. Как говорил Уолт, дела пошли хвостом вперед в штопор. Да и не одна лишь военная обстановка приносила трудности. Бедному плохо, а богачу - хлопот попон рот… Миллионы, принесенные «Белоснежкой», позволили твердо стать на ноги. Братья выпустили на четыре миллиона акций. Это были «безголосые» акции: они не давали права голоса акционеров, то есть права участвовать в руководстве делами. Этим Дисней обеспечивал свою независимость. Он оставался полноправным хозяином, сам решал, что делать.

Братья, не щадя сип, отстаивали свой клочок под голливудским небом. Уолт не раз выражал соболезнование Рою в его горькой доле. Каждодневно объясняться с банкирами и денежными тузами, отбивать нападения биржевиков, готовых задушить за горсть долларов, по совести сказать, - незавидная участь!

Впрочем, и «безголосые» акции тоже заставляли чутко внимать им. Многочисленные мелкие владельцы акций не хотели ждать гарантированного дохода в виде процентов на вложенный капитал. Капитал их был грошовый, и мелкие и мельчайшие хищники старались быстрее и побольше урвать в биржевой «игре на повышение».

Суть в том, что увеличение спроса на акции ведет к их удорожанию. Все хотят купить повышающиеся в цене акции. Но повышение ограничено объемом деятельности предприятий и не может долго продолжаться. Как только рост цен приостановился держатели спешат от них избавиться и положить в карман разницу. И так как теперь все продают и никто не хочет покупать, цена сразу падает. Снижение каждой акции на доллар причиняло Диснеям ущерб в полтораста тысяч… Существует «классический» прием достижения равенства между рабочим и предпринимателем. Рабочего делают обладателем акций на мелкую сумму и говорят, что он стал капиталистом, потому что получает доход, как и владельцы-работодатели. «У нас с вами общая цель, - говорил хозяин рабочим в побасенке Карела Чапека. - Все мы, и вы и я, работаем для процветания моего предприятия!» Дисней быстро усвоил такую экономическую политику. Работникам студии премиальное вознаграждение стали выплачивать «безголосыми» акциями. Но работники не проявили восторга от такой возможности стать «совладельцами». Не беспокоясь о финансовой базе предприятия, они преспокойно продавали полученные акции, не заинтересовавшись даже «игрой на повышение». Диснеи были удивлены и обижены равнодушием работников к «общему делу».

Дальше пошли новые трудности. Среди работников оказался профсоюзный активист.

Он выяснил, что никто из художников не состоит в профессиональном союзе. Если они не вступают в союз, объяснял Дисней, значит, не хотят. Не принуждать же их!

Однако среди художников началось брожение. Нашлось много недовольных.

Художники, вносившие творческий вклад в создание фильмов, требовали признания авторских прав, а Уолт считал автором только самого себя. На студии вспыхнула забастовка.

Были выставлены пикеты. Забастовщики высказывали через громкоговорители довольно нелестное мнение о своем хозяине. А художники вместо Микки Маусов рисовали плакаты, оповещавшие, что на студии процветает потогонная система… Дисней считал себя «добрым хозяином». У него были несколько патриархальные взгляды на отношения между рабочим и хозяином. Такую патриархальность он видел в детстве в деревне. Эти взгляды восходили к воспетому в старых сентиментальных романах времени, когда полагалось от рабочего по способностям - хозяину по потребностям. Тут выяснилось коренное расхождение взглядов Диснея и интересов его работников.

Огромная популярность Диснея как художника, прославленного по всему миру, еще в большей столени ухудшала положение. Ведь разгоревшийся конфликт там остро противостоял широкой демократичности и гуманности его искусства… Забастовка выходила за рамки частного случая в промышленности, обыденного события.

На помощь пришел дядя Сэм - правительство США. Госдепартамент известил Диснея, что ему поручена «миссия доброй воли» в Южную Америку. Правительство обещало уладить конфликт на студии и финансировать постановку фильма во время поездки… Так все затруднения были устранены, и Уолт спешно собрался в дорогу. Его сопровождали десятка два сотрудников -художников, музыкантов, операторов и сценаристов. Содержание фильма должно было решить на месте то, что окажется наиболее интересным. Диснею был предоставлен самолет, и он со своей группой полтора месяца летал куда вздумается для съемок подходящего материала.

В чем заключалась «миссия», Уолт так и не понял. Можно догадываться, что, помимо наглядной демонстрации в странах Южной Америки известного американского художника, «миссия» должна была помочь погасить страсти, разгоревшиеся на студии Диснея. И в том и в другом заключался достаточный дипломатический и политический смысл, оправдывавший старания дяди Сэма… За время отсутствия Уолта дядя Сэм посодействовал благополучному разрешению конфликта. Требования забастовщиков были безоговорочно удовлетворены. Все же группа ведущих художников отказалась от работы на студии, что явилось существенной потерей для производства рисованных фильмов. По возвращении, войдя а курс дел, Уолт строго спросил, все ли на студии состоят в профсоюзе. И узнав, что садовники не являются членами союза, настойчиво посоветовал им побыстрее оформиться. В заключение он шутливо пригрозил всем: смотрите, чтоб впредь это больше не повторялось!

Из заснятого а Южной Америке материала Дисней смонтировал полнометражный фильм документального характера-«Saludos, Amigos!»-«Привет, друзья!» Он сумел удачно сочетать натурные съемки с мультипликацией, и фильм был хорошо принят зрителями в Южной Америке, но еще больший успех выпал на его долю в США. Доходы по фильму в четыре раза превысили произведенные затраты, так что все остались довольны: сам Дисней, банки и даже дядя Сэм, так как по его гарантии не потребовалось ни единого гроша… Война в Европе, внесшая смятение в дела, причинила еще новые трудности после вступления в войну США. Занятие студии Диснея воинской частью, безусловно, не относилось к военным операциям, но ущерб ему был нанесен преизрядный! Вот когда новое здание получило «дельное» применение… Но бизнес всегда найдет способы предъявить свои права, а кино и в войне может оказаться полезным! И на студии все же продолжалась работа.

Создавшаяся обстановка способствовала сближению с военными сферами. Вскоре морское ведомство заказало Диснею пропагандистский фильм. А дальше последовали один за другим пропагандистские фильмы различного вида и направленности. В «Воспитании для смерти» Гитлер извращал всем известные детские сказки, приспосабливая их к нуждам нацистской агитации. В другом фильме Дональд распевал задорную песенку, хлестко издеваясь над фюрером. Песенка приобрела огромную популярность и была переведена на многие языки. Она стала оружием в борьбе с фашизмом, исполнялась в германском тылу и борцами Сопротивления.

В «Победном марше», пропагандировавшем сбор пожертвований на нужды войны, Микки, Дональд, Гуфи, поросята преследуют большого злого фашистского волка и его японского подручного. После упорной погони они схватывают врагов, привязывают к шесту и, под сенью победоносно развевающегося американского флага, тащат на расправу.

Больше всего было выпущено инструктивных и учебных военных фильмов, особенно для флота и авиации. Фактически студия Диснея стала военным бизнесом. Работы по заказу не приносили ни больших доходов, ни художественных радостей. Они освобождали от забот о завтрашнем дне и тем самым расслабляли творческие силы.

Из множества работ, выполненных в годы второй мировой войны, выделился большой фильм «Победа воздушными силами» (1943). Майор Северский написал книгу под тем же заглавием, попавшую в число «бестселлеров». Большой успех у читателей был вызван отнюдь не увлекательным содержанием, а пропагандой идей победоносного могущества военной техники. Эти идеи не новы. Они выражали давнишние мечты империализма о войне машин, при которой нет надобности давать оружие в руки народных масс. В условиях еще невиданной техники разрушения и уничтожения эти идеи привлекали широкое внимание.

Произвели они должное впечатление и на Диснея, уверовавшего в новую стратегию воздушных сил. Он решил на свой страх и риск поставить фильм по книге Северского, без субсидий военного ведомства. «Победа воздушными силами» зрелищно получилась очень эффектной и впечатляющей. Фильм был доставлен а Квебек на конференцию союзников с участием Уинстона Черчилля и привлек внимание военного руководства. В США он оказал большое воздействие на общественное мнение.

Американцы не испытали кошмара массированных ударов авиации и могли принять все, показанное Диснеем, за непреложную истину. В Европе все практически знали, что авиационные операции далеко не война одних лишь машин, а требуют участия огромной массы высококвалифицированных специалистов и приносят колоссальные потери. Война, даже при новейшей технике, оставалась войной людей, миллионных народных масс. В Европе фильм не демонстрировался.

Помимо работы над фильмами, художники студии Диснея нашли для себя во время войны еще одно занятие: они украшали боевую технику эмблемами. На танках, самолетах, броневиках они рисовали «на счастье» Микки Маусов, Дональдов, гномов и других излюбленных персонажей Диснея. Таких эмблем было нарисовано много тысяч.

Об эмблемах был, между прочим, сделан рисованный фильм - «Талисман армии».

Действие происходило в особом лагере, где диснеевские персонажи-эмблемы ведут привольную жизнь. Каждый получает там самые лакомые для себя блюда. Плуто очень хочется при строиться туда, но злой Козел его выгоняет. Козел набрасывается на несчастного перетрусившего Плуто с такой яростью, что с разгона сам врывается в склад взрывчатки и вылегает оттуда с другого конца, как из пушки. Он уносится в небо и прилепляется эмблемой к самолету. А Плуто удается занять его место в лагере.

Рой всячески старался помочь обслуживанию армии. Но невзначай он прикинул, что выполнение эмблем обошлось студии в сто тысяч долларов… С представителями армии у Диснеев был самый тесный контакт. Просьб, а то и предложений и даже требований сделать еще что-то для армии на студию поступало достаточно много, и иногда приходилось оспаривать их целесообразность.

Годы войны проходили в непрестанной суматохе, спешке выполнения срочных и ответственных заданий. О художественном творчестве нечего было и думать. Война настолько разладила работу студии, что после ее окончания нахлынули непредвиденные сомнения и неуверенность в том, что следует делать дальше. Дисней полагал, что вся американская кинематография пришла в расстройство от нездоровых излишков. На военной конъюнктуре кинопромышленность стала беззаботно процветать. Военная тематика принималась без разбора, художественные достоинства не имели существенного значения.

Все преуспевали, не задумываясь о завтрашнем дне. А в кинотеатры шли не потому, что они были доступны или привлекательны, а потому, что больше некуда было идти… Кинопроизводство разжирело и обленилось, утратило способность быстро примениться к неизбежным послевоенным трудностям… 14. Прежними путями по новым направлениям Окончилась вторая мировая война. За четверть столетия между двумя мировыми войнами прошло становление искусства Диснея, По окончании первой мировой войны он должен был решать, что ему предпринимать. Теперь перед ним возник примерно такой же вопрос. Продолжать с той точки, на которой он остановился в начале войны, не представлялось возможным. Война многое изменила, а в день ее окончания еще не началось мирное время. Не сразу рассеялся дым пожарищ над руинами Европы… Когда- то для Диснея самым верным делом были короткометражки. Теперь их постановка обходилась так дорого, что без вывоза за границу они себя не оправдывали. А полнометражные требовали огромных сумм, долгосрочных кредитов и целого года работы.

Дисней пытался найти середину между этими крайностями.

Он попробовал сложить несколько коротких сюжетов в длинный фильм. Таким способом был построен снятый в Южной Америке «Привет, друзья!». Уолт приготовил несколько сборных программ: «Играйте мою музыку», «Вилли, оперный кит», «Забавы и причуды без конца». Но такие слоеные пирожки не пошли нарасхват, а лишь едва возмещали затраты. Требовался какой-то решительный шаг, способный сдвинуть с места забуксовавшее производство.

В 1947 году Дисней выступил с красочным, зрелищно эффектным фильмом «Песнь Юга». Музыка, танцы, живописная природа и декорации, старинный быт, пышные наряды чередовались с кадрами мультипликаций. Натурные съемки с участием известных артистов стали главными в фильме. На долю мультипликации осталось около одной трети. Действие развертывалось на плантации старого Юга США. Из среды героев фильма на первый план выдвинулись мальчишка - внук владелицы плантации, его приятель, крохотный негритенок, и старый негр, дядя Римус, кладезь народной премудрости, вымышленный персонаж литературного фольклора. Он рассказывает излюбленные негритянские сказки про братца Кролика и братца Лиса. Содержание сказок слагает рисованную часть фильма, выполненную в диснеевской манере со всяческими зверюшками и финтифлюшками. Малыши отважно карабкаются по жизненным тропкам, и сказки старого дяди Римуса служат им, то с большим, то с меньшим успехом, ориентиром в возникающих перед ними неведомых житейских проблемах.

Остальные персонажи действовали в пределах сюжета, обычно принятого в американском кино. В старых опереточных традициях были выдержаны комические негритянские персонажи, что вызвало нарекания прогрессивной критики. Но, с другой стороны, рецензенты должны были по достоинству оценить здравую непосредственность образов детей, резко противостоявших малолетним психопатам и маньякам, господствовавшим в послевоенном американском кино.

На долю «Песни Юга» выпал большой успех. Зрителям нравились радостно-праздничные тона и нарядность фильма. Все это слегка отдавало старомодностью, но было неизмеримо приятней модных патологических извращений и жестокостей, Успех фильма был настолько значителен, что через десять лет он был повторно выпущен на экраны. Факт примечательный, и при том редкостный… «Это сделал Дисней!» - возвещала реклама. «Это подлинный Дисней!» - подтверждали рецензенты. Бесспорно, «Песнь Юга» достаточно типична для Диснея, его рука, можно сказать, ощущалась во всем. Вместе с тем обращают на себя внимание справочные данные по фильму. В них перечислены авторы сценария, два постановщика, один по натурным съемкам, другой - по мультипликации, художники, операторы. Дисней среди них не упомянут. Его имя стоит только рядом с фирмой, концерном РКО, выпустившим фильм на экран.

Конечно, и прежде во вступительных надписях указывалось «Уолт Дисней продакшн».

Это означало, что он не режиссер, не художник, а нечто большее: он «сделал» фильм.

Постановщиков не было. Теперь они появились и с очевидностью свидетельствовали о том, что фильм ставил кто-то другой. Можно не сомневаться, что все, до мелочей, продумал Уолт и делалось все по его указаниям и под его руководством. Но практически он уже не участвовал в работе над созданием фильма. Эту работу выполняли другие.

По этому поводу сам Дисней высказывался так.

- Однажды я был озадачен вопросом маленького мальчика: «Это вы рисуете Микки Мауса?» Я должен был признаться, что не рисую. «Значит, вы придумываете все шутки и забавы?» И это я не делаю! Мальчик посмотрел на меня недоуменно: «Так что же вы делаете, мистер Дисней?» Я представляю себя подобием пчелки, которая перелетает с места на место, собирая пыльцу. Я хожу по студии и направляю работу каждого. Полагаю, что это и есть дело, которое я делаю!

Рассказывая об этом случае, Дисней добавил:

- Я не считаю себя бизнесменом, но никогда не воображал, что составляю особую ценность как художник… За годы войны произошли решительные изменения в творческой судьбе Диснея.

Высшую точку-большие постановки от «Белоснежки» до «Бемби» он уже не смог превзойти.

Все дальнейшее, в лучшем случае, повторяло достигнутое и, самое большее, показывало только рост технического совершенства. Крупный художник превращается в строгого, дотошного продюсера, требовательного хозяина, решающего все дела.

В этом единоначалии имеется своя оборотная сторона. Дисней решает, а его режиссеры и художники работают. Тем самым они приобретают большую активность в создании фильма, и Уолт вынужден уступить им заметную долю своего первенства. Распоряжаясь всем в целом, он неизбежно уменьшает свою долю участия в каждом фильме в отдельности.

И чем больше у него ставится фильмов, тем меньше ему удается реально вложить в каждое произведение. Он все в меньшей степени оказывается творцом художественных произведений, а в большей - дельцом, предпринимателем.

«Песнь Юга» укрепила положение Диснея, но не решила вопроса, что делать дальше.

Сочетание натурного и рисованного фильма не открывало новых путей. Уолт был знаком с такой комбинацией еще в дни работы над «Алисой». А ему хотелось не только наладить ход производства, но и найти для себя что-то новое, привлекательное, требующее напряженного внимания и сосредоточенных сил.

Уолта давно занимала мысль о выпуске фильмов, посвященных изучению природы.

Делать что-то поучительное, образовательное… Ведь у него накопился большой опыт наблюдений и съемок животных. К тому же постановка военных учебных фильмов ознакомила его с приемами обучения средствами кино. Правда, подобное начинание не сулило материальной выгоды и не решало вопроса, что же делать студии. Зато оно решало, что делать ему самому.

Дисней горячо принимается за дело. Он готовит экспедицию на Аляску и приглашает на студию ученых и педагогов для обсуждения вопросов постановки просветительных фильмов. Результат получился совершенно непредвиденный. Позаседав с учеными мужами, Уолт объявил, что отныне строжайшим образом запрещается на студии произносить слова «просветительный» и «образовательный». Оказалось, что ученые с первой же минуты перессорились с Диснеем и между собой. То, что предлагал один, немедленно вызывало яростные нападки всех остальных. Договориться о чем-нибудь было абсолютно невозможно.

Единственно, что Уолту удалось, это выпроводить с почетом высокообразованных гостей за ворота.

Экспедицию на Аляску пришлось отменить. Но так как несколько операторов были уже снаряжены, они получили задание присмотреть на Аляске и прибрежных островах, нет ли там чего-нибудь интересного. Операторы осмотрелись и привезли кое-какой материал.

Диснею понравились кадры жизни тюленей, и он смонтировал из них короткометражный фильм «Тюлений остров» (1949).

Так началась большая серия, получившая название «Подлинно жизненные приключения». Новое начинание пришлось по душе Диснею, оно доставило ему много удовольствия. Зато много огорчений доставили ему прокатчики. Они не хотели даже разговаривать о выпуске на экран бессюжетных фильмов. Кто пойдет смотреть фильм, в котором нет прославленных звезд любовных сцен и острых происшествий? Пришлось припомнить давнопрошедшие времена и заняться продвижением своей новой затеи.

Знакомый владелец кинотеатра близ Голливуда согласился показать у себя «Тюлений остров». Зрители дали пять тысяч хороших отзывов о фильме. С большими усилиями удалось его протолкнуть в несколько кинотеатров. Фильм продержался на Бродвее четыре месяца, и Киноакадемия наградила его особой премией. Брешь для «Подлинно жизненных приключений» была пробита.

Новое увлечение Диснея не было случайной находкой. Оно подготавливалось издавна, и его первоисточник надо искать в классе рисования живой природы. Художники-операторы, выезжавшие на просторы лесов и лугов, делали первые шаги к подлинно жизненным приключениям. Решающую роль, конечно, сыграло тяготение Уолта к подлинной жизни, любовь к природе и животным.

Дисней загорается созданием нового направления своей работы. Он придумывает различные области исследований, рассылает операторов, дает им наставления, что искать и как снимать. Он все время твердит:

- Снимайте, снимайте как можно больше, без опаски снять лишнее! Помните, что в нашем деле самое дешевое - кинопленка!

Кое- кто из операторов выжидал подходящих условий для съемки, не решался снимать при недостаточной освещенности и тому подобное. Оператора, посланного на съемку бобров, Уолт напутствовал:

- Пока вы можете рассмотреть бобров в глазок аппарата - снимайте!

Прислав часть отснятого материала, оператор писал: «Я снимал, как Уолт мне велел, и не виноват, если ничего не получилось!» Ему удалось застигнуть бобра, когда тот заготовил для нужд своего строительства целый ствол и был поглощен его транспортировкой в прорубь. Но ствол никак не пролезал в нее. Оператор терпеливо снимал все попытки бобра расширить прорубь и управиться с неподатливым стволом. Убедившись в бесплодности усилий, бобр принялся разгрызать ствол на куски и просовывать их один за другим под лед.

Наступали короткие зимние сумерки. Бобра они, видимо, не смущали, а оператор тоскливо думал о горячем кофе и явно пропавшем интересном материале, но продолжал снимать.

После лабораторией обработки выяснилось, что в последних кадрах бобр едва виден. Все же Уолт включил весь эпизод со стволом в фильм «Долина бобров». Растворявшийся в сумерках бобр каждый раз вызывал в зале кинотеатра возгласы сочувствия и одобрения.

Не считаясь с трудностями продвижения на экран «Подлинно жизненных приключений», Дисней продолжал настойчиво работать над ними. Он хотел, чтобы зрители заинтересовались и полюбили эти подсмотренные в живой жизни природы бесхитростные картинки. Работа была кропотливая, требовала от операторов беспредельного терпения, надолго затягивала постановку. На короткометражку сплошь и рядом уходил год, а то и больше… Уолт добивался не только получения выигрышных, эффектных снимков, но старался, где это оказывалось возможным, обработать их в свойственном ему духе. Например, в фильме «Водяные птицы» ему удалось так подогнать под музыку снятый на натуре материал, что одна из водоплавающих птиц отплясывала Вторую венгерскую рапсодию Ф.

Листа.

Добившись успеха в новом жанре, Дисней отважился приступить к выпуску полнометражного фильма «Подлинно жизненных приключений». Впрочем, получилось это без заранее обдуманного намерения. Для очередной постановки он наметил материал флоры и фауны зоны пустыни. На съемки было послано несколько групп операторов.

Посмотрев привезенный ими материал, Уолт тотчас же отправил операторов обратно для продолжения съемок. Материал был настолько интересен, что «Живая пустыня» (1953) сделалась полнометражной. На нее было истрачено полмиллиона, и дохода она принесла, как большой сюжетный фильм… Поразительно, как Дисней всегда доводит свои замыслы до полного торжества! За что бы он ни принимался, прокатчики, финансисты и прочие дельцы, стоящие на страже своих долларов, стеной вставали против него. Впрочем, дельцы неспособны понять то, что не предусмотрено их бизнесом. Они мыслят по установленному шаблону. Дисней, конечно, тоже делец, но он художник, а потому понимает намного больше. Он доказывает, что зрители одобряют его замыслы не восторженными криками, а звонкой монетой, уплаченной в кассу кинотеатра. Поистине, он, подобно царю древней Фригии Мидасу, превращал в золото все, к чему прикасался. Завидная способность для бизнесмена! При этом, вопреки древним легендам, ослиные уши вырастали не у него, а у тех, кто ему не верил… За «Живой пустыней» последовали также полнометражные «Исчезающая прерия» (1954), «Африканский лев» (1955), «Тайны жизни» (1956) и другие.

Среди «Подлинно жизненных приключений» особо выделились «Тайны жизни».

Обычно каждый фильм посвящался одной, ограниченной теме или местности. На этот раз Дисней попытался охватить более широкий круг явлений. Можно сказать, в фильме шла речь о динамике жизни, о стихийных и целеустремленных силах природы. Съемку производили полтора десятка операторов, выезжавшие в разные местности.

Самый большой эпизод «Тайн жизни» заняли пчелы и муравьи, проявлявшие необычайную целенаправленность своих движений. Очень детально была показана их жизнь, строительство жилья, заготовка пищи, выращивание потомства. Казалось, в улье и муравейнике все делается обдуманно, расчетливо.

Тут же можно было видеть, как растения, цветы совершают целесообразные движения, добиваясь оплодотворения или стараясь зацепиться ростками, усиками для того, чтобы вытянуться, удержаться на свету. Такая же активная борьба шла в глубинах моря за жизнь. И наряду с этим действовали титанические, слепые силы вулканов, от которых содрогалась и растрескивалась земная поверхность.

Серия «Подлинно жизненных приключений» приближалась к научно-популярному кино.

Недоставало логичной обоснованности для раскрытия научных выводов. Дисней утверждал, что умышленно уклоняется от образовательных целей. Вполне возможно, что ему не хотелось ввязываться в спорные научные вопросы. Для него всегда оставалась существенной задача представить занимательное зрелище. Не случайно в заглавии подчеркивался приключенческий уклон.

Но и в такой демонстрации материала содержался просветительный смысл. Подобные фильмы несомненно расширяли кругозор, а занимательность усиливала их воздействие.

Отбор фактов убеждал в причинной обоснованности явлений природы, заставлял не только смотреть, но и задумываться над увиденным. Странные, необыкновенные явления наводили Диснея на мысль о существующих в природе закономерностях.

Но это еще не все. Поскольку операторы все равно разъезжают, а самое дешевое в деле - кинопленка, почему бы им заодно не поснимать места, куда они попадают? В итоге, без особых усилии появляется на свет еще одна серия - «Народы и страны», пейзажно-географического характера. Она не требует особых затрат, а все-таки кое-что добавляет в доходы. Так появляются «Эскимосы Аляски», «Самоа», «Люди против Арктики» и ряд других.

Все же такого рода «вторичное сырье» может образоваться при больших оборотах основного производства. Тут одним подлинно жизненным не обойтись! И Дисней принимается за выпуск обычных художественных фильмов с живыми артистами. В такой разновидности продукции тоже заключалась некоторая доля новизны. Ведь Уолта давно привлекали фильмы для «большого экрана»… Несколько неожиданным толчком послужили чисто деловые обстоятельства. Уже не раз у него экономика двигала искусство… С Диснеем была связана одна английская студия.

После войны, вследствие финансовых трудностей, она бездействовала. Уолту предложили «разморозить» ее и организовать производство рисованных фильмов. Но такая перспектива никак его не прельщала. Ему достаточно хватало беспокойства у себя дома.

По-видимому, к этому времени интерес Диснея к мультипликации вообще заметно снизился. Нет, он вовсе не намеревался отречься от нее. Но рисованный фильм у него отодвинулся на второй план. И это можно понять. Ничего нового для себя он здесь найти не мог. В своем художественном стиле, разработанном в течение десятилетий, он сделал все, что мог. Не придумывать же теперь какой-то новый стиль! Да это и не придумывается, а складывается по своим художественным понятиям, образу мысли… Так Дисней пришел к решению ставить чисто сюжетный фильм. Для начала он остановился на экранизации прославленного «Острова сокровищ» Р. Л. Стивенсона. В Англию он взял только несколько человек в помощь себе при налаживании работ. Весь постановочный коллектив с артистами он укомплектовал на месте. И дальше, в течение четырех лет, на английской студии ставилось по фильму в год. Они вышли под маркой производства Диснея. С тех пор обычные игровые фильмы прочно вошли в состав его продукции и постепенно выдвинулись на первое место.

Пока «Подлинно жизненные приключения» и актерские художественные фильмы завоевывали права гражданства на студии, полнометражные рисованные фильмы продолжали еще числиться главной опорой Диснея. В 1950 году в делах царило оживление.

«Тюлений остров» уже выбрался на экраны, «Остров сокровищ» начат постановкой, а на голливудской студии шли работы над «Золушкой» - первым после войны рисованным полнометражным фильмом. От него ожидали больших доходов, и они действительно поступили. Воодушевленный успехом «Золушки», Дисней принялся в следующем году еще за один полнометражный рисованный фильм - «Алиса в стране чудес».

Экранизация классического произведения детской литературы сулила привлекательные возможности для Диснея. Фантастические действующие лица, очеловеченные зверюшки, невероятные происшествия в стране чудес, куда попадает реальная и обыденная Алиса, открывали широкий простор для выдумки и эффектных находок. Но в романе Льюиса Кэролла под причудливым вымыслом скрывалось немало острых сатирических выпадов против высших кругов английского общества второй половины XIX века. Сама королева Виктория подверглась осмеянию под видом Червонной дамы. Сатирическая подоплека осложняла сказочную фантастику, подрывала эмоциональную направленность. В романе не содержались привычные сказочные категории добра и зла, смешного и трогательного. Дисней не нашел средств выражения подтекста романа, и фильм оказался намного бледнее литературного подлинника.

- По-моему, юмор должен вызывать не только смех, но и слезы, -говорил Дисней. -Они чередовались в «Белоснежке», в «Золушке». Алиса остается холодной, и я не понимаю, надо ли за нее радоваться или сочувствовать ей в переживаемых приключениях. Они не затрагивают сердце, и это плохо… Должно быть, я не умею смеяться отвлеченно!

Неудачу Алисы возместил следующий рисованный фильм, поставленный в 1953 году, «Питер Пан», по классическому приключенческому роману Джемса Барри. Знаменитый капитан Хук со своими пиратами, сражения с индейцами, удивительный Крокодил и прочие атрибуты захватывающего сюжета действовали без промаха.

Все эти фильмы доказывали, что художественный уровень рисованного фильма Диснея по-прежнему высок. Именно по-прежнему. Но никак не по-новому. И даже в сравнении с прежним, можно было сказать, «нисколько не хуже».

Наиболее значимым в послевоенные годы оказался первый широкоэкранный полнометражный рисованный. фильм «Леди и Бродяга», появившийся в 1955 году.

Леди-холеная болонка, а Бродяга-бездомный пес. Он озлоблен, но по достоинству ценит свою независимость. В их встрече сталкиваются два различных мира, два противоположных взгляда на жизнь. Но, конечно, Бродяга влюбляется в Леди. Сюжет развертывается по установленным канонам. После ряда приключений изящная болонка попадает на живодерню бездомных собак. Ей грозит неминуемая гибель. Разумеется, в последнюю минуту ее спасает Бродяга, и все приходит к счастливой развязке.

«Леди и Бродяга» выполнена с замечательным мастерством. Нет сомнения, что со времен «Белоснежки» далеко шагнула кинотехника вообще, и на студии Диснея в частности.

Но не это заслуживает внимания и не то, что рисованный фильм впервые достиг широкоэкранного формата. Подкупают те нотки человечности в сопоставлении жизненных контрастов, которые слышатся у Диснея сквозь затасканные сюжетные схемы. Только благодаря им крайне условные персонажи приобретают черты волнующей жизненности, как в лучших произведениях прошлых лет.

По этим ноткам жизненности можно догадываться, что рисованный фильм Диснея еще не пришел к исчерпанию своих сил. Правда, разработанная им форма вряд ли может рассчитывать на новый подъем. Но повинна тут не форма, а узость содержания в рамках волшебных сказок и общепринятых сюжетных схем. Возможно, что новая, актуальная тематика оказалась бы способной вдохнуть свежие силы в эту форму. Тут и прежние по своим принципам образы могут зажить иной жизнью, заново привлечь мысли и чувства миллионов зрителей к тому, что остро задевает их сегодня. Решение подобных задач всецело зависит от творческой активности Диснея-художника.

Между тем его творческая мысль явно застыла… 15. Как Дисней открыл свою страну Где найти страну такую, в которой уживаются рядом Микки Маус и капитан Хук со своими пиратами, лихой ковбой со своим скакуном и все президенты США? Эта страна составляет воображаемый мир Уолта Диснея. А как могло быть интересно посетить этот мир детям! Пожалуй, и родители не скучали бы там… Такие мысли впервые появились у Уолта, когда он прогуливался со своими малолетними дочерьми. Кстати сказать, они были его первыми консультантами при рождении новых персонажей. Они заставляли его придумывать для них забавы и развлечения. А затем его отцовские выдумки шли в производство… Мысли о постройке сказочного мира все сильнее овладевали им. Он представлялся ему все с большими подробностями. И этот мир нужен был больше всего ему самому!

Он со вздохом думал, сколько сил и стараний приходится вкладывать в каждый фильм.

Но вот фильм закончен и ушел от него. Теперь невозможно ничего в нем добавить, изменить, улучшить. Фильм ушел на экраны, стал независимым, недосягаемым. Совсем как родная дочь, вышедшая замуж и уехавшая в далекие края… А построенный им сказочный мир навсегда останется с ним. Его можно постоянно увеличивать, расширять, добавлять все новые и новые выдумки. Из года в год он будет становиться все прекрасней и интересней… Уолт стал делиться своими мечтами с родными, но никто не принимал их всерьез, настолько они были фантастичны. Он распространялся о сооружении сред невекового замка, а котором жила Белоснежка, о реке, русло которой придется прорыть, о холмах, насыпанных на ровном месте, о пиратском корабле с полной оснасткой.

Впрочем, еще во время подготовки к Строительству студии Уолт поговаривал о необходимости оборудования площадки для развлечения публики. Тысячи людей хотели бы посетить студию Диснея, посмотреть, что и как там делается. Но так как рабочее помещение нельзя превращать в зрелище, то такое зрелище надо развернуть по соседству. Время тогда было горячее, со строительством приходилось спешить, чтобы не задерживать расширения выпуска фильмов. Намерения Уолта остались предположениями.

Настал день, когда Уолт понял, что уклониться от осуществления своей мечты ему не удастся. И он с восторгом покорился своей участи. Он заговорил по-деловому с Роем. Брат посмотрел на него с нескрываемым испугом.

- Но это совершенно безумная фантазия! Она поглотит не меньше миллиона и ничего не даст. И это в такой момент, когда… - Я знаю, для новых начинаний вообще не бывает подходящих моментов. По крайней мере, для меня!… Финансисты, которых Уолт пытался заинтересовать новым предприятием, сочувственно вздыхали, говорили о тяжелых временах и советовали съездить куда-нибудь отдохнуть. А потом, глядя ему вслед, недвусмысленно стучали пальцем по лбу.

Препятствия только подхлестывали Диснея. Он решил строить свою страну, Диснейленд, на собственные средства. Да, у него были личные средства, и он любил иногда шутливо прихвастнуть, что у него самостоятельный счет в банке с вкладом в четыре тысячи долларов. «Конечно, яхт на это не накупишь», - намекал он на увлечения голливудских миллионеров. Но и свою страну на это не построишь… Под залог своих страховых полисов Уолт получил ссуду в сто тысяч. С этим уже можно было начинать.

Слыханное ли дело: начинать сооружение страны, которая будет названа его именем и реально воплотит его выдумки! По прорытому руслу забурлит поток, поднимутся холмы и стены замка,- все, как он себе представлял… Какой простор для фантазии художника - лишь бы хватило денег!… Это произошло в 1955 году. Примерно в полусотне километров южнее Голливуда, в Анахейме, открылась «страна Диснея» - Диснейленд, парк аттракционов, нечто подобное нашему парку культуры и отдыха. С огромным воодушевлением занялся Уолт строительством страны своей мечты. Чудеса появлялись одно за другим, поражая размахом изобретательности.

Красочный уголок старого Далекого Запада времен его освоения переселенцами. Тут можно прокатиться в настоящем почтовом дилижансе с упряжью в шесть лошадей или проскакать на муле.

Между поднявшимися на ровном месте холмами с шумом низвергается водопад. Из темного туннеля выезжает поезд, на котором можно совершить путешествие вокруг всей страны.

В таинственной пещере вековые сталактиты свешиваются навстречу поднимающимся с пола сталагмитам. О, это замечательная пещера! В ней заблудились Том Сойер и Бекки Татчер. Тут скрывался индеец Джо. Сомневающиеся могут рассмотреть надпись, сделанную Томом, и пометки копотью свечного огарка. Попасть в эту пещеру нелегко. В нее надо добираться ползком, как Том и Бекки.

С высокого берега видны притаившиеся в кустарнике могучие хищники и слышно их жуткое рычание. А огромные слоны с удовольствием плещутся в бассейне и пускают хоботами целые фонтаны брызг. На островке воздвигнуто бревенчатое укрепление. В нем можно укрыться и отстреливаться, подобно героям Фенимора Купера. По широкому водному простору, шумя колесами, величественно плывет пароход, на котором работал лоцманом Марк Твен. С его палубы виден островок, где прятался Гек Финн с беглым негром Джимом.

Диснейленд вырастал как по мановению волшебной палочки сказочного чародея. На деле чародеем оказывался довольно добродушного вида пожилой джентльмен, а все чудеса возникали перед изумленными взорами посетителей при помощи поворота рукояток, включения рубильников, моторов, трансляции грозного рева диких зверей через репродуктор с записи на магнитофонной ленте. Сказочное чудо Диснейленда - это чудо современной техники.

Диснейленд быстро стал общеамериканской достопримечательностью, как Ниагарский водопад и Йеллоустонский парк. Ежегодно его посещают пять миллионов человек.

Тщательно продуманные забавы для малышей были по достоинству оценены взрослыми. Их число в четыре раза превышает количество малолетних посетителей.

Сто тысяч долларов, лично вложенных Уолтом, вскоре разрослись в миллионы, добавленные фирмой Дисней-братья. Благосклонное внимание к Диснейленду проявил всемогущий гигант киноиндустрии Парамаунт Корпорейшн. Еще один замысел Диснея, казавшийся никчемной фантазией, превратился в предприятие крупного бизнеса. И произошло это потому, что в основу Дисней поставил не страсть к деньгам, а страсть художника с большим размахом фантазии и большим капиталом.

Диснейленд занял прочное место в мыслях и делах Уолта, стал его любимым детищем.

На улучшение и расширение своей страны было не жаль затрачивать уйму времени и средств, не подсчитывая заранее, сколько прибыли принесет каждое новшество.

Непредвиденным образом Диснейленд приобрел гораздо большее значение, чем можно было предполагать. Из парка аттракционов он превратился в экспериментальную лабораторию творчества Диснея. Здесь проводилась подготовка, широкая проверка и пропаганда новых начинаний и художественных замыслов. Такая лаборатория оказалась насущно необходимой. И вот почему.

К середине пятидесятых годов американскому кино был нанесен тяжкий удар, пошатнувший его благополучие. Коварным врагом явилось телевидение. Все большая масса людей каждодневно усаживалась у себя дома с полным удобством в своих креслах перед светящимся экраном телевизора для того, чтобы, не сходя с места, увидеть события дня, эстрадные представления, фильмы и спектакли.

Посещаемость кинотеатров быстро падала, дельцы впадали в панику. «Кино гибнет!» - кричали они. Во имя спасения кинематографии поспешно заключались соглашения об ограничении демонстрации фильмов по телевидению. Усиленно внедрялись новинки кинотехники, широкоэкранные фильмы, панорамное кино, недоступное для передачи по телевидению.

Дисней не был напуган телевидением. Наоборот, оно ему понравилось, заинтересовало новыми возможностями. Все поспешно возводили баррикады, чтобы оградиться от опасного врага, а Дисней сам пошел в телевидение и был принят с распростертыми объятиями.

Впоследствии деятели телевидения говорили, что приход Диснея окрылил всех новыми перспективами.

Уолт быстро нашел, о чем можно поговорить в духе взаимопонимания. Он с ходу заключил крупную сделку, сбыв свои старые, давно сошедшие с экрана и позабытые короткометражки. С новыми силами забегали и запрыгали по телевизорам Микки Маус со своими приятелями. Уже успело подрасти новое поколение, не знавшее фильмы двадцатилетней давности, и старые герои вызывали новый восторг. Дисней снова бойко торговал давно распроданным товаром… Уолт разделял деятелей кино по их отношению к телевидению на три разновидности.

Одни считали, что телевидение надо побороть, не стесняясь в средствах. Другие предлагали изолировать общего врага стеной пренебрежения и непризнания, надеясь таким путем привести его к гибели. А третьи призывали идти в телевидение, чтобы овладеть им и поставить на службу своим интересам. К последним он причислял и самого себя.

Первый дебют в телевидении Дисней сделал на рождественских праздниках в году. Он принял участие в грандиозном по масштабу ревю, развернутом в честь (и за счет) знаменитого живительного напитка кока-кола.

В разнохарактерный дивертисмент были включены рисованные короткометражки Диснея.

Вскоре он провел телевизионную экскурсию по своей студии. Давнишнее намерение теперь осуществилось, и посмотреть, что и как там делается, смогли благодаря телевидению не тысячи, а миллионы людей. Эта передача имела настолько большой успех, что была повторена и прицеплена к рекламе крупной фармацевтической фирмы.

Повысилась ли от этого продажа таблеток и мазей, остается невыясненным, но Уолт одним ударом уложил сразу трех зайцев. Во-первых, он укрепил свои позиции в телевидении. Во-вторых, он рекламировал свое производство. А в-третьих, показывая работу студии, он заблаговременно привлекал внимание широкого круга зрителей к фильму, который готовился к выпуску. Его появления в кинотеатрах уже с нетерпением поджидали.

Всем хотелось посмотреть фильм, знакомый по завлекательному отрывку, увиденному по телевидению, когда он еще снимался на студии. Это была очень действенная реклама, за которую Дисней ничего не платил, а наоборот, телевидение платило ему. Вот это и называлось идти в телевидение и овладеть им. По этому пути за ним вскоре последовали другие предприниматели.

Когда Дисней занялся экранизацией всем известного романа Жюль Верна «Двадцать тысяч лье под водою», он повел телезрителей, сидевших дома, развалившись в креслах, прямо не дно океана, где производились съемки фильма. Это было сенсационное зрелище, признанное лучшей телепередачей за весь год. Уолт говорил, что вполне мог достигнуть такого же эффекта в бассейне на студии.

- Так делают все, и получается дешевле, - сказал Дисней. - Я не признаю такие приемы.

Мне нужна подлинная картина подводного царства, а не ловкие трюки!

Увидев своими глазами, как снимался фильм, огромная масса телезрителей старалась не пропустить его появление в кинотеатрах. Нельзя не заметить, что за всей рекламной шумихой крылось неизменное тяготение Уолта к жизненности.

Телевидение подталкивало Диснея к расширению деятельности. В работах художников не все находило применение, а на телевидении могло пригодиться в разнообразных передачах, рекламных вставках. Но больше всего пошел в ход Диснейленд. Отсюда систематически начали проводиться разнообразные передачи.

Телезрители последовательно осматривали разделы страны Диснея: Далекий Запад, страны Приключений, Фантазии и Будущего и так далее. Вскоре передачи по системе "Америкен Бродкаст Компани" стали регулярно еженедельными с часовой программой. В них не только демонстрировался Диснейленд, но рассказывалось о предполагаемых нововведениях и планах. Широкие массы постоянно знакомились с тем, что там делается.

Телепередачи из Диснейленда служили не только целям информации и рекламы, но оказывались контактом с огромными массами. Узнав о предположениях Уолта, тысячи людей писали ему письма, делились своими мнениями, высказывали свои пожелания. Это были голоса тех, для кого он ставил фильмы, а не претендующих на всеведение дельцов.

Дисней стал в телепередачах знакомить с предполагаемыми к постановке фильмами, новыми персонажами, исполнителями главных ролей. Так он мог заранее проверить, как зрители примут его работу, внести своевременно поправки и улучшения.

Диснейленд привлекал внимание к историческому материалу. Воссоздание старого Далекого Запада и мест действия любимых литературных произведений направляло к мысли о постановке исторических фильмов. Он рассказал о своих планах телезрителям и показал свою «находку» - молодого исполнителя главной роли задуманного фильма Фесса Паркера.

Убедившись, что зрители Одобряют его намерения, Уолт в 1955 году приступил к постановке фильма «Дэви Кроккет, король Дикого Запада», по роману Тома Хилла.

Наперекор распространенным страхам, Дисней не побоялся ознакомить телезрителей со своим новым произведением и не просчитался. «Король Дикого Запада» прошел по кинотеатрам с исключительным успехом, а Дэви сразу сделался национальным героем.

Кроккет не был выдуманным персонажем, и в фильме показывались события, действительно происходившие более столетия тому назад. Успех Дэви ураганом пронесся по стране и перебросился через океан. Уолт получал ежедневно письма, целыми мешками.

Зрители выражали вместе с восторгами негодование, как можно было допустить гибель такого героя! Но тут Дисней не мог ничем помочь: в фильме был показан исторически установленный факт… Герой погиб, а сюжеты о нем рождались один за другим. Дисней быстро ставит все новые фильмы о приключениях Кроккета. Фесс Паркер взлетает новой звездой на голливудский небосклон и усиливает свою популярность выступлением в целом ряде постановок Диснея, посвященных Далекому Западу и гражданской войне 1861-1865 годов,- «Дэви Кроккет и речные пираты», «Великая паровозная охота», «По фургонам, на Запад» и других.

Дисней подошел к следующему этапу разработки исторической тематики. В 1956 году он взялся за выполнение обширной программы патриотического характера. Он решил всеми доступными ему средствами пропагандировать героическое прошлое своей страны. Прежде всего он сосредоточил свое внимание на самых первых ступенях истории США, на войне за независимость (1775-1783).

То был краеугольный камень в построении нового государства, провозгласившего основные принципы демократических свобод. Одной из великих, действительно освободительных и действительно революционных войн назвал В. И. Ленин войну американских колонистов за свою независимость.

Дисней приступает в 1956 году к постановке двухсерийного телевизионного фильма «1776». Это дата сражений американцев с английскими гарнизонами у Лексингтона и Конкорда, послуживших сигналом к началу военных действий. Стоимость постановки была установлена в два миллиона. Таких масштабов телевидение тогда еще не знало. Фильм был предназначен к трансляции из Диснейленда.

Коммунистическая «Дейли Уоркер» сообщала 22 октября 1956 года о новом начинании Диснея. «Развитие американской революции будет показано глазами юноши, некоего Джонни Тримейна. Его роль исполняет шестнадцатилетний Хэлл Сталмастер, «находка» Уолта. Джонни - вымышленный персонаж, но постановщики разъясняют, что много таких юношей участвовало в революции. Историческая точность показываемых событий должным образом проверена студией».

За первым опытом последовал ряд дальнейших постановок эпизодов истории США. В Диснейленде оборудована театральная площадка для тысячи зрителей. Сцена и экран служат здесь демонстрации событий прошлого и видных государственных деятелей.

Перед зрителями проходят все президенты США. С обращением к народу выступает Авраам Линкольн, глава правительства, приведшего к победе демократического Севера над рабовладельческим Югом. Фигура президента Линкольна представляет собой сложнейший механизм, а в голове помещен целый электронный агрегат. Линкольн сидит в кресле, затем поднимается, делает шаг вперед и обращается с речью к публике. Руками он делает жесты, а лицо передает пятнадцать видоизменений мимики.

Новинки современной техники представлены в Диснейленде в самых увлекательных формах, способных поразить воображение посетителей. Космическая ракета, из которой можно рассматривать удаляющуюся Землю и приближающуюся Луну, механические поющие птицы, однорельсовая железная дорога, русалки на дне морском и множество других чудес представляют не только занятное зрелище, но и плоды самого совершенного технического творчества. Созданная Диснеем страна станет грандиозным диковинным памятником художнику, изобретательная фантазия которого не знала преград… 16. Курс не меняется Путь длиною в сорок пет протянулся со дня приезда в Голливуд обанкротившегося президента «Смехограмм Корпорейшн» до независимого владельца студии Буена Виста, Диснейленда, обладателя имущества на восемьдесят миллионов, магната телевидения, доктора изящных искусств, удостоенного высшей гражданской правительственной награды «Медали свободы» и трех десятков академических премий… Свежо предание, а верится с трудом!

К началу шестидесятых годов в США действовало около полутораста предприятий кинопроизводства. Всю силу власти по-прежнему держали в своих руках киты мировой киноиндустрии: Коламбия, Метро-Голдвин-Мейер, Парамаунт, XX век-Фокс, Юниверсал, Уорнер-бразерс. Вместе с Юнайтед Артистс, переключившимся в последние годы преимущественно на кинопрокат, они составляли Великолепную семерку американского кино. На этих семи монополистических китах держится звездный небосклон Голливуда.

Теперь рядом с ними встал Дисней. Он не хочет войти в одно из монополистических объединений и отказывается уступить акции «с голосом», несмотря на непрестанный нажим финансистов.

Что же делает сегодня этот кит-единоличник? Да все то же, что и вчера: выпускает обычные полнометражные художественные, природоведческие, документальные и, кроме того, еще рисованные фильмы, маленькие, а иногда и большие для кино и телевидения.

По-прежнему активно участвует в общественной жизни - организует, выступает, созывает, представляет и представительствует. Но не в голливудском «высшем свете», а в клубах Микки Мауса, школьных, молодежных, преподавательских организациях и общественных учреждениях.

Дисней уделяет много внимания воспитанию и обучению детей. По телевидению регулярно передаются его фильмы «Клуб Микки Мауса». В них показываются игры и занятия членов клуба, одетых в шапочки с ушами Микки. Знаменитый профессор Тот кто со своим ассистентом и диснеевскими зверюшками помогает школьникам готовить уроки.

Увлекательно объясняет он сухие строки учебника, физические явления, химические опыты, законы природы. Профессор уводит своих учеников в мир микробов и на просторы Вселенной, в недра атома и на дно океана… Скучное и трудное становится интересным и понятным. Своими фильмами, телепередачами, книгами Дисней каждодневно предстает перед миллионами детей. Подобно персонажу одного из своих фильмов Мери Поппинз, он несет малышам и школьникам поучительные и веселые развлечения, как старательная нянечка постоянно заботится об их времяпрепровождении.

Уолт был режиссером олимпийских церемоний и художником, оформлявшим в I году зимнюю олимпиаду в Скво Вэлли, США. В беседе с советскими журналистами он сказал:

- Участие в оформлении олимпийских игр было для меня очень трудным, но я хотел внести свой вклад в дело сближения народов мира. Многие сейчас в своей повседневной жизни не замечают, что народы все больше стремятся к сближению. Ведь не. случайно народная поговорка гласит: и незнакомец может быть хорошим человеком. Я всецело стою за культурный обмен!

Свою приверженность делу сближения народов Дисней, между прочим, подтвердил, подготовив к выпуску на американские экраны прекрасный французский фильм режиссера Кристиан-Жака «Если парни всего мира».

Продукция Диснея заметно отличается от изготовляемой гигантами индустрии.

Крупные предприятия, одолеваемые острой конкуренцией, стараются изо всех сил перещеголять друг друга сногсшибательной сенсационностью, невиданными масштабами постановок, колоссальными декорациями, многими тысячами участников и многими миллионами затрат. Они изощряются в придумывании грандиозных зрелищ, жутких преступлений, извращенной сексуальности.

Pages:     | 1 || 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.