WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |

«GUIDO ARISTARCO Г. АРИСТАРКО STORIA ИСТОРИЯ DELLE TEORICHE ТЕОРИЙ DEL FILM КИНО I960 ПЕРЕВОД С ИТАЛЬЯНСКОГО Г. БОГЕМСКОГО ИЗДАТЕЛЬСТВО ИСКУССТВО МОСКВА 1966 ОТ АВТОРА Как ...»

-- [ Страница 4 ] --

нить своей власти эти фотографические документы, у К тому времени он уже избавился от своего «литератур­ режиссера есть два средства: прежде всего возможность ного» тона, обнаруживаемого им, например, даже в ра­ сочетать в различных комбинациях разрозненные изо­ боте «Посвящение в радости кино» * (в которой он, од­ бражения, фрагменты репортажа и превратить их в по­ нако, считает нужным заявить, что есть нечто еще более следовательные события того сюжета, который состав­ раздражающее, чем стилизованный и литературный ки­ ляет линию развития внешнего действия фильма. Это и нематограф: это кинематографическая литература и сти­ является тем, что называется композицией: строение и лизация).

определенный порядок сцен, необходимые для создания Между тем в 1927 году в Италии тоже появился ли­ эпизодов, строение и определенный порядок эпизодов с тературный журнал, который по примеру французского Целью наметить и соткать канву новеллы.

«Кайе дю муа» посвящал кино специальные номера. Это Но этого уровня, проявляя большее или меньшее бо­ гатство фантазии, достигают почти все, даже самые про­ заические и малоподготовленные компиляторы. Могут * A. G e r b i, Iniziazioni alle dellizie del cinema.— «II Conveg no», MiLano, a. VII, 19B6, N 11—12.

13 Г. Аристарко быть найдены самые разные повороты фабулы, более или териально реалистических ситуациях. Великая задача на менее талантливые приемы связи или разъединения;

для пути, избранном режиссером, подобным Дрейеру, состо­ того чтобы дать понять зрителю, что прошло определен­ ит в том, чтобы обратить «реалистический дефект фото­ ное количество времени, режиссер-ремесленник удовлет­ графии» в определенный элемент стиля. Режиссер ворится наплывом или затемнением, тогда как режиссер художник находит в глазе объектива новый глаз — свой вроде Штернберга выдумает трогательный и исполнен­ собственный — и, приемля его неоспоримые свидетельст­ ный символики календарь, как в фильме «Голубой ан­ ва, старается превратить его в инструмент исследования, гел». Гораздо более сложна и' деликатна другая опера­ который отвечал бы нашему стремлению к наблюдению ция, при которой инертность каждой отдельной сцены и открытию нового, изучал бы мотивы нашего беспокой­ или применяется в художественных целях, или же, на­ ства, чтобы предоставить нам в распоряжение такие до­ оборот, преодолевается художником, берется лишь ча­ кументальные данные, запечатлеть которые нам, быть стично, в качестве яркого штриха, подчиняется опреде­ может, помешали бы сама трепетность наших желаний ленному ритму. Это операция членения сцен и их мон­ или приступы беспокойства. Руководимый художником тажа.

объектив как бы сам придумывает свою работу или, точ­ Дебенедетти отмечает особую важность этих этапов нее, перерабатывает ощущения в эстетические впечат­ создания фильма. Он подчеркивает превосходство твор­ ления;

происходит некий философский катаклизм, кото­ ческой субъективности художника над неумолимой объ­ рый иногда может быть приятным, а иногда ужасным — ективностью кинокамеры, ибо именно от значения, кото­ идея цели примиряется с идеей механизма.

рое художники придают этим этапам, как раз и прояв­ ляются различные аспекты кинематографического вкуса. Прежние корифеи эстетики разграничивали виды ис­ кусства на искусства движения и покоя, пространствен­ С одной стороны, мы можем согласиться с желанием ные и временные. Кино, по их мнению, относится скорее использовать инертность отснятого материала, взятого в к искусствам движения и времени, что в определенном своей чисто документальной функции.

смысле, может быть, и верно. Но в таком случае, спра­ Как противоположность этому выступает стремление шивает Дебенедетти, что же мы должны сказать о тяге преодолеть бездушное и пассивное любопытство кино­ к инертности, к статической «самоигральности» сцены?

объектива, чтобы поглотить его в трепетном рисунке Она парализует и распыляет кинематографический ма­ фантазии:

териал. Такой подход годится лишь для научно-докумен­ Мы располагаем, добавляет Дебенедетти, самым вы­ тальных фильмов, где главную ценность имеет точность соким образцом стремлений первого рода — это шедевр, отчета. При таком подходе к сюжетному фильму средст­ носящий демонстративный характер, неоспоримый и од­ ва стиля навязывают свою статичность развитию дейст­ носторонний, который соединяет в себе недостатки и вия, и в кино возникает противоречие, уже наблюдав­ достоинства. Мы имеем в виду фильм Дрейера «Страсти шееся в области поэтики художественной прозы. Встает Жанны д'Арк». Что касается стремлений другого рода, вопрос, имеет ли право стиль, основанный на восторге мы могли бы представить себе их непревзойденный обра­ перед абстрактной красотой материала как самоценном зец, если бы взяли некоторые из так называемых пресле­ значении средства художественного выражения, мешать дований на американский манер и, очистив от дефектов исполненному воображения и выдумки развитию фа­ продукции, носящей слишком коммерческий характер, булы?

свели бы их к глубоко прочувствованной и поэтиче­ ской передаче бегства или гонки, воссозданной в минуту В художественной прозе, напоминает Дебенедетти, экзальтации и лирического провидения. дилемма эта была весьма элементарно поставлена По­ В этом последнем случае речь идет о победе над рав­ лем Бурже, который сопоставлял «Саламбо» Флобера и нодушием объектива. И наоборот, в отношении первого «Три мушкетера» Дюма, спрашивая, какой из двух ро­ рода склонности — к инертности — реалистическое значе­ манов лучше. «Саламбо» — повесть, которая на каждом ние фотографии не объясняется тем, что речь идет о ма- шагу превращается в предлог для фраз, для музыки слов и периодов, для чрезмерного украшательства, для зву 13* ковых излишеств. «Три мушкетера», наоборот, подчине­ фическои реалистичности, которая, однако, составляет ны ритму развернутой перед нами, как на сцене, исто­ его силу. «Интегральный реализм», направление, в ко­ рии, которая призвана волновать, в которой фразы и тором движется вся наиболее значительная и новатор­ весь текст подчинены динамике развития событий, кото­ ская художественная проза последних лет, представляет рая благодаря движению добивается того, что мы забы­ собой типичную форму кинематографического вообра­ ваем о значении этих событий и о самом материале жения.

повествования настолько, что уже не знаем, хорош он А о том, что такое воображение существует, мы мо­ или плох. Бурже без колебаний высказывается не в жем сделать вывод на основании искусства прошлого — пользу благородного и прекрасного стиля «Саламбо».

ведь также и в нем нам случалось иногда замечать та­ По его мнению, превозношение материала оборачивает­ кие тональности и находки, которые теперь мы не смогли ся во вред тому, что Бурже зовет правдоподобием ро­ бы назвать никак иначе, чем кинематографическими.

мана, то есть той вере в собственный вымысел, благо­ Раскройте, предлагает Дебенедетти, такое произведение, даря которой успешно удается обмануть читателя и как «Поиски абсолюта». Присмотритесь к начальной увлечь его, доверчивого и довольного, в область самой сцене. В большом зале древнего фламандского дворца причудливой и бурной фантазии.

сидит женщина, погруженная в тихую задумчивость;

Дебенедетти считает, что этот вопрос закономерен и вдруг мы видим, как ее нескладная фигура выпрямляет­ в кино. Вкус к инертности сцены представляет собой не­ ся в кресле, а лицо принимает доброе и нежное выраже­ посредственную опасность: он может привести к статич­ ние— женщина старается скрыть свою внутреннюю тре­ ному любованию материей, к ее фетишизации. Доказа­ вогу. Она услышала шаги — шаги доносятся с верхнего тельство тому — новые проявления кинематографиче­ этажа и постепенно приближаются. Бальзак так описы­ ской пассивности, приведшие к «изумительному, вает эти шаги, что мы их словно видим и слышим: тя­ несравненному провалу, каким была «Жанна д'Арк» желые, шаркающие, торжественные. По этим шагам мы Дрейера». Какой-нибудь средний, но в высшей степени уже знаем того, кому они принадлежат,— это человек, кинематографический фильм, способный выразить в изнемогающий под бременем одолевающих его мыслей простых и доходчивых зрительных образах все патети­ и от интенсивности своей внутренней жизни. Немного ческие встречи и волнующие ситуации, что-нибудь вроде спустя от описания шагов автор переходит к описанию «Хижины дяди Тома», наверно, сумеет затмить «Жанну всей фигуры идущего: говоря кинематографическим язы­ д'Арк» — разумеется, в том же смысле, и только в том ком, это настоящее движение съемочной кинокамеры, одном, в каком «Три мушкетера» затмевают «Саламбо».

которая посредством решительного и резкого вертикаль­ Впрочем, теперь, по прошествии долгого времени, при ного панорамирования снизу вверх включает в кадр че­ новом критическом анализе, мы видим, что значение ловека во весь рост.

шедевра Дрейера не ограничивается лишь вопросами Здесь мы имеем дело, замечает Дебенедетти, уже с вкуса и стиля — стиля в том плане, в котором мы его преддверием кинематографа в чистом виде, даже более рассматривали. И если верно, как вспоминает Дебене­ того — со звуковым кино, а звуковое кино, несомненно, детти, цитируя Кокто, что, вырвав из этого фильма от­ является, добавляет он, неминуемым результатом и ко­ дельный кадрик, мы обнаружим в нем застывшую ком­ нечной целью самого изощренного кинематографическо­ позицию, не менее верно и то, что кадрик не следует го чутья: в самом деле, звук, дополняющий зрительное путать с кадром: этот последний при всей своей непо­ изображение, отвечает требованиям «интегрального реа­ движности может содержать богатейшее внутреннее дви­ лизма», рассматриваемого как художественное требова­ жение— внутренний монтаж, исключающий, как в «Жан-, ние, а не как механическое воспроизведение натуры. Что не д'Арк» Дрейера, опасность статического любования касается музыки в звуковом кино, то она должна стать материалом и его фетишизацию.

художественным выражением звукоподражания, как Итак, кино, как полагает Дебенедетти, обладает ка­ учил нас Чаплин в своих «Огнях большого города», ког­ жущимся недостатком, заключающимся в его фотогра да посредством завывания трубы, он наметил карика турный рисунок человеческого голоса, различное его вы­ («Passato e presente di Romeo e Giulietta» в связи с ражение и оттенки *.

фильмом Кьюкора), о «смелой жизни» Греты Гарбо Современность и дальновидность Дебенедетти, прояв­ («Грета — это современная Антигона, мешающая пламя ленные им в этой старой работе, вполне очевидны;

эти со льдом... Вплоть до нового приказа публики маска же качества он проявлял и в своей деятельности кино­ этой женщины, воплотившей в своих фильмах крах че­ ловеческой судьбы, будет, вероятно, маской несчастья.

критика.

Точно так же, как до недавнего времени это была маска Своеобразные «поиски утраченного времени» мы на­ тайны, загадочного существования, не допускающая ни­ блюдаем в статьях, которые Дебенедетти пишет вместе каких нескромных предположений»), о Кэтрин Хепберн с Альберто Консильо (так же как и он, сотрудником («великой бунтовщице экрана, смелость которой заклю­ «Иль Конвеньо») в журнале «Чинема», начиная с пер­ чалась в том, что она первой перестала бояться быть вого номера, который вышел в июле 1936 года под ре­ некрасивой»), о Гарри Купере — «истинном киноактере» дакцией Лючано Де Фео, вплоть до номера, вышедшего и т. д.

в марте следующего года. Большинство этих увлекатель­ ных статей посвящены «звездам» прошлого — Франческе Проблему актера Дебенедетти связывает с вопросом Бертини, Лиде Борелли, Марии Якобини, Эсперии, Леде о «чудесах», о «поэзии» освещения: всякое дело требует Жиз, то есть маскам и мифам кино, в которых обобщены своей специфической техники, которая, впрочем, сама черты «женщины, принадлежащей всем, излюбленного является взлетом фантазии, творческим озарением,нерв­ персонажа чувственного романтизма»;

«существа, обла­ ным трепетом художника-творца, непосредственно пере­ дающего магнетической и загадочной фатальностью»;

ходящими в материал. Художник — творец кино, считает «дочери буржуазии — хрупкой, сложной и строгой»;

«по­ Дебенедетти, должен преодолеть самые различные фор­ таскушки»;

«страстной натуры, патетической и резкой». мы сопротивления материала, в том числе одну из самых Поэт, который в классической драме был хозяином характерных — врожденное выражение человеческого актера, прятавшегося под маской, который в романтиче­ лица. Так же как выбор типажей, как гримировка, пере­ ской драме должен был переносить сотрудничество с ак­ делывающая лица, одним из существенно важных психо­ тером, а порой даже проявления его деспотизма, добав­ логических и драматических факторов фильма является ляет Дебенедетти, в кино вновь становится полным вла­ освещение. Оно должно находиться в строго функцио­ стелином. Поэтому актер кино соединяет в себе подвиж­ нальном соотношении с сюжетом и сценарием фильма, ность лица с невозмутимым схематизмом маски. Имен­ каковому придается первостепенное значение (одна из но благодаря подвижности эти маски, и в частности статей Дебенедетти так и озаглавлена — «первый «звезды», становятся открытками, документами, свиде­ пункт — сценарий»).

тельствующими о существующем в данное время вкусе. Не случайно первая статья, опубликованная в «Чи­ Режиссер, выбирающий их, также следует этому вкусу, нема» Дебенедетти совместно с Консильо, посвящена от­ но вкус этот превращается в нем, человеке своей эпохи, ношениям между актером и режиссером. Они рассмат­ в оригинальное вдохновение**.

ривают эволюцию, проделанную большой актрисой, не В отдельной статье, посвященной Бертини, Консильо как повод для анекдота или сплетни, а как тему для и Дебенедетти рассказывают молодежи, которая не мог­ исследования отношений между режиссурой и актерским ла ее видеть, историю этой «первой кинозвезды». В те исполнением, для выяснения того, до какой степени ак­ годы Дебенедетти особенно занимала проблема актера тер способен служить пластическим материалом в руках в ее различных аспектах. В этой связи он разбирает дру­ режиссера и к каким это приводит результатам в гие случаи и явления в своих статьях о Норме Шарер художественном, социальном и моральном плане (в ка­ честве примера анализируются игра Марлен Дитрих и * См.: Gi acomo Debenedet t i, Risorse del cinema.— «II режиссура Штернберга).

Convegno», Milano, a. XII, 1931, N 6.

** См.: Al ber t o Cons i gl i o e Gi acomo Debenedet t i, Разумеется, отдается дань и Чаплину: не случайно, Dive: maschere e miti del cinema.— «Cinema», 1936, № 5.

что Фрейдом был открыт и описан так называемый zoo «комплекс неполноценности», замечают Дебенедетти и рот, следовал Джентиле). Следовательно, у всех этих Консильо. Все движения, все создания души могут слу­ авторов был «научным путем выработан иммунитет про­ жить поэтическим материалом, стать как стремлением к тив всяких остатков недоверия» к кино.

власти, так и комплексом неполноценности. «Шарло — «В течение тридцати-сорока лет в нашей стране глав­ герой, а Чаплин — поэт этого последнего. Хотя Шарло ным занятием всякого, кто держит в руке перо,— вспо­ всегда держится прямо, но ходит он вразвалку, тяжело минает Дебенедетти,— было рассуждать о искусстве.

волоча ноги, словно они тащат тяжкий груз безвольно­ И именно потому, что мы были столь непримиримы в во­ го, ощущающего вековечную усталость тела».

просах разграничения искусства и неискусства, эти раз­ Мы не осмелились бы, добавляют Дебенедетти и Кон­ граничения, будучи однажды приняты, превратились сильо, отнимать у Чаплина право во времена, когда гос­ потом в определенные взгляды. В области кино это про­ подствуют массы и коллективизм, воспевать изломан­ изошло тогда, когда в наших кружках стал распростра­ ную, обреченную поэзию индивидуума и непригодности. няться слух: «Бенедетто Кроче ходит в кино. Лиха беда И, однако, эта поэзия, вынесенная за пределы своей начало!» атмосферы, рискует с точки зрения чувств питаться лишь воспоминаниями, а с точки зрения стиля — лишь остроумными находками и виртуозной техникой. Такое „СПЕЦИФИКА КИНО" опасение вполне законно;

во всяком случае, Чаплин вы­ КАК ТЕЧЕНИЕ разил меланхолическую сущность своего таланта, когда в музыкальном сопровождении к фильму «Огни боль­ В те годы статьи о кино часто появлялись в литера­ шого города» с такой глубокой и волнующей тоской вос­ турных и художественных журналах. В журнале «Пе кресил старую мелодию песенки «Продавщица фиалок» гасо», в частности, можно было прочесть «Хронику ки­ (эта статья, озаглавленная «Чаплин — Шарло», была нематографа 1929 года», принадлежащую перу после­ опубликована в сентябре 1936 года, когда в Италии еще дователя Гобетти — Гульельмо Альберти. В журнале не вышли на экран «Новые времена»).

«Баретти» мы находим страницы о Чаплине и Свенсон, Особый интерес представляют также рецензии на статью Раффаэлло Франки о кино как школе живописи.

фильмы, -которые Дебенедетти писал для журнала «Чи- Еще в 1927 году журнал «Солариа» посвятил кино це­ нема». Его деятельность рецензента началась в декабре лый номер, как впоследствии стали делать и другие 1937 года заметками о фильме «Господин Макс» Каме- журналы — от «Сельваджо» до «Л'Итальяно» и «Прос рини и закончилась в марте следующего года заметками петтиве». «Иль Конвеньо» начал выпускать ежемесячное о фильме «День на скачках» братьев Маркс. Время от приложение «Чине-Конвеньо». Другие журналы, как, на­ времени отголоски этой деятельности в области кино мы пример, «Л'Италиа леттерариа» и «Оччиденте», на­ встречаем в литературных работах Дебенедетти. чали публиковать статьи Эйзенштейна, Балаша, Пудов­ кина.

Заканчивая свое выступление на конференции в «Кон веньо» в 1931 году, Дебенедетти сказал:

«Пока оставим в стороне вопрос об обращении в но­ «Если, несмотря на слезы любителей и знатоков, ме­ вую веру,— писал в специальном номере журнала «Со­ лодрама прошлого века, щедрая и исполненная стра­ лариа» Джакомо Дебенедетти.— Но как бы то ни было, стей, умерла,— возможно, кино принадлежит право дать кино начало входить в мои привычки. Еще вчера, если нам мелодраму нашего века — мелодраму натуралисти­ бы зашел разговор о кино, мне пришлось бы оправды­ ческую и, быть может,— почему бы нет? — даже панте- вать свое почти априорное отсутствие к нему интереса.

истскую». По всей вероятности, я потонул бы в проникнутых недо­ Мобилизацию крочеанской эстетики в защиту кино, верием к кино рассуждениях общего характера». Дебе­ начатую Джерби и Дебенедетти, впоследствии продол­ недетти говорит и о других: «В настоящее время в обла­ жили Карло Л. Раггьянти, Альберто Консильо, молодой сти кинематографа начинают складываться традиции Умберто Барбаро (что касается Кьярини, то он, наобо- серьезной критики и настоящий художественный вкус...» нок;

они создавали у меня впечатление, что я делаю На этой, уже плодородной почве в 1935 году появ­ настоящую и, быть может, столь же полезную работу, ляется работа Луиджи Кьярини «Кинематограф» с пре­ как и все остальные. Но иллюзия в отношении полезно­ дисловием Джованни Джентиле, а два года спустя, в сти моей работы рассеялась, когда я понял, что не январе 1937 года, выходит первый номер журнала «Бьян только мои писания, но вообще все литературные про­ ко э Неро», ежемесячного издания Экснериментального изведения имеют в Италии очень узкую публику — боль­ киноцентра в Риме. С выходом этого журнала, к которо­ шая удача, если число читателей или зрителей достигает му позднее добавился журнал «Чинема», в Италии нача­ нескольких тысяч человек. И поскольку уже несколько ла формироваться зрелая кинематографическая мысль.

десятков лет как существовал вид искусства, который по Наибольшая заслуга в этом принадлежит Луиджи самой своей природе нуждается в невероятно широкой Кьярини (вице-президенту Киноцентра и заместителю публике, я резко оборвал всю свою прежнюю деятель­ главного редактора, затем главному редактору обоих на­ ность и стал заниматься таким увлекательным искусст­ званных журналов), а также его сотруднику Умберто вом, как кино. Я начал изредка писать статьи в журналы, Барбаро. Именно «Бьянко э Неро» познакомил итальян­ в которых Блазетти выступал за возрождение итальян­ ских читателей с работами и фрагментами из работ ского киноискусства, и переводить Пудовкина. Когда таких теоретиков, как Эйзенштейн и Пудовкин, Арнхейм Питталуга создал новый «Чинес» на улице Вейо, я стал и Балаш;

не были забыты также и Рота, Споттисвуд, время от времени выполнять работу для сценарного от­ Гролль, Релингер и первооткрыватель Канудо. Барбаро дела этой кинофирмы, сигнализируя о литературных в числе прочих книг подготовил для издания в изда­ произведениях, которые стоило бы экранизировать. Впо­ тельстве «Эдициони д'Италиа» переводы работ Пудов­ следствии я был принят на службу в «Чинес», когда его кина «Кинематографический сюжет» (Рим, 1932) и директором стал Эмилио Чекки. Здесь я написал один «Фильм и звуковой фильм» (Рим, 1936), а впоследствии сюжет, по которому поставил картину Гоффредо Алес перевел также «Актер в фильме» (издания «Бьянко сандрини, и сам снял документальный фильм. В э Неро», Рим, 1939). Вместе с Кьярини он составил три году я опубликовал небольшую книжку о первых теоре­ сборника критических материалов об актере («L'atto тических работах Пудовкина. Когда Кьярини основал ге»)—первую систематическую антологию наиболее Экспериментальный киноцентр, я активно сотрудничал серьезных статей об актерском мастерстве в театре и с ним в деле создания теории киноискусства и учебной кино, а кроме того — сб. «Проблемы киноискусства» методики кино» *.

(«Problemi dol film», «Bianco e Nero», Roma, 1939, №2).

В 1936 году Барбаро стал преподавателем Киноцент­ Но деятельность Луиджи Кьярини и Умберто Барба­ ра и в течение нескольких лет (1944—1947) был также ро этим не ограничивается. Их следует рассматривать его правительственным комиссаром. В основе его теоре­ как двух наиболее крупных итальянских теоретиков ки­ тических взглядов на искусство вообще и на кино в но, и эта глава посвящена главным образом их творче­ частности лежали принципы отчасти Кроче, отчасти Пу­ ству и деятельности.

довкина. В работе «Киноискусство: сюжет и сценарий» Барбаро родился в Ачиреале (в провинции Катания) («Film: soggetto e sceneggiatura, Edizioni di «Bianco e 3 января 1902 года. Драматург и романист, он вскоре Nero», Roma, 1939) он исходит прежде всего из концеп­ оставил литературную деятельность ради кино.

ции единства искусства;

«лишь соображения практиче­ «Я был неудовлетворен,— сознается он,— и чувство­ ского и внешнего порядка,—утверждает он,— застав­ вал себя бездельником, который бродит без цели и сует ляют нас подразделять искусство на различные виды свой нос во все углы с самыми неприятными для себя согласно материалу и технике, которые составляют сред­ последствиями. Чтобы побороть это ощущение, я попро­ ства их физического создания».

сил у одного приятеля, который в те времена был хозяи­ ном курсов машинописи, разрешения работать в его конторе. Там мне прекрасно удавалось сосредоточиться, * Umber t o Bar bar o, Per diventare critici cinematografici — «Vie Nuove», Roma, 1958, 1.II.

и я писал под грохот двадцати яростно стучавших маши ровоззрение — рожденное в результате воздействия Но этим Барбаро не хочет сказать, что не существует сложных исторических факторов и сложившееся в осо­ границ, разделяющих между собой отдельные виды ис­ бое (но убедительное благодаря своей верности универ­ кусства, и что эти границы не могут быть определены сальным ценностям) видение мира — самым полным об­ и изучены: «достаточно даже самого поверхностного на­ разом раскрывает свое значение. Это особое видение блюдения, чтобы прийти к выводу, что. различные мате­ мира и есть сюжет в узком смысле слова...». Иначе го­ риалы и технические методы определяют разделение воря, поэзия заключена в сюжете и в форме, то есть в искусства на отдельные виды и их разграничивают;

это их сумме, которая выражает «всю человеческую судьбу, в достаточной степени точные границы, в отношении ко­ все надежды, иллюзии и радости, человеческое величие торых еще поныне можно принять закон, сформулиро­ и ничтожество» (Кроче). «Независимо от всего, что рас­ ванный Лессингом» (искусства пространственные и вре­ сказывает нам поэт,— заключает Барбаро,— и незави­ менные;

изобразительные искусства носят характер еди­ симо от того, каким образом он это рассказывает, неза­ новременное™ и изображают физические тела, тогда висимо от «того, что означает», существует «то, что дол­ как поэзия передает действие и носит последовательно жно означать». Оно-то и составляет подлинную сущность временной характер). «При этом, однако, следует учиты­ искусства».

вать, что речь идет о чисто внешних границах, которые Из всего этого следует ясная концепция техники, по­ не затрагивают истинной сущности искусства».

нимаемой как комплекс специфических средств каждого Барбаро возражает против позиции тех, кто утвер­ отдельного художественного произведения, с которым ждает, что отдельные виды искусства являются таковы­ они полностью сливаются воедино;

переоценка техники ми в той мере, в какой воспроизводят до известного явно ведет к «эстетике имитации». Кроме того, нельзя предела реальную действительность, как материальную, «облечь оригинальную мысль в уже ранее найденные так и психологическую, несмотря на разделяющие их формы». Скорее, имеется связь между художником и границы и в обратной зависимости От этих границ;

он эпохой — связь, которая определяет эволюцию техники;

также не согласен и с позицией тех, кто утверждает, что что касается отношений, существующих «между гени­ отдельные виды искусства являются таковыми по причи­ альным художником и его школой, то они, несомненно, не этих границ, а следовательно, находятся в прямой являются совместной деятельностью, сотрудничеством;

зависимости от них.

в деятельности главы школы, разумеется, сливают­ В обеих этих теориях, подчеркивает он, степень ся воедино различные далекие влияния и опыт прош­ большего и меньшего натурализма является — в поло­ лого».

жительном или отрицательном смысле — той основной Помимо того, ссылаясь на Лиона (Lion, Filosofia критической меркой, исходя из которой можно давать dell' arte, Mii'ano, 1925), Барбаро обобщает вопрос о со­ оценку отдельным произведениям и устанавливать шка­ трудничестве и приходит к выводу, что искусство не лу их относительной художественной ценности. Однако, только может быть плодом сотрудничества, но — в ши­ напротив, «степень натурализма, достижимого отдель­ роком и непрямом смысле —не может не являться ными видами искусства, зависит от материальных и тех­ таковым. Он добавляет: «При создании произведения нических факторов, которые никоим образом не состав­ искусства возможно не только идейное сотрудничество ляют их внутренней сущности и художественного значе­ вне времени и пространства, но также и непосредствен­ ния». Обе эти антагонистические точки зрения «легко ное и прямое сотрудничество некоторого числа художни­ опровергнуть при помощи той неоднократно повторен­ ков». Другими словами, если искусство «едино и при ной старой истины, что в искусстве содержание и форма его осуществлении выбирают соответствующие средства сливаются воедино и образуют одно целое». Таким об­ (Кроче), ничто не препятствует слиянию нескольких разом, мы возвращаемся к мысли о целостности искус­ различных техник, каковое проявляется в примитивной ства, которая составляет основу крочеанской эстетики.

разрисованной скульптуре или в скульптурной живописи Свое определение художественного произведения Архипенко...».

Барбаро формулирует следующим образом: «...здесь ми дит более или менее косвенно, но вполне очевидно к Эти принципы, будучи приложены к кино, разрешают принципам Пудовкина: он видит в кино слияние различ­ его основные проблемы. В самом деле, признать воз­ ных техник и результат сотрудничества. К Арнхейму можность слияния в искусстве нескольких различных Барбаро если и обращается, то лишь для того, чтобы техник — значит признать, что звуковой и говорящий подчеркнуть, что кино, хотя и использует механические фильм художествен по своей природе;

если художест­ средства, создает искусство, а не фотографию. «Возра­ венное произведение — результат сотрудничества, отпа­ жение это,— указывает Барбаро,— порождено ошибкой:

дает тезис о том, что автор фильма должен физически, а считать машинами аппаратуру, используемую при про­ не духовно представлять собой одну личность. Если от­ изводстве фильма — съемочную кинокамеру, звукозапи­ рицать этот коллективизм, то непонятно,— подчеркивает сывающие приборы, машины для печати и проявления.

Барбаро,— почему такое отрицание не должно распро­ Ведь эти предметы являются отнюдь не машинами, а страняться также и на область архитектуры (при строи­ инструментами, то есть они вовсе не обладают ни авто­ тельстве палаццо Фарнезе, как известно, сотрудничали матизмом, ни независимостью, а следовательно, далеки Сангалло и Микеланджело),. театра, оперы и даже нате от того, чтобы поработить применяющего их человека, случаи в живописи, когда человеческие фигуры пишет они всегда подчинены его творческой воле». Поэтому один художник, а пейзаж — другой. И пусть Коллина * было бы правильнее киносъемочный аппарат называть не говорит нам, что во всяком совместно созданном про­ «камерой», которая, будучи подчинена, как и другие ин­ изведении живописи невозможно отличить части, напи­ струменты кино, творческим способностям человека, санные другой рукой, ибо, заявляя это, он, во-первых, не «полностью эквивалентна резцу скульптора и кисти делает чести своей подготовке и качествам критика, а художника, как это уже говорили Джованетти, Арн во-вторых, в противоречие собственному тезису, дохо­ хейм, Маргадонна и многие другие».

дит до утверждения того, что в этих произведениях до­ Именно из предположения о самостоятельности ма­ стигается неразрывное единство — то самое единство, шины и родились, как мы уже видели, теории Дзиги которое, действительно, достижимо, даже если наиболее Вертова о «чудодейственных» свойствах киноаппарата, проницательные и глубоко подготовленные художествен­ которые, в сущности, представляют собой «алиби, скры­ ные критики и сумеют всегда различить, какая часть вающее неспособность тех, кто применяет «камеру», не произведения выполнена тем или иным из сотрудничав­ понимая ее характерных особенностей». Точно так же, ших художников.

поясняет Барбаро примером, дети говорят: «У меня раз­ «Против утверждений «индивидуалистов»,— заклю­ билась чернильница» или же «У меня сломалась авто­ чает Барбаро,— можно выставить в качестве еще одного ручка», вместо того чтобы сказать: «Я разбил черниль­ довода то, что некоторое время тому назад писал, и, по­ ницу» или «Я уронил и сломал авторучку». Точно так жалуй, довольно образно, Преццолини (Prezzol i ni, же и посредственные актеры говорят: «У меня не полу­ Studi e capricci su mistico tedeschi, Firenze, 1912):

чается» о трудном для них выражении, которое они дол­ художник никогда не должен говорить «я создал», а дол­ жны произнести или сыграть.

жен говорить «создалось во мне». Эту истину утверждал От критики этой «чудодейственности» или «капиту­ также Гобетти, когда прозорливо увидел «исторический лянтского мистицизма» Барбаро переходит к теоретиче­ характер воображения» («La frusta teatrale», Torino, скому рассмотрению кинематографического сюжета, а 1921).

следовательно, и вопроса о «специфике кино», которую Так, исходя из дедуктивного метода, столь дорогого он рассматривает лишь как тенденцию — так, как от­ сердцу Арнхейма, Барбаро, приходит к выводам, проти­ стаивают театральный театр или написанную кистью воположным выводам немецкого теоретика, которого он живопись. В самом деле, замечает Барбаро, требовать обвиняет в «чрезмерном формализме». Барбаро прихо от этих утверждений большей строгости, означало бы вновь постулировать существование границ между ви­ * V i 11 о г i о С о 11 i n а, II cinema e la arti, Fratelli Lega edi дами искусства и, следовательно, отрицать единство ис itori, Faenza, 1936.

кусства. Безоговорочное утверждение того, что кино яв­ бода выбора зависит здесь от единства взглядов от­ ляется зрительным изображением, или того, что кино это дельных сотрудников. Других ограничений, подчеркивает повествование, может быть принято, в известном смысле, Барбаро, не существует.

как практическое указание, но не может иметь абсолют­ Таким образом, казалось бы, опровергается то поло­ ного значения. Допустив такую категоричность, мы при­ жение Пудовкина, согласно которому темы должны быть шли бы к отрицанию «возможности создания хороших простыми и ясными. Русский теоретик приводит в этой фильмов в чисто лирическом плане (а именно таковы связи пример «Нетерпимости», утверждая, что широта лучшие документальные ленты), театральных фильмов идеи не позволяет теме («во все времена и у всех наро­ (такова чаплиновская «Парижанка» и еще в большей дов нетерпимость порождала преступления») вопло­ степени «Бальная записная книжка» Дювивье), филь­ титься в фильм. «Замечание это,— комментирует Барба­ мов, в которых преобладают элементы формы (карти­ ро,— на первый взгляд кажется в высшей степени пра­ ны в духе Руттмана или фон Штернберга) и так да­ вильным;

сама идея всех времен и народов не уклады­ лее». Несмотря на это, заключает Барбаро, совершенно вается в нормальный или даже исключительно большой правильно, что исследователи ищут «специфику кино», метраж ленты. Но если бы Пудовкин подольше пораз­ как называет ее Лебедев, или «специфичность фильма», мыслил над причинами того, почему этот старый фильм как выражается Релингер.

оставил его неудовлетворенным, он бы заметил, что Барбаро подразделяет работу по созданию кинемато­ это объясняется отсутствием связи между множеством графического сюжета (в теоретическом плане) на три эпизодов, столь отдаленных друг от друга, которые идут этапа — на пути от общего к частному:

вперебивку и развиваются параллельно без художест­ а) тема, венной необходимости и связаны лишь нитью общей б) сюжет, идеи, каковая, однако, лишь придает им монотонность в) кинематографическая разработка сюжета.

и вносит путаницу. Нетерпимость сеет в фильме ужасы Концепция темы, которую он отстаивал начиная с и преступления, от Вавилона и Варфоломеевской ночи 1932 года (именно к этому времени относилось его пре­ до современного трудового конфликта;

но она не пока­ дисловие к переводу «Кинематографического сюжета» зана во все времена и у всех народов. Ошибка состоит Пудовкина,— оно было впоследствии перепечатано в не в том, на что указывал Пудовкин, то есть не в чрез­ сборнике «Кино и звуковое кино»), была пересмотрена мерной широте темы, а в дисгармоничном, очень тяже­ самим Барбаро. Исходя из своего определения искусст­ ловесном, чрезмерном обилии отдельных сцен, выбран­ ва, он развил ее и переосмыслил, как «мировоззрение», ных с целью вбить эту тему в определенные рамки;

которое при критическом анализе произведения опреде­ ошибка объясняется стремлением приобрести характер ляется «в основном по сюжету, даже больше того — по всеобщности, универсальности за счет количества. Если форме, посредством которой оно пробивалось к жизни.

говорится «все люди представляют собой...», задача Обратный процесс сомнителен и опасен». Так же как и художника не может состоять в том, чтобы представить Пудовкин, Барбаро признает, что его схему, разумеется, всех или возможно большее число людей таким обра­ можно извлечь лишь из отделанного и до конца проду­ зом, как этого требует тема, а состоит в том, чтобы пред­ манного сюжета.

ставить из всех них только одного, в человеческих чер­ Поэтому тема для Барбаро — «этическая основа тах и качествах которого раскрывались бы общие черты сотрудничества», поскольку благодаря ей получают воз­ и качества всех людей».

можность проявиться моральные и стилистические фак­ Необходимость вычленения темы, заключает Барба­ торы произведения при различии творческих темпера­ ро, чувствуют кинематографисты всех стран: вспомним ментов и индивидуальностей. Следовательно, необходи­ «вторую историю» у американцев, «судьбу» у немцев, мость определить предварительно тему «является лишь «параллельную фабулу» у Белы Балаша. Г. К. Опфер практическим советом с целью облегчить создание атмо­ ман в работе «Тайны игрового фильма» («Die Geheim сферы единодушия в отношениях между людьми». Сво nisse des Spielfilrns») утверждает, что «судьба» — это 14 Г. Аристарко цания, а ряд физических стимулов. С этой точки зрения душа фильма: «Она может быть судьбой вещи, челове­ такие фильмы следовало бы считать вселяющими беспо­ ка, коллектива людей, народа, страны...» И ясно, что койство, антисозерцательными а следовательно, анти­ неотвратимость этой «судьбы» полностью соответствует художественными и даже аморальными. И действитель­ тому, что более традиционно зовется темой;

для концеп­ но, имеется целый ряд кинематографических произведе­ ции «судьбы» имеют силу те же свобода и ограничения, ний, которые заслуживают столь суровых определений;

которые существуют для концепции темы.

подумайте о финалах в духе Гриффита, о том сильном В предисловиях к книгам Пудовкина Барбаро преду­ воздействии, которое они оказывают на публику, и о том преждал: «Если слово «тезис» не нравится, вместо него возбуждении, в которое они ее приводят;

подумайте о можно употреблять «моральный мир» или «моральный таких концовках, как в фильме «Окраина», где фильм комплекс», и таким образом все угрызения совести с заканчивается не спасением, а смертью героя... Однако точки зрения эстетики будут отметены».

нельзя категорическим образом утверждать, что быст­ Вместе с русскими — представителями определенно­ рый ритм исключает пластические и изобразительные го течения — Барбаро тоже считал, что специфика кино­ достоинства, ибо в фильме эти качества проявляются искусства заключается в монтаже, так же как «можно только посредством самого движения...» утверждать, что эстетической основой стихотворения яв­ В понятие монтажа входят также выбор пластиче­ ляется его ритм». Монтаж он рассматривал как слияние ского материала (нахождение зрительных, а следова* трех элементов, предложенных Балашем (монтаж, по­ тельно, поддающихся киносъемке элементов, в которые строение кадра, крупный план), поскольку первый из претворяется сюжет в своем развитии и обосновании) и, них содержит в себе два остальных. Помимо того, мон­ наконец, сценарий. Говорить, что сценарий абсолютно таж— это «все этапы обработки кинематографического необходим или, наоборот, что он бесполезен («железный материала... в смысле предвидения, поисков и осущест­ сценарий» Пудовкина и «кинематографическая новелла» вления окончательного монтажа»;

поэтому сценарий или Эйзенштейна), справедливо кажется Барбаро столь же «изложение» («treatment») он определяет как «предви­ абсурдным, как задаваться вопросом о том, следует ли дение повествовательного монтажа фильма».

писать роман «на одном дыхании» или согласно плану, Таблицам монтажа по аналогии или контрасту, ко­ в определенном порядке, по отдельным главам, которые торые пытались составить Пудовкин, Тимошенко, Арн его составят. Он уточняет, что сценарий имеет преиму­ хейм и Споттисвуд, Барбаро противопоставляет более щественно практическое значение. «В числе прочих эле­ простую таблицу Эйзенштейна (см. «Ctose Up», Lon­ ментов, говорящих в пользу его применения, не следует don, 1929), которая различает: а) метрический монтаж, забывать о том, который порожден специфической осо­ б) ритмический монтаж, в) звуковой монтаж.

бенностью кинематографического производства: о со­ Барбаро учитывает требования скорее формального и трудничестве». В этой связи можно было бы, однако, эстетического характера, чем чисто «грамматические».

возразить, что и фильмы Эйзенштейна в той или иной Последующие исследования и поиски, проделанные вслед степени явились результатом сотрудничества (Александ­ за четырьмя вышеназванными теоретиками, заключает ров, Тиссэ и другие). Во всяком случае, Барбаро пишет, он, могут привести лишь к «бесплодным ухищрениям».

что сценарий нельзя рассматривать как духовный акт Анализ трех форм, предложенных Эйзенштейном, создания фильма, независимый от его материального Барбаро оставил до следующей своей работы, которая производства, ибо фильм становится таковым, только бу­ так и не была им написана. Во всяком случае, анализ дучи поставлен, и его предшествующее литературное монтажа коротких кусков, который Барбаро называет изложение, каким бы подробным, тщательным и точным «наиболее кинематографическим», показывает, что недо­ оно ни было, никоим образом не может его заменить. Не статочно захватывающего ритма, чтобы сделать фильм может заменить фильм также и сценарий, записанный по хорошим. «Напротив, нам кажется, что этот динамичный уже поставленному произведению, точно так же и по ход мешает авторам углубить материал и вызывает у той же причине, по какой никакое литературное описа большинства зрителей не состояние лирического созер 14» ние полотна художника или симфонии не может заме­ бых случаях, «служит доказательством и новым подтвер­ нить живопись или музыку.

ждением некоторых положений, необходимых также в Но, несмотря на эти высказывания, Барбаро более практической деятельности профессиональных актеров и склонен не недооценивать, а, наоборот, подчеркивать работе руководящих ими режиссеров».

важное значение сценария, считать его если не основ­ Для удобства и ясности итальянский теоретик анали­ ным, то одним из важнейших элементов фильма. Это яв­ зирует деятельность кинематографического актера с ствует также и из некоторых его последующих работ, двух точек зрения: с технической, то есть профессио­ напечатанных в уже названных нами сборниках и в жур­ нальной, понимаемой как овладение выразительными нале «Бьянко э Неро».

средствами и способность владеть собственным телом, Последовательно придерживаясь своих принципов, и с внутренней, то есть при работе над ролью в соот­ Барбаро по-прежнему исходит из концепций целостной ветствии с требованиями всего произведения в целом.

природы искусства и коллективного характера творче­ «Это, несомненно, не означает стремления оживить ства и противопоставляет актеру — исполнителю литера­ при помощи чувств ситуацию, которую надо предста­ турного театра и актеру — элементу мизансцены нова­ вить, а означает стремление понять и выполнить функ­ торского театра — актера-творца в кинематографе.

цию, порученную данной роли в общем единстве буду­ «Непрофессиональному актеру в фильме, единствен­ щего фильма;

итак, это плод не чувствительности или ный автор которого — его режиссер, и театральному чувства, а творческого воображения, направленного к актеру, отщепенцу театральной сцены, в фильме, автор ко­ достижению не естественной и, следовательно, низмен­ торого— его сценарист, ныне вполне оправданно с точ­ ной и антихудожественной психологической правдопо­ ки эстетики,— утверждает Барбаро,— мы можем про­ добности, а поэтического и идеологического выражения».

тивопоставить кинематографического актера, который не Из этих принципов, в частности, вытекает критика исполняет ранее существовавшее и написанное художе­ концепции «микрофизиономии», которую отстаивал ственное произведение, как его коллеги по подмосткам, Балаш, и существенное различие между кино и театром и не представляет собой в глазах режиссера и оператора зрелищем. Совершенно очевидно, что при такой поста­ лишь чистую натуру вроде стола или дерева, а в идей­ новке вопроса от профессионального актера «мы должны ном единении с другими сотрудниками способствует со­ требовать, чтобы способность владеть собственным те­ зданию будущего художественного произведения» *.

лом подразумевала бы и владение «микрофизисноми Вместе с тем Барбаро не отрицает «поразительных ей» — способность, которой действительно обладала результатов», достигнутых русскими, Мурнау и его по­ Аста Нильсен, как это подтверждает пример, приведен­ следователями (сегодня можно было бы добавить имена ный Белой Балашем». Столь же очевидны и различия Висконти, Де Сика и их последователей). Напротив:

между театральным представлением (рассматриваемым теория кино без актеров, а следовательно, монтаж ис­ скорее как гибридный и вспомогательный элемент, не полнения (который нужен для того, чтобы исправлять, необходимый для художественного произведения, уже су­ создавать или даже заменять собой это исполнение — ществовавшего ранее) и фильмом, который «немыслим, в последнем случае посредством наводящих приемов) если над ним полностью не закончена работа» и где представляли, утверждает он, «важный и необходимый актер является «основным конструктивным элемен­ этап в процессе поисков эстетики киноискусства;

на ны­ том»— то есть элементом творческим.

нешнем этапе развития этой эстетики, то есть при раз­ Барбаро, однако, разделяет точку зрения Балаша по работке концепции деятельности кинематографического вопросу о том, что сочетание кадров само по себе не актера, многие основные элементы восходят к указанной может еще породить мысль. «Кино не является языком теории». Кино без актеров, необходимое в некоторых осо концепций именно потому, что оно искусство,— пишет Барбаро.— И никогда не удастся при его помощи изло­ " Umb e r t o "Barbaro, L'attore cinematografico.— «Quadri жить или доказать принцип достаточной причины или vio», Roma, 23.VHI.1936.

принцип исключения третьего». Невозможность этого хотя я всегда против нее и восставал. Я перевел эти Барбаро обосновывает в статье «Проблема кинематогра­ работы с энтузиазмом, который, мне кажется, чувст­ фической прозы» *, которую заканчивает тем, что отно­ вуется еще и теперь в предисловии к сборнику «Кино сит язык концепций в титры и в диалог.

и звуковое кино». Идейное искусство, реалистическое ис­ В последующих работах, написанных в годы второй кусство, монтаж... Широкая прямая дорога, совершенно мировой войны, Барбаро отстаивает свои взгляды, од­ другой подход к пониманию искусства, противоположный нако отказывается от некоторых высказанных им ранее тому, который безраздельно господствовал в Италии».

положений. В отношении дальнейшего пересмотра этих Но и находясь еще в плену идеализма, он уже «не положений, а также эволюции взглядов других теорети­ мог и не хотел довольствоваться только крочеанством», ков, работы которых мы рассматривали выше, отсылаем обращался к разным другим идеалистическим течениям читателя к последней главе.

и стремился перейти на новые позиции, которые впо­ Его взгляды, если против них и можно возражать с следствии помогли ему прийти к марксизму. «Под влия­ позиций противоположных теорий, все же до сих пор нием стимула давнишнего недовольства и неудовлетво­ сохраняют важное значение. Во всяком случае, ценность ренности» Барбаро искал «такое направление, которое вклада, внесенного Барбаро, состоит прежде всего в том, по крайней мере не занимало бы агностическую пози­ что он одним из первых выступил за включение эстети­ цию по отношению к тому, что представляет собой по­ ческих проблем кино в круг общих проблем искусства тенциально, если не всегда еще фактически, самое важ­ как единого целого. ное художественное явление современности, то есть — Несомненно, как признает сам Барбаро, в его рабо­ к кинематографу». Название второго издания его первой те «Фильм: сюжет и сценарий» имеются нарушения про­ книги «Сюжет и сценарий» («Soggetto e scenegiatura, порций, утверждения и оценки, «слишком категориче­ Roma, Edizioni deM'Ateneo, 1947) без слова «фильм», ские и нередко высказанные без достаточного теоретиче­ за которым следовало двоеточие, уже не допускало воз­ ского обоснования и ссылок». Однако, перед тем как можности серьезного недоразумения, то есть такого ис­ выпустить второе издание своей книги, Барбаро поста­ толкования, по которому фильм — это якобы только рался сослаться в подтверждение своих взглядов на раз­ лишь сюжет и сценарий.

личных авторов. В журнале «Бьянко э Неро» в рубрике Барбаро стремился применить свои теории на прак­ «Кино и интеллигенция» он с целью подтвердить и по­ тике в документальных фильмах «Верфи Адриатики» яснить высказанные им положения (от множественной (1953) и «Карпаччо» (1947) и в сюжетном фильме «По­ обработки материала до вопроса об «основе коллектив­ следний враг» (1937), в котором применяется монтаж ного сотрудничества», от слияния нескольких техник до посредством контрапункта и используется только одно творческого характера кино, противостоящего исполни­ движение кинокамеры. Режиссуру он совмещает с дея­ тельскому характеру театра) ссылается то на Карла тельностью сценариста («Грешница», реж. Палерми, Восслера (Karl V о s s 1 е г, Aus Romanische Welt, Leip­ 1940;

«Улица Пяти лун», реж. Кьярини, 1941—1942;

zig, 1940), то на Паренте (Pa r ent e, La musica e le «Спящая красавица», реж. Кьярини, 1942;

«Трагическая охота», реж. Де Сантис, 1947).

arti, Laterza, Ban, 1936), то на Уго Спирито (U go S p i ri t o, La vita come arte, Sansoni, Firenze, 1941).

В Польше, где он работал несколько лет после вто­ Неудовлетворенность Барбаро идеалистическими тео­ рой мировой войны, Барбаро тоже совмещал теоретиче­ риями, и в частности философией Кроче, из которой он скую деятельность с практической работой. В кинема­ исходил в начале своей деятельности, проявилась при тографической школе в Лодзи он читает курс эстетики первом его знакомстве с трудами Пудовкина: «Эти спо­ и серию лекций по драматургии кино и режиссерской работе с актерами.

койные фразы Пудовкина разбивали, разносили в пух и прах всю ту культуру, на которой был воспитан и я, Г0В РИЛ Т а К: И до и п о с л е сбо?Ни1е бе Г ° « публикации я сборника «Кино и звуковое кино» я много работал в са« * «II problema della prosa cinematografica».— «Bianco e Nero>, мых различных областях, однако еще и сегодня, спустя Roma, a. W, 1942, N 8.

более чем тридцать лет, для многих я остаюсь лишь смотря на неминуемую неровность стиля и порой газет­ «тем, кто перевел на итальянский язык труды Пудовки­ ный тон, развивают «чисто эстетическую концепцию на». Но меня это не огорчает, напротив, я всегда этим кино».

весьма гордился и горжусь до сих пор».

Следуя примеру «одной хорошо известной эстетиче­ Как мы уже видели и увидим ниже, итальянцы обя­ ской доктрины», Кьярини начинает свою книгу «Пять заны Барбаро, умершему в Риме 19 марта 1959 года, не глав о киноискусстве» с разоблачения предрассудков и только распространением в Италии работ Пудовкина и недоразумений, которые до сих пор существуют в вопро­ Эйзенштейна, Арнхейма и Балаша. Значение его дея­ се о кино как художественном явлении: первая глава тельности далеко выходит за рамки популяризации.

книги так и называется — «Недоразумения и предрас­ судки в вопросе о кино». Разоблачение различных оши­ бок ведется и на протяжении всего изложения. Еще в ФИЛЬМ -ИСКУССТВО, предисловии, опираясь на авторитет Леопарди, Кьярини КИНОПРОМЫШЛЕННОСТЬ говорит о первом и самом главном недоразумении: трак­ товке кино как чистого развлечения. «Кино таит в себе,— Деятельность Луиджи Кьярини в области теории от­ пишет он,— слишком много практических, коммерческих, личается от деятельности Барбаро, хотя между ними промышленных, организационных, технических проблем, немало общего.

в силу чего главная его задача — художественная — Кьярини (он родился в Риме 2 июня 1900 года) в в конце концов оказывается отодвинутой на задний план.

своих взглядах на искусство исходит в целом из положе­ А ведь именно в ней и заключается разрешение всех дру­ ний, высказанных Леопарди, Де Санктисом и Джентиле;

гих проблем, и так называемая утопичность сторонни­ что касается кино, то его взгляды ближе к Эйзенштейну, ков «чистого» кино является единственной возможной чем к Пудовкину.

конкретной формой, при помощи которой должно вестись Его первой книгой была работа «Кинематограф» исследование кинематографа».

(«Cinematografo», Cremonese editore, Roma, 1935), на­ В последней главе Кьярини показывает, что прово­ писанная в те годы, когда изучение вопросов эстетики дить резкое разграничение между искусством и промыш­ кино в Италии «могло казаться серьезным людям пу­ ленностью как раз и означает защищать права как ис­ стым занятием». Одним из достоинств этой книги было кусства, так и промышленности. Автор приходит к мыс­ то, что она приблизила к кино Джованни Джентиле, ли о существующей между ними грани, противопостав­ ставшего автором предисловия. Уже в этой небольшой ляя двучлену «искусство — промышленность» («повер­ по объему книге, «интересной со многих точек зрения» гающей в ужас игре не только слов, но и понятий») (Джентиле), некоторые вопросы были изложены в поле­ -иную формулировку: «фильм — это искусство, кино — мической форме, столь любимой Кьярини. Он утверждает это — промышленность».

в этой работе, что монтаж это «художественная сущ­ С целью пояснить свою мысль Кьярини рассматри­ ность кино», ставит проблемы сюжета и различий, су­ вает кино в трех различных основных аспектах.

ществующих между техникой и псевдотехникой, между Первый из них — чисто технический (а не техниче­ театром и кино. Мы не останавливаемся на этой книге, ски-художественный), который охватывает технические потому что она была дополнена и частично вошла вме­ средства, то есть киностудии, их оборудование, рабочих сте с некоторыми статьями и заметками, опубликован­ и специалистов,— комплекс, который, учитывая слож­ ными в «Бьянко э Неро», в следующую книгу Кьярини, ность кинематографической техники, необходим худож­ «Пять глав о киноискусстве» («Cinque capitoli sul нику, чтобы создать свое произведение. «Создание, рабо­ film», Edizioni Italiane, Roma, 1941), в которую включен та киностудий и их эксплуатация — это явление явно также курс лекций, прочитанных Кьярини в Экспери­ промышленного характера, и только хорошая промыш­ ментальном киноцентре. Эти статьи, продиктованные ленная организация может явиться подходящим средст­ преходящими и полемическими соображениями, не вом для достижения этой цели».

Второй аспект — собственно художественная сторона создать свое произведение». Одним словом, подлинный дела: она охватывает создание фильма как художест­ продюсер — это человек, в финансовом отношении помо­ венного произведения, а не как промышленной продук­ гающий художнику в создании его произведения. А по­ ции. В ходе этого творческого этапа действуют лишь за­ скольку, говоря «художник», Кьярини подразумевает не коны искусства, а все прочие законы бессильны;

непри­ физическое лицо, не индивидуальность, а коллектив, знание этого ведет к снижению художественного уровня, охватывающий всех — от автора сюжета до режиссера, что в свою очередь отражается на промышленности.

оператора, актеров,— это значит, что и тот, кто является Третий аспект — промышленно-коммерческий;

он ка­ продюсером фильма, тоже может считаться художником, сается, с одной стороны, вопросов сбыта произведения, ибо он содействует созданию художественного произве­ рассматриваемого в данный момент как материальная дения посредством своей финансовой техники, однако ценность, а с другой — вопросов «зрелищной промыш­ при том условии, что он способен понять дух и значение ленности», которые принято называть прокатом. Итак, задуманного художественного произведения. При таком на двух крайних точках мы находим киностудии и кино­ подходе к роли продюсера последний в известном смы­ театры, подобно тому как существуют типографии и сле соответствует книгоиздателю.

книжные магазины: «в кино имеются художники и про­ Итак, Кьярини также отстаивает принцип сотрудни­ катчики, в книжном деле — писатели и книготорговцы».

чества, хотя и признает, что в некоторых случаях — и Этот третий аспект, именно потому, что он промыш­ это лучшая возможность — именно режиссер обеспечи­ ленный и коммерческий (эксплуатация художественного вает единство фильма («режиссура как творческое един­ произведения), не следует смешивать с творчеством, по­ ство»);

его сотрудники полезны в той степени, в какой скольку у последнего свои, совсем иные законы, чем те, им удается слиться с ним в единую творческую лич­ что регулируют промышленную сторону дела. В то вре­ ность: режиссер «использует всех и делает их участни­ мя как искусство — это индивидуальность, личность, ками процесса творчества в той мере, в какой сумеет дифференциация, промышленность — это единообразие, заставить их разделить его взгляды на тот определен­ стандартизация, типизация. «Художественная мысль ный фильм, который они совместно создают».

стремится дифференцировать один фильм от другого, Другими словами, самостоятельное значение вклада, тогда как* промышленная сторона стремится к обратно­ вносимого отдельными работниками, участвующими в му, то есть унифицированию их».

постановке фильма, сводится на нет в результате дея­ Именно в этом, подчеркивает Кьярини, и заклю­ тельности режиссера, поскольку он создает посредством чается гвоздь проблемы. Болезнь кино — смешение этих своей сложной и многогранной техники фильм, который трех аспектов — приводит к тому, что соображения про­ является не игрой актеров, не фотографией, не музыкой, мышленного порядка отождествляются с художествен­ не павильонными декорациями, а лишь фильмом. Иначе ным творчеством, которое таким образом отрицается говоря, кинематографическое произведение, как всякое или недооценивается: «художника лишает свободы про­ художественное произведение, исключает какой-либо мышленник, который вмешивается в творческий процесс дуализм и множественность и существует в единстве и полагает, что фильмы можно фабриковать подобно своей абсолютной формы.

автомобилям;

впрочем, сравнение с автомобилем, по­ «Фильм — абсолютная форма» — уже и раньше про­ жалуй, слишком лестное, скажем лучше: фабриковать возглашал Кьярини в один голос с автором предисловия подобно паре сапог».

Джентиле. Кьярини отбрасывает одно за другим все не­ В ответ на возражение о том, что свобода здесь не­ ясные, путаные положения, основывающиеся на отрыве мыслима, ибо художник не учитывает экономических формы от содержания,— проблему сюжетов, рассматри­ соображений, Кьярини уточняет функции продюсера:

ваемых как «богатое содержание», якобы имеющуюся продюсера следует рассматривать не как капиталиста, необходимость сложной интриги, поскольку «красота, а как человека, «который устанавливает, какие средства, также и в кинематографическом произведении, заклю­ какой объем капитала необходимы художнику, чтобы чается в гуманности ситуаций, живости характера, од даже не допускает возможности существования объек­ ним словом, в манере повествования». Так как фильм тивности.

рождается не в результате отдельных и разновременных Рассматриваемое таким образом чувство становится, проявлений таланта и независимых друг от друга этапов по мнению Кьярини, основой творческой фантазии: у ак­ работы, нельзя придавать слишком важное значение тера, как у всех художников, нет другого пути, чтобы сценарию, словно это некая самостоятельная форма выразить свой внутренний мир, свою «субъективность».

художественного творчества. Кьярини рассматривает Это значит, что «актер должен быть прежде всего ода­ сценарий как «набросок»;

поэтому, говорит он, нельзя ренным человеком, способным наблюдать, анализиро­ судить о фильме по его сценарию, так же как по этюду вать, выбирать и представлять отобранное зрителям».

нельзя судить о картине, которую пишет художник.

Но не следует путать чувство в его теоретическом Сценарий это не текст пьесы, готовящейся к постановке смысле с эмпирическими чувствами, так же как не сле­ в театре. В кино, следовательно, в противоположность дует отрывать размышление (то есть мысль) от чувства:

театру, исключено, чтобы автором сюжета и сценария «конкретность заключается в единстве, то есть в раз­ был бы не режиссер, а кто-то другой.

мышлении — без мысли нет чувства, но без чувства нет Исходя из этого «существенного различия» между мысли». Другими словами, Кьярини хочет сказать, что кино и театром, Кьярини, так же как и Барбаро, форму­ «актер должен чувствовать... свое искусство, а следова­ лирует теорию кинематографического актера, рассма­ тельно, и радость от того, что он способен выражать при триваемого не в качестве исполнителя роли, а в качест­ помощи его свою самую глубокую и истинную субъек­ ве художника: мы уже говорили, что театральный актер тивность», то есть, что актер должен «чувствовать» пер­ имеет дело с художественным произведением, тщательно сонаж, который он представляет, а не испытывать его отделанным и полностью завершенным (текст пьесы), чувства. «Именно на этой способности чувствовать и тогда как сценарий (в тех случаях, когда он имеется) зиждется творчество, ею питается творческая фантазия».

не является фильмом, то есть кинематографическим Таким образом, по мнению Кьярини, безусловно от­ произведением. В сущности, это то же различие, которое падают теории психологического романтизма Лярива существует между театральным режиссером и кинемато­ и Станиславского, которые, отстаивая психологическое графическим: различие между исполнителем и творцом понимание чувств, стояли на позициях психологического художником. Отсюда вытекает и различие в технических эмпиризма. «Искусство быть по-настоящему трагиче­ приемах: кинематографический актер пользуется гораз­ ским зависит только от душевных эмоций: это талант до большей свободой, чем актер театральный,— он жи­ вдохновения, который требует исключительно высокой вет «в кадре, в изображении больше, чем в речи», и по­ чувствительности... Когда говорит сердце, ему подчиня­ этому находит свой язык в мимике, передающей на­ ются грудь, голова и все части и органы нашего тела, и строения и чувства;

в связи с этим крупные планы они предоставляют ему все необходимые средства, чтобы становятся «лирической эссенцией фильма».

выразить то, что оно хочет сказать. Но когда одна лишь Однако Кьярини, говоря об актере, расходится с голова хочет заменить собой сердце, она его давит и по­ Барбаро в вопросе о соотношении «искусство — чув­ давляет» ( ЖанМодюиде Лярив, Размышления о ство». Опираясь на идеалистическую концепцию, он театральном искусстве).

вновь утверждает, что не может быть искусства там, где С другой стороны, отпадает, хотя уже в другом пла нет мысли, что всякое художественное произведение яв­ •не — «в эстетическом плане»,— теория Дидро, грешащая ляется также произведением мысли и что только посред­ чрезмерным рационализмом и техницизмом, «которая ством мысли может быть с достаточной художествен­ слишком часто превращается в механику, лишенную ностью и полнотой выражено чувство. Говоря о чувстве, творческого дыхания»: «мне нужен в этом человеке (ак­ Кьярини рассматривает его не в психологическом аспек­ тере) холодный и спокойный зритель. Я беспрерывно те, а в теоретическом, то есть как зиждущееся на том требую от него проникновения, а отнюдь не чувствитель­ краеугольном камне, который лежит в основе самой ности» (Дени Дидро, Парадокс об актере).

жизни — на чистой субъективности, без каковой он 22» Оживлять персонаж в натуралистическом смысле Говорящее кино, подчеркивает Кьярини, «выразит (с последующими недоразумениями в отношении нату­ то, чего кинокамера одна не может достигнуть» — в том ральности, непосредственности, правдоподобности) — в смысле, что она должна раскрыть всю глубину чувств, первом случае;

изображать при помощи интеллекта и ибо изображение является лишь одним из аспектов этой профессионального мастерства страсти и чувства, кото­ задачи. Только тогда благодаря этой поэтической полно­ рые вовсе не волнуют актера,— во втором. Оба эти про­ весности фильм обретет тот ритм, который составляет тивоположных принципа, пишет Кьярини, грешат своей его внутреннюю сущность.

абсолютной отвлеченностью. Столь же абстрактен и «чи­ Итак, три звуковых элемента рассматриваются как сто интеллектуальный» подход Барбаро, поскольку он, дополнение (дополнение, а не улучшение) зрительного как мы видели выше, боится чувствительности и чувства, элемента посредством сближения и слияния их «художе­ самой психологии и хочет полностью довериться «ум­ ственных измерений».

ственной» идеологической форме выражения. Следова­ В своей следующей, небольшой по объему книге тельно, позиция Барбаро уже является рационалистиче­ «Режиссура» («La regia», Palatina, Roma, 1946) Кьяри­ ской и, хотя она отчасти и правильна,— поскольку ис­ ни пишет: «К внутренней динамике кадра и к динамике кусство есть отвлечение, господство над материей,— но, кадров добавляется динамика звукового элемента (сло­ доходя до такой категоричности, приводит к блестящей ва, звуки, музыка). Этот элемент, так же как и отдель­ и умной холодности, лишенной той теплоты общения со ные кадры, не имеет самостоятельного значения, но спо зрителем, которая и является одной из основ зрелища *.

• собствует созданию кинематографического изображения, С вопросом о кинематографическом актере связан сливаясь со зрительной динамикой. Каждый шум, каж­ вопрос о говорящем кино: диалог «должен служить дая музыкальная фраза, каждая реплика приобретают тому, чтобы помочь лучше увидеть актерскую игру», и, определенное значение в зависимости от изображения, следовательно, голос становится еще одним важным с которым они сливаются;

когда же этого не происходит, средством художественного выражения. Поэтому приме­ мы можем получить заснятый на пленку драматический нение звука в кино требует эстетического осмысления.

или музыкальный театр, но ни в коем случае не кинема «С точки зрения эстетики,— пишет Кьярини,— упомина­ ;

тографическое изображение».

ния об этом можно найти в работах Пудовкина и Белы Вполне очевидно, что кинематографическое изобра­ Балаша». Это утверждение не совсем точно: как мы ви­ жение — результат или, вернее, слияние этих отдельных дели выше, в 1941 году уже существовала целая литера­ компонентов. Таким слиянием именно и является мон тура по этому вопросу, и прежде всего уже имелась ра­ 1. таж, которому совершенно справедливо было дано тео бота Эйзенштейна «The Film Sense». Во всяком случае, > ретическое определение как художественной сущности Кьярини идет дальше носящих чисто декларативный ха­ к фильма. В самом деле, монтаж предусматривает это рактер высказываний Барбаро, когда выступает в защи­ единство зрительных и звуковых элементов в их дина ту асинхронности, хотя и допускает вполне справедливо, i мике и выражает то, что, по словам Кьярини, является что синхронность, примененная вовремя и уместно, тоже »! «моторно-зрительно-слуховым» изображением фильма.

имеет свое значение и может быть действенна,— когда * Идейность фильма достигается посредством монта­ к ней подходят с позиций отбора и анализа (поскольку жа, который представляет собой подлинное средство искусство именно и является анализом), с тем чтобы до­ художественного выражения и при помощи которого нести до зрителя только те звуки, которые могут оказать возможно преображать реальную действительность. Ки­ на него особенно сильное воздействие. Разумеется, кон­ нематографического видения можно достигнуть только цепция асинхронности распространяется как на шумы, путем определенного монтажа, то есть подчинив все так и на музыку и диалоги.

Другие элементы (построение кадра, звук и т. д.) един­ ству кинематографического изображения. Таким обра­ зом, монтаж доказывает возможность слияния в кино * См.: Luigi Chi ari ni, Note.— cBianco e Nero, Roma, a. 1, различных технических основ.

1937, N 6.

Сославшись вновь на то, что он зовет «основными хе киноискусства», о «кинематографическом видении».

Кино, пишет он, «если оно хочет утвердиться... должно требованиями всякой серьезной современной эстетики», обрести кинематографический язык, должно пользо­ Кьярини в конце концов отождествляет моральность ваться собственными средствами художественного вы­ киноискусства с красотой: «...пожалуй, можно сказать, ражения...» И далее: «...я полагаю, что кино... необходи­ что нет ни одного фильма, стоящего.на таком уровне, мо осознать себя, свои средства, свои ценности».

что его можно было бы считать художественным произ­ В уже цитировавшейся выше работе «Режиссура», ведением, который не являлся бы в силу самого этого где он более кратко, но более систематично разбирает моральным, то есть не отражал бы какую-либо челове­ проблемы кино в свете общих проблем искусства, Кья­ ческую проблему, искренне и глубоко прочувствован­ рини обращает внимание читателя на некоторые аспек­ ную».

ты романтической эстетики, «еще больше бросающиеся Эта моральность, добавляет он, возникает не пото­ в глаза в свете опыта нового искусства», и стремится му, что она заранее предполагается как какая-то внут­ указать — в том духе, о котором мы уже говорили,— не­ ренне не связанная с фильмом и дидактическая цель, а которые решения, каковые должны были бы привести к потому, что она слилась в определенное художественное пересмотру этой эстетики, не ограничиваясь предвзятым видение. И Кьярини, так же как ранее Барбаро, под­ отрицанием. В книге подчеркиваются принципы сотруд­ тверждает концепцию, согласно которой идея фильма ничества в работе, принципы режиссуры как творческого рассматривается как моральный, а следовательно, эсте­ единства и утверждается, что «техника определяет суть тический фактор;

поэтому «в соответствии с идеей изображения», является составной частью творческого фильма режиссер должен придавать зрительному ряду процесса.

определенный смысл и исключать все постороннее и по­ В сборнике «Кино в проблемах искусства» («И film верхностное, что может ослабить силу идеи. Ведь только nei problemi dell'arte», Edizioni dell' Ateneo, Roma, 1949) благодаря идее мораль фильма приобретает определен­ Кьярини переработал и более органически систематизи­ ное значение».

ровал свои труды о кино, включив в текст книги лекции, Разумеется, уточняет Кьярини, ссылаясь на Де Санк которые читал в Экспериментальном киноцентре. Таким тиса, «чтобы занять законное место в области искусства, образом, эта книга отчасти носит характер учебного по­ моральные и политические идеи и страсти должны пре­ собия.

вратиться в лирические мотивы и преодолеть характер чего-то заранее заданного, программного». Поскольку Представляет интерес со многих точек зрения и фильм является плодом сотрудничества, его идея в практическая деятельность Кьярини. Он фигурирует в своем предварительном виде преследует «единственную числе авторов сценария фильма «Грешница» (1940, цель — объединить различных сотрудников, чтобы до­ реж. Палерми) и сам ставит фильмы «Улица Пяти лун» стигнуть единства вдохновения». (1941—1942), «Спящая красавица» (1942), «Хозяйка го­ Кьярини, в отличие от Барбаро, решительно и безого­ стиницы» (1943), «Последняя любовь» (1946). Несо­ ворочно отстаивает «кинематографическое кино» (одна­ мненно, что первые два из этих фильмов, несмотря на ко не рассматриваемое как «монтаж коротких кусков»): то, что Кьярини преследовал при их постановке «учеб­ «...кинематографический, если так можно сказать, ные цели», являются одними из самых значительных фильм, то есть кинематограф, который пользовался бы произведений кино, созданных в Италии в те трудные своими средствами выражения и не являлся бы жи­ времена. Однако некоторым кажется, что эта деятель­ вописью, литературой или еще чем-либо другим». ность Кьярини противоречила его теоретической дея­ Он не ограничивается тем, что признает правильными. тельности, была чуть ли не регрессом.

поиски специфики кино, придавая ей важное значение, «То, что, отстаивая свои идеи,— отвечает сам Кьяри­ характерное для определьнной тенденции. В предисло­ ни,— я поставил такой фильм, как «Улица Пяти лун», вии к работе «Пять глав о киноискусстве», а также в положив в основу его сюжет одного из рассказов Ма­ отдельных статьях Кьярини настойчиво говорит о «ду тильды Серао, и фильм «Спящая красавица», использо 15 Г. Аристарко вав пьесу Россо ди Сан Секондо, а теперь собираюсь ставить «Хозяйку гостиницы» Гольдони, некоторые счи­ тают вопиющим противоречием. Мне же кажется, что если бы они хорошенько поразмыслили над написанным ОСТАЛЬНЫЕ мною, то поняли бы, что никакого противоречия нет.

Именно потому, что я забочусь не о сюжете, рассматри­ ваемом абстрактно, оторванно от фильма и еще до того, как фильм создан, а о самом фильме, я имею право от­ толкнуться в своей работе и от упражнений школьного учителя, и от обрывков окружающей жизни, и от лите­ от ратурного произведения, и от изобразительного искус­ УРБАНА ГАДА ства, и от какого-нибудь интерьера или пейзажа. Мнение ДО НАШИХ о том, что, основываясь на оригинальном сюжете, а не ДНЕЙ на литературном произведении, мы придаем фильму более кинематографический характер, является косным предрассудком сценаристов-сюжетчиков, ибо кинемато­ графический характер должен заключаться в самом фильме, то есть завершенном произведении, а не в пред­ варительном наброске, эскизе, мотиве, подсказанном вдохновением. Лишь вдохновение кинематографично, и уж, во всяком случае, совершенно безразличен мотив, который его порождает. Это было бы все равно, что ска­ зать, что букетик цветов, нарисованный какой-нибудь Эрсилией Петторелли, является произведением живопи­ си потому, что букетик цветов — это живописный сюжет, а картина-«Гектор и Андромаха» Де Кирико не является произведением живописи, а представляет собой произве­ дение литературное, историческое или мифологическое или еще какое-нибудь, поскольку Де Кирико почерпнул вдохновение в литературном произведении» *.

Как бы то ни было, в своем последнем фильме «До­ говор с дьяволом» (1949) Кьярини воспользовался ори­ гинальным сюжетом, автором которого является Корра до Альваро.

* Lui g i Chi ar i ni, Soggetto e film.— «Quadrivio», Roma, 1942, 23.VIII.

В предыдущих главах мы постарались критически проследить зарождение и развитие теории киноискус­ ства. Мы рассказали о «зачинателях» (или, если хотите, «провозвестниках»), «систематизаторах», «популяриза­ торах» и одну главу посвятили вкладу, внесенному итальянцами.

Однако история теории киноискусства не исчерпы­ вается именами ученых, работы которых мы рассмотрели выше. Рядом с ними существует обширная кинемато­ графическая литература, далеко не всегда второстепен­ ная (достаточно напомнить о вкладе, внесенном Голов­ ней, написавшим книгу об операторском искусстве).

Помимо теоретиков, о которых мы говорили в тексте предшествующих глав или же в примечаниях, и тех, кого мы еще назовем в заключении, имеются и другие авторы, заслуживающие упоминания в силу ряда при­ чин, которые мы изложим ниже. Причины эти различ­ ного порядка, иногда они носят негативный характер, иногда — позитивный. Эта литература предоставляет нам, во всяком случае, информацию и документы, необ­ ходимые для того, чтобы воссоздать возможно более полную картину и сделать последующие выводы.

Многие старые работы, когда мы перечитываем их сегодня, представляют чисто исторический интерес, имеют значение лишь как свидетельства своей эпохи.

Именно так мы можем рассматривать книги «Filmen.

Dens Midler og Maal» (Kobenhavn, 1919, впоследствии - издана в Германии *) и «Le cinema» («La Renaissance ;

du Livre», Paris, 1919).

',;

•' В первой из них своеобразный датский режиссер Ур f бан Гад говорит о киноискусстве, его художественных ^средствах и целях скорее в популяризаторском, чем в ;

научно-эстетическом духе. Анри Диаман-Берже, автор второй книги, излагает в слишком общем виде пробле­ мы сюжета и сценария, который мы ныне называем «же­ лезным», декораций и главным образом актерской игры.

* «Der Film» (Schuster und Loeffler, Berlin, 1921). Русский пере­ вод: У р б а н Гад, Кино, Л., 1924.

& • ж терных особенностей кино;

именно благодаря ему в ки­ Есть в ней и глава о монтаже;

руководствуясь предпо­ ноискусстве была открыта красота движений и челове­ сылкой, что «основой всей кинематографической работы ческого лица. Другой недостаток, в котором упрекают является сценарий», автор рассматривает монтаж как кино, это якобы отсутствие цвета. В действительности соединение кусков в соответствии со строго установлен­ же искусство черно-белого изображения, без сомнения, ным заранее планом. Диаман-Берже, говорит также о не уступает живописи;

и если бы даже удалось овладеть «перемонтаже», якобы необходимом для иностранных цветной фотографией, цвет убил бы выразительность и фильмов, поскольку «кинолента обладает образом мы­ красоту светотени, при помощи которой в кино можно шления той страны, где она создана, отличающимся от достигать характерных эффектов перспективы и объем­ нашего». Совершенно очевидно, что принцип «перемон­ ности. Как раз эти воображаемые дефекты и делают тажа» противоречит всякому серьезному подходу с по­ кино искусством — «антитеатром». Другая особенность зиций эстетики.

киноискусства — это хронологическая последователь­ Серьезный подход к проблемам эстетики, напротив, ность события («если кино по сравнению с театром мы встречаем в некоторых других старых работах, на­ пользуется неограниченной свободой в отношении места пример, таких авторов, как А. Вознесенский, Л'Этранж и действия, оно, однако, должно подчиняться не какому Фосет и Эрик Эллиот. Вознесенский анализировал то «единству», а «непрерывности» времени»). Лючани природу кино еще в 1924 году в интересной книге с обя­ также одним из первых подчеркнул значение внутренне­ зывающим названием «Искусство экрана» (изд-во «Сов го ритма и то, что достоинством кино является не столь­ рабкоп», Киев);

на эту же тему в СССР были выпуще­ ко быстрая смена сцен, сколько смена увеличенных де­ ны сборник статей «На путях искусства» (изд. Пролет­ талей одного и того же кадра, осуществляемая таким культа, М., 1925) и уже упоминавшаяся работа «Искус­ образом, чтобы направлять интерес зрителя. Крупный ство кино» Кулешова. Л'Этранж-Фосет опубликовал план в этом смысле он считает главной характерной книги «Фильмы, факты и предсказания» («Films, Facts чертой кинематографической техники («более того, мож­ and Forecasts», Bles, London, 1927) и «Мир кино» («Die но даже сказать, что последняя родилась с изобрете­ Welt des Films», Leipzig, б. г.);

Эрик Эллиот попытался нием крупного плана») *.

создать «Анатомию киноискусства» («Anatomy of Motion Как мы видим, Лючани не только предвосхитил тео­ Picture Art», Territet, Riant Chateau, Suisse, 1928).

рию «дифференцирующих факторов» и «художественных В 1921 году вышла работа «На пути к новому искус­ средств» Арнхейма, но некоторые его интуитивные пред­ ству: кинематограф» («Verso una nuova arte: il cinema видения, как отмечает тот же Барбаро, предшествовали tografo», Roma, 1921) Себастиано Артуро Лючани, пер­ многим положениям, высказанным Балашем (невозмож­ вые статьи которого, однако, появились еще в 1913 году.

ность сопрягать кадры;

режиссер, направляющий глаз Опираясь на теоретические взгляды Канудо, он пытался зрителя;

крупный план, рассматриваемый как коренное построить эстетику киноискусства, основываясь на том нарушение расстояния между предметом и зрителем) и положении, что кино — новая форма искусства, диаме­ Пудовкиным (Лючани отстаивал необходимость пласти­ трально противоположная театральному искусству и во ческого воссоздания сюжета).

многих отношениях более высокая. Кино — не средство Но, в то время как Лючани в своей последующей ра­ механического воспроизведения, а средство художест­ боте «Кино и виды искусства» («II cinema e le arti», Tic венного выражения: оно настолько полно передает ре­ ci, Siena, 1942) продолжал оставаться на прежних по­ альную действительность посредством искусственного зициях, изложенных в книге «Антитеатр. Кинематограф освещения, крупного плана и т. д., что легко достигает как искусство» (между прочим, ошибочно утверждая, желаемой степени выразительности, зависящей от чело­ что «музыка призвана разрешить основные технические века, а не только от аппарата. Отсутствие речи, подчер­ кивал Лючани в работе «Антитеатр. Кинематограф как искусство» («L'antiteatro. Il cinematografo come arte», * См.: Omber t o Bar bar o, Poetica del Film, «Filmcritica», Roma, 1955.

La Voce, Roma, 1928), является одной из главных харак 23d и эстетические проблемы кинематографического пред­ al cinema, Centro Cattolico Cinematografico, Roma, 1941), ставления»), появился другой итальянец, который в из­ «Место кино в ряду видов искусств» Уго Толомеи (U g о вестном смысле приближался к Канудо и превосходил Т о 1 о m e i, Le cinema dans la serie des arts, Parenti, Fi его с точки зрения научного значения. Мы имеем в виду renze, 1942), два подарочных издания — книги Алексан­ Вольфанго Россани с его работой «Кино и его формы дра Арну «Кино» ( Al exandr e A r n о u x, Cinema, выражения» («II cinema e le sue forme espessive», Quader Cres, Paris, 1929) и «От немого к говорящему» («Du ni di «Termini», Fiume, 1941, N 11). Исходя из антикро muet au parlant», La Nouvelle Edition, Paris, 1946).

чеанских положений, он примыкает к течению в теории Французский киновед Жан Эпштейн опирался на по­ кино, которое можно назвать лессингианским: в самом ложения, высказанные другим французом—Деллюком.

деле, он защищает возможность своего рода иерархии в В своей книге «Здравствуй, кино» («Bonjour, cinema», искусстве, согласно которой кино может найти свое ме­ Editions de la Sirene, Paris, 1921), написанной и издан­ сто как средство художественного выражения преиму­ ной в столь дорогом его сердцу футуристическом и щественно изобразительное и «изначальное».

«авангардистском» духе, он утверждает, что кино, по «В своем изобразительно-эмоциональном значении» сущности своей «сверхъестественное», обладает лишь од­ киноискусство, пишет он, обладает способностью удовле­ ной способностью — «фотогенией»;

словечко это было творять потребность, «которую в известном смысле мож­ тогда модным, но его подлинное значение было ведомо но назвать изначальной, и не потому, что человек испы­ ;

;

лишь очень немногим. Эпштейн пытается пояснить его тывает к кино внутреннее тяготение, а потому, что оно | смысл, но делает это чаще всего при помощи весьма само идет навстречу зарождающемуся в нем интересу... I фрагментарных рассуждений и различных философских Кино прекрасно может достигнуть результатов, кото­ I ухищрений, чем при помощи подлинных методов анали | за. Он даже прибегает к таким понятиям, как «литания рые, даже несмотря на то, что они осуществлены при f всех фотогений», в которой среди «полужестов и полу помощи технических средств, все равно отвечают глубо­ 4;

фраз» приобретает главное значение «монолог одного ким и прочувствованным изначальным потребностям че­ | лишь лица — крупный план». Краеугольный камень, на ловека».

I котором зиждется киноискусство, то есть крупный план, Витторио Коллина тоже пытается дать классифика­ I говорит Эпштейн, выражает фотогению в движении;

сви цию видов искусства, приходя при этом, однако, к прин­ ципу, противоположному тому, что отстаивает Россани.

детельство сильных эмоций, «повелительное наклонение В своей работе «Кино и виды искусства» («II cinema e глагола понимать», крупный план изменяет человека — le arti», Fratelli Lega editori, Faenza, 1936) Коллина, его взгляд не может более оставаться рассеянным, не пользуясь весьма спорным методом сопоставления раз­ может видеть ничего, кроме экрана: крупный план «огра­ личных видов искусства и кино, отрицает, что кино яв-.

ничивает пространство и направляет внимание», создавая ляется искусством, поскольку оно не родилось вместе с особый «режим сознания». Другими словами, как впо­ человеком.

следствии говорил Бела Балаш, «режиссер направляет Книжечка Коллины представляет интерес лишь как взгляд зрителя».

курьез, так же как и многие другие книги, например Иначе говоря, под «фотогенией» Эпштейн понимает внешний вид всех предметов, живых существ и состоя­ «Звуковое кино» А. Дж. Брагалья (A. G. В г a g a gl i a, ний духа, «моральный уровень» которых повышается II film sonoro, Edizioni «Corbaccio», Milano, 1929), в ко­ посредством их кинематографического воспроизведения;

торой собраны материалы дискуссий и полемик, проис­ те же их аспекты, которые не выигрывают благодаря ходивших при зарождении звукового кино *, «Введение кинематографическому воспроизведению, не являются в кино» Дж. М. Скотезе (G. М. S с о t е s е, Introduzione Iщ фотогеничными и не составляют кинематографического I искусства. Как мы видим, это определение не слишком * Антон Джулио Брагалья — автор многих книг, в том числе I сильно отличается от определения, сформулированного гораздо более интересной и глубокой работы: «Evoluzione del mimo», f 1 Деллюком.

Ceschina, Milano, 1930.

I' i В книге «Здравствуй, кино» излагались, кроме того, штейн,— замечает Глауко Виацци,— берет аргументы не вопросы, которые составили тему двух последующих от­ из реальной действительности кино, а из некоторых его дельных работ Эпштейна: концепция кино, рассматри­ особенностей. Он принимает частное за целое;

рассма­ ваемого в качестве машины, регистрирующей мысль, тривает некоторые аспекты кино изолированно — в част­ послужила отправной точкой для работы «Ум машины» ности, «авангардистское» кино и научное кино,— остав­ ляя без внимания все другие аспекты. Мы, наоборот, («L'intelligence d'une machine», Les editions Jacques Me полагаем, что философия кино должна охватывать все lot, Paris, 1946);

вопрос о привычке к духовному состоя­ аспекты и отвечать на все вопросы, которые могут воз­ нию, новому и «приятному», являющемуся результатом никнуть в этой области» *.

воздействия кино, явился исходной точкой для написа­ ния другой работы — «Дьявольское кино» («Le cinema «Дьявольское кино» — тоже философская работа.

du diable», Les Editions Jacques Melot, Paris, 1947).

Она написана с тех же критических позиций, что и Из этих двух книг больший интерес представляет предыдущая книга;

автор подтверждает, повторяет, а первая, в которой автор последовательно излагает свои иногда углубляет некоторые высказанные им ранее мы­ прежние теории, высказанные им также в работах «Ки­ сли. Рассматривая, в частности, «мифологические», исто­ нематограф, увиденный с Этны» («Le cinematographe vu рические и социальные аспекты, он, то и дело впадая в de l'Etna», Ecrivains Reunis, Paris, б. г.) и «Фотогения противоречия, пишет о «дьявольской природе» кино, по­ неосязаемого» («Photogenie de l'imponderable», Editions скольку оно, являясь прежде всего «фотогенией» в дви­ Corymbe, Paris). Строя свою книгу в соответствии с фи- жении, якобы приближается к неустойчивым элементам, лософско-идеалистической системой, выросшей на базе «представляющим демонический миф», и отходит от теории относительности, Эпштейн пытается сформулиро­ «устойчивых элементов вселенной», принадлежащих к вать философию кино и дает ему следующее определе­ области божественного мифа. Уже по одному этому вы­ ние: «экспериментальное приспособление, которое соз­ воду можно судить об ограниченности книги.

дает, то есть осмысливает, изображение вселенной: оно Наиболее ценной из статей Эпштейна является напи­ вновь возвращает человека к поэзии Пифагора и Плато­ санная им также в 1947 году статья, опубликованная в на;

реальная действительность есть не что иное, как гар­ журнале «Кинематографическая техника» («La Techni­ мония Идей и Чисел». Кино представляет окружающее que Cinematographique») от 25 декабря. В ней француз­ «не так, как его воспринимаем мы, а только так, как его ский режиссер, возвращаясь в область собственно тео­ видит оно согласно собственной структуре».

рии кино, обновляет свои положения относительно вы­ Реальная действительность, говорит Эпштейн, это разительных средств «чистого» кино;

он признает, что фикция;

кино посредством ускорения времени придумы­ оно обладает характером «гуманности» и хочет придать вает явления, передает дух материи — тот дух и ту ма­ ему «очень простую и строгую структуру, чтобы его мог­ терию, которые не существуют, если их рассматривать ли воспринимать все те, кому оно адресовано. Задача вне связи с временем. Таким образом, кино мыслит са­ состоит в том, чтобы привести зрительные и звуковые мостоятельно: «это своего рода механический мозг, по­ средства к их наименьшему общему знаменателю».

лучающий зрительные и слуховые раздражения, которые Итак, не «возврат к немому кино», а «ограничение он по-своему координирует в пространстве и во времени, зрительных и звуковых элементов, при котором, однако, отрабатывая их и сочетая». четкая речь иногда играла бы свою роль — роль шума, Нетрудно представить себе и другие выводы, к кото­ который, впрочем, может быть волнующим шумом, про­ рым приходит Эпштейн;

они, несомненно, весьма инте­ изводимым силами природы. Это ограничение имеет то ресны и иногда свидетельствуют о серьезных усилиях большое преимущество, что возвращает кино к его соб­ спекулятивной мысли, однако работа «Ум машины» не ственной сущности, лишая его всякого театрального внесла никакого вклада в теорию киноискусства;

нельзя даже сказать, что она заложила сколько-нибудь прием­ * N G 1 а и с о Vi azzi, I libri.— «Bianco e Nero», Roma, a. IX 1948, 3.

лемую основу для разработки философии кино. «Эп к или литературного характера. Поскольку мысль должна 1946, переизд. 1959). В этой работе (предисловие к ней быть выражена только посредством зрительных изобра­ написано профессором Сорбонны Анри Ложье) автор жений и шумов, мы вновь оказываемся перед старой анализирует вопрос о месте, которое занимает кино в со­ проблемой чистого кино, обогащенного и более легкого временной цивилизации, и основные проблемы «новой для восприятия благодаря звуковому элементу, но, глав­ науки» — «фильмологии, предметом которой являются две ное, целиком и полностью оправданного социальной не­ специфические категории явлений или, скорее, комплекс обходимостью».

специфических явлений;

их «можно подразделить на две В своей последней книге, «Дух кино» («Esprit du ci­ основные группы: «явления фильма» и «кинематографи­ nema», Jeheber, Paris, 1955), Эпштейн также признает ческие явления». Первые передают жизнь — жизнь окру­ говорящее кино, но, признавая его, не забывает своей жающего мира, духовную жизнь и воображение или по­ старой любви — «авангардистского» кино (рассматри­ казывают живые существа и предметы посредством си­ ваемого им как поиски все новых и новых технических стемы комбинаций изображений (зрительные изображе­ приемов, хотя необходим, добавляет он, также и «арь­ ния—естественные или условные, и слуховые — звуко­ ергард», «малопочетная миссия которого состоит не в вые или словесные). Благодаря вторым в человеческом том, чтобы что-либо завоевать, а в том, чтобы цепляться обществе циркулирует «комплекс документов, ощущений, за свое место и спокойно на нем умирать») и всего это­ идей, сведений, предоставленных и порожденных жизнью го набора — «фотогения», «чувство кино», его «дух». До и запечатленных в фильмах в самостоятельной, присущей самой смерти Эпштейн оставался энтузиастом фотогении кино форме». В кинозрелище и те и другие «явления», и духа кино, сделавшись одним из представителей того разумеется, слиты воедино;

их слияние порождает ком­ мистического направления, о котором он неоднократно плекс процессов, зависящих от самых различных усло­ говорит на протяжении всей книги. В этой своей послед­ вий;

они-то практически и составляют кино. Эти «явле­ ней книге он указывает, что все виды искусства — от ли­ ния», заключает Коэн-Сеат, составляют «систему, достой­ тературы до театра — ныне являются должниками кино.

ную того, чтобы иметь свою теорию» (по правде говоря, Мы теперь имеем дело не с каким-то второстепенным такая теория уже имелась;

новым было только назва­ видом искусства, а с великим искусством, которое само ние— «фильмология»). Вопросами этой теории занимался направляет другие виды искусства, а не следует за ними:

родившийся во Франции журнал «Международное обо­ это не седьмое искусство, как его называл Канудо, оно зрение фильмологии» («Revue Internationale du Filmolo уже первое или по крайней мере скоро станет первым:

gie», Presses Universitaires de France, Paris).

«Язык живых изобретений, несомненно, представляет со­ He всегда можно понять значение неологизмов, упо­ бой после математического такой язык, при помощи ко­ требляемых группой французских ученых в сборнике торого наиболее легко можно достигнуть всеобщего по­ «Киномир» («L'univers filmique», Flammarion, Paris, нимания между людьми. Однако математика остается в 1953), в котором разбирается ряд киноведческих проб­ высшей степени отвлеченным средством выражения, ко­ лем: Этьен Сурье говорит о великом значении мира ки­ торое, едва лишь оно усложнится, становится доступным но;

Жан-Жак Риньери — об отображении в кино реаль­ лишь очень узкому кругу специалистов. Кино же пред­ ной действительности: Анри Ажель —об активном и пас­ лагает нам самые конкретные, самые реальные знаки из сивном кинозрителе;

Анн Сурье — о. последовательности всех, посредством которых могут быть выражены пред­ и одновременности в фильме;

М.-Т. Понсе — о космиче­ меты и явления, причем эти знаки можно непосредствен­ ском воображении в области декораций и костюмов;

но использовать при помощи памяти, воображения, Франсуа Гилло де Род — о стереофонии;

Жан Жермен — ума».

о музыке и киноискусстве;

Анри Леметр—о съем­ В первые послевоенные годы Жильбер Коэн-Сеат на­ ке фильмов, об искусстве, о фантастике в кино и так писал «Общее введение» в «Исследование о принципах далее.

философии кино» («Essai sur les principes d'une philoso «Границы этой новой научной дисциплины, которая phie du cinema», Presses Universitaires de France, Paris, развивается шире, чем предвидел сам автор неологиз Дени Марион в своей работе «Аспекты кино» («As­ ма — Коэн-Сеат, до сих пор еще четко не определены,— pects du cinema», Les Editions Lumiere, Bruxelles, 1945) пишет Альберто Менарини,—-но она охватывает все тео­ тоже пытается заложить основы философии киноискус­ ретические, технические, художественные проблемы, свя­ ства;

более научный характер носит работа Шарля Де занные с кинематографом, а кроме того, стремится кекельера «Кино и мысль» («Le cinema et la pensee», приблизить к кино психологию и соци'ологию».

Les Editions Lumiere, Bruxelles, 1947), в которой кино­ Заметив, что в этой новой дисциплине совершенно от­ искусство рассматривается как «искусство—-ключ» для сутствует всякое упоминание о различных лингвистиче­ анализа современного мира и выражается надежда на ских проблемах, которые ставят киноискусство и кино­ приход «технографического кино», носителя новой мысли.

промышленность, Менарини собрал несколько работ по На роль очерка не только истории и предыстории, но и кинолингвистике — основоположником которой можно философии кино претендует насколько монументальная, считать его самого—-в книге «Кино в языке и язык в настолько же пустая книга Тео Де Леона Маргаритта, кино» («II cinema nella lingua e la lingua nel cinema», озаглавленная «История и философия кино» («Historia у Fratelli Bocca editori,Milano — Roma, 1955). Намерением filosofia del cine», Editorial Impulso, Buenos Aires, автора было именно показать, каковы результаты того 1947), в которой автор вновь повторяет, что художни­ воздействия, которое производит кино на наш язык, при­ ком в кино является режиссер.

чем он не ограничивается лишь вопросом о влиянии, ока­ На положения, высказанные Рихтером в его работе зываемом фильмами посредством их названий, имен пер­ «Враги кино сегодня, друзья кино завтра», ссылаются сонажей и актеров.

вслед за Эпштейном Георг Шмидт, Вернер Шмаленбах Философский характер носят также работы «Филосо­ и Петер Бёхлин—'Составители сборника-альбома по эко­ фия киноискусства» («Philosophie des Films», Leipzig, номическим, социальным и художественным вопросам 1926) Рудольфа Хармса и «Великая миссия кино» («Les кино («Der Film, wirtschaftlich, gesellschaftlich, kunstle grandes missions du cinema», Parizeau et Compagnie, Mon­ risch», Holbein Verlag, Basel, 1947). Особенное внимание treal, 1945) Жана Бенуа-Леви, автора — вместе с Мари авторы уделяют внутреннему и внешнему движению кад­ Эпштейн — фильма «Детский сад» («La maternelle», ра и монтажу;

однако в своей работе они злоупотреб­ 1932). В первой из них Рудольф Хармс утверждает, что ляют иллюстрациями, которые искажают истинный дух «кинематограф, как и все механическое, по самой своей и истинное строение кинематографического произведе­ природе скорее враг, чем друг культуры. По сравнению ния, ибо «фильм существует лишь на экране» (Рене с ним даже самый примитивный цирк выглядит художе­ Клер).

ственным зрелищем». Бенуа-Леви, наоборот, пишет, что К взглядам Рихтера была близка написанная еще ра­ кино должно содействовать поднятию интеллектуального нее работа Л. Мохолы-Надя «Живопись, фотография, уровня человека посредством концепции всеобщей и со­ кино» («Malerei, Fotografie, Film», Verlag Albert Langen, циальной «идеи-силы» (дух, пронизывающий кинопро­ Munchen, 1945). Год спустя Рудольф Курц опубликовал изведение). Лучшая форма для выражения этой «идеи работу «Экспрессионизм и кино» («Expressionismus und силы» — изучение «средства-среды», анализ жизни при Film», Lichtbild-Buhne, Berlin, 1926).

помощи как объектива кинокамеры (выбор пластиче­ На Белу Балаша ссылается Эндрью Бьюкенен, анг­ ского материала, построения кадра, панорамирования), лийский документалист, автор многих книг по кино, в так и выбора актеров (предпочтительно непрофессио­ том числе «Фильмы, путь кино» («Films, the Way of the нальных). В великую миссию кино, уточняет автор, «вхо­ Cinema», Pitman, London, 1932), «Искусство кинопроиз­ дит не только «искусство зрелища» (фантазия, меч­ водства» («The Art of Film Production», Pitman, London, та, поэзия), но также и обучение (при помощи учебных, 1936), «Киноискусство и будущее» («Film and the Futu­ научных фильмов, фильмов о половом воспитании, об re», George Allen and Unwin, London, 1945) и «Посеще­ обучении ремеслам), а главное, распространение анти­ ние кино» («Going to the Cinema», Phoenix Houze Limi­ военного и демократического духа, противного всякой ted, London, 1948). В работе «Создание фильма от сце религиозной и расовой нетерпимости».

разбирает главным образом вопросы актерской игры в нария до экрана» («Film-Making from Script to Screen», кино, подтверждая принципы, провозглашенные ранее Ryverson, London, 1937), которая является его наиболее Балашем и Пудовкиным. «Прежде всего надо иметь в важной книгой и, по мысли автора, должна служить виду,— пишет Брунэл,— что в фильме актерская игра учебником для кинолюбителей (их, однако, он отождест­ постоянно приглушается. На сцене актер для большин­ вляет с профессиональными кинематографистами), он, ства зрителей — это маленький человечек с голосом ве­ как и Балаш, отстаивает параллелизм между кинокаме­ ликана;

его движения и жесты преувеличенны, излишне рой и зрителем и подразделяет кинематографическое темпераменты;

сила и диапазон его голоса больше и движение на четыре «области»: движение людей и пред­ шире, чем в реальной жизни, хотя зрительные впечатле­ метов;

движение съемочного киноаппарата;

комбиниро­ ния публики должны быть в своей совокупности подоб­ ванные движения кинокамеры;

движение, являющееся ны тем, что мы получаем в реальной жизни. Короче го­ результатом резки и монтажа. Монтаж, утверждает ав­ воря, актер, снимаясь для киноэкрана, должен играть тор, является наиболее кинематографическим и наибо­ свою роль «под сурдинку» по сравнению с требования­ лее важным: «при помощи умелого монтажа неодушев­ ми сцены. Задача кинематографических актеров состоит ленным предметам может сообщаться искусственное в том, чтобы свести до минимума игру, учитывая, что движение;

киноискусство создает повествование, связы­ чем ближе кинокамера, тем меньший нажим должен вая между собой куски, которые, взятые по отдельности, быть в интонациях и мимике лица».

были бы лишены всякого смысла». Следуя своему ди­ Под влиянием Балаша находятся также Бруно Ре дактическому методу, автор, разумеется, утверждает, дингер и Г. X. Опферманн. Этот последний в своей ра­ что «сценарий — это каталог монтажных кусков, нумеро­ боте «Тайны игровых фильмов» («Die Geheimnisse des ванных в том порядке, в котором они появятся в закон­ Spielfilms», Photokino Verlag Hellmutt, Eisner, Berlin, ченном фильме»;

однако монтаж, добавляет он, предпо­ 1938), популяризируя проблемы киноискусства, которые лагает дальнейший творческий процесс.

он называет «тайнами», исходит из принципов венгер­ Менее органична книга «Искусство кинопроизвод­ ского киноведа. Вот шесть основных положений его ра­ ства», в которой собраны различные статьи Бьюкенена, боты:

опубликованные в журналах и газетах. В этой книге ав­ 1) процесс создания фильма должен давать возмож­ тор, следуя Грирсону, уделяет собое внимание докумен­ ность зрителю участвовать в развитии сюжета фильма.

тальному кино, а также отстаивает тот взгляд, что актер Глаз кинокамеры — это глаз зрителя: то, что видит ки­ не должен навязывать свою личность изображаемому нокамера, видит также и зритель;

им персонажу. Бьюкенен, ссылаясь вновь на Балаша, 2) истинное участие зрителя в развитии сюжета про признает художественный характер звукового кино и I исходит только тогда, когда он находится в центре этого видит возможности дальнейшего развития немого кино.

развития. Поэтому процессы работы над фильмом дол Другой учебник кинолюбителей, не лишенный извест­ \ жны вестись таким образом, чтобы кинокамера никогда ной теоретической ценности,—«Сила кино» («Filmkraft», не становилась «наблюдателем», а всегда была бы глав George Newnes, London, 1935). Его автор, Адриан Бру ным действующим лицом;

нэл, подробно рассматривает творческие процессы в ки­ 3) необходимо постоянно анализировать каждую но и между прочим отстаивает «железный» сценарий.

сцену, чтобы выяснить, нельзя ли оживить атмосферу Самое важное в процессе создания кинематографическо­ посредством элементов символики;

го произведения заключается в том, чтобы к моменту 4) всякий символ должен отличаться ясностью, что­ начала съемок имелось четко определенное и зафикси­ бы быть немедленно понятым. В этих целях символ не рованное на бумаге либретто фильма;

этот принцип ав­ должен требовать умственных усилий. Функцию предме­ тор отстаивает также в отношении сюжета и сценария.

та, использованного в качестве символа, следует под­ Аналогичный характер носили и последующие книги черкивать гораздо меньше, чем его символическое зна­ Брунэла: например, «Кинопроизводство» («Film Produc­ чение;

tion», George Newnes, London, 1936), в которой автор !

Л 16 Г. Аристарко 5) крупным планом следует пользоваться только в действительность». Поэтому в кино актер является одно­ том случае, когда нужно передать душевное состояние временно и активным и пассивным слагаемым кинемато­ графического представления: его действия, его ощуще­ человека;

осуществлять его следует так, словно он нахо­ ния и в некоторых случаях успех его игры зависят и от дится вне той среды и обстановки, в которой разверты­ кинокамеры и от общей структуры произведения.

вается действие;

«Степень этой зависимости,— добавляет Релингер,— 6) монтаж является решающе важным фактором;

в звуковом кино меньше, чем в немом, но- все же суще­ средства художественного выражения, способные вы­ ствует». Посему актера нельзя считать основным эле­ звать у зрителя мысли и образы, надо искать между ментом произведения искусства. Пейзаж, декорации двумя следующими один за другими кадрами;

таким следует рассматривать как среду, обстановку, в которой образом происходит переход от ассоциации идей к воз­ живет человек: «человек, движущийся на фоне пейзажа, никновению эмоций.

должен быть порождением этого пейзажа», между эти­ Хотя Опферманн и утверждает, что «сценарий яв­ ми двумя элементами нужно стремиться достигать «гар­ ляется эмбриональной клеткой зрелищного фильма», он монического единства».

добавляет далее, что в нем «мы должны находить в Несколько противоречивы мысли Релингера о сцена­ каждом кадре, в каждой сцене все точные указания о рии;

сперва он сравнивает его с партитурой музыкаль­ структуре фильма, то есть должны быть указаны движе­ ного отрывка (и, следовательно, уже рассматривает как ния киноаппарата, положения кинокамеры, длина раз­ художественное произведение), а потом — с простыми личных кусков;

персонажи и предметы должны быть заметками на рабочем экземпляре текста пьесы, кото­ определены во всех подробностях». Таким образом, это рым пользуется театральный режиссер.

монтаж априори.

На базе высказанных Эйзенштейном положений о Свои теоретические взгляды Опферманн развил в режиссуре как непосредственном художественном твор­ следующей книге — «Новая школа узкопленочного филь­ честве и о монтаже апостериори Франческо Пазинетти ма» («Die neue Schmal-Film-Schule», Heering, Harzburg, и Джанни Пуччини написали весьма значительную рабо­ 1940).

ту, которую мы уже неоднократно упоминали,— «Ки­ Влияние Балаша еще более очевидно в работе Ре нематографическая режиссура» («La regia cinematografi лингера «Знакомство с кино» («Der Begriff Filmisch», са», Rialto, Venezia, 1945). Эта книга, представляющая Emsdetten, 1938). Автор излагает свою теорию о принци­ собой пересмотренный и дополненный сборник статей, пах «видимого человека» и «слышимого человека», при­ ранее публиковавшихся в журнале «Чинема», задума­ давая особенно важное значение использованию круп­ на как «тщательный анализ работы режиссера», опреде­ ного плана, пейзажа и игре кинематографического акте­ ляя ее характерные черты, методы, ресурсы и средства, ра. Только посредством крупного плана, утверждает Ре- ^Которыми располагает режиссер. Авторам действительно лингер, можно раскрыть чудесные качества, заложенные ;

Удается осуществить свою задачу, причем они до­ в человеке;

это выразительное средство требует просто­ стигают особенной ясности в главной части книги, где ты, естественности и чувства меры в мыслях и чувствах. ;

речь идет именно о режиссуре как о непосредственном «При крупных планах нет никакой необходимости «иг­ -Творчестве.

рать», ибо таящиеся в них сложность и богатство как Режиссер, пишут Пазинетти и Пуччини, является всего того, что способно меняться на глазах зрителя, автором фильма: «поставить фильм означает придумать так и неизменяемых полутонов, требуют правдивости и фильм. Именно придумывание, изобретение фильма и равновесия».

есть дело режиссера, который создает свое произведе­ Релингер вновь заявляет, что «с увеличением разме­ ние, как художник создает картину, скульптор — скульп­ ров человеческого лица происходит также и его транс­ туру или писатель — роман... Режиссер-художник исхо­ формация, благодаря чему кинематографическое лицо дит из определенной идеи, вдохновения, которое может освобождается от прежних соотношений с простран­ нем родиться под влиянием как какого-то факта газет ством и временем и вступает в кинематографическую,16* Барбаро и Кьярини он содействовал формированию в ной хроники, так и знакомства с каким-то историческим Италии кинематографической культуры, указав пути персонажем, под воздействием как зрительного образа, серьезного и методического изучения кино. Несомненно, так и музыки... Строго говоря, режиссер должен иметь его «История кино от возникновения до сегодняшнего идею до того, как ставить фильм. То обстоятельство, дня» («Storia del cinema dalle origini a oggi», Edizioni di что идея может быть подсказана ему* другими, а он де­ «Bianco e Nero», Roma, 1939), «Полвека кино» («Mezzo лает ее своей, то есть видит ее возможные кинематогра­ secolo di cinema», Poligono, Milano, 1946) и «Кинословарь» фические решения, не снижает значения этой идеи. Ведь («Filmlexikon, «Filmeuropa», Milano, 1948)—это произ­ разве, например, меценаты в эпоху Возрождения не за­ ведения, которые являются ценными справочными изда­ казывали художникам, скульпторам и архитекторам ниями в нашей повседневной работе. Но сам Пазинетти произведений искусства, иногда подсказывая темы?» никогда не смотрел на терпеливые и тщательные поиски «В сущности,— пишут в заключение авторы,— имен­ дат, сведений и документов, относящихся к кино и его но режиссер создает сюжет, даже в тех случаях, когда деятелям, лишь как на задачу холодной, чисто описа­ он заимствует его из драматического произведения или тельной информации. Картотека, указывал он сам, «по­ художественной прозы. Это происходит потому, что лезна тем, что помогает осознать, какой путь прошло в только сам фильм является носителем киноформы, до­ своем развитии кино трудами тех людей, которые им стигнутой при помощи специфических средств. Вот по­ занимались». Его «Словарь» явился первым и серьезным чему, когда мы смотрим фильм, поставленный по лите­ вкладом в создание истории киноискусства, имеющим ратурному произведению, его не следует анализировать : широкое гуманное значение: его оценки того или иного с точки зрения большей или меньшей «близости к те­ произведения, того или иного режиссера, того или иного ксту», а следует оценивать — и это совершенно обяза­ актера, художника кино или композитора хотя порой и тельно— только как кинематографическое произведе­ могут показаться несколько осторожными, зато в боль ние».

„ шинстве случаев очень точны.

Разумеется, Пазинетти и Пуччини имеют в виду, как,: Впрочем, его первая книга не является, да и не пре мы уже видели, режиссера-художника, то есть режиссе­, тендует на то, чтобы являться историей кино, трактуе ра-творца, который весьма отличается от так называе­ ! мой как история искусства, поскольку «создавать такое мого «технического» режиссера;

этот последний тоже | произведение было бы несомненно еще преждевре может обладать художественными, творческими способ­ | менно».

ностями, но они у него «подчинены всему. осталь­ | Пазинетти, кроме того, снял несколько документаль­ ному».

ных фильмов, вошедших в число самых значительных Автор фундаментальной хронологической истории ^произведений итальянского документального кино: «По кино Франческо Пазинетти * заканчивает эту написан­ «следам Джакомо Леопарди» (1941), «Повседневная Ве |неция» (1943), «Пьяцца Сан-Марко» (1947), «Праздник ную им в сотрудничестве с Джанни Пуччини работу ЖДелла Салюте» (1948) и др. В соответствии со своими весьма важной главой, посвященной истории кинемато­ «теоретическими взглядами он применял процесс непо­ графической режиссуры, в которой он в соответствии со средственной съемки, пользуясь краткими записями без своими взглядами рассматривает деятельность режиссе­ «указаний технического порядка, придумывая построение ров-художников отдельно от деятельности «техниче­ 'адров и сцен во время съемок;

для того же, чтобы до­ ских» режиссеров.

иться максимальной свободы при монтаже апостерио­ Р Впрочем, деятельность Франческо Пазинетти (умер­ ри, он весьма ограниченно использовал движения кино­ шего в тридцативосьмилетнем возрасте 2 апреля аппарата. О практической, теоретической и критической 1949 года) как критика и теоретика не ограничивается Деятельности Пазинетти см. «Omaggio a Francesco» в работой «Кинематографическая режиссура». Вместе с ^Журнале «Cinema», новая серия, Milano, a. II, 1949, * Fr ance s c o Pas i net t i, Storia del cinema dalle origini л # 13, oggi, Edizioni di «Bianco e Nero», Roma, 1939.

тех ученых, которые пытаются определить характерные Поспешно написанными, ошибочными по предпосыл­ черты нового вида художественного выражения, отрицая кам и выводам, полными противоречий предстают перед всякое его родство и связь с изобразительными искус­ нами две книги Альберто Консильо — «Введение в эсте­ ствами. «Живопись, — пишет он, — конечно, сыграла зна­ тику кино и другие статьи» («Introduzione a un'estetica чительную роль в процессе превращения кино в искус­ del cinema e altri scritti», Guida, Napoli, 1932) и «Кино.

ство;

это так же вне всякого сомнения, как и влияние Искусство и язык» («Cinema. Arte e linguaggio», Editore, театра и литературы на развитие кинематографических Ulrico Holpli, Milano, 1936). Еще более путаные мысли форм». Поэтому автор считает самым важным устано­ он излагает в своей последней работе — «Кино XX ве­ вить «изменения», которым подвергаются в кино законы ка» («Cinema XX secolo», Faro, Roma, 1947). В ней отри­ живописи, и определить, какие из них утрачивают свое цается, что кино может быть искусством: «Кино., часто значение и важность, а какие, наоборот, развиваются и походит на искусство;

оно никогда не искусство... Это приобретают еще большую силу.

синтетическое вещество, химический бриллиант, искусст­ венно созданный камень... В самом лучшем случае Кино и живопись, утверждает Нильсен, обнаружи­ вают имеющиеся между ними связи, поскольку и то и фильм — это копия, имитация, слепок, подделка». В об­ другое — изобразительные искусства. Произведение жи­ щем, само по себе как таковое кино не больше чем при­ вописи является по своей сущности завершенной вещью, кладное декоративное искусство. «Лучшее доказательст­ которая обладает присущей ей полнотой и целиком вы­ во тому, — по мнению Консильо, — тот факт, что киноис­ ражает идею, вложенную в нее автором. Кинематогра­ кусству не удается обрести ни индивидуальность, ни соб­ фический же кадр — это всего лишь элемент, часть ственное лицо».

художественного произведения. Взятое изолированно, Как мы видим, здесь перед нами обычные предрас­ киноизображение не дает нам представления обо всем судки и недоразумения: утверждения о механическом произведении в целом, а запечатлевает только некото­ характере киноискусства, о физическом единстве авто­ рые его отдельные моменты. Живопись — это простран­ ра, понимание кино как чисто поверхностного развлече­ ственное искусство или, во всяком случае, она «рабо­ ния. Пожалуй, действительно можно рассматривать как тает» почти исключительно с пространственными эле­ развлечение фильмы вроде «Дела и дни бенгальских ментами;

в кино имеется, кроме того, временной фактор, улан» (1935), однако этот фильм Консильо вместе с «Го­ и поэтому возможно показывать и «ситуацию» и ее раз­ лубым ангелом», «Человеком из Арана» и «Аллилуйей» витие, «действие», не описывая его как в литературе, а приводит в качестве примера тех произведений, которые \ представляя зрительно.

наиболее глубоко поразили его душу, заявив о себе как об искусстве. И разве можно практическое доказатель­ Динамика в киноискусстве проявляется в двух фор ство подчиненной роли кино видеть в том, что юридиче­ ! мах. Первая — это результат монтажа, который, однако, ские права на экранизацию принадлежат автору лите­ I «нельзя считать специфической чертой, присущей только ратурного произведения, то есть сюжета? Однако Кон­ I киноискусству». Если создается кинолента, смонтирован сильо, по крайней мере в своих ранних работах, говорит | ная исключительно из статичных кадров, замечает о режиссере как о поэте и хотя из-за обычной путаницы, I Нильсен, то невозможно установить какое-либо принци царящей в этом вопросе, не придает должного значения I пиальное различие между этой кинолентой и тем, что актеру и монтажу, все же определяет кино как искус­ | получается в результате монтажа серии статичных фо ство по своей природе изобразительное. I тографий;

«отличие кино заключается в том, что оно I имеет в своем распоряжении некоторые специфические Из понимания кино как изобразительного искусства I технические изобразительные средства». Вторая форма исходит в своей значительной работе русский киноопе­ | зависит от внутреннего движения кадра, которое позво­ ратор Владимир Нильсен, назвавший ее: «Кино как гра­ ляет кино воспроизводить любой динамический процесс фическое искусство» («The Cinema as a Graphic Art. On в его истинном развитии, то есть не сводя его к статиче­ a Theory of Representation on the Cinema», Newnes, Lon­ скому изображению. В этом случае «в значительной сте don, 1937). Нильсен абсолютно не согласен с мнением оператора, Нильсен, однако, иногда придает роли опе­ пени утрачивается близость с искусством живописи;

эта ратора, пожалуй, чуть ли не большее значение, чем роли то форма вместе с динамизмом монтажа и представляет самого режиссера.

главную характерную черту кино».

По мнению А. Головни, знаменитого сотрудника Пу­ Разумеется, ни той, ни другой формой не исчерпыва­ довкина, операторы, «основные художники кинематогра­ ются выразительные средства кино;

егр главные харак­ фа», создают новое изобразительное искусство. Следова­ терные особенности — во взаимозависимости кадров, в тельно, они создают «новую изобразительную культуру и умении определить ритм монтажа и действие внутри новую технику изображения — не на холсте, а на экра­ кадра, а также в использовании в некоторых особых не, не краской, а светом». «Операторы — художники но­ случаях полностью статичных пассажей.

вого, «световидного» искусства, как называли свое ма­ Если живопись повлияла и влияет на кино, с другой стерство русские живописцы XVI века». В своей имеющее стороны, происходил и происходит и обратный процесс, важное значение книге «Свет в искусстве оператора» заключает Нильсен: «...кино обогатило искусство жи­ (М., Госкиноиздат, 1945) Головня, излагая основные вописи прежде всего в смысле большего разнообразия принципы работы оператора, объясняет, как должны точек зрения и нового видения предмета. Кинематогра­ освещаться объекты съемки, чтобы достигнуть их худо­ фический ракурс, выражаемый динамикой кривой линии, жественного изображения. Чтобы заниматься вопросами приобрел важное значение в современной живописи. Не­ художественного освещения, замечает Головня, необхо­ редко художник-рисовальщик непосредственно имити­ димо очень хорошо знать технику съемки — аппаратуру рует кинематографический кадр. Кинематографические и кинопленку, лабораторную обработку, светотехнику.

кадры часто копируют, и даже стилистические особен­ Истоки методики, предлагаемой в его книге, надо ности, присущие кино, нередко находят свое отражение искать в обобщении технической и художественной ма­ в живописи. Таким образом, в различных отношениях неры лучших советских операторов, а также материала, кино и живопись поочередно обогащают и дополняют содержащегося в высказываниях зарубежных, особенно друг друга».

американских, мастеров операторского искусства — то В своей работе (которую предваряет краткое преди­ есть в систематизации опыта таких операторов, как словие Эйзенштейна) Нильсен особое внимание уделяет Тиссэ, Грегг Толанд, Руди Матэ или А. Москвин. «Нам рассмотрению вопроса о роли оператора в создании кажется, что наступило время, когда операторское искус­ фильма, о методе его работы и художественном стиле.

ство должно обогатиться своей теорией, своим учением Задача оператора, как считает Нильсен, не исчерпы­ об изображении, своим учением о свете, высказать свою вается достижением той «зрительной культуры», о кото­ точку зрения по вопросу о композиции кадра». Головня рой говорил Пудовкин, рассматриваемой как врожден­ в своей книге анализирует развитие светотеневого изо­ ное или благоприобретенное качество, якобы способное бражения, практику освещения крупного плана, созда­ обеспечить все необходимые условия для осуществления ние экранного образа актера в фильме, освещение деко­ раций, кинокадр как картину, методы освещения кино­ постановочной схемы фильма. Термин «зрительная куль­ кадра и собственную работу в фильмах, поставленных тура» гораздо более сложен: «В процессе анализа сце­ Пудовкиным.

нария, глубоко вникая в тему, оператору удается схва­ тить общую идею с самого начала ее развития;

потом, «Книжечка Головни, — пишет Кьярини в предисловии уже соприкоснувшись с конкретным материалом, то к итальянскому ее изданию, — ценная работа талантли­ есть с различными предметами, подлежащими съемке, вого и очень опытного художника, который в ясной и он организует этот материал, подчиняя его общей идее».

строгой манере вводит читателя в технику кинематогра­ Признавая, что в процессе работы в высшей степени фической фотографии—• технику, рассматриваемую в важно, чтобы оператор имел определенную идею в отно­ художественном смысле, то есть в связи с художествен­ шении концепции и образов фильма, а также что необ­ ным творчеством, а не в научном смысле как изучение ходимой предпосылкой является возможно более полное использованных средств, то есть с точки зрения оптики соответствие между творческими методами режиссера и и сенситометрии» («La luce nell' arte dell' operatore», выразиться, приобретает объективный, внешний харак­ Edizioni di «Bianco e Nero», Roma, 1954).

тер, так и в произведении живописи, или в скульптуре, Карло Людовико Раггьянти— другой ученый, кото­ или в архитектурном произведении, где время, так ска­ рый, как мы уже видели выше, отстаивает изобрази­ зать, субъективизировано, то есть цикл постижения изо­ тельную природу кино, — отрицает, в отличие от Ниль­ бразительного или формального процесса осуществляет­ сена, что зрелище и изобразительные искусства не имеют ся внутри зрителя-критика (но в эстетическом плане, то общего фактора — «времени». В старой работе «Кинема­ есть гносеологически — с точки зрения субъекта, кото­ тограф и театр» («Cinematograro e teatro», Pacini, Pisa, рый себя выражает,— совершенно очевидна почти пол­ 1936) он рассматривает кино и театр как проявление ная тождественноеib процесса художественной деятель­ единого, формально сходного языка. «Нужно заметить, ности поэта-художника и поэта-режиссера). Придется что произведения живописи или скульптуры не сущест­ также возвратиться к вопросу о различии между теат­ ром как зрелищем и театром как критической или некри­ вует для того зрителя, который созерцает его критиче­ тической декламацией поэзии. «Это является особенно ски (то есть восстанавливает мучительный процесс до­ показательной проблемой, ибо в области истории театра стижения формы во всех его элементах, открывающийся как зрелища, если ее тщательно исследовать, заключена ему в своем едином и полностью завершенном виде в те­ и история кинематографа, который родился не случайно, чение одной минуты). Одним взглядом, как бы быстр а имел к тому исторически оправданные причины, как и он ни был, не охватить произведение искусства во всей все другие виды человеческой деятельности.

полноте и сложности его связей, во всей истории его со­ здания.

Гюнтер Гролль, автор книги «Кино, неоткрытое ис­ Произведение искусства должно быть мотивировано, кусство» («Film, die unentdeckte Kunst», С. Н. Beck Ver воссоздано зрителем, оно должно «читаться» им».

lag, Munchen, 1937), развивая антинатуралистическую К этой концепции Раггьянти еще вернется впоследст­ концепцию кино, тоже считает режиссера автором филь­ вии в заметке, озаглавленной «Кроче и кино как искус­ ма. Он утверждает, что киноаппарат видит по-другому, ство» («Bianco e Nero», Roma, a. IX, 1948, N 8). Не со­ нежели человеческий глаз: он показывает нам заснятые глашаясь с вульгарным по своему характеру возраже­ на пленку предметы не такими, какими они выглядят в нием, «которое состоит в том, что киноискусство прирав­ действительности. В кино предмет проецируется на пло­ скую поверхность и не представляет собой ни фигуру нивается к фотографии или же к пассивному воспроиз­ на поверхности, ни тело, имеющее глубину, а является ведению предмета» (киноискусство, несомненно, может «синтезом двух выражений». Помимо того, киноизобра­ быть также и этим, «но разве нельзя сказать то же са­ жение ограничивает зрительную способность человече­ мое и про изобразительное искусство, про поэзию и ли­ ского глаза, увеличивает или уменьшает предмет, кото­ тературу, про музыку?»), он указывает, что точно так рый может быть заснят сбоку или прямо, вблизи или же нельзя отрицать художественную природу кино лишь издалека,—все это отличает кино от механического вос­ потому, что в нем используются научные и механические произведения. Поэтому самое первое художественное средства: «Если быть последовательным, то таким же средство киноискусства — выбор изображений: «оно образом пришлось бы исключить из искусства всю ар­ способно оставить в стороне все, что не заслуживает хитектуру... Скорее, следовало бы выяснить, — добав­ внимания, и возможно более глубоко подчеркнуть все ляет Раггьянти, — должны ли мы рассматривать кино существенное».

как изобразительное искусство» и «каким образом и в какой мере можно было бы отстаивать их почти полную Как мы видим, перед нами снова «формирующие тождественность», а также то, «каким образом мы смо­ факторы» Арнхейма. Вместе с последним Гролль, разу­ жем точно определить природу киноискусства».

меется, придает художественное значение уже кадру Другая проблема, которую надо глубоко изучить, как таковому;

монтаж это не единственное, говорит он, пишет он в заключение, это зависимость «изображе­ а лишь одно из важных средств, позволяющих достиг­ ние— время» как в фильме, где время, если можно так нуть искусства кино. «Посредством выбора изображе ний, построения кадра, ритма, монтажа и звуковой до­ мые великие поэты дали самые скверные кинематогра­ рожки кино, опираясь на технические средства, добилось фические сюжеты».

подлинных успехов на пути к искусству».

Вопрос об отношениях, существующих между кино и Только в вопросе о звуковом кино Гролль отходит от литературой, между поэзией и прозой в кино, уже рас­ Арнхейма, но все же делает весьма спорные выводы:

сматривавшийся, в частности, в работе В. Шкловского «Когда язык звукового кино утратил свой первоначаль­ «Литература и кинематограф» (Берлин, 1923) и в со­ ный подражательный характер, полностью направлен­ ставленном Б. М. Эйхенбаумом сборнике «Поэтика ки­ ный к возможно более точному воспроизведению дейст­ но» (М., Кинопечать, 1927), вновь рассматривает вительности, 'И было достигнуто техническое совершенст­ Svatopulk Jesek в своей книге «Слово, оживленное филь^ во, он стал полноценным средством художественного мом» («Slovo, ozivle filmen», Ceslkoslovenske Filmove выражения и сразу же занял подчиненное место по от­ Nakladatelstvi, Praha, 1946).

ношению к изображению». Поэтому звук в кино дол­ В 1950 году Луи Шове опубликовал книгу «Перо и жен быть «сдержанным», диалог ограничен и «логичен», кинокамера» («Le porte-plumeet la camera», Flammarion, «его задача в том, чтобы подчеркнуть ритм, оживить Paris), в которой стремился доказать, что кино по срав­ форму». Приняв звуковое кино, хотя и с такими оговор­ нению с литературой или театром это «искусство, и все ками, Гролль, впрочем, не отрицает ни цветного кино, ни тут искусство с большой буквы».

стереоскопического.

В 1957 году вышли книги Клода Мориака и Джорд­ Не более оригинальны его теоретические взгляды ив жа Блюстона. В первой из них («Petite litterature du ci­ отношении актера: театральному или, во всяком случае, nema», Les Editions du Cerf, Paris) вновь ставится про­ профессиональному актеру он предпочитает «типаж»;

блема об отношениях между кино и литературой;

созна­ впрочем, он указывает, что даже и этот последний не тельно исключая из исследования фильмы, вдохновлен­ является идеальным для кино, которое нуждается в соб­ ные великими произведениями классики, автор сосредо­ ственном исполнительском мастерстве: «Идеальным ки­ точивает основное внимание на фильмах, поставленных нематографическим исполнителем явится артист, кото­ по произведениям Кокто или Мальро, то есть на тех кни­ рый осознает свое место в мире зрительных изображе­ гах, авторы которых являются также и авторами филь­ ний и будет- не насиловать изображение посредством мов («Надежда», «Красавица и чудовище» и др.), и психической и физической экспрессии, а создавать при анализирует творчество некоторых писателей (как, на­ помощи кинематографической игры все новые и новые пример, Сартра или Грина, оказавших более или менее оптические возможности. Изображение доминирует, че­ сильное влияние на фильмы, которые были созданы при ловек, так же как и пейзаж, отдает себя в его распоря­ их участии или в соответствии с их указаниями), а так­ жение».

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.