WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |

«GUIDO ARISTARCO Г. АРИСТАРКО STORIA ИСТОРИЯ DELLE TEORICHE ТЕОРИЙ DEL FILM КИНО I960 ПЕРЕВОД С ИТАЛЬЯНСКОГО Г. БОГЕМСКОГО ИЗДАТЕЛЬСТВО ИСКУССТВО МОСКВА 1966 ОТ АВТОРА Как ...»

-- [ Страница 5 ] --

же и режиссеров — «писателей экрана» (поскольку «они Гролль возвращается к Арнхейму на последних стра­ в своих фильмах выражают свой внутренний мир так же ницах книги, в главе, посвященной отношениям между тонко и глубоко, как писатели в книгах»). Употребим кино и другими формами искусства. «Будем надеяться,— любимое определение Астрюка: эти режиссеры пользу­ пишет Арнхейм,— что поэты в своих собственных инте­ ются съемочным киноаппаратом как автоматической ресах и в интересах искусства сумеют не поддаться на ручкой. «Режиссер, — утверждает Астрюк, — должен пи­ эти лестные предложения (придумывать сюжеты для сать кинокамерой так, как романист пером. Кино по­ фильмов), которые означают для них быструю извест­ степенно освободится от тирании зрительного элемента, ность и легкие доходы. Поэтам это было бы не к лицу.

от изображения ради изображения, от стремления к Нельзя требовать от Пудовкина или Эйзенштейна, что­ непосредственной передаче анекдота, занимательной ис­ бы они писали романы, и претендовать на то, чтобы тории и станет столь же тонким и глубоким средством Дёблин или Цукмайер ставили фильмы». Гролль вторит письма, как письменная речь: кино заменит роман, оно ему: «Между кино и литературой нет мостов. Киноискус­ его убьет» («L'Ecran Francais», N 144, 30.111.1948). Ми­ ство состоит из изображения и режиссуры, и наши са моходом заметим, что фильмы самого Астрюка проти воречат этой теории и что кино часто убивало роман ду соседними кадрами. Это связи по положению, сим­ метрии, аналогии, противопоставлению, величине, дви­ или, вернее, многие из тех романов, которыми оно вдох­ жению;

связи, которые делают «оптически» уловимым, новлялось, не создавая, однако, взамен ничего сколько или незаметным, или, наоборот, подчеркнутым переход нибудь значительного.

от одного кадра к другому».

Рассматривая вопрос о том, как ром-ан превращает­ Указывая на бесплодность такого исследования, ко­ ся в фильм, Блюстон («Novels in to Film», The John торое, как у Споттисвуда, «основывается на объектив­ Hopkins Press, Baltimore) со своей стороны отмечает ной классификации технических элементов, оказываю­ основные различия между ними, которые можно кратко щих с экрана определенное воздействие на зрителя», выразить как «концепцию умственного образа» и как Май пытается «действовать противоположным обра­ «восприятие зрительного образа». Как роман, так и зом— идти от воздействия к техническим приемам, ко­ фильм, утверждает он, являются временными искусст­ торые его вызывают». Различие это, утверждает он, весь­ вами, но, тогда как основной принцип романа — время, ма важно, ибо «процесс восприятия фильма начинается основной принцип фильма — пространство, хотя время и не с экрана, как обычно подразумевается, а с глаза пространство в искусстве неразделимы. Фильм и роман зрителя, испытывающего различного рода ограниче­ «сходятся в определенной точке, чтобы потом разойтись, ния, — одни из них более или менее известны, другие и тогда даже утрачивают всякое взаимное сходство;

в более или менее еще изучаются и исследуются;

завер­ точке их наибольшего расхождения нельзя изменить то­ шается этот процесс тоже в индивидууме, то есть за той го, что является специфически кинематографическим, и точкой, где прерывается физиологическая дорожка, по того, что является специфически литературным, не на­ которой передаются ощущения, идущие из объективно­ рушая при этом их целостности. Вот почему у великих го мира к сознанию индивидуума».

новаторов нашего столетия как в области романа, так и в области фильма так мало между собой общего».

Несомненно, теоретические рассуждения Мая пред­ Ренато Май, как и Гролль, опирается на Арнхейма, ставляют интерес. «На многочисленных примерах он по­ но по другим мотивам и несколько в ином плане. По­ казывает,—'замечает Арнхейм *,— что кинематографи­ чтительный и признательный ученик немецкого теоретика, ческие время, пространство, расстояние, размеры, на­ Май вслед "за первой достаточно глубокой статьей, по­ правление и движение определяются не физическими явившейся в журнале «Бьянко э неро» *, к написанию аспектами того, что происходит в съемочном павильоне, а эффектом, возникающим при восприятии фильма». Он которой подтолкнул его Арнхейм, выпустил книгу «Язык «преодолевает опасность спутать осознание нами физи­ киноискусства» («II linguaggio del film», Poligono, Mila ческих условий чувственного опыта с самим опытом» no, 1947). Он видит во взглядах своего учителя чуть ли : (Кёлер).

не единственную четко сформулированную теорию кино, • не утратившую и до сего времени своего значения.

Но, несмотря на достоинства, справедливо отмечен О Пудовкине и Эйзенштейне говорится всего дважды, д ные Арнхеймом, «обратный» путь, по которому идет мельком, а книга последнего «The Film Sense» и вовсе | Май, не слишком нов: он более или менее совпадает с забыта. Однако автора не полностью удовлетворяет и.;

экспериментально-психологическим методом немецкого «Кино как искусство» Арнхейма. «Несомненно можно | теоретика;

впрочем, и Эйзенштейн в сборнике «The Film (и должно), — заявляет автор, — приписывать монтажу I Sense» не основывается на объективной классификации и его свойству синтетически соединять дифференцирую­ /• технических элементов, производящих с экрана опреде­ щие элементы способность порождать ощущение непре­ ленное воздействие, и от анализа воздействия переходит рывности. Однако кроме связей по содержанию и форме, к анализу техники, благодаря которой оно осуществляет­ теоретически обоснованных киноведами от Пудовкина ся. Кроме того, книга «Язык киноискусства», автор ко до Арнхейма, совершенно очевидны и особые связи меж * N f Ar nhei m, I Iibri.— «Bianco e Nero», Roma, a. IX, Rudol 1948, 6.

* Ren at о May, Per una grammatica del film, цит.

серьезный характер, чего нельзя сказать о «грамматике» торой обвиняет работу Споттисвуда в риторичности, Сетона Маргрэйва. Его книга «Успешное написание сама грешит риторикой, такими же «общими местами», фильма» («Succesfil Film Writing», Methuen, London, как, например, рассуждения о движении зрительных 1936) вносит в эти вопросы скорее путаницу, чем яс­ изображений на экране, рассматриваемом как «резуль­ ность. Уже само ее название, насколько претенциозное, тат иллюзии».

настолько же и нелепое, свидетельствует об ограничен­ Что касается вопроса о воздействии полученного ном характере и слабости исследования, в котором ощущения, «изолированного и индивидуального», то еще между прочим утверждается, что основным законом ки­ Споттисвуд отмечал, говоря о критериях и методе оцен­ но является «действие», действие и ритм, причем не ки фильма, что «вначале содержание отдельных кадров внутренние, а внешние — движение событий и несобытий.

рассматривается как факторы, которым не дается анали­ Некий предполагаемый «синтетический и стремитель­ за». Зритель сперва должен «оценить первоначальный, ный» характер фильма якобы отличает его от других несущий внутреннюю нагрузку идеологический монтаж, произведений искусства, аналитических и описательных, посредством которого удалось добиться различных ас­ а потому «медленных».

пектов общего воздействия»;

только потом он сможет «Кино отличается от всех других видов искусства,— разобраться в других элементах анализа структуры говорит Маргрэйв, — поскольку его задача — привлечь фильма. Основываясь на указании Споттисвуда, табли­ интерес широкой публики с большой быстротой»;

поэто­ цу, служащую для синтеза воздействий, следовало бы му в кино нужны эффектные и благополучные концовки.

читать снизу вверх. Работа Мая всего.лишь «граммати­ И далее: «основа фильма — фабула».

ка»: она может служить ценным пособием для кинема­ Совершенно очевидно, что кино как искусство не тографических учебных заведений и курсов кинолюбите­ имеет ничего общего с этими утверждениями, если и об­ лей, хотя в ней уделено недостаточно внимания звуко­ ладающими каким-либо значением,то лишь с производ­ вому монтажу.

ственной и коммерческой точек зрения. Учитывая все После «Языка киноискусства» Ренато Май опублико­ это, книгу «Успешное написание фильма» можно было вал «Приключение фильма» («L'arvventura del film», бы назвать учебником для кинолюбителей.

Edizioni dell' Ateneo, Roma, 1952), еще одно исследование Французским «эквивалентом» этой книги является теоретико-технического характера о природе и составе «On tourne lundi» (Paris, 1947);

однако ее автор Чарльз изображения, о звуке и цвете в фильме, а сравнительно Форд не пытается навязать в своей работе читателю недавно выпустил книгу «Мир зрительных образов» рецепты того, «как надо писать для кино» (и даже уточ («Civita delle immagini», Edizioni Cingue Lune, Roma).

* няет, что автором фильма является режиссер), как это Это первая итальянская работа, в которой собраны ма­ I делают Морсби Уайт и Фреда Сток в книге «The Right териалы для разработки теории телевизионного языка, | Way to Write for the Films» (Rolls House Press, London, рассматриваемого во взаимосвязи с проблемами кино.

I 1948) и Адриан Брунэл в «Film Script, the tecnique of «Идет ли речь еще только о кинематографическом язы­ к writing for the screen» (Burke Publishing Company Ltd., ке? — задает себе вопрос Май. — Или уже пора обоб­ I London, 1948).

щить теорию и начинать говорить о «языке зрительных I Совершенно иной подход к вопросу мы обнаружива изображений»?» §ем в книгах советских авторов, посвященных созданию Схеме, аналогичной схеме Споттисвуда, следовал |и проблемам киносценария,— см. интересный сборник Эрнст Ирос. В своей работе «Сущность и драматургия I «Как мы работаем над киносценарием» (М., Кинофото киноискусства» («Wesen und Dramaturgie des Films».

! издат, 1936) и «Построение киносценария» (М., Госкино Max Niehanz, Zurich, 1938) он начинает с анализа кине­. Издат, 1940) В. С. Юнаковского. Книги по этому вопро­ матографической структуры и приходит к синтезу основ­ су выходят также в Мексике и Португалии: Ulyses ных законов, управляющих киноискусством, а также Petit de Murat, «El guion cinematografico, tecnica с исследует различные жанры и стили фильмов. Критиче­ historia» (Editorial Alameda, Mexico, 1945) и Ernesto de ское исследование Ироса почти всегда носит строгий и 17 Г. Аристарко Sousa «O argumento cinematografico. Como se escreve свидетельство технических изменений, происшедших в un filme» (Sequencia, Lisboa, б. г.).

результате изобретения новых инструментов и приборов.

Откровенно прагматична книга американцев Уолтера Это следует учитывать для того, чтобы вести на правиль­ Питкина и Уильяма М. Марстона «Искусство звуковой ной основе любую дискуссию о технике кино. Техниче­ живописи» («The Art of Sound Pictures», Appleton and ские средства, сюжет, характеры действующих лиц и Company, New York —London, 1930). Исходя из предпо­ идея — элементы, общие для всех, кто хочет рассказать какую-нибудь историю;

но кино отличается от эпики и сылки, что «мужчины и женщины ходят в церковь, чтобы от драматической поэзии тем, что оно при повествовании развлечься и испытать различного рода приятные эмо­ служит «медиумом»;

кроме того, следует учитывать ту ции», они рассматривают —весьма поверхностно и чисто манеру, в которой ведется это повествование: техниче­ эмпирически — эти эмоции и ощущения, подразделяя их ские элементы, присущие киноискусству, — это зритель­ на категории (элементарные эмоции: согласие, убежде­ ное изображение и связь изображения с диалогом или ние, чувство господства или подчинения;

сложные эмо­ другими звуками.

ции: желание, удовлетворение, страсть, захватывающий интерес;

ненормальные и неприятные эмоции: страх, гнев, Затем Адлер исследует аналогии, существующие ревность, ненависть и т. д.). Больше всего авторов инте­ между частями речи и элементами фильма: буква, ут­ ресует «захватывающая эротика» или «секс», поскольку, верждает он, соответствует отдельной (неподвижной) исходя из коммерческого принципа «среднего вкуса», диаграмме;

слог — неразделимому ряду диаграмм;

сло­ успех фильма для них означает «потакание моральным, во— разделимому ряду диаграмм (отдельный кусок или аморальным или неморальным инстинктам и желаниям кадр);

имя существительное — куску без движения масс». Они, разумеется, стоят за вульгарную интригу и (кинематографический натюрморт);

глагол — куску,по­ «большую силу воздействия благополучной концовки».

казывающему движение;

союз — уменьшению и увели­ Не выдерживает также критики в ' эстетическом плане чению отверстия диафрагмы, наплыву;

фраза — сцене;

выдвинутый ими принцип «телеграфного» диалога, со­ период — эпизоду;

абзац — серии эпизодов, обладающей стоящего из «гортанных звуков, односложных слов, вос­ пoвecтвoвafeльным единством;

глава — более крупным клицаний» («нередко во имя общего ритма фильма при­ частям фильма, из которых складывается единство кино­ ходится длинную и округлую красивую фразу сокращать произведения. Текст не только состоит из слов, добав­ до нескольких односложных слов»).

ляет Адлер, но из различных слов, при помощи которых можно сказать одно и то же. Так же как мы выбираем На диаметрально противоположной основе построена слова, мы выбираем кадры: «различные методы съемки работа другого американца. В книге «Искусство и бла­ одного предмета соответствуют выбору, производимому горазумие» («Art and Prudence», Longmans, Green and среди множества слов-синонимов, при помощи которых Company, New York — Toronto, 1937) Мортимер Дж. Ад­ можно сказать одно и то же» *.

лер, доцент философии в Чикагском университете, пы­ тается рассмотреть в теоретическом плане моральные, Совершенно очевиден источник подобного анализа;

политические и эстетические проблемы кино в связи с во всяком случае, он вновь подтверждает некоторые ос­ общими проблемами искусства (со ссылками на Пла­ новные принципы, с помощью которых всегда пытаются тона, Аристотеля, Фому Аквинского). Наибольший инте­ доказать антинатуралистическую, а следовательно, худо­ жественную сущность кино.

рес для нас представляет последняя часть его работы — теоретико-эстетическая. В ней автор утверждает, что в Аналогичный вклад, хотя и гораздо менее значитель­ кино зависимость между искусством и техникой та же, ный, внес Ян Кучера, который наряду с А. М. Броуси что сущесвует и в других формах художественного твор­ лом ** является виднейшим чехословацким представите чества: все они, так же как научные эксперименты и ис­ * «I libri».— «Bianco e Nero», Roma, a. II, 1938, N 5.

** А. М. Броусил опубликовал в 1946 г. в пражском издатель­ следования, связаны с машинами и инструментами. Ис­ стве: Cescoslovenske Filmove Nakladatelstvi — две книги: «Film a тория музыки и пластических искусств, так же как и narodnost» и «Problematika nametu ve film».

история экспериментальных наук, — не что иное, как 17* 260 и богатой» поэзии кино благодаря соответствию изобра­ лем теоретических исследований в области киноискусст­ жений— звуку и звука — зрительным изображениям, ва. В своей работе «Книга о киноискусстве» («Kniha о подвижность которых, естественно, представляет первый Filmu», Orbis, Praha, 1941) он исследует отношения меж­ элемент кинематографического искусства. Благодаря ду пространством и временем, рассматривая их как пред­ сопоставлению, сравнению, замечает Мэнвэлл, обостряет­ посылки, определяющие суждение о любой творческой ся наблюдательность и лучше усваивается опыт;

один деятельности, и в особенности о кинематографической, период обогащает значение другого. «Кино, как и поэ­ поскольку фильм создает посредством монтажа свое вре­ зия, черпает свою силу из сравнения образов и быстрой мя и свое пространство, противоположные реальным ассоциации идей посредством сопоставления человече­ времени и пространству.

ских поступков».

Этим работам многим обязан, как он сам заявляет, Под непосредственным влиянием Роты и Грирсона Роджер Мэнвэлл. В своей книге «Киноискусство» написаны статьи группы английских критиков (Реджи­ («Film», Penguin Books, Harmondsworth, 1944) он заяв­ нальд Бэк, Роу Боултинг, Сидней Коул, Торольд Дикин ляет, что «никто, работая над подобной книгой, не смог сон, Роберт Хеймер, Джек Гаррис, Дэвид Лин, Эрнест бы избежать влияния Роты, Арнхейма, Грирсона, Пудов­ Линдгрен, Гарри Миллер, Бейзил Райт);

некоторые из кина и некоторых других». Однако работу Мэнвэлла, них уже или «без пяти минут» кинорежиссеры. Эти ста­ несомненно в высшей степени ценную, следует рассмат­ тьи, вошедшие в сборник «Техника создания фильма» ривать скорее в плане некоторых частных аспектов ки­ («The Technique of Film Editing», Focal Press, London но (перспективы документального кино, влияние киноис­ and New York, 1953), составленный Карелом Рейшем, кусства на общество), чем в собственно теоретико-эсте­ представляют собой обширный трактат о практике, а тическом плане.

также о теории монтажа, рассматриваемого в различных В первой части книги содержится.анализ предшест­ кинематографических «жанрах»: документальное кино, вующих работ и делается попытка сформулировать оп­ сюжетный фильм, учебное кино, кинохроника и так ределенную поэтику киноискусства, в которой, однако, далее.

немало противоречий и спорных положений. Мэнвэлл, в Имеются другие книги более или менее популяриза­ противоположность Арнхейму, выражает мнение, что торского характера, например доходчивая книжечка звуковое кино — это искусство, и с этих позиций утвер­ Алессандро Блазетти «Как рождается фильм» («Come ждает, что в немом кино отсутствие звука и употребле­ nasce un film», Edizioni di Cinematografo, Roma, 1931— ние титров «являлось большим препятствием, серьезной 1932), которая ведет читателя по разным цехам кино­ помехой развития зрительного действия». Это утвержде­ фабрики— от сценарного отдела до рекламного, где ра­ ние во многом необоснованно—достаточно напомнить о ботают над рекламой уже готового выйти в прокат филь­ художественных результатах, достигнутых в некоторых ма (интересно отметить, что уже тогда Блазетти был немых фильмах.

горячим сторонником сюжета: «Из хорошего сюжета мо­ Вот еще одно спорное утверждение: «Тогда как ро­ жет получиться плохой фильм. Из плохого сюжета никак ман,— пишет Мэнвэлл, — является повествовательной не может выйти хороший фильм»).

формой, которая зависит от воображения и способности Упомянем также о следующих книгах: «Фотогения и к описаниям писателя, работающего только для одного искусство» К- Ф. Куэнка («Fotogenia у arte», Madrid, читателя, фильм оперирует рядом заснятых на пленку 1927), «Исследование кино» Франсиско Айяла («Indaga изображений, показывая развитие характеров при помо­ cion del cinema», Madrid, 1920), «Культура кино» Гуил щи актеров и диалогов». Логично, что при такой поста­ лермо Диас-Плайя («Una cultura del cinema», Barcelona, новке вопроса полностью сохраняют силу враждебные 1930) и «Кино как язык» Антонио дель Амо («El Cinema звуковому кино принципы Арнхейма. Более правильно como lenguaje», Madrid, 1948). Кроме того, Ло Дука, пе­ было бы утверждать, как пишет Мэнвэлл далее, что ру которого мы обязаны «Очерком о монтажном столе» «употребление звука, без сомнения, ведет к увеличению («Essai d'un table de montage»)—работой, основываю экспрессивной силы киноискусства», к «более сложной о том или ином из художественных средств, каковые, щейся на принципах Пудовкина, Споттисвуда, Тимошен­ естественно, следует рассматривать в плане общих про­ ко и Арнхейма *, опубликовал в 1943 году первое изда­ блем киноискусства.

ние «Техники кино» («Technique du cinema», Presses Uni По этому второму пути пошли Балдо Бандини и Глау versitaires de France, Paris). Андре Бертомье выпустил ко Виацци в своей книге «Размышления о декорацион­ другую книжечку — «Очерк кинематографической грам­ ном искусстве» («Ragionamenti sulla scenografia», Poli матики» («Essai de grammaire cinematographique», La gono, Milano, 1945). Они внесли интересный вклад в изу­ Nouvelle Edition, Paris, 1946), сборник элементарных чение рассматриваемых проблем, написав настоящую принципов и некоторых практических правил (для сту­ теоретическую работу по этому вопросу, почти совсем дентов Высшего кинематографического института в Па­ забытому даже «систематизаторами».

риже).

Однако предпосылки, из которых исходят авторы Книга «Анатомия киноискусства» («Anatomy of the книги, довольно спорны. Они подразделяют элементы Film», Marsland Publications Ltd, London, 1947) представ­ киноискусства на «определяющие» (кадр, угол съемки, ляет собой сборник текстов, составленный X. X. Воллен монтаж, декорации) и «составляющие» (освещение, ак­ бергом из Кембриджского университета;

название у этой терское исполнение, пластический материал, звук). Пер­ книги очень претенциозное, но на деле она всего лишь вые, в отличие от вторых, якобы являются «новыми и своего рода «путеводитель», хотя и снабженный некото­ оригинальными как по своей природе, так и по структу­ рыми личными критическими замечаниями,— пособие ре, механически и технически, во всех смыслах». Столь для оценки фильмов с художественной, социальной, ме­ строгое подразделение и классификация грешат абст­ тодологической и экономической точек зрения.

рактным рационализмом. Например, монтаж родился не Наш список не исчерпывается и работой «Искусство вместе с кино, а уже существовал, хотя и в ином смы­ кино» («The Art of the Film», Allen and Unwin, 1948), на­ сле, в литературе и музыке.

писанной Эрнестом Линдгреном — ещё одной попыткой Такой же абстрактный рационализм приводит авто­ ввести читателя в мир киноискусства, ничего не прибав­ ров к утверждению, что декорационное искусство являет­ ляющей к предшествующим, так же как, впрочем, и кни­ ся главным определяющим элементом кино, поскольку в га Джозефа и Гарри Фелдман «Динамика фильма» нем обретает свое лицо сам кадр. «Всякий раз, когда («Dynamics* of the Film», Hermitage Hause, New съемочный киноаппарат снимает какую-либо конструк­ York, 1952) или книга Пио Каро «Основные принципы цию, он обязательно и неизбежно производит ее перспек­ киноискусства» («Las estructuras fundamentales del cine», тивное и изобразительное уточнение, каковое представ­ D. F. Editorial Patria, Mexico 1958), или же хотя и более ляет собой не что иное, как установление порядка деко­ зрелая работа Мартена «Язык кино» («La langage cine­ рационных элементов». В подтверждение своего тезиса matographique», Editions du Cerf, Paris, 1955), написан-, Бандини и Виацци заявляют, что возможен также и ная отчасти в крочеанском духе. В ней автор утвер­ фильм без монтажа, то есть снятый при помощи непре­ ждает, что «кино, более чем всякое другое средство рывного движения киноаппарата, с внутрикадровым художественного выражения, является языком бытия, а монтажом. Однако если это возможно (попытка такого быть может, даже «la langage par excellence».

рода была сделана в фильме «Веревка» Альфреда Хич­ Сегодня кино нуждается не столько в работах, дока­ кока), если верно, что «могут существовать фильмы, ли­ зывающих его антинатуралистическую и, следовательно, шенные специального и намеренного освещения», то, художественную сущность (этот круг вопросов уже тща­ прибегнув к аналогичному абстрактному рассуждению, тельно исследован), сколько в углубленном анализе можно было бы утверждать, что именно освещение, в некоторых новых, чисто эстетических проблем, вставших каком бы смысле его ни понимать и ни использовать, перед нами, а также в новых монографических работах является главным определяющим элементом кино, по­ скольку без него не могли бы существовать ни кадр, ни * См.: «Bulletin de IDHEC» (Institut des Hautes etudes cine монтаж, ни декорации. Впрочем, сами Бандини и Виацци matographiques), Paris, 1947, N 9.

утверждают, что посредством «изменения освещения» в Р. Д. Фейлдом в книге «Искусство Уолта Диснея» («The фильме, состоящем из одних только крупных планов, Art of Walt Disney», Macmillan, New York, 1942). Это ра­ бота скорее критическая, чем эстетическая, и, между про­ можно добиться «изменений степени выразительности», чим, значение творчества Уолта Диснея в ней переоцени­ то есть декорационного элемента. В обоснование своей вается. Во Франции же вышла книга «Эстетика мульти­ точки зрения авторы цитируют Поля Валери: «Тот, кто пликационного фильма» («L'esthetique du dessin anime»), изображает дерево, вынужден изобразить небо или ка­ автор которой — Мари-Терез Понсэ — опубликовала ра­ кой-нибудь фон, чтобы иметь возможность видеть на нее, в том же году и в том же издательстве, другую бо­ нем это дерево. В этом умственном процессе есть своего лее интересную и оригинальную работу — «Сравнитель­ рода логика, основывающаяся на ощущениях и почти не ное изучение средневековых иллюстраций и мультипли­ изученная».

кационных фильмов» («Etude comparative des illustra­ Но при всем том книга Бандини и Виацци богата tions du moyen 3ge et des dessins animes», A.-G. Nizet, новыми наблюдениями, содержит глубокий и точный Paris, 1952).

анализ, конкретные рассуждения, особенно в главах, рассматривающих связи между декорационным искусст­ Между тем киноискусство стремится расширить свои вом и архитектурой, между декорационным искусством технические средства, и открываются, повторяем, новые и музыкой, между декорационным искусством и живо­ перспективы, возникают новые эстетические проблемы, писью, между декорационным искусством кинематогра­ нуждающиеся в разрешении. Отметим в заключение иду­ фическим и театральным. щих по этому пути Зенелюка и Б. Т. Иванова, которые Этот последний вопрос рассматривает — но с мень­ одними из первых исследовали стереоскопическое кино в работах «Стереокино» (М., Госкиноиздат, 1945) и «Раст­ шей эстетической глубиной — и Вирджилио Марки в от­ ровая стереоскопия в кино» (М., Госкиноиздат, 1945).

дельной работе «Введение в декорационную технику» («Introduzione alia scenotecnica», Tied Editore Libraio, Siena, 1946).

Черемухин вновь возвращается к рассмотрению во­ проса о музыке в звуковом кино в работе «Музыка зву­ кового фильма» (М., Госкиноиздат, 1939), а Джеральд Кокшотт продолжает в другом плане исследование, на­ чатое в свое время Куртом Лондоном («Film Music») в книге «Музыка в звуковом фильме» («Incidental Music in the Sound Film», British Film Institute, London, 1946), которая не лишена известной глубины анализа.

Джон Хэнтли в своей работе «Английская музыка к кинофильмам» («British Film Music», Skelton Robinson, London, 1947), наоборот, ограничивается, как указывает название, только одним английским кино, посвящая ис­ черпывающе подробные главы различным жанрам (сю­ жетные, документальные, мультипликационные фильмы).

Он ясно и четко формулирует некоторые основные поло­ жения о музыке в кино, причем делает это с ярко выра­ женным критическим духом.

Во Франции Ло Дука в книге «Мультипликационные фильмы» («Le dessin anime», Prisma, Paris, 1948) рас­ сматривает, в частности, теорию этого особого кинемато­ графического жанра, частично уже исследованную ТЕОРИЯ ФИЛЬМА" 3. КРАКАУЭР И ПРОБЛЕМЫ РЕАЛИЗМА В КИНО Книга Зигфрида Кракауэра «Теория фильма» * вы­ шла в свет в тот момент, когда многие киноведы в раз­ ных странах, провозглашая важность «специфики кино», отрицают в связи с этим некоторые возможности кино­ искусства, и в частности его способность выражать опре­ деленные идеи. Как мы увидим, Кракауэр тоже отрицает эту способность кино. Не сторонник теории «кинемато­ графического кино», он противопоставляет ей понятие «фотографического кино», отстаивая способность кино к выражению «материальной, а не формальной эстетики».

Эта теория исходит из двух предпосылок. Во-первых, кино по существу своему является развитием фотогра­ фии и, следовательно, в равной с ней степени обладает естественной склонностью к передаче окружающего зри­ мого мира. Во-вторых, произведения, созданные в рамках определенного средства художественного выражения, тем удачнее в эстетическом отношении, чем в большей степени они основываются на специфических особенно­ стях данного средства. Иначе говоря, произведение не может быть художественно полноценным, если оно про­ тиворечит сущности своего средства художественного выражения (например, имитирует формы воздействия, естественные для какого-нибудь другого средства художественного выражения).

Из этого основного эстетического принципа логически вытекают другие положения: о позиции фотографа по отношению к своему средству выражения, о «естествен­ ных склонностях» фотографии, ее специфических досто­ инствах, об эстетических интересах, которых в любом случае должен придерживаться фотограф «реалистиче­ ской тенденции». Безличное фотографическое воспроиз ' ведение, полностью лишенное всякой искусственности, не может рассматриваться с точки зрения эстетики. Но воз­ можен и другой случай: эстетически выразительная ком­ позиция может быть лишена фотографических качеств.

Совершенно очевидно, что фотография имеет много общего с непосредственной и безыскусственной действи * Si g f r i e d Kr akauer, Theory of film, New York, Oxford University Press, 1960.

Итак, что же представляет собой это «фотографиче­ тельностью. Наиболее фотографическими изображениями ское кино»?

мы считаем те, в которых природа воспроизводится та­ Оно родилось в результате слияния различных эле­ кой, как она существует независимо от нас. Однако бла­ ментов— как комбинация моментальной фотографии со годаря стремлению передавать действительность непо­ старой техникой волшебного фонаря и «фенакистоскопа», средственно фотографы чаще всего выделяют случайные к которой впоследствии добавились другие, нефотогра­ события. Случайное — естественная пища моментального фические элементы, как, например, использование монта­ снимка. Кроме того, фотография как бы не знает ника­ жа и звука. Однако фотография имеет право на первое ких границ, она оперирует скорее фрагментами, чем место и абсолютный приоритет среди всех этих элемен­ целым. Фотография, будь то портрет или сцена, является тов, она была и остается решающе важным фактором характерной только в том случае, если она исключает для определения сущности кино. Основные свойства кино, всякую мысль о полноте, о завершенности. Фотография таким образом, тождественны свойствам фотографии;

решительным образом изолирует положение объекта другими словами, кино — идеальный инструмент для за съемки в определенный момент;

перед зрителем постоян­ печатления и раскрытия действительности.

но стоит задача угадать, что означает та или иная поза, расшифровать по ней общее поведение и характер объ­ Действительность, о которой говорит Кракауэр и ко­ екта съемки. Фотографии передают сырой материал. Он торая единственно его интересует,— это физическая ре­ нуждается еще в уточнении. альность, «действительно существующая», тот «изменчи­ вый мир», в котором мы живем. Он ее называет также Фотограф, по мнению Кракауэра, опирается на собст­ «материальной действительностью» (отсюда его «мате­ венную индивидуальность не для того, чтобы выразить риальная эстетика» или «нынешней действительностью» ее в «самостоятельных» творческих произведениях, а что­ или — в более общем виде — «природой». Другой подхо­ бы растворить ее в сущности окружающих его со всех дящий термин — «фотографическая действительность», сторон предметов. Если полная объективность недося­ «действительность камеры».

гаема, все же нет никаких причин для того, чтобы фото­ граф должен был подавлять свои творческие способности Кино, настойчиво утверждает Кракауэр, является са­ мим собой лишь в том случае, когда регистрирует и рас­ ради неминуемо тщетной попытки достигнуть такой объ­ крывает окружающую физическую действительность.

ективности. Если при выборе объектов съемки им руко­ В числе специфических достоинств фотографии, отлич­ водит стремление воспроизвести и раскрыть натуру, то ных от свойств других средств художественного выраже­ вполне оправдано, что он выбирает тот или иной объ­ ния, мы находим возможность использовать некоторые ект, ракурс или позу, объектив, эмульсию, бумагу в открытия, любопытные детали, которые обнаруживаются, соответствии с собственными чувствами и ощущениями.

например, при увеличении и о которых нельзя даже по­ Более того, возможность выбора ему просто необходима, дозревать при обыкновенном наблюдении природы.

чтобы сделать снимок на определенном уровне. Если он не сумеет воспринять натуру напряжением всех своих Итак, «фотографическое кино», в отличие от «кинема­ чувств и участвуя в процессе съемки всем своим сущест­ тографического кино», считает своей главной особен­ вом, вряд ли эта натура перед ним раскроется. Следова­ ностью фотографию, операторскую работу, а не монтаж.

тельно, «стремление к творчеству» вовсе не обязательно Кракауэр отнюдь не пытается умалить значения тех­ должно противоречить «стремлению к реальному». На­ нических вопросов, но подчеркивает то, что технические оборот, оно может способствовать усилению этого «стрем­ свойства кино и его основные свойства существенным об­ ления к реальному» и его достижению.

разом отличаются друг от друга и что последние важнее первых.

Все, что Кракауэр говорит о фотографии, в равной степени относится и к кино, хотя он, само собой разу­ Представим себе произведение, которое в соответст­ меется, не прилагает это к кино механически и не пы­ вии с основными свойствами кино запечатлевает интерес­ тается ограничить сказанным его возможности. Необхо­ ные стороны физической действительности, но делает это димы дальнейшая разработка и развитие. в техническом отношении несовершенно — например, при использовать главные свойства съемочной камеры, за­ неправильном освещении или посредством вялого, скуч­ печатлеть и раскрыть материальный мир, он, создавая ного монтажа. Такой фильм, замечает Кракауэр, будет свои иллюзии, постоянно прибегает к особым техниче­ отвечать задачам кино больше, чем другой, в котором ским приемам нового средства художественного выраже­ блестяще использованы все кинематографические уловки ния;

некоторые из них он открыл чисто случайно — ис­ и трюки, но при создании которого не считались с «фо­ пользование диафрагмы, многократной экспозиции, нало­ тографической действительностью», имеющей главное жения одного изображения на другое. Талантливо при­ значение.

меняя эти технические приемы, он дополняет «штрихами Однако в некоторых случаях, предупреждает Кракау­ кинематографизма» свои веселые рассказы и изысканные эр, умелое использование различных технических прие­ эксперименты. И все же Мельес остается театральным мов может придавать фильмам, которые без того были режиссером. Хотя его фильмы с технической точки зре­ бы «нереалистическими», в известной мере кинематогра­ ния отличаются от театра, им не удается разрешить под­ фический характер. Так, например, было с фильмами линно кинематографические задачи.

Мельеса и может наблюдаться в некоторых фантасти­ Одно для Кракауэра несомненно: вторгаясь в мир ческих и исторических фильмах.

фантазии или направляя свет юпитеров на исторический Но если кино родилось из фотографии, то мы, естест­ сюжет, режиссер всякий раз рискует изменить основным венно, может различить в нем «реалистические» устрем­ (то есть фотографическим) свойствам своего средства ления и устремления «созидательные». Первыми вождя­ художественного выражения. Говоря в более общем виде, ми этих двух школ были Люмьер и Мельес, творчество режиссер в этом случае забывает о материальной дейст­ которых Кракауэр рассматривает в виде тезы и антите­ вительности;

он стремится вдохнуть жизнь в мир, нахо­ зы в гегелевском понимании. Фильмы Люмьера описы­ дящийся во всех отношениях вне пределов реального.

вают повседневную жизнь, ставят своей целью посредст­ История для кино неприемлема, утверждает Кракау­ вом фотографии рассказать определенную историю («По­ эр, ибо далека от актуальной действительности. Фанта­ литый поливальщик»), рисуют окружающий нас мир с стическое, хотя оно и может происходит в данном месте одной лишь целью — показать его таким, как он есть.

и в настоящий момент, также стоит вне физического су­ По мнению Кракауэра, эти фильмы точно и опреде­ ществования и, пожалуй, не менее, чем прошлое, несов­ ленно выражают истинную задачу кино. Для исследова­ местимо с кинематографическим подходом к материалу.

ния человеческого сердца нам достаточно романа и теат­ Другими словами, и история и фантастика разрушают ра. Кино — это динамизм физической жизни в ее прояв­ или, во всяком случае, ослабляют фотографическую ре­ лениях, это динамизм толпы и ее волнений. Объектив альность, которую кино, напротив, стремится ассимили­ съемочной кинокамеры устремлен на окружающий мир.

ровать.

Сюжеты Люмьера — это улицы, общественные места, пе­ С другой стороны, Кракауэр задает вопрос: может ли реполненные людьми, нагромождение неясных, бегущих реальность быть инсценирована столь точно, что объек­ фигур, непрерывно растворяющихся в толпе, уловить ко­ тив съемочного аппарата не сумеет отличить оригинал торые можно лишь при помощи съемочного аппарата.

от копии? Ответ таков: «Вполне возможно, что значи­ Чистая случайность изображений, трепет листвы, кото­ тельные участки окружающей нас среды, естественные рую шевелит ветер... «Натура, заснятая врасплох»...

или созданные человеком, не подходят для того, чтобы Мельес же, наоборот, полностью игнорирует натуру, быть воссозданными». В общем, выходит, что режиссер намеренно ограничивая себя миром чистой фантазии. Он вынужден выражать свои творческие устремления в подменяет непосредственную реальность сценической ил­ ущерб реализму. Как и фотограф, он утрачивает фото­ люзией, придумывает сюжеты для событий повседневной графическое качество предмета, когда не исследует на­ жизни. Вместо того чтобы воспроизводить случайный туру, а использует ее для псевдореалистического показа ход явлений, он произвольно связывает между собой во­ того, что видит своим внутренним видением. Многие ображаемые события согласно требованиям сюжета при­ фильмы даже не ставят своей задачей отражать физиче думанных им сказок. Однако, хотя Мельес и не умеет 18 Г. Аристарко Здесь мы сталкиваемся с диалектическим процессом, скую реальность. Практически все фильмы, развивающие который начинается с отрицания «истории», чтобы по­ театральные или, во всяком случае, традиционные сюже­ том к ней возвратиться. Этот процесс исходит из двух ты, превращаются в рассказы, значение которых засло­ противоположных и вместе с тем в равной степени глу­ няет значение сырого материала, использованного при боко обоснованных принципов. Первый — отказ от сюже­ их создании.

та — соответствует наблюдению Пруста, который считал, И все же Кракауэр допускает, что существуют дока­ что открытия, которые делает съемочная камера, предпо­ зательства того, чго обе тенденции — «реалистическая» лагают эмоциональное отстранение от них со стороны и «творческая» — могут быть связаны между собой. Их фотографа. Фотография, по мнению французского писа­ обоюдные усилия дают результаты с эстетической точки теля,— результат отчуждения, а это означает, что хоро­ зрения гораздо более удовлетворительные.

шее кино не должно поддаваться соблазну интриги.

Каким образом?

Второй принцип основывается на мудром замечании Кракауэр отвергает «историю» (сюжет), которой хо­ Ортеги-и-Гассет, согласно которому участие чувств по­ тят подменить в фильме господство действительности;

могает нашей способности схватывать и осознавать со­ более того, он утверждает, что интрига в принципе про­ бытия и факты. «Вполне очевидно, что все те элементы, тиворечит кинематографическому подходу. Документаль­ которые, как кажется, мешают чистому созерцанию,— ное кино, которое вообще не признает искусственности, интересы, чувства, импульсы, симпатии и склонности,— всегда отдавая предпочтение неподготовленному заранее в действительности являются его необходимыми инстру­ материалу, по мнению Кракауэра, подтвеждает эту ги­ ментами». Следовательно, требование «истории» возни­ потезу;

оно концентрирует все внимание на реальном фи­ кает вновь — в самом лоне бессюжетного кино. В самом зическом существовании предметов и сохраняет вер­ деле, основная масса существующих документальных ность миру природы. Подлинно документальное кино, фильмов обнаруживает упорную тенденцию к драмати­ проявляющее интерес к видимому миру, полностью соот­ зации.

ветствует духу этого средства выражения;

оно воплощает Но как, спрашивает себя Кракауэр, удастся режиссе­ свое послание людям в материале, предоставленном ру примирить эти два противоположных принципа?

природой. Не скованное цепями интриги, оно свободно Впрочем, говоря о «реалистической» тенденции и тен­ исследует-непрерывность материального существования.

денции «творчества», Кракауэр уже допускал возмож­ Не связанная «историей», камера может чувствовать ность их слияния.

себя независимой и запечатлевать явления, которые Необходимо различать, замечает здесь Кракауэр, раз­ было бы невозможно уловить без ее вмешательства.

ные типы «историй». Некоторые из них не поддаются Здесь можно было бы поставить точку, так как доба­ кинематографической обработке, тогда как другие соот­ вить к этому нечего, замечает Кракауэр, если бы при бо­ ветствуют требованиям кино. Иначе говоря, есть «исто­ лее внимательном рассмотрении не обнаруживалось, что рии», подходящие с точки зрения киноискусства, которые документальное кино страдает некоторой ограничен­ поддаются обработке в формах, связанных с «естествен­ ностью. В силу самой своей природы оно призвано вос­ ными склонностями» этого средства художественного вы­ производить среду, в которой мы живем, но от него ражения, и есть некинематографические виды «историй», ускользают те стороны действительности, которые могут которые построены по типу театрального или, во всяком быть перенесены на экран только посредством опреде­ случае, традиционного литературного жанра (роман ленных усилий отдельных индивидуумов. Раскрытие и т. д.).

этих сторон нераздельно связано с человеческой драмой, Как считает Кракауэр, формами кинематографического передать которую можно, именно лишь прибегнув к ин­ повествования, доказывающими свою самостоятельность триге.

и не связанными с определенными литературными жан­ Таким образом, отказ от сюжета, хотя и идет на рами, являются «непосредственная (спонтанная) исто­ пользу документальному кино, все же ставит его в невы­ рия» и все те «истории», которые, так же как и она, за годное положение.

18* ключены в самом материале, предоставляемом окружаю­ щей действительностью, и естественным образом из нее ния, выдвинутые Арнхеймом и Рихтером. Арнхейм не возникают. Так как «непосредственная история» являет­ считал монтаж «основой», «спецификой» кино, он, наобо­ ся частью и составным элементом сырого материала, в рот, отстаивал важное значение отдельных кусков, кад­ котором она потенциально заключается^ очень мало ве­ ров. Рихтер, хотя и с оговорками, считал, что сюжетные роятно, что она сможет развиваться сама по себе, не вы­ фильмы могут иметь с кинематографической точки зре­ ходя из своих тесных рамок. Таким образом, она являет­ ния художественную ценность, но только в том случае, ся как бы противоположностью «истории» театральной.

если они посвящены простым, «естественным» темам и Эти «непосредственные истории» отличаются друг от основываются на очень зорком наблюдении жизни, яв­ друга степенью своей цельности: от таких, в которых ляются своего рода реалистическим репортажем. Хотя элементы «истории» находятся еще в зачаточном состоя­ Кракауэр, кроме того, утверждает, что живопись пред­ нии, до «историй» достаточно сложных и хорошо постро­ ставляет собой средство художественного выражения, енных, нередко исполненных драматического действия.

которое можно рассматривать как полную противопо­ Между двумя крайними полюсами можно поместить ложность фотографии, а следовательно, и кино, совер­ «хрупкое повествование» Флаерти.

шенно ясно, что он имеет в виду вообще «инсценировку» Фильмы, основанные на эпизодах из жизни, имеют в том смысле, какой Раггьянти вкладывает в понятие свойство, возникнув из потока действительности, вновь в «зрелище». Это толкование заставляет вспомнить о поло­ него погружаться, следуя подсказке съемочного аппара­ жениях, высказываемых Кьярини, а еще ранее выдви­ та. Однако это происходит лишь тогда, добавляет Кра­ гавшихся Грирсоном и Дзаваттини.

кауэр, когда эти фильмы не пытаются передавать внут­ «Жизнь врасплох...». Это выражение очень любит ренние конфликты или какие-либо идеи, не поддающиеся Дзаваттини. Непосредственные «истории», взятые прямо выражению посредством кино, когда они не становятся из повседневной действительности;

эпизоды из жизни, их морализующими и их «реализм» не коробит своей искус­ течение и нагромождение;

материальная реальность;

слу­ ственностью. Тот или иной эпизод является тем более ха­ чайное, непредвиденное — все это элементы, на которых рактерным, чем более тесно он связан с потоком жизни, зиждется поэтика Дзаваттини. Самая большая заслуга которым порожден. неореализма, утверждает, как известно, этот итальян­ Таких режиссеров, как Росселлини, Де Сика, Фелли­ ский теоретик кино, в том, что он касается только тех ни, замечает Кракауэр, интересует преимущественно тот тем, которые близки нам во времени и в пространстве, тип жизни, который может быть раскрыт только посред­ тем, для раскрытия которых необходимо стать частицей ством съемочной камеры;

созданные ими фильмы то и живой ткани народной жизни, увеличивая в геометриче­ ской прогрессии знакомство итальянцев друг с другом, дело открывают нам некоторые ее характерные стороны..

их взаимопонимание. Хотя Дзаваттини кинодраматург, Кракауэр считает, что подлинный художник кино — написавший «даже чересчур много сценариев», он хочет, это человек, начинающий с того, что хочет рассказать чтобы кинорежиссеры вышли из съемочных павильонов определенную историю, но в процессе съемок насголько в окружающий мир с нацеленными киноаппаратами, но увлекающийся врожденным стремлением охватить всю без готовых сценариев в кармане. «Преднамеренного не материальную действительность, что он все дальше и должно быть ничего, кроме характера интересов, остроты дальше углубляется в джунгли материальных явлений, зрения, широты их кругозора... С чем они вернутся вече­ где он рискует окончательно заблудиться, если ему не ром? Один остановился на углу улицы;

другой очутился удастся посредством огромного усилия выбраться обрат­ на лужке, где, допустим, играют дети;

третий израс­ но на главную дорогу, с которой он сошел.

ходовал всю пленку, что у него была, снимая обраба­ Совершенно несомненно, чго эта теория кино, предла­ тывающего землю крестьянина;

четвертый случайно по­ гаемая Кракауэром, весьма схожа с другими взглядами, шел следом за каким-то человеком и показывает нам его высказанными в последнее время в кинолитературе.

походку, куда он направляется, каковы его самые про­ Прежде всего его теория заставляет вспомнить положе стые привычки», завлекательные подделки, которые могут придумать ре­ Следующее парадоксальное заявление поясняет, что жиссеры.

думает и чего хотел бы Дзаваттини: «Мы должны были Близкие к этому принципы формулировались и до бы снимать «хронику», киножурнал о нас самих и о дру­ Грирсона — например, некоторыми новаторами эпохи со­ гих людях так, как мы чистим зубы, то есть каждый ветского немого кино, и в первую очередь великим день». Человек, который говорит, который работает, его художником этой школы Сергеем Эйзенштейном.

повседневная жизнь, те слова и поступки, которые ни­ Мы уже отмечали, что книга Кракауэра появилась в когда не будут сочтены достойными занять даже три, особый момент, когда многие вновь отстаивают важное строчки в газете, но которые занимают важное место в значение специфики кино, причем с самых крайних по­ жизни человека, везде и повсюду постоянно спрашиваю­ зиций. Иные не останавливаются даже перед тем, чтобы щего нас, что мы намереваемся для него сделать. Гамма вообще отрицать некоторые возможности кино.

подобных встреч, возможность такого «выслеживания», Казалось бы, не должно вызывать споров то обстоя­ «подсматривания в замочную скважину» поистине без­ тельство, что Микеланджело Антониони придерживается граничны. Дзаваттини убежден в том, что, когда нам определенного киноязыка. Однако некоторые не соглас­ удастся осуществить эти носящие социальный характер ны с этим, что обнаружилось в ходе дискуссии между операции, тогда кино, основывающееся на «реальности», *-i Гальвано Делла Вольпе, Луиджи Кьярини, Альберто на документальности, породит поэзию.

I Кароччи и Карло Салинари (которым журнал «Контем По мнению Дзаваттини, даже в таких шедеврах нео­ I поранео» * предложил обменяться на его страницах реализма, как «Рим — открытый город», «Пайза», «Шу­ I мнениями и впечатлениями о содержании и стиле фпль ша», «Похитители велосипедов», «Земля дрожит», еще I ма «Затмение»).

наличествует придуманный рассказ, а не подлинный «до I. У Салинари вызывает раздражение то, что в этом кументалистский дух». Еще в 1949 году на Международ­ I фильме режиссер постоянно прибегает к аллегории. Ан ной встрече кинематографистов в Перудже, говоря о раз­ 1 тониони, отвечает ему Кьярини, не может от нее отка личии между «жизнью» и «зрелищем», «реальностью» и | I заться: «по-литературному» пересыпать свое повествова «фантазией», Дзаваттини оперировал теми же понятия­ I ние намеками — это его прием;

поэтому он почти никогда ми, что и Кракауэр. Он утверждал, что кино отказалось I не пользуется монтажом отдельных кусков. Антониони, от своей миссии, когда пошло по пути Мельеса, а не по I творчество которого восходит к неореализму, однако не пути Люмьера, усеянному терниями реальной жизни. «По I извлек уроков из таких фильмов, как «Пайза», «Рим — мотивам далеко не благородным кино начиная с самых I 1 открытый город», «Шуша», чуждых всякой условности первых лет своего существования прививало людям I (ибо они свободны ог литературности), выдержанных в стремление избегать откровенного разговора.с собствен­ • медленном ритме (ибо они основаны на документально ной совестью. Проблема эта известна, и итальянцы пы­ ;

к фотографических качествах киноизображения). Анто таются разрешить ее, все более сближая между собой ', К ниони, наоборот, отказался от монтажа отдельных кус два понятия — жизнь и зрелище,— с тем чтобы первое щ ков в силу своего призвания писателя;

внутренний мон поглотило второе. Именно к этому и направлены усилия щ таж, то есть монтаж, основанный на движениях съемоч неореализма».

;

щ ного киноаппарата, отработан в его фильмах весьма За много лет до Дзаваттини англичанин Джон Грир ' Ж тщательно. Поэтому поведение персонажей почти всегда сон говорил приблизительно то же самое: что фильмы, Щ нарочито;

они оказываются в тех позах и на таком фоне, снятые в павильоне, почти совершенно не используют • которые имеют аллегорическое значение.

возможность перенести на экран реальный мир;

что ма­ • Точка зрения Кьярини, в сущности, такова: изменив в териал и ситуации, найденные «на месте», более прекрас­ • известном смысле кино как средству художественного ны и достоверны, более подходят для того, чтобы пере­ • выражения и желая заставить его делать то, на что оно дать дыхание жизни;

что простые повседневные события, «схваченные» и запечатленные съемочным аппаратом, Щ * «Contemporaneo», a. V, 1962, N 49.

гораздо более впечатляющи и драматичны, чем все те Л нии «сферы действия»: укладывается ли данная «исто­ не способно, Антониони забывает о синтетических воз­ рия» в рамки реальной действительности или же при­ можностях изображения, резко отличающихся от воз­ надлежит к царству фантазии? Мы также говорили, что можностей, заключенных в слове. Когда, например, Ан­ он всячески выделяет то обстоятельство, что благодаря тониони показывает биржу, замечает Кьярини, достаточ­ «естественной склонности» кино к «актуальной» матери­ но нескольких кадров, чтобы предстайить нам то чего альной действительности мир «историй» и «фантазии» писатель не смог бы достичь на многих страницах. Одна­ подходит для кинематографической обработки только в ко, когда ему нужно отчетливо выразить какую-то опре­ некоторых случаях. Содержание, выраженное в виде деленную мысль, выясняется, что слово обладает недося­ определенной темы, является кинематографическим, если гаемой способностью синтеза. И вот Антониони, который представляет те элементы материальной действительно­ пытается выразить мысли и рефлексии посредством ли­ сти, которые способна уловить только кинокамера. Ком­ тературного анализа, вынужден немыслимым образом плексы идей или мыслей, требующих ясного и опреде­ растягивать действие.

ленного выражения в виде тезисов, слов, фраз, являются, «Затмение»,—говорит Кароччи,— это фильм, пол­ следовательно, некинематографическими мотивами. Сре­ ностью построенный на ряде размышлений, а я не ду­ ди кинематографических мотивов, по мнению Кракауэра, маю, что кинематограф является наиболее подходящим один играет особую роль — это течение жизни. Этот мо­ средством художественного выражения для того, чтобы тив носит наиболее общий характер и отличается от дру­ передавать размышления». Салинари того же мнения, гих тем, что он не просто мотив;

он соответствует основ­ хотя он заостряет внимание на другой проблеме. В за­ ному призванию кино, является, так сказать, эманацией ключение дискуссии он спрашивает, не является ли кри­ самого этого средства художественного выражения.

тика, которой Антониони подвергает буржуазное обще­ ство, упрощенческой;

то есть не стремится ли режиссер Дойдя до этого места, читатель поймет смысл подза­ слишком упростить вопрос об отчуждении в буржуазном головка книги Кракауэра «Теория фильма»: «Возврат к обществе, не стараясь раскрыть всю механику этого яв­ материальной действительности». Это, действительно, ления, сложное переплетение различных порождающих основной принцип, пронизывающий всю его работу, ко­ его элементов;

не этим ли также объясняется порой торый в заключительной главе перерастает в более ши­ «бедность художественной выразительности» его филь­ рокие обобщения и выводы — в определенное мировоз­ мов. зрение, образ человеческого существования.

В современном обществе, пишет Кракауэр, внутрен­ В книге Кракауэра не говорится о трилогии Антонио­ ний мир человека не обладает приоритетом. Верования, ни. Однако мы знаем из одного адресованного нам пись­ идеи, духовные ценности не занимают сегодня того до­ ма Кракауэра, что «Ночь» его «не удовлетворила»: «...па минирующего положения, которое они занимали в прош­ своей теме эта картина довольно близка к фильму «При­ лом. Поэтому они не столь очевидны, впечатляющи, ре­ ключение», который был действительно большим произ­ ально ощутимы, как события внешней жизни, которые ведением. В Нью-Йорке уже анонсировано также и показывает нам фильм. Киноискусство не может отвле­ «Затмение»;

однако я сомневаюсь, чтобы оно было луч­ кать нас от каких-то возвышенных целей (а этот упрек ше «Ночи».

раздается все чаще и чаще) по той простой причине, что Чем объясняется эта неудовлетворенность и это сом­ эти цели уже и так далеки от нас. Как же тогда можно нение, нетрудно понять.

утверждать, что кино, уделяя все внимание исключи­ Размышляя о документально-кинематографических тельно внешнему миру, мешает нам интересоваться ду­ свойствах киноизображения, Кракауэр утверждает, что ховными вопросами? Что его тесная связь с материаль­ различное по своему типу содержание в разной степени ными элементами несовместима с проблемами, волную­ подходит для такого средства художественного выраже­ щими наши души? Что внутренняя жизнь отодвинута на ния, каким является кино. Фильмы с одним содержанием второй гман, поскольку перенесена на экран в образах экран принимает, а с другим — отвергает. Мы уже гово­ внешней жизни? Крах прежней веры, идеологический рили о том вопросе, который Кракауэр ставит в отноше распад привели к тому, что современный мир загромож­ риальной действительности и полагает, что в этой сфере ден обломками и развалинами, а все попытки достигнуть кино доминирует над всеми другими видами искусства.

нового синтеза не имеют успеха. В сегодняшнем мире Хотя живопись, литература, театр тоже связаны с при­ нет ничего целостного: можно сказать, что он сложен родой, они ее по-настоящему не отражают. Они исполь­ из кусочков случайных фактов, течение и непрерывная зуют ее, скорее, как сырье для создания художественных смена которых исполнены смысла и важного значения. произведений, которые претендуют на самостоятельность от лежащего в их основе материала. Поэт, художник Поэтому сознание отдельного индивидуума нужно пред­ скорее насилует, чем фиксирует действительность: его ставлять себе как комплекс фрагментов, обрывков раз­ роль состоит не в том, что он ее отражает, а в том, что личных верований и видов деятельности;

и, так как ду­ он придает ей определенное истолкование. Традиционное ховная жизнь не имеет определенной структуры, импуль­ искусство действует «сверху вниз»: отправной точкой сы, приходящие из психологических зон, стремятся служит какая-то идея, которая должна пронизать бес­ вырваться наружу и заполнить собой все промежутки.

форменный материал, а не предметы, составляющие ма­ Индивидуумы, превратившиеся во фрагменты, испол­ териальный мир.

няют свои роли в столь же фрагментарной действитель­ ности. Если мы хотим избавиться от господства абстракт­ Хотя показываемые на экране материальные явления ности, то прежде всего должны сосредоточить свое вни­ имеют самостоятельное значение, в действительности, мание на материальном выражении явлений, которое добавляет Кракауэр, мы не ограничиваемся тем, что науке удалось извлечь из того, что еще уцелело в окру­ осознаем их, но стремимся связать то, что они нам го­ ворят в данном контексте, со всем комплексом своего жающем нас мире.

сознания.

Научные и технические открытия эффективно удо­ влетворяют требования духовной жизни и раскрывают Извлекая факты и события из хаоса, в котором они нам природу всех физических явлений;

вот почему столь пребывают, кино, прежде чем погрузить их в другой необходимо как можно скорее «схватить» в их конкрет­ хаос—-хаос человеческой души, вызывает в душе вол­ ном виде все эти уже известные и еще не известные яв­ нение подобно кругам от брошенного в воду камня.

ления. Основлой материал для «эстетического освое­ Волны, поднявшиеся в душе зрителя, выносят на берег сознания оценки и суждения относительно значения все­ ния»— это материальный мир со всеми теми ощущения­ го того, о чем он может судить на основании широкого ми, что он может у нас вызывать. Нельзя надеяться на опыта.

то, что нам удастся охватить реальную действительность в целом, если мы не проникнем в ее самые потаенные Фильмы, которые отвечают нашему желанию давать слои. Фиксируя и исследуя материальную действитель­ оценки, высказывать суждения, вполне могут подняться ность, кино раскрывает никогда еще не виденный нами до уровня идеологии. Но если они строго соответствуют мир. свойствам кино, то не исходят из какой-то заранее вы­ работанной определенной идеи, чтобы затем «спуститься» После этого Кракауэру кажется вполне логичным в материальный мир с целью развить эту идею;

наобо­ сделать следующий вывод: в результате происходящего рот, они стремятся исследовать материальные предпо­ ныне распада идеологии с материальных предметов спа­ сылки и, оттолкнувшись от них, подойти к какой-либо дают покровы, и мы можем оценивать их в их реальном проблеме или верованию. Кино, в отличие от прежних виде. В связи с этим кино позволяет нам видеть то, чего видов искусства, носит открыто материалистический ха­ раньше, до его изобретения, мы не имели возможности рактер: оно начинает «снизу», чтобы подняться «вверх».

видеть. Кино помогает нам раскрыть материальный мир Произведения киноискусства, и только они одни, соот­ со всеми его психофизическими связями и следствиями;

ветствуют такому материалистическому пониманию окру­ «оно пробуждает этот мир от сна, от его физического жающего мира, пониманию, которое, нравится это или несуществования».

нет, подчиняет себе всю жизнь нашего современного Таким образом, Кракауэр считает кино наиболее под­ общестра.

ходящим средством художественного раскрытия мате ническое изобретение, к которому философия не имеет Материалистическое толкование, к которому прибли­ совершенно никакого отношения. Но мы не должны счи­ жается Кракауэр, не является марксистским. Совсем на­ тать, будто эта философия возникла из кино и перенесла против. Автор рассматриваемой нами книги стоит на со­ его в область идей. В самом деле, ведь можно плохо ис­ вершенно иных философских позициях. Он отвергает или, пользовать кино, и в этом случае однажды уже изобре­ во всяком случае, не разделяет взглядов, например, та­ тенный технический инструмент должен быть изобретен кого теоретика, как Хаузер. словно бы вторично, прежде чем научатся делать «филь­ Никогда еще социально-историческая обстановка не мы в подлинном и полном смысле этого слова».

находила более непосредственного художественного вы­ «Итак, если философия и кино развиваются согласо­ ражения, чем нашли кризис капитализма и марксист­ ванно, если размышления и техническая работа идут в ское понимание истории в технике монтажа pars pro одном направлении, это означает, что у философа и у toto *, утверждает Хаузер. «Смысл этого монтажа совер­ кино имеется общее — определенный образ существова­ шенно очевиден. Человек со своими идеями, своей верой, ния, определенное мировоззрение, которое является ми­ своей надеждой является лишь функцией окружающего ровоззрением данного поколения. Это еще одно доказа­ его материального мира;

учение исторического материа­ тельство взаимосвязи, соответствия между мыслью и лизма становится в советском кино принципом формы».

техникой и подтверждение слов Гёте, сказавшего: «что Во всяком случае, не следует забывать о том, добавляет внутри, то и снаружи». Кино, добавляет Мерло-Понти, он, как тесно связано кино с этим учением, особенно бла­ не показывает, как это долго делал роман, мысли чело­ годаря технике крупного плана, которая несомненно по века, а показывает его поступки или его «поведение», не­ помогает показу материальных нужд, придавая им значе­ посредственно демонстрирует нам ту особую манеру ние побуждающих к действию причин. Не является про­ жить, относиться к окружающему и к другим людям, ко­ стой случайностью и то обстоятельство, что кино — по­ торую мы читаем в движениях, во взгляде, мимике и ко­ рождение той же исторической эпохи, в которую людям торая совершенно определенно характеризует каждого открылись идеологические основы общественной мысли, знакомого нам человека. Если кино хочет, например, по­ и то, что именно советские кинематографисты создали казать нам человека, страдающего головокружением, оно первые классические произведения этого вида искус­ не должно стремиться передать пейзаж так, как его ви­ ства.

дит этот человек, когда у него кружится голова, рас­ Призыв Кракауэра, проповедуемый им «возврат к крыть его «изнутри»;

мы гораздо лучше это почувст­ материальной действительности», скорее, имеет точки со­ вуем, увидев его головокружение извне, со стороны, на­ прикосновения со «школой взгляда», с французским блюдая за тем, как он теряет равновесие и корчится на «новым романом». Феноменологическая философия во краю пропасти или бредет шатающейся походкой и многих случаях только указывает на связь между субъ­ тщетно пытается найти точку опоры. «Для кино, так же ектом и другими людьми, вместо того чтобы объяснить как и для современной психологии, головокружение, удо­ эту связь, как делали классики. Эта философия зиж­ вольствие, боль, любовь и ненависть — это способы по­ дется на смешении сознания с окружающим миром, во­ ведения».

площении сознания в определенное физическое тело,его В «новом романе», поэтика которого пришла от Гус­ сосуществовании с сознанием других людей.

серля, чьи взгляды проникли во Францию через Мерло Все это, утверждает Мерло-Понти, является «абсо­ Понти, рассказчик стремится исчезнуть из произведения, лютно кинематографической» темой. Если мы спросим его задача сводится к тому, чтобы с полной и холодной себя, почему феноменологическая философия развилась объективностью регистрировать внешние события, дей­ именно в эпоху кино, добавляет он, то, очевидно, не дол­ ствующими лицами которых являются персонажи. Необ­ жны будем ответить, что кино является порождением ходимо изменить, утверждает Роб-Грийе, весь литера­ этой эпохи. Кино прежде всего представляет собой тех турный язык, который уже и сам начал меняться. «Мы изо дня в день наблюдаем все усиливающееся отвраще * —Часть вместо целого (латин.). Прим. пер.

ние наиболее сознательных читателей к напыщенным все, что происходит;

это сам поступок, само совершенное словам, к повторам и восхвалениям. Тернистый путь но­ действие, а не отчет о нем. В результате «подглядыва­ вого искусства романа, по-видимому, пролегает через ния» жизни окружающая нас действительность все более зримое, описательное прилагательное, которое ограничи­ превращается во фрагменты, обрывки вещей и событий, вплоть до того, что окружающий мир концентрируется вается тем, что указывает размер, местонахождение, «во все более узких границах, пока не удается сконцен­ разграничивает, характеризует». Что поражает наше во­ трировать его в каком-нибудь одном предмете или по­ ображение и остается у нас в памяти, кажется нам чем-то ступке, которые затем анатомически препарировать, раз­ более существенным и постоянным, нежели расплывча­ деляя на все более мелкие, микроскопически малые кус­ тые умозаключения? Сами человеческие поступки, вещи, ки и моменты».

передвижения и то, что с ними связано,— все, чему воображение вдруг невольно возвратило его реаль­ Именно в связи с «материальностью» киноязыка Роб-Грийе признает, что, строго говоря, фильм «В про­ ность.

шлом году в Мариенбаде» по своей структуре близок Кино, так же как и художественная литература, яв­ роману «В лабиринте», а по отношениям между персо­ ляясь наследником традиций психологизма и натурализ­ нажами — роману «Ревность». Однако обе эти книги мо­ ма, еще не слишком часто ставит иные цели, кроме как гут показаться читателям метафизическими, а фильм — воплощение рассказа в зрительные образы: кино стре­ по самой природе кино — кажется зрителям материаль­ мится лишь разъяснить зрителю посредством какой-ни­ ным. «Ревность» и «В лабиринте» — это немые книги, а будь хорошо выбранной сцены смысл происходящего, «Мариенбад» — фильм, который говорит. Ибо кино дает который в литературном произведении подробно разъ­ большую возможность запечатлевать материальность.

ясняется читателю при помощи множества фраз. Но то Все это, как мы видим, действительно имеет много и дело случается, что перенесенный на экран рассказ за­ общего с теорией Кракаузра;

однако столь же очевидны ставляет нас позабыть о своем удобном внутреннем мире и имеющиеся различия. Как бы ни были тесно связаны и погрузиться в мир, показанный в фильме со столь все эти культурно-философские направления со взгляда­ яростной силой, что этого тщетно пытались бы достиг­ ми Кракауэра, однако это далеко не является подтвер­ нуть при помощи соответствующего письменного текста — ждением того, что взгляды Кракауэра, его теория пред­ романа или сценария.

ставляют собой единственно возможную или даже, в Может показаться странным, замечает Роб-Грийе, конечном счете, наиболее приемлемую. Достаточно упомя­ что эти обрывки грубой действительности, которым кине­ нуть об одной из многих теорий, противоположных взгля­ матографический рассказ не может помешать незаметно дам Кракауэра,— например, о концепции Гальвано овладеть нами, столь сильно поражают наше воображе­ Делла Вольпе.

ние, тогда как в повседневной жизни точно такие же В ходе дискуссии, организованной журналом «Кон сцены не смогли бы заставить нас реагировать на них.

темпоранео», Делла Вольпе спрашивал, не является ли Условности фотографии (размеры кадра, бело-черное априорным приводимое Кьярини в подтверждение своего изображение, ракурс различия планов) как бы помо­ тезиса утверждение Бодлера о том, что, когда происходит гают нам освободиться от наших условностей. В необыч­ смешение между различными видами искусства, когда ном виде этого мира, запечатленного на экране, раскры­ хотят использовать одно из средств выражения для до­ вается нам необычный характер окружающего нас мира, стижения того, что данное средство не в силах дать, то необычный в той мере, в какой он не поддается нашему это как раз и является признаком упадка. Это априор­ привычному восприятию и нашим порядкам.

ное утверждение, разъясняет Гальвано Делла Вольпе, Несомненно, говорит в заключение Роб-Грийе, кино характерно для людей с гуманитарной подготовкой.

представляет собой средство художественного выраже­ «Почему,— добавляет он,— мы должны отказывать кино, ния, которому предназначено явиться таким повествова­ если оно является средством мышления, в способности тельным жанром: оно заменяет внутренний монолог выражать мысль и всю реальную действительность? За внешним, делает зримым образ, показывает на экране чем пытаться мешать мысли воплотиться в одно средст­ Витторио Сальтини упрекал Луиджи Кьярини, авто­ во выражения вместо другого? Почему нельзя выразить ра книги «Искусство и техника кино», в том, что он дает то, что желаешь, при помощи кинематографического декадентскую оценку натуралистической поэтике нео­ языка?» реализма, согласно которой только соприкосновение с Салинари справедливо указывает на,то, что Делла непосредственной действительностью дает возможность Вольпе делает упор на технику выполнения произведе­ «творчески перерабатывать действительность». Несмо­ ния искусства и различие между видами искусства свя­ тря на возражение, что такая переработка характерна зывает именно с различиями в технике выполнения.

для всех видов искусства, добавляет он, Кьярини упор­ Однако Делла Вольпе возражает против этого замеча­ ствует в своем стремлении придать непосредственности ния, говоря, что он верит в мысль, в способность мысли некий мистический характер. Утверждать, что если «пе­ выражать себя при помощи любого из средств и при по­ реработка» предшествует, киносъемке, то перед киноап­ мощи всех средств, которыми она обладает, ибо мысль паратом находится уже не реальная действительность, а это цель, а техника это средство.

выдумка,— это все равно что защищать автоматическое Впрочем, то же самое утверждал Эйзенштейн в своих письмо без предшествующей ему умственной работы.

теориях «внутреннего монолога» и «интеллектуального Это иррационализм. Точно так же можно было бы го­ кино». «Фильмы, созданные этим советским режиссером, ворить, что язык киноискусства сам по себе является не всегда слишком «ясны», напротив, они часто сложны поэтическим и исключает прозу.

и запутанны. Эйзенштейн стремился к тому, чтобы кино Как мы видим, современное киноведение привле­ могло передавать с помощью присущих ему средств не кают самые различные проблемы, и в момент, когда вы­ только эмоции и чувства, но также философские и на­ шла книга Кракауэра, высказываются самые различ­ учные концепции, способно было придавать непосредст­ ные, нередко противоположные друг другу взгляды. По­ венную форму идеям, целым системам идей. Он даже зиция Кракауэра представляет благодатную почву для мечтал экранизировать «Капитал» Маркса, хотя подго­ споров, спорными являются и некоторые его оценки от­ товительную работу к этой «грандиозной постановке» дельных фильмов и целых групп произведений. В соот­ держал в секрете. Кино пора оперировать отвлеченны­ ветствии со своей теорией Кракауэр недооценивает та­ ми идеями, -которые сводились бы к какому-либо кон­ кие фильмы, как «Гамлет» Оливье, «которые не дают кретному понятию, говорил он. А говоря о «внутреннем возможности по-настоящему увидеть и уловить все то, монологе», Эйзенштейн утверждал, что кино еще в что способно передать лишь одно кино», и переоцени­ большей степени, чем литература, располагает средства­ вает детективные полицейские фильмы — «жанр, стре­ ми для того, чтобы соответствующим образом передать мящийся раскрыть скрытые материальные факты». По­ мысли, проносящиеся в мозгу охваченного волнением четное место у Кракауэра занимает Хичкок: «...никто не человека, что звуковое кино способно воссоздать все движется столь уверенно, как он, в той малоизученной этапы и специфическую сущность мыслительного про­ пограничной области, где события, факты, обстоятель­ цесса.

ства внутренней жизни человека смешиваются и слива­ Другое возможное возражение. Как мы видели, ются воедино с внешними».

Кракауэр говорит о реальности, реализме, природе, Призыв вернуться к материальной действительности, жизни, не делая четкого различия между рядом терми­ без сомнения, имеет для киноискусства определенный нов, а также часто употребляет без должной дифферен­ смысл и значение. Имеет свое значение и натурализм.

циации такие понятия, как сюжет и «краткое изложе­ Однако более важным, имеющим решающее значение ние», «история», интрига, тема, содержание. Каждое из по-прежнему остается вопрос о реализме в кино. Когда них мало чем отличается от другого, все они, в сущно­ режиссер ставит и разрешает в своих произведениях сти, имеют одно значение. Однако в рамках теории Кра­ проблему художественного отражения действительности, кауэра точнее было бы говорить о натурализме, а не о тогда дилемма «Люмьер или Мельес» оказывается псев­ реализме.

допроблемой. Она укладывается в рамки термина «фан 19 Г. Аристарко тазия», являющегося частью понятия «реальная дейст­ щиеся где-то далеко позади горные вершины, свидетель­ вительность». ство прошлой эпохи. «Джойс лишь извлек из своих не­ ведомых тайников непрерывную цепь слов. Что же Правда ли, что мы вступили в эпоху «недоверия»?

касается Пруста, то, хотя он яростно стремится разъять Всем известно, о каком «недоверии» говорит, например, на множество мельчайших частиц неуловимую материю, Натали Саррот, а вместе с ней и другие представители породившую его персонажей, надеясь извлечь из этой «нового романа» —от Роб-Грийе до Бютора, от Дюра материи некую неведомую субстанцию, из которой яко­ («второго периода») до Клода Симона, вплоть до Луи­ бы состоит все человечество,— едва читатель захлопы­ зы Беллок и Сапорты. Традиционный роман, утвер­ вает его книгу, сразу же, словно подчиняясь неудержи­ ждают они, более не удовлетворяет ни писателя, ни чи­ мому взаимному тяготению, все эти частицы соединя­ тателя. Не только первый уже не верит в своих «героев», ются друг с другом, сливаются воедино в общее целое но также и второй в свою очередь не может себя заста­ с четко очерченными контурами» *.

вить в них поверить. Таким образом, на наших глазах Однако такие фильмы, как, например, «В прошлом происходит распад персонажа;

мы видим, как он ша­ году в Мариенбаде», по нашему мнению, могут вызывать тается, лишившись ныне двойной опоры — веры в него «недоверие» другого рода, чем то, которое имели в виду романиста и веры читателя, которая его прочно поддер­ Роб-Грийе, Саррот, Бютор и более молодые представи­ живала и помогала ему нести на своих могучих плечах тели французского модернизма. Прежде всего это со­ весь груз сюжета.

мнение в том, что найдется кто-нибудь, кто без робости Последнее время все громче слышится со всех сто­ и страха рискнет углубиться в лабиринт «Мариенбада».

рон, что реальная действительность слишком часто сби­ По мере того как, углубляясь все дальше, знакомишься вает с толку, слишком часто неопределенна и допускает со сложным построением этого произведения, чувст­ различные толкования, чтобы человек мог извлекать из вуешь, как оно превращается в своего рода западню — нее опыт и поучение. Романисты, добавляют представи­ не слишком сложную, но снабженную множеством хит­ тели модернизма, весьма неохотно наделяют свои пер­ роумных ловушек и механически рассчитанных иллю­ сонажи всем тем, что могло бы слишком резко отличать зий. Это может поначалу позабавить, хитроумные ара­ их от других: внешностью, жестами, поступками, обыч­ бески фильма могут увлечь зрителя, однако все это лишь ными чувствами. Даже выбор имени, которым необхо­ результат именно конструкции механизма, пусть гени­ димо снабдить героя, ныне затрудняет некоторых рома­ ального или, скажем точнее, очень хитро придуманного, нистов, словно современная эпоха требует, чтобы людей но работающего вхолостую.

различали по порядковому номеру. Весьма очевидны и неприкрыты ссылки на таких писателей, как Пруст и При внимательном рассмотрении механический ха­ Джойс, Кафка, Фолкнер и Музиль. Однако представите­ рактер построения, повторов, «подглядывания», геомет­ ли «нового романа» даже и к ним питают недоверие. ричность форм, предметов, слов и жестов, смешение вре­ Подражание этим писателям действительно ведет к де­ мени и пространства, достигаемое при помощи монтажа героизации литературы, к тому, что отказ от сюжета и чередования планов и контрпланов с резкими и не­ влечет за собой и отказ от главного действующего лица. ожиданными переходами,— оказываются весьма не­ Джойс действительно вместо хода событий описывает сложными и нехитрыми приемами как сценария, так и ход мыслей и ассоциаций;

вместо отдельного героя — у самого фильма. Тогда открываешь, что фильм претен­ него поток сознания, бесконечный, непрерывный вну­ дует на то, чтобы быть «документальным фильмом о тренний монолог. Однако позиция «нового романа» и статуе», а его смысл — вернее, бессмыслица — в отсут­ определенного направления в кино, которое на него ствии ясности и перспективы в роб-грийевском понима­ опирается, является — по крайней мере в теоретическом нии (которому исправно следует Рене). Кроме того, воз плане — еще более экстремистской.

Теперь уже для большинства из нас, пишет сама * Na t ha l i e Sar r aut e, L'eta del sospetto, Rusconi e Pao lazzi, Milano, 1959.

Саррот, произведения Джойса и Пруста — это вздымаю 19* никает подозрение, что создатели фильма стремились чувствует себя узником в темнице. Не менее одиноки свести дело к более узкой проблеме — проблеме кино, Карин и Мартин — они принадлежат к разным мирам и рассматриваемого как изобразительное искусство.

неспособны понять друг друга. Их брак не зиждется на Совсем в ином тоне следует говорить о произведени­ подлинном союзе двух человеческих существ. Весьма ях таких режиссеров, как Антониони или Бергман, хотя характерным для того направления в современном мо­ это по-прежнему область модернизма кино. Без всякого дернизме, к которому наиболее близко примыкает кино, сомнения, здесь мы являемся свидетелями возрождения является и то, что фильм ограничен показом четырех че­ философии Кьеркегора. ловек, и то, что эти четверо живут на каменистом, бес­ «Когда-нибудь не только мои труды, но и моя жизнь плодном побережье, полностью оторванные от остально­ будут тщательно изучены»,— писал сто лет назад этот го мира, от человеческого общества. Уже сам по себе датский теолог и философ. И мы должны признать, что такой подход — пристальное рассмотрение того, что про­ исходит с отдельными индивидуумами, изолированными Кьеркегор был прав;

его пророчество ныне сбывается и от хода истории и от других людей,— указывает на са­ в кино. Ему многим обязаны не только различные фор­ мую тесную связь со взглядами датского философа, ко­ мы экзистенциализма, но и Ибсен, и Стриндберг, и вся торый писал: «Для того чтобы перед человеком откры­ скандинавская литература, и литература других стран, лась истина, необходимо отделиться, изолироваться от а также и такие кинорежиссеры, как Дрейер и, наконец, стада. А одного этого достаточно, чтобы вселить в чело­ Бергман.

века еще больше отчаяния и страха, чем может вселять Образцом в этом отношении может служить фильм сама смерть».

«Как в зеркале». Никогда еще не проявлялось столь очевидно и непосредственно влияние датского мыслите­ Чтобы перед человеком открылась истина... Какая ля;

этот фильм весьма интересен, оригинален, вырази­ истина? О каком отчаянии говорит философ? Можно ли телен по киноязыку и проникнут глубоким чувством тра­ измерить и первое и второе при помощи рациональных гического, характерного для существования человеческо­ схем? Одиночество Мартина и Карин, Минуса и самого го индивидуума. Как и в предшествовавших произведе­ Давида — вещь обычная для творчества Бергмана. И все ниях Бергмана, жизнь — это неизвестность, неуверен­ же при внимательном рассмотрении по крайней мере ность в будущем, риск. Имеется ли в его фильмах Давид — писатель, поэт — выступает как новый персо­ какой-нибудь порыв? А если имеется, то к чему устрем­ наж, необычный для других фильмов этого режиссера, лен? К свободе, к отрицанию всего существующего, к новый также и для всего кинематографического модер­ окружающему миру, к самому человеку, к богу? Во вся­ низма.

ком случае, для шведского режиссера отчаяние прису­ Давид разговаривает так, словно он на похоронах;

ще всякому человеческому действию (а именно это и его глаза «красны от слез, а не от вина». Его эгоизм, его является одной из идеологических основ модернизма).

греховность рассматриваются в фильме, как и у Кьер­ Его персонажей — если их можно называть персона­ кегора, как нечто положительное, как проявление спо­ жами в традиционном смысле этого слова — отличает аб­ собности различать добро и зло. До того как почувст­ солютная неконтактность, полная неспособность по­ вовать себя в чем-либо виновным, человек пребывает в знать самих себя и окружающих. Нет никакого сомне­ состоянии тревоги и отчаяния, то есть растерянности, ния, что иррационализм режиссера восходит к Кьерке страха перед будущим. Человек, руководствующийся гору — это его отчаяние, это отрицание всякой взаимо­ нормами этики, добавляет Кьеркегор, словно тихая, связи, всякой реальной общности, всякого понимания очень глубокая заводь;

тот же, кто руководствуется нор­ между людьми, рассматриваемыми как непознаваемые, мами эстетики, неспокоен, но это волнение только на загадочные существа.

поверхности. Именно это и хочет подчеркнуть Бергман Давид — главное действующее лицо фильма «Как в в своем фильме, в котором впервые он пытается наме­ зеркале» — одинок. Одинок и сын его Минус — ему ни­ тить переход от «эстетической» жизни к «этической» и как не удается поговорить, объясниться с отцом, и он дальше — от «этической» жизни к «религиозной».

294 своему кинематографическими. Он хочет исследовать не В этом плане режиссер и подходит к своей теме. Да­ столько самое изображаемую действительность, сколько вид понимает, что, хотя радость, которую доставляет заложенные в «антикино» возможности сблизить, слить произведение искусства, далека от вульгарного сенсуа­ структуру фильма со структурой внутренней жизни че­ лизма, эстета ожидает не менее глубокая неудовлетво­ ловека.

ренность, приводящая его к отчаянию. -Именно это от­ Благодаря огромной выразительности зрительного чаяние, а не смерть и есть истинная «смертельная бо­ ряда и внутренних монологов Антониони нередко удает­ лезнь человека», спастись от которой можно, лишь найдя ся передавать истинную реальность отдельных тем и си­ убежище в вере.

туаций;

применяемая им техника «свободной игры», ис­ Однако в отношении толкования, которое можно дать пользования ассоциаций — это не просто техника кине­ финалу, предлагаемому Бергманом, остается немало со­ матографического «письма», а форма подхода к изобра­ мнений и неясности. Можно, например, высказать пред­ жаемому материалу, то есть явление высшего художест­ положение, что он хочет сказать, что религия, за кото­ венного порядка. Таков, например, эстетический принцип рую хватается Давид,— это лишь якорь спасения для построения «Затмения». Однако мы не скажем, как окончательно обанкротившихся интеллигентов;

что пе­ утверждали некоторые — кажется, Моравиа,— что «За­ ред нами особая, так сказать, вежливая форма атеизма.

тмение» произведение критического реализма;

еще мень­ Во всяком случае, религии в этом фильме дается имен­ ше мы согласны с одним английским критиком, считаю­ но такое истолкование, как ее понимал протестант Кьер щим Антониони режиссером-марксистом. Этот фильм, кегор: это не доктрина и уже совсем не безумие, кото­ интересный в художественном отношении и со стилисти­ рое мы видим в истерической вере Карин.

ческой точки зрения, наиболее зрелая работа режиссе­ Столь же несомненное и важное значение имеет, как ра, является декадентским и иррациональным произве­ нам кажется, творчество Антониони, и в особенности дением;

его иррациональность чисто светская, нерелиги­ его морализаторские устремления. Романтический про­ озная (и именно в этом одно из различий между Анто­ тест Антониони против неокапитализма — именно пото­ ниони и Бергманом).

му, что он романтический,— ведет к неспособности Бросается в глаза вопиющее противоречие: Антонио­ художника найти в окружающей действительности что ни, моралист, борющийся против существующей услов­ либо живое и делает его фильм «Затмение» столь сухим, ной морали и буржуазных предрассудков;

однако борет­ жестким, застывшим и безнадежным. Это, разумеется, ся он во имя свободы, в которую ни сам, ни герои его связано с его художественным методом. Было бы невер­ фильма, по-видимому, уже не верят. Как и Ибсен, он но жалкие потуги его персонажей, их бегство от мыслей революционер без социальных идеалов и реформатор, и чувств, крах описываемого мирка расценивать как который рискует превратиться или, вернее, уже превра­ банкротство самого режиссера, как неудачу в выборе тился в отчаявшегося фаталиста.

средств.

Здесь мы могли бы задать себе вопрос: что же яв­ Ссылки на литературу «нового романа» и сравнения ляется вершиной современного киноискусства? Произве­ с произведениями Роб-Грийе не должны вызывать недо­ дения Бергмана, Брессона, фильмы Рене «В прошлом го­ разумений. В «Затмении», как никогда раньше, Антонио­ ду в Мариенбаде», «Мюриэль», «Хиросима, моя любовь», ни удалось лишить слово диалога литературного эффек­ «На последнем дыхании» Годара или же фильм вели­ та. Вполне зрелый художник, обладающий богатым кого и недосягаемого Чаплина «Огни рампы», а также воображением, Антониони воплощает свою философию его «Король в Нью-Йорке»?

полного неприятия окружающей действительности по­ Точно так же мы могли бы спросить: что явилось средством своей собственной концепции киноязыка и подлинной вершиной итальянского послевоенного кино, своей собственной техники. Хотя в своих произведениях кто его наиболее характерный, «классический» худож­ Антониони сближается с «неоэкспериментаторами», с ник? В чьем творчестве итальянское киноискусство до­ современной модернистской литературой, он создает со­ стигло апогея: в фильмах Де Сики и Дзаваттини, Рос вершенно новые формы, которые являются по характеру селлини, Феллини, в трилогии Антониони? Или же идей­ Чаплиной и Мольером, Мелвиллом и прежде всего Шек­ ной и художественной вершиной итальянского кино яв­ спиром.

ляются фильмы, созданные Висконти?

«Сердце и ум — какая это загадка!» Этими словами Сразу оговорюсь, что, на наш взгляд, ответ на этот заканчивается фильм «Огни рампы». Сердце и ум ле­ вопрос — дело не только вкуса;

он должен основывать­ жат в основе каждого чаплиновского фильма, они яв­ ся на целом ряде предпосылок эстетического и художе­ ляются компонентами, обусловливающими содержание ственного— как литературного, так и кинематографиче­ и значение его последнего произведения. Известно дав­ ского— порядка. Натурализм или реализм? Разум или нишнее желание Чаплина сыграть роль Гамлета;

не слу­ стремление к иррациональному? Единство или разрыв чайно Чаплин в фильме «Король в Нью-Йорке» во время между субъектом и объектом, внутренним миром чело­ одной из самых смешных и сатирических сцен века и внешним миром как социальной основой художе­ декламирует знаменитый гамлетовский монолог. Какова ственного значения кино, его широкой практической функция этого монолога в общем замысле фильма? Во действенности?

всяком случае, как бы его ни толковать, можно ска­ Творческий путь Чаплина от его рождения как худож­ зать, что гамлетовский вопрос овладевает нашим вооб­ ника до наших дней всегда был прямым и последова­ ражением по мере того, как мы знакомимся с содержа­ тельным. Эта прямота и последовательность — редкий, нием заключенной в фильме драмы. В Руперте — маль­ быть может, единственный пример во всей истории ки­ чике из этого фильма — уже нет ничего от романтиче­ ноискусства. Если мы обратимся к его произведениям, ского «уличного мальчишки». Уличный мальчишка-сор­ если мы перечтем его тексты, если мы освободимся от ванец исчез вместе с Шарло под напором «новых мифов и избитых фраз, которые кинолитература нагро­ времен»;

процесс отождествления с типическими харак­ моздила вокруг его произведений, то увидим, что благо­ терами нового поколения превратил его в существо, не­ даря этой последовательности со временем стал возмо­ которые эмоции и поступки которого сегодня были бы жен, даже неминуем и необходим переход от Шарло к уже невозможны. В самом деле, Руперт, этот мальчик, Верду, а потом от Верду — к Кальверо и королю оскорбленный на пороге повзросления в своих самых Шэдоу, то есть к Чаплину, уже не застывшему в своей лучших чувствах, является одним из наиболее типиче­ маске, а свободному и обладающему собственным ли­ ских и в то же время трагических персонажей, создан­ цом.

ных в крупных произведениях художественного кино.

Эта эволюция персонажа Чаплина носит историче­ В Руперте сливаются и переплетаются в живое, проти­ ский характер. Она явилась результатом того, что худож­ воречивое единство все чаяния, неудовлетворенность, ник с головой окунулся в современную жизнь. Она соот­ смутные и неуловимые мечты, судьбы определенной ветствует тому принципу, что новое содержание влечет части молодого поколения.

за собой новую форму. «Я не могу сказать, до каких пор В эпизоде, показывающем Руперта в школе, он назы­ я буду выступать в роли Шарло,— говорил Чаплин в вает себя коммунистом. Какие коммунистические идеи 1928 году.— Если бы я на экране заговорил, все мое он отражает? Его взгляды очень путанны, схематичны, поведение должно было бы измениться. С первого же и само то, как он их выражает, носит схематический и произнесенного мною слова мой обычный облик пере­ механический характер. Всем ясно, что он повторяет то, стал бы походить на тот, что известен во всем мире.

что слышал от родителей, их друзей, что его политиче­ Если я решу исполнять «говорящую» роль, придется ское воспитание поверхностно и отражает поверхност­ изменить созданную мною маску. Только тогда я смогу ность, незрелость определенного течения в среде левой заговорить».

интеллигенции, которое приводит к ошибкам и срывам.

Нередко к игре Чаплина—-комедийного актера, к его С другой стороны, Руперт испытывает влияние иного смеху подходят односторонне. Забывают, что творчество комплекса явлений, который заставляет других подрост­ Чаплина-комика тесно связано с трагедией. Забывают о ков интересоваться лишь комиксами и приключениями крепких и давнишних узах, которые существуют между ковбоев. Другими словами, Чаплин ведет борьбу — свою моральную и художественную борьбу — на два фронта:

кино, то есть подчинен задаче показать человека, его он борется как против господствующего общественного судьбу, различные формы проявления его личности.

строя, так и против отрицательных сторон противостоя­ Натурализм и реализм, среднее и типическое, явле­ щих этому строю сил.

ние и сущность, художественное или фотографиче­ О Чаплине, пожалуй, можно сказать то, что говорили ское отображение действительности — эти альтернативы о Томасе Манне: он был буржуа и буржуа остался, од­ встают и перед Висконти. Здесь следовало бы вновь нако, как выдающийся человек и художник, он признает пояснить, какой смысл мы вкладываем в термин «реа­ в своем творчестве, что противоречия буржуазного об­ лизм» и в термин «натурализм», к области которого, как щества нельзя разрешить путем романтической критики мы считаем, относится большинство кинопроизведений, капитализма. Отсюда способность идти в ногу с новыми ошибочно называемых реалистическими,— например, проблемами нашего времени, его свежая манера испол­ фильмы Штрогейма и немецкий «новый объективизм», нения, вечная молодость его натуры. Типические и, сле­ некоторая американская кинопродукция эпохи «нового довательно, исключительно яркие характеры Шэдоу и курса» и французская кинопродукция периода между Руперта, отражающие определенную степень и опреде­ двумя войнами, а также многие произведения итальян­ ленный путь исторического развития, делают «Короля в ского неореализма и те фильмы и течения, которые воз­ Нью-Йорке» «самым мятежным фильмом» из всех мя­ никли под его влиянием (фильмы «нового американского тежных фильмов Чаплина. кино», «новой волны»).

Лукино Висконти — быть может, единственный в со­ Что же такое представляет собой та реальная дейст­ временном западном кино художник, продолжающий вительность, верным отображением которой в сознании вместе с Чаплиной традиции великого европейского человека должно быть художественное творчество? Ре­ реализма XIX века. Он делал это в момент, когда бла­ альная действительность — это не только внешняя обо­ готворная эпоха неореализма в Италии достигла высшей лочка окружающего мира, который мы непосредственно точки своего развития, он продолжает эту традицию ощущаем. Самое важное, решающее значение имеет от­ и теперь, когда подрывающим неореализм изнутри ра­ ражение того, чем является действительность, а не того, ционалистическим (Кастеллани) и иррациональным чем она кажется,— отражение сущности явления, а не (Феллини) течениям уже удалось сокрушить это движе­ его внешнего проявления. Возможно более глубокое про­ ние. Именно Висконти, который явился одним из зачина­ никновение в суть явлений и их раскрытие является телей неореализма, еще создавая фильм «Земля дро­ одной из необходимых предпосылок для создания под­ жит», первым считал свою предыдущую картину «Одер­ линных реалистических произведений. Натурализм огра­ жимость» пройденным этапом. С фильмом «Земля ничивается описанием явления, взятого в настоящем дрожит» начинается переход от неореализма к реа­ времени, реализм же раскрывает сущность явления, объ­ лизму.

ясняет, «почему» и «где», указывает происхождение и На этом этапе Висконти противопоставляет статич­ направление развития. С другой стороны, в этих отдель­ ности движение, в «старом» открывает «новое»;

он на­ ных элементах не только заложен диалектический сти­ учился у классиков тому, что между великими литера­ мул к постоянному развитию, переходу, но они находят­ турными образами существует непрерывная связь, что ся в постоянном взаимодействии, будучи элементами «в создании великих типических персонажей может ре­ непрерывного, постоянного процесса.

шительным образом сказываться определенная истори­ Глубокие социальные контрасты обычно смягчаются ческая позиция». Одной из самых важных проблем кри­ в повседневной действительности, лишь в исключитель­ тики, исследующей произведения Висконти, является за­ ных случаях они проявляются во всей своей широте и дача проследить нити, которые связывают режиссера с сложности, но никогда не раскрываются полностью.

классикой прошлого;

показать, как в творчестве Вискон­ Превратить в норму реализма изображение того, что ти возврат к традиционным проблемам направлен к раз­ возможно в повседневной жизни, значит неизбежно от­ витию «антропоморфологического», как он его называет, казаться о г показа социальных контрастов в их полной, развитой форме;

этот принцип в" конце концов приводит Многие кинокритики пытаются утверждать, что реа­ к измельчанию повседневной действительности, ибо его лизм ограничивает область искусства, поскольку-де он логическим следствием является то, что типическими и исключает игру фантазии. «Сказки» Чаплина неодно­ подходящими темами считаются не те редкие случаи по­ кратно доказывали, насколько это неверно. Разумеется, вседневной жизни, в которых находят проявление глубо­ фантазия бывает разная, разным бывает и фантастиче­ кие противоречия, а самые обычные, то есть «средние» ское изображение. Умберто Барбаро неоднократно ука­ формы этой повседневности.

зывал на необходимость уметь отличать фантазию, ко­ Связь произведений Висконти с полемическими тра­ торая помогает понять окружающую действительность и дициями послевоенных лет и с традициями прошлого передать ее специфическими средствами искусства, от века, тот выбор между неприкрашенным документом и технико-механической псевдофантазии, служащей целям художественным повествованием, перед которым он сам бегства от действительности.

себя ставит и делая который берет за образец художе­ Здесь встает другая проблема, тесно связанная с ственной характеристики типическое, а не среднее,— утверждением Ибсена: «Мой долг ставить вопросы, а не снимают одно из противоречий его творчества: хотя в отвечать на них». Чехов конкретизировал эту проблему нем содержатся элементы несомненно декадентского ха­ в том смысле, что вопросы, которые ставит художник, рактера, оно по своей сути не является декадентским.

должны быть'разумными;

ответы, которые дают даже Можно было бы сказать, что Висконти одновременно и такие писатели, как Толстой, во многих случаях нера­ поэт и критик декадентства.

зумны, но это не зачеркивает и даже не слишком ослаб­ Разумеется, говоря о Висконти, мы имеем в виду ляет изображение действительности, основывающееся на прежде всего такие фильмы, как «Земля дрожит», «Са­ разумном вопросе.

мая красивая», «Чувство», а не такие, как, например, В чем же состоит разумная, правильная постановка последний его фильм «Леопард» и отнюдь не «Белые вопроса в том смысле, как это понимали Ибсен и Чехов?

ночи», в котором проявились некоторые идеологические Ответить на это в общем виде довольно легко: разумно принципы модернизма. Временное, преходящее, истори­ поставленный вопрос — это вопрос, который дает архи­ чески оправданное человеческое одиночество, которое медову точку опоры, позволяющую охватить всю пробле­ было показало еще в «Одержимости», в фильме «Белые матику современности, придает художнику способность ночи» сменяется онтологическим одиночеством, вместо и смелость до конца раскрыть эту проблематику в ее конкретных возможностей человека здесь показаны аб­ истинном, конкретном, недеформированном виде, широ­ стракции... Над героями властвует не история, а фатум, ко развить все ее возможности, постулаты, связи как непознаваемый и всесильный.

типичные, так и необычные проявления.

Реализм Висконти-—это реализм критический.

Субъективным критерием этой архимедовой точки в Художник не исключает перспективы построения иного, нынешних условиях является преодоление тоски и отчая­ нового общества;

однако, хотя он и вдохновляется этой ния перед лицом действительности. Объективно задача перспективой и черпает в ней «принципы, позволяющие соответственно состоит в том, чтобы перестать рассмат­ художественно подчинить себе жизненное содержание», ривать действительность как хаос и признать существо­ он пока еще неспособен показать человека будущего во вание и познаваемость ее законов, стремление к разви­ всей его «целостности» и достигнутом «единстве». Дру­ тию, роль человека в этом процессе.

гими словами, персонажи Висконти — это «побежден Решающее значение имеет взгляд на человека: ра­ ные-победители». Обретая самосознание, они стремятся зумная постановка вопроса в чеховском смысле влечет к вполне определенному лучшему будущему, но останав­ за собой следующую альтернативу: следует ли рассмат­ ливаются перед проблемами дальнейшего развития это­ ривать человека как беззащитную жертву потусторон­ го вновь приобретенного самосознания.

них, непознаваемых и непреодолимых сил или же как Чаплин и Висконти — яркие, хотя и не единственные, активного члена людского коллектива, в котором его представители критического реализма в западном кино.

деятельность несет определенные функции, в большей или меньшей степени важные, но, во всяком случае, чуждение», бессилие, возводимое в мировоззрение. Опро­ взаимно связанные с судьбами всего человеческого об­ вергать идеологические основы модернизма отнюдь не щества?

означает отрицать существование явлений, которые пред­ Мы вовсе не собираемся противопоставлять песси­ ставители этого направления изображают в своих про­ мизму Антониони и модернистов столь же «тотальный» изведениях, отрицать, что эти явления могут служить и тяготеющий к обобщениям оптимизм. Мы знаем, что материалом для художника. Мы выступаем против того, вокруг нас немало мрачного, особенно в наше время, и чтобы их обобщали и поднимали на щит;

именно в этом желающий предаться отчаянию сможет найти для этого и заключается борьба в области культуры и политики в достаточно поводов в собственной повседневной жизни. том смысле, в каком ее понимал Грамши.

Нельзя, конечно, забывать о трудностях нынешнего пе­ Трудно понять, каким образом такие психологические риода, но не следует эти трудности поднимать на щит.

категории, как ярость, разочарование, отчаяние и нерв­ Нельзя лишь констатировать, как это делают модерни­ ное возбуждение, даже когда эти чувства рождены про­ сты, существующее положение, считать его имеющим тестом, могут находиться в арсенале тех, кто выступает самостоятельное значение и смысл, не видя в нем ниче­ против буржуазной идеологии или неокапитализма, если го иного, кроме фатальной неизбежности, несчастья.

модернисты утверждают, что человек бессилен что-либо Нельзя чувство растерянности и бессилия выдавать за сделать, чтобы изменить мир, и поэтому должен оставить мировоззрение, поднимать до уровня философии.

его таким как есть;

а именно это и является целью нео­ Мы, несомненно, должны относиться с вниманием к капитализма. Диалектическим компонентом отвращения некоторым сторонам модернизма и отдельным его про­ к неокапитализму является борьба против этого явле­ изведениям, таким, как фильмы Антониони, Бергмана. ния, а не его констатация, не пассивное к нему отноше­ Однако мы не хотим, чтобы признание это прозвучало ние, не распространение его черт на всех без исключе­ как капитуляция. Мы считаем, что необходимо вновь и ния людей.

притом раз и навсегда отбросить два главных предрас­ Если мы хотим пролить свет на эти смутные чувства судка: первый, заключающийся в том, что подлинно и неясные устремления, то вряд ли сможем обойтись без художественными фильмами в наши дни якобы могут определенных приемов исследования, анализа, короче го­ быть только произведения модернистов и всех, кто себя воря, без определенной методологии. Было бы в высшей к ним причисляет,— словом, тех, благодаря кому, как степени интересно, встав на такую точку зрения, поста­ считает часть критиков, кино, словно по мановению вол­ раться найти корни этих смутных устремлений, то есть от­ шебного жезла, приобрело зрелость;

и второй, заклю­ делить то, что является непосредственным душевным со­ чающийся в том, что критический реализм и связанная стоянием, от всего того, что представляет собой прояв­ с ним критическая методология — нечто устаревшее, уже ление идеологического кризиса. Здесь стоит вспомнить пройденный этап.

слова Лукача: встающие перед нами новые проблемы Не отрицая художественной ценности фильмов Берг­ всякий раз заставляют возвращаться к подлинному мана или Антониони и значения вопросов, относящихся марксистскому методу, к чистому марксизму, который к киноязыку, мы хотим провести принципиально важное лишь один может помочь дать на них ответ.

разграничение между художниками, которыми восхи­ Возврат к марксизму, помимо того, избавит всех тех, щаются, художниками, которых любят, и художниками, кто сегодня недоволен, кто запутался, от «открытия» которыми восхищаются и которых любят одновременно уже известных истин. Многих ошибок удалось бы избе­ На основании такого разграничения, которому нас жать, многие не ломились бы в уже давно открытые две­ учил Грамши, мы признаем, что быть декадентом еще ри, если бы не забывали следующего высказывания вовсе не означает не быть художником, даже, возмож­ Маркса:

но, большим. Что же в таком случае нам не нравится «Было бы весьма желательно, чтобы люди, стоявшие у таких художников? Их статичность: одиночество, не­ во главе партии движения,— будь то перед революцией, способность взаимопонимания, тоска и отчаяние, «от в тайных обществах или в печати, будь то в период ре волюции, в качестве официальных лиц,— были, наконец, изображены суровыми рембрандтовскими красками во всей своей жизненной правде. Во всех существующих описаниях эти лица никогда не изображаются в их ре­ альном, а лишь в официальном виде,,с котурнами на ЗАКЛЮЧЕНИЕ ногах и с ореолом вокруг головы. В этих восторженно преображенных рафаэлевских портретах пропадает вся правдивость изображения» *.

Задача изучать все, что появляется нового и значи­ тельного и в то же время уметь отличать жизнеспособ­ КРИЗИС ное от инертного, несомненно таит в себе немалые опас­ ности для художника и критика. Конечно, имеется риск одной ошибиться — никто от этого не может быть гарантиро­ ван. Но, как бы то ни было, контакт с переживаемым ТЕОРИИ историческим моментом и всем, что с ним связано, ста­ вит перед художником и критиком исключительно серьез­ ные духовные и моральные проблемы, и их долг — за­ нять четкую позицию в отношении основных явлений своей эпохи.

БЕЗОТЛ ЯГАТЕЛЬНАЯ НЕОБХОДИМОСТЬ * К. Маркс и Ф. Энгельс, Рецензия на книги А. Шенго ПЕРЕСМОТРА «Заговорщики. Тайные общества и др.» и Л. Делаода «Рождение республики в феврале 1848 г.».—Сочинения, т. 7, стр. 280—281.

В предыдущих главах мы постарались собрать воз­ можно более обширный материал, могущий послужить основой для создания первой истории кинематографиче­ ских теорий (которые во многих случаях, как мы могли убедиться, являются скорее поэтиками, чем собственно теориями). Теперь на основе этого материала мы хотим вернуться к тому разговору, с которого начали книгу, хотим вновь поставить вопрос о безотлагательной необ­ ходимости пересмотра большей части современных кри­ тических исследований в области кино *.

Литература по киноискусству, несмотря на частные удачи, еще слишком часто носит изолированный, отор­ ванный от прочих областей эстетики характер. Такая изоляция приводит ко многим недоразумениям и сужает поле деятельности как кинокритиков, так и исследовате­ лей научных проблем кино. По ее вине к оценке фильма подходят-с узкокинематографической точки зрения, пы­ таются ортодоксально и даже догматически применять каноны, принципы и элементы, возникшие отнюдь не вместе с рождением кино (как, например, понятие мон­ тажа, с которым мы встречаемся и в литературе, и в му­ зыке, и в театре).

Конечно, ныне неприемлема наивная иерархическая классификация Канудо. Ныне невозможно разделять взгляды теоретиков «авангарда», доведших до крайности концепцию «фотогении». Исходя из спорного довода о преимущественно зрительной природе кино, они пришли в конце концов к полному отрицанию повествовательных возможностей искусства экрана. В самом деле, «визуа лизм» Деллюка под пером Дюлак превратился в «инте­ гральную кинематографию», то есть в «музыку для глаз», «кинематографию форм» и «кинематографию све­ та»... Конечно, сейчас, в эпоху безоговорочного триумфа звукового кино, трудно отстаивать тезисы Ганса Рихтера * Автор просит, читая эти страницы, иметь в виду, что они от­ носятся к 1951 г.— времени первого издания книги.

20* и других теоретиков-живописцев, пытавшихся оживлять торым он приходит в своей «Грамматике» * в отноше­ «чистые» композиции форм и абстрактных ритмов, «фо­ нии цвета, следует считать в высшей степени экспери­ тографировать» музыку. И, наконец, даже согласившись ментальными. Цветное изображение по сравнению с с приматом зрительного изображения в кино, следует, одноцветным, утверждает он, несет в себе тенденцию конечно, оговориться, что это не всеобщая закономер­ к замедлению и выпячиванию эффекта каждого кадра.

ность, а не более чем стилистическая черта некоторых Однако указанная помеха может быть устранена, про­ произведений некоторых режиссеров. Художник, именно должает Споттисвуд, если режиссеру будет предоставле­ потому, что он художник, выбирает те средства, которые на полная свобода не употреблять более цвет, как толь­ ему нужны.

ко это начинает замедлять темп монтажа.

Впрочем, уже неоднократно было доказано и теоре­ В картине «Пошли ее к черту» («Leave Her to Hea­ тически и практически, что звук и диалог представляют ven», 1946), посредственном, но в некоторых отношениях собой отнюдь не вспомогательный фактор. Только это любопытном фильме Джона М. Стала, снятом в «техни условие делает возможным то слияние двух «техник», колоре», героиня бросается в пролет лестницы. В этой которое Арнхейму казалось сомнительным. Его ошибка сцене использован монтаж коротких кусков, которые очевидна: он считал звук лишь «улучшением» зритель­ вследствие этого невозможно достаточно полно оценить ного элемента, приближением киноизображения к реаль­ с точки зрения их содержания и формы (женщина, рас­ ности и расценивал это как ослабление «формирующих простертая на ковре;

лестничные ступени;

хроматическая средств», которые Споттисвуд впоследствии назвал «диф­ связь между декорациями, пластическим материалом и ференцирующими факторами».

освещением). Однако это обстоятельство не снижает об­ На аналогичном недоразумении основывается и отри­ щего эмоционального воздействия, являющегося резуль­ цание цветного кино. Совершенно очевидно, что задача татом сочетания каждого кадра с предыдущим и после­ не может быть разрешена посредством механического, дующим.

хотя бы и самого совершенного, воспроизведения цветов.

Но помимо той свободы, о которой говорит Споттис­ В этом случае, как справедливо утверждает Поль Рота, вуд, режиссер может, вместо того чтобы переходить от было бы невозможно добиться более высоких результа­ цвета к бело-черной гамме, ограничиться самостоятель­ тов, чем уже существующие шедевры, созданные посред­ ным значением короткого кадра. Поступая таким обра­ ством черно-белого изображения (достаточно вспомнить зом, он волен не жертвовать «очень короткими кадрами, соотношения между черными и серыми тонами в фильмах которые весьма способствуют ритму и созданию особых Дрейера, например в «Дне гнева»). Разумеется, нельзя эффектов, от чего почти полностью зависит успех филь­ разрешить эту задачу и при помощи некоего неизменно­ ма». Таким образом, мы возвращаемся к старой теории го каталога «цветов-символов». Тот же Эйзенштейн, ко-, Пудовкина, придающей мало значения кадру как тако­ торый в «Старом и новом» (1926—1929) отождествляет вому.

с черным цветом все реакционное и отжившее и исполь­ зует белый цвет, чтобы представить счастье, жизнь, но­ С другой стороны, как мы уже подчеркивали, корот­ вые формы общественных отношений,— в фильме «Алек­ кие кадры не составляют кинематографического языка, сандр Невский» (1936), наоборот, при помощи белого они, скорее, являются его формой, стилем или манерой цвета изображает жестокость, угнетение, смерть (вспом­ того или иного режиссера. С теоретической точки зрения ним белоснежные одежды немецких рыцарей), а при по­ этот вопрос рассматривался в работах некоторых авто­ мощи черного (темные одежды русских воинов) хочет ров, которые ныне готовы отказаться от теоретизирования выразить позитивные темы героизма и патриотизма *. по его поводу. Точно так же и монтаж вообще рассмат­ Споттисвуд справедливо указывает, что выводы, к ко- ривается теперь как «тенденциозная» специфика кино.

* S. Ei s ens t ei n, The Film Sense, Harcourt, Brace and Com­ * Raymond J. Spot t i s woodde, A Grammar of the pany, New York, 1942;

Faber and Faber, London, 1943;

1948.

Film. (Итал. изд.: «Una gramma'tica del film», Edizioni «Bianco e Nero», Roma, 1938).

стоящей литературы. Нет ничего ошибочнее, чем отожде­ Еще не закончились споры о так называемых шекспи­ ствлять отсутствие монтажа (в обычном его понимании) ровских фильмах Лоуренса Оливье — «Генрих V» с отсутствием художественности.

(1943—1944), «Гамлет» (1948)*.

В отношении таких произведений, как «Гамлет», ну­ Можно ставить под сомнение художественную цен­ жен другой подход для критического исследования. До­ ность этих произведений (мы, во всяком случае, при­ пустив возможность слияния различных техник (прин­ знаем ее), но нельзя при этом выдвигать возражения, цип, на котором зиждется звуковое кино как искусство) которые характерны для определенного рода кинокрити­ и, следовательно, допустив идейное сотрудничество раз­ ки, до сих пор стоящей на отсталых позициях. В самом ных художников, необходимо определить, в какой сте­ деле, одно из обвинений, которое очень часто выдвигает­ пени в этом фильме удалось достигнуть и первого и вто­ ся в этой связи, состоит в том, что «Гамлет» — это, мол, рого. То есть: сумел ли режиссер создать «своего» «Гам­ не кино,—обвинение, зиждущееся на слишком ортодок­ лета» или же перевел «Гамлета» книжного и в этом сально истолкованных теориях, согласно которым последнем случае как осуществлен этот «перевод», основой нового средства художественного выражения имеет ли он художественное значение.

является монтаж—-тот самый монтаж, который многие По нашему мнению, «Гамлет» Оливье является пре­ считали «спецификой кино».

имущественно «переводом», но, как мы увидим ниже, пе­ В «Гамлете» на смену монтажу в собственном смы­ реводом особого типа. Оливье поставил фильм не «по сле слова приходит «монтаж без резки», то есть непре­ мотивам» классического произведения, не только вдох­ рывные движения съемочного киноаппарата — наезды новлялся им, а сохранил, хотя и в известных пределах, камеры, панорамирование, съемка с крана;

создание иде­ верность этому произведению, особенно в отношении альных, то есть кинематографических, времени и про­ диалога. Сценарий в рассматриваемом случае представ­ странства осуществляется почти исключительно при по­ ляет собой уже завершенное, полное и самостоятельное мощи одних наплывов. Имеющиеся в этом фильме не­ произведение.

достатки, во всяком случае, не должны отражаться на Но, с другой стороны, произведение Оливье — это не его общей художественной оценке. Нельзя отказывать только перевод в том смысле, в каком его мог бы осуще­ прозе в поэтическом характере и значении лишь потому, ствить какой-нибудь театральный режиссер с общепри­ что в ее основе не лежит метрика, точно так же как и нятым пониманием своих задач. Наличие элементов, счи­ нельзя отказывать в поэтичности Чаплину из-за того, что таемых антикинематографическими, не исключает того, его фильмы не основаны на монтаже. В последнем слу­ что произведение может обладать своей «фотогенией», чае нам кажется еще абсурднее критерий, согласно ко­ подобно тому, как мы находим это в фильмах Чаплина.

торому степень художественности киноленты устанавли­ Именно внутренний кинематографический ритм имеет вается в непосредственной зависимости от ее кинемато­ наиболее важное значение, и не следует создавать пута­ графических достоинств. Нам кажется нелепым ссылаться ницу, рассматривая этот ритм как внешнее, механиче­ на эти достоинства как на условие не только необходи­ ское действие, как смену событий, а не как движение мое, но даже достаточное для того, чтобы считать какой внутри самих событий.

нибудь фильм хорошим;

отсюда переоценка фильмов Панорамирующие проезды тележки и движения при разных Хеттеуэев, Сьодмаков и им подобных.

помощи крана являются в «Гамлете» отнюдь не декора­ Есть фильмы, в которых все в порядке — и граммати­ тивными элементами. В сцене представления при дворе ка и синтаксис — и которые, однако, не принадлежат к и в сцене дуэли панорамирующие проезды приобретают кино как искусству, совсем так же, как существуют ро­ характер описания. Непрерывные же «качания» кинока­ маны, безукоризненные с грамматической и синтаксиче­ меры вокруг принца Датского передают его сомнения и ской точки зрения, которые, однако, не составляют на колебания — его «безумие». Зритель словно проникает в самые потаенные уголки души героя — и вот длинный * Добавим к этим двум фильмам Оливье третий — «Ри­ проезд заканчивается крупным планом. Точно так же чард III» (1955).

для передачи высоких стремлений героев используются чие между двумя «языками» — театральным и кинема­ движения кинокамеры вверх — например, в сцене появ­ тографическим. Такая возможность — слишком эмпири­ ления покойного короля или же в сцене монолога «Быть ческий и материальный элемент, чтобы составлять худо­ или не быть» (от тела распростертой на лестнице Офе­ жественную технику или определять вид искусства. Если лии аппарат поднимается к вершинам 'башен замка).

бы это было не так, то подлинную «классику» кино при­ Наоборот, движения съемочного аппарата сверху вниз шлось бы искать главным образом среди ковбойских и помогают передать атмосферу драматичности действия, гангстерских фильмов.

трагедию, переживаемую героями, их земные страсти.

Вследствие этой путаницы в вопросе об ограничениях Другими словами, панорамирующие проезды тележки внешнего порядка, которым якобы подвергается театр и движения крана передают атмосферу происходящего, по сравнению с кино, многие склонны считать более «ки­ приобретают значение метафоры и символа. Благодаря нематографическим» по своей природе фильм «Ген­ всему этому в «Гамлете» достигается слияние двух тех­ рих V», а не «Гамлет». В действительности же дело об­ ник— театральной и кинематографической, каждая из стоит как раз наоборот.

них дополняет друг друга, и таким образом осуществ­ Но превосходство «Генриха V» кроется, конечно, не ляется тот «перевод», о котором мы говорили. «Перевод» в большей «кинематографичности», что бы под ней ни этот является также и «вариантом»: перевод всякого понимали, и даже не в том обстоятельстве, что Оливье текста, как отмечал Кроче, «представляет собой «вари­ на этот раз применил цвет. Использование цвета не ант», а если он хорош — то перед нами новое художест­ «улучшает» черно-белый фильм. Существуют и будут по­ венное произведение».

являться художественно совершенные черно-белые филь­ Ошибочная концепция движения тесно связана с пу­ мы, как немало художественно совершенных произведе­ таными взглядами на природу киноискусства, заключаю­ ний дало нам и немое кино. Однако цвет наравне со щуюся якобы в преодолении ограничений, навязываемых звуком может предоставить режиссеру более широкие воз­ театром. В эту ошибку, пожалуй, впадает и сам Оливье, можности художественного выражения. «Генриха V» сле­ когда пишет по поводу «Генриха V»: «Если в 1559 году дует считать одним из самых первых экспериментов в существовал бы кинематограф, Шекспир был бы самым этом направлении (как и «Мичурина» Довженко,— этот крупным кин'опродюсером своего времени. Ведь можно последний фильм, как мы увидим ниже, является во мно­ гих отношениях даже более показательным и более удач­ сказать, что он писал для кино, когда разбивал действие ным, чем «Генрих V»).

на ряд мелких сцен;

он предвосхитил технику экрана, не в силах терпеть более, как это показывают многие его Поражает, как человек такой глубокой культуры, как пьесы, парализующие ограничения, налагаемые театраль­ Савинио, может, не утруждая себя доказательствами, ной сценой. Хор, которым открывается «Генрих V», мож­ заявлять, что «Генрих V» — «разительный пример кине­ но сказать, призывает к созданию фильма» *.

матографического ремесленничества» *. Даже если бы Совершенно ясно, что сущность кино не в том (или цвет, примененный Оливье, имел всего лишь декоратив­ не только в том), что оно способно преодолеть ограни­ ное и чисто иллюстративное значение, суждение Савинио чения, налагаемые театром;

последние вовсе не являются все равно звучало бы не больше чем острое словцо. Анг­ «парализующими» с точки зрения достижения художест­ лийский режиссер ощущает потребность в этом новом венных результатов. Возможность или невозможность не­ средстве художественного выражения, он не исходит из посредственно и материально воссоздать столкновение идеи хроматического кино, одинакового с живописью,— двух армий, битву при Азинкуре, не может рассматри­ даже если допустить, что такая идея практически осу­ ваться как существенное и определяюще важное разли ществима. Цвет в киноискусстве нужно скорее рассмат­ ривать как «основной фактор» в числе других «основных * Laur e nc e Ol i vi er, Nascita dell' «Enrico V».— «I registi parlano del film» a cura di Luigi Malerba, «Sequenze», Parma, a I * См. репортаж Ренато Джани на тему «Живопись в кино» в 1949, N 2.

жури. «Cinema», Milano, a. Ill, I960, № 33.

факторов», как элемент, не доминирующий над другими вместе с Дер-Гезом мы встречаем ван Эйка, и сейчен выразительными средствами и в то же время не подчи­ то (в сценах битвы), а в некоторых деталях, при показе ненный им: здесь, повторяем, тот же закон, который уп­ которых широко применяется светотень,— влияние Кара­ ваджо и, наконец, даже английского романтизма: на па равляет звуковым и черно-белым кино. При помощи цве­ норамических планах, сопровождающих слова герцога та в «Генрихе V» режиссер стремится прежде всего соз­ Бургундского, мы видим двух неподвижных детей. Та­ дать вместе с использованием других элементов и на­ ким образом, с точки зрения живописной и цветовой един­ равне с ними атмосферу XV века — ту обстановку, в ко­ ство иногда кажется нарушенным (чего, напротив, не торой происходили походы Генриха.

происходит в «Мичурине», где, однако, цвет не столь со­ «Возможности живописи в цветном кино заключают­ вершенен).

ся прежде всего в том, что оно учит, как надо употреблять Превосходство «Генриха У»-фильма над «Гамлетом» цвет» *. Следовательно, в рассматриваемом нами случае фильмом, следовательно, надо искать в другой области, необходимо было вдохновляться картинами XV века и о которой мы еще не говорили, а именно в том, что «пе­ на их основе создавать «хроматическую тему», которая ревод» Оливье, хотя он кое в чем аристократически передавала бы не только атмосферу, обстановку, но и смягчен (что объясняется принадлежностью режиссера способствовала бы глубокому проникновению в психоло­ к школе «Олд Вика»), в первом из этих двух фильмов гию и чувства персонажей. Это достигается применением более строг с гуманистической точки зрения, более верен уже не только «цветов-символов», но и цветовых аккор­ поэтическому тексту. Купюр немного, и они не таковы, дов и сближений, гамм и тональных крупных планов, чтобы ослабить моральную «подкладку» шекспировской ассоциативного монтажа цветов.

пьесы. Если литературный текст служит не исходной точ­ На пути к достижению этой задачи имеются два ос­ кой для создания нового произведения и нового видения новных затруднения. Первое из них, однако, уже преодо­ мира, а «переводом», режиссер должен сохранять воз­ лено: мы имеем в виду то, о котором говорил Споттис можно большую верность духу этого текста, иначе он вуд. Оливье, как мы уже видели, пользуется преимуще­ совершает насилие над произведением и фальсифицирует ственно монтажем без резки, который, однако, не отра­ его. Точность в передаче гуманистических и духовных жается на.внутреннем ритме фильма. Гораздо труднее мотивов, продемонстрированная Оливье в «Генрихе V», преодолеть второе препятствие, которое не ограничивает­ важна и характерна для того подхода к пьесе, который ся тем, на что указывает сам Оливье: то есть что карти­ был избран режиссером-актером, то есть для «перевода» ны XV века статичные, плоскостные, лишенные перспек­ в крочеанском понимании.

тивы. «Во времена Генриха V художник привлекал Насколько «Генрих V» и «Гамлет» восходят к гума­ внимание к той или иной части картины бросающимися нистической, аристократической традиции «Олд Вика», в глаза фигурами. На экране же мы должны были стре-' настолько «Макбет» (1948) Орсона Уэллеса отражает миться достигнуть гармонии между цветами и формами инстинктивный примитивизм, разгул грубых и варвар­ костюмов и тем фоном, на котором появляются персо­ ских сил, хотя и показанный в каллиграфически изы­ нажи, чтобы выделять тот или другой из них € помощью сканных кадрах (многие из них построены по диагонали, цветовых контрастов» (Л. Оливье). Для того чтобы уви­ с одним персонажем на первом плане и с другим — в деть ход событий глазом художника-живописца, Оливье глубине кадра). «Макбет»-фильм, между прочим, родил­ отказался от объемных моделей и дал задники, разрисо­ ся именно как протест против шекспировских фильмов ванные от руки (в этом художественное оправдание де­ Оливье. Впрочем, «фокуснику» Уэллесу с его самолюбо­ кораций в глубине сцены).

ванием весьма подходят и диктатор Макбет, и ведьмы, Однако в «Генрихе V» заметно влияние живописи кричащие «Грань меж добром и злом, сотрись», когда других веков и других школ — например, фламандской:

они летают средь раскатов грома и вспышек молнии «сквозь пар гнилой». Варварское самолюбование ре­ * Egi di o Bonf ant e, «Enrico V» «II colore nel film», a жиссера-актера властно и решительно смещает все вни cura di Guido Aristarco.— «Sequenze», Parma, a. I, 1949, N 1.

вится самоцелью, а тесно связана с интимностью расска­ мание на Макбета, то есть на него самого, отодвигая за, который развивается без резких скачков. Рассказчи­ леди Макбет на второй план;

всех остальных персона­ ком постоянно руководит стремление избежать каких жей почти не существует, а когда они появляются в кад­ либо уступок риторике, той демонстрации технического ре, лицо Уэллеса находится гораздо ближе к кинокаме­ мастерства, тех ловких фокусов, «образцово-показатель­ ре, точно так же как и его руки после убийства короля ных» сцен, к которым прибегают даже видные режиссеры, чтобы добиться успеха у публики и определенной части Дункана — руки, обагренные кровью и кажущиеся ог­ критики.

ромными в их символическом значении. Для достижения таких результатов Уэллес использует не только движе­ Повествованию Антониони, где персонажи с усталой ния съемочного аппарата, но и главным образом глуби­ душой пытаются добиться счастья (хотя и знают на соб­ ну кадра. Чтобы передать ужас замыслов Макбета, а ственном опыте, что на угрызениях совести им никогда позднее его столь же мрачные угрызения совести, не не построить новую жизнь), не подходит «традиционная» только интерьеры, но даже и то, что происходит под от­ техника, основанная на контрасте кадров, на «кинемато­ крытым небом, все время остается намеренно погружен­ графическом кино», на монтаже коротких кусков. Анто­ ным в темноту.

ниони предпочитает внутрикадровый монтаж внешнему движению. Таким образом он значительно сокращает число сцен: в фильме «Хроника одной любви» он создает без резких переходов целые эпизоды. Итак: минимум Но и среди оригинальных фильмов, не основываю­ резких переходов, совсем немного затемнений и в выс­ щихся на сюжетах, взятых из произведений литературы шей степени высокая подвижность киноаппарата — и все для того, чтобы передать душевные состояния пер­ или театра, мы находим немало произведений, в которых сонажей.

не соблюдаются традиционные каноны монтажа и ко­ торые не заслуживают за это порицания. Совсем на­ Вспомним, например, сценку у моста через Навильо, против.

в которой любовники разрабатывают план преступления.

Рассмотрим в качестве примера фильм «Хроника од­ Показав дороги, идущие по обеим сторонам канала, ре­ ной любви». (1950). Микеланджело Антониони стремит­ жиссер затем широким, панорамирующим проездом по­ ся открыть перед итальянским кино новый путь: путь казывает нам крупным планом лицо Паолы, затем мост и поднимающегося вверх по откосу Гуидо. Киноаппарат реализма более психологического, чем эпического, более медленно «бродит» вокруг героев, следит то за одним, то потаенно глубокого, чем схематически идеологического.

за другим, описывает вокруг них круги, чуть ли не ка­ Его внимание обращено преимущественно на внутреннее сается их... Так создается настроение внутреннего беспо­ исследование персонажей, каковые подчинены окружаю- _ койства.

щей их среде, а не эта среда подчинена им. В сущности, это путь «интимного» реализма, который именно посред­ Аналогичного результата Антониони добивается и в ством анализа персонажей стремится показать чувства сцене у лифта. Киноаппарат следит за идущими по лест­ нице Паолой и Гуидо и одновременно за поднимающим­ и привычки всего определенного класса в целом — в дан­ ся и опускающимся лифтом. Это вместе с резкими шу­ ном случае крупной миланской буржуазии и промыш­ мами, которыми сопровождается сцена, раскрывает нам ленников.

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.