WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |

«GUIDO ARISTARCO Г. АРИСТАРКО STORIA ИСТОРИЯ DELLE TEORICHE ТЕОРИЙ DEL FILM КИНО I960 ПЕРЕВОД С ИТАЛЬЯНСКОГО Г. БОГЕМСКОГО ИЗДАТЕЛЬСТВО ИСКУССТВО МОСКВА 1966 ОТ АВТОРА Как ...»

-- [ Страница 2 ] --

Но, почитав эти и прочие определения, комментиру­ Кажется, что ты слушаешь католика, замечает Джер­ ет Джерби, можно сказать, что «мобилизацией абсурда» би, рассуждающего о мессе или о причастии, которые была скорее кинокритика тех лет. Жермена Дюлак уви­ даже если их отправляет недостойный священник, все дела в кино ни больше, ни меньше как «искусство зри­ же остаются чем-то трогающим душу и не поддающим­ тельной идеи, заложенной в природе: как в реальной ся определению. «Перед лицом таких проявлений веры действительности, так и в нематериальном мире». Андре и смирения нам, любопытным и доброжелательно на­ Беклер открыл, что совершенный фильм по своей струк­ строенным неверующим, остается лишь, затаив дыхание, туре будет, скорее всего, поэмой (а сущность поэмы, по на цыпочках удалиться из пределов храма. Но в его его словам, — «очищенная от всего временного продол­ преддверии мы столкнемся с Кокто и Дельтейлем и жительность»). Жак Катлен, еще один энтузиаст кино, услышим, как первый, словно в трансе, бормочет про «но тто причинам философского характера», обожал кино какой-то фильм, что это «абсолютное кино», а второй за то, что в нем «все изменяется до бесконечности во без тени иронии гнусит, как псалом: «Кино это мой отец, времени и в пространстве...» Де Баронселли и Л'Эрбье, я ему обязан своей жизнью и люблю его. Кино это пи­ не тревожащиеся о проблемах гносеологического поряд­ люля «Пинк» для литературы — оно дает ей кровь, окра­ ка, испытывали горячее волнение, видя в киноискусстве шивает пурпуром».

мощное оружие в руках «будущих демократий»: своего рода эсперанто, призванное, по воле провидения, уско­ Все они провозглашают: кино ничего не должно тре­ рить приход лучшего человеческого общества. И все или бовать у других, оно богаче всех. Но на вопрос: «Что почти все, хорошо помня теории Валери, стремились от­ же такое, в конце концов, кино?» — почти все отвечают крыть, как мы уже видели, «чистое»,' «абсолютное», «со­ с неизменным воодушевлением: «Кино—это вид искус­ временное», «беспримесное» кино. ства». Как только они произнесли эти слова, они про­ пали. Ибо один вид искусства подразумевает существо­ Здесь мы попадаем в царство мистики и зауми.

вание других его видов. В таком случае необходимо Как возникла, замечает далее тот же Джерби, среди установить, в чем же отличие кино от этих других представителей французской интеллигенции эта особая искусств. Кроме того, надо договориться, по каким при­ форма мистицизма, совершенно ясно. В пылу исследо­ знакам мы будем разделять искусства по видам.

ваний, направленных к тому, чтобы открыть специфиче­ скую «суть» кино, они увидели, что «суть» эта неулови­ Выбраться из ужасного лабиринта, в который они ма, что это нечто высшее, неописуемое — подобно богу. сами забрались, пишет в заключение Джерби, не помо­ И тогда они начали бросаться из бреда умствования в гают ни коленопреклоненные мольбы и лесть, обращен­ бред мистики. Мы встречаем таких режиссеров, которые ные к круглому стеклышку съемочной камеры, ни ми­ по поводу своих фильмов рассуждают об «эпифеномени- стические заговоры, которые должны заставить поза­ ческой реальности», «автоскопическом беспокойстве», быть о материалистической природе съемок. Тут недо­ «сверхреальности», «анимизме», «бергсоновском интуи­ статочны ни механическое истолкование, ни теология *.

тивном узрении», «гипостазе реальной действительно­ сти», «трансфигурации подсознательного» и т. д. Немало и таких, кто приписывал глазу кинообъектива божест­ венную и трансцендентную способность видеть невиди­ Элементы мистики встречались, как мы уже видели, мые человеку вещи и миры.

и среди высказываний советских кинематографистов.

Дзига Вертов провозглашал «чудодейственные» качества Тот, кто воспаряет в эти заоблачные выси, не может обсуждать эстетическую сторону вопроса. Кино —это нечто великое, неописуемое, поразительное, из ряда вон * См.: Ant onel l o Gerbi, Teorie sul cinema.— «II Conveg выходящее —и все тут! Жан-Фрэнсис Лагленн на- no», Milano, a. VII, 1926, N 10.

кинокамеры, заявляя, что «киноглаз», помимо того что нес», основанной в 1902 году, кое-где встречаются круп­ он является «киноправдой», обладает сверхчеловеческой ные планы. Фильм «Но моя любовь не умирает», постав­ силой. Все то, что не является «чистым кино», он считал ленный Камерини в 1912 году, заканчивается крупными «от лукавого», от литературы и театра. Литература (то планами лиц Лиды Борелли и Марио Боннара...» есть сценарий) и театр (игра актеров),, становясь между Садуль приписывает изобретение крупного плана жизнью и киноаппаратом, искажают ее. Вертов призы­ брайтонской школе. Рэчел Лоу и Роджер Менвелл тоже вал изгнать их из «чистого кино». считают родиной этого изобретения Англию (см. «The Но уже в 1924 году (за год до «Рождения кино» History of the British Film», Allen and Unwin, London, Муссинака и за два года до использования Антонелло 1948). Лоусон добавляет: «Первую попытку создать Джерби эстетики Кроче с целью противопоставить «бо­ фильмы с непрерывно развивающимся сюжетом мы нахо­ лее тонкие критерии» и «более строгие каноны» рассуж­ дим в работе группы английских фотографов, известной дениям журнала «Кайе дю Муа»), венгр Бела Балаш под именем брайтонской школы (потому что они снима­ написал свою фундаментальную работу «Видимый чело­ ли свои фильмы на этом морском курорте с 1900 по век, или Культура кино». Два года спустя вышла в свет 1905 год). Дж. А. Смит, бывший фотограф-портретист, бесценная брошюра Всеволода Пудовкина. В этих рабо­ подходил к кинофильму на основе своего прежнего опы­ тах мы впервые имеем дело с подлинно научным теоре­ та. Он помещал камеру как можно ближе к актеру, что­ тическим анализом, в них впервые систематически рас­ бы уловить детали выражения его лица. Садуль указы­ смотрен весь круг исследуемых вопросов. вает, что ничего особо оригинального в крупном плане нет: «Операторы ранних кинофильмов, естественно, сле­ В качестве специфических средств кино Балаш и Пу­ довали традиции фотографов, которые, подражая в свою довкин выделяют крупный план и монтаж, то есть два очередь устоявшейся традиции художников, создавали главных эстетических элемента, на которых основывает­ крупные планы с момента возникновения фотопортре­ ся кино как искусство.

тов» («Holliwood Quaterly», april, 1946). «Заслуга Смита Примеры сознательного использования крупных пла­ и его коллег в Брайтоне заключается в открытии вза­ нов и монтажа можно было найти в фильмах «Рождение имодействия крупного и общего планов... Смит пользо­ нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916), но и не только вался крупным планом не только для изучения образа, в них. Хотя, как правило, изобретение крупного плана но и для развития сюжета» (Дж. Г. Лоусон, Теория приписывается Дэвиду Уорку Гриффиту, многие оспари­ и практика создания пьесы и киносценария, М., 1960).

вают его приоритет.

Эудженио Фердннандо Пальмьери и автор настоящей В этой связи заметим, что уже в 1898 году в фильме книги неоднократно называли в качестве изобретателя Кришенецкого «Смех и плач» киноаппарат на протяже­ крупного плана постановщика фильма «Кабирия» Пьеро нии всей этой короткой киноленты показывал зрителю Фоско (известного под псевдонимом Джованни Па- только лицо человека, сначала смеющегося, а потом от строне). смеха переходящего к плачу. Итак, если уже быть скру­ пулезно точным, то пальму первенства следует, по-види­ Умберто Барбаро в одном из примечаний к своей мому, отдать чехословакам.

книге «Film e fonofilm» (Edizioni d'ltalia, Roma, 1935) писал: «Мы нередко встречаем крупные планы в италь­ «Однако следует ли приписать открытие крупного янских фильмах, предшествовавших фильмам Гриффита. плана Гриффиту или кому-нибудь другому,— замечает Достаточно назвать в качестве превосходного примера Франческо Пазинетти,— мы должны считаться с тем фильм «Маломбра» (1913). Также и граф Негрони часто фактом, что он первым особенно эффективно применил применял крупные планы как человеческих фигур, так и это средство. То же самое можно сказать и про другие предметов и подвергался нападкам в кинематографиче­ средства, изобретение которых ему приписывают» *.

ской печати той эпохи за «перья, которые кажутся брев­ нами» и «чернильницы, которые кажутся колодцами»...

* Fr a nc e s c o Pas i net t i, Mezzo secolo di cinema, Poligo s По правде говоря, уже в первых фильмах фирмы «Чи- no, Milano, 1946.

в крупной съемке каждая морщинка лица указывает на Пудовкин, как и Эйзенштейн, считал своим «далеким решающую характерную черту и каждый беглый штрих учителем» Гриффита. Оба русских автора сами пишут, мускула напряжен потрясающим пафосом, великим внут­ что они сблизились с кино после того, как познакоми­ ренним движением. Крупная съемка лица... должна быть лись с некоторыми фильмами американского режиссера.

выразительным экстрактом драмы. Поэтому — чтобы Более того: оба они неоднократно упеминают в своих внезапно показанное большое лицо не выпадало из сю­ работах «Нетерпимость». Но теоретическое обоснование жетных рамок, мы должны узнать в его чертах и смысл монтажа, его различных творческих форм и последова­ предыдущего и признаки будущего движения» *.

тельного применения принадлежит русским — Пудовкину При помощи этих крупных планов, «деталей» людей и Эйзенштейну, а также в значительной мере Балашу — и вещей, режиссер ведет глаз зрителя, выделяя из цело­ вот кому мы обязаны рождением кино как искусства го отдельные картины, «показывает секретнейшие угол­ монтажа.

ки, в которых немая жизнь вещей не теряет колорита Определить хронологически, кому из них принадле­ домашности», указывает на все важное и значительное жит приоритет теоретического осмысления монтажа, ос­ в изображаемой жизни. «Два фильма с одинаковым дей­ новываясь только на датах выхода их теоретических ствием, с одной и той же игрой и теми же общими пла­ работ, пожалуй, невозможно. Хотя книга Балаша вышла нами, но с различными крупными съемками — всегда бу­ раньше, чем книги Пудовкина и Эйзенштейна, творче­ дут выражать два различных представления о жизни».

ские принципы всех троих родились в общей атмосфере Другими словами, режиссер при помощи крупного пла­ исследований и поисков.

на анализирует, выбирает, проявляет свою художествен­ ную чуткость.

С мыслью о том, что режиссер ведет глаз зрителя, связано другое выразительное средство киноискусства:

Бела Балаш родился 4 августа 1884 года в Сегеде монтаж. Именно монтаж определяет, куда вмонтировать (Венгрия). Он получил литературное образование, уча­ отснятую деталь, когда общий план должен быть прерван ствовал в первой мировой войне и в революции 1918— крупным, не утрачивая при этом чувства находящегося 1919 годов, а затем подвергался политическим преследо­ перед нами пространства и не нарушая течение фильма.

ваниям. Он "писал рассказы, романы, стихи, сказки и ста­ Здесь мы подходим к тому явлению, которое Балаш на­ тьи, примкнув вместе с Дьердем Лукачом к художест­ зывает «творящими ножницами». Возможность резать, а венному направлению, которое в тот период переходило затем соединять между собой различные кадры, создавая от идеалистической философии к диалектическому ма­ определенный темп, соответствует, по словам венгерско­ териализму. Позже он эмигрировал в Германию, а затем го теоретика, «понятию стиля в литературе. Одна и та в Москву, где преподавал в Государственном институте же история может быть рассказана различно: действие в кинематографии.

рассказе зависит от содержательности и ритма отдель­ «Видимый человек» был написан им в 1924 году. Это ных фраз,— подобно этому и монтаж придает фильму трактат априори, «оценка, мечта и пророчество огром­ свой ритмический характер. Благодаря ему течение кар­ ных возможностей только лишь зарождающегося искус­ тины иногда бывает медленным, как гекзаметр древнего ства». Природа этого искусства, как считает Балаш, ско­ эпоса, в другом случае темп подобен стилю баллады, то рее лирическая, чем эпическая: мимика выражает чув­ воспламеняясь и угасая, то круто вздымаясь или каприз­ ства, а крупный план, являясь необходимым условием но поблескивая. Монтаж — живое дыхание фильма».

мимической игры, составляет поэтику кино.

Однако, предупреждает Балаш, кадры нельзя «'спря­ «Лицо киноактера,— пишет он,— должно быть при­ гать»: их нельзя соединять между собой по словесной двинуто к нам возможно ближе и так изолировано от или, вернее, литературной схеме. Можно написать: «Ге окружающего, чтобы мы были в состоянии его прочесть.

Фильм требует и тонкости и уверенности мимической * Бела Балаш, Видимый человек, М., 1925.

игры, о чем театральный актер не может и мечтать. Ибо:

ствительностй их никогда не увидим, — пишет Балаш.— рой шел Домой, и, когда он вступил...» Кадр же имеет Вследствие особого, ограниченного рамками кадра, поля только настоящее время. Монтаж посредством «переби­ зрения, вследствие особой перспективы ракурса — только вок» второстепенными и «проходными» сценами может в кадре выявляется субъективная воля режиссера-тол­ разбить время, так же как посредством крупных планов кователя... Только в монтаже, в ритме и в ассоциатив­ разбивается пространство, создавая и в. первом и во вто­ ном процессе образного ряда выявляется самое сущест­ ром случаях новое время и новое пространство. «Тех­ венное: композиция всего произведения». Средства кино­ ника перебивки и зрительная длительность составляют искусства дают нам возможность оказаться как бы «вну­ деликатнейшую задачу режиссера. Он должен суметь три» развертывающегося действия. В этом большую роль перенести настроение, каким проникнут один кадр, в сле­ сыграл именно крупный план, который уничтожил реаль­ дующий. Подобно тому как те же самые краски в живо­ ное расстояние между зрелищем и зрителем.

писи производят различное действие в зависимости от их Вид предмета, утверждает Балаш, зависит от точки соотносительного расположения на холсте, так и тон од­ зрения, иначе говоря, от ракурса, поэтому он не только ной сцены зависит от предыдущей. Перебивка может объективная данность, но одновременно и наше отноше­ отклоняться от центрального действия, но по отношению ние к ней, «синтез данности и отношения». «Для глаза к нему она должна сохранять единство тона».

вещи имеют только видимость, следовательно, только Что касается различных стилистических возможно­ внешнюю картину их образа. И не одну, а сотни различ­ стей монтажа, то в своей первой книге Балаш говорит ных картин, видимых в различных перспективах, с раз­ только о «симультанизме» (одновременности) и о «ре­ личных точек зрения. Каждое воззрение на мир содержит френе». В основе этого последнего лежит «повторяющий­ в себе «внутреннюю установку человека»: «каждое впе­ ся мотив», подобный припеву в конце строфы,— то есть чатление, схваченное в кадре, становится выражением».

сцены, служащие как бы лейтмотивом фильма;

в основе Этот «субъективный взгляд киноаппарата» может быть же первого — наоборот, стремление показать некоторое перенесен «в пространство фильма, в пространство са­ количество одновременных явлений, даже если они ни мого действия, которое, в свою очередь, может отражать­ между собой, ни по отношению к главному не находятся ся и локализироваться в изображении». Наконец, ракурс в какой-либо причинной связи.

выявляет не только эмоции персонажей, но и в первую После возникновения звукового кино, в 1930 году, очередь эмоции художника, творца фильма. В самом через семь лет после опубликования своей первой книги, деле, в ракурсах кадра вскрывается отношение ре­ в которой Бела Балаш провозглашал, что человек с по­ жиссера к снимаемому предмету — его нежность и нена­ явлением кино становится «видимым», «познает сам висть, его пафос или ирония.

себя, несмотря на все языковые различия», он пишет Разумеется, когда Балаш говорит о ракурсах, он не теоретическую работу апостериори — книгу «Дух филь­ имеет' в виду самые частые и естественные. Его интере­ мы» (М., 1935). Исходя из предпосылки о том, что чело­ суют такие формы выражения, которые особенно важны век теперь уже настолько свыкся со съемочной камерой, режиссеру и особо подчеркиваются им посредством «оп­ что превратил ее чуть ли не в один из своих органов тического преувеличения»: «взгляд аппарата становится чувств, Балаш развивает идеи, изложенные в первой критикой и осуждением», схватывает смысл явлений.

своей работе, пытаясь «набросать нечто вроде грам­ Благодаря ракурсу изображение приобретает то внут­ матики языка кино, быть может, его стилистику и поэ­ реннее значение (значение символа или метафоры), ко­ тику»..-•!

торое составляет стиль: «...стиль кадра не определяется Появилось звуковое кино, заявляет Балаш, и «насту­ стилем предмета. Самое типичное здание в стиле барок­ пило время подведения баланса». Как считает Балаш, ко может приобрести в съемке совершенно иной харак­ кино по-прежнему остается искусством благодаря круп­ тер. Стиль кадра определяется ракурсом».

ному плану, ракурсу и монтажу.

Однако даже самого значительного ракурса, указы­ <<В такой микроскопической близости, в какой круп­ вает Балаш, недостаточно для того, чтобы придать изо ный план показывает нам вещи, мы, разумеется, в дей и «Голубой ангел» (1929) Джозефа Штернберга, «Под бражению всю его значимость. Эта значимость опреде­ крышами Парижа» (1930) Рене Клера, «Западный фронт ляется тогда, когда кадры входят в соприкосновение с 1918 года» Г. В. Пабста и «Аллилуйя» (1930) Кинга Ви другими, она определяется их комбинацией, подобно дора. Возможно, однако, что Балаш еще не имел воз­ тому как «только в общей связи приобретают свою цен­ можности посмотреть все эти произведения, до сих пор ность, свою функцию цветовое пятно в картине, звук в остающиеся во многих отношениях важными документа­ мелодии», слово в фразе. Изображение (кадр) — это уже ми творческого использования звука в кино. Но как бы есть показ чего-то, он может сам иметь мелодию и, как то ни было, звуковое кино нашло в лице венгерского фраза, что-то высказывать. «Мы видим, например, улыб- • теоретика горячего и оптимистически настроенного сто­ ку, и она уже имеет для нас определенное выражение. f ронника.

Теперь нам показывают причину этой улыбки. Это улыб­ Балаш интуитивно почувствовал его возможности. Он ка влюбленного или улыбка под дулом угрожающего уже тогда вел речь об «искусстве, которое открывает револьвера? Та же самая улыбка получает иной смысл нам окружающий нас акустический мир», уча нас науке и выглядит совсем иначе. Мы вкладываем определенное слушания и освободив от «хаотического гула». Требова­ толкование в увиденное даже тогда, когда эти разъяс­ ние, предъявляемое им к искусству звукового кино, за­ няющие связи нам неизвестны. Кадр при этом попадает ключается прежде всего в том, что оно не должно слу­ в случайный ассоциативный ряд. Опираясь на предыду­ жить лишь дополнением к немому кино, приближая его щий кадр, мы видим в улыбке разнообразные, но всегда к реальной действительности, а должно «передавать» определенные психологические оттенки».

реальную действительность.

Таким образом, монтаж становится творческим, имен­ Итак, в звуке Балаш видит не дополнение, а «основ­ но «творящими ножницами», он дает повествованию ды­ ной момент», то есть «доминирующий и решающе важ­ хание.

ный мотив действия». Передача окружающей действи­ Монтажный ритм может получить свое собственное тельности и этот «основной момент» достигаются путем независимое, как бы музыкальное значение, которое анализа (отбор) и асинхронности (звуки, которые не со­ имеет лишь отдаленное отношение к содержанию. Пони­ ответствуют прямому, непосредственному зрительному маемый таким образом монтаж выявляет, помимо всего, восприятию источников этих звуков). Анализ звукового отношения, между формами. В связи с этим Балаш в фильма следует вести, исходя, так же как и в немом «Духе фильмы» развивает положения о чисто повество­ кино, из анализа трех следующих основных элементов:

вательном монтаже, изложенные в его предыдущей ра­ звукового ракурса, звукового крупного плана и звуко­ боте. Он анализирует другие формы монтажа, в том чи­ вого монтажа.

сле ассоциативный монтаж (посредством которого мож­ Звуки не образуют пространственной формы и не от­ но не только вызвать ассоциацию, но изображать ассо­ брасывают теней, звук трудно поддается локализации, и циации), интеллектуальный монтаж (который «прово­ поэтому в звуковой съемке столь же трудно установить цирует однозначно ясные мысли», «формулирует его ракурс. Звук может быть записан сверху или снизу, процесс познания, выводы, логические суждения и оцен­ вблизи и издалека — этим он только локализуется в ки»), формальный монтаж (основанный на соотношении пространстве, но не меняет из-за перспективы своего компонентов по признаку сходства формы или ее конт­ вида, своей «физиономии»: «один и тот же звук, иду­ раста), монтаж без склейки (затемнения, панорамирую­ щий с одного и того же места, не может быть заснят щая съемка, наплывы) и т. д.

тремя разными операторами, тремя различными приема­ Самая интересная часть книги «Дух фильмы» — ра­ ми, не может быть различно «воспринят», как это воз­ зумеется, главы, касающиеся «говорящего» фильма. На­ можно при оптической съемке любого предмета». По­ до учитывать, что книга вышла на заре звукового кино, этому запись звука, поскольку он не может быть изобра­ и в известной мере эти главы являются теорией априори:

жен, является не чем иным, как механическим воспро­ примеров и образцов в 1930 году было еще немного. В их изведением.

числе фигурируют «Одиночество» (1928) Пала Фейоша 6 Г. Аристарко Однако звуковое кино может давать звуковые детали, Балаш выделяет различные формы звукового мон­ соответствующие деталям немого кино;

таким образом, тажа: асинхронно-панорамический звуковой монтаж (ап­ режиссер ведет в пространстве не только глаз, но и ухо парат панорамой следует за звуком и ищет его источ­ зрителя. Например, «режиссер дает на общем плане гул ник) ;

субъективный звуковой монтаж (внушающий зри­ и рев большой толпы, и съемочный аппарат подъезжает телю определенные акустические впечатления, мысли и к одному человеку из этой толпы. То же делает и звуко­ чувства) и абсолютный монтаж (посредством которого записывающий аппарат. И из толпы выделяется уже не акустическое впечатление продолжает оставаться и в только лицо, но и голос, слово человека».

последующем кадре).

С этой возможностью связан «звуковой крупный В этом последнем случае возникает особый психи­ план», то есть выбор звуков, изолированных от других ческий синхронный эффект (то есть одновременность дей­ или же записанных приблизившимся к их источнику ствительно слышимого звука и звучание предыдущего звукоаппаратом, которые создают новые смысловые звука в нашей памяти), при помощи которого мы можем связи.

создавать очень тонкие настроений и глубокие смысло­ «Особенность звукового крупного плана заключается вые связи. Наконец, звуковое кино более, чем какой в том, что он никогда не будет так изолирован от аку­ либо другой вид искусства (даже более, чем музыка, стического окружения, как крупный план от зрительного утверждает Балаш), передает выразительность тишины.

окружения в немом кино. Все, что не находится в кадре, Специальная глава, посвященная диалогу, менее убе­ мы вообще не видим. Только в особых случаях какая дительна. Балаш больше анализирует отрицательные, либо тень или луч света, попадая в кадр, дадут почув­ чем положительные стороны этого элемента звукового ствовать присутствие невидимых за кадром вещей. Но в кино. Он не дает какого-либо разрешения этой пробле­ изолированном звуковом крупном плане слышны звуки и мы, однако утверждает, что «никому бы не пришла в невидимого окружения... Если в шумном помещении ап­ голову сумасшедшая идея о возможности говорящую парат выделит крупным планом две головы и воспроиз­ фильму, драматическое событие показывать безмолв­ ведет их шепот, то общий шум зала из-за этого не мо­ ным» и что «в звуковом кино драматурги не должны яв­ жет смолкнуть, иначе уничтожится непрерывность места ляться специалистами только в области сценарной тех­ действия и у зрителя будет ощущение, что действие пе­ ники — они должны быть и писателями» (то есть должны ренеслось "куда-то в другое место. Но этого,— заканчи­ стремиться к достижению нового рода лирической музы­ вает Балаш,— и не нужно. Замечательное свойство ми­ кальности). Странно звучит в устах Балаша утверждение крофона заключается именно в том, что он вблизи улав­ о том, что длинные диалоги делают невозможным ни ливает тончайший звук среди самого сильного шума».

смену кадров, ни монтаж. И уж совсем неверно то, что Помимо того, мы не только слышим тихий звук, но продолжительность кадра должна совпадать с длитель­ также и его взаимоотношение ко всему акустическому ностью диалога. Как мы увидим ниже, положения, вы­ общему плану.

сказанные Пудовкиным и Ротой в отношении асинхрон Наконец, звуковой монтаж определяет звуко-кадро ности, опровергают эти утверждения: метод асинхронно вый ритм, при котором именно посредством акустическо­ сти, оказывается, применим также и к диалогу.

го момента — и это является одним из «существенных Спорным является и то, что Балаш не допускает ор­ принципов звукового кино» — можно подчеркивать нечто ганического слияния с фильмом «чистой» музыки, то есть такое, на что мы иначе не обратили бы внимания: «...зву такой музыки, которая не была бы лишь сопровождени­ комонтаж и монтаж кадров, как две мелодии, контра­ ем зрительного ряда. Он не видит возможности создания пунктически сольются друг с другом». Поэтому наиболее такого фильма, который был бы не «музыкальным», а последовательной формой такого звукового дополнения действительно сложившимся из музыки, голосов и зву­ является асинхронный звукомонтаж, о котором мы уже ков. Ниже мы увидим, что все это возможно.

упоминали. «Мы должны слышать не то, или, по крайней Балаш не оставляет без внимания и проблемы цвет­ мере, не только то, что мы видим».

ного кино, сущность которого он рассматривает как 6* 84 опера», а в 1932 вместе с Лени Рифеншталь написал «движение красок». «Технические недостатки,— писал он сценарий и поставил фильм «Голубой свет». Это были в своей первой книге,—не настраивают меня на скепти­ значительные фильмы, а фильм Пабста занял особое ческий лад. Напротив: мысль о совершенном цветном место в истории кино. Столь же важное место в истории кино вызывает у меня опасения. Верность природе не кино, хотя и в другом плане, было суждено позднее за­ всегда выгодна для искусства... В ограничении, собствен­ нять и фильму «Где-то в Европе» (1947), поставленному но, и заключается искусство. Может быть, именно в од­ Гезой Радвани по сценарию Белы Балаша. В этой кино­ нородной серости бесцветного кино и была заложена картине заметно влияние русской школы, в развитие ко­ возможность создания художественного стиля. Тем не торой Балаш внес значительный теоретический вклад.

менее, несмотря на наши эстетические опасения, мы мо­ Индивидуальность Балаша наложила отпечаток на мно­ жем надеяться, что употребление красок не обязывает к гие детали и эпизоды этого фильма. Некоторые кадры —• безусловному, рабскому подражанию природе».

это именно те «изображения-символы», «кадры-метафо­ Если использование различных цветов, подчеркивает ры», о которых он говорит в своих книгах, а монтаж Балаш, разрушает связи, характерные для звукового этих кадров иногда поистине можно назвать «творящи­ фильма, то цветной фильм может создать новые связи, ми ножницами».

лишенные черт декоративности. Краски обладают боль­ шой силой: они выражают символы, будят воспоминания и эмоции, вызывают ассоциации. Посредством крупных планов можно передать тончайшие нюансы, раскрыть це­ МОНТАЖ АПРИОРИ лый новый мир...

Вместе с тем в трудах Балаша, и в особенности в В той же атмосфере исследований и поисков, в кото­ книге «Дух фильмы», иногда проглядывает вполне по­ рой работал Балаш, сложились и принципы двух других нятная тоска по немому кино. Однако это нисколько не великих «систематизаторов» — Эйзенштейна и Пудов­ умаляет их важного значения. Балаш остается первым кина.

систематизатором вопросов киноискусства;

уже в «Эйзенштейн, Пудовкин и Довженко,— пишет Анри году он требовал от творческой интеллигенции, чтобы Колыга,— это три крупнейших мастера немого кино в она серьевно занялась их разработкой. Это требование России. Дзига Вертов в художественном отношении сто­ Балаш вновь высказал незадолго до своей смерти (он ит ниже, но превосходит их по влиянию своих теорий».

умер в Будапеште 18 мая 1949 года) на страницах жур­ Это последнее утверждение произвольно, так же как, нала «La Rassenia d'ltalia», в статье, озаглавленной несомненно, ошибочно и другое суждение Кольпи — он «Культура и кино» и представляющей собой отрывок из считает, что Дзига Вертов якобы был единственным его последней книги «Кино. Развитие и сущность HOBOFO крупным советским режиссером, «подходящим» для зву­ искусства»*. В этой книге Балаш переработал свои прин­ кового кино, которое является «существенно важным» ципы в свете диалектического материализма и нового средством для «киноглаза» *. В борьбе между традицио­ опыта.

налистами и новаторами Дзига Вертов, как и Лев Куле­ Свою работу в области теории (каковая представля­ шов, показал себя, повторяем, только лишь формальным ла собой основную и наиболее значительную часть его новатором, новатором крайнего толка. «Не все ив кино­ деятельности) Балаш сочетал с практической работой.

новаторов первого поколения, — замечает Н. Лебедев, — Им написаны сценарии фильмов «История кредитки в Достаточно ясно представляли себе грандиозность этих 10 марок» (режиссер Бертольд Фиртель, 1927) и «Нар­ задач. Многие из новаторов упрощали их, преуменьшая коз» (Альфред Абель, 1929). В 1931 году Балаш принял Трудности их решения. Открыв часть истины, они считали, участие в создании фильма Г. Пабста «Трехгрошовая * Henr i Col pi, Le Cinema et ses hommes, Chausse, Craille * Эта книга в свою очередь является переработкой книги Бала­ '-astemau Editeurs, Montpelliar, 1947.

ша «Искусство кино», М., Госкиноиздат, 1945.

что владеют уже всей истиной. Сформулировав закон, Ныне эти мысли кажутся «исключительно просты­ охватывающий часть явления, они ошибочно распростра­ ми»-— они ограничиваются тем, что лишь указывают на няли его на явление в целом. Диалектику они нередко монтаж как на специфическую особенность кино. Куле­ подменяли формальной логикой».

шов говорит, как мы видели выше, о монтаже как рабо­ Дзига Вертов был заражен «детаюй болезнью левиз­ чем методе и принципе композиции;

суть монтажа сво­ ны». Однако его идеи, так же как и идеи Кулешова, по­ дится к соединению отдельных кусков пленки (кадров) в служили новаторам, обладавшим более широкими взгля­ определенном порядке;

но эта последовательность не мо­ дами и ставившим перед собой более серьезные художе­ жет носить творческий характер, если ее использовать ственные задачи, исходной точкой для критической оппо­ как простое средство повествования, заключающееся в зиции, которая впоследствии привела к концепции том, чтобы показывать одну сцену за другой — «так, как подлинно творческого монтажа. Леон Муссинак — горячий кладут кирпичи, чтобы построить стену».

поклонник советского кино — хотя и не осуждает Дзигу Как для Дзиги Вертова, так и для Кулешова единст­ Вертова, но все же признает ограниченность его взгля­ венными факторами ритма были метраж каждого куска дов. «Непримиримость Дзиги Вертова,— пишет он,— по­ и сама смена отдельных изображений. Эти принципы не рождает дискуссии, очень полезные для развития совет­ выдерживали критики в эстетическом плане, но все же ского киноискусства, и в первую очередь монтажа» *. были ценны, поскольку заложили фундамент для более Пудовкин, пришедший в кино позже Эйзенштейна, по глубокого анализа выразительных средств и в конце крайней мере вначале находится под непосредственным концов привели к определению монтажа как эстетиче­ влиянием Кулешова. Двадцати семи лет он поступил в ской основы фильма. Теория такого монтажа была сфор­ Московский государственный техникум кинематографии мулирована с двух различных точек зрения Всеволодом и четыре года занимался в мастерской Кулешова. Имен­ Илларионовичем Пудовкиным и Сергеем Михайловичем но от Кулешова он узнает значение слова «монтаж». Эйзенштейном.

«В каждом искусстве должен быть прежде всего ма­ Пудовкин родился в Пензе в 1893 году. Инженер-хи­ териал и, во-вторых, метод организации этого материала, мик по образованию, он начал свою работу в кино имен­ специально соответствующий данному искусству. Мате­ но у Кулешова.

риалом музыканта являются звуки, которые он органи­ «Я начал работу в кино совершенно случайно,— пи­ зует во времени. Материал художника — краски, и он со­ сал Пудовкин.— До 1920 года я был специалистом хими­ четает их в пространстве на поверхности полотна или ком и, по правде говоря, презирал кинематограф, хотя бумаги. Каким же материалом располагает киноре­ очень любил другие виды искусства. Я, подобно многим, жиссер и каков метод композиции его материала? Ку­ не мог признать кинематограф искусством. Я считал его лешов утверждал, что материал в кинематографе — это плохим суррогатом театра. И только. Такое отношение не куски пленки, а методом композиции является соедине­ должно вызывать удивления, если принять во внимание, ние их в определенном, творчески найденном порядке. какие плохие фильмы показывали в то время... Однако Он утверждал, что киноискусство' начинается не с игры случайная встреча с молодым художником и теоретиком актера и не со съемки его — это только подготовка нуж­ кино Кулешовым дала мне возможность ознакомиться ного материала. Киноискусство начинается с того момен­ с его идеями, которые заставили меня полностью изме­ та, когда режиссер начинает сочетать и склеивать куски нить свои взгляды. От него я впервые узнал слово «мон­ пленки;

соединяя их в различных комбинациях и враз- таж»— слово, сыгравшее такую огромную роль в разви­ личном порядке, он придает им различный смысл» **. тии нашего киноискусства».

После этой случайной встречи Пудовкин, как мы го­ ворили, поступает в Московский государственный тех­ * Leon Mous s i nac, Le cinema sovietique, Gallimard, Paris, никум кинематографии (будущий ВГИК). Там он учится 1928.

актерскому мастерству у Гардина, одним из первых вы­ ** В. Пудовкин, Натурщик вместо актера.— Жури. «Крас­ ная панорама», М, 1927, № 40, ступает за превращение монтажа из чисто технической 88 операции в творческий процесс, снимает с Перестиани Пудовкин стоит за так называемый «железный сцена­ агитационный фильм, работает помощником режиссера, рий», в котором все предусмотрено еще до того, как ре­ сценаристом, снимается как актер. «Но, неудовлетворен­ жиссер входит в съемочный павильон: и различные по­ ный методом работы Гардина, Пудовкин вскоре уходит ложения киноаппарата («точки зрения») и технические от него и вступает в мастерскую Кулещова. У Кулешова приемы, связывающие предшествующий кусок с после­ он быстро выдвигается как один из наиболее талантли­ дующим. Другими словами: сценарий, по его мнению, вых и разносторонних его учеников... За четыре года является не чем иным, как окончательным уточнением учебы в киношколе и в мастерской Кулешова Пудовкин всех средств, необходимых при съемке, для достижения практически изучил методы работы трех режиссеров, желаемого и планируемого с самого начала эффекта.

принял участие в пяти постановках, испробовал свои «Разработанный сюжет сценария, в котором выяс­ силы во всех основных творческих специальностях немо­ нены все линии поведения отдельных персонажей, в ко­ го киноискусства» *. тором последовательно отмечены все главные события, в коих сталкиваются действующие лица, в котором, на­ На основе практического и теоретического опыта Пу­ конец, правильно учтено и построено напряжение дейст­ довкина и Кулешова родилась книга «Кинорежиссер и вия таким образом, чтобы дать постепенное напряжение киноматериал» (Кинопечать, М., 1926). Эта работа во­ его к развязке — концу, такой сюжет уже представляет шла вместе с другими работами Пудовкина в изданный значительную ценность и может быть использован ре­ в Берлине сборник «Film-Regie und Film-Manuskript» жиссером для постановки» *.

(Lichtbild-Buhne, Berlin, 1928) —книгу о технике и сти­ листике сценария и режиссуры, которую Ганс Рихтер Однако при желании против этой теории можно воз­ называет «необычайной», а Якопо Комин ставит в один разить следующее: художественным произведением яв­ ряд с таким бессмертным произведением, как «Трактат ляется фильм, а не сценарий, который чаще всего пред­ о живописи» Леонардо да Винчи. ставляет собой более или менее бесформенный материал;

в сценарии имеется монтаж, но лишь как предложение;

В этом сборнике идеи Кулешова подверглись разви­ предусмотрен ритм, но лишь потенциально. В определен­ тию: отталкиваясь от них, Пудовкин приходит к прин­ ный момент и сам Пудовкин начинает считать — под ципам, более обоснованным с точки зрения эстетики, влиянием своего великого антагониста Эйзенштейна — хотя, как мы увидим далее, и не бесспорным. «Чудодей­ эту теорию спорной. Этот последний, как мы увидим да­ ственным» свойствам съемочной камеры не следует до­ лее, выступил против «железного сценария». «Техниче­ верять. Кадры являются «первичными элементами» скому сценарию» он противопоставил «эмоциональный фильма, и «произвольному» монтажу Дзиги Вертова сценарий». «Сценарий,— писал Эйзенштейн,— это только противопоставляется монтаж априори: запечатленный стенограмма эмоционального порыва, стремящегося во­ сперва на бумаге, а уже затем на целлулоидной ленте. • плотиться в нагромождение зрительных образов».

«Кинематографическая картина, а следовательно, и сценарий, всегда бывает разбита на весьма большое ко­ Пудовкин признается: «Когда мне в первый раз при­ личество отдельных кусков... Настоящий сценарий, кото­ шлось читать сценарий, написанный Александром Рже рый может быть пущен в работу, должен непременно шевским (который был создан именно следуя теории предусматривать это главное свойство кинематографиче­ «эмоционального сценария». — Г.А.), я получил совер­ ской ленты. Сценарист должен уметь писать на бумаге шенно своеобразное, до того не знакомое мне впечатле­ так, как это будет показываться на экране, точно обо­ ние. Сценарий волновал, как волнует литературное значая содержание каждого куска и их последователь­ произведение... Вся сила слов направлена не на точное ность» **. описание того, как, откуда и что снимать, а на эмоцио­ нально-напряженную передачу того, что должен ощущать зритель от зрелища будущего монтажного построения * Н. Лебедев. Очерк истории кино СССР, М., 1947.

** В. Пудовкин, Избранные статьи, М., 1955, стр. 92—93, В. Пудовки н, Киносценарий, М., 1926, Прим. пер.

90 Кроме того, при монтаже подлинным материалом для режиссера... Режиссер работает так, как нужно советской создания фильма становится уже не реальная действи­ кинематографии. Удачное словесное оформление соеди­ тельность. Реальная действительность существует (впро­ няется с тем безошибочным чутьем выразительного зри­ чем, в весьма ограниченной мере, как мы увидим далее, тельного материала, которое свойственно только кинема­ говоря об Арнхейме) в различных монтажных кусках тографистам...» *.

фильма, но режиссер, укорачивая, удлиняя или соединяя Это признание Пудовкина, в котором он забыл на­ их между собой по своему внутреннему желанию, про­ звать имя Эйзенштейна, относится к 1930 году, а в тивопоставляет реальному времени и реальному прост­ году выходит на экран фильм «Простой случай» («Очень ранству свои «идеальные», то есть кинематографические, хорошо живется»), созданный именно на основе теории время и пространство.

эмоционального сценария, а также принципа «время Наиболее важными методами монтажа Пудовкин крупным планом». «Иногда,— писал Пудовкин,— очень считал «контраст», «параллелизм», «уподобление», небольшое замедление съемкой простой походки челове­ «одновременность» и «лейтмотив».

ка придает ей тяжесть и значительность, которой не сы­ Разумеется, монтаж остается для Пудовкина эстети­ граешь...» (подчеркнуто Пудовкиным). И ниже: «Нужно ческой основой также и звукового кино. В одной из своих уметь использовать всевозможные скорости, от самой последующих работ он интуитивно поставил ряд вопро­ большой, дающей чрезвычайную медленность движения сов теории звукового кино и наметил пути их решения.

на экране, и до самой малой, дающей на экране неве­ Новое открытие он не рассматривал как техническое роятную быстроту»**.

изобретение, позволяющее усовершенствовать естествен­ В этой связи С. Гинзбург пишет: «Пудовкин пытался, ность воспроизведения изображения, а как новое сред­ прибегая к ускоренной съемке, представить на экране в ство художественного творчества. Первой задачей звуко­ замедленном движении какие-то особенно важные мо­ вого кино Пудовкин считал задачу увеличить вырази­ менты действия для того, чтобы зритель с помощью тельную силу фильма. Синхронность не отвечает этому «крупного плана времени» смог их лучше рассмотреть.

требованию, поскольку приближает кино к сфотографи­ В приеме «крупного плана времени» или «цайтлупы» рованному театру;

при помощи ее достигается посред­ Пудовкин искал метод анализа действительности, психи­ ственная имитация реальной действительности. Основа ческой жизни своих героев. Однако этот прием, широко звукового фильма заключается в организации изобрази­ используемый в научной и учебной кинематографии для тельного и звукового ряда по двум самостоятельным рит­ анализа медленно протекающих процессов, убивает об­ мам.

разное восприятие жизни, представляет явления действи­ Например: изображение может фиксировать ритм тельности деформированными. Попытка использования окружающего мира, тогда как звуковая дорожка сле­ «крупного плана времени» в фильме «Очень хорошо жи­ дует ходу человеческих восприятий, или же наоборот.

вется» привела Пудовкина к тяжелой творческой неу­ Возникает зрительно-акустический контрапункт, при ко­ даче» ***.

тором звук осуществляет субъективную функцию, а Как бы то ни было, Пудовкин видел в «творящих изображение — объективную, или же наоборот.

ножницах» (монтаже) истинный язык кинорежиссера:

«Единство звука и изображения достигается смысло­ отдельные куски и сцены фильма соответствуют слову и вой взаимосвязью, в результате которой, как мы сейчас фразе писателя;

поэтому «так же как литератору свой­ покажем, получается более точное изображение природы, ствен свой индивидуальный слог, кинорежиссеру присущ чем при ее поверхностном копировании. Монтируя раз­ индивидуальный монтажный 'прием изложения»****.

личные изображения в немом кинематографе, мы стали добиваться единства и свободы, которые в природе реа­ * Цит. по кн.: Н. Лебедев, Очерк истории кино СССР.

** В. Пудовкин, Избранные статьи, стр. 101. лизуются только путем ее абстрагирования человече­ *** С. Гинзбург, О теоретическом наследии С. Эйзенштей­ ским разумом. Теперь в звуковом кино мы можем в пре­ на и В. Пудовкина.— «Искусство кино», 1954, № 12.

делах той же целлулоидной ленты не только монтировать **** В. Пудовкин, Избранные статьи, стр. 52.

от подражания театру и пойти дальше его пределов.

различные моменты в пространстве, но и вводить по ас­ Театр навсегда ограничен главенством живого слова, социации с изображением звуки, раскрывающие и усили­ тем, что декорации и реквизит использованы только в вающие характеристики того и другого ряда;

там, где одном выразительном положении, тем, что и действие и в немом кино мы имели столкновение только двух про­ внимание зрителей полностью зависят от актера, а так­ тивоположных элементов, теперь у нас могут сталки­ же тем, что весь огромный земной шар сводится в нем ваться четыре» *.

до пределов комнаты, лишенной четвертой стены». Отсю­ Естественно, как мы уже говорили, глагол «резать» да вытекает, что «режиссерам не придется бояться ре­ остается в силе также и для звукового кино, хотя «мно­ зать фонограмму, если они признают принцип построе­ гие придерживаются того взгляда, что с появлением зву­ ния звука в определенной четкой композиции. Если ка приемы монтажа, разработанные в период развития различные звуки соединять в монтаж с ясным представле­ немого кино, должны быть выброшены за борт» **.

нием о поставленной перед собой цели, то их можно мон­ Ошибаются те, указывает Пудовкин, кто считает, что тировать друг с другом точно так же, как и изображе­ звук убивает «специфику кино», а следовательно и иде­ ние».

альное время: «Человеческий глаз способен легко и В этой связи русский теоретик напоминает: «Вспом­ мгновенно воспринимать содержание быстрой смены ните ранние дни кинематографа, когда режиссеры боя­ изобразительных кадров, тогда как ухо, говорят они, не лись резать на куски видимое на экране движение и ко­ может столь же мгновенно уловить смысл перемен в зву­ гда... крупный план был не понят и многими заклеймен ковой записи. Поэтому, утверждают они, ритм звуковых как метод неестественный и, следовательно, неприемле­ перемен должен быть значительно медленнее ритма сме­ мый».

ны зрительных образов. Они правы лишь тогда, когда «Я думаю, — продолжает Пудовкин, — что звуковой это касается сочетания ряда коротких кадров изобра­ фильм подойдет ближе к подлинно музыкальному рит­ жения с серией столь же коротких звуковых эффектов, му, чем когда-либо подходил немой. Этот ритм должен подобранных к ним в чисто натуралистической связи. Ко­ устанавливаться не только от движения актера и пред­ нечно, нельзя было бы скомпоновать короткие кадры метов на экране, но также — что имеет для нас важней­ эйзенштейновского эпизода Одесской лестницы в «Бро­ шее значение на сегодняшний день—от точного монти­ неносце «Потемкин» — стреляют солдаты, кричит жен­ рования звука и организации кусков звуковой записи в щина, плачут дети — со звуком, смонтированным парал­ отчетливом контрапункте с изображением».

лельно». Но, согласно принципу Пудовкина (асинхрон «Теперь, когда я закончил «Дезертира», я убежден, ность), вовсе «нет необходимости начинать звук там, где что звуковой фильм потенциально является искусством впервые появляется соответствующее ему изображение, будущего. Это не оркестровое произведение, в центре и обрезать его там, где изображение кончается. Каждый, которого музыка, и не театральный спектакль, где до­ кусок звуковой записи, будь то речь или музыка, может минирующий фактор — актер;

фильм даже не сродни идти без изменений, в то время как зрительные образы опере. Это — синтез каждого и всякого элемента: словес­ появляются и исчезают в сцене, смонтированной из ного, зрительного и философского. В наших возможно­ коротких кадров. Или же наоборот, когда изобра­ стях — передать мир во всех его очертаниях и оттенках жение идет в более длинных кусках, звуковой ряд мо­ в новой форме искусства, которое наследует и пережи­ жет изменяться самостоятельно, в своем собственном вает все другие искусства, ибо оно является высочайшим ритме.

средством художественного выражения, позволяющим «Я думаю,— пишет Пудовкин далее,— что, только идя показать сегодняшний и завтрашний день» *.

в этом направлении, кинематограф может освободиться Эта твердая вера советского кинотеоретика в прин­ цип, при помощи которого возможно преодолеть прими * В. Пудовкин, Звук и образ. — Газ. «Советское искусство», J М„ 22.V.1932.

* В. Пудовкин. Звук и образ.

** Т а м же.

Так, использованный звук будет уничтожать культуру монтажа.

тивный натурализм, «проявилась еще в 1928 году в под­ Ибо всякое приклеивание звука к монтажным кускам увеличит робно аргументированном манифесте, подписанном Пу­ их инерцию как таковых и самостоятельную их значимость, что довкиным, Эйзенштейном и Александровым: будет безусловно в ущерб монтажу, оперирующему прежде всего не кусками, а сопоставлением кусков.

3. Только контрапунктическое использование звука по отно­ шению к зрительному монтажному куску дает новые возможности Заявка.

монтажного развития и совершенствования.

Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в Заветные мечты о звучащем кинематографе сбываются. Амери­ сторону его резкого несовпадения со зрительными образами.

канцы изобрели технику звучащего кино, поставили его на первую И только такой «штурм» дает нужное ощущение, которое при­ ступень реального и спорного осуществления.

ведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта В этом же направлении интенсивно работает Германия.

зрительных и звуковых образов.

Весь мир говорит сейчас о заговорившем Немом.

4. Новое техническое открытие — не случайный момент в исто­ Мы, работая в GCOP, хорошо сознаем, что при наличии наших рии кино, а органический выход для культурного кинематографиче­ технических возможностей приступить к практическому осуществле­ ского авангарда из целого ряда тупиков, казавшихся безвыходными.

нию удастся не скоро. Вместе с тем мы считаем своевременным Первым тупиком следует считать надпись и все беспомощные заявить о ряде принципиальных предпосылок теоретического поряд­ попытки включить ее в монтажную композицию как монтажный ка, тем более что по доходящим до нас сведениям новое усовер­ кусок (разбивание надписи на части, увеличение или уменьшение шенствование кинематографа пытаются использовать в неправиль­ величины шрифта и т. д.).

ном направлении.

Вторым тупиком являются объяснительные куски (например, Неправильное понимание возможностей нового технического от­ общие планы), отяжеляющие монтажную композицию и замедляю­ крытия не только может затормозить развитие и усовершенствова­ щие темп.

ние кино как искусства, но и грозит уничтожением всех его совре­ С каждым днем усложняются тематика и сюжетные задания;

менных формальных достижений.

попытки разрешения их приемами только «зрительного монтажа» Современное кино, оперирующее зрительными образами, мощно приводят либо к неразрешимым задачам, либо заводят режиссера в воздействует на человека и по праву занимает одно из первых мест область причудливых монтажных построений, вызывающих боязнь в ряду искусств.

звука и реакционного декаданса.

Известно, что основным и единственным средством, доводящим Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как самостоя­ кино до такой силы воздействия, является монтаж.

тельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет новые Утверждение монтажа как главного средства воздействия ста­ средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших ло бесспорной аксиомой, на которой строится мировая культура задач, угнетавших нас невозможностью их преодоления путем несо­ кино.

вершенных методов кинематографа, оперирующего только зритель­ Успех советских картин на мировом экране в значительной мере ными образами.

обусловливается рядом тех приемов монтажа, которые они впервые 5. Контрапунктический метод построения звуковой фильмы не открыли и утвердили.

только не ослабляет интернациональность кино, но доведет его зна­ 1. Поэтому для дальнейшего развития кинематографа значи­ чение до небывалой еще мощности и культурной высоты.

тельными моментами являются только те, которые усиливают и рас­ При таком методе построения фильма не будет заперта в на­ ширяют монтажные приемы воздействия на зрителя.

циональные рынки, как это имеет место с театральной пьесой и как Рассматривая каждое новое открытие с этой точки зрения, легко это будет иметь место с пьесой «зафильмованной», а даст возмож­ выявить ничтожное значение цветного и стереоскопического кино по ность еще сильнее, чем прежде, мчать заложенную в фильме идею сравнению с огромным значением звука.

через весь земной шар, сохраняя ее мировую рентабельность.

2. Звук —• обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства.

С. М. Эйзенштейн, (В первую очередь — коммерческого использования наиболее iB. И. Пудовкин, ходового товара, то есть говорящих фильмов.

Г. :В. Александров * Таких, в которых запись звука пойдет в плане натуралистиче­ ском, точно совпадая с движением на экране и создавая некоторую «иллюзию» говорящих людей, звучащих предметов и т. д.

Пудовкин, кроме того, напоминает о роли музыки в Первый период сенсаций не повредит развитию нового искус­ ства, но страшен период второй, который наступит вместе с увяда­ звуковом фильме: «Она никогда не должна быть акком­ нием действенности и чистоты первого восприятия новых фактурных панементом, так как изображение дает объективное вос возможностей, а взамен этого утвердит эпоху автоматического ис­ пользования его для «высококультурных драм» и прочих «сфотогра­ * «Советский экран», 1928, № 32.

фированных» представлений театрального порядка.

приятие событий, музыка же выражает субъективную ки в кино. Джузеппе Галасси в своих интересных «За­ оценку этой объективности» *.

метках о приключениях в мире звукового кино» («Tas Концепция асинхронности, таким образом, имеет силу tiera», P. Calisse, Roma, 1945) заявляет, например, что и для музыки. Во всяком случае, становится необходи­ «в кинематографе отдельные содружествующие виды мым подлинное слияние музыки с изображением, диало­ искусства, в том числе и музыка, утрачивают свое зна­ гами, шумами — звуковое единство.' чение как таковые. В большинстве случаев музыке отво­ Необходимость избегать в какой-то степени механи­ дится роль чисто иллюстративного дополнения немого ческого аккомпанемента почувствовали еще во времена киноизображения». Однако, по мнению Галасси, «пора­ немого кино: Ильдебрандо Пиццетти написал специаль­ бощение музыки в кино не может не принести свои пло­ ды. Можно предполагать, что на основе нового опыта ную партитуру для фильма «Кабирия» (1914), поставлен­ музыка приобретет новые качества, точно так же как ного Пьеро Фоско, а Д.-У. Гриффит приглашал компо­ она приобрела их, находясь в услужении у танцев и зиторов для написания музыки к своим фильмам, в поэзии».

частности к «Рождению нации» (1915). В этой связи представляет интерес статья Дугласа Мура, препода­ В «Чапаеве», например, музыка приобретает значе­ вателя Колумбийского университета, автора короткого ние подлинного элемента киноискусства. Во многих сце­ исследования об истории музыки в кино («National нах она способствует созданию атмосферы.

Boord of Review Magazin», New York, 1935, № 8), в ко­ Можно вспомнить и другие не менее красноречивые тором он именно подчеркивает важное значение слияния примеры, в том числе и музыку в фильме Пудовкина музыки с изображением. Вместе с Муром отмечают эту «Дезертир» (1933). Советский режиссер писал: «Я пред­ необходимость и другие авторы. Луи Фершреген выдви­ ложил композитору Шапорину создать музыку, в кото­ гает требование абсолютного соответствия между ритмом рой доминирующей эмоциональной темой на всем зрительного ряда и ритмом музыки («Avantgarde», протяжении были бы мужество и уверенность в конеч­ Lovanio, 1934), о том же пишет и Э.-П.-А. Пруст («Cine ной победе. От начала до конца музыка должна разви­ Come dia», Paris., № 3054, 1934). В 1935 году на конфе­ ваться в постепенном нарастании силы. Эту прямую, не­ ренции по случаю фестиваля «Флорентийский май» разрывную тему я связал со сложными поворотами Д. Амфитеатров отстаивал принцип сотрудничества меж­ изображения. Чередование зрительных образов дает нам ду режиссером и композитором. В декабре того же года сначала чувство надежды, сменяющееся сознанием на­ Марио Лаброка вернулся к тому же вопросу: «Автор, двигающейся опасности, затем роста духа сопротивле­ выбранный для написания музыки к фильму, должен ния рабочих, сперва успешного, потом сломленного, и, участвовать во всей подготовительной работе, должен наконец, перед нами мобилизация всех внутренних сил, доказывать важное значение игры пауз и соотношений снова сплоченность и подъем знамени. Изображение между интенсивностью звука, — должен, другими слова­ идет по кривой, как на температурном листке больного, ми, дать почувствовать ту пользу, которую можно из­ тогда как музыка в прямом контрасте с изображением влечь из тесного и органического содружества между держится твердой и устойчивой линии. Когда сцена на­ музыкой и другими элементами создания кинематог­ чинается мирно, музыка воинственна;

когда появляется рафического произведения» («Lo schermo», Roma, демонстрация, музыка вводит зрителей прямо в ее ряды.

1935, №5).

Во время избиения демонстрантов полицией зрители Цитированные нами статьи могут служить отправной ощущают воодушевление рабочих;

захваченные их чув­ точкой для подлинного эстетического исследования. Од­ ствами, они сами эмоционально восприимчивы к пинкам нако еще поныне многие авторы ограничиваются тем, и ударам полицейских. По мере того как рабочие отсту­ что лишь подчеркивают неудачное использование музы- пают перед полицией, в музыке растет утверждение победы;

когда рабочие избитый разогнаны, музыка стано­ * В. Пудовкин, К вопросу звукового начала в фильме.— вится еще более мощной и в ней звучит тот же побед­ Журн. «Кино и культура», М„ 1929, № 5.

ный восторг;

а когда в конце эпизода рабочие вновь под 7 Г. Аристарко нимают знамя, музыка достигает кульминации и только не освоившего образ, «театрализировать» внешние его теперь, в финале, ее дух наконец совпадает с содержа­ формы» *.

нием изображения.

Понятие монтажного образа, «аналогичное сцениче­ Какую роль здесь играет музыка? Так как изображе­ скому образу, требует от актера кино, во-первых, умения ние дает объективное восприятие событий, музыка вы­ сознательно использовать многоплановость съемки для ражает субъективную оценку этой объективности *.

своей работы над внешним оформлением роли, а во-вто­ Но пластическому материалу Пудовкин уделяет в рых, ясного творческого учета монтажной композиции своих работах главное внимание, детально анализируя целой картины для понимания и выявления самых глу­ комплекс элементов, используемых режиссером. В этот боких и общих установок своей игры» **. Только таким комплекс входят и актеры.

образом можно до конца осмыслить и максимально улуч­ Хотя в ранних работах Пудовкин и утверждал, что шить актерское исполнение.

актер — это сырой материал в руках режиссера, он все Из этого всего вытекает необходимость тесного со­ же не исключает возможности превращения актера в трудничества между режиссером и актером, каковое живой, чуждый всякой механичности элемент, однако распространяется на всех лиц, работающих над созда­ при том условии, что он «целиком и полностью осознает нием фильма;

не последняя роль принадлежит при этом творческий процесс создания фильма, так же, как это оператору. Пудовкин указывает, что «коллективизм — должен был сделать режиссер».

это основа кинематографического творчества».

Именно на принципе этого осознания актером созда­ Этот принцип Пудовкин отстаивает также и излагая ваемого фильма и основаны творческие взгляды, изло­ свои эстетические взгляды в общем виде, более широко женные Пудовкиным в работе «Актер в фильме». Актер, увязывая их с диалектическим материализмом, в част­ говорит он, может создать жизненный и правдивый пер­ ности когда он указывает на опасность формализма, к сонаж посредством определенным- образом разработан­ которой могут привести разрабатывавшиеся им ранее ного процесса, который предполагает широкую культу­ схематические теории о методах монтажа. «Два человека, ру, а также особый сценарий и монтаж. При наличии работавшие в различных, хотя и близких, областях актерского сценария (а следовательно, и сценария для искусства, всегда остаются для меня соединенными репетиционной работы актеров) разрозненные куски, в единый образ. Это Лев Толстой и К. Станислав­ относящиеся к одному персонажу, сближаются между ский», — писал Пудовкин в своей последней теоретиче­ собой, с тем чтобы получить для актера максимально ской статье ***.

длинные отрезки единого внутреннего хода. «На мате­ Мы уже видели, какое большое влияние оказал на риале этого сценария в процессе репетиционной работы него Станиславский (Пудовкин называет его «первым могут быть получены какие-то новые данные, которые ученым в области реалистического театра».) О Толстом уже в свою очередь неизбежно, закономерно и творчески он говорит: «Романы Толстого расширяли круг моего целостно будут изменять монтажные листы. И только в знакомства с живыми людьми. Толстой был для меня этом последнем новом качестве монтажные листы по­ огромной решающей школой, которая воспитала во мне дойдут для съемки». Монтаж актерской игры (соедине­ умение видеть людей глазами художника, помогла мне ние на экране кусков, снятых отдельно и в различных понять, до какой глубины и точности совпадения с ре­ местах, — «выдуманная география») является заменой альной жизнью может художник довести образ, рожден­ той техники, «которая заставляет актера сцены, внутрен ный его искусством...» «Теория должна проверяться практикой, в практике * По вопросу о музыке в кино см., в частности, следующие ра­ Должна обобщаться теорией». Верный этому принципу, боты: Kur t London, Film Music, Faber and Faber, London, 1936;

Na z a r e no Taddei S. J., Funzioni estetica della musica nel film.— «Bianco e Nero», Roma, a. X, N 1, 1949;

сборник статей * В. Пудовкин, Избранные статьи, стр. 148.

различных авторов: «Le film sonore. L'ecran et la musique en 1935» ** Т а м же, стр. 149.

(специальный номер журн. «La Revue Musicale», Paris, 1934).

** В. Пудовкин, Реализм, натурализм и «система» Стани­ славского.

7» 100 тех, к сожалению, весьма многочисленных и не только Пудовкин вошел в историю кино не только благодаря кинематографических произведений, что отличались на­ своим трудам, но также благодаря своей актерской игре зидательностью, апологетичностью, «эпико-монументаль и режиссерской работе.

ностью», а по сути сво'.и — фальшью. Интерес Пудов­ Первое его знакомство со съемочным киноаппаратом кина к человеческой личности, к психологии своих пер­ восходит, как мы говорили, к 1920 году, когда он сни­ сонажей помог ему первым отвергнуть так называемую мался в фильме «В дни борьбы», который ставил вместе «теорию бесконфликтности» в советском обществе и воз­ с Перестиани. В фильме «Необычайные приключения вратить право гражданства личным столкновениям, мистера Веста в стране большевиков» (1924) он в сво­ конфликтам, необходимым для полного показа человека.

ей игре следовал принципам Кулешова, ставившего эту Другими словами, он помог возродить правильные смысл картину. Первой и единственной его большой актерской и значение понятия «типического», которое часто иска­ работой была роль Феди в фильме «Живой труп» (1929) жалось и извращалось.

Федора Оцепа. После нескольких режиссерских работ «Возвращение Василия Бортникова» отражало то («Механика головного мозга», 1925;

«Шахматная горяч­ старое, что еще было в новом. Возвратившись домой ка», 1925) Пудовкин завоевал мировую славу своими после нескольких лет войны, когда все считали его по­ фильмами «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» гибшим, герой фильма Василий находит жену замужем (1927) и «Потомок Чингис-хана» (1928)—произведе­ за другим. Испытываемая им боль усиливает отрица­ ниями, теперь считающимися классикой кино. Интерес­ тельные черты его характера: например, он считает, что ны также его фильмы «Простой случай» (1932) и «Де­ женщина стоит на более низком уровне с точки зрения зертир» (1933). Затем он ставит фильмы «Победа» ее ответственности и прав. Постепенно он преодолевает (1938), «Минин и Пожарский» (1939), «Суворов» (1940), предрассудки, и только тогда, когда их любовь приоб­ «Пир в Жирмунке» (1941), «Адмирал Нахимов» (1947), ретает основу общности и равенства, они вновь обре­ «Жуковский» (1950) и — в содружестве с Эсфирью тают друг друга. Это преодоление возможно потому, что Шуб — монтажный фильм-сборник «Кино за XX лет».

драма, хотя она и исходит из личных, индивидуальных До самой смерти, последовавшей в Москве 30 июня конфликтов, не остается изолированной, а соприкасается 1953 года, Пудовкин продолжает чередовать свою рабо­ с другими людьми, которые живут в данной конкретной ту актера («Иван Грозный»,1943—1945) и режиссера с обстановке. Счастье Василия и Авдотьи неотделимо от преподавательской деятельностью во Всесоюзном Госу­ интересов коллектива, от общественной жизни, и именно дарственном институте кинематографии.

в соответствии с этими интересами им удается воссоз­ Основные черты личности и главные моменты твор­ дать семью.

ческого опыта Пудовкина получили полное отражение Анализируя фильм в этом ключе, открываешь секрет и развитие и в его последнем фильме — это проявление поэтичности финальной сцены, понимаешь такт и сдер­ морального долга и сознания ответственности художника жанность, которые проявляет режиссер, знакомя нас со перед современниками. Представляя собой свободную своими персонажами, огромную тягу всей деревни — экранизацию романа Галины Николаевой «Жатва», еще малообразованных крестьян, трактористов, (меха­ фильм «Возвращение Василия Бортникова» (1953) про­ ников — познать новое.

должает развивать, обогатясь новыми мотивами, основ­ Пудовкин щедро добавляет поэзию к той лиричности, ную тему старых фильмов Пудовкина — формирование которой проникнуты его персонажи. Однако иногда сила сознания человека. Характер героя этого фильма совсем эмоционального воздействия, развитие некоторых ситу­ иной, чем, скажем, характер молодого крестьянина из аций и персонажей, формирование их характеров нахо­ фильма «Конец Санкт-Петербурга». Бортников тоже дят проявление в диалогах в виде логической, назида­ крестьянин, но теперь не 1917 год, и перед ним стоят тельной речи. Жизнь колхоза, ее проблемы не всегда другие вопросы.

полноправно связаны с драматическими конфликтами Новизна этого фильма заключалась прежде всего в фильма. Мы чувствуем в фильме уверенную руку режис том, что Пудовкин занял позицию, направленную против сера и творческий порыв в тех эпизодах, в которых сколько из его стремления свести "монтаж лишь к науч­ повествуется о Бортниковых;

однако они ощущаются ному методу, а это значит, как метко сказал Шарансоль, гораздо слабее, когда действие распространяется на что мастерство автора повествования признается нерав­ жизнь всей деревни.

нозначным мастерству оператора. Это все равно что го­ Отсюда неровность в художественном уровне карти­ ворить о каком-нибудь горе-повествователе, который ны. Радость и одновременно тягостное чувство собствен­ обладает блестящей памятью (как, например, многие ного бессилия, о которых говорит один из персонажей эрудиту), но не умеет художественно использовать свои фильма, прорываются в произведении то там, то здесь, воспоминания» *.

создавая конфликт, непричастный к действующим ли­ Однако между двумя этими теориями—теорией про­ цам — конфликт между Пудовкиным-человеком и Пу­ извольного монтажа Дзиги Вертова и монтажа априори довкиным-художником. Это тягостное чувство свидетель­ Кулешова и Пудовкина — вклинивается третья: теорети­ ствует о полной искренности режиссера. Он делает ческие положения, высказанные Сергеем Михайловичем фильм «Возвращение Василия Бортникова», быть мо­ Эйзенштейном. «Пожалуй, можно сказать, — замечает жет, наиболее сложным и противоречивым произведе­ Муссинак, — что на одном и том же участке их деятель­ нием советского кино последних лет, перед которым оно ности Эйзенштейн занимает позицию в центре, Пудов­ открыло новый путь, богатый возможностями для даль­ кин стоит справа, а Дзига Вертов-—слева;

в подтверж­ нейшего развития. Пересматривая его, словно слышишь дение этой нашей произвольной схемы мы вовсе не слова, написанные Пудовкиным в одной из его послед­ собираемся приводить какие-либо доказательства;

мы хо­ них статей:

тим лишь дать отправную точку для дискуссии». Сергей «Толстой для меня не просто любимый писатель — Эйзенштейн может быть назван первым кинохудожни­ это область искусства, в которой я чувствую себя осо­ ком революции «в полном и глубоком смысле этого сло­ бенно ясно воспринимающим жизнь» *. ва» (Н. Лебедев).

Эйзенштейн родился в Риге 23 января 1898 года. Сын инженера-строителя, он идет по стопам отца, но не за­ канчивает своей учебы в Петербурге. Юноша желает МОНТАЖ АПОСТЕРИОРИ стать художником. В 1918—1920 годах мы находим его Э рядах Красной Армии. В 1920 году он приходит в осно­ Монтаж априори, а следовательно, «железный сцена­ ванный Мейерхольдом театр Пролеткульта, становится рий» являются, как мы видели выше, отрицанием прин­ художником-декоратором и театральным режиссером, ципов Дзиги Вертова, в самой основе которых, как при­ ставит Джека Лондона и Островского и, следуя примеру знает Леон Муссинак, заключено «весьма серьезное тео­ своего учителя, использует в своих спектаклях многие ретическое противоречие», поскольку нельзя допустить ЗДементы цирка и мюзик-холла, а также вводит в чисто возможность применения «такого художественного ме­ Театральные постановки кинематографический эле­ тода построения произведения, элементы которого так­ мент.

же не были бы художественными» **. Опыт Пролеткульта, опыт работы художника в теат­ «При критике теории Дзиги Вертова,— справедливо ре, а также различные течения, слившиеся в Пролет­ добавляет Маргадонна, — следует исходить не столько культе (ЛЕФ, футуризм и т. д.), оказали определяю­ из применения в процессе художественного творчества щее влияние на формирование теоретических взглядов нехудожественных элементов (йорис Ивенс и многие Эйзенштейна и на его практическую деятельность. Когда другие продемонстрировали, что это возможно, — впро­ он вступил в эту организацию, деятельность Пролеткуль­ чем, была ли необходимость в таком доказательстве?), та была в самом разгаре. Возникнув еще до Октябрь­ ской революции с целью развивать художественно-твор * В. Пудовкин, Избранные статьи, стр. 211.

** Le onMous s i na c, Le cinema sovietique.

* EttoreM. Margadonna, Cinema ieri e oggi.

104 построить крепкую мюзик-холльную цирковую програм­ ческую самодеятельность рабочих масс, Пролеткульт в му, исходя из положений взятой в основу пьесы. Только эти годы частично изменил свою физиономию, но ленин­ аттракцион и система их являются единственной осно­ ская критика еще не покончила со взглядами философа вой действенности спектакля. Аттракцион — это всякий эмпириокритицизма А. Богданова, отрицавшего преем­ зрелищный элемент театра, подвергающий зрителя чув­ ственность культурного развития рабочего класса от ственному или психологическому воздействию, опытно лучших достижений общечеловеческой культуры и отста­ выверенному и математически рассчитанному на опре­ ивавшего принцип «коллективизма» как основной эсте­ деленные эмоциональные потрясения.

тический принцип пролетарского искуссства. «Новое Вскоре, после двух других театральных постановок, искусство, — утверждал Богданов, — делает своим ге­ основывавшихся на монтаже аттракционов, Эйзенштейн роем не индивидуум, а коллектив или человека в кол­ покидает театр ради кино, куда он переходит работать лективе». В вопросах формы главенствующее положе­ для того, чтобы, как он сам сознавался, осуществить ние занимали футуристы, декаденты, формалисты и иде­ свои планы без тех ограничений, которые навязывает алисты.

сцена, публика в зале, актеры и вся «страшно искусст­ Вместе с ЛЕФом и Пролеткультом отрицая культур­ венная» сторона театра. Первыми зарубежными филь­ но-художественное наследие, Эйзенштейн объявляет по­ мами, которые он видел, были «Рождение нации» (1915) ход против всех старых форм искусства, третирует как и «Нетерпимость» (1916). Эти фильмы Гриффита имеют «кустарные» и поэтому неприемлемые для нашей индуст­ некоторые общие черты с фильмами Эйзенштейна. Бро­ риальной эпохи такие виды искусства, как станковая сается в глаза простой и вечный контраст в борьбе меж­ живопись, оперный и драматический театр, осуждает ду добром и злом, прошлым и настоящим, истиной и реализм как «пассивно-отображательский» стиль от­ ошибкой: контраст, который, естественно, приводит к живших, умирающих классов. При помощи методов, о выбору самой настроенности фильма. Особенно привле­ которых мы уже упоминали, он осуществляет постанов­ кали Эйзенштейна в кино «замечательные возможности ку пьесы Островского «На всякого мудреца довольно монтажа».

простоты» и в связи с ней в 1923 году в третьем номере Этот интерес Эйзенштейна не был чужд попыткам, журнала «Леф» излагает теории «монтажа аттракци­ носившим более или менее экспериментальный характер, онов».

предпринятым всего несколько лет назад в СССР Ку­ Старый «изобразительно-повествовательный» театр, лешовым и Дзигой Вертовым, или же интуиции его учи­ утверждает в этой статье Эйзенштейн, изжил себя. На теля Мейерхольда, а также самой исторической и куль­ смену ему идет театр «агитаттракционный», динамиче­ турной эпохе, в какую жил и работал Эйзенштейн, когда ский и эксцентрический. Задачей этого театра, как и принцип монтажа в большей или меньшей степени бес­ всякого зрелищного искусства вообще, является «обра­ сознательно применялся во всех видах искусства, сосед­ ботка» зрителя. «Основным материалом театра вы­ ствующих с литературой. Эйзенштейн тщательно изучает двигается зритель — оформление зрителя в желаемой эксперименты обоих «новаторов» (об этом свидетель­ направленности (настроенности)»*. Спектакль — это сво­ ствуют критические замечания, высказываемые в их адрес бодный монтаж произвольно выбранных, самостоятель­ и служащие исходной точкой для более глубокого иссле­ ных воздействий (аттракционов), объединенных единым дования монтажа как художественной основы фильма).

тематическим заданием. Сюжет и фабула — принадлеж­ Мы ниже увидим, что имеются точки соприкосновения ности старого, «изобразительно-повествовательного» те­ между Эйзенштейном и Дзигой Вертовым. Впрочем, с атра и совершенно излишни в новом, «агитаттракцион полной очевидностью это проявляется в теории аттрак­ ном» театре. Сделать хороший спектакль — это значит ционов, с ее произвольным соединением различных сцен и отрицанием сюжета. «Стачка» (1924), первый полно­ *С. Эйзенштейн, Монтаж аттракционов (к постановке метражный фильм Эйзенштейна, весьма приближается «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского в Мо­ к «Киноправде» Дзиги Вертова.

сковском Пролеткульте).— «Леф», 1923, № 3.

«монтажа аттракционов», отходит от одного из его наи­ Итак, Эйзенштейн пришел в кино потому, что считал более спорных положений — отрицания сюжета, Эйзен­ его «сегодняшним этапом театра». «Фактически театр штейн разрабатывает теорию «интеллектуального кино», как самостоятельная единица в деле революционного идею о «кинематографе мысли», то, что он называет строительства, революционный театр как проблема — «синей птицей» понятийного кинематографа, отзвуки ко­ выпал... Нелепо совершенствовать соху. Выписывают торого мы обнаруживаем в его последующем творчестве, трактор» *.

даже когда он от него отрекается и отчасти действи­ Он пришел в кино несколькими годами позднее Дзи тельно отходит. Он стремится открыть новые пути, но­ ги Вертова и Кулешова и начал с того, что стал рас­ вые законы, новые формы, которые отличались бы от пространять на кино свою теорию монтажа аттракци­ традиционных, чтобы найти способы передачи средства­ онов.

ми кино не только эмоций и чувств, но и политических, Согласно этой теории, указывал Эйзенштейн, в кино научных, философских понятий. «Кинематографии,— важны не демонстрируемые факты, а комбинация эмо­ говорит он, — пора начать оперировать абстрактным циональных реакций аудитории. Поэтому теоретически и словом, сводимым в конкретное понятие».

практически мыслима структура без сюжетно-логической Сферой применения новых кинематографических воз­ связи, вызывающая цепь необходимых безусловных реф­ можностей является непосредственная экранизация клас­ лексов, волей монтировщика ассоциируемых с задан­ сово полезных понятий, методик, тактик и практических ными явлениями. В результате устанавливается цепь лозунгов, без помощи подозрительного багажа драмати­ новых условных рефлексов, сопрягающихся с этими яв­ ческого и психологического прошлого. Дуализму сфер лениями. Это и есть осуществление установки на тема­ «чувства» и «рассудка» киноискусство должно положить тический эффект, то есть выполнение агитзадания. «Вне предел: «вернуть науке ее чувственность... интеллекту­ «агита»,— подчеркивал Эйзенштейн,— нет, вернее, не альному процессу — его пламенность и страстность. Оку­ должно быть кино».

нуть абстрактный мыслительный процесс в кипучесть В фильме «Стачка» он в самом деле исходит из сле­ практической действенности. Оскопленности умозритель­ дующих принципов: 1) долой индивидуальные фигу­ ной формулы вернуть всю пышность и богатство живот­ ры («героев», выделенных из массы);

2) долой инди­ но ощущаемой формы. Формальному произволу придать видуальную-цепь событий («интригу-фабулу», пусть даже четкость идеологической формулировки».

не персональную, все же «персонально» выделенную из Решение этой задачи, добавляет Эйзенштейн, под силу массы событий). Как выдвигание личности героя, так и только интеллектуальной кинематографии, синтезу эмо­ самая сущность «интриги-фабулы», подчеркивает Эйзен­ ционального, документального и абсолютного кино.

штейн, являются продукцией индивидуалистического Только интеллектуальному кино будет под силу поло­ мировоззрения и несовместимы с классовым подходом жить конец распре между «языком логики» и «языком к кино. Эйзенштейн, как отмечает Лебедев, полностью образов» на основе языка кинодиалектики. Кинематогра­ согласен с богдановско-пролеткультовскими «коллекти­ фия способна, а следовательно, должна осязаемо, чув­ вистическими» установками, с одной стороны, и с мето­ ственно экранизировать диалектику сущности идеологи­ дом «монтажа аттракционов», — с другой.

ческих дебатов в чистом виде, не прибегая к посредниче­ После фильма «Броненосец «Потемкин» (1925), ко­ ству фабулы-сюжета. Интеллектуальное кино может и торый, хотя режиссер и считал его победой принципа должно будет решать тематику такого вида: «правый уклон», «левый уклон», «диалектический метод», «так­ * Любопытно, что много ранее, еще в 1913 г., Маяковский пи­ тика большевизма». Не только на характэрных «эпизо­ сал: «Театр сам привел себя к гибели и должен передать свое на­ следие кинематографу. А кинематограф, сделав отраслью промыш­ диках» или эпизодах, но и в изложении целых систем и ленности наивный реализм и художественность с Чеховым и Горь­ систем понятий. В качестве темы, на которой Эйзен­ ким, откроет дорогу к театру будущего, нескованному искусству штейн думал практически применить свою теорию, он актера».— В. Маяковский, Собрание сочинений, т. I, M., намечал «Капитал» Маркса. Однако способ, при помощи (статья «Театр, кинематограф, футуризм»).

риализм), то есть философию. Аналогичным образом которого он собирался осуществить эту «грандиозную отражение этой системы в конкретном содержании и в постановку», так и остался его секретом.

форме порождает искусство. Основа этих философских Итак, Эйзенштейн считал, что он достиг чистого ин­ взглядов заключается в том, что все следует рассматри­ теллектуального кино, способного дать непосредствен­ вать в движении, динамически: бытие — как постоянное ную форму идеям, понятиям, целой философской систе­ развитие, взаимодействие противоположностей, синтез, ме, не испытывая больше необходимости в фигураль­ как постоянный источник процесса борьбы между тезой ности, перифразе. Все это ему казалось предвидением и антитезой.

того синтеза между искусством и наукой, к которому он Следуя этому принципу, Эйзенштейн также считает стремился. Чувствуя, таким образом, необходимость для искусство всегда «конфликтом»: и по своей социальной кинорежиссера глубокой и широкой культурной подго­ функции (поскольку задача искусства — обнажать кон­ товки, Эйзенштейн в своих исследованиях стремится к фликты бытия с целью вызвать аналогичные конфликты энциклопедичности, пусть они даже могут показаться при их рассмотрении и придать эмоциональную форму или действительно являются беспорядочными. Его интеллектуальному понятию посредством динамического «встречи» с поэтами, писателями, художниками очень столкновения противоположных страстей, добиваясь часты и весьма неожиданны. Джойс (которого он защи­ таким образом правильного восприятия);

и по своему щает в Советском Союзе), Теодор Драйзер, Эптон Син­ содержанию (поскольку сущность искусства состоит в клер, Мильтон, Уолт Уитмен, Лоуренс, Эль Греко, Ту конфликте между спонтанным бытием и творческим им­ луз-Лотрек, Домье, Диего Ривера и многие другие. Его пульсом, между органической инерцией и целеустремлен­ исследования распространяются на область истории, ной инициативой);

и по своим методам.

науки, философии;

от психологии, рефлексологии, психо­ анализа до изучения древних цивилизаций, великой ан­ В работе «О форме сценария», опубликованной в тичной культуры. Мечта Эйзенштейна — это Леонардо, «Бюллетене Берлинского торгпредства» (1929, № 1—2), и вот, неожиданно, но не в мозгу режиссера, а в филь­ Эйзенштейн утверждал, что монтаж является «основным ме, в «Генеральной линии», появляется Джоконда, а в элементом» кино. Определить природу монтажа — зна­ одной статье Эйзенштейн трактует заметки о фреске «По­ чит разрешить проблему специфики новой формы худо­ топ» как классический пример киномонтажа. жественного выражения. Но природу монтажа нельзя открыть в принципах Дзиги Вертова или Кулешова, ко­ «Если бы не Леонардо, — признавался Эйзенштейн,— торые считали единственными факторами ритма само и Фрейд, Маркс и Ленин, и кино, я, весьма возможно, движение отдельных изображений и метраж каждого был бы вторым Оскаром Уайльдом... Фрейд открыл за­ отдельного куска. Чтобы доказать ошибочность этих коны поведения индивидуума, а Маркс — законы раз­ взглядов, справедливо замечает Эйзенштейн, достаточно вития общества. И я в театральных работах и фильмах, «определить какой-нибудь предмет, данный только соот­ которые поставил в последние годы, следовал своему носительно к объективной природе продолжительности сознанию, сложившемуся на Фрейде и на Марксе»*.

своего существования, и рассматривать в качестве прин­ В своих философских взглядах Эйзенштейн исходит ципа такое механическое явление, как соединение меж­ из левогегельянских положений. Согласно Марксу и Эн­ ду собой различных кусков пленки».

гельсу, диалектика как система является не чем иным, как постоянным отражением диалектического процесса Подлинное понятие движения, в самом деле, не выте­ (бытия) внешних событий во вселенной. Следовательно, кает из чисто механического явления, из смешения пред­ отражение диалектической системы вещного мира в со­ шествующего с последующим. Ощущение движения, вос­ знании, в отвлеченном виде, в мыслях, порождает диа­ приятие поступательного движения, смены кинематогра­ лектические системы мышления (диалектический мате- фических изображений порождается конфликтом между первым изображением (несвязность которого уже отме­ чена сознанием) и последующим изображением, которое * См.: Joe Fr eeman, An American testament, Farrar and сталкивается с ним в процессе проникновения в созна Reinhart, New York, 1936.

но подразумевает «скорее, собственно, формальные и эсте­ ние. От степени несогласованности между ними, добав­ тические требования, нежели чисто грамматические», и ляет Эйзенштейн, зависит интенсивность впечатления и Умберто Барбаро справедливо предпочитает разграни­ напряжения, которые вместе с воздействием, произве­ чение, сформулированное Пудовкиным и Арнхеймом *.

денным следующим изображением, становятся реальны­ «Эпическому принципу» Пудовкина, согласно которо­ ми и основными элементами ритма, свойственного кино­ му монтаж служит для того, чтобы подчеркнуть идею пластике. Поэтому главной характерной чертой кино­ посредством различных элементов, возникших в резуль­ пластики является оптический контрапункт.

тате связи отдельных кадров, Эйзенштейн противопостав­ В числе многих примеров конфликтов, свойственных ляет «динамический принцип»: идея, не выраженная и форме кинематографического выражения, Эйзенштейн рассказанная посредством сменяющихся элементов, но приводит, в частности, конфликт графических направ­ проявившаяся как результат столкновения двух автоном­ лений (линий), конфликт планов, конфликт объемов, ных друг от друга элементов.

конфликт пространств, конфликт освещения, конфликт Два творческих метода — метод Пудовкина и метод временной продолжительности. От конфликтов между Эйзенштейна — были резюмированы этим последним в предметом (сырой материал) и углом съемки;

между одной его статье 1929 года, впоследствии вошедшей в предметом и его пространственностью (оптическое иска­ сборник «Film Form», следующим образом: «Передо жение объективом);

между процессом (событием) и его мной лежит мятый пожелтевший листок бумаги. На нем протяженностью (ускоренная или замедленная съемка);

таинственная запись: «Сцепление — П» и «Столкнове­ между целой системой (оптической) и какой-нибудь ние — Э». Это вещественный след горячей схватки на другой областью — мы приходим к «конфликту аку­ тему о монтаже между Э — мною и П — Пудовкиным...

стики и оптики», порождающему звучащее кино. Из это­ С регулярными промежутками времени он заходит ко го последнего конфликта возникает новый оркестровый мне поздно вечером, и мы при закрытых дверях ругаем­ контрапункт зрительных и звуковых образов, предостав­ ся на принципиальные темы. Так и тут. Выходец ляющий еще более широкие возможности для новых кулешовской школы, он рьяно отстаивал понимание мон­ форм монтажа и позволяющий преодолевать «сложные тажа как сцепления кусков. В цепь. «Кирпичики». Кир­ препятствия, с которыми приходится сталкиваться при пичики, рядами излагающие мысль. Я ему противопоста­ создании фильма из-за невозможности найти решение вил свою точку зрения монтажа как столкновения.

некоторых тем посредством одних лишь изобразитель­ Точка, где от столкновения двух данностей возникает ных элементов», например, затруднения, связанные с мысль. Сцепление же лишь возможный — частный слу­ требованиями ясности изложения, заставляющими пере­ чай в моем толковании» **.

гружать фильм ненужными сценами, вследствие чего замедляется ритм. Эти успехи монтажа как выразитель' Эйзенштейн более, чем все другие русские теоретики ного средства, достигнутые благодаря новому контра­ кино, искал в изображении и монтаже средства, способ­ пункту, не лишают кино его всеобщего и международ­ ные вызвать у зрителя эмоции посредством мысли, рас­ ного характера: звучащее и говорящее кино, когда син­ судка. В этой связи интересно привести некоторые от­ хронности предпочитают асинхронность, увеличивает рывки из выступления Эйзенштейна в Париже в Сорбон­ возможности распространения заложенных в фильме не 17 февраля 1930 года, которое было опубликовано в идей. «Ля Ревю дю синема» в том же месяце: «...немало успеш­ но поработав в этом направлении, мы нашли способ осу­ «Создание и рассмотрение кинопластических форм ществить основное требование нашего искусства, а имен как результата конфликтов дает возможность установить единую систему зрительной драматургии, которая изу­ чала бы все возможные случаи данной проблемы — вообще и в частности».

Монтаж Эйзенштейн подразделяет на метрический, ** С. Эйзенштейн, Избранные сочинения, т. II, М., ство», 1964, стр. 290.

ритмический и тональный. Такое простое подразделение туальном кино, то мы прежде всего имели в виду такое но — чисто изобразительными средствами выразить аб­ построение, которое могло вести мысль аудитории, при­ страктные идеи, так сказать, конкретизировать их, при­ чем при этом исполнять известную роль для эмоциона чем сделать это, не прибегая ни к фабуле, ни к интриге.

лизации мышления... Если вы помните мою статью При помощи комбинаций изобразительных средств нам «Перспективы», в которой это писалось, то именно эта удалось вызвать реакции, которых мы добивались... Се­ эмоционализация мысли являлась одной из основных рия кадров, подобранных определенным образом, — про­ задач. Именно таким образом мы это дело и представ­ должает он, — вызывает определенные идеи. Есть опас­ ляли. Поэтому наравне с обоснованными обвинениями ность впасть в символизм, но не забывайте, что кино — по адресу моих высказываний против роли «живого че­ это единственное конкретное искусство, которое, в отли­ ловека» на кино весьма необоснованно звучит обвинение чие от музыки, одновременно и динамично и заставляет о разрыве между эмоцией и интеллектом! Наоборот!

мыслить. Все остальные виды искусства ввиду их ста­ Я писал: «дуализму сфер «чувства» и «рассудка» новым тичности способны только ответить на мысль и не могут искусством должен быть положен предел...» «Вернуть...

развивать ее».

интеллектуальному процессу его пламенность и страст­ Эта задача будить мысль, по мнению Эйзенштейна, ность. Окунуть абстрактный мыслительный процесс в может быть выполнена только кинематографией: «...это кипучесть практической действительности...» И т. д.

будет историческим вкладом в искусство нашей эпохи, и т. и.» *.

потому что в наше время возник страшный дуализм Интеллектуальное кино, кадры, рассматриваемые как между мыслью, чисто философским умозрением, и чув­ понятия, и конфликт между ними как создание новых ством, эмоцией. В былые времена, во времена господства идей — все это отрицало «живого человека», а следова­ магии и религии, наука была одновременно эмоциональ­ тельно— профессионального актера. «Товарищ «живой ным элементом и элементом, который целиком поглощал человек»! За литературу не скажу. За театр — тоже.

людей. Ныне произошло разделение,, и теперь сущест­ Но кинематограф — не ваше место. Для кинематогра­ вуют умозрительная философия, чистая абстракция и фа вы — «правый уклон»**.

чистая эмоция. Мы должны вернуться к прошлому, но Изображение человека и изображение его деятель­ не к примитивизму, в основе которого была религия, а к ности могут быть заменены — по мнению Эйзенштейна — синтезу эмоционального и духовного элементов. Думаю, изображением мысли, приспособленным для экрана.

что только кино способно достигнуть этого синтеза, снова Эйзенштейну — как, впрочем, и Пудовкину, Кулешову и облечь духовный элемент в формы не абстрактные и Дзиге Вертову в те годы — достаточно было так назы­ эмоциональные, а конкретные и жизненные».

ваемого «типажа», сырого материала в руках режиссе­ На конференции работников советской кинематогра­ ра за монтажным столом. Требование «типажа», война, фии, происходившей в Москве в январе 1935 года, Эйзен­ объявленная профессиональному актеру, были порож­ штейн, говоря о своем «интеллектуальном кино», заяв-' дены у Эйзенштейна не только требованиями монтажа, лял следующее:

«гегемонией монтажа», но также его коллективистиче­ «Чем же было «интеллектуальное кино», о котором ской концепцией, концепцией героя-массы, противопо­ мне приходится говорить, потому что о нем говорят как ставляемого отдельному и символическому герою Пу­ о некоей норме, якобы сохранившей некоторую акту­ довкина.

альность и сбивающей целый ряд людей на подобные ра­ «Как идея «типажа», так и идея монтажа, — писал боты? Во-первых, нужно очистить это понятие изнутри.

Эйзенштейн, — идут от театра, как кинематографическая Дело в том, что в порядке вульгаризации под определение «типизация», так и театр комедии дель арте основыва «интеллектуальное кино» старались подводить любой фильм, лишенный эмоциональности! Когда появлялся какой-либо бредовый фильм, то непременно говорили, * С. Эйзенштейн, Избранные сочинения, т. II, 1964, стр. 97.

** С. Эйзенштейн, Перспективы.— Журн. «Искусство», 1928, что это фильм интеллектуальный... Между тем дело об­ № 1—2.

стоит, скорее, наоборот: когда мы говорили об интеллек 8 Г. Аристарко ются на маске. Единственное различие в том, что в ки­ ческим;

это дело режиссера, в лучшем из возможных но мы заменили 8—9 масок сотнями лиц. Во всяком случаев — это непосредственное творчество. Только за случае, в «Стачке» строго сохраняется традиционная монтажным столом уточняется тема, конкретизируется иконография комедии дель арте... Однако вопрос типажа, сюжет, рождаются образы. Эйзенштейн считал, что ре­ как его развивали мы, является не условным и не тра­ жиссер всемогущ;

он, и только он, — единственный диционным. Это синтетический метод". Например, мень­ автор, создатель кинопроизведения.

шевик в «Октябре» это синтез характерных эмоциональ­ Вследствие этого типичным условием режиссуры яв­ ных и биологических черт... «Типизация» это этап раз­ ляется способность импровизации, которая не может не вития художественного театра... Теория типажа это не проявляться у художника, когда он соприкасается с жи­ мое лично создание, Пудовкина или Кулешова, а тен­ вым источником своего вдохновения — людьми и веща­ денция нашего времени».

ми, которых съемочный аппарат или другой материаль­ Но помимо «типажа» теоретические взгляды Эйзен­ ный инструмент (кисть, перо, резец) превращается в штейна расходятся со взглядами Пудовкина также и по элементы произведения искусства. Впрочем, «невозмож­ другим важным и существенным вопросам.

но представить себе режиссера—художника, который «...Сценарий, по существу, есть не оформление мате­ оставался бы верным «переводчиком» сценария, столк­ риала, а стадия состояния материала, — писал Эйзен­ нувшись со специфической действительностью съемоч­ штейн,— на путях между темпераментной концепцией ного павильона, которую никогда нельзя полностью за­ выбранной темы и ее оптическим воплощением...». ранее предвидеть и которая совершенно не соответствует Сценарий — «это только стенограмма эмоционального настоящей натуре».

порыва, стремящегося воплотиться в нагромождение Во всяком случае, «с чисто художественной точки зрительных образов». Поэтому отпадает необходимость зрения несомненно больший интерес представляет произ­ в сценарии, а тем более «железном.» сценарии, в кото­ ведение режиссера, художественное самовыражение ко­ ром все предусмотрено на бумаге (от углов съемки до торого непосредственно, который прибегает лишь к движения съемочного аппарата и актеров): такой «но­ чисто кинематографическим техническим средствам мерной» сценарий вносит в кинематографию столько же (съемочный аппарат, пленка и т. д., а главное — пласти­ оживления, как номера на пятках утопленников в обста­ ческий материал, который только при помощи киносъем­ новку мор'га».

ки можно превратить из реальности в поэзию), творя «Железному сценарию» Эйзенштейн противопостав­ во время самой съемки фильма (построение кадра, дви­ ляет так называемую «киноновеллу» — наметку сюжета жение съемочного аппарата, поведение и поступки акте­ длиной в две-три странички на машинке—«это пред­ ров, световые и звуковые эффекты), оставляя за собой ставление материала в тех степенях и ритмах захвачен­ возможность позднее, в процессе монтажа, выработать ное™ и взволнованности, как он должен «забирать» окончательную композицию произведения и придать ему зрителя»;

«киноновелла, как мы ее понимаем, это, по ритм, который рождается из монтажа и во время съе­ существу, предвосхищенный рассказ будущего зрителя о мок еще только намечается в своих основных проявле­ захватившей его картине». Сценарист и режиссер творят ниях». Сценарию, как и сюжету, «нельзя придавать иное каждый на своем языке;

режиссер работает, идя «по значение, кроме как наметке».

следу» сценариста, без подробного описания кадров Другими словами, в начальной стадии работы над сцен, приемов монтажа. Художественное произведение фильмом достаточно лишь «идеи тона» и «указания не­ в кино создается в момент производства фильма: мон­ обходимых технических средств и декоративного и чело­ таж, посредством которого оно практически осуществ­ веческого материала, но и то и другое может быть опре­ ляется, не может быть сперва запечатлен на бумаге, а делено в простом изложении сюжета»*.

следовательно, и не может существовать на бумаге.

Таким образом, монтаж из «монтажа «априори» * Fr a nc e s c o Pa s i ne t t i e Gi anni Pucci ni, La re становится монтажом «апостериори» — подлинно твор gia cinematografica, Rialto, Venezia, 1945.

8* lie Эти принципы нашли и находят отражение в весьма «Десять дней, которые потрясли мир», 1927—1928). Тема значительных фильмах.

всех их, за исключением первого, — одна и та же: рево­ Все вышесказанное дает возможность в известном люция.

смысле согласиться с утверждением Маргадонны о том, В этой связи представляет интерес привести некото­ что если метод Дзиги Вертова отрицает «в принципе и рые высказывания Эйзенштейна, сделанные им в беседе заранее художественную систему Пудовкина, то он — с Муссинаком во время приезда последнего в Москву в хотя бы отчасти — вдохновляет Эйзенштейна» *.

октябре—ноябре 1927 года.

Это влияние действительно можно обнаружить в «Как художник,— утверждал Эйзенштейн,— разве принципе «документалистского» кино, не испытывающе­ могу^я рассказывать что-нибудь другое о жизни, в ко­ го необходимости в профессиональных актерах и осу­ торой я живу вместе с моими товарищами, о том волне­ ществляемого вне съемочных павильонов.

нии, которое я от этого испытываю? Я не состою в Ком­ Кроме того, Лебедев подчеркивает: «...Вертов и Куле­ мунистической партии, но это не значит, что я должен шов интересовались по преимуществу формальными во­ отказаться от изображения на экране всех тех чувств, просами. Вопросы идейные у них стоят на втором плане:

которые вызывают у меня мощный порыв и воля масс, Вертов считал их решенными для себя самим фактом совершивших и продолжающих революцию,—тех чувств работы над документальным материалом, отражавшим и идей, которыми так богата новая Россия. Разве худож­ советскую действительность;

Кулешов того времени не нику не свойственно выражать свою эпоху? Так вот, в понимал значения идейных вопросов и отмахивался от СССР не существует ничего другого, достойного отраже­ них. Эйзенштейн — первый из новаторов, не мысливший ния, кроме революционной эпохи» *.

своей работы по поиску новых форм вне новой социаль­ Таков был символ веры Эйзенштейна.

ной тематики. Тщательно изучивший и превосходно осво­ Вслед за изображением вооруженного восстания масс ивший все формальные достижения Вертова и Кулешова художник берется за отображение того периода, который (в области монтажа и композиции кадра), уже в первом принято называть «мирной революцией»: так появляет­ своем фильме поставивший и отчасти решивший ряд ся фильм «Старое и новое», известный больше под на­ новых формальных вопросов, Эйзенштейн ни на минуту званием «Генеральная линия», поставленный в 1926— не забывал об основной задаче каждого подлинно рево­ 1929 годах.

люционного художника: об активном воздействии на зри­ Между тем уже начало делать первые шаги звуковое теля в нужном революции направлении».

кино, для изучения которого Эйзенштейн с Александро­ Сами фильмы Эйзенштейна, следовательно, служат вым и Тиссэ отправляется в Германию и Францию;

там яркими и нередко самыми убедительными примерами не он ставит свое имя на титрах «Сентиментального роман­ «чудодейственности» съемочного аппарата, а замечатель­ са» (1930)—музыкального короткометражного фильма, ного синтеза новых форм и содержания. Впрочем, между в действительности поставленного не им, а Александро­ его фильмами и теоретическими взглядами всегда суще­ вым.

ствует прямая связь.

В Соединенных Штатах, куда его пригласил Джесси Первый непосредственный контакт Эйзенштейна с Л. Ласки, советский режиссер, заявив, что «стопроцент кино восходит к 1923 году: при постановке пьесы «Муд­ ноговорящая картина — чепуха», однако, уточнил, что в рец» (по комедии Островского «На всякого мудреца до­ некоторых случаях диалог является подлинным матери­ вольно простоты») он использовал в спектакле специаль­ алом для звукового фильма, в особенности же внутрен­ но снятый кусок фильма «Похищение дневника Глумо­ ний монолог, который «более подходит для кино, чем для ва». Через год он поставил фильм «Стачка» (1924), за литературы и театра». Литература (если взять, напри которым последовали «Броненосец «Потемкин» (1925) и Мер, Дюжардена и Джойса) «слишком погрязла в огра­ «Октябрь» (фильм, известный также под названием ничениях слов, а театр — в ограничениях натурализма, * Е 11 о г е М. М. М а г g a d о п п a, Cinema ieri e oggi.

* Leon М о u s s i n а с, Le cinema sovietique.

118 щихся на анализе вертикальных композиций, в котором чтобы суметь понять силу этого нового художественного подчеркивается то, что они сыграли «важную роль в раз­ средства».

витии человека», поскольку человек, став «erectus», пере­ Вопрос о внутреннем монологе в кино был теоретиче­ стал ползать и пресмыкаться (что равнозначно «низко­ ски обоснован Эйзенштейном в виде высказываний о му») и устремил взгляд в небеса, проявив эти свои уст­ «кинематографической новелле», а точнее — в заметках, ремления посредством готических арок, шпилей, окон.

написанных в связи с фильмом «Американская траге­ В новую индустриальную эпоху человек создал типичные дия» (по мотивам романа Теодора Драйзера), который формы материалистического духа в виде заводских труб, в силу разного рода причин был поставлен не им, а ре­ небоскребов, опорных башен. Но, хотя вертикаль и гос­ жиссером фон Штернбергом.

подствует, горизонтальное не утратило своего очарова­ «Только киностихии,— указывает, между прочим. Эй­ ния, горизонт, равнины, бескрайняя водная гладь еще зенштейн,— доступно ухватить представление полного хо­ порождают чувство покоя, вызывая воспоминания о кра­ да мыслей взволнованного человека... Ибо только тонфильм ях, не знающих спешки и суеты современной жизни.

способен реконструировать все фазы и всю специфику Чтобы разрешить это противоречие, Эйзенштейн пред­ хода мысли... Что это были за чудные наброски монтаж­ лагал квадратный экран, который, меняя пропорции ных листов! Как мысль, они то шли зрительными обра­ своих сторон, был бы способен воссоздавать композиции, зами, со звуком, синхронным или асинхронным, то как являющиеся по своей природе как вертикальными, так звучания бесформенные или звукообразные: предметно и горизонтальными.

изобразительными звуками... то вдруг чеканкой интел­ лектуально формулируемых слов... то страстной бессвяз­ В английских и американских журналах были опуб­ ной речью, одними существительными или одними гла­ ликованы и другие статьи Эйзенштейна. В 1942 году в голами, то междометиями с зигзагами беспредметных Нью-Йорке вышел сборник «The Film Sense» (Hard­ фигур, синхронно мчащихся с ними.!, то бежали зритель­ court, Brace and Company), а в 1949 году — «Film Form» ные образы при полной тишине, то включались полифо­ (в том же издательстве), где советский режиссер-тео­ нией звуки, то полифонией образы. То и первое и второе ретик систематизировал и обобщил некоторые теорети­ вместе. То вклиниваясь во внешний ход действия, то ческие положения, ранее высказанные им в различных вклинивая элементы внешнего действия в себя. Как бы советских и иностранных публикациях, в лицах представляя внутреннюю игру, борьбу сомнений, Первая из двух этих книг, как отмечал сам Эйзен­ порывов страсти, голоса, рассудка, «рапидом» или «цайт штейн, «представляет собой попытку внести вклад в лупой», отмечая разность ритмов того и другого и со­ искусство кино, осветив основной вопрос его теории и его вместно контрастируя почти отсутствующему внешнему практики: вопрос о монтаже... Моя книга открывает, действию: лихорадкой внутренних дебатов — каменной кроме того, перспективы новых возможностей, таящихся маске лица» *.

в средстве кинематографического выражения, до сих пор Ко времени поездки Эйзенштейна в Америку относят­ известные лишь в минимальной мере».

ся также его теории относительно формы экрана, кото­ Эйзенштейн касается главным образом «звукозри­ рую следует предпочесть. Вопрос этот имеет немалое тельного» кино, а в последней главе возвращается к во­ значение, поскольку с ним связана проблема зрительной просу о звуковом кино и утверждает, что в нем могут композиции. Эта мысль стала темой сначала заметок, а слиться в могучем синтезе все виды искусства.

потом статей, напечатанных «Close Up»**, основываю Среди многих затронутых вопросов он не оставляет без внимания и вопрос о цвете, проблема которого не­ разрешима при помощи какого-то непреложного катало­ * С. Эйзенштейн, Избранные сочинения, т. II, стр. га цветосимволов. «Эмоциональная осмысленность и (статья «Одолжайтесь!»). Еще в статье, опубликованной в журнале «Пролетарское кино» (1932, № 112), Эйзенштейн писал, что «только Действенность цвета будет возникать всегда в порядке звуковое кино может дать полное развитие мысли» и что «подлин­ Живого становления цветообразной стороны произведе­ ный материал тонфильмы, конечно, монолог».

ний, в самом процессе формирования этого образа, в жи ** «Close Up», London, март—июнь 1931, вом движении произведения в целом. Это не значит, что пами. Покинув Калифорнию, он в 1931 году отправился мы подчиняемся каким-то «имманентным законам» аб­ в Мексику, чтобы снять при финансовой поддержке Элто­ солютных «значений» и соотношений цветов и звуков и на Синклера фильм «Да здравствует Мексика!» — мону­ абсолютных соответствий между ними и определенными ментальное произведение, состоящее из четырех новелл эмоциями, но это означает, что мы сами предписываем с прологом и эпилогом, задуманное как эпопея об этой цветам и звукам служить тем назначениям и эмоциям, стране. Отсняв без звукозаписывающей аппаратуры которым мы находим нужным» *.

шестьдесят тысяч метров негативной пленки, Эйзенштейн В своем исследовании Эйзенштейн берет в качестве возвратился в Советский Союз. Материал, приобретен­ примера желтый цвет и формулирует свои выводы по­ ный продюсером Солом Лессером, был смонтирован в средством анализа как различных художественных фильм, который не был признан Эйзенштейном и осно­ произведений, так и целых теоретических систем: от вывался на канве второй новеллы;

ему предшествовали «Ночного кафе» Винсента Ван-Гога до «Дух мертвых куски пролога, а за ним шли куски эпилога. Столь про­ бодрствует» («Манао тупапао») Поля Гогена, от поэм извольно смонтированный фильм получил название Т.-С. Элиота до «Мертвых душ» Гоголя, от «Второго «Буря над Мексикой» («Thunder over Mexico», 1933), автопортрета» Рембрандта до теорий о цвете Гёте, от и в Италии известен как «Молнии над Мексикой» («La письма Дидро к мадам Воллар до высказываний Горь­ mpi sul Mexico»). Другие фрагменты были использованы кого о Верлене и декадентах, от теории цветов Рембо как обычный документальный материал и демонстриро­ до соображений, высказанных Пикассо о «художниках, вались как короткометражные фильмы: «День мертвых» которые превращают солнце в желтое пятно», и о тех, («Death Day»), «Эйзенштейн в Мексике» («Eisenstein in которые «превращают желтое пятно в солнце».

Mexico»).

Новые возможности художественного выражения Мэри Ситон в сотрудничестве с Паулем Бернфордом Эйзенштейн видит и в стереоскопическом изображении.

выпустила фильм «Время под солнцем» («Time in the Двухмерное кино дает более впечатляющие образцы на­ Sun», 1940), который представляет собой схематическое ложения объема — пространства, пластического единства подобие фильма «Да здравствует Мексика!» — в том между деталью и целым, чем первые опыты стереокино, духе, в каком советский режиссер рассказывал ей о пока еще "скованного многими затруднениями техниче­ своем произведении.

ского порядка. Однако эта новая форма кино обладает Жорж Садуль писал, что фильм «Да здравствует огромными возможностями: «...ни в каком ином искус­ Мексика!» можно сравнить с гигантским собором, пост­ стве... не может быть примера, чтобы так динамически ройка которого была некогда начата, но так никогда и совершенно — и к тому же в процессе реального движе­ не доведена до конца;

несколько художников собрали ния—объем переливался бы в пространство, простра№ строительный материал, обтесали камни;

изваяли ство — в объем и оба они врезались бы друг в друга, стрельчатые арки и капители колонн. Но, прежде чем соприсутствуя в одновременности»**. Это дает возмож­ они смогли по-настоящему приступить к строительству ность, и не только в технико-механическом смысле, при­ задуманного ими здания, их лишили материалов, кото­ близить зрителя к экрану, «перекинуть мост» через рые потом были отданы на разграбление. Пришедшие «пропасть, отделяющую актера от зрителя», а затем первыми, продолжает Садуль, подражали средневековым обрушить на последнего то, что прежде оставалось рас­ феодалам, разрушавшим античные дворцы, чтобы выст­ пластанным по зеркалу поверхности экрана.

роить свои замки, и бросавшим самые ценные статуи в Методы и принципы Эйзенштейна, как мы уже отме­ печи, чтобы превратить их в известь. Потом пришло не­ чали, не совпадали с голливудскими методами и принци сколько художников, которые пытались спасти от страш­ ной гибели хотя бы какие-нибудь фрагменты;

однако реставрация пострадавших шедевров всегда чревата * С. Эйзенштейн, Вертикальный монтаж.

опасностями. Вероятно, это понимал и американец ** С. Эйзенштейн, О стереокино. — «Искусство кино», 1948, № 3—4.

Джей Лейда, когда ему в 1955 году посчастливилось по лучить доступ ко многим десяткам тысяч метров плен­ доснять отсутствующие куски и пересмотреть «в соот­ ки, снятой Эйзенштейном, которая еще не была исполь­ ветствии с духом нынешнего времени» пролог и эпилог, зована ни грабителями древних развалин, ни археолога­ с тем, чтобы придать им «актуальное значение».

ми, руководствовавшимися лучшими намерениями. Лей Найденный материал фильма «Да здравствует Мек­ да, который в 1947 году был учеником Эйзенштейна в сика!»— говорится в письме Александрова — имеет не Московском институте кинематографии и стараниям ко­ только архивную музейную ценность. «На наш взгляд, торого мы обязаны публикацией на английском языке он актуален и сегодня. Он должен быть наконец собран двух сборников теоретических работ его учителя воедино и превращен в то произведение, которое было («Film Form» и «Film Sense»), отобрал и показал на задумано и почти завершено группой под руководством экране фрагменты и отдельные сцены фильма в точности Сергея Эйзенштейна двадцать пять лет тому назад.

в том виде, в каком они были заложены в коробки Тис­ Мы с Эдуардом Тиссэ до сих пор вдохновлены этим ма­ сэ, когда тот их отправил в Голливуд в 1931 году. Чтобы териалом и готовы смонтировать его в соответствии с показать эти фрагменты в их подлинном, первоначальном первоначальным планом. У меня это желание возникло виде, в каком они были до того, как подверглись пере­ с новой силой, когда в прошлом году я встретил своих делкам, о которых мы говорили, Лейде пришлось проде­ мексиканских друзей, вновь увидел Мексику, которую лать очень большую и кропотливую работу по рестав­ полюбил давно и люблю сейчас. Меня особенно вдохно­ рации. Результатом этой работы явился фильм, кото­ вило стремление и желание мексиканских, американских рый идет более четырех часов: его полное название — и европейских прогрессивных кинематографистов уви­ «Исследование о мексиканском фильме Эйзенштейна», деть этот фильм в завершенном виде...» *.

но его называют и более коротко — «Мексиканский Опасность, однако, остается: желание «пересмотреть» проект».

пролог и эпилог, чтобы придать «актуальное значение» Глубокое уважение Лейды к произведению своего произведению Эйзенштейна, в обстановке возродившего­ учителя, заключает Садуль, помогло ему создать новый ся интереса, который ныне наблюдается к Эйзенштейну, «жанр» в кино, который позволяет проникнуть в тайны могло бы вновь исказить подлинный дух фильма «Да творчества великого режиссера. Чтобы, например, вос­ здравствует Мексика!».

создать естественность поведения матадора во время его Возвратившись в Советский Союз, Эйзенштейн на­ «работы», Эйзенштейну приходилось вести настоящую чал работу над фильмом «Бежин луг» (1934—1937).

борьбу: на каждой съемке он должен был учить акте­ Эта работа также осталась незавершенной и была рас­ ра — непрофессионального исполнителя, менять движе­ критикована. В новых замыслах режиссер обращается ние съемочного аппарата и т. д. Мы видим, как после к прошлому своего народа: герои фильмов «Александр такой долгой борьбы, которая длится, быть может, це­ Невский» (1938) и «Иван Грозный» (1943—1945) явля­ лых полчаса, режиссеру удается достигнуть совершен­ ются национальными героями, показанными, как утверж­ ства. Зритель «Мексиканского проекта» присутствует дает Эйзенштейн, людьми своего времени. Однако вто­ при драме творчества, сокращенной во времени благо­ рая часть последнего фильма тоже подверглась крити­ даря возможностям кино конденсировать действие. Это ке— за «неверную интерпретацию истории».

все равно как если бы мы видели юного Микеланджело Вплоть до самой смерти (постигшей его в Москве сначала перед глыбой мрамора, а затем превращающего 11 февраля 1948 года, в то время, когда он перерабаты­ ее в готовую статую — в своего «Давида» (Georges вал вторую часть «Ивана Грозного» и писал работу о Sadoul, La cattedrale incompiuta.— «Cinema Nuovo», цвете в кино) он оставался в области и теоретической и Milano, a. VII, 1958, № 123).

практической деятельности «его величеством Эйзенштей­ В открытом письме Григория Александрова, опубли­ ном» и хранил верность большей части своих эстетиче­ кованном в журнале «Искусство кино», высказаны ских принципов.

соображения о том, каким образом этот «недостроенный собор» мог бы быть завершен: он и Тиссэ намереваются * «Искусство кино», 1957,,N° 5, начатый Эйзенштейном в Мексике, но так и оставшийся Хотя Эйзенштейн, как отмечает Пазинетти, «в своих незаконченным. Другой том предназначалось отвести последних фильмах проявляет склонность к более осно­ исследованию отношений между психоанализом и кино, вательной предварительной подготовке, необходимой хотя Эйзенштейн пришел к выводу о весьма существен­ прежде всего из-за участия профессиональных акте­ ной ограниченности системы Фрейда. Отдельный том ров», он, однако, вовсе не отказывается-от возможности отводился живописи и проблеме взаимосвязи между «максимально использовать в процессе съемок все име­ формой и содержанием» *.

ющиеся в распоряжении режиссера ресурсы технических В 1956 году в СССР вышел сборник статей Эйзен­ средств, от возможности заранее расположить материал штейна, отобранных не всегда удачно из тысяч опубли­ наиболее благоприятным для монтажа образом». Как кованных и неопубликованных статей, набросков, рабо­ в «Александре Невском», так и в «Иване Грозном» мы чих заметок и рисунков **. В том же 1956 году в журнале находим «множество деталей-символов, все кадры тща­ «Искусство кино» С. Гинзбург писал: «Наше киноведе­ тельно продуманы, очень точны, но в то же время воз­ ние и критика в неоплатном долгу перед С. М. Эйзен­ никают удивительно непосредственно, а это значит, что штейном и В. И. Пудовкиным. Творческие и теоретиче­ имеется множество возможностей расположить их так, ские поиски этих замечательных художников кино, за­ чтобы они соответствовали ритму и в то же время отве­ кладывавших основы революционного киноискусства, в чали многим другим требованиям. Стилистическая мане­ течение целого ряда лет либо извращались, либо замал­ ра Эйзенштейна предусматривает некоторые определен­ чивались. Статьи Эйзенштейна и Пудовкина, разбросан­ ные построения, которые, однако, оставляют широкие ные в старых журналах и брошюрах, переведены на все возможности для последующей окончательной компози­ важнейшие языки мира и в ряде стран выпущены специ­ ции зрелища. В частности, это замечание относится к статическим планам (а следовательно, и к ограничению альными сборниками. Нашим же читателям они были подвижности съемочного аппарата), к" отсутствию или малодоступны... В течение ряда лет наша критика почти ослаблению связей между кадрами (в фильмах Эйзен­ ничего не писала о поисках и достижениях кинематогра­ штейна есть целые сцены, построенные таким образом, фических новаторов. Если же она упоминала об этих чтобы избежать появления в кадре персонажа или его мастерах, то чаще всего, чтобы осудить допущенные ухода из кадра)» *.

ими ошибки. Существовали даже специалисты, по «про­ работке» художников, чье творчество составляет нацио­ Замыслы Эйзенштейна, достойные по своей широте нальную гордость нашей отечественной кинематогра­ Леонардо, в значительной мере остались невоплотившей фии ***.

ся мечтой. На его рабочем столе осталась неоконченной Статья Гинзбурга о теоретическом наследии двух вы­ не только работа о цветовом кино, начатая им в форме дающихся киномастеров, нередко подвергавшихся весь­ письма к Кулешову. Сборники «Film Form» и «Film Sen­ ма острой и зачастую некомпетентной критике, проник­ se» содержат лишь малую часть многочисленных статей нута тем же духом, который принес в жизнь Советского и работ Эйзенштейна. Биограф режиссера Мэри Ситон Союза XX съезд КПСС.

упоминает о гигантской идее, вынашиваемой Эйзенштей­ Навсегда вошедшие в сокровищницу мирового кино­ ном,— идее «синтеза человеческого знания, необходимо­ искусства, подлинно новаторские фильмы Эйзенштейна, го для развития кино как средства художественного вы­ так страстно направленные к тому, чтобы подлинного ражения;

этот синтез он собирался осуществить в серии книг, по своему значению столь же, если не более, важ­ * Mar i e Set on, Eisenstein. A Biography, The Bodley Head, ных, чем его фильмы. Он уже собрал заметки и опре­ London, 1952.

делил круг основных идей для десяти томов. Первым ** В настоящее время в издательстве «Искусство» выходит должен был появиться том под заглавием «Режиссура», Собрание сочинений С. М. Эйзенштейна в шести томах, в которое вошли основные теоретические работы замечательного советского режиссера и теоретика кино, его сценарии, заметки о фильмах и т. д.

* Fr a nce s c o Pas i net t i, Eisenstein о della coerenza sti *** «Искусство кино», 1956, № 12.

Iistica.— «Bianco e Nero», Roma, a. IX, 1948, N 1, 126 воспроизведение жизненной действительности, достигну­ героя своей страны видеть в коллективе, в массах, ис­ тое при помощи механического приспособления, могло ключали всякую возможность культа личности. Пере­ оказаться искусством,— он заблуждался, теория была оценка творческого и теоретического наследия Эйзен­ ошибочной. Собрав в период между 1929 и 1932 годами штейна—-еще один случай восстановления исторической множество записей для «Material1 theorie», призванной справедливости.

доказать, что художественные и научные отображения действительности выражаются в формах, которые зави­ сят не столько от темы, сколько от специфических ка­ „ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ честв использованного «средства» — материала, Арн­ СРЕДСТВА" хейм, которому тогда еще не было и двадцати пяти лет, Вклад, внесенный в теорию киноискусства Балашем, вплотную подошел к проблемам кино.

Пудовкиным и Эйзенштейном, можно было бы считать «В то время,— писал он впоследствии,— число «клас­ исчерпывающим. Однако в этой главе, посвященной си­ сических» фильмов было еще очень невелико;

впрочем, стематизаторам, следует упомянуть и четвертого иссле­ оно не увеличилось и в последующие годы. Но тогда су­ дователя— немца Рудольфа Арнхейма, которого Джа ществовало одно обстоятельство, которого нет ныне:

комо Дебенедетти называет «безруким теоретиком», почти в каждом среднем, обычном фильме можно было так как он обобщает и делает выводы, «хитроумно ли­ обнаружить случайные, но совершенно поразительные шив себя радости созидания». Его рассуждения, зиж­ признаки возникновения абсолютно нового художествен­ дущиеся на строго научной основе и порой носящие ного языка. Я ощущаю известную тоску по прошлому, слишком ортодоксальный характер, хотя и отходят от перечитывая названия тех многих скромных и нелепых, некоторых, провозглашенных русскими теоретиками но исполненных столь богатой зрительной фантазией принципов, все же имеют с ними точки соприкосновения.

фильмов, которые я тогда приводил в качестве примеров.

Свои исследования со студенческой скамьи и до се­ Однако не на материале этих примеров я основывал свое годняшнего дня он посвящает проблеме природы опти­ исследование. Я только что защитил диплом по экспери­ ческого изображения, подходя к ней с позиций пси­ ментальной психологии, и мой метод рассуждения еще хологии. Его учителя — Макс Вертхеймер и Вольфганг отражал влияние естественных наук. Поэтому мне каза­ Келер, заложившие теоретические и практические осно­ лось, что вполне возможно теоретически определить вы теории «Gestalt» в Берлинском университете. После­ границы воздействия отдельного вида искусства по осо­ дователь этой экспериментальной школы (которая имен­ бенностям его специфического средства выражения. Это но под названием «GestaR» — «Форма» —начала в тот звучит как парадокс: я считал, что, если бы кино даже период вносить свой вклад в развитие психологии), не существовало, его выразительные возможности все Арнхейм заинтересовался тем, что он называл «кантиан­ равно можно было бы определить путем анализа предпо­ ским аспектом» новой теории. Согласно этой концепции ложительного развития фотографии.

даже самые примитивные зрительные процессы не есть Я попробовал это сделать и, чтобы проиллюстриро­ механически фиксируемые изображения внешнего мира.

вать свою работу, пользовался примерами, которые каж­ Поставляемый чувствами сырой материал творчески ор­ дый вечер-собирал на экранах кинотеатров. Но разве ганизуется самими органами чувств в соответствии с выразительные средства кино не были самой реальной принципами простоты, регулярности и равновесия. Шко­ действительностью?» * ла «формы» считала и художественное произведение не Арнхейм исходит из главного возражения, которое простой имитацией реальной действительности, а ее выдвигалось (а иногда выдвигается и теперь) против трансформацией при помощи специфических особенно­ кино, из утверждения, что кино является механическим, стей того или иного выразительного средства.

В фотографии, а затем в кино молодой ученый уви­ * Предисловие Р. Арнхейма к отрывку из его книги «Кино как дел «критический случай» этой теории: если бездушное искусство» («Bianco e Nero», Roma, a. II, 1938, N 4).

а следовательно, пассивным воспроизведением реальной искусства. Она называлась «Кино как искусство» действительности, машиной, фиксирующей на пленке («Film als Kunst», Ernst Rowohlt Verlag, Berlin) и была окружающую жизнь.

опубликована в 1932 году*.

Оставаясь на позициях «антинатуралистической» кон­ В первой части книги (глава II, носящая чисто пси­ цепции кино, Арнхейм более или менее прямо восходит хологический характер: «Кино и действительность») ав­ к основному принципу Пудовкина. Создатель фильма тор перечисляет различия, существующие между реаль­ «Мать», подводя теоретическую базу под свою поэтику, ностью и кинематографическим изображением, наличие утверждал, что между реальными событиями и их вос­ определенных элементов, которых у кинематографиче­ произведением на экране существует глубокое и сущест­ ского изображения меньше, чем у реальности, и которые, венное различие;

в этом различии и заключено все то, следовательно, отличают кино от пассивного воспроиз­ что превращает фильм в художественное произведение.

ведения действительности.

На это положение опирается и Балаш. Массимо Бон Эти «несовпадения» возникают как результат:

темпелли, со своей стороны, говорит о том же: «В то — проекции объемных предметов на плоскую поверх­ время как механика пытается с возможно большей точ­ ностью имитировать реальную действительность, нередко ность;

именно ее несовершенство спасает очарование искусства.

— перспективных изменений (двухмерность, перспек­ Так, цвет и стереоскопическое изображение были в исто­ тивная ограниченность кино);

рии немого кино всего лишь жалкими потугами людей, — освещения и отсутствия цвета;

чуждых искусству. Своим очарованием и таинствен­ — ограниченности кинокадра;

ностью немое кино в большой степени было обязано при­ — расстояния от камеры до объекта (емкость кадра);

зрачности фигур, имевших только два измерения и — отсутствия пространственно-временной непрерыв­ лишенных естественных красок. Точно так же я замечал ности и внезрительных ощущений (относительный харак­ в первых звуковых фильмах, что неестественность голо­ тер движения, пространственных понятий и так далее).

сов толпы (являющаяся результатом несовершенства Из анализа следует, что кинематографическое изо­ аппаратуры) придавала им особый аромат, полное поэ­ бражение— это «нереальное» изображение;

оно лишь зии очарование, которое постепенно утрачивалось, по ме­ частично воспроизведение изображаемого. «Кино, про­ ре того как'аппаратура совершенствовалась и все лучше изводящее впечатление реальной действительности, на воспроизводила голоса, уже казавшиеся совсем реаль­ самом деле ею не является».

ными. Нельзя забывать, что сила того или иного вида Обойдя таким образом излюбленный довод всех тех, искусства всегда зависит от материальных трудностей, с кто утверждает, что кино не может являться искусством, которыми оно сталкивается (яркий пример: твердость поскольку оно пассивное воспроизведение действитель­ мрамора). Нельзя забывать, что всякое искусство под­ ности, открыв, что имеются существенные различия меж­ вергается тем большим опасностям, чем большими воз­ ду изображением, предлагаемым нам кинокамерой, и можностями воспроизводить реальную действительность тем, что видит человеческий глаз в естественных усло­ оно обладает» *.

виях, Арнхейм продолжает анализ элементов различия, «несовпадений», чтобы доказать, что как раз кажущиеся Арнхейму мы обязаны первой полной и систематиче­ недостатки кино придают ему художественные возмож­ ской работой об «антинатуралистической» природе кино ности, что эти «несовпадения» могут быть использованы для преобразования реальной действительности в целях * Mas s i mo Bont empel l i, Cinematografo.— «La Nuova художественного творчества.

Antologia», Roma, 1931. Эта работа была перепечатана с примеча­ ниями самого автора под названием «I miei rapporti col cinema» Другими словами, Арнхейм утверждает: все то, что («Мои отношения с кино») в специальном номере «40° anniversario принято называть «несовершенством» кинотехники и della cinematografia», Roma, 1935, 22/III, а также включена в под­ что технические специалисты, не жалея сил, стремятся борку «Problemi del film», составленную Л. Кьярини и У. Барбаро («Bianco e Nero», Roma, a. Ill, 1939, N 2).

* Р. Арнхейм, Кино как искусство, М., 1960. Прим. пер.

9 Г. Арнстарко I3(i «преодолеть», на самом деле служит орудием для худож­ показан «таким, какой он есть». Именно поэтому и до­ ников-режиссеров. Элементы различия, «несовпадения» стигается эстетический эффект.

становятся «изобразительными средствами», отождест­ 3) Привлекая внимание зрителя к художественной вляются с художественными выразительными средства­ стороне снимаемого объекта, мы достигаем еще одного ми киноаппарата. А то, что кино — искусство, Арнхейм результата: зритель может теперь судить, насколько ха­ доказывает при помощи своего излюбленного метода де­ рактерен выбор объекта, насколько типично его поведе­ дукции * в третьей главе — «Создание фильма».

ние, иными словами, может ли данный объект дать пред­ При проецировании объемных тел на плоскую по­ ставление об определенной категории людей или пред­ верхность они меняют свой вид в зависимоси от угла метов.

зрения и точки съемки. Следовательно, выбор какой-ни­ 4) Новизна в выборе съемки не только заманчива и будь одной точки съемки вместо другой дает различные привлекательна. Показывая объект под определенным результаты, позволяет показать «более характерную ре­ углом зрения, камера способна дать ему свое более или альную действительность». Кинокадр —не «фотография» менее глубокое толкование. Особенно привлекает в этом предметов и людей: он подчеркивает характерные осо­ случае то, что результат достигается без какого-либо бенности объекта или человека при помощи различных искажения или изменения самого объекта;

объект планов, горизонтальных, вертикальных или наклонных остается точно таким же, каким его видят в жизни.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.