WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |

«GUIDO ARISTARCO Г. АРИСТАРКО STORIA ИСТОРИЯ DELLE TEORICHE ТЕОРИЙ DEL FILM КИНО I960 ПЕРЕВОД С ИТАЛЬЯНСКОГО Г. БОГЕМСКОГО ИЗДАТЕЛЬСТВО ИСКУССТВО МОСКВА 1966 ОТ АВТОРА Как ...»

-- [ Страница 3 ] --

ракурсов, съемки с нижней, с верхней точки, из-под ног Помимо того, последствия перспективных смещений и т. д. Расположение в кадре пластического и человече­ (например, контраст между массивным туловищем и не­ ского материала — это не механический процесс, а плод соразмерно маленькой головой) имеют особое значение творческой индивидуальности кинорежиссера. Здесь мы для выразительной силы кадра: они служат художест­ уже полностью имеем дело с искусством.

венной задаче подчеркнуть или изменить взаимное рас­ «Двухмерное изображение трехмерных тел,— уточ­ положение различных объектов (то же отсутствие эф­ няет Арнхейм,— неизбежность, но в руках художника фекта глубины, что в живописи, с тем же художествен­ она может стать преимуществом. Пользуясь двухмерным ным результатом). Наконец, быстрое увеличение пер­ изображением как изобразительным средством, он до­ спективы усиливает динамичность движения.

стигает следующих результатов:

Те же принципы Арнхейм распространяет и на 1) Воспроизводя объект в необычном и эффективном художественное использование освещения и на отсутст­ ракурсе, художник заостряет на нем интерес зрителя, и вие цвета. В отношении освещения, которое служит, что­ тот уже не просто замечает или узнает его изображение.

бы «наиболее ясно характеризовать очертания, яркость Объект, снятый таким образом, становится часто еще бо­ и величину объектов», задача заключается в том, чтобы лее реально ощутимым и производит более яркое и глу­ «создавать с помощью светотеней полные значения, ин­ бокое впечатление.

тересные в изобразительном отношении кадры». Также 2) Однако художник направляет внимание зрителя и сведение всех естественных цветов к черно-белой гам­ не только на самый объект, но и на его художественную ме дает возможность добиваться исключительно ярких сторону. Интригующая новизна ракурса заставляет зри­ и впечатляющих эффектов. С помощью черно-белых то­ теля вглядываться внимательнее... Такое изобразитель­ нов и умелого использования освещения, заключает Арн­ ное решение не искажает и не изменяет объекта — он хейм, можно достигнуть того, чего достигает живопись:

«трудного искусства точного воспроизведения фактуры * Такой дедуктивный метод, который он впоследствии применит материала».

также по отношению вообще к искусству, Арнхейм, в частности, ис­ Ограниченность изображения (рамка кадра) и рас­ пользовал в своей работе, посвященной радио: «La radio cerca la стояние от камеры до объекта, связанные между собой, sua forma», Hoepli, Milano, 1937, в которой пытается описать новые художественные возможности, открывающиеся в лишенном зритель­ являются двумя другими выразительными средствами!

ных ощущений мире радиовещания: «радиопьеса — это, так сказать, так как позволяют «создателю фильма делить любую противоположность немого фильма».

сцену на части, не нарушая этим реальности снятого ма 9* Film-Schnitt», Lichtbild-Buhne, Berlin, 1928), включен­ териала. Каждая часть может представлять целое.

ной в немецкое издание сборника трудов Пудовкина *.

Оставляя за кадром что-либо важное или примечатель­ Эта таблица включает пятнадцать различных при­ ное, можно усилить напряженность действия. «Выделяя емов монтажа:

отдельные фрагменты, можно побудить зрителя искать 1. Изменение точки съемки.

в них символический смысл. Наконец, таким путем мож­ 2. Изменение угла съемки.

но сосредоточить особое внимание на наиболее сущест­ 3. Изменение ракурса.

венных деталях».

4. Введение детали.

Художественная значимость пространственно-времен­ 5. Аналитический монтаж.

ной прерывности — «скачков во времени и пространст­ 6. Прошлое время.

ве, осуществляемых при помощи монтажа» — находит 7. Будущее время.

свое объяснение именно в этом выразительном средстве, 8. Параллельность действия.

различные концепции которого мы рассматривали выше.

9. Контраст.

Однако, в противоположность Пудовкину, Арнхейм 10. Ассоциация.

утверждает, что монтаж не является основой киноискус­ 11. Концентрация.

ства, его специфичной особенностью. В самом деле, мы 12. Увеличение.

уже видели, что, по Арнхейму, отдельные куски пленки, 13. Монодраматический монтаж.

взятые самостоятельно, уже являются художественным 14. Рефрен.

произведением, в значительной степени отличающимся от 15. Внутрикадровый монтаж.

действительности. Отсюда большое значение, которое он придает отдельному кадру, и упреки, которые он вообще Если в схеме Пудовкина подразделение определяется делает в адрес русской школы за ее склонность считать иной раз содержанием, а иной раз методом монтажа, не монтаж единственно важным выразительным средством учитывая различия между ними, то схема Тимошенко, киноискусства и за чрезмерное использование приемов замечает Арнхейм,— «всего лишь перечисление разно­ монтажа в ряде фильмов. родных факторов». Этим таблицам немецкий киновед противопоставляет третью, основанную на двучленах Но критика взглядов Пудовкина не ограничивается «время — пространство», «форма — содержание», «разде­ этим. Немецкий теоретик считает, что пять приемов ление на куски — монтаж», из которых складываются монтажа, предложенных русским теоретиком, яв­ различные комбинации по аналогии и по контрасту.

ляются «малоудовлетворительной схемой, поскольку под­ «Мотивы монтажа» поэтому у него подразделяются разделение определяется иногда содержанием, иногда на «принципы деления на куски», «временные отноше­ приемом монтажа и не учитывается различие между ния», «пространственные отношения» и «отношения, этими двумя факторами». Прием «контраста», замечает определяемые содержанием».

Арнхейм, относится к содержанию, а параллелизма — I. Принципы резки к технике монтажа. «Уподобление» вновь адресуется к содержанию: теоретически безразлично, идут ли куски А. Длина монтируемых кусков: 1) длинные куски (со­ один за другим или даются параллельно, хотя во втором бранные из них сцены отличаются протяженностью;

мед­ случае достигался бы более сильный эффект. В прием ленный ритм);

2) короткие куски (в большинстве слу­ «одновременности» привнесен элемент, о котором, когда чаев в сценах с быстрым движением;

кульминационные излагались другие приемы монтажа, не говорилось ни моменты действия;

эмоциональный эффект;

быстрый слова: это время, в течение которого происходит дейст­ ритм);

3) сочетание длинных и коротких кусков (введе вие. «Лейтмотив» опять-таки является элементом, пол­ ностью связанным с содержанием.

* V. Р u d о v k i n, Film-Regie und Film-Manuskript, Lichtbild С большим основанием Арнхейма не удовлетворяет ne, Berlin, 1928. Отрывок из работы Тимошенко под названием таблица, предложенная Семеном Тимошенко в его рабо­ те «Киноискусство и киномонтаж» («Film-Kunst und ние в продолжительные по времени сцены одной или двух III. Пространственные отношения коротких сценок или же наоборот. Соответствующий та­ A. Сохранение той же обстановки (при различном кому сочетанию ритм);

4) сочетание без какого-либо времени): 1) сопоставление сцен (например, кто-то воз­ твердого принципа (комбинация различных длинных кус­ вращается через двадцать лет на то же место);

2) внутри ков, не особенно длинных и совсем коротких,— другими той же сцены (сжатое время — без всякого перерыва мы словами, длина будет определяться содержанием без видим, что происходит в том же месте какое-то время какого-либо определенного требования к ритмической спустя;

почти невыполнимо).

стороне).

Б. Перемена обстановки: 1) между сценами (после­ Б. Монтаж целых сцен: 1) последовательный (опре­ довательная смена или параллельное чередование сцен, деленное действие доводится до конца, непосредственно происходящих в различных местах);

2) внутри той же за ним следует другое и т. д.);

2) параллельный (два сцены (различные части одной и той же сцены).

действия подразделяются на чередующиеся друг с дру B. Пространственные отношения не имеют значения.

гом части);

3) вперебивку (отдельные сцены или кадры IV. Отношения, определяемые содержанием перебивают общее развитие действия).

A. По аналогии: 1) формы: а) формы предмета, В. Внутренний монтаж: 1) сочетание общего и круп­ б) формы движения (например: колебания маятника, за ного планов: а) переход от общего плана к детали, б) пе­ которыми следуют колебания чаш весов);

2) смыслово­ реход от детали к целому, которое они составляют (со­ го содержания: а) отдельные предметы (пример, приве­ ответствует пункту 12 таблицы Тимошенко), в) чередо­ денный Пудовкиным: «радость заключенного»: неволь­ вание, лишенное правила, общих планов и крупных пла­ ник — ручеек — хлопающие крыльями птицы — смею­ нов) ;

2) чередование деталей (ни одна из которых, сле­ щийся мальчик»), б) целые сцены (пример, приведен­ довательно, не содержит другую).

ный Эйзенштейном: расстреливают рабочих, забивают II. Временные соотношения быка).

A. Одновременность: 1) целых сцен (последователь­ Б. По контрасту: 1) формы: а) формы предметов (на­ ный и параллельный монтаж;

второму случаю соответст­ пример: сначала показывают толстяка, затем худого), вует надпись: «В то время, как X делает то-то, Y...»), б) формы движения (очень быстрое движение сменяется 2) деталей (то есть показываются одна за другой детали очень медленным);

2) смыслового содержания: а) от­ одного и того же места в один и тот же момент).

дельные предметы (например: голодный безработный и Б. «До» и «после»: 1) целые сцены, сменяющие друг витрина, полная разных деликатесов, б) целые сцены друга во времени, а также сопоставление сцен, которые (например: в доме богача — в доме бедняка).

уже происходили (воспоминание) или еще будут проис­ B. Комбинации аналогий и контрастов: 1) аналогия ходить (предвидение);

2) сопоставление различных пла­ по форме и контраст по содержанию (кандалы на ногах нов внутри одной сцены (например: мужчина хватает заключенного и ножки балерины или же: богач в своем револьвер, женщина убегает).

кресле и осужденный на электрическом стуле);

2) анало­ B. Когда временная последовательность не имеет зна­ гия по содержанию и контраст по форме (нечто подоб­ чения: 1) целые действия, связанные не временной зави­ ное мы можем найти в фильме Бестера Китона: герой симостью, а лишь содержанием (например, у Эйзенштей­ киномеханик видит на экране целующуюся парочку и на расстрел рабочих монтируется с забиванием быка на целует свою девушку).

бойне — до? после? — безразлично);

2) отдельные планы, В конце своей таблицы Арнхейм отмечает, что склеен­ не связанные между собой временной зависимостью (на­ ные монтажные куски не должны производить эффект пример, в фильмах Дзиги Вертова — в сюжетных филь­ лишь как сумма слагаемых, их задача гораздо более мах почти не используются);

3) включение разнородных сложна. Суть кино, которое является показом находя­ планов в определенное действие (например: монтаж Пу­ щихся в движении образов, основывается на принципе довкиным в «Матери» сцены «радости заключенного» — быстрого чередования, стремящегося наложить эти об­ связь лишь по содержанию).

разы один на другой, слить их воедино. Разработка этих IS?

проблем, осуществленная немецким теоретиком, несом­ Звуковое кино, как мы уже видели (Балаш, Пудов­ ненно, носит более систематический характер, чем пред­ кин, Эйзенштейн), вовсе не уменьшает значения «эле­ шествующие схемы, и нельзя отрицать ее известного ментов различия» (между реальным и кинематографи­ значения. Но эти теоретические изыскания, как сознает­ ческим изображением). К уничтожению пространствен­ ся сам автор, не исчерпывающи.

ной и временной последовательности добавляется унич­ Ренато Май замечает: в схеме Арнх'ейма (в высшей тожение последовательности еще одного порядка — зву­ степени интересной с точки зрения «техники и искусства ковой последовательности и «нереальному» кинемато­ кино») «не учитывается множество выразительных графическому времени и «нереальному», кинематогра­ средств кино, как, например, построение кадра, движе­ фическому пространству соответствует «нереальный», ние кинокамеры, звук (работа Арнхейма относится к кинематографический звук. Поэтому и в звуковом филь­ 1932 году) и так далее. Теория монтажа и высказывания ме воспроизведение действительности только частичное:

о ритме тоже относятся скорее к техническому процессу, оно кажется реальностью, но не является ею. Элементы к работе на монтажном столе, чем к проблемам компо­ «несовпадения» легко достигаются при помощи голосов зиции фильма. Зато в работе Арнхейма очень ясно вы­ за экраном, внутренних монологов, звуковых крупных ражена мысль о неизменном характере монтажных от­ планов (которые отделяют, а следовательно, изолируют ношений, переходящих из соединения отдельных кусков какой-то определенный шум, звук или голос от других в композицию целых сцен. Этот закон, точно и опреде­ шумов, звуков или голосов).

ленно выраженный в классификации Арнхейма, имеет Вопрос снимается. Значение имеет не «больше», а очень важное значение» *.

«лучше». Впрочем, ныне и сам Арнхейм, в отличие от Формалистический ригоризм, лежащий в основе си­ прошлого, видит не только отрицательные стороны сте­ стемы Арнхейма, в самом деле приводит его к слишком реоскопического и цветного кино.

ортодоксальным, а поэтому и спорным выводам. В осо­ Изменились его взгляды и в других отношениях.

бенности это касается звукового кино. Мы видели, как «Перелистывая эту книгу сегодня, я замечаю, что он пришел к таблице принципов монтажа, начав с ана­ был так увлечен средствами формы,— писал Арнхейм в лиза «изобразительных средств». Теперь Арнхейм утвер­ 1950 году,— что оставил без внимания в высшей степе­ ждает, что новые технические достижения подрывают ни важный элемент — документальность, то есть то об­ основы фильма как художественного произведения, по­ стоятельство, что фотография отличается от живописи скольку уничтожают часть этих «изобразительных и от скульптуры своим гибридным характером, создан­ средств», приближая кино к действительности.

ным постоянным присутствием механически воспроизве­ Немецкий теоретик не изменил своей позиции с тече­ денного сырого материала. В силу этого информацион­ нием времени. Через шесть лет после выхода работы ный и описательный элемент является одним из главных «Кино как искусство» в предисловии к краткому изло­ достоинств почти во всех лучших сюжетных фильмах;

жению ее первых ста пятидесяти страниц Арнхейм при­ слишком близкая к живописи стилизация дает ложные знает, что в 1932 году было извинительно, даже более результаты, ибо стремится скрыть как «случайную» при­ того — диалектически полезно оказать некоторое пред­ роду фотографического «медиума».

почтение наиболее ярко выраженным деформациям в В том же 1950 году, вспоминая о проблемах прошло­ области выразительных средств — дело шло о создании го, Арнхейм замечает: «Мои взгляды на кино могли ка­ элементарной «грамматики», и, следовательно, самые заться формалистическими представителям англосаксон­ крайние случаи представлялись наиболее поучительны­ ского эмпиризма. В своих статьях Рота, Грирсон и дру­ ми. Однако страницы, отведенные в ту пору звуковому гие занимались главным образом документальными и кино, кажутся ему все же «слишком оптимистическими».

социальными аспектами кино, которые я, наоборот, оставлял без внимания. С другой стороны, мне кажется, что итальянские кинематографисты нашли в моих ис­ * R e n a t о May, Per una grammatica del morrtaggio.— «Bian­ следованиях один конкретный элемент, который мог им co e Nero», Roma, a. HI, 1938, N 1.

пригодиться. В те годы в Италии кино было проблемой книге «Новый Лаокоон» (1938) весьма определенный несколько абстрактной. В результате идеологической взгляд на звуковое кино. Здесь Арнхейм по-прежнему цензуры и экономической автаркии фашистского режима применяет свой излюбленный метод дедукции. Он начи­ большая часть самой значительной иностранной кино­ нает с рассмотрения того, при каких условиях возможно продукции попадала на экран в изуродованном виде или создание произведения искусства, сочетающего несколь­ вовсе не попадала. Итальянская коммерческая кинопро­ ко средств художественного выражения (речь, движу­ дукция была бедна и материальными средствами и идея­ щиеся зрительные образы, музыка), и какой характер ми. Поэтому страстная любовь молодежи к кино бурно и значение оно может иметь;

затем результаты этого изливалась на бумагу. И эта ее страсть проявлялась в анализа он применяет к звуковому кино.

различных формах».

Обогащение произведения искусства путем примене­ «Среди итальянских кинематографистов,— продол­ ния различных выразительных средств, утверждает Арн­ жает Арнхейм,— были те, кого можно было бы назвать хейм, не равноценно типичному для нашего восприятия последователями скандинавской школы, то есть коллек­ действительности слиянию воедино всех чувственных вос­ ционеры стилистических элементов. Потом были журна­ приятий. Единство чувственных элементов иное, чем листы французского типа, которые предлагали вниманию единство, которое может создать художник, сочетая раз­ читателей умопостроения, блестящие, но порой основы­ личные выразительные средства: в искусстве специфика вающиеся на практических сведениях из вторых и треть­ различных художественных средств требует их раздель­ их рук. Но наиболее сильное впечатление на меня про­ ного применения, и эта разобщенность может исчезнуть извела тонкая диалектика многих студентов, пользовав­ только в наивысшем единстве.

шихся мощным оружием эстетики Кроче, которую они На низшем уровне чувственных явлений художествен­ освоили в университетских аудиториях и которую приме­ ное сочетание зрительных и звуковых элементов невоз­ няли, чтобы овладеть — хотя бы в части теории — осо­ можно (нельзя же ввести звук в живопись!). Такое соче­ бенно привлекавшей их областью культуры. С помощью тание становится возможным только на второй, более кино сквозь герметически закрытые границы в Италию высокой ступени, а именно на уровне так называемых проникал из демократических стран чужеземный запрет­ «выразительных свойств», которые действительно могут ный дух, казавшийся еще привлекательней из-за того, быть общими для различных выразительных средств:

что фильмов было совсем мало. Торжество абстракций, темно-красное вино можно сопоставить с глухим («тем­ неминуемое при тоталитарных режимах и приводящее к ным»!) звуком, хотя между этим цветом и этим звуком параличу мысли, ограничивало дискуссии о киноискусст­ как явлениями чисто чувственного восприятия нет ни­ ве проблемами самого общего порядка: форма и содер­ какой формальной связи. Собственно, поэтому-то соче­ жание, действительность и красота. Быть может, поэто­ тание элементов по различным сферам чувственных вос­ му, беседуя с моими итальянскими друзьями, я обнару­ приятий и приобретает художественную ценность.

жил известный интерес к конкретному анализу фотогра­ Однако при таком сочетании не должна нарушаться фического «медиума», несущего на себе заряд докумен­ разобщенность, установившаяся на более низком уровне.

тальности. Посетив Италию десять лет спустя, в 1949 го­ Правда, преодолев чисто материальный барьер, на вто­ ду, я был рад встретить среди режиссеров и сценаристов ром уровне можно использовать сходство, противопо­ возродившегося итальянского кино немало тогдашних ложность и т. д. выразительных свойств этих компонен­ молодых теоретиков» *.

тов и на этой основе создавать новую, художественную Но мы забежали далеко вперед. взаимосвязь. Например: хотя все движения группы ба­ В соответствии со своей ортодоксальной и формали­ лерин связаны между собой, общий рисунок танца стической позицией немецкий теоретик сформулировал в остается оторванным от музыкального сопровождения;

в композиции последнего также имеется взаимосвязь всех звуков;

общность того, что выражают в отдельности ри­ * R. Arnhei m, Ripensando alle cose di allora.—«Rivista del сунки этих двух областей чувственных восприятий, поз Cinema Italiano», Roma, a. II, 1953, N 1—2, воляет сочетать их в едином произведении искусства.

Совершенно ясно, что, применяя результаты этого Кроме упомянутых двух уровней, могут быть — и прак­ анализа к говорящему кино, Арнхейм пришел к столь тически всегда бывают — другие, более высокие, но эти же неутешительному итогу. В звуковом фильме, утвер­ уровни не так элементарны по своему характеру.

ждает он, как зримое действие, так и диалог должны раз­ Итак, «сложное» произведение искусства может быть вивать «общую» тему, иначе будет нарушен формальный создано только тогда, когда в сочетании разных выра­ принцип параллелизма двух компонентов. Но тогда как зительных средств есть определенный параллелизм. Та­ зримое действие должно быть непрерывным, диалог кая «двойная колея» оправдана только в том случае, фрагментарен;

в результате этого возникает частичный если ее компоненты не просто выражают одно и то же, а параллелизм, а вовсе не слияние. «Никакие остановки призваны дополнять друг друга — подавать один и тот диалога не способны создать такого неприятного впечат­ же тематический материал по-разному. Каждое вырази­ ления, какое возникает, если с экрана внезапно исчезнет тельное средство должно трактовать тему по-своему, в изображение. Это объясняется тем, что пауза в диалоге соответствии со своей спецификой. А то, что каждое не воспринимается как полное прекращение звукового художественное средство специфично по своему характе­ действия, но если исчезнет изображение, то создается ру, было уже доказано Лессингом в его «Лаокооне» на впечатление, будто все действие прекратилось. Молча­ примере изобразительных искусств и литературы.

ние воспринимается не как выключение мира звуков, а Анализ Арнхейма предрекает печальное будущее про­ как нейтральный фон, хотя и пустой, но «реальный», так изведениям искусства, созданным путем сочетания не­ же как гладкий фон портрета составляет часть картины.

скольких средств художественного выражения. «Худож­ Однако если некий эффект, не вызывая неприятной пси­ ники предшествующих поколений не проявляли ни спо­ хологической реакции, не удовлетворяет художественным собности, ни склонности творить на основе более чем требованиям, мы все же вправе его отвергнуть» *.

одного выразительного средства,— уточняет он.— В тех Установив, что основным условием для слияния зву­ случаях, когда фактически использовалось более чем ка с изображением является полнота диалога (понимае­ одно выразительное средство, над каждым из них рабо­ мого как художественно полноценная, законченная сло­ тал особый художник;

кроме того, одно из них было весная форма), Арнхейм задается вопросом: можно ли безусловно ведущим;

в этих произведениях тема, пре­ для достижения этого слияния использовать методы, в красно разрешенная основным художественным средст­ корне отличные от театральной практики?

вом, получала с помощью другого, второстепенного Ответ, по его мнению, должен быть отрицательным: в средства лишь подтверждение». Заходит ли речь о таком театре можно заменить живого актера его «оживленной художественном произведении, как средневековый собор, фотографией» (практическое доказательство: телевизи­ или о таком, как опера (в ней Арнхейм видит единст­ онные передачи из драматических театров);

в театре венный сколько-нибудь убедительный пример коллектив­ можно свести все натуральные краски лишь к черному ного усилия двух художественных средств, а не последу­ и белому цветам;

с помощью вертящейся сцены можно ющего дополнения одного выразительного средства дру­ добиться перемещений всего, что видит зритель (анало­ гим), оказывается, что в действительности один из ком­ гично съемке с движения в кино),— правда, в театре понентов решительно господствует над другими. «В сущ­ этим методом пользуются сравнительно редко, «но для ности, либретто — это лишь связующее звено, всецело определения принципиальных различий степень приме­ подчиненное задачам музыки. Нередко оно составляется нения таких средств — факт несущественный».

в строгом соответствии с замыслом композитора, и его «Само собой разумеется, что в театре пока нельзя литературная ценность обычно незначительна. Либретто менять угол зрения, расстояние от сцены до зрителя, или не является существенным элементом оперного материа­ же перебрасывать действие с места на место, как это ла, оно служит главным образом для пояснения сюжета;

позволяет делать киномонтаж. Но стоит лишь вспомнить однако именно либретто позволяет осуществить теат­ ральную постановку оперы».

* Р. Арнхейм, Кино как искусство.

ствие основывается на диалоге, оказался плодотворным о телевидении, как становится ясным, что технически не­ в художественном отношении.

осуществимое сегодня может стать обыденным завтра».

Итак, осуждение Арнхеймом звукового кино объяс­ «Итак... между внешним действием в театре и экранным няется тем, что он ошибочно считает диалог усовершен­ изображением нет принципиальной разницы».

ствованием воспроизведения естественной речи и от­ Поэтому, утверждает Арнхейм, на звуковое кино мож­ стаивает принцип, отрицающий возможность сочетать но непосредственно перенести опыт театральных экспе­ несколько различных художественных средств. Несом­ риментов по «обогащению» зрелищной стороны спек­ ненно, аргументировка Арнхейма весьма остроумна, не­ такля— опыт, который показывает, что все попытки по­ которые его доводы убедительны, однако сама эта вы­ добного «обогащения» уводят театр с позиций серьезно­ зывавшая большие споры проблема была к 1938 году го искусства. «Когда художник увлекается броским и уже разрешена и теоретически и практически.

затейливым оформлением, а режиссер перегружает сце­ ну действием, зрелищность спектакля не способствует Адриано Тильгер в своей работе «Эстетика» исчерпы­ лучшему раскрытию смысла произведения, а, скорее, от­ вающе обосновал возможность слияния художественных влекает от него». средств в искусстве на анализе эстетической природы Пьеса, как произведение, завершенное в самом себе, оперы. «Ничто нам не препятствует,— писал Тильгер,— добавляет Арнхейм, не требует постановки, а лишь до­ представить себе такой случай, когда между словами и пускает ее, поскольку она в лучшем случае может допол­ музыкой, между либретто и партитурой будет достигнута нить живой диалог сценическим действием — добавить к полная и совершенная адекватность, при которой данная выраженным автором идеям материальный элемент, музыка без данных слов нам кажется неубедительной и столь любимый публикой, хотя в таком дополнении, стро­ мертвой, так же как и данные слова без данной музыки.

го говоря, нет насущной необходимости. «Сценическое Это кажется невозможным из-за того, что автор либрет­ действие воспроизводит видение поэта, воплощенное в то и композитор — два разных человека, у них две голо­ пьесе косвенными средствами. Краски, формы и шумы вы, а не одна. Но разве история литературы не изоби­ вызывают у зрителя элементарные чувственные ощуще­ лует примерами совершеннейших и законченнейших про­ ния, которым отдает дань и сам поэт в звуках и ритме изведений, созданием которых мы обязаны сотрудниче­ своих слов»;

ству двух или более авторов? Полное слияние между композитором и либреттистом вполне возможно: компо­ Не столь полезен, но,> во всяком случае, вполне воз­ зитор может случайно прочесть либретто и почувство­ можен в кино и обратный случай: применение сценария вать, как это либретто, словно скелет, начнет обрастать типа оперного либретто, которое служит остовом драма­ плотью его музыки, или же он может набросать либрет­ тического действия.

тисту в основных линиях будущее либретто и следить Опера создавалась как музыкальная форма показа за его созданием;

возможно и бесконечное множество человека в драматическом действии. Фильм — зритель­ других случаев».

ная форма, воссоздающая образ человека во всей его характерности без помощи диалога. Оперный режиссер, Арнхейм допускал, что иногда полное слияние между не колеблясь, прерывает сценическое действие длинны­ словами и музыкой все-таки достигалось,— например, у ми ариями;

таким образом, диалогу в опере предостав­ Вагнера. Этого вполне достаточно для нашего тезиса.

ляется много и, в сущности, даже слишком много вре­ «Проблематичные преимущества» звукового фильма, мени: фразы текста приходится растягивать и бесконечно отрицаемые Арнхеймом, на деле все же существуют;

от повторять. Но то, что нисколько не вредит опере, вредит зрительно-звукового контрапункта до внутреннего моно­ кино, диалог заставляет зрительное действие потеснить­ лога, который столь убедительно отстаивал Эйзенштейн.

ся, выдвинуть на первый план говорящего человека, он Приход звука действительно затормозил развитие изо­ ограничивает и деформирует средства пантомимы. По­ бразительных средств кино, но не остановил его. Это этому, заключает Арнхейм, представляется маловероят­ блестяще подтверждается теоретическими изысканиями ным, чтобы кинематографический жанр, в котором дей- Эйзенштейна, Балаша, а также Пудовкина.

ственного выражения;

вследствие этого, а также вслед­ На авторитет последнего Арнхейм ссылается, пы­ ствие полной индустриализации данного вида искусства таясь отрицать творческую роль актера. Утверждение, (по крайней мере в Америке) я очень редко хожу в кино, что «актер сам по себе недостаточно богатый инструмент, а когда смотрю фильмы, они у меня вызывают интерес чтобы создать произведение искусства», и поэтому его только с точки зрения их идеологического содержания.

использование должно «дополняться каким-нибудь дру­ В «Колледже» иногда показывают старые классические гим средством», вполне справедливо. Менее убедитель­ ленты, и вчера я ужаснулся, когда «Метрополис» мне ны попытки Арнхейма низвести актера до положения показался в кинематографическом отношении чуть ли не рядового элемента кинозрелища. Арнхейм ссылается на стоящим фильмом...» статью Пудовкина «Работа с «неактером», положения В «Письме из Соединенных Штатов» * (в ответ на которой, как мы видели выше, были позднее пересмотре­ просьбу Луиджи Кьярини сообщить о новых книгах по ны русским теоретиком, отстаивавшим, в частности, тес­ кино) Арнхейм писал: «Наиболее важной и серьезной ное сотрудничество между режиссером и актером.

работой мне кажется книга «От Калигари до Гитлера» «Звуковое кино,— пишет Арнхейм,— развивает тип 3. Кракауэра, бывшего кинокритика газеты «Франфур гибридного актера: со слишком многословной ролью, тер цейтунг». Автор занимается главным образом ана­ чтобы суметь сдержанно передать диалог;

со слишком лизом содержания фильмов, и его книга является по­ ограниченной, лишь сопровождающей речь мимикой, что­ пыткой показать, что фашистская идеология проявля­ бы суметь сыграть немую сцену. И поскольку мы больше лась уже давно во многих мотивах немецкого кино, не вернемся к немому кино, актер обретет твердую почву историю которого автор излагает сравнительно полно.

под ногами только тогда, когда оживленное изображе­ Эта книга заслуживала бы перевода в Италии. В данный ние, переданное на экран телевизора, достигает цели, к момент идеологический анализ мне кажется самым глав­ которой оно приближается,— театра».

ным: гораздо более важным, чем споры о форме и тех­ Этот вывод — достойное следствие изложенных выше нических средствах...» исходных принципов.

Кроме того, в журнале «Бьянко э Неро» в рецензии «Новый Лаокоон» и «Актер и костыли» — последние на книгу Мая «Язык кино» ** Арнхейм вновь подтвер­ работы Арнхейма, написаны в Италии, где он, исполь­ ждает свои взгляды: «В результате индустриализации зуя свои бога'тые знания и опыт, сотрудничал в журнале кинематографического производства и приобретения им «Чинема» и в «Энциклопедии кино». Около 1939 года коммерческого характера развитие кино как средства Арнхейм эмигрировал в Америку. С тех пор и до настоя­ художественного выражения не только остановилось, но щего времени он преподает в «Сара Лоуренс колледж» самым нелепым образом регрессировало. За исключе­ (в Бронксвилле, Нью-Йорк), занимаясь главным обра­ нием работы нескольких исследователей кино, новый ме­ зом изучением проблем, связанных с радиовещанием и тод рассказа посредством пластического изображения, общими вопросами эстетики. В числе прочих он опубли­ созданный режиссерами за первые сорок лет, превра­ ковал книги о «зрительных явлениях в трех измерениях и тился ныне в историческую редкость. Цвет, последний чувственном восприятии в пространстве», об «эволюции вызов, брошенный техникой, дал так мало результатов за формы в скульптуре» и о «роли эмоций в искусстве».

первые десять лет его применения, что в одной недавней В одном своем письме, датированном 1 февраля английской [работе о кино («Кино» Роджера Мэнвелла, 1946 года, он писал Ренато Маю: «...по одним названиям 1944) о нем не говорится даже в тематическом указа­ этих работ, дорогой Май, вы поймете, что я больше не теле в конце книги. Видя такой застой, теоретики кино занимаюсь кино, прежде всего потому, что из этой слиш­ ком узкой и слишком хорошо мною разведанной за пять лет работы для «Энциклопедии» области я не мог не * R. А г n h e i m, Lettera dagli Stati Uniti.— «Bianco e Nero», перейти к более широкой области искусства вообще. Roma, a. IX, 11948, N 4.

Кроме того, я, более чем когда-либо раньше, уверен, что ** Ren at о May, II linguaggio del film, Poligono, Milano, 1947.

приход звукового кино разрушил кино как форму художе 10 Г. Аристарко в последнее время обратились к изучению психологиче­ ской и идеологической стороне этого вида искусства».

Взгляды Арнхейма на киноискусство остались преж­ ними. Он и поныне верит в то, во что верил в 1932 году, и считает, что его предвидения оправдались: «Говорящее ПОПУЛЯРИЗАТОРЫ кино до сих пор представляет собой гибридное средст­ во, цветное кино не пошло дальше цветовых схем, подо­ бранных с хорошим вкусом, стереоскопическое кино показывает, что оно технически неосуществимо, широ­ кий экран в значительной степени способствовал тому, РОТА, что были подорваны последние попытки организовать зрительное изображение в соответствии с определенным СПОТТИСВУД смыслом» *.

Вернуться к исследованиям о кино для Арнхейма зна­ и ГРИРСОН чит вновь открыть однажды уже завершенную главу, которая с тех пор так и остается закрытой. «Критиче­ ский вызов», брошенный Арнхеймом в ранний период его деятельности, как мы уже говорили, распространяется теперь автором и на другие области искусства. Искусст­ во, утверждает он в своей последней книге «Искусство и зрительное восприятие» **, рискует быть задушенным речью. Хотя автор и не отрицает, что- слово также яв­ ляется реальностью, он вновь пытается подчеркнуть не­ которые достоинства зрительных восприятий, а также проследить их развитие. В своем анализе Арнхейм рас­ сматривает вопрос о психологическом и физическом равновесии зрительного восприятия. Особый интерес представляют те главы работы, где Арнхейм пытается применить методы и открытия современной психологии в области изучения искусства. С другой стороны, он вновь настаивает на тех ошибочных и путаных положе­ ниях, которые лежат в основе всей его деятельности как критика и как теоретика, напряженно прислушива­ ющегося к похоронному звону колоколов, оплакиваю­ щих «иллюзионы».

* См.: «A. Personal Note» к сборнику статей Арнхейма, состав­ ленному самим автором для издательства Калифорнийского универ­ ситета в 1957 г.: «Film as Art», Berkley and Los Angeles (итал. пе­ ревод печатается в серии: «II Saggiatore, Ed. Alberto Mondadori, Milano). См. также «Бомба технических изобретений в храме кино­ искусства» — беседа Р. Арнхейма с Г. Аристарко («Cinema Nuovo», Milano, a. VIII, 1959, N 140).

** «Art and Visual Perception». University of California Press, Berkley and Los Angeles. (Англ. изд. Faber and Faber, London, 1956).

it „ДИНАМИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСНОСТЬ" Теоретические изыскания Балаша, Пудовкина и Эй­ зенштейна привлекли внимание исследователей к монта­ жу как специфическому средству кино. Все попытки умалить значение этого художественного средства выгля­ дели необоснованными. К примеру, Дальтон * тщетно пытался перечеркнуть всю теорию «строящего» монта­ жа. Монтаж он называет «миражем», поскольку его, мол, не существует, точно так же и «выбор лучшей точ­ ки для съемки (когда их имеется несколько), а затем и сокращение кадра до его правильной длины» якобы не требуют от режиссера «творческого воображения», а тре­ буют лишь «способностей, опыта, тонкого чутья». Обе эти функции «определяются характером каждого кадра и его содержанием».

Дальтон, как и многие другие, путает творческий мон­ таж с научным монтажом Кулешова. Творческий монтаж не является, как мы видели, «плодом теории Кулешова, поддержанной такими большими авторитетами, как Пу­ довкин и Эйзенштейн»;

принципы первого из них яв­ ляются лишь отправной точкой для двух других. Пута­ ница, жертвой которой стал Дальтон, как подчеркивает Споттисвуд в своей «Грамматике кино» **, объясняется именно тем, что английский сценарист полемизирует с отрывком, содержащимся в книге Пудовкина, но явля­ ющимся фрагментом, «заимствованным у Кулешова, в котором последний провозгласил в 1923 году свою тео­ рию. Как всякая попытка заставить выслушать новую истину, этот отрывок по своей форме излишне полеми­ чен. Однако теория Кулешова в том не допускающем никаких возражений виде была отвергнута как Пудов­ киным, так и Эйзенштейном, которые развили и допол­ нили систему настолько, что она в конечном счете уже почти не имела ничего общего с первоначальной идеей Кулешова». А только эта разработанная ими система, •Дальтон, Неверная концепция монтажа.—«Cinema Qua terly», Edinburgh, vol. 1, N 2.

** Raymond J. Spot t i s woode, A Grammer of the Film, Faber and Faber, London, ЮЭ5.

ям, ни по жанрам фильмов) несомненно не могло удов­ подчеркивает Споттисвуд, и может называться теорией летворить такого исследователя, как английский теоре­ монтажа. На более примитивной стадии, стадии ошибки, тик, любящий чуть ли не математические методы. Во добавляет он, монтаж отвергается, поскольку на него всяком случае, понятие монтажа весьма определенно, и, смотрят как на некую «символическую валюту», которая как мы увидим ниже, тот же Споттисвуд своей форму­ в продолжение многих лет распространяется, неся ин­ лировкой отсылает читателя к формулировке Эйзен­ фляцию, в области кинодискуссий, в то время как ее штейна. Собственно говоря, на принципах «систематиза­ реальная ценность весьма сомнительна. В течение долго­ торов» базируется вся основная масса исследователей.

го времени монтаж называли «структурной резкой на Некоторые из них даже ограничиваются тем, что знако­ куски», «теоретической композицией», «построением мят читателя со взглядами Балаша и Пудовкина, Эйзен­ фильма», и, поскольку смысл этих терминов был столь штейна и Арнхейма.

же темен, как и значение слова «монтаж», при их помо­ Нам кажется, что в истории теории киноискусства на щи ничего не удавалось прояснить.

долю англичан выпала главным образом роль популяри­ Поэтому английский теоретик отвергает эти опреде­ заторов. Популяризаторами — в большей мере, чем со­ ления, словесное выражение которых «не более ясно, чем здателями собственной системы или поэтики,— являются сам термин, который следует объяснить». В частности, он не только Споттисвуд и Рота, но также и Грирсон. Од­ отвергает определение, данное Брауном в статье «Кино:

нако в этой главе мы по праву отводим ему особое ме­ определения». «Монтаж,— пишет Браун,— это конструк­ сто, поскольку Грирсон применил некоторые уже извест­ тивное построение фильма. Он точно определяет, где и ные ранее теоретические принципы в области докумен­ когда каждый кадр начинается и кончается. В фильме тального кино, а также потому, что его статьи, охваты­ отдельная сцена сама по себе не имеет никакого значе­ вающие период с 1930 (год выхода первой книги Роты) ния. Когда же сцена монтируется, соединяется с други­ до 1945 года, представляют собой, собственно говоря, ми сценами, она приобретает особое значение» *.

«автобиографию целого поколения», целью которого «Судя по столь претенциозному названию,— коммен­ стало проникновение кино — и, в частности, докумен­ тирует Споттисвуд,—мы, казалось, могли бы ожидать тального кино —в политическую и общественную жизнь тщательно сформулированного, авторитетного высказы­ Англии.

вания. Однако приведенное определение бесполезно и Теоретик, критик-искусствовед, историк кино, режис­ никого не может удовлетворить. Тот, кто создает учеб­ сер-документалист, Рота родился в Лондоне 3 июня ный фильм и режет на куски пленку, чтобы иллюстри­ 1907 года. Его первая книга «Кино до настоящего вре­ ровать ими комментарии, ставится на одну доску с тем, мени» * восходит к 1930 году, когда ее автор всего лишь кто создает, например, абстрактный фильм, в котором два года проработал в качестве художника в кинофирме длина отдельных кусков определяется сложной форму­ «Бритиш интернейшл». Книга родилась, как утвер­ лой».

ждает Рота, в результате внимательного знакомства с Замечание Споттисвуда не лишено оснований, по­ фильмами в общественных и частных кинозалах, но, не­ скольку, как он поясняет, «в обоих случаях при помощи сомненно, также и под влиянием трудов Пудовкина, монтажа намереваются достигнуть желаемого эффекта, тщательно переведенных Айвором Монтегю для сборни­ но в первом случае он зависит исключительно от сообра­ ка «Техника фильма» (изданного впервые в 1929 году жений грамматического и научного порядка, без всякого лондонским издательством Голланч) **. Влияние рус­ отношения к специфике кино;

во втором — зависит ис­ ключительно от соображений кинематографического по­ ского теоретика мы обнаруживаем во второй из двух рядка».

* Р а и 1 Rota, The Film Till Now. A Surwey of the Cinema.

А кроме того, указанное определение (которое не Jonathan, Cape and Harisson Smith, New York — London, 1930.

подразумевает классификации ни по отдельным случа- ** «Film Weekly» уже ранее (29 октября 1929 г.) опубликовал статью Пудовкина о режиссуре, затем включенную в сборник «Film technique».

«Film Art», 1933.

частей книги «Кино до настоящего времени». Эта часть темы, о роли так называемого «железного сценария»:

посвящена теории кино (кино как средство художест­ то есть о литературном изложении темы в кинематогра­ венного выражения, классификация определений и т. д.). фическом плане, понимаемом как окончательное уточне­ В сущности, и в первой части книги (посвященной прак­ ние всех средств (как художественных, так и техниче­ тике кино;

дающей сведения о режиссерах и их фильмах) ских), необходимых при съемке фильма, с целью дости­ чувствуется аналитический дух, столь характерный для жения результата, который режиссер и сценарист пред­ Пудовкина. Это придает исследованию Роты связь с видели, приступая к работе над картиной.

жизнью и резкую остроту оценок, более подобающую, «Сценарий,— уточняет Рота,— должен быть не толь­ пожалуй, не теоретику, а историку кино. ко написанным, но и нарисованным: во-первых, необхо­ Рота видит в кинематографическом произведении димы архитектонические схемы для ясной передачи пер­ «динамическую модель, наложенную на натуру (отсня­ спективы действия, зависящей от подвижности кинока­ тый материал) и живописно управляемую посредством меры, положение которой, а следовательно, и угол съем­ света и движения с целью создания психологических об­ ки, диктуются фантазией сценариста и технической разов». Эта динамическая «живописность» —• «самая опытностью оператора;

наряду с движениями кинокаме­ мощная форма выражения из всех находящихся в рас­ ры должны быть указаны на рисунках-схемах также и поряжении художника». Она достигается при помощи движения актеров».

съемок и монтажа. В понимании монтажа, а следова­ Из всего этого следует, что сценарий уже является тельно, в выработке правил построения немого фильма, творческим, художественным произведением, поскольку Рота в точности идет по следам Пудовкина. он предусматривает последующие фазы монтажа и, сле­ довательно, создание кинематографического времени и Как и Пудовкин, он прежде всего исходит из единст­ экранного пространства, посредством которых, в проти­ ва намерения или идеи, которую, подобно русскому тео­ вовес реальному времени и пространству, возникает но­ ретику, он называет темой, основной мыслью, объединя­ вая действительность, полностью кинематографическая.

ющей все, что показывается на экране, «стержнем сце­ В этой связи Рота вновь подтверждает необходимость нария». Эта тема сначала должна родиться в голове анализа (а затем синтеза) и как следствие—-возмож­ художника в виде образов, затем быть выражена лите­ ность яркого и ясного показа детали.

ратурно в форме treatment'a (изложения сюжета) и, на­ конец, развита в сценарий с учетом всех художествен­ «Главная причина, позволяющая провозгласить кино ных и технических средств кино. Поэтому при создании самым великим из всех средств художественного выра­ фильма необходимо заранее предвидеть каждую деталь. жения,— подчеркивает Рота,— заключается именно в специфическом использовании детали. Нет ни одного Процесс создания фильма Рота называет монтажом.

предмета в поле зрения камеры, который не мог бы Как и тема, монтаж должен жить в мозгу сценариста быть воспроизведен при помощи приемов контраста или начиная с момента появления идеи о создании фильма уподобления с целью ярче оттенить сюжет фильма. Хо­ до последнего мгновения, когда отснятые куски ожив­ рошего режиссера от плохого отличает именно его спо­ ляются посредством их сочетания.

собность выбирать наиболее выразительные детали».

Все это, как мы видим, приводит нас к известному Другими словами, кинематографический аппарат путем положению Пудовкина о том, что процесс производства анализа (отбора), средствами зрительного изображения, кинокартины «распадается на целый ряд отдельных и проникает в самую гущу жизни, обнаруживает скрытые вместе с тем тесно связанных между собой моментов» *.

течения человеческих эмоций и передает зрителю «внут­ Этапы этой работы, перечисленные русским теоретиком, реннюю суть предметов неодушевленного мира».

приблизительно совпадают с этапами, указанными Ро­ той. Таким образом, Рота подтверждает положения о Режиссер, управляющий созданием картины с само­ подготовительной работе по сюжетному оформлению го начала до конца, говорил Пудовкин, естественно, дол­ жен включить свою работу в каждый из отдельных и * В. Пудовкин, Избранные статьи, стр. 58. вместе с тем тесно связанных между собой моментов, на ( которые распадается процесс создания кинокартины (те­ стью,— справедливо замечает Споттисвуд,— мог бы ма, сюжет, кинематографичекая обработка сценария).

установить смысловое различие, вызываемое чуть за­ «Работа коллектива на кинематографе является не про­ метным перемещением кинокамеры. Из этого следует, что сто уступкой современному быту коллективизма, а необ­ для простых смертных всегда будет существовать некое ходимостью, вытекающей из основных характерных ограниченное пространство, в пределах которого сможет свойств кинематографического искусства». А вот что двигаться кинокамера» *.

пишет Рота: «Режиссер — единственный, кто организует Во всяком случае, Рота считает полезным и необхо­ и контролирует формы монтажа: он должен быть глав­ димым отождествление режиссера со сценаристом, что ным среди определенного числа лиц (сценарист, опера­ не опровергает указанного выше требования о коллек­ тор, художник и т. д.), которые в своей работе являются тивности: в самом деле, режиссер имеет немало сотруд­ прямыми исполнителями его воли». Кроме того, нельзя ников, вклад которых в дело создания фильма может разделять три этапа создания фильма на самостоятель­ быть творческим. Естественно, коллективность достигнет ные участки работы: «работа каждой группы является своей цели только в том случае, если под ней будет по­ непосредственным вкладом в дело создания фильма в ниматься идейное единство.

целом. Поэтому основное условие «киноорганизации» Говоря об актерах, Рота подчеркивает, насколько для это абсолютный коллективизм».

них вредно вести себя подобно театральным актерам:

Против многих положений, сформулированных Ро­ поскольку малейшее движение выглядит на экране пре­ той, при желании можно было бы выдвинуть те же воз­ увеличенным (отсюда исключительно важное значение, ражения, что выдвигались в свое время против Пудов­ которое приобретают «симптоматические поступки» кина. Кроме того, английский теоретик нередко впадает Фрейда), требуется максимально возможная естествен­ в противоречия. Как может «железный сценарий» «со­ ность. Поэтому Рота предпочитает использовать «типа­ держать в себе стиль, то есть метод работы над филь­ жи», а не профессиональных актеров. И так же как Пу­ мом, который будет применять режиссер во время отбора довкин в его первой работе, английский теоретик, ка­ и композиции материала», если сам Рота утверждает, саясь вопроса об актерах, говорит о «сыром материале», что сценарист в своей работе является прямым испол­ о «глине» в руках режиссера.

нителем воли-режиссера? «Подсказанное сценаристом,— Столь же малосамостоятельный характер носит его пишет он,— зафиксированное киноаппаратом, созданное анализ художественных приемов, применяемых при режиссером,— вот как рождается присущее кино вре­ съемке фильма: Рота не только ссылается то на одного, мя— экранное время». Итак: «подсказанное» сценари­ то на другого русского теоретика, не забывая в том чис­ стом, «созданное» режиссером. И далее: «...сценарий яв­ ле Дзигу Вертова и Кулешова, но и приводит много ляется предварительным изложением на бумаге эвенту­ примеров из сборника работ Пудовкина, изданного в альных зрительных изображений на экране». «Эвенту­ Англии под названием «Техника фильма».

альных»,— говорит Рота;

действительно, одни и тот же То, что есть оригинального в книгах Роты, целиком сценарий, попавший в руки нескольких режиссеров, ве­ исчерпывается различными классификациями, столь до­ дет к созданию отличающихся друг от друга фильмов.

рогими сердцу этого каталогизатора.

Эти возможные возражения против «железного» сце­ Так, английский теоретик подразделяет рабочие про­ нария остаются в силе даже в том случае, когда режис­ цессы, посредством которых драматическое содержание сер и сценарист — одно лицо. Предметом спора, напри­ киноленты может быть передано зрителю, на две «ча­ мер, является построение кадра, хотя Рота и пытается сти»: первая —это создание немого фильма — при по­ утверждать обратное. Ясное указание в сценарии отно­ мощи зрительных изображений;

вторая — сочетание раз­ сительно «духа какого-нибудь образа и его связи со личных способов использования звука, диалога и всем эпизодом» не требует одного-единственного угла зрительных изображений. Средства выражения, в свою съемки. «Лишь человек, обладающий невероятно тонкой и, следовательно, недоступной людям чувствительно * Raymond J. Spot t i s woode, A Grammar of the Film.

«новизна цвета это уловка продюсера» (напомним, что очередь, он подразделяет на пять категорий. Первые три первые цветные фильмы, в которых каждый кадр рас­ таковы: кинематографическая психология (то есть пере­ крашивался по отдельности, восходят еще к периоду за­ дача внутренней реальности, выраженной через явления рождения кино);

если верно, что «до сих пор мы еще не внешнего порядка);

выразительные способности киноап­ видели полностью удовлетворяющей нас цветной кино­ парата;

живописная композиция зрительных изображе­ ленты», то все эти эксперименты приходится объявлять ний (необходимость найти способ сочетания пластиче­ плодом недоразумения, которому способствует меркан­ ского и человеческого материала до того, как они будут тилизм продюсеров. Как раз в этом и заключается засняты на пленку). Две остальные категории — это мон­ Ошибка Роты.

таж и надписи. Киноаппарат как средство выражения Действительно, «даже допуская возможность превос­ рассматривается, кроме того, в четырех следующих ас­ ходного воспроизведения цвета, все же трудно себе пектах: его положение;

его способность к ракурсам;

его представить, в чем же именно, применяя цвет, можно движение, с помощью которого в поле зрения включают­ было бы добиться больших результатов, чем уже име­ ся новые предметы (панорамная съемка);

его способ­ ющиеся великолепные образцы, созданные при помощи ность приближаться или отдаляться от объекта съемки черно-белой гаммы». Однако цвет становится вырази­ или совершать движение вокруг него (движущаяся тельным и полностью кинематографическим средством тележка).

именно тогда, когда он не имеет ничего общего с фото­ К пяти категориям, на которые Рота подразделяет графическим копированием реальной действительности, выразительные средства кино, он добавляет шестую: ее то есть когда его применение порождено внутренними составляют цвет и стереоскопический экран. Они «полез­ требованиями режиссера с целью создать новые связи, ны вследствие различных достоинств, которые с успехом новые контрасты, новые монтажные переходы, движение могут быть использованы в фильме». Однако Рота под­ и живописную композицию.

черкивает отрицательные моменты, которые таит задача Кадры с красными плащами в фильме Рубена Ма применения этих средств. Говоря начистоту, он в них не муляна «Бекки Шарп» (1935), следующие за объявле­ верит. В основе этого скептицизма лежат два обстоя­ нием войны, передают психологическое состояние героев тельства, кажущиеся на первый взгляд весьма сущест­ фильма в тот момент;

эффект увеличивается посред­ венными. Первое: режиссеры, сталкиваясь с новыми тех­ ством усиления цвета — ярко-красного, не соответствую­ ническими изобретениями, применяют их без ясной и щего естественному красному цвету плащей. Уже назы­ оправданной художественной цели *. Второе: техниче­ вавшийся нами фильм Рихтера «Сны, которые можно ские изобретения приближают кино к копированию купить за деньги» (1946) представляет собой интересный реальности.

пример того вклада, который могут внести в кино худож­ Эти два замечания, в известном смысле справедли­ ники: любовный роман между двумя восковыми манеке­ вые, оказываются ошибочными, если к ним подойти не нами;

нагая женщина, поднимающаяся по лестнице;

столь односторонне. Если верно, что «в настоящее время мужчина, слушающий по телефону сны девушки перед замечательные декоративные возможности, заключен­ ее пробуждением,— все эти более чем странные сюжеты ные в применении черно-белой гаммы, более чем доста­ приобретают вследствие совершенно, нереального, откро­ точны для потребностей режиссера»;

если верно, что венно сюрреалистического цвета экспрессивную вырази­ тельность, символическое значение. В посредственном * Так, Фейдер незадолго до своей смерти писал: «У нас всегда фильме Марка Аллегре «Бланш Фьюри» (1947) густой не хватает времени задержаться на завоеванных позициях, измерить голубой цвет стен комнаты Торна повторяется в конце свой путь, познать до конца машину, которая непрерывно видоиз­ фильма при показе крупным планом Бланш за несколь­ меняется под нашими руками, в то время как мы работаем» (Jac­ ques Feyder et Fr a nc oi s e Rosa у, Le cinema notre me­ ко секунд до того, как вздергивают на виселице ее быв­ tier, Editions d'Art Albert Skira, Geneve, 1944). А Споттисвуд пишет:

шего любовника Торна: ассоциативный монтаж цвета «Звуковое кино сменило немое прежде, нежели истощение более приобретает здесь особое значение;

при помощи этих простой отрасли потребовало бы ее замены».

крупных планов, взятых абсолютно вне пространства, средством соединения нескольких кусков, исключает то, вне среды, в которой развертывается действие, дости­ чтобы эти отдельные куски обладали сами по себе опре­ гается большой эффект эмоционального воздействия.

деленным значением, каковое они обретают лишь при Эта проблема, поставленная в теоретическом и эсте­ окончательном построении фильма, органически впле­ тическом плане, влечет за собой другие проблемы, на таясь в его ткань». Отстаивать такой тезис — значит пе­ которых мы еще остановимся. Исходя из аналогичного реоценивать свойства специфических средств кино. То, ошибочного положения, Рота и говорящее кино называет что ни один монтажный кусок не имеет ценности без той «незаконной формой». Английский теоретик рассматри­ общей «ткани» фильма, о которой говорит Рота, верно вает его как «фотографию голоса», не принимая во вни­ лишь в определенном отношении и до определенной сте­ мание возможностей диалога, убедительно сформулиро­ пени: то есть он не имеет ценности в том смысле, что ванных в историческом манифесте Пудовкина, Эйзен­ один, сам по себе, не в силах раскрыть тему и драма­ штейна и Александрова. Этот документ, опубликованный тическое содержание всего фильма. Но, с другой сторо­ в «Close Up» в 1928 году, несомненно, был известен ны, совершенно ясно, что каждый кадр уже заключает Роте. Однако английский исследователь на сей раз от­ в себе часть этой темы и этого содержания, которые крыто игнорирует положения русского теоретика. Невер­ полностью будут выражены в результате окончательной ный взгляд на диалог заставляет его считать невозмож­ операции монтажа, точно так же как отдельная фраза, ной любую форму звукозрительного монтажа, поскольку период или даже одно слово обладают своей ценностью «требуется известное время, чтобы слова оказали свое и значением уже и с точки зрения формы и с точки зре­ воздействие, чтобы дошел их смысл, тогда как зритель­ ния содержания, однако наполнятся окончательным со­ ное изображение доходит до зрителя мгновенно». В ту держанием и приобретут окончательную форму в общем же ошибку впадает и Меркуриус, которого цитирует контексте, то есть в законченном произведении.

Рота в подтверждение своего тезиса: «Значение образов Быть может, более убедительно звучит другой довод, и символов, воздействие монтажа длинных и коротких выставляемый Ротой против звукового кино: сомнение в кусков, чередование показа людей и неодушевленных том, можно ли достигнуть слияния техники звука и тех­ предметов — словом, все атрибуты, которые делают не­ ники изображения, что совершенно необходимо для мое кино искусством, будут насильственно подчинены художественного единства и, следовательно, драматиче­ синхронизированной речи» *.

ской эффективности произведения. Но, вместо того чтобы Итак, и Рота и Меркуриус говорят о.синхронности углубить этот вопрос, как сделал Арнхейм в своем «Но­ звука и изображения. Мы уже видели, что в этом случае вом Лаокооне», Рота ограничивается фразой о том, что диалог действительно требует статики изобразительно­ «попытка слить воедино слова и фотографию является го ряда, нарушения ритма, и голос актера становится прямым противопоставлением двух полностью различ­ единственным средством передачи эмоциональной насы­ ных средств, которые оказывают столь же различное по щенности данной сцены. Но ведь возможно монтировать своему характеру воздействие... Когда соединяют оба звук и диалог столь же свободно, как монтируется изо­ эти средства,—пишет он в заключение,—то одно из них бражение,— отошлем читателя к Пудовкину и к прин­ подчиняют другому, в результате чего интерес зрителей ципу асинхронности, убедительно доказанному другими сразу же распыляется».

«систематизаторами».

Вместе с тем Рота допускает, что «чистый» звук, взя­ Отметим, однако, еще одну ошибку, которую совер­ тый отдельно от человеческого голоса, может быть шает Рота, когда утверждает, что добавление звука и художественно использован как дополнение музыкаль­ диалога к зрительному изображению приходит в столк­ ной части или в комбинации с шумами при условии новение с законами монтажа, так как его «заключитель­ асинхронности. Слияние в этом случае возможно, уточ­ ный акт, то есть достижение желаемого результата по няет Рота, ибо мы имеем дело со звуком и зрительными изображениями (а не с диалогом и зрительными изобра­ жениями), и звук, поскольку его не нужно понимать * «Architectural Review», 1929.

teo буквально как диалог, совершенно не снижает интереса к зрительным изображениям;

звук, являющийся резуль­ татом внешнего действия на экране, никоим образом не удлиняет и не искажает этого действия. Иначе говоря:

имеются зрительные и звуковые изображения, объеди­ ненные «их обаянием»: они способствуют «созданию од­ ного и того же эффекта». И, разумеется, Рота утверж­ дает, что в сценарии должны иметься все указания для достижения звуковых эффектов.

Своих принципов, изложенных в книге «Кино до на­ стоящего времени», Рота в основном не пересмотрел и в свете последующего опыта. Его вторая книга «Целлу­ лоид. Кино сегодня» * — сборник интересных и острых статей. Книга «Парад кино»** — «история» кино, со­ ставленная как панорама фотографий из фильмов. Хотя эти фото сами по себе не в силах передать достоинства отдельных кинопроизведений, с точки зрения Роты они являются единственным, чем мы можем располагать, чтобы дать «иллюстрированное резюме кино».

Хотя «Целлулоид» и «Парад кино» не являются тео­ ретическими работами, автор со всей определенностью подтверждает в них положения, высказанные им в пер­ вой своей книге. В «Параде кино», например, говорится о «продуманном сочетании зрительного и слухового эле­ ментов, благодаря которому работа режиссера среднего уровня поднимается до уровня высокого класса»;

но автор не упоминает ни о говорящем, ни о цветном кино, и делает это лишь на том основании, что опыты, произ­ веденные в этой области, по его мнению, «не имеют ценности».

В качестве историка и теоретика Рота выступил в • книге «Документальное кино» ***. Этой большой работе предпослано «Введение в киноискусство», в котором Рота пишет, что искусство вообще, а следовательно, и киноискусство, нельзя понять в отрыве от его социально­ го значения. На основании того, что кино следует рас* сматривать в тесной связи с социальным содержанием его произведений, и учитывая ограничения коммерческо­ го порядка, которым подвергаются создатели сюжетных * Paul Rot h a, Celluloid. The Film To-Day, Longmans, Green and C°, London —New York —Toronto, 1931.

** Paul R о t h a, Movie Parade, The Studio, London, 1936.

"** P. Rot h a, Documentary Film, Faber and Faber, London, 1936.

1в фильмов, Рота утверждает, что документальное кино является весьма важным кинематографическим жан­ ром — быть может, даже самым важным, поскольку можно считать, что именно здесь рождается творческий кинематограф. «Наконец-то,— пишет Рота,— кино суме­ ло избежать ограничений, навязываемых ему финансо­ выми балансами киностудий, и обрело спасение в слу­ жении делу воспитания и убеждения людей. Выйдя за пределы съемочных павильонов, оно ожило, вдохнув свежий воздух того, что Грирсон зовет «creative treat­ ment of actuality» («творческой переработкой действи­ тельности»).

Эта новая кинематографическая форма идет в из­ вестном смысле дальше простого описательного учебно­ го фильма, более богата выдумкой и более выразитель­ на, чем простой «репортажный» фильм, «более глубока по мысли и совершенна по стилю, более остра в наблю­ дениях, чем фильмы о путешествиях или хроникальные фильмы, более жизненна по выводам, чем фильмы, глав­ ной целью которых является вызвать интерес публики.

Именно в этой форме киноискусства следует искать сущность подлинного документального кино».

К определению, данному Грирсоном, Рота добавляет свое: «...документальное кино,— говорит он,— не уста­ навливает сюжета или стиля: это определенное видение;

оно не отрицает ни использования профессиональных актеров, ни преимуществ, которые дает постановка. Оно оправдывает применение любых уже известных техни­ ческих средств и приемов, направленных к тому, чтобы «донести» фильм до зрителя. Документалиста не инте­ ресует внешняя сторона вещей и людей. Его внимание привлекает внутренний смысл, который таится в вещах и который выражают люди... Различие между докумен­ тальным фильмом и сюжетным заключается не в пре­ небрежении к техническим приемам и средствам, а в цели, к достижению которой направлена эта техника».

Говоря о документальном кино, Рота отстаивает не­ обходимость не только режиссера и продюсера особого типа, но и наличия сценария;

однако в некоторых осо­ бых случаях он признает художественную ценность про­ извольного монтажа заведомо не связанных между со­ бой элементов (вспомним «киноглаз» Дзиги Вертова).

В книге, которая, по мысли автора, должна давать общую картину истории документального фильма, Рота особенно подробно останавливается на «английской фильма» в Англии вышли другие работы Пудовкина, школе», пользующейся в этом жанре киноискусства не­ родилась, как мы уже видели, целая литература об Эй­ оспоримым авторитетом. Из ее представителей следует зенштейне, и сам Эйзенштейн написал несколько статей напомнить Роберта Флаерти, Стюарта Легга, Базиля по заказу лондонских журналов: в «Close Up» за Райта, Артура Эльтона, Гарри Уотта, Эвелин Спис. Сам 1933 год он, например, разбирал вопрос о внутреннем Рота — один из наиболее видных ее. представителей.

диалоге. Кроме того, в 1933 году вышла книга Арнхей Среди его фильмов заслуживают особого внимания ма «Кино» (английский перевод его работы «Кино как «Контакт» (1932), «Верфь» (1934), «Лицо Британии» искусство»), которая решающим образом повлияла на (1935), «Мир изобилия» (1943), «Обетованная земля» Раймонда Дж. Споттисвуда, являющегося после Грир (1945), «Мир богат» (1947), обладающие большими до­ сона и Роты самым известным английским теоретиком стоинствами как в отношении гуманности, так и в от­ кино.

ношении кинематографического мастерства.

Если Рота постоянно опирался на Пудовкина, Спот­ «Хотя его чуткость к изобразительным средствам и тисвуд пропагандировал идеи Арнхейма и Эйзенштейна, его познания в области монтажа непрерывно развива­ но делал это совершенно открыто. Он заявлял, что хочет ются,— замечает по этому поводу Споттисвуд,— он, од­ заложить фундамент для последовательной системати­ нако, их использует для того, чтобы ярче оттенить зации теории кино как научной дисциплины, исходя из социальные и производственные проблемы, которые со­ уже существующих, но еще не полностью усвоенных по­ ставляют тему его произведений. К поучению он пы­ ложений. В деле этой систематизации он, как и Арн тается добавить основательный заряд эмоциональности хейм, опирается главным образом на математические и, работая в такой манере, рискует не добиться ни од­ науки.

ной, ни другой цели документального кино».

«Грамматика кино» начинается с таблицы различных Допуская, что такая опасность действительно суще­ определений и терминов кино (его художественных ствует, нельзя, однако, сказать, что Рота на что-то за­ средств, приемов, жанров), а заканчивается «аналити­ крывает глаза или впадает в противоречие с самим ческой и синтетической таблицей», в которой резюмиро­ собой как художником, ибо, когда он и его школа про­ вано содержание двух центральных глав этой «грамма­ возглашают необходимость не упускать из виду соци­ тики»— глав, посвященных анализу структуры фильма альные проблемы, они говорят, как мы видели выше, о и синтезу его эффектов. Споттисвуд как бы перебрасы­ «творческой переработке действительности».

вает мост от монтажа, как его понимает Эйзенштейн, к В своей последней книге «Рота в кино» *, объединив­ «изобразительным средствам» Арнхейма, теперь назы­ шей его статьи по различным вопросам, он излагает ваемым «дифференцирующими факторами» или просто свои частично обновленные теоретические принципы, «факторами».

анализируя ряд фильмов, поставленных в период от за- • Эти факторы и их последующее использование рождения звукового кино до наших дней.

(основывающееся на отличии кадра от фотографическо­ го воспроизведения действительности) он подразделяет на различные категории. Прежде всего они разделены „ДИФФЕРЕНЦИРУЮЩИЕ на «оптические» и «неоптические»;

затем первые — на ФАКТОРЫ «естественные» и «кинематографические». Вторые, «не­ оптические», состоят в «обращениях к чувствам обоня­ Книга «Документальное кино» вышла в 1936 году.

ния, вкуса и ритма, на которые в настоящее время еще В это время в Англии все шире распространялись идеи не распространяются возможности кино. Их требуют «систематизаторов». Вслед за сборником «Техника лишь те, кто смотрит на искусство как на нечто стихий­ но заполняющее, захватывающее все человеческое су­ * «Rotha in the Film». Essential Books, Inc., Fair Laun (New щество и столь парализующее интеллект, что это сти­ Jersey), 1958. мулирует и удовлетворяет телесные потребности».

И* «Эта точка зрения,— замечает Споттисвуд,— настоль­ ко мало распространена и настолько неприятна, что нет гообразия, какого теперь добиваются при помощи мно­ необходимости прибегать к каким-либо доводам, чтобы гокрасочной шкалы. Поэтому Споттисвуд считает, что ее опровергнуть. Гораздо более важно отсутствие в применение в кино цвета не сопровождается никакими фильме другой стороны «коэстеза» (полного чувства добавлениями («которые, вполне понятно, были бы жизни, возникающего в результате суммы физических очень ценны») к списку дифференцирующих факторов.

воздействий) — мускульных ощущений».

Кроме того, эмульсия, приготовленная промышленни­ Естественные оптические факторы подразделяются ком, чтобы воспроизвести определенный цвет, не может на «статические» и «динамические», то есть на такие, быть изменена режиссером. Следовательно, в области которые выявляются при съемке в условиях неподвиж­ цвета у него менее широкий выбор, чем у живописца.

ности, и такие, которые действуют, когда киноаппарат и Возможности черно-белого кино, возникающие из предмет съемки, или оба одновременно, находятся, в применения освещения, смогут быть перенесены в цвет­ ное кино и поэтому «не являются аргументом ни за, ни движении.

против него». Однако, замечает Споттисвуд, в этой свя­ Статические естественные оптические факторы — это зи могут быть выдвинуты два возражения. Во-первых, прежде всего угол съемки и последующий ракурс. Как с введением в кино нового усложняющего его элемента, мы видели выше, позиция Споттисвуда в отношении ра­ не усиливающего дифференцирующие факторы, возни­ курса аналогична позиции Арнхейма и прямо противопо­ кает совершенно очевидное стремление к большему на­ ложна позиции Роты, который отрицает за ракурсом турализму. Это может привести к регрессу. Во-вторых, сколько-нибудь серьезное значение. В действительности, цвет, как дополнительный фактор, замедлил бы течение утверждает Споттисвуд, ракурс обусловлен лишь сте­ фильма, сопоставление различных хроматических шкал пенью свободы, с которой режиссер устанавливает связь воспринимается медленнее, чем изыскания в области од между киноаппаратом и объективными элементами, ной-единственной хроматической шкалы. Следователь­ создающими атмосферу отдельной отснятой сцены. От­ но, для того чтобы дать возможность зрителю полностью сюда невозможность буквально воплотить «желез­ оценить каждый кадр, его следует показывать на экране ный сценарий»: «никакой детерминистский метод не мо­ более продолжительное время;

короткими кусками, ко­ жет быть пригоден для того, чтобы установить ракурс».

торые столь способствуют изменению ритма и достиже­ Другими дифференцирующими факторами являются нию специальных эффектов, придется пожертвовать.

ограниченность размеров экрана (отсюда рождается композиция кадра), цвет и, следовательно, освещение и, Однако выводы, к которым приходит Споттисвуд, как наконец, двухмерность, которой противопоставляется он, впрочем, сам признает, ни в коем случае не явля­ стереоскопичность, хотя будущее значение последней ются окончательными.

пока невозможно предвидеть. Осторожный вывод, к ко­ Мы уже видели, что цвет, если его используют торому приходит в этом вопросе Споттисвуд, состоит в художественно, лишен дифференцирующих факторов.

том, что любое увеличение объемности не только не при­ Хотя, в отличие от живописи, цветовая гамма фильма несет никакой пользы, но, наоборот, может наделать оказывается неизменной, нельзя в принципе отрицать того, что по техническим причинам еще не может быть много вреда.

достигнуто сегодня;

по крайней мере теоретически кино­ Более глубок, хотя и носит экспериментальный ха­ режиссер обладает в этом смысле такой же свободой, рактер, его анализ цветного кино. Прежде всего Споттис­ как и художник. В силу этого же принципа цвет можно вуд разъясняет одно недоразумение, жертвой которого регулировать таким образом, чтобы достигнуть малой стали сами русские теоретики;

он утверждает, что при­ продолжительности кадра, сохраняя при этом возмож­ менение звука, так же как и цвета, означает лишь но­ ность его полностью оценить. Контролируемое примене­ вую степень использования данного средства, ибо в не­ ние цветовых градаций не привело бы, кроме того, к мом кино надписи выполняли функцию звука, графиче­ столь радикальным изменениям, которые могли бы ские эквиваленты помогали добиваться такого же мно «серьезным образом нарушить единообразие зрительных 166 Таким образом, замечает Споттисвуд, Арнхейм защи­ восприятий, принеся больше вреда, чем пользы», как в щает изобразительные средства — ракурс, ограничен­ случае, рассматриваемом Споттисвудом. Речь идет о ность кадра, освещение и так далее, а с другой стороны, возможности отказаться от применения цвета в тех ме­ подвергает сомнению оправданность монтажа, рассма­ стах, где он не позволяет прибегнуть к помощи монтажа триваемого им «поверхностно и в самом общем виде, но коротких кадров.

значения которого он, естественно, не решается полно­ Закончив рассмотрение статической группы естест­ стью отрицать. Суть монтажа состоит в том, что он дро­ венных дифференцирующих факторов, Споттисвуд пере­ бит естественную пространственно-временную непрерыв­ ходит к исследованию компонентов динамической груп­ ность. Не может быть,— заключает Споттисвуд,— ника­ пы, которые, как было сказано выше, начинают действо­ ких теоретических возражений против другого подобно­ вать, когда киноаппарат или объект съемки или же и го же прерывания».

тот и другой находятся в движении.

Преодолев таким образом это мнимое затруднение, Эти движения (движения тележки, а также горизон­ Споттисвуд переходит к рассмотрению изобразительных тальная и вертикальная панорамическая съемка) не яв­ нереалистических способов использования звука, субъ­ ляются идеальными: наилучший способ перехода от од­ ективного контрапункта — то есть свободного наложе­ ного кадра к другому, чтобы максимально захватить ния слов и звуков. Он непосредственно исследует внут­ внимание зрителя, это монтаж. Только благодаря мон­ ренний диалог, в теоретическом плане уже рассмотрен­ тажу, подчеркивает Споттисвуд, пространственно-вре­ ный Эйзенштейном. Кроме того, Споттисвуд пытается менная непрерывность — основа чуть ли не всей силы систематизировать различные способы использования в воздействия кино — приобретает свое подлинное значе­ фильме музыки (имитационный, напоминающий, дина­ ние. Движения киноаппарата, напротив, приближают мичный).

кино к театру. И именно исходя из принципа прерывно­ Подвергнув такому анализу общий сложный ком­ сти, рассматриваемого как специфическая черта киноис­ плекс элементов кино, другими словами, разобрав по кусства, Споттисвуд подвергает критике взгляды Арн порядку исходя из некоторых предварительных опреде­ хейма — противника звукового кино. Сам Споттисвуд, лений основные понятия и средства кино, Споттисвуд безусловно, придает вопросам звукового фильма то важ­ затем рассматривает вопрос о том, как используются ное значение, которого они заслуживают.

эти средства и какова их цель. Иначе говоря, он перехо­ Следуя своему методу исследования, он прежде все­ дит к анализу самого метода, благодаря которому кино го классифицирует звуки, подразделяя их на слова, вырабатывает свои нетеатральные эффекты и приемы.

естественные шумы и музыку. Такая классификация Споттисвуд, между прочим, подчеркивает, что метод упрощена путем разграничения на две категории по монтажа столь же древен, как и метод контраста: «За форме: реалистическая форма или нереалистическая и латинскими словами следуют фразы на языке англосак­ параллельная форма или противоположная.

сов, длинные фразы чередуются с короткими, периоды Первая категория подразделяется на две подгруп­ бурной активности сменяются периодами мира и спокой­ пы— количественную и интенсивную;

каждая из них в ствия. В музыке пиано переходит в форте...» свою очередь делится по признаку контрапунктического или неконтрапунктического использования. Именно в Делая это уточнение, Споттисвуд, несомненно, не хо­ связи с реалистическим контрапунктом Споттисвуд и чет, как мы уже видели, умалять «совершенно исключи­ опровергает положения Арнхейма. тельной важности монтажа в кино». Контраст, говорит Кинокамера, говорит Арнхейм, «показывая объект он, «приобретает в своем значении то, что теряет в силу под определенным углом зрения... способна дать ему трудности применения;

кино, действительно, развило свое более или менее глубокое толкование... Особенно самую мощную из всех систем контраста;

оно имеет в привлекает в этом случае то, что результат достигается своем активе непосредственность зрительного изображе­ без какого-либо искажения или изменения самого объ­ ния, посредством которого осуществляется гораздо бо­ екта». лее сильное воздействие на зрителя... Кроме того, пре имущество кино состоит в спонтанности его механизма. к графическому методу, хотя, предупреждает он, нельзя подойти с какой-то единицей измерения к чувствам (гне­ В нем менее заметны средства, при помощи которых до­ ва, ревности, радости и т. д.);

их можно изобразить стигается контраст, и поэтому он становится более дей­ графически, откладывая время на ординате, а количе­ ственным».

ство, определяемое в соответствии с какой-нибудь произ­ Сам Споттисвуд дает монтажу определение, анало­ вольно взятой начальной мерой,— на абсциссе.

гичное эйзенштейновскому. «Динамический принцип» Ритмический монтаж, согласно определению Спот русского теоретика подразумевал, что идея не выра­ тисвуда, это «монтаж серии ритмических кадров, при ко­ жается, а передается посредством сменяющих друг дру­ тором теряется впечатление от промежуточных кадров».

га элементов;

она проявляется как результат сопостав­ Сила его эмоционального воздействия возрастает при ления двух не зависимых друг от друга элементов: речь уменьшении протяженности кусков. Простое и действен­ идет о создании «ряда изображений, расположенных ное содержание такого куска оказывает на зрителя таким образом, что они оказывают эмоциональное воз­ мгновенное воздействие;

если же кадр содержит мате­ действие и вызывают, в СБОЮ очередь, ряд идей: от изо­ риал, привлекающий внимание своей красотой или от­ бражения к чувству, от чувства к тезису». Споттисвуд личающийся глубоким значением для общего содержа­ замечает: «Следствие антитезы состоит в том, что эф­ ния фильма, он «доходит» до зрителя более медленно.

фект отдельного кадра глубоко отличается от эффектов, Силу эмоционального воздействия ритмического монта­ вызываемых предыдущим и последующим;

таким обра­ жа нельзя сводить лишь к тому возбуждению, которое зом создается столкновение ощущений и идей, порож­ он вызывает. Его эмоциональное воздействие является денных соседними кадрами, причем в результате этого результатом и содержанием кадров, то есть простого их столкновения может возникнуть третья идея, отличная сопоставления, и может быть использовано для усиле­ от идей обоих его компонентов. Именно это мы и будем ния или углубления самого этого содержания. Посколь­ называть монтажом». Монтаж «лежит в основе всякого ку длина и содержание отдельного кадра находятся в удовольствия, которое публика получает от настоящего тесной взаимосвязи, дух некоторых сцен можно лучше фильма».

выразить и передать посредством быстрого монтажа Чтобы это определение не выглядело необоснован­ (в этом случае содержание кадров должно быть упро­ ным, Споттисвуд останавливается на различных формах щено с точки зрения смысловой нагрузки и построения монтажа.

кадра), тогда как дух иных сцен требует более медлен­ Особенно тщательному анализу он подвергает самые ного монтажа, дающего возможность подчеркнуть важ­ элементарные из них, оставляемые обычно в стороне.

ное значение отдельных кадров.

В последней главе, посвященной различным категориям Другая форма ритмического монтажа — монтаж по фильмов, он связывает монтаж с диалектическим подхо­ контрасту. В этом случае ритм используется не для того, дом к жизни. «Диалектике как системе утверждения, чтобы усилить или развить содержание, а чтобы отте­ отрицания и вывода,— пишет он,— принадлежит важное нить его по контрасту, «чтобы добавить новую нить к место в художественном творчестве». Диалектика — это сюжетному содержанию фильма в целом».

принцип, в силу которого отбираются различные аспек­ Наиболее прогрессивными формами монтажа явля­ ты жизни. Начав с примитивной стадии примирения ан­ ются формы, способствующие передаче зрителю идей титез, художник поднимается на все более высокие общего порядка, которые не могут быть выражены при ступени.

помощи чисто зрительных средств. Такой монтаж Диалектика обнаруживается уже в самой примитив­ Споттисвуд называет «монтажом идей, возникших в ре­ ной форме монтажа — в ритмическом монтаже, который зультате знакомства с содержанием идущих последова­ «мощно взывает к чувствам, будя страсти и толкая на тельно кадров». Когда третья идея (представление) поступки». Такой монтаж следует рассматривать в пер­ возникает как результат двух идей (представлений), по­ вую очередь, потому что он легче всего поддается отвле­ рожденных двумя идущими один за другим кадрами, ченному выражению. Споттисвуд прибегает, разумеется, нить диалоги и предоставляет материал, более легко такой монтаж называется монтажом по смыслу;

его поддающийся сложным формам монтажа, в нем, с дру­ можно рассматривать как «незначительное, но полезное гой стороны, таится опасность путаницы, в особенности расширение рамок первоначального монтажа». Так же если уподобление не выделено из временного эпизода как сопоставление двух соседних кадров может не толь­ повествования. Поэтому Споттисвуд считает необходи­ ко производить два самостоятельных эффекта, но и вы­ мым установить определенный изобразительный знак, звать третий, подобным же образом и целый эпизод зри­ который использовался бы исключительно для того, что­ тельного фильма может порождать один эффект, тогда бы предшествовать уподоблению (используя, например, как звуковая дорожка может дать другой;

столкновение, блуждающую маску).

которое порождают оба эти эффекта в сознании зрите­ На этом Споттисвуд заканчивает свое исследование.

ля, могут вызвать третий эффект.

Как мы могли видеть, материал в его книге распо­ С вопросами монтажа, естественно, связаны факто­ ложен по разделам таким образом, что позволяет под­ ры, ему противостоящие: то есть полная реалистичность вергать оценке написанные ранее работы: «Если не хо­ звука (немыслимая при ритмическом монтаже), объем­ чешь, чтобы исследование стало слишком громоздким, ность, движения киноаппарата и отвлеченность. Слово приходится в стройном порядке излагать основную часть и надписи, наоборот, рассматриваются Споттисвудом материала и уже после того разбирать второстепенные как «следствие использования некоторых неблагоприят­ и побочные случаи»,— говорит Споттисвуд.

ных для монтажа элементов, необходимых иногда в силу Разумеется, в схемах и определениях Споттисвуда ограниченности возможностей самого монтажа».

немало неточностей и пробелов. Например, он опускает Режиссер, подчеркивает Споттисвуд, должен посто­ некоторые типы съемок и различные виды движения ап­ янно стремиться к тому, чтобы избавиться от слов;

од­ парата. Впрочем, любая классификация такого рода яв­ нако не следует применять слишком скупой диалог ляется в известной степени произвольной.

(в некоторых случаях это принесло бы вред, поскольку такому диалогу «не удается слиться с изображениями Если невозможно полностью осветить этот практиче­ персонажей, которые его произносят»), а следует, ско­ ски необъятный вопрос, то Споттисвуд, во всяком слу­ чае, тщательно исследовал и строго (хотя и не всегда рее, стремиться ограничить его использование немноги­ точно) классифицировал кинематографические приемы ми эпизодами, в течение которых он естественным обра­ с точки зрения зрительного восприятия. Именно в стрем­ зом должен вводиться в фильм (см. «Дезертир»).

лении к строгой классификации и кроются причины Другое решение, предлагаемое Споттисвудом,— это ис­ ограниченности Споттисвуда, хотя он сам в ходе изло­ пользование слова в виде комментария как введение к жения неоднократно отмечает, что анализ и синтез на­ эпизодам или же для заполнения пустот в отдельных ходятся в такой же неразрывной связи, как и в сознании отрывках, когда невозможно передать некоторые связи художника, и первый определяет второй, а второй — при помощи зрительных изображений: в самом деле, первый.

комментатор может их кратко пояснить. Во всяком слу­ чае, Споттисвуд безоговорочный сторонник синхрон­ Споттисвуд не обходит молчанием и то, что имеется ности.

связь между «техникой» и «темой». Однако в конце па­ Примитивные языки, замечает английский теоретик, раграфа о различных деонтологических теориях (тео­ обладали столь же ограниченными, как и язык кино, риях, которые рассматривают художественное произве­ возможностями с точки зрения отвлеченности и обобще­ дение как обладающее собственной ценностью независи­ ния и не имели в своем распоряжении метода сопостав­ мо от того, на какую тему оно создано, лишь бы была лений, которым так прекрасно владеет кино. Чтобы воз­ какая-нибудь тема) и телеологических теориях (в соот­ местить эту нехватку, древний поэт прибегал к уподоб­ ветствии с которыми тема считается решающе важным лению— приему, который составляет одно из средств фактором, а следовательно, произведение искусства оце­ подлинного киноискусства. Но хотя зрительное сравне­ нивается в зависимости от того воздействия, которое оно ние играет в кино важную роль, поскольку может заме- оказывает на зрителя), Споттисвуд утверждает, что в берта Флаерти «Моана», в котором рассказывается о жизни обитателей островов южных морей.

обоих случаях подыскивается оправдание для того, что­ Стремление ко всему «подлинному», жажда реаль­ бы технику выполнения отделить от темы. Сам он раз­ ного, в наши дни ощущаемая с особой силой (достаточ­ деляет анализ и синтез только в целях ясности изложе­ но сказать о неореализме, родившемся после второй ния и во избежание риска впасть в опасные абстракции.

мировой войны, и особенно о поэтике Дзаваттини), по­ В силу всего этого исследование Споттисвуда неред­ нуждает к отказу от художественных тенденций про­ ко переходит из плана эстетического в технический:

шлого века и прежде всего — от ловко закрученной ин­ английский теоретик доводит до крайнего предела на­ триги и индивидуального героя с его сложной психоло­ учную систему Арнхейма. На смену формальным уста­ гией. В документальном кино к этой тенденции добав­ новкам немецкого ученого он выводит чисто граммати­ ляется отказ от профессиональных актеров (напомним о ческие принципы, могущие послужить скорее разви­ советской теории «типажа»). При этом к безыскусствен­ тию «правильного» киноязыка, логическому построению ному показу действительности, к показу подлинных фак­ фильма, нежели кинематографу как искусству. Впро­ тов, к показу жизни «такой, как она есть», нередко при­ чем, об этой ограниченности свидетельствует уже само мешивается отрицание искусства вообще.

название его книги: «Грамматика кино».

Эстетские позиции в наши дни достаточно сильно Однако «умствования» Споттисвуда, в сущности, не скомпрометированы. Документальное кино, фотография, так уж бесплодны, как утверждают некоторые. Даже хроника, газетный роман не желают быть искусством в Барбаро, который, несомненно, не питал симпатии к том смысле, как понималось прежде. Многие авторы, английскому теоретику, называет его «путаным, но ни­ работающие в этих жанрах, даже самые умные и ода­ когда не банальным» *. По мере того как углубляешься ренные, вовсе не хотят, чтобы их продукция рассматри­ в его работу, видишь, как Споттисвуд устраняет поме­ валась как «художественные произведения». Они, на­ хи, разъясняет недоразумения и неясные места, пы­ оборот, считают, что искусство всегда было побочным тается расчистить путь от всего неверного, что нагро­ продуктом и родилось как орудие идеологии.

моздили его предшественники,— например, в вопросах, Именно как орудие идеологии, воспитания и, во вся­ относящихся к звуковому кино, или в возражениях про­ ком случае, демократической пропаганды рассматривал тив некоторых положений Арнхейма. Помимо того, вся и рассматривает искусство Грирсон. Он родился в многолетняя деятельность Споттисвуда, взятая в целом, 1898 году в Динстоне (Шотландия), в семье учителя;

безусловно, способствует более ясному пониманию кино учился в университете в Глазго, а во время войны слу­ и его выразительных средств.

жил во флоте, на вспомогательных судах и тральщиках.

Окончив затем философский факультет, он провел не­ сколько лет в Соединенных Штатах, где изучал пробле­ мы печати, кино и других факторов, оказывающих ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ФИЛЬМ влияние на формирование общественного мнения.

И РЕАЛЬНОСТЬ Его интерес к кино, как свидетельствуют биографы Вскоре после 1930 года в различных изданиях с из­ и как он сам подчеркивает в своих статьях, возник в вестной регулярностью стало появляться новое слово и результате не эстетических, а социальных взглядов.

новое имя. Это новое слово — «документальный фильм», Другими словами, Грирсон рассматривает кино как ка­ новое имя — Джон Грирсон. Впервые они появились в федру и трибуну. Он подходит к вопросу об его исполь­ обзоре, составленном Грирсоном для «Нью-Йорк сан» в зовании с позиций пропагандистов:

феврале 1926 года. Термин «documentaire», употребляв­ «Я делаю это без всякого стыда, ибо пора уже вне­ шийся французами для обозначения фильмов о путеше­ сти ясность, разобраться с устаревшими теориями о зна­ ствиях, Грирсон применил по отношению к фильму Ро чении кино. Искусство это одно, и мудрый человек правильно поступит, если будет искать его там, где су * Umb e r t o Bar b а г о, II problema della prosa cinematogra fico.— «Bianco e Nero», Roma, a. VI, 1942, N 8.

ками зрения, которые, если их правильно использовать, шествует большая свобода для художественного творче­ усиливают драматические, то есть художественные, воз­ ства. Воспроизведение — это другое. Воспитание — в том можности описания: поднимите кинокамеру вверх, и вы плане, в каком оно интересует учителя,— третье. Пропа­ получите определенную возможность, опустите ее вниз, ганда— это тоже особая область...

и вы получите иную возможность.

Пора рассматривать кино как средство, которое, Таковы, по мнению Грирсона, элементарные возмож­ точно так же как и письменность, может принимать раз­ ности художественного творчества, которые указывают, личные формы и выполнять различные функции. Вполне по какому пути должно пойти немое кино. Когда Грир логично, что профессиональный пропагандист с при­ сон рассматривает возможности, которые дает использо­ стальным интересом следит за кино, поскольку оно дает вание монтажа, мы видим, что открываются новые ему в руки надежное средство воздействия на публику.

перспективы: возможность сплавлять в единое целое де­ Живое и непосредственное описание, ясный анализ и тали, разъединять на части улицу, завод, город, воздей­ запоминающийся вывод — вот возможности, которыми ствовать на изображение таким образом, чтобы допол­ располагает кино;

ритм и зрительные изображения пре­ нить его духом, атмосферой действия, добавить к описа­ доставляют возможность прямого убеждения. Но важ­ нию поэзию, путем определенного сочетания кадров нее всего то соображение, что можно каждый вечер по­ заронить в голову зрителя определенные идеи. Другими вторять любую глупость перед глазами миллионов зри­ словами, мы видим, что, используя определенное сочета­ телей. Это чудесное обстоятельство открывает новые ние деталей, можно добиться особых драматических перспективы и вселяет новые надежды на будущее...» эффектов. На основе этих наблюдений может быть соз­ Это столь ясное провозглашение своего кредо отно­ дана теория, высвобождающая кино из-под влияния те­ сится к зиме 1933/34 года*. Оно звучит как слова мар­ атральных схем и ведущая его по пути к собственному, ксиста и следует всего лишь год спустя после опублико­ особому миру.

вания составленного Грирсоном манифеста об «Основ­ Этому же методу Грирсон следует при исследовании ных принципах документального кино». Посмотрим для звукового кино;

он показывает, что недостаточно син­ начала, на каких элементах основывается, согласно хронно воспроизводить произносимые актерами слова:

Грирсону, вообще кинематографическая теория.

микрофон, так же как и съемочная камера, способен на Совершенно очевидно, утверждает он, что киноаппа­ большее, чем простое копирование естественных звуков рат способен на гораздо большее, чем воспроизведение Перед мовиолой открывается не меньше возможностей, инсценированного перед ним действия. Если к нему чем некогда открывалось перед монтажным столом, за предъявляют правильные требования, киноаппарат яв­ которым создавались немые фильмы.

ляется не только орудием воспроизведения, но и сред­ В самом деле, микрофон тоже может свободно пере­ ством художественного творчества. Это свет;

он может мещаться по всему миру. Благодаря этому, замечает бродить по всему миру как ему нравится;

будучи огра-' Грирсон, он приобретает такую же власть над действи­ ничей экраном, он уже не является просцениумом, на тельностью, какой до прихода звукового кино обла­ котором происходит театральное действие, а может дала лишь съемочная камера: микрофон предоставляет стать окном в окружающую действительность. Крупный художнику тысячи звуков, которыми обычно сопрово­ план предоставляет киноаппарату возможность проник­ ждается работа во всем мире. Изображение и звук нуть в самую глубину явлений;

использование того или должны быть взаимодополняющими и по очереди под­ иного объектива делает возможным схватить детали на креплять друг друга. Это является правилом;

звук мож­ расстоянии. Таким образом, мы приобретаем способ­ но «резать» — как «режут» пленку.

ность микроскопически подробно запечатлевать на плен­ Отсюда огромные возможности, которые открывает ке элементы реальной действительности. Посредством звуковое кино: от внутреннего монолога — от «субъек­ различных углов съемки кино обогащается новыми точ тивных» слов — к использованию «хора» (декламацион­ ного, описательного и т. д.). Рассматривая вопрос о * См.: «Sight and Sound», зима 1933/34 г.

хоре, описательных возможностях и монологе, Грирсон журналов», или какие-то забавные происшествия, или пытается вооружить читателя некоторыми принципами короткометражные информационные фильмы), он отно­ общего порядка относительно новых возможностей, при­ сил все это к документальному кино.

обретенных кино. Исходная точка его рассуждений за­ ключается в том, что звук должен дополнять изображе­ Весь этот материал, уточняет Грирсон, разумеется, ние, а изображение — дополнять звук.,Как мы уже ви­ трудно поддается критическому анализу, и необходимо дели, речь идет не о немом кино, которому придан звук, внести в него некоторый порядок. Различные виды доку­ а о новом виде искусства — искусстве звукового кино. ментального кино представляют различные типы наблю­ Однако обычный звуковой фильм, подчеркивает дения, различные цели при наблюдении и, конечно, са­ Грирсон, еще связан с театральными схемами: много­ мые различные способности и намерения в момент орга­ численные вариации, которые нам приходилось видеть низации отснятого материала. Поэтому Грирсон после или слышать, отнюдь не представляют собой разрыва с краткого упоминания о некоторых низших категориях драмой, построенной на диалоге. Грирсон считает, что предлагает использовать определение «документальный этот разрыв может и должен произойти благодаря до­ фильм» только для высших категорий этого вида кино­ кументальному фильму, который открывает дорогу кино, искусства. Низшими, например, являются «киножурна­ освобождая микрофон от рабства съемочных павиль­ лы»: в мирное время это всего лишь краткие отчеты о онов, показывая при помощи мовиолы, какой богатой каких-нибудь совершенно незначительных церемониях, гаммой средств драматического выражения он владеет. обзоры и информационные короткометражные фильмы.

Даже если рассматривать микрофон всего лишь в каче­ Все это вне черты, за которой начинается подлинное до­ стве «сборщика» сырого материала, настойчиво повто­ кументальное кино, единственная область, в которой ряет Грирсон, его, точно так же как и киноаппарат для можно надеяться достичь достойного уровня искусства.

съемки немых фильмов, еще предстоит освободить от Проведя эти разграничения, Грирсон подходит к рабства съемочных павильонов.

тому, что он зовет «художественной переработкой и из­ Эти последовательные поиски Грирсона послужили менением» действительности. Вот основные принципы исходной точкой для его манифеста об основных прин­ этой художественной переработки и изменения:

1. Мы считаем, что благодаря способности кино наблюдать и ципах документального кино.

отбирать факты «настоящей» жизни может возникнуть новая, весьма Термин* «документальное кино», разъясняет Грирсон жизнеспособная форма искусства. Создатели фильмов, снятых в па­ в своем манифесте, является весьма неточным. Мы при­ вильонах, почти совершенно игнорируют возможность вывести на экран реальный мир: они снимают события, воссозданные на искус­ мем это определение в его буквальном значении. Фран­ ственном фоне.

цузы, которые употребили этот термин первыми, подра­ 2. Мы считаем, что «оригинальный» (или подлинный) актер и зумевали под ним просто «отчет» о путешествиях;

таким «оригинальная» (или подлинная) сцена лучше всего помогут кине­ образом они смогли прекрасно оправдывать экзотиче­ матографически выразить современный мир: они предоставляют ские вариации, которые показывали в «Старой Голубят­ кино более широкие возможности в поисках материала;

дают воз­ можность использовать бесконечное число изображений и событий, не». С тех пор документальный фильм проделал немалый перенесенных из мира реальности, более сложных и удивительных, путь: от экзотических вариаций мы пришли к дра­ чем события, выдуманные для съемочных павильонов.

матическим фильмам в духе «Моаны», «Земли» и «Турк 3. Мы считаем, что материал и сюжеты, найденные «на месте», сиба», а от этих фильмов — к другим, настолько же от­ прекраснее, реальнее (в философском смысле) всего того, что пере­ дается посредством игры актеров. Непосредственный жест имеет личающимся по своей форме и замыслу от «Моаны», на экране особенную ценность. Кино обладает невероятной способ­ насколько «Моана» отличалась от «Путешествия в ностью оживлять движения, сложившиеся в результате традиций Конго».

или ставшие со временем банальными. Произвольный прямоугольник экрана, в который заключены движения, подчеркивает и усиливает Сначала Грирсон включал в категорию документаль­ их, делает максимально действенными в пространстве и во времени.

ных фильмов все фильмы, построенные на «реалистиче­ Тем самым документальное кино может достигнуть углубления дей­ ском» материале;

во всех случаях, когда кинокамера ствительности, может извлекать из нее эффекты, которых никогда вела съемку «с натуры» (будь то отрывки для «кино не достичь в съемочных павильонах с их механистичностью и по­ средством игры актеров, как бы ни были они опытны и талантливы.

12 Г. Аристарко Нетрудно заметить, что эти теоретические рассужде­ своей пропаганде я исходил из этой простой мысли:

ния Грирсона вообще не содержат ничего оригинально­ сделать мир интересным» *.

го, представляя собой лишь более или менее прямое со­ С течением времени борьба за доподлинность кино в гласие с принципами «систематизаторов», и в первую целом заставила Грирсона еще более заострять социаль­ очередь Пудовкина и Эйзенштейна- (необходимость ные тенденции своего творчества. Его мысли об отноше­ асинхронности, звук, который можно «резать», как «ре­ ниях между кино и обществом, о воспитательной роли жут» зрительное изображение, внутренний монолог документального кино, призванного служить обществу наравне с почтой и железными дорогами, а вместе с и т. д.).

этим — горечь человека, видящего пропасть между свои­ Таково же происхождение и основных принципов доку­ ми чаяниями и реальным положением вещей,— вот ментального кино, выработанных Грирсоном: они лишь причины заостренности, которая постепенно становится приложение в области этого особого «жанра» упомянутых главной чертой творчества Грирсона.

теоретических положений.

«В нынешнее время и в среде, в которой мы живем,— Возможности, которыми обладает кино и которые писал в этой связи Грирсон,— прежде всего необходимо защищает Грирсон,— наблюдать и отбирать события беречься эстетики. Мы можем прибегать к ней, чтобы реальной жизни, «типаж», вести съемки под открытым проникнуть во внутренний мир художника, какие бы небом, сама концепция «окна в мир» — все это не что средства выражения он ни использовал, ибо эстетика иное, как, так сказать, лейбористская интерпретация вполне соответствует этой цели. Но для всего остально­ формул советского кино периода его расцвета.

го— это старый, дорогой нашему сердцу и обольститель­ С другой стороны, в высшей степени интересно отме­ ный враг, которого нам уже пора было бы изучить в со­ тить, что манифест Грирсона имеет точки соприкоснове­ вершенстве. Развитие документального кино с самого ния и с поэтикой итальянского неореализма — вплоть до его начала, с того момента, когда мы выдвинули нашу так называемого «интегрального неореализма» Дза теорию об общественной полезности, отойдя от теории ваттини.

Флаерти,— было антиэстетическим движением. Все мы Впрочем, Грирсон не рассматривает «форму» как пожертвовали своими художественными способностями, чистую технику, оторванную от породившего ее идеоло­ отказавшись от честолюбивых стремлений, которые они гического субстрата. Напротив, его обращение к русским порождали».

теоретикам не случайно: оно тесно связано если и не с Во всяком случае, Грирсон не прочь использовать той же идеологией (Грирсон — не революционер, а ре­ «эстетов»: сотрудничество с такими первоклассными формист), то несомненно с аналогичными целями, с ана­ художниками, как Кавальканти и Флаерти, позволяет логичными взглядами на общественную роль кино. Он, его последователям овладеть «тайнами техники».

без сомнения, готов был бы подписаться и под ленин- По мере того как мы знакомимся в хронологическом ским высказыванием о том, что из всех искусств кино порядке с работами Грирсона, нам все яснее становится самое важное, и под утверждением Белы Балаша, что в тот подход к документальному кино, который зародился кино самое главное — это не искусство. Мы уже упоми­ в английской школе. Мы видим, что это подход не спе­ нали о том, что при знакомстве с новым средством цифически кинематографический, видим, что решение выражения Грирсон увидел в нем скорее орудие де­ задач, которые ставили Грирсон и его школа, средства­ мократической пропаганды, чем художественное яв­ ми кинематографа связано с рядом побочных факторов.

ление.

Их взгляды на документальное кино зародились в ре­ «Уже давно меня интересовало дело пропаганды, и зультате недостатков существующей системы информа­ именно как пропагандист я и занялся кино,— сознается ции. Они стремились рассеять мнение о том, что, по Грирсон.— Я вспоминаю, что, когда я пришел с послед­ ней войны, в голове у меня сидела очень простая мысль:

мы должны каким-либо образом сделать мир интерес­ * Эти и другие высказывания Грирсона заимствованы из итал.

изд.: «Grirson on Documentary».

ным, если хотим избежать новой войны. С тех пор в 12* жизни, то есть — к «драматизации» социальных проб­ скольку граждане не в состоянии знать все обо всем и в лем. Таким образом шаг за шагом мы приближаемся к любой момент, демократическая жизнь в нынешних ус­ тому, чтобы постичь характер современной обществен­ ловиях становится практически невозможной. Отсюда ной жизни, чтобы «пронзить сердца» и подчинить себе ясна роль документального кино, которое ставит зада­ волю людей.

чей информировать зрителя если и не "обо всем, то, во Эти слова Грирсона относятся к критическому мо­ всяком случае, о самом главном, обнажать перед ним менту истории Англии и всего мира — к 1942 году. Он истинное лицо нашего времени, характер современного спешит оговориться, что не стремился бы тогда вновь мира, разъяснять зрителю практические интересы граж­ отстаивать свои принципы, если бы они представляли дан. Вместе с тем оно стремится достигнуть всеобъем­ лишь исторический интерес;

однако они еще не утрати­ лющей, максимальной полноты информации, возможно ли своей актуальности. Иной была в 1942 году жизнь более расширить горизонт знаний зрителя.

общества и иными — более широкими и сложными — «Поскольку все социальные проблемы предполагают социальные проблемы, но документалист, как и прежде, взаимосвязь между народом и силами, оказывающими должен был глубоко их изучать и мобилизовать чувства на него влияние,— замечает Грирсон,— неминуемо дол­ и волю людей на разрешение этих проблем: «Это долг жны существовать определенные «драматические схе­ документалиста и, кроме того, его самая основная зада­ мы», которые лежат в основе социальных отношений.

ча по отношению к государству».

Открытие этих «драматических схем» имеет чрезвычай­ Той же искренностью, теми же добрыми намерениями но важное значение для развития современной воспита­ проникнута не только вся теоретическая, но и критиче­ тельной системы, для правильного подхода к проблемам ская и практическая деятельность Грирсона. Эти три общественной жизни. Взрослые не меньше, чем моло­ вида его деятельности взаимосвязаны. Отмечая достоин­ дежь, нуждаются в широкой и живой панораме жизни ства документального кино, он предупреждает об опас­ общества, панораме, которая стимулировала бы их во­ ностях, заключающихся, например, в «лирическом» до­ ображение и внушала бы им необходимые принципы.

кументальном фильме Флаерти или в работах Руттмана Правильно раскрытая «драматическая схема» могла бы и вообще «симфонической школы».

оказаться -средством подчинить себе реальную действи­ У Флаерти он обнаруживает дешевый романтизм, ко­ тельность и заставить людей действовать в соответствии торым приправлены «общие места» насчет «доброго ди­ каря», и преувеличение роли отдельного индивидуума:

с этим».

«Можно быть уверенным, что индивидуализм представ­ Как видим, для того чтобы преодолеть неэффектив­ ляет собой в высшей степени плохую традицию, на ность системы информации либерального и индивиду­ которой лежит большая часть вины за нынешнюю анар­ ального характера, Грирсон не находит более подходя­ хию».

щего средства, нежели кино. С другой стороны, такое понимание предназначения документального кино со­ Впрочем, тут же оговаривается Грирсон, независимо от его ограниченности Флаерти лучше, чем другие, опре­ ставляет совершенно новый фактор в деле народного делил основные принципы документального кино, а воспитания: такое понимание основывается на той мы­ именно:

сли, что мир ныне переживает период радикального преобразования;

это преобразование захватывает все 1. Материал для документального фильма следует стороны практической и духовной жизни, и поэтому аб­ обрабатывать в условиях живой действительности и солютно необходимо, чтобы люди поняли его природу. возможно более углублять, чтобы потом расположить его в новом порядке. Флаерти роется в материале год Идеи, настоятельно подчеркивает Грирсон, прони­ или два. Он живет с туземцами до тех пор, пока сюжет кают в киноискусство и посредством документального не родится «сам собой».

кино соотносят себя с окружающей действительностью:

от «драматизации» трудящегося и его повседневной ра­ 2. При создании документального фильма следует боты мы переходим к «драматизации» современной ор­ считаться с различием между описанием и драмой.

ганизации общества и новых факторов коллективной ка ческому» и «индивидуалистическому» документальному Я думаю, что должны быть открыты новые формы дра­ кино.

мы или, говоря точнее, новые кинематографические фор­ Современность Грирсона, его враждебность всякому мы, отличные от форм, избранных Флаерти. Важно так­ лицемерию, его яростная борьба против павильонной же установить различие между методом, при помощи условности привели к тому, что английская кинокритика которого описываются только поверхностные особенно­ стала считать этого человека крайне прогрессивным и сти предмета, и методом, при помощи которого раскры­ революционным. Суждения за границей были осторож­ вают истинную сущность этого предмета, причем с боль­ нее: творчество Грирсона рассматривали в его истинных шей взрывчатой силой. Мы всего лишь фотографируем границах и признавали его историческое значение ско­ настоящую жизнь, но при этом мы даем ей определен­ рее в национальном, чем в международном масштабе, ное истолкование, тщательно выбирая и соразмеряя ее хотя и аттестовали его одним из видных представителей подробности. После того как установлена эга основная документальной школы.

творческая предпосылка, можно пользоваться самыми В самом деле, тогда, в 1930 году, в кинематографии различными методами и формами.

других стран документальный фильм, снятый на натуре, Критика, которой Грирсон подвергает Руттмана, на­ свободный от оков павильона, был уже свершившейся чинается с пересмотра восхищенных отзывов о фильме революцией, и его значение в эстетическом и социальном «Берлин — симфония большого города», первого боль­ плане было уже широко признано. Борьба за достовер­ шого произведения немецкого режиссера. «Берлин», ность, которую вели самые крупные европейские и аме­ утверждает Грирсон, не содержит ничего нового, кроме риканские режиссеры, была в полном разгаре. В Совет­ поверхностной передачи движения. «Вот в чем кроется ском Союзе помимо «Броненосца «Потемкин» уже главная трудность для начинающих,— пишет он.— Их вышел фильм Турина «Турксиб». Грирсон, один из участ­ зоркость и хороший личный вкус позволяют им приобре­ ников работы по созданию американского перевода «По­ сти незаурядную способность к наблюдению. Но под­ темкина», показал свое достаточно хорошее знакомство линная работа начинается тогда, когда наблюдению и и с теориями Эйзенштейна о монтаже и вообще с прин­ движению они придают определенную цель».

ципами, на которых эти теории основываются (напри­ «Романтикам» и «симфонистам» Грирсон противопо­ мер, такие понятия, как тема, коллективизм, пропаган­ ставляет свой фильм «Рыбачьи суда» (1929), первый да). Отметим, что Грирсон специально изучал творчест­ английский документальный фильм, имеющий поистине во советских мастеров и в фильме «Рыбачьи суда» историческое значение — и в плане теории и в плане осознанно применял «динамический монтаж», разрабо­ практики. Своим успехом фильм был в равной мере обя­ танный в СССР. Сам замысел фильма несет на себе не­ зан и сюжету и технике. В английском кино, целиком посредственное влияние советской школы.

проникнутом павильонными условностями, фильм, чер-' «Уолтер Крейгтон и я,— вспоминает Грирсон,— павший свое драматическое содержание прямо из ре­ просмотрели, как мне кажется, все существующие про­ альной жизни, был чуть ли не революцией. Простой рас­ пагандистские фильмы от Москвы до Вашингтона;

мы сказ о ловле сельди в Северном море принес на экран действительно составили первые отчеты о пропагандист­ ряд удивительных зрительных образов: рыбачьи суда, ской и воспитательной системе в главнейших странах выходящие из маленьких туманных портов и отправ­ мира. Мы основали также школу, в которой собирали и ляющиеся в открытое море;

сети, закидываемые с ка­ анализировали все фильмы, которые имели отношение чающихся на волнах судов;

рыбаки, занятые своим по­ к поставленной нами перед собой задаче. Мы доставали вседневным тяжелым трудом. Это была будничная Ан­ все документальные фильмы и кинематографические глия, трудящаяся Англия.

«эпопеи», заслуживавшие хоть какого-нибудь внимания.

Этот фильм положил начало новому подходу к Нам удалось настолько преуспеть в защите наших оценке кинопроизведений, внес вклад в дело выработки взглядов на кино, что мы получили ассигнования позиций реалистического документального кино по отно­ на производство первых экспериментальных фильмов.

шению к «лирическому» и «симфоническому», «романти­ которым мешает романтическая «поза»,— и подлинной, Крейгтон отдал предпочтение фантазии и снял «Без настоящей действительностью, ускользающей от внима­ семьи», семичастный павильонный фильм, а я предпочел ния при наблюдении повседневной жизни (в этом смы­ документальный и снял «Рыбачьи суда».

сле Грирсон близок к поэтике Дзаваттини).

Вспоминая по прошествии многих лет о своей един­ Исследуя реалистическое направление в киноискус­ ственной картине, Грирсон находит, 4Tq он достиг боль­ стве, Грирсон, таким образом, ограничивает его частным шого успеха в смысле слияния изображения и движе­ случаем документального кино;

подспорьем себе он бе­ ния,— даже по сравнению с «Броненосцем «Потемкин», рет фильмы без сюжета, снятые вне павильонов. Но хотя и признает, что Эйзенштейн предвосхитил его в от­ реализм в кино, как и в литературе, отнюдь не отрицает ношении монтажа, эффектов и ритма.

интриги, понимаемой как диалектический фактор. Реа­ Тут необходимы разъяснения. Прикованный к своей листические фильмы снимались и снимаются также и в концепции кино, преследующего воспитательные и обра­ съемочных павильонах и с профессиональными актера­ зовательные цели, он доходит до утверждения, что кино ми: достаточно привести всего один пример — произведе­ это не только не искусство, но даже и не форма отдыха.

ния Чаплина.

Он, правда, не требует, чтобы кино уподобилось акаде­ С другой стороны, от внимания Грирсона, хотя он и мическим лекциям, но принципиально против зрелищ, показывает себя столь проницательным исследователем, не имеющих воспитательной или образовательной цен­ укрылся один исторический момент, с которым связано ности. Грирсон не может не признать за советской шко­ применение в кино революционного романтизма и «ме­ лой ее глубокой приверженности теме, однако критикует лодраматического тона», каковые он находит в совет­ Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко и даже Турина за ских фильмах. Речь идет об определенном настроении то, что они утратили связь с реальной действительно­ публики в те годы, а также о культурном уровне кино­ стью, хотя и «немало потрудились, чтобы спуститься на зрителя. Только при таком историческом подходе мож­ землю». «Это, несомненно, большие художники,— гово­ но, например, понять «Землю» Довженко, о которой рит Грирсон,— но в большинстве случаев они остаются в Грирсон писал: «Это хороший фильм, однако его един­ плену своего материала». Пудовкина он упрекает ни ственная цель — показать в виде мелодрамы конфликт больше, ни меньше как в том, что тот не имеет твердой между кулаками и беднотой». Как раз это-то и являлось политической позиции.

решающе важной для советского общества того периода Кроме того, Грирсон считает, что все эти режиссеры задачей, которая не должна была бы ускользнуть от «чересчур привязаны к тому, что они называют «зре­ внимания Грирсона, высоко ценящего воспитательное лищным фильмом», к своим, преимущественно мораль­ значение кино.

ным, но в конечном счете — романтическим выводам, к Грирсон, несомненно, много сделал для того, чтобы позе и мелодраматической патетике, чтобы суметь вне-, «распахнуть окно в более просторный мир и таким об­ сти подлинный вклад в «реалистическое, а следователь­ разом расширить кругозор человека», чтобы вновь под­ но, имеющее воспитательное значение, кино».

твердить ту истину, что разговоры о свободе — это пу­ Грирсон не делает различия между «исключитель­ стые слова, пока люди не добились освобождения, что ностью» героев Флаерти и героев Пудовкина и не учи­ демократия лишена смысла, если люди — в том числе и тывает значения, которое имеет для искусства и для кинорежиссеры — не могут действительно пользоваться дела воспитания горьковское понятие революционного демократическими правами. Английской документаль­ романтизма. Его недомолвки и путанность формулировок ной школе, и прежде всего, конечно, главе этой школы, объясняются непониманием философской и эстетической пришлось долго бороться против рабской зависимости связи документального кино с реальной действительно­ кино, лживых обвинений в подрывной деятельности — стью, разницы между «хроникой» и «историей», «описа­ точно так же, как после второй мировой войны это вы­ нием» и «повествованием», то есть между кажущейся пало на долю неореалистического направления в италь­ реальностью повседневной жизни, «маленьких проблем» янском киноискусстве.

каждого дня, о которых говорит Грирсон и подойти к Своей известностью и влиянием Грирсон обязан не только деятельности кинорежиссера и даже не трудам по теории кино, а подвижничеству пропагандиста и вос­ питателя. Он поставил всего лишь один фильм, но не хотел ставить другие, предпочитая посцятить себя делу ВКЛАД создания производственной группы и обучения ее чле­ нов: в фильме «Грентон Траулер» он фигурирует как оператор, в «Индустриальной Англии» — как сорежиссер ИТАЛЬЯНЦЕВ Флаерти. В Грирсоне мы видим в первую очередь учите­ ля, наставника молодежи, к которой он обращается и представители которой работают вместе с ним начиная с 1930 года и до второй мировой войны, хотя и не всегда эти молодые кинематографисты следуют его теориям.

ДЖЕРБИ (Вокруг него группировались, в частности, Базиль Райт, Артур Элтон, Стюарт Легг, Джон Тейлор, Гарри Уотт, И ДЕБЕНЕДЕТТИ.

Дональд Тейлор, Эдгар Энсти и Поль Рота;

из-за грани­ цы он пригласил Флаерти, Ивенса и Кавальканти).

БАРБАРО О Грирсоне можно сказать то же, что говорили об И КЬЯРИНИ Ибсене и его отношении к театру: он великий моралист, страстный поборник истины, и кино было для него лишь средством достижения высокой цели («информировать означает прежде всего — не искажать действитель­ ность»;

«реализм, вынужденный всегда основываться на реальной действительности, должен стремиться не к тому, чтобы быть «красивым», а к тому, чтобы быть «точным»,—-вот основные положения его учения). В об­ ласти же собственно теории кино Грирсон, однако, не сказал, по существу, ничего нового, а английская доку­ ментальная школа закончила цикл своего развития уже много лет назад.

Однако это вовсе не значит, что мы можем назвать.

деятельность ее вдохновителя «ерундой», как он сам лю­ бит ее называть, несомненно, из скромности.

- Jk МОБИЛИЗАЦИЯ ЭСТЕТИНИ КРОЧЕ Итальянский вклад в теорию киноискусства несо­ мненно весьма значителен.

Провозвестниками научного исследования в кино Италии были не только Канудо, но и Де Амичис, Мари нетти, С. А. Лючани, Гоффредо Беллончи, Эудженио Джованетти, Массимо Бонтемпелли и Алессандро Бла зетти (основатель и главный редактор журнала «Чине матографо»). В декабре 1907 года Де Амичис опубли­ ковал в журнале «Л'Иллюстрационе итальяна» статью «Интеллектуальное кино», а Беллончи в апреле 1916 го­ да в- журнале «Аполлон» статью «Эстетика кинемато­ графа». В 1928 и. 1930 годах С. А. Лючани и Джованетти соответственно пишут работы «Антитеатр. Кинематограф как искусство» (журнал «Ла Воче», Рим) и «Кино и механические искусства» («Сандрон», Палермо) В году Адриано Тильгер включает в свой труд «Эстетика» главку с характерным названием: «Является ли кино самостоятельным видом искусства?» Однако все эти исследования нередко основывались на ложных предпосылках и содержали ошибочные выво­ ды. На сегодняшний день они сохраняют значение глав­ ным образом лишь в качестве документа.

Другого подхода заслуживают некоторые статьи, пе­ чатавшиеся в литературно-художественном журнале «Иль Конвеньо», издававшемся в Милане и редактируе­ мом Энцо Феррьери. По своему составу редакция этого журнала была чисто ломбардской. Журнал Феррьери выступал против обычной коммерческой кинопродукции и с энтузиазмом поддерживал кино как искусство, вы­ ражая свою уверенность в его будущем. 14 декабря 1926 года редакция журнала «Иль Конвеньо» организо­ вала просмотр фильма «Антракт» и одной картины Дю лак. Затем Антонелло Джерби представил зрителям произведения Кавальканти и Пабста;

Джакомо Дебене детти — фрагменты из фильмов Чаплина, Дрейера, Дю­ пона;

Маргадонна— «Медовый месяц» Штрогейма;

Феррьери — фильм Ренуара и «Путешествие в Конго» Андре Жида (напомним, что в те годы среди писателей наблюдалась тяга к путевым очеркам).

Этот энтузиазм итальянских авторов совпадал по вре­ Но тогда что же такое кино? «Я уже почти сказал мени с аналогичным явлением во Франции, но носил аб­ это» — отвечает Джерби.— Это новая техника, новое средство выражения;

другими словами, так же как и солютно иной характер. Ярким свидетельством тому но­ метрика сонета, живопись маслом, железобетон, кино мер «Кайе дю муа», посвященный кино. Мы уже говори­ является открытием, которое позволяет фиксировать ли о французской «зауми» в период 1925—1926 годов, о определенные впечатления и достигать определенных эф­ типичной форме интеллектуального мистицизма, об идео­ фектов. Однако само по себе оно не обладает качест­ логической путанице в области эстетики (наблюдаемой, вом, которое некоторые ему приписывают: способностью впрочем, и у многих других ученых — не французов).

создавать прекрасное;

красота— всегда произведение Всему этому Антонелло Джерби противопоставляет, художника.

причем именно в 1926 году, «более тонкие критерии и более строгие каноны на конкретной почве крочеанской Вопрос, по мнению Джерби, должен быть поставлен эстетики». так: может ли кино дать почувствовать силу искусства, может ли художник посредством него полностью себя Кроче тогда еще не написал: «Если фильм нравится выразить, может ли он при помощи кино создать пре­ и его считают хорошим, он имеет полное право на суще­ красное произведение? Может ли поэт обладать «кине­ ствование и к этому нечего добавить». Его авторитетный матографической интуицией»?

голос прозвучал много позднее, лишь в 1948 году. Но если Кроче заставлял себя ждать, то его более или ме­ Вопрос, как полагает Джерби, требует двух ответов.

нее непосредственные ученики провели «мобилизацию В широком смысле надо признать, что художники крочеанской эстетики», чтобы «оправдать» кино как ис­ всегда обладали кинематографической интуицией — спо­ кусство. Начал эту мобилизацию Антонелло Джерби с собностью создавать находящиеся в движении, неустой­ целью дать отпор французским тенденциям — всем этим чивые представления. Достаточно напомнить охоту на безоговорочным восторгам Тедеско, Бофа, Боклера, Жа­ кабана в хоре Эрменгарды, прекрасную страницу, где ка Катлена, Де Баронселли, Л'Эрбье, Дельтейля, Кокто. Фонтенель панорамически описывает вращение Земли, те поистине «кинематографические» определения, кото­ Отдельные виды искусства, пишет Антонелло Джерби рые тончайшие критики дали творчеству Ариосто, или в работе «Теории о кино», неведомы философии прекрас­ стилю Монтеня, или даже оде Горация, в которой благо­ ного, они не существуют реально. Существует искусство даря пророчеству Нерея бегущие Елена и Парис видят как таковое, и мы можем сказать, что Парфенон — это вдалеке, за Эгейским морем, на горизонте страшную искусство. Но так называемые виды искусства — жи­ бойню и грядущие беды;

в этой оде посредством типич­ вопись, скульптура и так далее — это просто лишь сгруп­ ного кинематографического приема поэт в промежутке пированные для удобства чисто эмпирические понятия, между образами едва расставшихся любовников пока­ лишенные всякого содержания. Про какую-то одну опре-' зывает ужас будущих битв и рушащиеся башни Трои.

деленную картину или статую мы можем сказать, что Здесь, однако, можно было бы возразить, добавляет она красива;

но говорить, что красива живопись, что Джерби, что, вместо того чтобы ответить на вопрос, мы красива скульптура, значит произносить пустые слова — попытались от него уйти. Но даже и в самом узком ни верные, ни ошибочные, поскольку они просто лишены смысле, продолжает он, понимая под кино то, что обык­ смысла.

новенно под ним все понимают, нужно ответить на этот Можем ли мы в таком случае сказать, что кино это вопрос утвердительно: фильм может быть искусством искусство? Также нет. Эстетика нам запрещает это.

только при том условии, если художник-кинематогра­ Точно так же как живопись — это не искусство, тогда фист превосходно владеет своей техникой, то есть если как искусством являются «Ночной патруль» или «Зав­ он не есть лишь литератор — автор сценариев, не акку­ трак лодочников», кино — не искусство. Искусством яв­ ратный архивариус фактов, не безголосый актер, не ляются художественные произведения, а не технические слюнявый мечтатель-поэтик. Мы можем ответить на средства, при помощи которых они созданы;

искусством этот вопрос утвердительно, ибо уже появились фильмы, может быть фильм, но не кино.

был журнал «Солариа». Не будем говорить о сомнениях, которые —по крайней мере, в отдельных сценах —взвол­ которые мучили в связи с этим многих его сотрудников, новали нас и доставили нам удовольствие, а это прису­ например Эудженио Монтале (он в определенном смыс­ ще только подлинной поэзии.

ле хвалил кино, однако тут же добавлял: «...но я хочу И Джерби, называя в этой связи фильмы «Багдад­ также уточнить, что с кино я знаком очень мало»). Как ский вор» и «Золотая лихорадка», выдвигает указанное бы то ни было, работа Джерби приобрела широкую из­ нами условие не только в силу общего закона эстетики, вестность и ее часто цитировали в «Заметках о кино», согласно которому овладение техникой предшествует в публиковавшихся журналом «Солариа». «Кинематограф качестве необходимой предпосылки рождению художест­ выражает — при помощи своих средств и своей «техни­ венного произведения, но и отмечает, что все фильмы, ки»— чувства и страсти,— писал Джакомо Дебенедет наиболее приближающиеся к искусству, задуманы и по­ ти.— Следовательно, он является искусством и к нему ставлены теми людьми, которые и были их непосредст­ возможно применить крочеанскую эстетику, как нам об венными создателями. Фербенкс и Чаплин сумели со­ этом уже напоминал на страницах «Конвеньо» наш друг единить в себе эти функции благодаря тому, что за Антонелло Джерби».

долгие годы работы в киноискусстве превосходно овла­ «Квинтэссенция эстетики» Джерби была им сформу­ дели его техникой, «ибо они уже давно жили кино и лирована в октябре 1926 года. 6 июня 1921 года Джакомо ради кино, знали его возможности и границы, а следо­ Дебенедетти говорит о «ресурсах кино» на конференции, вательно, были в состоянии чувствовать и думать кине­ организованной миланским журналом «Конвеньо», ре­ матографически, то есть обладали даром сложного дактировавшимся Феррьери. Кино, заявил Дебенедетти, художественного предвидения, включавшего такие мате­ является результатом своеобразной поэтической, актив­ риальные элементы, как игру света, выразительность ак­ ной фантазии, с одной стороны, и документального, пас­ терского исполнения, ряд зрительных образов, характер сивного свидетельства — с другой;

самый важный его обстановки, на фоне которой происходит действие, быст­ ресурс состоит в способности возникать из комбинации роту переходов от одного эпизода к другому и тысячу между творческим, обладающим художественной интуи­ других необходимых деталей. Все это было доверено цией глазом поэта и механическим, бездушным глазом единому творцу-художнику. Именно так и должно быть кинокамеры. Сперва мы наблюдаем переход от духа к всегда».

материи, от фантазии — к механике;

но едва объектив С целью пополнить, «пусть хотя бы в самом общем из всех фантастических предпосылок, созданных для него виде, эту квинтэссенцию эстетики кинематографа», Анто поэтом, изготавливает несколько метров пленки, кото­ нелло Джерби делится с читателем многими наблюде­ рую уже нельзя изменить, сразу же происходит обрат­ ниями в ряде своих статей и рецензий, а также в напи­ ный переход: от материи к духу. Для того чтобы подчи­ санном им предисловии к истории кино Маргадонны.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.