WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 ||

«GUIDO ARISTARCO Г. АРИСТАРКО STORIA ИСТОРИЯ DELLE TEORICHE ТЕОРИЙ DEL FILM КИНО I960 ПЕРЕВОД С ИТАЛЬЯНСКОГО Г. БОГЕМСКОГО ИЗДАТЕЛЬСТВО ИСКУССТВО МОСКВА 1966 ОТ АВТОРА Как ...»

-- [ Страница 6 ] --

то, что замыслили любовники, вызывая ассоциативный Однако значение фильма состоит не только в этих монтаж идей: лифт напоминает нам о другом лифте, в поисках нового пути, в новизне выбора социальной сре­ Ферраре, где произошло первое убийство. Преступное ды, но и в третьем, не менее важном элементе: в приме­ намерение, которое зреет в мозгу Паолы, становится нам нении необычной техники повествования, похожей на ту, совершенно ясным, после того как эта женщина, излив что мы видим в фильме Хичкока «Веревка» (1948). Тех­ в словах свою ненависть к мужу, смотрит вниз — в про­ ника повествования исходит здесь не из требований лет лестницы.

«удобства», а из требований внутреннего порядка. По­ этому она не носит механического характера, не стано Деле, Довженко в «Мичурине» применяет монтаж-резку То обстоятельство, Что сложные движения киноаппа­ и плавные переходы-проезды киноаппарата, которые од­ рата и другие технические приемы, использованные Ан новременно соединяются с движениями внутри кадра, тониони, совершенно не мешают зрителю (не вызывают создавая благодаря достигнутой таким образом комби­ той «морской болезни», которая бывает от фильмов, сня­ нации новую и более богатую глубину кадра.

тых так называемыми «моторизованным» режиссерами») Такой лингвистико-стилистический подход, разумеет­ и, можно сказать, вообще «не чувствуются», свидетель­ ся, не являлся самоцелью, не направлен к «каллигра ствует о том, что они функциональны.

фичности» и декоративности. «Мичурин» — типичный Слабые места «Хроники одной любви» не в использо­ пример того, как новое содержание определяет новую вании техники и выразительных средств, а, скорее, в том, форму. Поэтому также и цвет в этом фильме находится что Антониони, стремясь к возможно более глубокому в тесной связи не только с настроениями персонажей, но исследованию внутреннего мира Паолы и Гуидо, в конце прежде всего — с темой всего повествования, то есть вы­ концов приходит к тому, что изолирует их психологию, ступает в качестве художественного средства, направ­ вырывает ее из конкретного времени и пространства: та­ ленного на то, чтобы как можно полнее передать, выра­ ким образом, они не выражают, не передают в той мере, зить события и их психологическое, идеологическое, на­ в какой должны были бы, среду, обстановку, в которой учное значение.

они живут. Это произошло, разумеется, не потому, что Гуманистическая направленность «Мичурина» ставит среда не показана «физически», ибо таков метод, стиль, его далеко в стороне от таких фильмов, как «Красота который выбрал режиссер. Не случайно и не из сообра­ дьявола». В отличие от преобразователя природы Мичу­ жений удобства съемки он показывает в фильме почти рина, революционера, врага церковников с их ненавистью безлюдный Милан, одинокие фигуры, выходящие из те­ к науке как к дьявольскому порождению, герой фильма атра «Ла Скала», редких прохожих на улицах и в садах, Рене Клера не может внутренне освободиться от ощуще­ ту разреженную атмосферу, которая окружает любов­ ния греховности своего занятия. Для него нет гётевского ников. Все это имеет символический характер, должно принципа: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каж­ указывать на изолированность одного мира от другого.

дый день за них идет на бой!» Он «спасается» лишь бла­ Мир высшей буржуазии, крупных промышленников, хотя годаря тому, что раскаивается, можно сказать, по-хри­ режиссер стремится проникнуть внутрь него, так и остает­ стиански и вовремя,— он в ужасе осознает свои ошибки ся для нас словно несуществующим в фильме, потому перед лицом будущего, которое его ожидает и которое что мы не встречаем действительно типичных персона­ он видит в зеркале. Капитуляция Анри означает отказ жей, которые принадлежат к этому миру, являются его от радости действия и созидания, отказ от прогресса.

представителями или свидетелями его существования.

Это отрицание науки, и Клер, прочно стоя на позициях Мы не находим даже одного из обязательных персона­ такого отрицания, уклоняется от рассмотрения вопроса жей, на котором должен был бы держаться такой о том, на какие цели должно быть направлено открытие фильм,— одного из углов «треугольника». В самом деле, той ядерной энергии, которую он проклинает «целиком», Энрико, мужу Паолы, отведена роль своего рода «фона».

независимо от того, чему она служит. Режиссер не заду­ Лингвистико-стилистический подход, проявленный при мывается над тем, что в борьбе между добром и злом постановке уже упоминавшегося нами в виде примера она могла бы привести к добру — к жизни, а не к смерти фильма «Мичурин», является новым методом изложения и разрушению;

ни одну задачу никогда не удастся раз­ материала, который занимает место между направлением решить путем отказа от самой задачи, то есть от про­ «кинематографического кино», стремящимся к примене­ гресса нашего сознания. Гётевская тема Фауста как раз нию более и менее коротких кусков, и тенденцией, про­ и заключается в том, как эти особые силы возникают в тивостоящей этому направлению, каковая, как мы виде­ отдельной личности, как они развиваются, какие препят­ ли выше, основывается на не традиционном монтаже, ствия преодолевают, каким судьбам подвластны, какое стремлении к сокращению числа резких переходов, на действие оказывает на отдельного человека мир природы внутрикадровом, а не на внешнем движении. В самом S и социально-исторический мир, то есть не зависящая от еще до сих пор не сдвинулось с тех позиций, которые него реальная действительность, и как мир является вме­ они занимали в славные времена Канудо, Деллюка, Эп сте с тем продуктом или (применительно к природе) штейна и Балаша (в самый ранний период его деятель­ объектом деятельности, осуществляемой человеком, где ности), и вместе с Гансом восклицают: «Пришло время исходная и конечная точка этого пути.

зрительных образов!» В «Мичурине» и цвет направлен', между прочим, к Вспомнить о постановщике «Наполеона» нас заставил тому, чтобы передать радость человека в связи с науч­ Карл Венсан — типичный представитель такого рода ным открытием. Светлы и праздничны тона сцены в го­ кинокритиков и историографов.

роде, когда ученый радуется свершающейся революции, Известно вполне резонное высказывание о том, что или в финале, где он почти весь закрыт цветами. Следуя для написания истории кино, рассматриваемой как исто­ теоретическому учению Эйзенштейна, Довженко не под­ рия искусства, еще не настало время. Разумеется, нель­ чиняется закону «абсолютных значений»: он сам решает, зя считать историей кино, рассматриваемой как история какие цвета более соответствуют содержанию его филь­ искусства, такие попытки, как книги Шарансоля или ма и эмоциям, которые он должен вызывать. Красный Кюиссака или даже довольно значительная работа Ро­ цвет, и особенно пурпур знамен, здесь уже не выражает ты*;

другие работы (книгам Садуля, изданным Деноэ драматичности;

вместе с красным и желтый цвет приоб­ лем, принадлежит особое место), как, например, работа ретает новое значение: вспомним теплые и нежные тона Бардеша и Бразилльяша **, заслуживают похвалы ско­ полей и весны, которые благодаря хроматическому ассо­ рее за их литературные достоинства, чем за суждения циативному монтажу перекликаются с тонами, исполь­ (чаще всего весьма спорные).

зованными в превосходной сцене смерти жены ученого.

Но даже и таких попыток совсем немного. Это объяс­ Интерьер спальни, драматически красноватый, неожи­ няется тем, что изучаемый вопрос еще слишком молод, данно сменяется сценами, напоминающими о молодости принадлежит к области хроники, к фильмографии в женщины;

эти сцены связаны с золотом пшеницы, осле­ обычном смысле этого слова. Именно в соответствии с пительной голубизной неба, яркими красками полевых этим Пазинетти писал свою работу*** скорее в фило­ цветов;

новый неожиданный переход, и перед нами — логическом плане, чем аналитическом, скорее в плане Мичурин;

выйдя из дому, он бежит по осенним полям — хроники, нежели истории. Его книга является первым серым, мрачным, мокрым от дождя. Цвет и движение серьезным вкладом в дело будущих исследований, не­ персонажа в кадре в сочетании с движениями киноаппа­ обходимым предисловием к тем трудам, создание кото­ рата передают вполне определенное душевное состояние, рых считается еще преждевременным.

настроение героя — горе Мичурина: жена его умерла.

По пути, проложенному Пазинетти, двинулись дру­ С фильмом Довженко цветное кино действительно до­ гие, хотя сам Пазинетти незадолго до смерти (он умер стигло художественного периода своего развития.

молодым) заявлял, что ошибся, что нужно было следо­ вать «новому историческому методу исследования». Что он подразумевал под таким методом — неизвестно, но, ко­ нечно, не тот метод, который применил Венсан. Мы не Мы здесь столь подробно остановились на «Гамле­ имеем в виду, в частности, то, что этот последний разде­ те», «Генрихе V», «Хронике одной любви» и «Мичурине», лил материал по странам, «школам», главам и подгла поскольку эти фильмы вместе с некоторыми другими, та­ кими, как «Дети райка» (1949) Марселя Карнэ или «Иван Грозный» (1943—1945) Эйзенштейна, являют со­ * Paul Rot h a, The Film Till Now. A Survey of the Cinema.

Jonathan Cape and Harrison Smith, New York — London — Toronto бой первые характерные примеры, перед лицом которых 1930.

особенно ощущается указанная выше необходимость ** Maur i ce Bar deche et Rober t Br as i l l ach, Histoi пересмотра критериев анализа, применяемых некоторы­ re du cinema. Andre Martel, Parte, 1948.

ми критиками и историографами кино. Большинство их *** Fr ances co Pas i net t i, Storia del cinema dalle origin!

a oggi.

21 Г. Аристарко S В самом деле, Венсан говорит о каком-то «поколении вам, относящимся к творчеству того или иного- ре­ Джона Кромвелла»;

называет таких посредственных ре­ жиссера, того или иного актера (например, Китона), жиссеров, как Крюзе или Флеминг, «смелыми наблюда­ которого он считает более или менее заслуживающим телями, лириками, поэтами, художниками, оживляющи­ внимания, придерживаясь при этом работ Роты, Барде ми фрески и эпопеи»;

считает ремесленника Де Милля ша и Бразилльяша и итальянца Маргадонны *, а порой «великим и замечательным новатором стиля»;

разумеет­ даже повторяя их оценки.

ся, он рассматривает Ганса как «гения-изобретателя», «У нас, художников кино,—заявлял Фейдер в преди­ «кинематографического поэта», «единственного великого словии к «Истории» Венсана,— никогда не было времени лирика» во Франции,— по-видимому, Венсан принимает задержаться на достигнутом рубеже, оглянуться на прой­ его риторику за поэзию. Эти и им подобные ошибки денный путь, познать до конца тот инструмент, который весьма позабавили бы Баретти, если бы этот туринец непрерывно изменяется в наших руках даже в то время, был кинематографическим критиком: «историю» Венсана когда мы им работаем. Чтобы определить законы искус­ постигла бы та же судьба, что и «пошлую историю на­ ства, которое так трудно глубоко исследовать из-за его родной поэзии» Крешимбени, и автор попал бы в одну крайней подвижности, постоянных изменений задач и компанию с Морей.

направлений его развития, вечных треволнений и то и Мы согласны: «Время зрительных образов пришло!» дело потрясающих его катастроф, нужно было занять Но значение изображения, его сущность постепенно из­ позицию наблюдателя, поднявшегося над схваткой...

менились— наступили новейшие времена. Если бы мы Карл Венсан решил, что только вопрос художественной застряли на Гансе (или на ком-нибудь другом), история эволюции кино является темой, достойной внимания...» кино уже давно бы кончилась — еще до прихода звуко­ Это говорит Фейдер. А вот что пишет сам Венсан:

вого кино. Во всяком случае, в эту историю нельзя было «Мы подошли к исследованию с точки зрения возникно­ бы включить такие произведения, как названные нами вения и развития киноискусства как оригинального сред­ выше, да и все итальянские неореалистические филь­ ства художественного выражения» **.

мы— одни из самых значительных, созданных за послед­ Не говоря уж о том, что художественное развитие нее десятилетие, подлинно революционные произведения нельзя рассматривать оторванно, само по себе, основной в художественном и стилистическом отношении, а следо­ закон кино" в понимании Венсана совпадает с догмати­ вательно, и с точки зрения их содержания.

ческим принципом «преобладания изображения над сло­ Отстаивать давние теоретические принципы, не дви­ вом»;

он видит сущность киноискусства в «действии» и гаясь вперед, означает, в частности, видеть в прогрессе «движении», однако во внешнем действии и механиче­ техники препятствие, не допускать возможность даль­ ском движении (смена событий). Поэтому Венсан даже, нейшего ее развития, то есть смеяться в лицо стереоско­ не рассматривает тех постоянно развивающихся зако­ пическому и панорамному кино,— «как смеялись наши нов, о которых говорил Фейдер,— того «инструмента», предки, забрасывая комьями грязи первые зонтики» *.

который непрерывно изменяется в руках режиссеров, Это объясняется тем, что некоторые видят в кино трех даже в то время, когда они работают над фильмом. От­ измерений и в широкоэкранном кино новое приближение сюда немало поистине вызывающих удивление выводов, к театру.

столь же нелепых, как те результаты, которых достиг Критики, еще живущие в прошлом, напоминают нам, автор одной рецензии на фильм «Александр Невский»:

что говорил Чарльз Спенсер Чаплин при появлении зву­ он сосчитал все реплики в диалоге, записал цифры в за­ кового кино: «Если бы мне пришлось участвовать в зву­ писную книжку, а потом на их основании сделал свои ковом фильме, я бы сыграл роль глухонемого». Но впо­ «выводы».

следствии Чаплин создал столь ценные звуковые и раз * Et t or e M. Ma r g a ddonna, Cinema ieri e oggi.

* С. Эйзенштейн, О стереокино.— «Искусство кино», 1948, ** С а г 1 Vi ncent, Histoire de l'art cinematographie, Editions № 3-4.

du Trident, Bruxelles, 1939 (итал. изд.: «Storia del cinema», Jahrzan ti, Milano, 1950).

г 22 - Аристарко говорные фильмы, как, например, «Месье Верду» (1946).

историю человечества! Кроме того, теория рождается из «Месье Верду» является новым в фильмографии великого практики, а практика из теории. В этой связи симптома­ режиссера-актера не только потому, что он звуковой и тично, что почти все теоретики — кинорежиссеры.

разговорный;

его новизна заключается в другом, не ме­ Критик, к какому бы направлению он ни принадле­ нее важном—-в позиции автора по отношению к общест­ жал, не можег стоять на месте, руководствуясь застыв­ ву. Это отношение приводит его через раздвоение персо­ шими схемами и раз навсегда выработанными правила­ нажа в «Великом диктаторе» (1940), от Чаплина —Шар ми. Вчера было необходимо выступать за «кинематогра­ ло к Чаплину— Верду, от финалов, показывающих героя фическое кино» в более или менее широком смысле по­ со спины, к финалам, в которых глаза героя устремлены нятия;

надо было отстаивать новые средства художест­ прямо в съемочный аппарат, то есть на зрителей.

венного выражения, особенно ввиду все увеличивающе­ «Чаплин должен был молчать,— пишет Балаш,— по­ гося числа кинопроизведений, стоящих на невысоком тому что он был заключен в свою комическую маску.

уровне. Исчерпав свои полемические, а также экспери­ Он ее придумал и благодаря ей пользовался огромным ментальные задачи в указанном смысле, старые теории успехом и приобрел необычайную популярность. Но он выполнили свою функцию, мы даже осмелимся ска­ оставался ее пленником, ибо маска была его лицом...

зать— свою единственную функцию.

Чаплин пытается постепенно высвободиться из плена Когда Балаш утверждает, что киноискусство несет с своей маски. Его типаж развивается в другом направле­ собой исторически новый фактор, а именно, что опреде­ нии, приобретает большую психологическую глубину и ленное расстояние от зрителя до экрана благодаря круп­ вместе с тем социальное значение... И маска, которая ному плану «нарушается» и уничтожается и что новая сковывала уста Чарли — великого художника и великого масштабность создает возможность мимических диалогов человека,— неминуемо должна была с него спасть» *.

и «микрофизиономии», которая зависит от построения Настали другие времена. И речь идет не о регрессе, кадра, рассматриваемого не как фактически данное, а как кое-кто пытался утверждать и утверждает поныне.

как соотношение, существующее между самим кадром Мы, скорее, находимся перед лицом развития, прогресса и нами;

когда Балаш, кроме того, утверждает, что одних режиссеров и их стилей в связи с новыми требованиями, кадров, проникнутых стремлением передать их опреде­ которые ставит новая действительность. Поэтому не бу­ ленное значение, недостаточно, чтобы сделать изобра­ дем удивляться, если Пудовкин сегодня отказывается от жение полноценным, и что такую завершенность оно некоторых своих прежних взглядов;

точно так же зче приобретает, как только кадры приходят в соприкоснове­ ра он разработал новую концепцию (о профессиональ­ ние с остальными;

то есть когда венгерский ученый го­ ном актере и так называемом «типаже») по сравнению ворит о «творящих ножницах», другими словами, о с той, что у него была по этому вопросу позавчера. Это «творческом монтаже», он, в сущности, стремится не более чем естественное явление. Никто никогда не удив­ столько установить какие-то более или менее твердые лялся тому, что в определенный момент Де Санктис от­ законы, выработать схемы и правила, сколько показать ложил в сторону Леопарди и перешел к собственному художественный характер кино и, в общем, доказать, что методу;

или что Грамши, а вместе с ним и другие, от­ киноискусство — это не фотографирование предметов и казались от идеалистической философии и встали на по­ людей.

зиции материалистической. История человечества со­ В известном смысле в том же направлении была на­ стоит из непрерывных переходов, процессов созревания.

целена и первая теоретическая работа Пудовкина, на­ Почему же такой процесс не должен был бы происхо­ шедшего именно в высказываниях Балаша надежный дить также и в области кино? Ведь оно тоже входит в прецедент. В самом деле, Пудовкин, провозглашая мон­ таж художественной основой киноискусства, утверждает, что кадры и сцены соответствуют словам и фразам у пи­ * Be l a Bal azs, Der Film, Werden und Wesen einer neuen Kunst, Globus Verlag, Vien, 1949 (итал. изд.: «Evoluzione ed essenza сателя, и, следовательно, то, что для писателя является di un'arte nuova», Torino, 1952).

стилем, для режиссера составляет его особая, индиви 22* «Систематизаторы» остаются таковыми и по характе­ дуальная манера монтажа;

он утверждает также, что ру формулировок (хотя он в некотором отношении пре­ посредством монтажа реальным времени к пространству ходящ и случаен, что объяснялось необходимостью вести противопоставляются вымышленные время и простран­ борьбу, отстаивая художественную природу киноискус­ ство, то есть создается новая «реальная действитель­ ства, и основывать свои принципы исходя из отдельных ность». Эйзенштейн говорит об идее, котарая проявляет­ произведений), и потому, что теория киноискусства, яв­ ся как результат столкновения между двумя независи­ ляясь составной частью общей эстетики, неминуемо дол­ мыми друг от друга элементами. И, наконец, работа жна следовать ее развитию.

Арнхейма целиком направлена на анализ различий, су­ ществующих между реальным изображением и киноизо­ бражением, на анализ элементов, которыми не обладает второе по сравнению с первым и которые, следовательно, Итальянский вклад в кинематографическую культу­ отличают кино от действительности;

в числе «дифферен­ ру (мы не говорим: «теорию») состоит как раз в том, что цирующих средств» он выделяет «формирующие сред­ итальянцы первыми включили киноискусство в общий ства»;

«кажущиеся недостатки» ставятся в связь с худо­ круг художественных проблем, а следовательно, и проб­ жественными возможностями съемочного аппарата.

лемы единства искусства;

в том, что они рассматривали В свою очередь, деятельность в области теории кино «специфику кино» не как догматический закон, а как связана, повторяем, с методом работы, со стилем того тенденцию.

или иного режиссера, того или иного произведения. Она Барбаро и Кьярини начали с того, на чем другие в развивается на основе практических экспериментов, на известном смысле кончили,— по крайней мере в указан­ основе фильмов, или созданных самими теоретиками, ном вопросе.

как это было с Пудовкиным и Эйзенштейном, или же — Однако у нас, в Италии, еще до сих пор остается от­ «чужих», как это было с Балашем и' Арнхеймом, не­ крытой и нерешенной одна принципиально важная про­ посредственно производственная, практическая деятель­ блема. Согласившись с тем, что искусство едино, необ­ ность которых весьма незначительна.

ходимо установить, какая же эстетика является действи­ Итак, как в одном, так и в другом случае генезис тельно истинной. Проблема эта тесно связана с совре­ аналогичен: речь, по существу, идет об анализе, об ис­ менной культурой, разделенной, как мы можем это ви­ следованиях, произведенных более или менее непосред­ деть, грубо говоря, на два различных и противостоящих ственно на материале самих произведений. Из-за узких друг другу фронта — фронт идеалистической философии рамок, которыми ограничено исследование, или из-за и фронт диалектического материализма. Именно на ре­ недостатков самих произведений происходит недопони­ шение этого вопроса, еще не разрешенного в общем пла­ мание теоретиками некоторых явлений, и в результате не, кинематографическая литература, как и всякая дру­ Поль Рота и' Раймонд Споттисвуд не идут дальше по гая, и должна направить свои усилия.

пуляризаторства. Именно потому, что Балаш, Пудовкин, «Противоречия между этими двумя направлениями,— Эйзенштейн и Арнхейм первыми серьезно доказали утверждал Барбаро,— можно устранить и, я считаю, художественную природу кино, мы считаем их «система­ нужно устранить, не только слагая в арифметическую тизаторами» и рассматриваем в одной общей главе, не сумму положительные результаты, действительно достиг­ придерживаясь в этом смысле строгой классификации нутые с обеих сторон, но также и посредством продуман­ и принципа так называемого «единого потока», посколь­ ного слияния методов. Путь к скорейшему и более вер­ ку совершенно очевидно — и мы в этом могли убедиться ному прекращению всех споров в этой области, к дости­ в предшествующих главах,— что следовать хронологи­ жению единых взглядов на все проблемы, возникающие ческому критерию в данном случае было бы невозможно перед киноискусством,— это линия той современной кон­ и что некоторые положения, установленные, допустим, цепции культуры и жизни, которая берет свое начало от Балашем или Арнхеймом, были уже установлены до них левых гегельянцев, теоретически разработана Марксом другими.

328 диетического направления Лукача, к которому он рань­ и Энгельсом и зовется социалистическим учением. Эта ше принадлежал, к диалектическому материализму, его концепция культуры и жизни революционизировала са^ позиция все же во многом продолжает хранить сле/'ы мые основы всякого человеческого знания, подходя к со­ его прежних взглядов;

отсюда противоречия, в : ото ые знанию не только с точки зрения слияния философского он впадает, отсюда и критика, которой он подвергает­ исследования с научным исследованием,.но прежде всего ся и с той и с другой стороны баррикады,— идеалис.ы требуя от сознания функциональности, то есть требуя, обвиняют его в марксистском «уклоне», а марксисты чтобы сознание было неразрывно связано с практиче­ до сих пор очень часто видят в нем носителя взглядов ской деятельностью, слито с ней воедино. Марксизм счи­ буржуазного искусства.

тает, что именно практика подтверждает теорию, именно Более или менее формалистический характер носят практика доказывает ее правильность, проверяет ее. Это многие теории даже таких теоретиков, как Пудовкин и учение Маркса — Энгельса развивают его последователи, Эйзенштейн. Создатель фильма «Мать» утверждал, что придавая ему внешне более конкретную и политическую концепция темы не имеет ничего общего с искусством, а форму, но его теоретическое содержание (которое не­ постановщик «Броненосца «Потемкин», начавший с фи­ редко пытаются при помощи различных уловок обойти лософии левогегельянцев, кончил, в сущности, тем, что молчанием) ныне остается единственной правильной ис­ в своих проницательнейших и высоконаучных теорети­ ходной точкой для исследования и анализа любой про­ ческих рассуждениях позабыл о многих ее положениях.

блемы;

это учение убедительно показало тщету фило­ В теоретических взглядах раннего Пудовкина и раннего софских поисков как самоцели, поисков ради поисков...

Эйзенштейна (не говоря уже о Кулешове и других) не Исходить из положений марксизма, который, следова­ чувствуется серьезного влияния русской демократиче­ тельно, является единственным мировоззрением, дающим ской мысли XIX века: влияния, например, Белинского, возможность познать и изменить окружающую действи­ Герцена, Чернышевского, Добролюбова. Однако влия­ тельность, при подходе к проблемам киноискусства озна­ ние это ощущается во многих поставленных ими филь­ чает изучать определенное реальное явление во всей мах, нередко блестящих образцах реалистического ис­ совокупности связанных с ним проблем, не заботясь об кусства. Пудовкин и Эйзенштейн на раннем этапе тео­ эстетической чистоте. При этом, разумеется, надо рас­ ретизировали преимущественно по поводу формальной сматривать фильм в соответствии с тем, что он собой изобразительной структуры своих практических экспе­ представляет как явление художественного порядка. Но риментов, рассматривая их как форму в ее имманент­ отныне это отнюдь не обязывает нас отвергать как вне ном развитии.

эстетические соображения любого порядка, которые он может нам подсказать, исследования любого характера, «Я сам писал с большой горячностью в 1924 году— которые он может заставить нас вести» *. «долой сюжет и фабулу!», рассматривая интригу как «индивидуалистическую линию внутри всеобщности Во всяком случае, именно потому, что указанная представляемого целого». Сюжет и фабула, казавшиеся выше область исследования была забыта или оставле­ на определенном этапе чуть ли не вылазкой индивидуа­ на без внимания, почти все рассмотренные в нашей лизма в революционную кинематографию, обновленно книге теории киноискусства обнаруживают наряду с возвращаются на подобающее место», — вспоминал прочими недостатками — несмотря на содержащиеся в Эйзенштейн в 1934 году.

них ценные мысли и наблюдения — свою ограничен­ ность. В самом деле, эти теории порой односторонни и носят формалистический характер — и не только взгля­ ды Арнхейма, но и суждения раннего Балаша. И хотя этот последний в известный момент перешел от идеа Сегодня в СССР в области кинотеории наблюдается явление, обратное тому, свидетелями которого мы были вчера. Основой кинематографического искусства уже не * Umb e r t o Bar bar o, II cinema e l'uomo moderno, Le Edi считается монтаж, любая форма монтажа. Основой ки gioni Sociali, Milano, 1950.

ноискусства считается, наоборот, сценарий, рассматри­ одними и теми же основными ситуациями, проистекаю­ ваемый как правдивое и полное развитие темы, диалек­ щими из одних и тех же эмоциональных конфликтов.

тической реальности жизни;

сама тема уже не рассмат­ Ситуацию можно рассматривать как кризис или апогей ривается как концепция, не имеющая ничего общего с эмоционального конфликта. Установлено, что существу­ искусством. ет тридцать шесть человеческих эмоций;

закон тридцати «Кинодраматургия является основой киноискусства. шести ситуаций является интересным выводом из этой В кино, как нигде, — настойчиво проводит эту мысль установки. Жизнь человечества в своей основе одинако­ В. Щербина, — проявляется примат содержания над ва, независимо от того, будем ли мы ее изучать в Древ­ формой. Прежде всего новое содержание заставляло по­ ней Греции или в современной Америке, на дальнем становщиков искать новые формы, приемы... Огромный Севере или под тропическим небом. В далеком будущем, вред развитию кинодраматургии принесла теория так на­ насколько может себе представить воображение, эмоцио­ зываемой специфики кино... Эта теория не имеет ничего нальные конфликты человеческого естества будут те общего с изучением действительных законов киноискусст­ же... Те же страсти, ту же любовь, ту же зависть мы ва, со стремлением к высокому профессионально-худо­ находим как в истории Древнего Египта и Вавилона, в жественному мастерству... Есть профессионализм истин­ поэмах Гомера, в трагедиях Шекспира, так и в произве­ ный, передовой, когда своеобразие произведения исходит дениях современных писателей».

из своеобразия жизни... И есть профессионализм лож­ Противопоставить схематическим рассуждениям како­ ный. Он предполагает знание какой-то сценарной алхи­ го-нибудь Пальмера гораздо более солидную аргумента­ мии... Здесь имеется в виду наличие вечных приемов, цию, конечно, совсем не трудно: можно хотя бы рассмот­ которыми строится сценарий, независимо от темы, ха­ реть частную проблему, касающуюся фильмов, вдохнов­ рактеров, идеи произведения. Но главный смысл ложного ленных литературными произведениями или, во всяком понимания специфики кино практически сводится к по­ случае, созданных по их мотивам (мы рассмотрим ниже ниманию этой специфики как некоей каменной стеньг, различия между романом «Семья Малаволья» и филь­ ограждающей законы создания сценариев от закономер­ мом «Земля дрожит»). Пока что важнее выяснить, роди­ ностей всей советской литературы, от теории социалисти­ лись ли в результате указанного выше пересмотра по­ ческого реализма» *. зитивные, могущие удовлетворить нас критические рабо­ Отсюда крайне важно значение, которое придают ты. Создавшееся положение (за основу фильма прини­ сценарию. Сценарий рассматривается как новый литера­ мается уже не монтаж, а сценарий) привело к обратной турный жанр, его художественно самостоятельное значе­ опасности — опасности уже не абстрактно-формалисти­ ние сравнивается со значением поэтического текста, ческого порядка, а слишком большого упора на содер­ представляемого на театральной сцене;

поэтому сцена­ жание. В самом деле, работы новой советской кинемато­ рий, как и пьеса, имеет не только зрителя, но также чи­ графической литературы (по крайней мере те, которые тателя (действительно, в Советском Союзе сценарии нам известны) ставят перед собой в первую очередь за­ публикуются в виде книг и в журналах наряду с прозой, дачу информировать о содержании фильмов, не упоми­ стихами и драматическими произведениями). Отсюда ная о форме. Таким образом, нередко правдивость «те­ целая советская литература, направленная против апо­ мы» становится элементом не только необходимым, но логетов мертвых схем, «алхимии сценария», в частнвсти даже достаточным, чтобы дать произведению полностью против «теории тридцати шести ситуаций» Польти. положительную оценку.

Пальмер, убежденный апологет этой «теории», неког­ Это происходит скорее в результате неправильного да писал: «Во всех человеческих переживаниях, а в осо­ применения метода, чем недостатков самого метода. Ведь бенности в драматических, мы постоянно встречаемся с известно, что Ленин, говоря об искусстве, подчеркивал, что оно включает понятия «истины» и «красоты», и еще предшественник марксизма Белинский указывал на вза­ * В. Щербина, Вопросы советской кинодраматургии.— «Но» имосвязь, существующую между исторической и эстети вый мир», 1949, N° 4 ческой критикой, а один из первых теоретиков марксиз­ чить киноискусство в определенную эстетику — ту, кото­ ма — Плеханов утверждал, что «определение социологи­ рая является правильной. В самом деле, задача, откры­ ческого эквивалента всякого данного литературного то стоящая перед нами в специфической области кино­ произведения осталось бы неполным, а следовательно, и искусства, это та же задача, которая в скрытом виде неточным, в том случае, если бы критик уклонился от стоит перед всей марксистской эстетикой. Во всяком слу­ оценки его художественных достоинств. Иначе сказать, чае, если вчера именно в силу требований историческо­ первый акт материалистической критики не только не го порядка (то есть в целях защиты художественной при­ устраняет надобности во втором акте, но предполагает роды нового средства художественного выражения) по его как свое необходимое дополнение» *. полемическим мотивам было необходимо делать упор на Именно развивая эти положения, В. Щербина, ука­ «специфику кино» в более или менее широком смысле, зав на решающе важную роль сценария, уточняет, что сегодня — в силу других исторических требований и высокие художественные формы должны выражать тему вновь из полемических соображений — необходимо отой­ и жизненную правду сценария. На недостатки примене­ ти от некоторых уже устаревших теоретических положе­ ния такого метода, впрочем, указывают сами же совет­ ний, от всякого анализа, который касался бы одной ские кинематографисты, которые не скрывают неудовлет­ лишь формы, а следовательно, был бы неполным.

воренности большей частью своей кинолитературы. Ма­ Говорить, что фильм или отдельные сцены фильма невич и Погожева подчеркивают, что газета «Советское «кинематографически прекрасны», мастерски сделаны, искусство» хотя и опубликовала передовую «Кинокрити­ убедительны и тому подобное, прибавляя все новые при­ ка не выполняет своих задач», однако серьезно не заня­ лагательные, значит ничего не сказать или сказать сов­ лась перестройкой своего критического отдела и продол­ сем немного. Во всяком случае, это не является критиче­ жает печатать «стандартные», «холодные» рецензии, ской оценкой, а представляет собой самое большее «кри­ многократно повторяя «режиссеру удалось...», «режиссер тику с одними восклицательными знаками», то есть сумел...». «Но как удалось, почему сумел, какими псевдокритику. Так называемые кинематографически художественными средствами достиг желаемого, в ка­ прекрасные, мастерские, убедительные и тому подобное ких спорах и раздумьях отыскал тот единственный путь, фильмы или сцены фильма обретут свое определенное который и привел к успеху? На эти вопросы критики не значение, свое внутреннее оправдание, если будут слу­ отвечают» **. жить психологическим, духовным, тематическим целям (при условии, что эти фильмы и эти сцены будут обла­ «К большому огорчению, — отмечают Пудовкин и дать психологичностью, тематикой, содержанием — необ­ Смирнова, — нужно сказать, что теория советского ки« ходимыми элементами всякого произведения, которое но — самый отсталый участок в области кинематогра­ претендует на то, чтобы называться художественным).

фии. Очень мало пишут статей, монографий, которые да­ Задача кинокритика и киноведа именно и состоит в том, ли бы материал для серьезного исследования путей со­ чтобы улавливать, определять, устанавливать глубокие ветского кино. Теоретическое осмысление опыта совет­ причины, которые побудили режиссера применить тот ского кино необходимо для его дальнейшей успешной или иной метод работы, то или иное выразительное работы» ***.

средство, то или иное построение. Это все возможно Но, как мы видим, речь идет скорее не о том, чтобы только при условии, если мы именно включим проблемы выработать эстетику киноискусства, а о том, чтобы вклю кино в общий круг проблем искусства, жизни, истории, культуры.

* Г. Плеханов, Литература и эстетика, т. I, M., 1968, Нельзя судить о таких произведениях, как «Земля стр. 129 (Предисловие к третьему изданию сборника «За двадцать лет»).

дрожит» и «Плющ», «Похитители велосипедов» и «Красо­ **И. Маневич и Л. Погожева, О кинотеории и кино­ та дьявола», «Мичурин» и «Франциск, шут божий», критике.— «Искусство кино», 1948, № 6.

«Генрих V» и «Наследница» и обо всем итальянском *** В. Пудовкин, Е. Смирнова, К вопросу о социали­ неореализме, не обращаясь при этом, в частности, к.

стическом реализме в кино.— «Октябрь», 1948, № 5.

различным источникам — историческим и литератур­ ма существенно иные, чем у романа: подход к пробле­ ным,— которые явились отправной точкой для Висконти мам и их решение, специфические и человеческие инте­ и Дженины, Де Сика и Дзаваттини, Клера, Довженко и ресы у Висконти совсем другие.

Росселлини, Оливье и Уайлера, не обращаясь к той оп­ «Эта повесть, — писал Верга, — искреннее и бесстра­ ределенной обстановке, к тем определенным условиям, стное исследование того, как, по-видимому, должны за­ в которых эти произведения были созданы. Совершенно рождаться и развиваться в самых жалких жизненных очевидно, что здесь мы имеем в виду необходимость не условиях первые зачатки стремления к благосостоянию и просто исторической методологии, а исторического под­ какую пертурбацию приносит в семью, жившую до сих хода к рассматриваемым произведениям.

пор относительно счастливо, смутная, но страстная жаж­ да неизвестного, понимание того, что жизнь идет плохо и жить можно было бы лучше» *.

«Движущая сила человеческой деятельности, которая Именно в таком плане и следует, например, анализи­ приводит в движение поток прогресса», почерпнута Вис­ ровать проблемы, касающиеся взаимоотношений меж­ конти из других источников именно потому, что ныне ду кино, жизнью и литературой в некоторых фильмах, изменился «механизм вызывающих ее страстей». Вис­ представляющих собой «переводы» в том смысле, о ко­ конти — художник, связанный со своим временем так тором мы говорили, или те фильмы, которые только от­ же, как был связан Верга со своим, стоит выше истори­ талкиваются от поэтического текста, чтобы прийти к но­ ческой эпохи, в которую жил сицилийский писатель: он вому видению и осознанию мира, как, например, «Зем­ оставил ее далеко позади. Подтверждение этому то, что ля дрожит».

Хозяин Нтони, главный герой в романе, в фильме усту­ Литературный источник этого фильма — творчество пает место другому персонажу — своему племяннику.

Верги. Точки соприкосновения с романом «Семья Мала Прошлое, с его смирением перед жизнью и верой в волья» очевидны. Но какого они характера? Следует ли мудрость древних пословиц, уступает место новому — не их принимать во внимание?

уходу от жизни вообще, а стремлению избавиться от И в романе и в фильме имеются селение Трецца и определенных условий жизни. Молодой Нтони не имеет дом, перед которым растет дерево, мушмула;

аналогичен ничего общего с Хозяином Нтони из «Семьи Мала­ состав двух семейств — семьи Малаволья и семьи Вала волья»: сначала «огурцом», как его прозвали девушки в стро: глава семьи Нтони и Лонга, Лука, Мена и Лия ста­ Трецце, а потом забиякой, который ранит ножом поли­ новятся дядюшкой Вании и Матерью, Колой, Марой и цейского бригадира, попадает в тюрьму и в конце концов Лючией;

вместо дона Микеле, извозчика к\ма Алфио и вынужден покинуть селение: «Теперь настало время Сары мы видим дона Сальваторе, каменщика Николу и уйти, потому что скоро появятся люди», — те самые лю­ Недду. Можно найти и другие аналогии: например, не­ ди, за которыми он наблюдал по воскресеньям, когда его которые ситуации и диалоги между Марой и Николой, мучили мысли о необходимости изменить свою жизнь, но между доном Сальваторе и Лючией, между этой послед­ он не знал ни как это сделать, ни почему ему этого хо­ ней и ее старшей сестрой;

поэтическая сцена, в которой чется;

самое большее, ему хотелось этого для того, что­ девушка рассказывает маленькой Лие сказку о короле и бы заниматься тем, чем занимаются другие, то есть «ни­ его короне (эта сказка тоже принадлежит Верге);

неко­ чего не делать».

торые выражения и образы, как, например, «горькое мо­ Нтони из семьи Валастро уже осознает условия сво­ ре», женщины, которые в бурю ожидают возвращения ей жизни благодаря интуитивному стремлению к соци­ рыбачьей лодки;

конфискация дома, ночной переезд, за­ альной справедливости и свободе. Он воевал и повидал солка рыбы, даже позы людей — «застывших неподвиж­ другие страны, другие города и селения. У него нет ни но, подперев рукой щеку»...

Но хотя «Семья Малаволья» — несомненный преце­ * Д ж о в а н н и Верга, «Семья Малаволья», Предисловие к дент фильма «Земля дрожит», идея, мировоззрение филь роману, написанное в Милане 19 января 1881 г.

тенным и умноженным постановщиками, опытом, ро­ своей лодки, ни сетей: Хозяин Чиполла, Пьедипапера, дившимся на базе другого опыта, как непосредственного, дядюшка Крочефиссо отождествляются в фильме со так и косвенного, именно благодаря тому «сотрудниче­ скупщиками рыбы — оптовиками (едва намеченными в ству», на котором зиждется большая часть творческой романе), — это люди, которые эксплуатируют других лю­ деятельности вообще и, в частности, смелые театраль­ дей, грабят их при помощи своих «весс5в, лживых, как ные постановки самого Висконти. Не только вполне оп­ Иуда». И Нтони пытается устроить «свою» рево­ равданно, но и вполне логично, что постановщики филь­ люцию, то есть стать независимым, работать самостоя­ мов «Земля дрожит» и «Молчание — золото» сами напи­ тельно.

сали и их «либретто» — так называемые сюжеты.

Чтобы купить лодку и сети, он закладывает дом;

пер­ Имена Верги и Висконти по праву могут быть по­ вые заработки хороши, но буря разбивает его парусный ставлены рядом во многих отношениях, и прежде всего баркас, и семья Валастро разоряется. Их всех выселя­ с художественной точки зрения. Висконти занял в кино ют из дома, дед заболевает, Лючия и Кола не выдержи­ то место, которое Верга давно занимает в литературе вают всех этих обрушившихся на них несчастий. Лючия, и театре. С приходом Верги натурализм превратился в соблазненная доном Сальваторе, становится проститут­ стиль, с приходом Висконти — наиболее самобытного кой, а Кола, нанявшись к тайному вербовщику рабочих и крупного итальянского кинорежиссера — стал стилем эмигрантов, оставляет дом и Треццу. Сам Нтони, поки­ неореализма. Правда жизни сливается воедино с поэти­ нутый Неддой, начинает ходите по кабакам и пьянст­ ческим вымыслом. А этот вымысел обладает в фильме вовать. Остается незапятнанной лишь чистота Мары, ко­ «Земля дрожит» «взрывным зарядом», революционной торая «теперь, когда она бедна», не чувствует себя «до­ силой и оригинальностью, предвосхищающими время, в стойной» каменщика Николы...

которое был создан фильм.

Но в конце концов Нтони вновь.обретает веру в Это поймут во всем значении и полноте через де жизнь: он с двумя младшими братьями опять вынужден сять-пятнадцать лет, когда фильм все еще будет зву­ работать на оптовиков, но он твердо верит в лучшее бу­ чать актуально, а усилия той части критики, которая дущее. Значит, он не «побежденный жизнью», как чле­ проявляет исторический подход, будут направлены не ны семьи Малаволья, а победитель: он понимает, поче­ столько на то, чтобы установить связь между фильмом му потерпел временное поражение, сознает причины не­ и тем периодом, в какой он был создан, сколько на то, удачи своего первого опыта. Пессимизму здесь нет чтобы изучить явления, оказавшие на фильм решающе места: религиозному бунту против истории Висконти важное влияние. И тогда еще более глубоко осознают, противопоставляет попытку социального бунта, борьбы что Висконти не был «жертвой заранее выработанной за человеческое достоинство и лучшие условия жизни.

жесткой схемы, которой он должен был подчиняться», Висконти, следовательно, сделал больше, чем только ' и что он, хотя и исходил из вполне определенных пред­ осуществил свободную экранизацию «Семьи Малаво посылок с точки зрения содержания, а следовательно, лья», он вдохновился романом Верги для создания соб­ и формы, сумел достигнуть внутреннего соответствия ственного произведения. Так же поступил Рене Клер, между формой и содержанием *. У Висконти схема ставя «Молчание — золото» (1946)—фильм, который фильма «Земля дрожит» отождествляется, как мы уже имеет точки соприкосновения со «Школой жен», но об­ видели, с определенной «человеческой судьбой», а так­ ладает иной общей направленностью и предлагает иное же с особым мировоззрением, которому он подчиняет­ решение поставленных в нем проблем. Эмиль не повто­ ся, именно потому, что и то и другое составляет часть ряет пути Арнольда, то есть не идет против природы;

внутреннего мира художника — это мир, который он поэтому отпадает кара за нарушение закона и резкая критика ревнивых соперников — темой фильма стано­ вится тема дружбы.

* Это наше предвидение полностью подтвердилось: те, кто еще вчера выступал против фильма, постепенно изменили свое о нем Как в первом, так и во втором случае точки соприкос­ мнение и даже дают ему прямо противоположную оценку.

новения порождены общекультурным багажом, приобре г".п при помощи художественных средств не только созер­ И Висконти поставил фильм «Земля дрожит» с не­ цает, но и стремится выразить.

профессиональными исполнителями;

их лица становятся Совершенно очевидно, что «схема» становится темой для него зеркалом для отражения их драмы. Он пока­ и что в этом понимании тема как у Верги, так и у Вис­ зывает не бурю на море, а родственников рыбаков, ожи­ конти не представляет собой тезиса, а наоборот, являет­ дающих их возвращения на прибрежных скалах, и Мару, ся одним из элементов искусства. И никак нельзя в которая идет к Бандьеро, и лица всех этих детей и под­ заключение делать вывод, что «перед лицом уже закон­ ростков, которых мы видим в самой глубине кадра.

ченного рисунка нам остается лишь созерцание», ибо Таким образом «Земля дрожит» приобретает рево­ оно, будучи более или менее эстетствующим, практиче­ люционное значение и с точки зрения выразительных ски может привести к отрыву от действительности, к по­ средств, используемых в тесной связи с гуманным и со­ искам мифов.

циальным значением: отметим сложные движения Висконти не только исходит из «заранее заданной» съемочного аппарата и резкие переходы в сцене высе­ исторической необходимости, но и с исторических пози­ ления, медленные удары колокола, громкий говор рыба­ ций развивает собственное мировоззрение и видение ми­ ков, крик матери в то время, когда она обнимает сына, ра, исследует сложные явления, в зависимости от кото­ постоянно слышащийся шум моря, смех Нтони по при­ рых складываются человеческие судьбы;

его анализ езде из Катании, панорамы морского берега вначале, становится непрерывным психологическим, духовным и глубина кадра и фотография Г. Р. Альдо, которую мож­ социальным исследованием — драмой. Живописно-эпи­ но сравнить по мастерству с операторской работой ческая композиция оставляет далеко позади декоратив­ Тиссэ. Наконец, даже и замедленность повествования ность и «каллиграфию» именно потому, что в фильме художественно оправдана. Каждый художник придает эмоциональность и рассудочность не противопоставлены развитию своего произведения тот темп, который счи­ друг другу, хотя бы и в равной «дозировке», а следо­ тает нужным: точно так же Дрейер при помощи замед­ вательно, не борются между собой;

им удается достичь ленного темпа действия в фильме «День гнева» рас­ самого глубокого синтеза. Зрительные и звуковые фак­ крыл душевную усталость своих героев.

торы также способствуют приданию жизненности персо­ нажам и ситуациям, созданию то лирических, то эпиче­ ских сцен и общей эмоциональной атмосферы. «Созер­ цание» не создаст таких персонажей, как Нтони или Итак, альтернатива ясна: либо создается «перевод», Мара, Лючия или Никола. Их порождает та непосредст­ и в этом случае необходимы определенная культурная венная работа с человеческим материалом, о которой и гуманистическая направленность и в известных пре­ Висконти говорит как о необходимом условии для созда­ делах верность поэтическому или прозаическому тексту;

ния новых героев, выражающих себя свободно и естест­ либо же прозаический или поэтический текст служит венно, «непридуманным» языком. «Полученный мною лишь отправной точкой для совершенно нового произве­ опыт,— писал Висконти,— научил меня прежде всего дения— именно по такому пути пошел Висконти в филь­ тому, что присутствие человеческого существа является ме «Земля дрожит». Попытки избежать этой альтерна­ тем единственным, что действительно завершает кадр, тивы ведут в тупик.

что обстановка приобретает смысл благодаря человеку, Так было, например, с фильмом «Плющ» (1950, ре­ его живому присутствию, обуревающим его страстям, жиссер Аугусто Дженина), в котором абстрактная тяга тогда как самое кратковременное отсутствие человека к живописности превратила картину в коллекцию «кал­ на освещенном квадрате экрана придает всему, что там лиграфических» кадров. В «Восстании рыбаков» (1935) есть, вид неживой натуры» *.

доведенные до крайности принципы теории монтажа ко­ ротких кусков не позволили талантливому режиссеру Эрвину Пискатору создать произведение, которое было * Luc hi no Vi s cont i, II cinema antropomorfico.— «Cinema», Roma, a. VIII, 1943, N 173—174. бы значительным в художественном отношении. Это про Эзопа до Лафонтена — никогда не исключает определен­ изошло потому, чго нельзя создать новое произведение ной «тенденциозности», то есть «морали». Она содержит без критического отношения к старому опыту, без пре­ аллегорические элементы, заставляет нас заглянуть в одоления его.

свои души широко открытыми глазами.

То, что случилось с Пискатором и Джениной, можно «Я ни в коем случае не противник тенденциозной поэ­ наблюдать и в некоторых фильмах Оцепа или в фильме зии, как таковой. Отец трагедии Эсхил и отец комедии Руттмана «Сталь» (1933).

Аристофан были оба ярко выраженными тенденциозны­ Провозглашение того, что не следует отрываться от ми поэтами, точно так же и Данте и Сервантес, а глав­ реальной жизни ради крайностей формы и эксцентриче­ ное достоинство «Коварства и любви» Шиллера состоит ских эффектов, что необходимо прослеживать историю в том, что это — первая немецкая политически-тенденци­ персонажей в тесной связи с историей их страны, что озная драма. Современные русские и норвежские писа­ искусство призвано выполнять важную роль передовой тели, которые пишут превосходные романы, все сплошь силы в общественной жизни (в столкновении между ста­ тенденциозны»,— писал Энгельс немецкой писательнице рым и новым, между тем, что рождается, и тем, что от­ Минне Каутской *.

мирает),— все эти и другие им подобные истины, каза­ Де Санктис, работы которого с каждым годом ста­ лось бы, не должны были бы вызывать споров. Точно новятся все актуальнее, отмечает в заключение своей так же можно было бы ожидать, что не возбудят особых «Истории итальянской литературы»: «С течением вре­ споров ни принцип «объективности формы», ни револю­ мени чувство реального все более развивается, и точные ционная романтика в горьковском понимании.

науки одерживают верх, отодвигая на задний план все «Мы все горды,— пишет Луиджи Руссо,— не тем, что умственные построения и попытки систематизации. Но­ приносим литературу в жертву политике, а тем, что бо­ вые догмы выходят из доверия. В неприкосновенности лее уже не мыслим себе литературу без заложенных в остаются позиции критики. Снова начинается терпели­ ней политических взглядов. «Чистые» писатели, писате­ вая работа по анализу. Вновь на интеллектуальном небо­ ли-агностики представляют собой чистых консерваторов, своде сияет Галилей, а вместе с ним Вико. Революция, это менестрели, надевшие придворное платье...» *.

приостановленная и упорядоченная путем создания вре­ Впрочем, если внимательно приглядеться, то всякое менных органов, вновь обретает свободу, воскрешает художественное произведение окажется «тенденциоз­ дух 1789 года, подводит итоги. В области политики по­ ным».

является социализм, в области интеллектуальной жиз­ К чему ведут так называемый «отвлеченный» язык, ни— позитивизм. Главное, суть — уже не только «свобо­ так называемая «некритическая» позиция? Собственно да», но и «справедливость», роль, которую играют все говоря, некритическая позиция является таковой только реальные элементы существования, демократия уже не внешне или, если хотите, лишь в намерениях. Даже только юридическая, но подлинная. Постепенно меняет­ если автор специально стремится к ней и заявляет об ся и литература. Она отбрасывает классы, различия, этом в начале своей работы, ему — именно' потому, что привилегии. Безобразное стоит рядом с прекрасным или, он мыслящее и активное существо,— никогда не удастся лучше сказать, более нет ни прекрасного, ни безобраз­ занять объективную позицию;

самое большее, если он ного;

ни вымышленного, ни реального;

ни бесконечного, сумеет к ней лишь в какой-то степени приблизиться. Это ни законченного. Идея не отрывается от содержания, не проблема только количественного порядка. Сознательно доминирует над ним. Содержание не отделяется от фор­ или несознательно, персонажи всегда выдают, кто боль­ мы. Они составляют единое целое — живущее. Из недр ше, кто меньше, определенные симпатии или антипатии идеализма возникает реализм — в науке, в искусстве, в художника и тем оказывают прямое или косвенное влия­ истории. Это последний этап в процессе ликвидации эле­ ние на зрителя (или на читателя). Даже басня — от ментов фантастики, мистики, метафизики и риторики.

* Lui gi Russo, Problemi di metodo critico, Laterza, Ban.

* «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I, M., 1957, стр. 9.

1959.

23 Г. Аристарко Новая литература, обновив сознание, обретя внутреннюю дням, которые Де Санктис развил rio вопросам искусст­ жизнь, освободившись от классической и романтической ва и литературы», а скорее звучат призывом «проявить шелухи, ставшая отзвуком современной мировой и на­ такой же подход к искусству и жизни, какой проявил в циональной жизни, как философия, как исдюрия, как ис­ свое время Де Санктис».

кусство, как критика, стремящаяся как можно лучше «Критика Де Санктиса,— писал из тюрьмы Грам­ выразить свое содержание, зовется ныне и действитель­ ши,— является воинствующей, а не «бесстрастно» эсте­ но является современной литературой... Системы вызы­ тической, это критика периода культурных битв и столк­ вают подозрение, законы воспринимаются с недоверием, новений антагонистических мировоззрений. Анализ со­ самые бесспорные принципы подвергаются проверке, ни­ держания, критика «структуры» произведений, то есть чего больше не принимается на веру, если не подтвер­ логической и исторически подлинной последовательно­ ждено рядом фактов. Проверка какого-нибудь факта сти всего многообразия чувств, получивших художест­ вызывает больший интерес, чем установление закона.

венное воплощение, связаны с этой культурной борьбой...

Идеи, лозунги, формулы, которые некогда вызывали та­ Словом, образец литературной критики, свойственный кую яростную борьбу и разжигали такие горячие стра­ философии практики, дан Де Санктисом... Эта критика сти, теперь — лишь условный репертуар, уже более не должна слить воедино — со всем пылом пристрастия, соответствуют существующему ныне состоянию духа» *.

пусть даже в форме сарказма — борьбу за новую куль­ Эти слова Де Санктиса убедительно и авторитетно туру, то есть за новый гуманизм, критику нравов, мне­ подтверждают провозглашенную нами необходимость ний и мировоззрений с эстетической или чисто художе­ пересмотра, новое требование кинематографической куль­ ственной критикой... Кажется ясным, что в интересах туры. Положение в кинокритике аналогично положению точности следовало бы говорить о борьбе за «новую в других видах критики—-литературной, художествен­ культуру», а не за «новое искусство» (в прямом значе­ ной и так далее. Ведь 'кинематографическая критика нии). Может быть, в интересах точности нельзя также представляет собой лишь одну из областей критики и говорить о том, что борьба идет за новое содержание культуры.

искусства, поскольку последнее нельзя мыслить абст­ рактно, отдельно от формы. Бороться за новое искусст­ во— это значило бы бороться за создание отдельных художников нового типа, а это абсурдно, поскольку Выпуская в свет переиздание своей «Истории роман­ художников нельзя создавать искусственно. Следует го­ тической критики в Италии», Джузеппе А. Борджезе ворить о борьбе за новую культуру, то есть за новую подчеркивает, что Де Санктис разрешил вопрос о кри­ нравственную жизнь, которая не может не быть внутрен­ тическом методе благодаря своему непревзойденному по­ не связана с новой жизненной интуицией — о борьбе до ниманию последовательности между причиной и следст­ тех пор, пока она не станет новым способом чувствен­ вием и тому, что он рассматривал всю политическую и ного восприятия и видения реального мира, а следова­ литературную историю Италии как единый широкий тельно, культурной, внутренне присущей новым «воз­ процесс**.

можным художникам» и «возможным произведениям В эти последние годы немало было ссылок на Де искусства»... Нельзя сказать, что такой-то и такой-то Санктиса, начиная с обращения к его трудам Джентиле.

(иуярек) станет художником, но можно утверждать, что Ныне эти ссылки, разумеется, уже более не восприни­ движение породит новых художников» *.

маются как призыв «механически вернуться к концеп Действительно, гениальность никогда не может быть импровизацией, внезапным взрывом, извержением. Ге­ * Fr ances co De Sanct i s, Storia della letteratura italiana, ниальность— это история, культура и традиция. Еще vol. II.

** Gi us eppe Bor gese, Storia della critica romantica in * А. Грамши, Избранные произведения, т. 3, М, Italia, Mondadori, Milano, 1949. стр. 502—506. ' 23* связано с факторами различного характера, с борьбой одним из элементов, на котором зиждется кинематогра­ за свободу;

почва для возникновения неореализма под­ фическая критика, должна быть, разумеется, борьба за готовлялась чуть ли не в условиях подполья до и во новую культуру. «Критикам ведома лишь сотая часть на­ время второй мировой войны целым направлением в ки­ ших душевных мук, одна десятая секретов производства нокритике и всей итальянской культуре (так называе­ и девять десятых того, что относится к эстетике...» — мая группа «Бьянко э Неро» и группа, сложившаяся так не слишком уж давно заканчивал Альберто Латту вокруг журнала «Чинема», когда он выходил в старом ада статью, в которой жаловался на положение итальян­ издании) и такими фильмами, как, например, вышедший ских кинематографистов. В тот период (это был апрель в 1943 году фильм Лукино Висконти «Одержимость».

1946 года) у режиссера в ящике стола лежали «некото­ Не случайно и то, что ныне мы являемся свидетеля­ рые очень четкие наметки» для создания высокомораль­ ми спада в творчестве некоторых наших ведущих ре­ ного, позитивного, обнадеживающего фильма, который жиссеров: регресс Росселлини в фильмах «Стромболи, ему горячо хотелось поставить. Это был бы фильм о том, земля бога» и «Франческо, шут божий», с одной сторо­ как «итальянские железнодорожники (единственный по­ ны, и с другой — хотя и менее опасный регресс Де Сика добный случай на свете!), собирая болты и гайки, ища и Дзаваттини в фильме «Чудо в Милане» и многие фак­ куски рельсов и шпалы, сами восстановили некоторые торы, самые различные по своей природе, угрожают за­ разрушенные участки железнодорожного полотна» *.

душить или, во всяком случае, затормозить деятельность Какой-нибудь рецензент, возможно, возразит Латту живых сил итальянского кино, которые вынуждены вновь аде, что критике вовсе ни к чему знать муки режиссеров, вернуться на позиции «фронды», нередко граничащей с а еще меньше ей дела до секретов производства, что, ко­ тем, что называют «двойной игрой».

роче говоря, ей вполне достаточно «эстетики» (а мы хо­ I/ Все это свидетельствует о том, что невозможно су­ рошо знаем, о какой эстетике идет речь), что, другими дить о произведениях киноискусства оез учета опреде=~ словами, судить о фильме следует на основании прак­ л"ё"нных условий среды, оостановки, в которых эти про- тических результатов, то есть по самому произведению •ИЗведения создаются Короче ппнпря, при ппиычКн ияии-— в его готовом виде, оставляя в стороне вопрос о причинах 'сания истории итальянского кино — да и не только создания 3TOFO произведения и его историю. Но, как мы итальянского — нельзя забывать о трудностях, которые подчеркивали выше, фильм нельзя рассматривать в от­ парализуют развитие киноискусства, препятствуя в боль­ рыве, изолированно, он представляет собой результат шинстве случаев тому, чтобы на экране появились дра­ сложных явлений, занимающих определенное место в мы и трагедии, которые были бы порождены тем, что истории и культуре, в жизни самого автора;

именно в люди лишены счастья.

свете этих явлений и следует анализировать фильм.

«У кино,— заявлял Латтуада,— нет самостоятельно­ Следовательно, и для кинокритики является настоя­ сти, оно живет под властью цензуры, превратилось в яв­ тельной необходимостью возвратиться к положениям, ление промышленного характера, имеющее мало общего высказанным Де Санктисом — в их грамшианском тол­ с искусством или вовсе ему чуждое... Необходимо предо­ ковании. Книга по истории итальянского кино должна ставить кино экономическую самостоятельность...» *.

была бы отражать также и историю Италии, а следова­ Самостоятельность, без сомнения, необходима кино­ тельно, в частности, и историю нравов (причем не толь­ искусству, хотя одной ее недостаточно, чтобы достичь ко нравов продюсеров!).

свободы мыслей и творчества. Кино в большей степени, Ведь это совсем не случайно, что в первые послево­ чем другие формы художественного выражения, обнару енные годы в Италии родилась новая «школа», которую обычно называют неореалистической. Ее рождение было * Из доклада Альберто Латтуады на Международном совеща­ нии по вопросам кино, происходившем в Перудже с 24 по 27 сен­ * Al ber t o Lat t uada, Perche mi lamento.— «Film d'Oggi», тября 1949 года. Текст доклада опубликован в сборнике «II cinema Milano, a. II, 1946, N 14. Либретто фильма «Железнодорожник» с l'uomo moderno».

опубликовано в «Cinema Nuovo», Milano, a. II, 1953, N 8.

V лений, а не обнаруживает аристократически-академиче­ живает свой сугубо социальный характер и в силу этого ский подход. Именно в таком плане следует рассматри­ не может и не должно ограничиваться лишь художест­ вать всю кинематографическую продукцию и особенно венными фильмами. Если при оценке фильма мы руко­ кинопродукцию, рассчитанную на массового зрителя...

водствовались бы критериями чисто эстетического по­ Как правило, фильмы разбирают только под углом зре­ рядка, то нередко у нас просто не было бы материала ния их художественных достоинств, что ведет к стран­ для критического разбора. Долг рецензента (по крайней ным последствиям, например к тому, что не уделяется мере тех критиков, которые пишут в журналы, ставя­ должного внимания подавляющему большинству про­ щие перед собой серьезные популяризаторские или куль­ дукции, посредственной в художественном отношении, но турные задачи) не ограничивается так называемой эсте­ из-за своего широкого распространения чрезвычайно тической критикой или, точнее говоря, анализом произ­ важной в общекультурном отношении (политическом, ведения с художественной точки зрения. Есть фильмы, социальном, моральном и т. п.), или же просто к пустой которые, хотя и не принадлежат к художественным, потере времени на рассмотрение в свете положений эсте­ представляют собой интерес с различных точек зрения, тики тех фильмов, ценность которых состоит совсем в ставят и обсуждают проблемы (позитивные и негатив­ другом, но они, однако, представляют не меньший инте­ ные), являются характерным свидетельством определен­ рес и значение для критики — чуткой и проницательной, ного положения, определенного исторического момента, обладающей широким опытом, руководствующейся мно­ психологических, социальных, культурных факторов, гогранными и гуманными интересами,— другими слова­ нравов.

ми, критики, которая живет, работает, хочет осознать Слова Балаша о том, что в кино самое главное это жизнь и доступными ей средствами на нее влиять» *.

не искусство, как мы полагаем, следует понимать в том Справедливо замечает А. Грамши: «Два писателя смысле, что критик не должен во что бы то ни стало могут выражать один и тот же историко-социальный мо­ стремиться найти «искусство», тем более когда его нет мент, но один из них может быть художником, а другой и следа. Поэтому в подобных случаях не только оправ­ просто-напросто мазилкой. Ограничиться описанием дан, но и необходим анализ социологически-идейный, того, что показывают или выражают в социальном отно­ анализ содержания, пусть даже рассматриваемое содер­ шении оба писателя, то есть подытожить более или ме­ жание неизбежно будет иметь недостатки — покажется нее удачно характерные черты определенного историко слабым и незавершенным именно из-за художественной социального момента и тем самым исчерпать вопрос, слабости произведения.

означало бы оставить проблему искусства совершенно «Ставить проблему кинематографической критики — незатронутой. Все это может быть полезным и необхо­ а такая проблема, несомненно, существует — не озна­ димым, более того, действительно является таковым, но чает,— пишет Луиджи Кьярини,— вновь ставить пробле­ только в другой области — в области политической кри­ му художественной сущности киноискусства, которая, тики, критики нравов, в борьбе за разрушение и преодо­ приводя нас к более широкой проблеме сущности искус­ ление известного рода мнений и верований, известных ства вообще, переходит в область философии и метафи­ позиций по отношению к жизни и к миру...» **.

зики;

это, скорее, означает исследовать задачи, методы, Написанные до сих пор книги по истории кино (это различные виды самой кинокритики в ее конкретном не распространяется или распространяется лишь в малой приложении к «кинематографической продукции». Я беру мере на книги Роты, Садуля, Лоусона) спорны или не­ эти два последних слова в кавычки вполне намеренно, полны не только потому, что создание истории кино, так как считаю, что критика так называемых художест­ венных фильмов не должна вестись исключительно в эстетическом плане. Ее следует вести в общекультурном " Lui g i Chi ar i ni, Astratto verbalismo dei nuovi don Fer плане, который является моральным, социальным, воспи­ rante,—«Cinema», Milano, a. IV, 1951, N 57.

тательным, политическим для каждого, кто подходит к ** А. Грамши, Избранные произведения, т. 3, М., 1959, культуре с точки зрения ее конкретных, реальных прояв' стр. 1501.

рассматриваемой как история искусства, еще, быть мо­ являвшийся главным редактором этоги журнала,— ни­ жет, преждевременно, но также — и мы бы сказали, когда не стоял на формалистических позициях, а с дру­ прежде всего — потому, что авторы этих книг пытаются гой стороны, никогда не защищал какие-то особые поэ­ анализировать произведения и творчество художников тики, поскольку был создан с вполне определенной в отрыве от «тем», от социально-исторических и куль­ целью включить проблемы кино в круг общих проблем турных условий, в которых создавались эти произведе­ культуры» *.

ния и протекало творчество этих художников, и, нако­ Вполне справедливо Джузеппе Де Сантис напоми­ нец, в отрыве от вопроса о подлинном построении дан­ нает о том, что он «писал и выступал против искаже­ ных фильмов, то есть, другими словами, вне истории ния действительности в довоенном итальянском кино», теории кино.

борясь «за такое кино, которое наконец обратилось бы Мы уже видели, что принципы «систематизаторов» к самым скромным и повседневным темам жизни, к са­ и других исследователей кино, в сущности, представляют мым жгучим проблемам нашей эпохи. Старые читатели собой не что иное, как теоретическое осмысление (зад­ журнала «Чинема», наверно, помнят целую группу кине­ ним числом и преимущественно с точки зрения формы) матографистов, участвовавших в этой борьбе,— от Вис­ ими созданных фильмов, то есть их особых методов, сти­ конти до Дзаваттини, от Латтуады до Аристарко, от лей, манер. Следовательно, история кино включает в Антониони до Пазинетти, от Франкины до Миды и Лид­ себя также и историю теории кино. Характерны в этом зани» **.

отношении лишь частично увенчавшиеся успехом по­ В этой связи остро ощущается необходимость созда­ пытки Роты и Лоусона (в его работах первая часть по­ ния работы по истории кинокритики в Италии. Эту за­ священа истории кино, а вторая — теории) и работа Па дачу кратко резюмировал Глауко Виацци в своем пре­ зинетти «Полвека кино» * (в которой глава о советском дисловии к сборнику статей Уго Казираги «Гуманность кино озаглавлена «Эйзенштейн, Пудовкин и теории мон­ Штрогейма»: «До сих пор критика осуществлялась либо тажа»). Ибо, как писал Чернышевский, «без истории в расплывчатом, «разбавленном» виде, растворяясь в предмета нет теории предмета, но и без теории пред­ общекультурных проблемах, либо в виде в высшей сте­ мета нет даже мысли о его истории, потому что нет по­ пени строгого исследования киноязыка, грамматики, в нятия о предмете, его значении и границах».

некоторых случаях даже синтаксиса, но очень редко стиля. Другими словами, мы могли наблюдать следую­ щую картину: с одной стороны, писатели, бесспорно обладающие хорошим вкусом, подошли к проблемам Для того чтобы рассматриваемые здесь проблемы кино без особого учета того, что в нем имелось и могло увидеть в правильной перспективе, необходимо перечи­ появиться «специфического», и поэтому неминуемо ска­ тать статьи в итальянской кинопечати в период 1914— тились к писаниям, лишь самым поверхностным образом 1943 годов, другими словами, проявить, как подчерки­ связанным с кино;

с другой стороны, некоторые крити­ вает Лидзани, исторический подход к полемике по во­ ки, едва была определена природа и содержание «спе­ просу о необходимости пересмотра в области кинокри­ цифики кино», стали изучать кино как явление, пред­ тики. Именно к такой «историзации» мы и стремились ставляющее интерес главным образом с точки зрения в нашей работе. формы, средств художественного выражения, и поэтому в определенный момент неминуемо застряли на поисках В самом деле, мы подчеркнули важное значение вкла­ «функции киноискусства».

да, внесенного кинокритиками, группировавшимися во­ круг журналов «Бьянко э Неро» и «Чинема» (старая серия). «Бьянко э Неро»,— уточняет Луиджи Кьярини, * Lui gi Chi arN 4., Contribute ad una ricerca.— «Cineciub», i ni Reggia-Calabria, 1951, * Fr a nc e s c o Pa s i ne t t i, Mezzo secolo di cinema, Poligo no, Milano, 1946. ** Q i u s e p p e e S a n t i s, Non с'ё расе.— «Cinema», Mila­ no, a III, 1950, N D 50.

Однако в последние годы — особенно в Италии — ин­ му, что за этими изображениями кроется определенное терес, проявляемый критикой к кино, развивается по значение, сущность, которая их обусловливает и порож­ другому пути, который в известном смысле связывает дает, но, по сути, не делает ни красивыми, ни безобраз­ между собой эти два направления. Молодая итальянская ными, а только лишь соответствующими и адекватными критическая школа не остановилась на расплывчатой тому преломлению, что неизменно является результатом любви к кино вообще, а также и не засохла в механиче­ определенного видения мира, сложного комплекса ском анализе и поисках факторов, которые уже опре­ чувств, симпатий, суждений, которые неизбежно должны делили и классифицировали Пудовкин, Арнхейм, Мус возникнуть у всякого, кто даже пытается дать оценку синак, Балаш. Впитав опыт обоих направлений, моло­ этим изображениям просто лишь с точки зрения их дая итальянская критическая школа использовала его внешней формы? Изображение не должно только пока­ как отправную точку для дальнейшей работы. И вот пе­ зывать определенную фигуру, которая осуществляет то ред нами в общих чертах уже вырисовывается этот но­ или иное действие, а должно также подсказывать без вый критический подход: упорядоченное и глубокое зна­ возможной путаницы или двусмысленного толкования, ние определяющих факторов кино и их абсолютно точ­ почему эта фигура действует таким образом, что лежит ного технического применения;

эстетические вкус и в основе ее поступков, какое волнующее ее чувство одно­ чутье, выработавшиеся на основе сложного опыта, на­ временно отражается на ее лице» *.

копленного наиболее близким нам искусством;

внутрен­ Таким образом, наследие групп, сложившихся вокруг няя близость с текстом, которая не была бы лишь лю­ журналов «Бьянко э Неро» и «Чинема» (старая серия), бовью, но также и его глубоким осмыслением, выхо­ а также группы «Конвеньо», не пропало даром— во вся­ дящим за рамки зрелища... Я полагаю, что и сам автор ком случае, в известном смысле и в известной степени.

(Казирали) склонен рассматривать эту работу как пер­ Поэтому вряд ли можно сказать вместе с Лидзани, что, вый опыт;

как следующий шаг за той борьбой, которая «в отличие от того, что произошло в области кинопроиз­ велась только для того, чтобы доказать художествен­ водства, кинематографическая критика в Италии, за не­ ную сущность кино;

первую разведку на том участке которыми исключениями, отступила с тех передовых по­ критики, бойцы которого более других способны вы­ зиций, которые она сумела завоевать в годы «фрон­ явить глубоко скрытые мотивы создания того или иного ды»**. Мы скорее сказали бы, что итальянская кинокри­ произведения» *.

тика потеряла многих видных представителей, которых И действительно, позднее, в 1947 году, Уго Казираги имела в своих рядах в довоенные годы и во время вой­ писал: «Разве можно про какой-нибудь фильм говорить, ны, так как их поглотила практическая работа (кино­ что он «хорош», просто так, абстрактно, не уточняя, как производство);

итальянская кинокритика в большинстве это делается в отношении всякого другого произведения случаев остановилась на рубежах, которые в те времена искусства, что эти предполагаемые достоинства заклю­ были передовыми, а ныне уже не являются таковыми чаются именно в степени его внутреннего правдоподо­ именно из-за происшедшего с тех пор дальнейшего раз­ бия, психологической правдивости, в его гуманности и вития культуры в целом. В этом общем развитии куль­ реалистичности, в сдержанности стиля, ясности изложе­ туры киноискусство—художественное творчество—чаще ния, в разрешении поставленных проблем и задач по­ всего обгоняет кинематографическую критику. Отсюда средством самих элементов, которые вытекают из фило­ растерянность многих киноведов, которые, сталкиваясь с софской, идеологической, духовной позиции, занимаемой фильмами, новыми и по своему построению и по содер­ авторами в отношении жизни? Разве можно говорить, жанию, уже не могут найти в своем научном багаже что то или иное произведение хорошо, потому что в нем, например, красивы зрительные изображения, а не пото * Ug o Cas i r aghi, Cio che chiediamo al cinema oggi.— В сб.: «Essenza del film» a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Edizio ne de «II Dramma», Torino, 1947.

* Gl auco Vi azzi, Prefazione a «Umanita di Stroheim e altri ** С а г 1 о Li zzani, Storicizzare la polemica sulla revisione scritti» di Ugo Gasiraghi, Poligono, Milano, 1945.

critica.— «Cinema», Milarro, a. IV, 1951, N 55.

ОГЛАВЛЕНИЕ необходимый критический «язык» для анализа произве­ дения, то есть для того, чтобы пойти по указанному нами выше пути — проследить опыт режиссера, вложившего в фильм определенные идеи, проследить пути истории и культуры — другими словами, для того, чтобы раскрыть не какую-то одну проблему, а «проблемы критического метода», как именно и озаглавил Руссо свою в высшей От автора степени актуальную книгу.

Введение Отсюда, наконец, неотложная необходимость того пе­ ресмотра в вполне определенном смысле, о котором мы ЗАЧИНАТЕЛИ. КАНУДО И ДЕЛЛЮК. РИХТЕР, ДЮЛАК говорили вначале.

При этом начать — или, вернее, начать вновь — надо И МУССИНАК с пересмотра некоторых основных положений. Кое-кому «Манифест семи искусств»... пересмотр этих положений, быть может, покажется бес­ полезным и излишним, однако он не бесполезен и не «Фотогения» излишен, поскольку еще многие требуют в качестве не­ Ритм или смерть обходимого условия художественности фильма его спе­ цифически кинематографическое построение (в том чис­ «Интегральная кинематография» ле такие серьезные и умные ученые, как марксист Лоу сон *) или даже требуют установить «новый закон для Ритм и мечты седьмого искусства» (как нетрудно убедиться, мы еще не ОТ «АВАНГАРДА» К МОНТАЖУ.' ДЗИГА ВЕРТОВ сдвинулись с места со времен Канудо в смысле опреде­ ления «старшинства» видов искусства и терминологии).

" И КУЛЕШОВ Следовательно, мы должны начать с того, чтобы «Киноглаз» вновь опровгргнуть — с позиций общеисторического про­ цесса и истории развития самого кино и его теории — Режиссер-инженер подобные нелепости и подойти к разрешению проблем СИСТЕМАТИЗАТОРЫ. БАЛАШ И ПУДОВКИН. ЭЙЗЕН­ критического метода в свете основной проблемы — проб­ ШТЕЙН И АРНХЕЙМ лемы подлинной эстетики. А она, без сомнения, не может основываться на идеалистической философии, ныне уже «Творящие ножницы» недостаточной, чтобы ответить на вопросы, которые ста­ вят современная жизнь и культура. Монтаж априори Монтаж апостериори * Д ж. Г. Л о у с о н, Теория и практика создания пьесы и киносценария, М., «Искусство», 1960.

«Изобразительные средства».. ПОПУЛЯРИЗАТОРЫ. РОТА, СПОТТИСВУД И ГРИРСОН.. «Динамическая живописность» «Дифференцирующие факторы» Документальный фильм и реаль­ ность ВКЛАД ИТАЛЬЯНЦЕВ. ДЖЕРБИ И ДЕБЕНЕДЕТТИ. ЕАР Гвидо Аристарко БАРО И КЬЯРИНИ Мобилизация эстетики Кроче.. «Специфика кино» как течение ИСТОРИЯ Фильм — искусство, кино — про­ ТЕОРИЙ мышленность КИНО ОСТАЛЬНЫЕ. ОТ УРБАНА ГАДА ДО НАШИХ Перевод ДНЕЙ Г. Богемского «ТЕОРИЯ ФИЛЬМА». 3. КРАКАУЭР И ПРОБЛЕМЫ РЕА­ ЛИЗМА В КИНО ЗАКЛЮЧЕНИЕ. КРИЗИС ОДНОЙ ТЕОРИИ М., «Искусство», 1966, 356 стр.+ 40 стр. илл. AST Безотлагательная необходимость пересмотра. Редактор В. Демин Художник О. Спиридонова Художественные редакторы М. Жуков и Г. Ал е к с а нд р о в Технический редактор Н. Муковоз ова Корректоры Т. Ку дрявце в а и В. На з имова Сдано в набор 12/XI 1955 г. Подп. в печ. 21/Ш 1966 г. Форм. бум.

84Х108'/з2. Печ. л. 12,375 (условных 20,79). Уч.-изд. л. 20,11. Тираж 9000 экз.

Изд. № 15358. Зак. тип. № 539. Цена 1 р. 43 к. «Искусство», Москва, И-51, Цветной бульвар, 25. Московская типография № 20 Главполиграфпрома Комитета по печати при Совете Министров СССР. Москва, 1-й Риж­ ский пер., ВЫШЛИ ИЗ ПЕЧАТИ В ИЗДАТЕЛЬСТВЕ „ИСКУССТВО" КНИГИ ПО ЗАРУБЕЖНОМУ КИНО.

Лоусон Дж.-Г., Шильм—творческий процесс.

24 л., тираж 8500 экз., цена 1 р. 93 к.

Лейда Джей, Из фильмов— фильмы.

10 л., тираж 6000 экз., цена 70 к.

Сборник «На экранах мира».

15 л., тираж 100 000 экз., цена 1 р. 10 к.

Сборник «Зарубежные киносценарии».

27 л., тираж 25 000 экз., цена 1 р. 50 к.

Сборник включает следующие сценарии:

«Вот придет кот», Чехословакия «Пепел и алмаз», Польша «Вестсайдская история», США «Соблазненная и покинутая», Италия «Голый остров», Япония ГОТОВЯТСЯ К ПЕЧАТИ Сборник «Мифы и реальность».

14 л., тираж 10 000 экз., цена 1 р.

Теплиц, Ежи, Кино и телевидение США, 22 л., 50 000 экз., цена 1 р. 70 к.

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.