WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |
-- [ Страница 1 ] --

GUIDO ARISTARCO Г. АРИСТАРКО STORIA ИСТОРИЯ DELLE TEORICHE ТЕОРИЙ DEL FILM КИНО I960 ПЕРЕВОД С ИТАЛЬЯНСКОГО Г. БОГЕМСКОГО ИЗДАТЕЛЬСТВО ИСКУССТВО МОСКВА 1966 ОТ АВТОРА Как

складывалась и развивалась те­ ория кино? Какими путями шел про­ Практический вклад, внесенный цесс освоения этого нового искусства?

Советским Союзом в киноискус­ Об этом рассказывает книга знаменито­ ство, безусловно, имеет первосте­ го итальянского теоретика и историка пенное значение. Без этого вкла­ кино Гуидо Аристарко. Автор раскры­ да нельзя было бы и мечтать о вает перед читателем запыленные стра­ ницы полузабытых журналов, знакомит создании какой бы то ни было с книгами и статьями, давно ставши­ истории теорий кино и, в частно­ ми библиографической редкостью, де­ сти, этой книги, предлагаемой те­ тально анализирует вклад различных перь вниманию советских читате­ исследователей в общую теорию кино­ лей. Больше того: без этого вкла­ искусства.

да невозможно было бы даже Печатается с некоторыми сокращениями.

сколько-нибудь полное критиче­ ское изложение трудов других авторов, приверженцев самых раз­ ных школ и направлений. Вот по­ чему нас особенно радует, что наша книга выходит в русском переводе, столь тщательно выпол­ ненном Г. Д. Богемским.

К последнему — третьему — итальянскому изданию этой книги мы сочли необходимым добавить еще один раздел. Он посвящен новой работе Зигфрида Кракауэра «Теория кино» и отражает наши взгляды на проблемы реализма, декадентства и модернизма в кино последних лет, а также нашу по­ зицию в спорах, которыми сопро­ вождается обсуждение этих проб­ лем представителями левой кри­ 8-1- тики в Италии.

93- ВВЕДЕНИЕ других случаях, она разрешается путем преодоления или уничтожения техники: другими словами, путем та­ кого зрелища, когда зритель уже совершенно не заме­ чает механизма, при помощи которого оно создано, когда человек, которого видит зритель, предстает перед ним живой, как бы не на экране, а в реальном мире» *.

Настоящая работа родилась в результате историче­ И Адриано Тилгер в своей «Эстетике» категори­ ской необходимости. Причина ее появления— общее чески отрицает теорию Боргезе, согласно которой «ки­ положение нашей культуры и настоятельная потреб­ но не является новым видом искусства, а представляет ность пересмотра большей части современных кинокри­ собой определенную технику воспроизведения, приме­ тических исследований. Об этой потребности автор ненную к древнейшим видам искусства», что оно всего писал не так давно в сборнике «Искусство кино» *. На­ лишь «запечатлевает танец, мимику, жест, все искус­ стоящая книга является логическим развитием принци­ ства, являющиеся пространственными и вместе с тем пов, изложенных в этом сборнике, а также в различных временными, — оно запечатлевает театральное зрели­ заметках, помещенных в кинематографической печати.

ще...». Чтобы убедиться в слабости подобной теории, Сегодня уже не надо отстаивать художественную достаточно, замечает Тильгер, «подвергнуть ее ма­ природу нового выразительного средства. Название ленькому испытанию аристотелевским преобразованием сборника не было полемическим. Теперь уже одинако­ суждения. Если кино — это запечатленный театр, то, во далеки от нас и презрение Пруста, и едкая ирония выходит, театральное зрелище представляет собой не Честертона, и скептицизм Баккелли, и осуждение Дюа что иное, как преходящее и эфемерное кино. Кто осме­ меля. Киноискусство более не рассматривается как лился бы защищать подобное утверждение?»** «развлечение рабов». И хотя некоторые еще пребывают в изумлении, а другие громоздят упреки, отстаивая Вслед за ним Карло Людовико Раггьянти, говоря о свое непонимание кино или даже стремясь оправдать возможных различиях между живописным полотном и художественную слабость своих фильмов, в Италии фильмом, отмечает, что «сколько ни гляди, сколько ни прозвучал спокойный и объективный голос Бенедетто анализируй, сколько ни мудрствуй, невозможно уста­ Кроче: «Разграничение видов искусства — поэзии, му­ новить между этими двумя формами художественного зыки, живописи и так далее — полезно с практической выражения никакого другого различия, кроме как, са­ точки зрения для классификации, то есть для подхода мое большее, различия в «технике»: процесс творчества к произведениям искусства извне, но теряет всякий тот же, одинаковы по своей природе общеизвестные смысл перед той простой истиной, что всякое произве­ средства (изобразительные или зрительные), посредст­ дение имеет собственную физиономию, а природа всех вом которых принимает «форму» определенное настрое­ их одинакова, ибо все они—-в равной степени поэзия, ние, особое видение окружающего. Различие кроется в или, если угодно, все они — музыка или все — живопись «технике», то есть в материальных средствах, употреб­ и так далее. Итак, фильм, если он хорош и его счи­ ляемых художником, чтобы представить, выразить или тают хорошим,"' является полноправным художествен­ сделать зримым определенный комплекс чувств. Таким ным произведением, и к этому нечего добавить» **• образом, ясно, что здесь речь идет об абстрактной тех­ нике, а не о технике, которая, как и содержание, со­ Еще за много лет до этого, в 1935 году, другой фи­ ставляет одно целое с искусством»***.

лософ, Джентиле, писал: «Эстетическая проблема ки­ нематографа, поскольку она возникает из использова­ ния техники, содержащей механические элементы, * Gi ov anni Gent i l e, Prefazione a «Cinematografo» di Luigi Chiarini, Cremonese, Roma, 1945.

является проблемой всякого искусства;

как и во всех ** Adr i ano Ti l gher, Estetica, Libreria di Scienze e Lette re, Roma, 1931.

* «L'arte del film», Bompiani, Milano, 1950.

*** C. L. Rag g hi a nt i, Cinematografo rigoroso. «Cine-Con ** Письмо Б. Кроче в журн. «Bianco e Nero», Roma, 1948, N 10.

vegno», Milano, 1933, N 4—5.

Франческо Флора, опираясь в свою очередь на по­ ставители социалистической культуры никогда не со­ ложения эстетики Кроче, тоже утверждает: «Задавать мневались в художественной природе киноискусства.

вопрос, является ли кино искусством, — все равно что Еще в дореволюционные годы Ленин и Горький пер­ спрашивать, является ли искусством письменное твор­ выми из представителей русской интеллигенции обра­ чество, или любой цветной рисунок, или любой музы­ тили пристальное внимание на кино.

кальный мотив. Кино создает художественные произ­ В 1907 году Ленин подчеркивал культурное значе­ ведения или, наоборот, произведения вымученные, бес­ ние кино, а в 1922 году говорил:

чувственно прагматические в зависимости от того, ка­ «Многие искренне убеждены в том, что panem et ким духом они проникнуты, чем продиктовано их созда­ circenses («хлебом и зрелищами») можно преодолеть ние. Но если следует разграничивать виды искусства трудности и опасности теперешнего периода. Хлебом — в целях классификации по практическим средствам, конечно! Что касается зрелищ, — пусть их! — не возра­ при помощи которых они созданы, то несомненно, что жаю. Но пусть при этом не забывают, что зрелища — наряду с поэзией, музыкой, живописью, скульптурой, это не настоящее большое искусство, а скорее более или архитектурой родилось новое искусство, нечто вроде менее красивое развлечение... Право, наши рабочие и вагнеровского «высшего искусства», которое сливает и крестьяне заслуживают чего-то большего, чем зрелищ.

соединяет вместе все виды искусства, беря и впитывая Они получили право на настоящее великое искус­ что-либо от каждого из них и в то же время наклады­ ство» *.

вая свой собственный оригинальный отпечаток» *.

Помимо того, имеется другое ленинское высказыва­ Фубини, для которого ныне театр зовется кино, до­ ние: «Из всех искусств для нас важнейшим является бавляет: «Если мы задаем вопрос, может ли эта новая кино» **.

форма зрелища называться искусством, то ответ на не­ Горький говорил о кинематографических персона­ го надо давать, разбирая каждый фильм в отдельно­ жах, которым суждено бессмертие, предлагал Луначар­ сти, то есть так же, как мы поступаем в отношении ро­ скому создать всеобщую историю культуры, пользуясь мана, театрального произведения и т.д.» **.

при этом и средствами кино. Еще в 1914 году он писал Наконец, следует вспомнить о позиции Гуидо Калод сюжеты для фильмов, вошедшие в сборник «Пьесы и жеро, который полагает, что кино имеет полное право сценарии», председательствовал на многочисленных со­ считаться искусством (хотя он рассматривает его как браниях и дискуссиях по вопросам киноискусства, по­ асемантическое искусство, поскольку слово в нем играет стоянно подчеркивал роль кино в развитии культуры лишь второстепенную роль), и приветствует с точки и оберегал его от опасностей конформизма, которые он зрения эстетики сотрудничество нескольких художни­ предвидел начиная еще с 1896 года. Тогда, через не­ ков при создании фильма, однако называет режиссера сколько месяцев после первого публичного выступле­ «истинным автором, поэтом этой асемантической сим­ ния братьев Люмьер, Горький писал: «Он (кинемато фонии зрительных образов»***.

^ граф.— Ред.), раньше чем послужить науке и помочь Кино как искусство признает не только идеалисти­ совершенствованию людей, послужит нижегородской ческая эстетика, но и эстетика, основывающаяся на ярмарке и поможет популяризации разврата... Нет ни­ диалектическом и историческом материализме. Также и чего на земле настолько великого и прекрасного, чего здесь имеется не меньше высказываний, хотя они носят бы человек не мог опошлить и выпачкать, и даже на в значительной степени иной характер, поскольку пред облаках, на которых ранее жили идеалы и грезы, ныне хотят печатать объявления, кажется, об усовершенство­ * Fr a nc e s c o Fl ora, Civilta del Novecento. Laterza, Bari, ванных клозетах»***.

1949.

** Статья «Oggi il teatro si chiama cinema».— «Cinema», nuova * Сб. «Ленин о культуре и искусстве», М., 1956, стр. serie, Milano, N 85, l.V 1952.

** Т а м же, стр. 529.

*** G. С a 1 о g e r o, Lezioni cli filosofia, vol. Ill, Einaudi, Tori­ *** М. Горький, Собрание сочинений в 30-ти томах т 23 М J no. 1947.

1953, стр. 246. ' • " ' ствование». В связи с тенденцией такого рода он цити­ Лев Толстой тоже видел в киноискусстве мощное рует Моравиа, дошедшего в своей рецензии на фильм, средство распространения культуры: около 1910 года поставленный по одному из романов Спиллэйна, до сле­ он говорил, что было бы хорошо использовать кино для дующего утверждения: «Съемочная камера по сравне­ изучения стран и народов, необходимо,, чтобы оно по­ нию с пером — грубое средство выражения».

казало русскую действительность во всем ее изменчи­ Повторяем, кино как искусство признает не только вом развитии;

оно должно показывать жизнь такой идеалистическая, как хотелось бы некоторым, но и как есть, а не искать выдуманных и лживых сюжетов.

марксистская эстетика.

Вместе с Горьким и Толстым проблемами кино за­ Таким образом, призыв, обращенный в 1924 году нимались многие интеллигенты-марксисты (от Луна­ искусствоведом Белой Балашем к интеллигенции («Ис­ чарского до Эренбурга, от Маяковского до Фадеева), кусство кино должно стать предметом вашего размыш­ причем не только советские. «Связь человека с его ления, оно требует отдельной главы в тех широких си изменчивым прошлым, — пишет англичанин Кристофер стематизациях, в рамках которых говорят о чем угодно, Кодуэлл, — отражается на городах, на храмах, на го­ кроме киноискусства»), призыв, повторенный им неза­ сударствах и, наконец, на «повествованиях», то есть на долго до смерти, звучит сегодня по-новому, приобретая изображениях изменчивой человеческой жизни, органи­ более широкий смысл. Этот призыв звучит как требо­ зованных во времени. Таким образом возникает новое вание продолжить «включение» киноискусства в «куль­ искусство, достигающее своего апогея — посредством туру XX века» и осуществлять это в более широком создания романов и фильмов — именно в эпоху, охваты­ масштабе (а следовательно, даже ввести изучение кино вающую период с 1750 г. по наши дни... Зрительное ис­ в качестве общеобразовательного предмета, в качестве кусство, развивающееся во времени, представляет та­ новой университетской дисциплины;

попытки такого нец, театр и, наконец, кино... Танец, театр и кино рода имеют место и в Италии и за ее пределами).

слились или дополнили друг друга в своей технике». Итак, Теперь, когда устарели и отпали различного рода по мнению Кодуэлла, киноискусство вместе с живо негативные суждения (многие из них объяснялись пре­ вописью и скульптурой («законы проекционно-струк ходящими факторами, главным образом тем, что кино­ турного представления») и вместе с танцем, театром искусство еще не было полноценным и зрелым средст­ и архитектурой («реальное действие, которое имити­ вом художественного выражения), уже не представ­ руют реальные люди») является искусством зритель­ ляют интереса бесконечные доказательства того, что ным *.

кино — это искусство. Ныне важно другое — включить Итальянец Гальвано Делла Вольпе, отыскивая «фи­ киноискусство в культуру. При этом слово «культура» лософское доказательство или наиболее общее (гносео­ понимается не в его общепринятом, широком значении, логическое) обоснование кино как искусства», ссылает­ а в историческом, философском смысле, с точки зрения ся на исследования Пудовкина в области эстетики ки­ «проблем критического метода».

но: «Результаты, достигнутые в области эстетики кино Скажут, что в этой связи необходимо, чтобы офи­ и литературы Пудовкиным и Грамши, знаменуют но­ циальная культура приблизилась к киноискусству. Нет, вый, поистине успешный этап в развитии материалисти­ скорее надо, чтобы к культуре приблизились кинодра­ ческой эстетики, начало которому положили Маркс и матурги, все писатели, работающие в кино, творческие Энгельс». Он, кроме того, выступает против стремления кадры всех иных кинематографических профессий. Это установить иерархию художественных ценностей, до­ решающее требование. Оно настолько важно, что долж­ стигаемых при помощи соответствующих средств выра­ но стать одной из главных задач.

жения, и, следовательно, допустить их «мирное сосуще Сборник «Искусство кино» был выпущен именно в этих целях — по крайней мере таковы были намерения * Cr i s t ophe r С au dwel l, Illusion and Reality. A Study of его составителя: обратить внимание на ту изоляцию, в the Sources of Poetry. Lawrence and Wishart, London, б. г.;

итал.

которой до сих пор пребывает большая часть кинема пер.: Illusione e realta, Einaudi, Torino, 1950.

тографическои литературы, и на происходящие в силу этого недоразумения — в частности, на то обстоятель­ ство, что в качестве единственного метода критики при­ нимаются раз и навсегда установленные, неизменные законы и каноны;

или на то, что фильму чаще всего ЗАЧИНАТЕЛИ дается оценка только с чисто кинематографической, то есть формалистической точки зрения, исходя — более или менее догматически — из давно отживших принци­ пов (например, принципа монтажа, понимаемого как специфика киноискусства, как условие не только необ­ КАНУДО ходимое, но и вполне достаточное, для того чтобы кино­ произведение могло считаться художественным).

И ДЕЛЛЮК.

«Задача кинематографической критики не отличает­ ся,— пишет Фубини, — от задач критики других видов РИХТЕР, искусства по той простой причине, что специфики кино­ ДЮЛАК искусства не существует. Более того, я считаю, что если бы кинокритики внимательно следили за всем тем,что И МУССИНАК пишется в других областях, они рано или поздно поня­ ли бы, что многие из стоящих перед нами проблем уже обсуждались и были разрешены в недавние, а в боль­ шинстве своем даже и в очень давние.годы».

Теория киноискусства, если мы хотим вести речь именно о ней, входит в общую эстетику искусства, и ей суждено следовать развитию этой общей эстетики. За­ дача, следовательно, состоит в том, чтобы определить, какие из принципов эстетики являются истинными.

Исходя из этих предпосылок и написана настоящая работа, являющаяся первой попыткой создания истории теорий киноискусства, первым опытом систематизации этих теорий с позиций сегодняшнего дня.

„МАНИФЕСТ СЕМИ ИСКУССТВ" Зачинателем кинотеории был итальянец Риччотто Канудо.

Канудо родился в Джойя дель Колле (провинция Бари) 2 января 1879 года. В ранней молодости он эми­ грировал во Францию и основал в Париже художест­ венную газету «Montjoie!». Жизнь парижской богемы и представители интеллигенции, с которыми он общался (от Аполлинера до Пикассо, от Д'Аннунцио до Леже и других художников-кубистов), навели его на мысль со­ чинять на французском языке статьи о Данте, Бетхо­ вене и св. Франциске. Затем он выпускает заумный ма­ нифест и несколько романов, в том числе «Город без хозяина» и «Другое крыло» *. Именно к его литератур­ ной деятельности главным образом и относятся ирони­ ческие высказывания Папини, презрительно называв­ шего Канудо «барийцем», и Соффичи, посвятившего ему обидную эпиграмму.

Однако имя Канудо вошло в историю кино как имя пионера в области кинокритики и теории.

«В 1911 году и еще в течение многих лет, — пишет Жан Эпштейн, — когда фильмы были практически и теоретически забавой для школьников, средством раз­ влечения и занимательным, но весьма малопонятным физическим опытом, Канудо понял, что кино могло и должно стать чудодейственным инструментом нового лиризма, который тогда существовал еще только в по­ тенции;

он сразу же увидел как конкретные возможно­ сти развития кино, так и открывающиеся перед ним бескрайние перспективы» **.

Преодолевая интеллигентские предрассудки, стал­ киваясь на каждом шагу с предубеждением того вре­ мени, просматривая безликие, путаные фильмы, пере­ груженные противоречивыми элементами, Канудо искал общие законы и линии духовного развития нового вы­ разительного средства.

* «La ville sans chef», «Le Monde Illustre», Paris, 1919;

«L'autre aile», «Fasquelle», Paris, 1924.

** J ea n Eps t ei n, Le cinematographe vu de l'Etna, Ecrivains reunis, Paris, s. d.

16 С другой стороны, он признавал, что если и сущест­ искусство, которое направит нас к новой эре, — вот о вует вид искусства, еще не допускающий теоретизиро­ чем я мечтаю» *.

вания, то это именно кино, так как оно родилось слиш­ Важную роль, которую сыграл Канудо, не следует ком недавно.

отождествлять с его «Манифестом семи искусств», ны­ Он пишет «Манифест семи искусств» и «Эстетику не устаревшим и не выдерживающим критики;

с дру­ седьмого искусства», из которых следует, что кино — гой стороны, значение работ Канудо не ограничено это не мелодрама и не театр. В некоторых своих низ­ факторами исторического или хронологического поряд­ ших формах оно может быть развлечением фотографи­ ка. Их значение возрастает, если учесть еще одно, самое ческого характера, но по своей сути является искусст­ важное обстоятельство. В своих работах, хотя в них вом, родившимся для того, чтобы полностью выразить немало риторики и путаницы, Канудо угадывает неко­ душу и тело человека;

это зрелищная пьеса, написан­ торые существенные принципы разрешения намечаю­ ная при помощи изображений, нарисованная кистями, щихся проблем и интуитивно пользуется кинематогра­ сделанными из света;

это такая же абстракция, как фическим словарем. Он говорит о ритме, понимаемом пьеса, которую читаешь.

им как «игра планов» («размеры изображения в соот­ Канудо считал основными два вида искусства: ар­ ветствии с теми, что им предшествуют и за ними сле­ хитектуру и музыку. Живопись и скульптура являются дуют»), а кроме того, как «пластическая гамма», как дополнительными к первому из них;

поэзия — стремле­ средство «выразительной тональности одновременных ние слова, а танец — стремление человеческого тела изображений на одной картине». Однако ритм, пони­ претвориться в музыку.

маемый таким образом, есть не что иное, как лишь Кино, которое как бы синтезирует все эти виды искус­ предисловие к «внутреннему ритму», о котором позднее ства, представляет собой пластическое искусство в дви­ будет говорить Муссинак, путь к обнаружению монта­ жении. Это седьмое искусство, которое одновременно жа, который впоследствии будут называть «спецификой входит в число искусств «неподвижных» и «подвижных», киноискусства».

«временных» и «пространственных», «пластических» и В работах Канудо можно встретить частые упоми­ «ритмических».

нания о нереальном или идеальном времени;

кроме то­ Подобная эстетика, основывающаяся не только на го, именно в не выдерживающей критики «теории семи разграничении различных видов искусства, но и на ус­ искусств», по существу, кроется другой основной прин­ тановлении их иерархического старшинства, во главе цип кино — возможность слияния разнообразных тех­ которого якобы стоит кино, может быть понята и оп­ нических средств и приемов. Канудо говорит о равдана только при одном условии: если кино будет Вагнере, и именно на Вагнера впоследствии будут рассматриваться как один из составных элементов ссылаться, отстаивая возможность этого слияния, многие культурной и философской среды, окружавшей Канудо, теоретики киноискусства, в том числе Кьярини и Бар очень тесно сблизившегося с эстетствующими и дека баро.

дентствующими кругами, во взглядах которых царила Работы Канудо проникнуты неизменным стремле­ вагнеровско-д'аннунцианская путаница.

нием рассматривать кино как проявление духовной дея­ Кинематограф, восклицает Абель Ганс, «...это, как тельности, стремлением извлечь из фильма определен­ говорит мой друг Канудо, седьмое искусство, которое ный смысл, поскольку фильм является единым художе­ еще только делает свои первые неуверенные шаги. Сей­ ственным произведением, плодом труда творческой час седьмое искусство, так же как французская траге­ личности — еще неизвестной и никогда не виданной, дия ждала своего Корнеля, ждет своего классика...

Вводить новшества! Главное — не воспроизводить театральных постановок;

надо создавать аллегорию, * Цит. по кн.: Ge or g e s Sadoul, Le cinema devient un art, символ, черпать из любой цивилизации, объять все века 2 vol. Denoel, Paris, 1952. Говоря точнее, Ганс писал «шестое искус­ ство», а впоследствии критик журнала «Temps». Эмиль Вийермоз, всех эпох, чтобы, повторяю, иметь классическое кино называл кино «пятым искусство^'».

еще не имеющей названия, которое могло бы дать ей В этих «размышлениях» многие проблемы были если определение. Канудо называет эту творческую лич­ не разрешены, то поставлены с большой ясностью, на­ ность, которая использует нескольких сотрудников, много опережая время: цензура и права художника, «экранистом», то есть «художником экрана»;

название кино на службе науки, отношения между кино и пуб­ «постановщик» он считает недостаточным, сравнивая ликой, между кино и музыкой. Одна статья была даже кинопостановщика с человеком, выполняющим эти посвящена цветному кино, в ней же говорится и о зву­ функции в театре. В то же время он понимает, что ав­ ковом кино. «В один прекрасный день, — пишет Кану­ торы фильма особенно сильно увлечены новой техни­ до,— мы несомненно придем к открытию кино, переда­ кой: «Методы «визуального выполнения», используя ющего естественные цвета... Тогда понадобится, чтобы выражение Марселя Л'Эрбье, играют главенствующую художник экрана стал главным образом живописцем, роль, и вопросы эстетического порядка отходят на зад­ который не удовлетворялся бы фотографированием цве­ ний план, но талант одержит верх. В кино, как и во та при помощи съемочной камеры. Он должен будет всех видах искусства, необходимо более подсказывать, как живописец выбирать цвета и гармонически соче­ чем давать определения».

тать их в движении кадра: живопись не воспроизводит «Кино,— добавляет Канудо,— продолжает опыт природу...».

письменного творчества и его обновляет. Буквы алфави­ Деятельность Канудо в области критики — это тоже та— это схема, служащая для того, чтобы упростить и деятельность первооткрывателя. Она проявилась в це­ стилизовать образы, поразившие воображение людей в лой серии статей и рецензий на фильмы, которые Кану­ первобытные времена... Кино, увеличивая выразитель­ до группировал, естественно, по жанрам: приключен­ ные возможности посредством изображения, позволяет ческие, драмы и мелодрамы, комические, лирико-коми прийти к общемировому языку. Новое средство выра­ ческие, документальные, романтические, исторические, жения поэтому должно возвратить изображение жизни психологические, фильмы ужасов, биографические. Эти к источникам всех эмоций, ища самое жизнь посредст­ рецензии и статьи полны метких наблюдений, замеча­ вом движения».

ний, не утративших своего значения и сегодня. В осо­ Поэтому в серии «размышлений» Канудо утверж­ бенности интересны те из них, которые касаются филь­ дает, что новаторский фильм должен быть не только по­ мов Гриффита или Ганса, Л'Эрбье или Вине.

исками технических средств. Канудо выступает за ли­ Правильно пишет уже цитировавшийся нами Эп рический документальный фильм, за фильм, где природа штейн: «Канудо был миссионером поэзии в кино».

была бы персонажем, то есть показывалась бы таким «Бариец» всеми силами старался привлечь к новому образом, при котором исключались бы всякие декора­ средству художественного выражения представителей тивные цели, и превращалась бы в элемент, усиливаю­ интеллигенции, «способных возможно более точно уста­ щий действие сюжета, сливающийся как с ним, так и новить основные законы не техники, а эстетики...».

с исполнителями;

последние, «подобно писателю,кото­ Сначала Канудо объединил вокруг «Montjoie!» пред­ рый наделяет индивидуальными чертами своих персо­ ставителей всех видов искусства и людей, которые нажей», должны художественно передавать человече­ могли помочь ему, потом он основал первый киноклуб ские образы. Отсюда восхищение Канудо северной (КДСИ — «Клуб друзей седьмого искусства») и «Газе­ «школой» — «замечательным уроком зрительной и че­ ту седьмого искусства». При помощи их он старается ловеческой драмы, исполняемой в полном слиянии с привлечь к кино поэтов, художников, архитекторов и природой, тесно связанной с душой и внешними про­ музыкантов. Он показывает в «Бурс дю травай», в явлениями природы», призванной «впервые быть глав­ «Гранж-о-Белль» или чаще всего в «Салон д'Отон» ным персонажем драмы, душой действия, в известной фильмы или подобранные им отрывки из них. Он отби­ мере deus ex machina» *.

рал эти фильмы и отрывки не с целью показать стили­ стические достоинства или особенности, а как примеры * — бог из машины (латин.). Прим. пер.

«фотогении», то есть стиля вообще. Под этим странным 2* словом * он подразумевал некие черты киноискусства, уверен — благодаря ей имя Канудо никогда не ум­ «главные качества кино». Кроме того, Канудо обратил­ рет» *.

ся к учащимся, и они, вняв его призыву, создали нечто Впрочем, даже если оставить в стороне опередив­ вроде «комитета общественного спасения», чтобы по­ шую свое время (отнюдь не оппортунистическую!) дея­ требовать «от правительства активно 'изучать проблемы тельность Канудо в области теории кино, следует пом­ кино в школе, как и во всех других звеньях среднего нить, что именно по его примеру родился «Киноклуб» и высшего образования, и поощрять усилия, уже пред­ Деллюка. Неверно и то, что КДСИ умер вместе со сво­ принятые в этом направлении».

им создателем, он слился с «Французским клубом ки­ Сегодня, так же как и вчера, некоторые переоцени­ но», председателем которого был Леон Пурье. Таким вают деятельность Канудо, другие, напротив, не желают образом было положено начало «Киноклубу Франции».

отдать ей должное. По мнению Карло Л. Раггьянти, Как пишет «Ле Кайе дю Муа», благодаря Канудо после Канудо мы ненамного ушли вперед в раскрытии был дан «первотолчок» **.

проблем кино, скорее, наоборот, запутали и затемнили некоторые вопросы, уже получившие ранее вполне убе­ дительное разрешение**. Наоборот, Рене Жанн и Шарль Форд в своей «Истории кино» *** уделяют Ка­ „ФОТОГЕНИЯ" нудо всего две странички, и то только для того, чтобы назвать его создателем нового «снобизма» — снобизма Луи Деллюк, самый близкий соратник Риччотто Ка­ кинематографического. «Как это обычно случается со нудо по начатой им деятельности в области критики и всеми любителями, руководствующимися оппортунисти­ теории, родился в 1890 году в Кадуэне (департамент ческими мотивами, •—пишут они, — его влияние исчезло Дордонь). Он рано начинает свою литературную дея­ вместе с ним: в самом деле, когда Канудо умер, КДСИ тельность—пишет рассказы, повести, статьи, поэмы, распался. Основанный же Деллюком «Киноклуб» пере­ драмы, комедии, романы. Из его произведений наиболее жил своего создателя...».

значительны: «Господин из Берлина» и «Принцесса, Этим несправедливым словам можно противопо­ которая больше не улыбается», «Моя жена танцовщи­ ставить высказывание Фернана Дивуара, который по­ ца» и «Тайны исповедальни», «Человек из бара» и сле смерти Канудо (последовавшей в Париже 10 ноября «Последняя улыбка Сорвиголовы». Но, так же как 1923 года) преданно собрал, не внося в текст никаких Канудо, Деллюк вошел в историю благодаря тому, что изменений, большую часть статей своего друга, появив­ был пионером в области критики и эстетики кино, бла­ шихся в газетах и журналах Парижа и Буэнос-Айреса годаря тому вкладу, который внес в дело их развития.

(самые ранние из них восходят к 1911 году). В преди-" Эпштейн говорил о Канудо: «...некоторых из нас этот словии к книге «Фабрика образов» Дивуар пишет: «Эта миссионер обратил в свою веру». Бардеш и Бразилльяш книга, пример упрямой веры, будет жить, и — я в этом добавляют: «Можно сказать, что без Деллюка мы не полюбили бы нового выразительного средства». Шаран * Собственно, оно было новым только для кинематографа, ибо соль даже называет Деллюка «первым великим именем само слово уже существовало и встречалось в словарях еще до во французском кино» ***, а режиссер Викторэн Жас рождения кино. Рене Жанн и Шарль Форд в своей «Истории кино» се — «отцом кинематографической критики»****.

(«Histoire du cinema», Paris, 1947) пишут, что слово «фотогения» можно встретить в «главе XXIV романа Эдмона Гонкура «Фаусти на», первое издание которого датировано 1881 годом». Садуль за­ * «L'usine aux images», Office Central d'Edition, Geneve.

мечает («LMnvention du cinema», Denoel, Paris, 1946): «Это слово, ** «Les Cahiers du Mois», Editions Emil-Paul Freres, Paris, которое, как обычно полагают, создано Деллюком, часто употребля­ 1925, N 16—17.

лось в 1839 году при описаниях работ Дагерра».

*** Geor ges Char ens ol, 40 ans de cinema, Editions du ** Car l o L. R a g ghi a n t i, Cinema arte figurative.

Sagittaire, Paris, 1936.

*** Rene J a nne et Char l es Ford, Histoire du cinema, **** Vi ct or i n J asset, Etude sur la mise en scene.— «Cine Paris, 1947.

Journal», 20.X—25X1, 1911.

Деллюк выступил в защиту кино, после того как выражать особое, предельно поэтическое обличие людей долго пренебрегал им. Ему казались интересными всего и вещей, которое может быть им придано только по­ два-три фильма про ковбоев, когда он позволил своим средством нового художественного языка кинематогра­ друзьям-актерам (в том числе Еве Франсис, выступав­ фа. Все другие аспекты, которые не подсказаны нахо­ шей в пьесах Клоделя) впервые повести себя в кино.

дящимися в движении зрительными образами, не «фо­ Обращение происходило постепенно, начавшись после тогеничны», не входят в состав кинематографического непосредственного знакомства с фильмом «Должност­ искусства.

ное преступление» и главным образом с комедиями Таким образом, Деллюк проложил путь одному из Чарльза Спенсера Чаплина, которому впоследствии он первых авангардистских течений, которое возникло как посвятил интересную работу «Шарло» *. В Чаплине, раз в этот период под влиянием его и Канудо. Это те­ замечает Муссинак, он видит самого себя, «он восхи­ чение носило название «визуализма»: атмосфера и дра­ щается глубокой грустью Шарло. Это потому, что Чап­ матизм, психология и нечто сказанное или подсказанное лин— чистейший поэт. В нарисованном им портрете ве­ посредством образов и деталей, взятых не в качестве ликого трагика мы с глубоким волнением находим самоцели, не самостоятельно, как «замечательные» кад­ многие черты самого Деллюка» **.

ры или «фотографические забавы», а создающих путем Обращение в новую веру документально запечатле­ взаимного сочетания определенное настроение, вызы­ но самим Деллюком в работе «Кино и К0»***. Эта ра­ вающих определенные эмоции в душе зрителя.

бота была символом веры, богата неожиданными для Дав определение понятию «фотогения» (этому слову тех лет пророчествами. «Мы являемся свидетелями, — в дальнейшем придавали иные чисто поверхностные заявляет он, — возникновения необычайного искусства, значения*), Деллюк приступил к развитию своих идей, быть может, единственного современного искусства, ибо которые зиждятся на четырех основных элементах: де­ оно в одно и то же время— порождение и машины и корация, освещение, ритм, маска.

человеческого духа». Оно не первое, не пятое и не седь­ Под «декорацией» он понимает натуру и павильон и мое— это искусство, в котором мало художников, как в более широком смысле перспективу (то есть построе­ имеется мало настоящих скульпторов и настоящих музьР ние кадра и использование различных планов). Режис кантов: его сила кроется в особых присущих ему сред­ ствах прямого воздействия.

* Ныне фотогеничным обычно называют актера или, вернее, За этой первой книгой последовала другая — «Фо­ «кинозвезду», чье лицо, будучи сфотографировано, производит осо­ бенно привлекательное впечатление, однако чисто внешнее, зритель­ тогения» ****, в которой изложение теории менее беспо­ ное. Попытку восстановить первоначальное значение этого слова рядочно, более логично. В числе ошибок и упущений,, предпринял Луиджи Кьярини в своей книге «Cinque capitoli sul против которых выступает автор, он подчеркивает пред­ film» (Edizioni Italiane, Roma, 1941). «Кинематограф, как извест­ рассудок, заключающийся в том, что фотографию в ки­ но,— пишет Кьярини,— изобрел одно неблагозвучное слово, которое, однако, имеет право на существование. Слово это «фотогения». Но но считают главным и единственным ресурсом. Основу его следует употреблять в определенном смысле. Не надо быть фе­ же киноискусства, наоборот, составляет «фотогения».

тишистами фотогеничности, доходить до крайности, например ут­ Сущность этого понятия, уже ранее открытого Канудо, верждать, что Кларк Гейбл может играть только роли Кларка Гейб которое тот называл «кинематографичностью», Деллюк ла. Слово «фотогения» надо понимать в том смысле, что, в то время как у актера в театре самый широкий круг персонажей, которые он исследует более глубоко и широко. Это слово, синтети­ может играть именно потому, что в театре зрительная сторона обра­ чески передающее связь кино с фотографией, должно за имеет второстепенное значение,— у актера в кино в силу преоб­ ладания зрительного начала над речевым круг персонажей более ограничен. Но если актер серьезно относится к своему делу, он * «Chariot», De Brunoff, Paris, 1921.

никогда не должен быть самим собой, а должен быть тем персона­ ** Leon Mous s i nac, Naissance du cinema, J. Povolozky, жем, который изображает». В 1937 г. Владимир Нильсен сформули­ Paris, 1921 (русск. пер.: Леон Муссинак, Рождение кино, Л., ровал «теорию фотогении» в статье «The Cinemac as a Graphic Art 1926).

(On a Theory of Representation in the Cinema)», Newnes Limited, *** «Cinema et C>e», Grasset, Paris, 1919.

London (итал. пер. в журн. «Bianco e Nero», Roma, a V, 1941, N 2).

**** «Photogenie», De Brunoff, Paris, 1920, * сер выбирает и декорацию и перспективу, и, поскольку сотрудничает во многих журналах («Л'Эспри нуво», он выбирает, значит, он не фотографирует, а творит.

«Бонсуар», «Комеди иллюстре», «Ле Крапуйо») и по Однако недостаточно создать декорацию, добавляет он, примеру Канудо основывает газету («Синема») и кино­ нужно еще суметь ее осветить: освещение (как естест­ клуб— «Сине-клуб». Помимо того, он организует в венное, так и искусственное) придает предметам особое «Колизее» просмотры значительных фильмов, неизве­ значение в зависимости от его употребления.

стных во Франции, например таких, как «Кабинет док­ Ритму, «замечательному техническому феномену», тора Калигари» (1919) режиссера Вине. В отличие от Деллюк уделяет специальную главу, по правде говоря, Канудо Деллюк не ограничивает свою деятельность кри­ слишком короткую. Однако эта глава, подсказанная тикой и теоретическими исследованиями. Созданное им автору фильмом Гриффита «Нетерпимость», уже пред­ слово «cineaste» (кинематографист) означает человека, ставляет собой шаг вперед по сравнению с тем, как по­ изучающего вопросы кино, и в то же время — лицо, уча­ нимал монтаж Канудо, следующий этап на пути обна­ ствующее технически и творчески в создании фильмов.

ружения «специфики киноискусства». Ритм для Деллю Очень скоро Деллюк становится «кинематографистом» ка это прежде всего равновесие пропорций, благодаря также и во втором значении этого слова.

которому одна часть фильма не приносится в жертву По первому написанному им сценарию «Испанский другой, а также равновесие связей, логическое соеди­ праздник» ставит фильм Жермена Дюлак (1919), затем нение между собой различных эпизодов, приносящее он дебютирует в качестве режиссера фильмом «Амери­ самые поразительные результаты. Этот ритм позволяет канец» (1920). За ним следуют «Молчание» (1921), достигать в кино самых смелых сближений, чередовать «Лихорадка» (1921), «Женщина ниоткуда» (1922) и различные кадры в целях противопоставления или «Наводнение» (1923)—фильмы, в которых он пытает­ сравнения. «Возможность чередовать- различные изо­ ся конкретизировать свои идеи, бороться, как и в тео­ бражения,— писал позднее Деллюк к книге «Кинодра­ ретических работах, за кино человечное, отражающее мы» *, — позволяет кино одновременно показывать раз­ > правду жизни, за новую «школу».

ные сцены: мы можем видеть интерьеры параллельно с Вместе с Гансом, Л'Эрбье и Дюлак он становится кадрами, снятыми на воздухе. Благодаря всему этому одним из самых видных представителей этой новой антитеза находит необычайно широкие и благоприятные «школы».

условия для применения. Возможность связей между «Визуализм» предполагал внутренние эмоции и на­ настоящим и прошлым, реальностью и мечтой пред­ строения. В тщетных поисках путей освобождения эк­ ставляет собой одно из самых сильных средств фотоге рана от «материального» Деллюк часто впадал в ошиб­ нического искусства».

ки, которые сам же осуждал. Так, например, он излиш­ В этой книге мы даже встречаем слово «монтаж».

не часто пользовался приемом двойной экспозиции;

пси­ Нет никакого сомнения, что Деллюк одним из первых хология его персонажей и героинь нередко выглядела воспользовался им применительно к кино. Ритм, кроме необоснованной, а то и была полностью удушена «ско­ того, служит средством связать между собой «декора­ рее литературной, чем кинематографической» сентимен­ цию», «освещение» и «маску», то есть актеров.

тальностью. Другими словами, образы, оторванные от За «Фотогенией» последовали книги «В джунглях определенной «метрики», позволяли видеть приводя­ кино»**, «Происхождение кинематографа»*** и уже щий их в действие механизм;

схематической выглядела упоминавшиеся «Кинодрамы».

и сама идея произведения: фильмы Деллюка превра­ Тем временем Деллюк становится главным редакто­ тились в абсурдные теоремы и вошли в историю кино ром журнала «Фильм», кинокритиком «Пари-миди», самое большее как «исследования, очень интересные для режиссера тех лет, но ныне уже устаревшие». Ис­ * «Drames de cinema», Aux Editions du Monde Nouveau, Paris, ключение составляют некоторые кадры из его фильмов, 1923.

а также вся «Лихорадка» — лучшее произведение Дел­ ** «La jungle cinema», Aux Editions de la sirene, Paris, 1921.

*** «Les oriqines du cinematographe», Henri Paulin et C'e, Paris люка, которое, однако, представляет собой «очень тягу чий фильм с мелодраматическим финалом» *. Так же­ Во всяком случае, когда сегодня перечитываешь не­ лание Деллюка выработать определенный стиль, соб­ которые критические высказывания Деллюка о Де Мил ственную манеру, «школу» выливалось в основном в ле и Инее, Максе Линдере и Франческе Бертини, они формальные поиски, нередко бесплодные или адресуе­ кажутся несколько произвольными от избытка любви мые узкому кругу знатоков.

и энтузиазма, но его значение как теоретика кино бес­ «Элита может не замечать важного значения ки­ спорно. Бардеш и Бразилльяш справедливо указывают, но, — писал он. — Родилось искусство поистине народ­ что Деллюк вошел в историю кино скорее как теоре­ ное, которого у нас, французов, никогда еще не было тик и «первооткрыватель», чем как режиссер;

в эпоху, или, может быть, и было, но скрылось за помпезной в которую он жил, приходилось довольствоваться формой». Стремясь побороть отрицательное отношение «ролью предшественника — неблагодарной и великолеп­ элиты к кино, Деллюк больше обращался к ней, неже­ ной» *.

ли к широкой публике. Не следует забывать своеобраз­ Деллюк умер в Париже в 1924 году тридцати трех ной исторической (экономической, социальной, полити­ лет, после того как поставил «Наводнение». Памяти ческой) обстановки, сложившейся во Франции в Деллюка критик и его друг Леон Муссинак посвятил послевоенный период, когда в умах еще царила пута­ книжечку «Рождение кино» **, в которой, исходя ница и идеи были плохо сформулированы. «Франция именно из концепции «фотогении», приходит к теоре­ стала жандармом континентальной Европы», и публи­ тическому определению двух ритмов — внутреннего и ка, «толпа», была еще слишком слаба, чтобы повлиять внешнего.

на кинематографистов.

Быть может, в этом причина того пессимизма, кото­ рым 0 проникнуты заключительные строки книги «Кино и К »: «Я думаю, что у нас будут хорошие фильмы. Но „РИТМ ИЛИ СМЕРТЬ" они явятся исключением. Ибо кино чуждо нашей расе.

Не всем расам нравятся все виды искусства. Франция, Выход книги «Рождение кино»,— пишет Жорж Са­ которая любит поэзию, роман, балет, живопись, не чув­ дуль, — явился историческим событием. Несомненно, и ствует музыки, не знает ее. Гений Дебюсси и Дюка до Леона Муссинака выходили вызывающие удивление или, например, изящество Форе и Равеля не мешают сборники статей (Канудо, Деллюк), но эти книги были тому, чтобы оперный идеал нашей страны ограничивался проникнуты экзальтацией от сознания важности недав­ Гуно. Я говорю вам,— и посмотрим, докажет ли будущее них открытий и мало напоминали подлинные обзоры ***.

мою правоту,— что Франция так же мало чувствует кино, • Первая книга Муссинака уже подводила итог десяти­ как и музыку».

летнему существованию кино, и в ней излагались тео­ Это высказывание, замечает Садуль, истолковыва­ ретические принципы.

ют «излишне мрачно». Деллюк, если читать его более Муссинак родился на станции Ла Рош Мигенн (де­ внимательно, не отрицает, что Франция имела великих партамент Котд'Ор) 19 января 1890 года. Он учился в музыкантов (он называет Дебюсси, Дюка, Форе и Ра­ Париже вместе с Деллюком, сочинял романы и стихи, веля), он скорее жалуется на то, что она недостаточно участвовал в войне 1914—1918 годов, был левым поли­ высоко ценит музыку и своих музыкантов и что во тическим деятелем. В 1929 году вместе с Эйзенштей Франции сходным образом в 1917—1919 годах еще не появилось «чувство кино» **.

зать «нация», но для него тогда от этого слова слишком сильно пахло шовинизмом».

* Maur i ce Bar deche et Rober t Br as i l l ach, Histoi * «Histoire du cinema».

i e re du cinema, Andre Martel, Paris, 1948.

** «Naissance du cinema», J. Povolozky et C, 1925. Русский ** Geor ge s Sadoul, Le cinema davient un art, 2 vol. Са­ перевод: Л. Муссинак, Рождение кино, «Academia», Л., 1926.

дуль добавляет: «Деллюк здесь очень далек от того, чтобы упо­ *** См.: G. Sadoul, L'eta ingrata del cinema, Poligono, Mi треблять слово «раса» в расистском смысле. Точнее было бы ска lano, 1950 (предисловие), кой! Правда, кино происходит от всех этих видов ис­ ном, Балашем, Ж--Г. Ориолем и Рихтером Муссинак кусства, но оно сливает их в могучем синтезе. У кино выступил инициатором созыва первого международного есть свои собственные законы, которые и следует от­ конгресса киноработников, который происходил в крыть.

Швейцарии в замке Сарраз. Позднее он основал Ас­ «До сих пор у нас было кино театральное, кино жи­ социацию революционных писателей и 'художников, за­ вописное, кино музыкальное, даже кино литературное, тем приехал в Москву собирать материал для книги не говоря уже о других, менее благородных по замыслу «Советское кино». После освобождения Франции был типах кино. Но мы все еще только ожидаем появления директором Национальной школы декоративных ис­ кино кинематографического, то есть «фотогении» в том кусств и Института кинематографии.

смысле, какой придавал этому термину Луи Деллюк, Первая статья Муссинака о кино появилась в жур­ иначе говоря — того предельно поэтического обличия нале «Фильм», редактором которого был Деллюк. Если вещей или людей, какое может быть придано им исклю­ Деллюк был «первым, кто обеспечил во Франции неза­ чительно кинематографом».

висимую кинокритику в ежедневной газете» («Пари Кино, добавляет Муссинак, может показывать и миди», 1917), то Муссинак первым стал' ежемесячно разъяснять поступки и жесты, то есть быть «описатель­ помещать по статье, посвященной кино, в авторитетном ным»;

оно может, наоборот, выявлять и разъяснять журнале «Меркюр де Франс». Такая рубрика, отмечает различные душевные состояния, то есть быть «поэтиче­ Садуль, «была в 1920 году революционным новшест­ ским»: в первом случае мы имеем дело с низшей, при­ вом» *. В сборник «Рождение кино» как раз и вошли митивной формой киноискусства, а во втором — с более критические заметки и теоретические статьи, опублико­ ванные Муссинаком в этом журнале и в других — на­ совершенной его формой. Переходя от киноромана к пример, в «Ле Крапуйо», «Ля Газетт» Канудо, «Клартэ» кинопоэме, мы преодолеваем целый ряд промежуточных Барбюса. жанров, вполне законных, хотя они заимствуют поне­ многу отовсюду, и к тому же чаще всего без толку.

Деллюка привлекли к кино американские фильмы «Совершеннейшим воплощением музыки является сим­ Чаплина, Инса и Гриффита, которого он считал пер­ фоническая поэма, — пишет Муссинак, — совершенней­ вым великим художником экрана (как мы увидим ни­ шим воплощением кино явится кинематографическая же, американское кино привлекало также Эйзенштейна поэма, в которой зрительный образ достигнет своего и Пудовкина). Он стремился определить значение не наиболее чистого и высшего напряжения, не прибегая к только вклада, внесенного американским кино, но и помощи музыки или литературы». Пройдет еще два го­ сделанных другими «школами» — шведской, француз­ да, и родится теория «интегральной кинематографии» ской, немецкой — в период от 1920 до 1924 года, а также Дюлак.

изложить собственную теоретическую концепцию.

Для Муссинака кино является временным и вместе с Свое введение к «Рождению кино» Муссинак начи­ тем пространственным искусством, требует наличия из­ нает с утверждения, которое много лет спустя повто­ вестной «пластической концепции зрительных образов рит в Италии Кьярини: «Кино — это искусство, к кото­ и известного чувственного выявления их». Итак, выра­ рому кинематографическая промышленность относится зительность, с одной стороны, порядок и форма — с примерно так же, как книгопечатание к литературе».

другой. Отсюда вытекают особенно важные положения, Развитие кино тормозится старыми законами театраль­ относящиеся как к последовательности развития, так ного искусства, переживающего ныне болезненный пе­ и к методу осуществления фильма. Однако в кинема­ риод обновления стиля. Кино еще далеко не избавилось тографической композиции имеется ряд элементов, оп­ от этого губительного влияния;

однако нельзя ни в ределяющих как непосредственную ценность отдельного коем случае смешивать кино с театром или с литерату­ кадра (части), так и ценность всего фильма (в целом).

рой, с живописью, скульптурой, архитектурой и музы Первым из этих элементов, утверждает Муссинак, яв­ ляется «чувство», сообщаемое зрителю в описательном * G. S a d о и 1, L'eta ingrata del cinema (предисловие).

Когда Муссинак пишет, что ритм есть потребность кино сюжетом сценария, а в кинематографической поэ­ сознания, дополнительная потребность познания прост­ ме— зрительной темой. Чувство это выражается и ранства и времени;

что разные виды искусства отли­ развивается, в свою очередь, с помощью «представ­ чаются друг от друга только формулой своего внешне­ ления», которое чаще всего слагается из актерского го ритмического проявления;

иначе говоря, когда Мус­ исполнения, декораций, освещения, планов — словом, всего того, что так неточно называют постановкой. Это синак утверждает, что кинематографическое творчество внутренний ритм. Вторым элементом, определяющим черпает свою стройность и пропорциональность (не об­ художественную ценность картины, является ритм са­ ладая которыми, оно не смогло бы иметь характер мого фильма — внешний ритм. Это-то и дало, заключает искусства) из ритма, мы со всей очевидностью обнару­ Муссинак, право Вийермозу сказать, что кино является живаем у французского ученого конструктивные эле­ настоящей оркестровкой образов и ритмов. «В начале менты теоретических взглядов Пудовкина и еще более был ритм», утверждал Ж. Руссиль;

именно ритм яв­ явственно — влияние взглядов Балаша и Эйзенштейна ляется самым главным элементом, основой киноискус­ (последнего вместе с венгерским исследователем Мус­ ства.

синак встречал в 1929 году в Швейцарии на Междуна­ родном конгрессе кинематографистов).

В самом деле, одна из самых больших глав книги Впрочем, все то, что Муссинак пишет по поводу ра­ «Рождение кино» носит весьма характерное название — боты над сценарием (о целесообразности математиче­ «Ритм или смерть». Ритм существует не только в са­ мом изображении (кадре), но и в последовательности ски определить в сценарии уже с самого начала про­ сменяющих друг друга изображений. Поэтому главная должительность не только фильма, но и отдельных сила художественного воздействия кино зависит от кадров как во времени, так и в пространстве), очень «внешнего ритма». «Чувство необходимости ритма так близко к пудовкинскому принципу «монтажа априори», велико, что некоторые киноработники, мало изучившие го есть «железного сценария». В связи с этим напом­ его, — замечает Муссинак, — ищут его и стремятся к ним, что, хотя первая работа Пудовкина вышла через нему бессознательно».

год после «Рождения кино», его фильм «Мать», кото­ рый опирался на эти теоретические принципы, был на­ Итак, перед нами принцип монтажа, рассматривае­ чат еще в 1924 году.

мого как художественная основа фильма;

конструктив­ Но если акцентировка — душа музыкального ритма, ные элементы советской теории монтажа — разумеется, добавляет Муссинак, то эффект силы и интенсивности еще в эмбриональной форме, — наличествовали уже в в равной мере есть душа кинематографического ритма.

книге Муссинака, и именно в силу этой тенденции ав­ тор придавал большее значение внешнему ритму, чем Этот эффект создается степенью выразительности дан­ внутреннему. Монтировать фильм, говорит Муссинак, ного образа по отношению к образу предшествующему означает не что иное, как придать ему ритм;

не многие или последующему;

в этом случае впечатляющая сила отдают себе отчет в том, что создать ритм фильма столь ритма может исключительно возрасти. В драматический же важно, как и создать ритм отдельного кадра, что момент — как об этом свидетельствует много приме­ сценарий и монтаж не менее важны, чем постановка, ров — ритм становится прерывистым и в точности соот­ поскольку они представляют замысел и его зрительное ветствует тяжелому, прерывистому дыханию, что лиш­ воплощение. Любопытно, что до сих пор еще никто не ний раз подтверждает тесную связь, существующую пытался подчинить ритм определенным математиче­ между ритмами природы и ритмами искусства.

ским отношениям, начиная от создания сценария. Тем Интересно отметить, что Муссинак интуитивно по­ более что эти отношения, по-видимому, довольно легко чувствовал и в известном смысле предвосхитил «изо­ определить, ибо продолжительность отдельной сцены и бразительные средства» Арнхейма, «антинатурали­ продолжительность всего фильма могут быть выраже­ стическое» свойство киноискусства, различия, сущест­ ны в цифрах как в смысле времени, так и по отноше­ вующие между реальным изображением и киноизобра­ нию к пространству.

жением. Объектив, замечает он, деформирует перепек тиву, искажает реальную сущность некоторых явлений, жена и вместе с тем наиболее явно над ним торжест­ не передает объемности: отсюда вытекают частные вует». «Кино 'будет».

интерпретации освещения и планов;

помимо того, пленка В введении, которым открывается последняя книга интерпретирует цвета, фиксирует их как черно-белую Муссинака, не случайно озаглавленная именно «Труд­ гамму, причем совершенно «произвольным» образом;

ный возраст кино»*, мы читаем: «Эти страницы носят возможность оператора менять скорость киносъемки ус­ исторический характер, поскольку описывают путь, прой­ коряет или же замедляет движения персонажей. Однако денный кино с его рождения до сегодняшнего дня: рож­ от этих замечаний, от изучения некоторых «дифференци­ дение, первые шаги — в том числе неверные, — лепет, рующих факторов» Муссинак не переходит к выявле­ первые слова, трудный возраст, из которого кино вый­ нию «изобразительных средств», чтобы утверждать, как дет, быть может, скоро, чтобы вступить в пору юности.

это делает Арнхейм, что именно благодаря своим кажу­ При наших правнуках оно будет взрослым».

щимся недостаткам кино и обладает творческими воз­ можностями, что, иначе говоря, эти недостатки тожде­ ственны художественным средствам кинокамеры, а сле­ довательно, и киноискусства.

„ИНТЕГРАЛЬНАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ" Однако, в отличие от немецкого теоретика, Муссинак придает большое значение развитию кинематографиче­ Теории Канудо очень скоро были искажены. «Бари ской техники;

в самом деле, он утверждает, что от ее ец» говорил об искусстве, понимаемом как полное развития зависит развитие киноискусства. Техника «дик­ выражение души и тела, глубокого видения жизни. Дру­ тует закон»: не в том смысле, что следует отделять сред­ гими словами, «он рассматривал кино как таковое, как ство выражения от того, что хотят выразить, а в том, проявление духовной деятельности;

он пытался осозна­ что ценность объекта выражения зависит от того, на­ вать значение каждого фильма как целостного произ­ сколько полно, богато это средство;

техника кино обо­ ведения, исследовал кино не в отдельных сценах и даже гащается с быстротой и размахом, никогда еще не ви­ не в его отдельных произведениях, а в его будущих данными ни в одном другом виде искусства. Завтра проявлениях, которые уже можно было предвидеть» **.

объемность, писал он в 1925 году, послезавтра — цвет, Последователи Канудо проявляют интерес к кино не как звук и так" далее;

кино либо станет народным искусст­ вом, либо вовсе не будет существовать, подобно театру Эсхила, Шекспира, Мольера. Его работа «Кино как сред­ * Эту книгу можно рассматривать как «полное собрание сочи­ ство социального выражения» была написана в нений» Муссинака — исследователя кино. В сборник вошли тексты, году.

охватывающие период с 1920 по 1945 г. («Двадцать пять лет рабо­ ты— малый срок для кино,— пишет автор.— Двадцать пять лет Седьмое или нет, искусство или нет, но кино сущест­ любви —• большой срок для человека».) Они отражают «беспокой­ вует: по своей сущности, по своей глубокой реалистич­ ство писателя, который с самого момента возникновения нового ви­ ности оно соответствует широким формам коллективного да искусства был необыкновенно увлечен вместе с Луи Деллюком выражения;

всемирное и интернациональное по своему величием кино, увидев в нем средство художественного выражения, которое, будучи усовершенствовано», шло бы «в авангарде среди характеру, оно сумеет освободиться от чуждых сил (ко­ других средств художественного выражения новой эпохи... Эти стра­ торые, естественно, стремятся использовать его) и одер­ ницы повествуют главным образом о борьбе кино за свое сущест­ жать победу лишь тогда, когда обретет независимость, вование, за обретение своего духа, а также о борьбе, которую оно при новом экономическом строе, зиждущемся на новой ведет против враждебных ему условий его экономического и худо­ жественного развития».

социальной основе. «Кино существует», но оно пережи­ Муссинак излагал также принципы театральной режиссуры;

вает неблагоприятный период своей жизни, и, хотя кино см.: «Тгайё de la mise en scene», Editions Charles Massin et C, Pa­ «не одно страдает от нынешнего порядка вещей, создан­ ris, 1948;

«Histoire du theatre des origines a nos jours», Amiot Du ного капитализмом и бизнесом, оно, быть может, самая mont, Paris, 1957.

характерная его жертва, ибо наиболее глубоко им пора ** J acopo С о m i n, Appunti sul cinema d'avanguardia.— «Bi­ anco e Nero», Roma, a. I, 1937, N 1.

3 Г. Аристарко новой форме художественного выражения, а лишь к вать драматические или романические ситуации при некоторым определенным формам выражения средства­ помощи изменения фона, чередования искусственных ми кино. Они уже не рассматривают кино как нечто картин с картинами, снятыми с натуры».

целостное, а шарят в нем, ища такие точки, где «их дух Дюлак полагает, что первым препятствием, на кото­ мог бы проникнуть в кино». Даже Ж,ан Эпштейн, кото­ рое наталкивается кино, является именно стремление рый в работе «Кинематограф, увиденный с высоты Эт­ рассказать какую-то определенную историю, идея дра­ ны» с энтузиазмом подчеркивал роль Канудо, говоря о матического действия, которую считают необходимой и кинематографических сборниках «Салон д'Отон», пред­ которая основывается на актерах;

смешение двух поня­ лагает «выработать в более программном духе класси­ тий — «действие» и «ситуация», в результате чего дви­ фикацию художественных средств кино, взяв из рас жение распадается на ряд сменяющих друг друга про­ личных кинолент сцены или кадры, представляющие не извольных фактов. Отсюда необходимость вернуться к стиль вообще, а какое-то определенное качество стиля, «зрительному», именно к «визуализму», который, со­ определенную фотогению».

гласно теории Дюлак, зиждется на следующих пяти ос­ Эти поиски смещают интерес к кино в область тех новных положениях:

«фотографических забав», которые Канудо осуждал как 1) передача при помощи средств художественного низшие формы «зрительной драмы, созданной при помо­ выражения определенного движения диктуется его рит­ щи изображений и нарисованной кистями света».

мом;

«Так^ возникает, — предостерегает Якопо Комин,— 2) ритм сам по себе и развитие движения — два чут­ отрывочный интерес к некоторым кадрам определенных ких и чувствительных элемента, лежащих в основе дра­ фильмов, к отдельным моментам, которые считают осо­ матургии экрана;

бенно «кинематографическими»;

такой интерес приводит 3) кинематографическое произведение должно отверг­ к тому, что даже находят возможным самостоятельно нуть всякую чужеродную эстетику и выработать собст­ рассматривать вырванные из фильма кадры, бессозна­ венную;

тельно отказывая кинематографии в том характере аб­ 4) кинематографическое действие должно выглядеть солютного единства, в котором заключен главнейший жизнью;

смысл ее существования».

5) кинематографическое действие не должно ограни­ «Авангардистское» кино утрачивает перспективы раз­ чиваться человеческой личностью, должно выйти за пре­ вития, намеченные Канудо. Теория «зрительности», ко­ делы показа человеческих отношений — в царство при­ торая уже в работах Деллюка привела к ошибкам, им роды и мечты.

же самим осужденным, достигает своих крайних пре­ Эти пять положений направлены к достижению делов в трудах Жермены Дюлак.

высокой силы эмоционального воздействия посред­ Жермена Дюлак родилась в Аньере в 1882 году и ством чисто визуальных элементов. Они ищут эмо­ пришла в кино из журналистики и театральной критики;

ции вне человеческого зрения: во всем, что имеется зри­ в духовном отношении она принадлежала к «школе», мого в природе, в нематериальном мире, в абстрактном которую уже прославили такие художники, как Эгге движении. С помощью различных приемов — ирониче­ линг, Руттман, Рихтер и Мэн Рэй. В своей работе «Эсте­ ских или сентиментальных — Дюлак таким образом хо­ тика, помехи, интегральная кинематография» (в «L'art чет выявить «проявление движения и ритма, свободных Cinematographique», Librairie Felix Alcan, Paris, 1927) от всякой романической ситуации». Кино, как она счи­ она исходит из того принципа, что кино — самостоятель­ тает, не является повествовательным искусством. «Изу­ ное искусство. Суррогаты этого искусства она обличает чение различных аспектов эстетики киноискусства, кото­ и осуждает. Причиной их появления является, по ее мне­ рые стремятся, развиваясь, к единому источнику нию, неверная концепция «движения», рассматриваемого экспрессивного движения, рождающего эмоции, логиче­ как «легкое и удобное средство увеличивать количество ски подсказывает необходимость чистого кино, способ­ эпизодов и сцен в театральном произведении, варьиро ного существовать без опеки со стороны других видов 3* фильма и для абстрактного задача одинакова: «воздей­ искусства, без каких-либо сюжетов, без игры актеров.

ствовать на зрителя при помощи зрительного ряда, дать Линии, которые развиваются, следуя ритму, подчинен­ волю изображению».

ному ощущению или отвлеченной идее, могут волновать, На ограниченность теоретических взглядов Дюлак, а рассчитывая исключительно на свою силу».

следовательно, и всего кино «авангарда» указывала она Рождается «интегральная кинематография», к кото­ сама в работе, написанной в 1932 году («Le cinema рой призывает Дюлак. «Скорее формы в движении, чем d'avant-garde».— В кн.: «Le cinema des origines a nos художественное чутье создают, собирают при помощи jours», Aux Editions du Cygne, Paris): «Авангард» был различных ритмов один образ, чтобы потом согласовать поисками и отвлеченным проявлением чистой мысли и его с другими». Иными словами, это слияние «кинемато­ чистой техники, приложенных впоследствии к самым чи­ графии форм» (линии, которые борются между собой и стым и гуманным фильмам;

это направление заложило соединяются, которые открываются и замыкаются) с основы кинодраматургии и в то же время изучало и про­ «кинематографией света» (борьба белого и черного цве­ пагандировало все возможности художественного выра­ тов, каждый из которых хочет одержать верх). Это бес­ жения, заложенные в объективе кинокамеры. Его влия­ сюжетное кино, «музыка глаз», «зрительная симфония».

ние несомненно: оно утончило вкус публики и восприим­ Какова же, по мнению, Дюлак, должна быть истинная чивость зрителей, исследовало теорию кино, развило ее форма нового искусства? Об этом она писала еще в жур­ во всех ее важных направлениях. «Авангард», который нале «Les Cahiers du Mois» (Paris, 1925, — «L'essence du необходим и киноискусству и кинопромышленности, яв­ cinema. L'idee visuelle»): «Музыка сопровождает драмы ляется жизненным ферментом и содержит в зародыше и поэмы, но есть чистая музыка, симфония. Так же и идеи будущих поколений: это прогресс».

кино должно иметь свою симфоническую школу. Реали­ Но более характерным свидетельством пересмотра стические и сюжетные фильмы могут применять кине­ Дюлак своих принципов нам кажутся следующие ее сло­ матографические средства, но кино, понимаемое таким ва, содержащиеся в той же работе: «Между кинопро­ образом, является лишь жанром, а не подлинным кино».

мышленностью и кино-«авангардом» есть кино, просто Обличая помехи, ошибки и предвзятость, Дюлак впа­ кино, без качественных определений: единственное, ко­ дает в другие ошибки и предрассудки. Впрочем, в по­ торое действительно важно, ибо представляет полный следующих,- более ортодоксальных работах она допу­ результат, полное свершение». В качестве примера та­ скает, что и сюжетный фильм может быть художествен­ кого кино Дюлак называет фильмы «Голубой ангел» ным произведением. В статье «Visibilite du cinema» («Le (1929) режиссера Джозефа фон Штернберга и «Трех rouge et le noir», Paris, 1925) Дюлак пытается объединить грошовая опера» (1931) Георга Вильгельма Пабста, школу «чистого движения» с повествовательной школой произведения, достоинство которых «заключается исклю­ посредством связей между некоторыми общими факто­ чительно в драматургии и изобразительном ряде».

рами: искренностью и познанием зрительное™. И то и Освободившись наконец от слишком экстремистских другое является предпосылками для создания подлинно устремлений, Жермена Дюлак поверила в новую драма­ художественного произведения. Если утверждение, что тургию: драматургию звукового и говорящего кино, рас­ сюжет не имеет никакого значения (то есть представ­ сматриваемую как самый полный союз между зритель­ ляет собой «внешнюю оболочку»), является спорным, то ным и звуковым рядами, где слово оказывает уже не в известном смысле можно соглашаться с противополож­ литературное воздействие, а включено в изображение — ным принципом, согласно которому истинно художествен­ «зрительную идею», из которой оно свободно рождается.

ные произведения основываются не на сюжете, как та­ Итак, сделать кино зрительным и искренним — вот ковом, а на силе тех выразительных и духовных средств, первая важная реформа, за которую выступает Жерме­ которыми располагает художник. Поэтому «ни один на Дюлак не только в своих теоретических работах, но подлинный фильм нельзя рассказать, так же как нель­ также и практически. Помимо «Испанского праздника» зя рассказать ни одно произведение искусства, будь то (1919), который она снимала совместно с Деллюком по скульптура или живопись». И для повествовательного его сценарию, Дюлак поставила много фильмов. Первые включена в киножурнал, поэтому на нее не должна из них восходят к 1915 году. Из одного произведения распространяться система экономических законов, регу­ Горького она извлекает сюжет фильма «Дьявол в горо­ лирующих жизнь фильма.

де» (1924), по сюрреалистическому сюжету Антонина 3) Необходимо стремиться к тому, чтобы каждый вы­ Арто ставит фильм «Раковина и священник» (1927), по пуск кинохроники был безукоризненным и объективным поэме Бодлера — «Приглашение путешествовать» (1927), во всем, что касается ее интернационального духа. Нуж­ по некоторым музыкальным сочинениям, в частности но разнообразить ее рубрики, чтобы превратить их в Шопена и Дебюсси, — фильмы «Арабески», «Темы и ва­ средство воспитания и источник новостей, способных риации», «Пластинка 1927» (1928—1929). «Испанский вызвать интерес во всех классах и во всех странах.

праздник» и «Улыбающаяся мадам Боде» — наиболее 4) Необходимо развивать обмен кинохроникой меж­ значительные из фильмов Дюлак. Во всяком случае, ее ду различными странами с помощью представителей фильмы остаются прежде всего документами абстракт­ этих стран, а не иностранных фирм, спекулянтских и ного, «абсолютного», кубистского, сюрреалистического торгашеских.

кино—одним словом, «лабораторными опытами». С 5) Необходимо добиваться от правительств, чтобы 1930 года до самой смерти, последовавшей в Париже в работники кинохроники везде пользовались одинаковы­ 1942 году, Жермена Дюлак посвятила себя кинохрони­ ми с журналистами и фотографами льготами в отноше­ ке, стараясь придать произведениям этого кинематогра­ ний свободного доступа, несмотря на громоздкость съе­ фического жанра структуру и форму кинофильма, что мочной и электроосветительной аппаратуры, которую им редко встречается в рядовой, обычной продукции, со­ нередко приходится возить с собой.

стоящей из произвольно смонтированных кусков «репор­ Выпуски кинохроники представляют собой лучшее тажа» (по подобному пути, однако, еще раньше пошла средство установления связей и достижения взаимопо­ советская женщина-режиссер Эсфирь Шуб в своих мон­ нимания между народами и социальными группами, тажных фильмах о Толстом и падении дома Романовых).

лучшее орудие пропаганды культуры и прогресса, и со­ Дюлак основала кинофирмы «Франс актюалитэ Гомон» бытия, которые они показывают, остаются запечатлен­ («Французская кинохроника Гомон») и «Ле Синема о ными в памяти гораздо прочнее, чем любая газетная сервис де л.'истуар» («Кино на службе истории») и ру­ фраза. В самом деле, посмотреть киножурнал для каж­ ководила ими, исходя в своей работе из следующих дого из нас означает присутствовать самому при том пяти принципов:

или ином событии, переживать его, участвовать в жизни 1) Изучать средства, направленные к тому, чтобы ос­ всего мира. Поэтому к проблеме кинохроники, в кото­ вободить кинохронику от обычных форм кинематографи­ рой, впрочем, заключен подлинный дух кино, следует ческой эксплуатации и чтобы придать ей гибкость, кото­ подходить с точки зрения ее интернационального и со­ рой она заслуживает. Нынешняя приверженность к ста­ циального значения *.

рым методам распространения не исключает прогресса в этой области. Быстрота службы киноинформации бу­ дет еще более привлекать публику к киножурналам.

РИТМ И МЕЧТЫ 2) Чтобы быть хорошо информированной, кинохрони­ ка должна получать известия со всего мира. Поэтому Говоря о Дюлак, мы видим ошибки, в которые впало необходимо, чтобы она была освобождена от таможен­ кино «авангарда». Они особенно ярко проявились в спе­ ных сборов и могла свободно пересекать любую границу.

циальных номерах журналов «Ле Кратгуйо» (1919—1932), Ныне таможенные пошлины столь тяжко обременяют в «Л'Иде э л'экран» (1925—1926) Фекура и Букэ, в не киножурналы, что нередко колеблешься, прежде чем по­ вторить просьбу о присылке материала. Кинохроника — * Ge r ma i ne Dul ac, II valore edicativo e sociale delle attua это документ не торговли, а обмена. Из-за ее короткого lita —«Rivista internazionale del Cinema Educatore», Roma, a. VI.

метража она может быть использована только будучи 1934. N 8.

искусстве (в частности, в изобразительном искусстве), которых статьях, напечатанных в «Скема» (1927), ре­ хотя в кино его достижения оказались скорее техниче­ дактируемом Дюлак, а также в журналах и брошюрах, скими, экспериментальными, лабораторными, нежели упоминающихся в цитированной выше работе Якопо Ко художественными.

мина.

Это проявилось не только у авторов, о которых мы гово­ Суждения, которые мы в них находим, не всегда рили выше, в визуаливме Деллюка, в интегральной кине­ серьезны;

оговорки нередко превращаются в осуждение, матографии Дюлак, но, как мы увидим, также и у Ганса причем не всегда справедливое.

Рихтера и Дзиги Вертова. Литературные истоки этих «В эволюции кино как искусства, — пишет Этторе течений, возникших в оппозиции к официальной литера­ М. Маргадонна, — трудно обнаружить, каков был вклад туре, очевидны.

авангардизма, отказавшегося от усилий, направленных Дюлак, например, отталкивалась от «пуризма» Ва­ к тому, чтобы освободить кино от оскорбительной опеки, лери, и ей было близко стремление Флобера написать превратить его в народное искусство нашего времени в книгу без сюжета, которая должна была являть собой самом благородном смысле. Именно к этому мы горячо чистую форму, чистый стиль, чистый орнамент, «чистую стремимся. Сейчас не время экспериментировать, надо поэзию». У Рихтера ощутимо влияние фрейдистского созидать. Это нужно еще и потому, что подлинный опыт психоанализа. Дзига Вертов родился благодаря школе приобретается именно тогда, когда без пустой дерзости Маяковского.

и без ненужных отнекиваний к деликатной проблеме «Ныне кино «авангарда», — замечает Якопо Комин,— кино подходят как к проблеме искусства — промышлен­ представляет собой лишь историческую ценность: поиски ности (кто знает, сколько еще времени словам, означа­ в этом направлении исчерпали себя много лет назад, и ющим эти два понятия, суждено оставаться нераздель­ те спорадические проявления давно пройденного этапа, ными!)» *.

которые еще встречаются в некоторых фильмах, могут В действительности — как мы эго видели, цитируя представлять определенный, весьма, впрочем, ограничен­ некоторые утверждения Дюлак, — так называемые ла­ ный интерес лишь как курьез» *.

бораторные фильмы внесли определенный вклад в дело Действительно, лишь курьезами, причем не всегда поисков и углубления специфических выразительных оригинальными, можно назвать «ангелизм» некоторых средств киноискусства, не говоря уже о том, что именно фильмов (например, «Пилот Джо» — «A Gui Named Joe» под влиянием «авангарда» начинали свой путь такие реж. Флеминга, 1943—1944), отдельные мультиплика­ режиссеры, как Клер, Ренуар и Виго**: продолжая свои ционные фильмы Уолта Диснея**, сюрреалистические первые опыты, они создали фильмы, благодаря которым эпизоды в так называемых психоаналитических филь­ в конце концов вошли в историю подлинного киноискус­ мах: например, сон, сочиненный Сальватором Дали для ства.

С другой стороны, нельзя правильно понять сущность «авангардизма» в кино, если рассматривать его в отры­ * J acopoComi n, Appunti sul d'avanguardia.

ве от общих авангардистских явлений в литературе и ** He только «Девочка со спичками» была использована Дис­ неем, но и — особенно широко — «интегральная кинематография» Дюлак, «Этюды» и «Композиция в синем» Оскара Фишингера, в ко­ * Et t or e М. М а г g a d о n n a, Cinema ieri e oggi, Domus, торых немецкий режиссер передает фигуративно музыкальные ком­ Milano, 1932.

позиции посредством белых, черных и цветных геометрических ** Например, короткометражные фильмы Рене Клера «Париж рисунков. Создавая свою «Фантазию» (1940—1941), Дисней прибе­ уснул» (1923), «Башня» (1926) и особенно «Антракт» (1924) —филь­ гает именно к Фишипгеру и пытается зафиксировать на целлулоид­ мы, являющиеся ключом к пониманию всего его творчества: «Не­ ной ленте фразы, реплики и даже отдельные ноты: то есть сфото­ смотря на то, что внешне он производит совершенно обратное впе­ графировать и дать возможность увидеть музыку, в частности в чатление, «Антракт» — это фильм, полярно противоположный алоги­ сцене, главным действующим лицом которой является звуковая до­ ческому гротеску, бессмысленной бесформенности. Именно в этом рожка. Интерпретация отрывка из «Весны священной» Стравинского его главное расхождение с дадаизмом: в отсутствии элемента не­ в известном смысле представляет собой ту «кинематографию света», нужного, бессмысленного» (G I a u с о V i a z z i, Prefazione a озвученную и цветную, о которой говорила Дюлак.

«Entr'acte», Poligono, Milan, 1945).

фильма «Завороженный» («Spellbound», 1945) Альфреда Но если мы возьмем это слово в его новом, ориги­ Хичкока. О том, что «авангардистское» кино в его ста­ нальном преломлении, в плане художественном и гума­ ром виде и понимании окончательно мертво, свидетель­ нистическом, то прежде всего им следует обозначить ствует в числе прочих и фильм «Ионас» (о комплексе послевоенное направление итальянского неореализма и вины, которым одержим некий человек в современном все другие школы, создавшие долго живущие произве­ большом городе), — пусть даже его создатели были не­ дения.

однократно премированы за свое детище, выпущенное в Старому пониманию этого слова соответствуют — Западной Германии. «Авангардизм» «Ионаса» (1957) помимо названных выше — такие произведения, как или «Фантастической ночи» (1942) Д'Эрбье и фильма фильм Ганса Рихтера «Сны, которые можно купить за Жана Кокто «Красавица и чудовище» (1946) *, — такой деньги» (1946) и другие, более поздние работы этого ре­ «авангардизм», конечно, живет и здравствует, но пра­ жиссера.

вильно ли мы в данном случае употребляем этот тер­ мин?

Надо найти новое слово, подсказывает журнал «Ля Ревю дю синема», «которое означало бы что-нибудь, на­ Ганс Рихтер родился в Берлине в 1888 году. Вместе пример некоторую смелость, предприимчивость, живость с художниками Викингом Эггелингом, Вальтером Рутт или по крайней мере иллюзию живости» **.

маном и Оскаром Фишингером он явился зачинателем И наоборот, истинно авангардистскими, хотя и со­ «авангардизма» в немецком кино. Это направление ис­ всем в другом смысле, можно назвать некоторые филь­ кало формы художественного выражения вне показа мы Уэллеса («Гражданин Кейн», 1941), а также Монт­ людей.

гомери ***.

Внимание этих художников, создателей абстракциони­ стских и сюрреалистических фильмов, направлено было * Дадаист, футурист, кубист Кокто тоже угадывал бесконеч­ ные технические возможности кино, ограничивая их, однако, «трю­ главным образом на поиски музыкального ритма, ритма ками». Их он использовал в фильмах «Кровь поэта» (1931), «Кра­ линий, размеров и цветов.

савица и чудовище» (1946) и в ряде других фильмов, в создании Живописец, как и другие немецкие авангардисты, которых участвовал в качестве уже не режиссера, а сценариста, автора сюжета или актера: от «Комедии счастья» (1940) до «Рюи Рихтер пришел в кино с желанием «оживить свои ком­ Блаза» (1947). Но техника не стала для него источником вдохнове­ позиции» *. «Видеть поразительные вещи» — вот цель, ния и эмоций, не помогла сделать «поэзию видимой и слышимой».

которая его вдохновляет начиная с тех пор, как он Даже фильм «Кровь поэта», в котором «он пытается заснять на тринадцатилетним мальчиком впервые посмотрел кино­ пленку поэзию, подобно тому как братья Уильямсон засняли дно морское», представляет собой «подражание стилю Бунюэля, неуме­ фильм. «Взволнованный, увлеченный психологизмом не­ лое и поверхностное» ( Bar deche et В г a s i 11 а с h, Histoire du которых кинолент,— признается он позже, — вдохновлен­ cinema, Denoel et Steele, Paris, 1948).

ный документальными фильмами Флаерти, Пери Лорен­ Наконец, скопировав «трагический гэг» Чаплина, Кокто не сумел ца и йориса Ивенса, сознавая к тому же, что кино — сделать его «своим», то есть добиться вместо смеха «черной тиши­ ны, почти столь же яростной, как смех». «Авангардизм» Кокто, сле­ самое мощное средство развлечения и воспитания масс, довательно,—• это арьергард, маскирующийся ложной интеллектуаль­ ностью.

часто используются произвольно, явно в ущерб драматическому по­ ** Редакционная статья журнала «La Revue du Cinema», Paris, строению, действию и его ритму. Во всяком случае, появление та­ t. II, 1947, N 7.

ких фильмов, к чему призывал еще в 1929 году Акос Манарас в *** Например, фильм «Женщина в озере» (1946), снятый почти «Cinen-Cine», опасно. Субъективизация камеры вне определенных исключительно с использованием субъективного построения кадра, обстоятельств, подсказанных режиссеру творческой фантазией, ли­ благодаря чему режиссер настолько «ведет» глаз зрителя сквозь шена права на существование;

осторожное и оправданное исполь­ действие, что добивается того, что зритель видит происходящее гла­ зование этого приема, напротив, может привести к значительным зами героя фильма. Съемочная камера, а вместе с ней и зритель художественным результатам: достаточно напомнить такие фильмы, превращаются из объекта в субъект: другими словами, поле зрения как «Варьете» (1925) Дюпона и «Вампир» (1931) Дрейера.

соответствует углу зрения персонажа. Фильм Монтгомери следует * He r ma n Q. Wei nber g, Payez-vous deux sous de reve.— считать отрицательным опытом;

его субъективно построенные кадры «La Revue du Cinema», t. II, Paris, 1947, N 7.

я отдавал предпочтение тем фишьмам, в которых формы ния, обладающее элементами, присущими только кино.

художественного выражения выходят за пределы рацио­ То же самое можно сказать о фильме Рихтера «Утрен­ нального».

нее привидение» (1928), в котором всячески обыгрыва Рихтер не желает извлекать выводы из этого проти­ лось несколько шляп, а технические приемы (например, воречия, он пытается разрешить его в некоторых сцена­ обратное движение съемочной камеры и «маска» перед риях, которые по различным причинам не были осущест­ объективом для двойной съемки изображений) созда­ влены или закончены: «серия о Кандиде и Мюнхгаузене вали наивные, но вместе с тем поразительные эф­ и другие, носившие социальный или фантастический фекты» *.

характер»*. Став опытным оператором, Рихтер сначала Чтобы лучше понять, как некоторые художники при­ следует теориям Дзиги Вертова (выступавшего, как мы шли в авангардистское кино и как, в частности, в него увидим ниже, за «научный», или «произвольный», мон­ пришел Ганс Рихтер, полезно вкратце познакомиться с таж и придававшего огромное значение «чудодействен­ тем, что пишет сам Рихтер об опыте своей работы и о ным» свойствам кинокамеры). Отсюда был один шаг до своих отношениях с Викингом Эггелингом.

принципов Эггелинга, который одним из первых «исполь­ Когда Эггелинг приехал к нему в Германию, они ре­ зует кино, чтобы передать ритмическое движение чистых шили сообща придать конкретную форму всевозможным форм». вариантам различных композиций из кусочков бумаги, Своей картиной «Фильм это ритм» (более изве­ разложенных на полу. Чтобы эти вариации имели опре­ стной под названием «Ритм 21», ибо она была снята в деленную 'последовательность, они прибегали к сред­ 1921 году) и затем фильмами «Ритм 23» и «Ритм 25» ству, применявшемуся еще в 400 году до н. э.: при помо­ Рихтер продолжил, изменив его основу, эксперимент щи специальных бумажных рулонов соединяли между шведа Викинга Эггелинга, снявшего в 1917 году фильм собой различные «фазы развития», подобно тому как «Диагональная симфония» (он был 'показан только в если бы это были музыкальные фразы симфонии или 1925 году, а «Горизонтальная симфония» и вовсе оста­ фуги. Вырезанные из бумаги квадратики то показыва­ лась незавершенной). лись, то исчезали, то подпрыгивали, то скользили в Этот эксперимент состоял в «монтаже не связанных тщательно контролируемые отрезки времени, в соответ­ между собой изображений, которые, однако, должны бы­ ствии с установленным ритмом...

ли иногда иметь определенное значение или по крайней Находясь под влиянием кубизма, Рихтер в 1913— мере основываться на определенной теме, как в фильме 1918 годах стремился открыть какой-то объективный прин­ Шометта «О чем мечтают девушки». Это была развле­ цип, благодаря которому он смог бы справиться с «го­ кательная, но не функциональная форма кино;

художе­ рой фрагментов», унаследованной от кубистов. Посте­ ственное направление экспериментального, а не коммер­ пенно он утрачивает всякий интерес к теме, к любой ческого характера;

в этом смысле оно было полезно теме, доходит до того, что строит свои композиции на кинематографии как средство художественного выраже- противоположности между положительным и отрицатель­ ным, белым и черным, пытаясь установить определен­ ные соотношения между частями картины. Пространство * Из фильмов социального характера заслуживает упоминания фильм «Металл», направленный против нацистских «стальных шле­ между прямыми или кривыми разделительными линиями мов» и повествующий о забастовке рабочих-металлистов Хеннингс на полотне становится поверхностью, на которой строго дорфа, близ Берлина. «Это было отчаянное предприятие,— вспоми­ регулируются отношения между противоположными ча­ нает Рихтер,— утром мы должны были показать политическое поло­ стями;

повторение одного и того же элемента в разных жение, которое к вечеру уже изменялось. Мы переделывали сюжет добрых семь раз в процессе съемок, которые были прерваны из-за частях полотна позволяет «несколько приблизиться к ре­ прихода к власти Гитлера. Фильм, задуманный как документальный, шению проблемы»...

превращался в обычный сюжетный полнометражный фильм» (Ганс Рихтер, Авангардистское кино в Германии.— В сб.: «Experiment in the Film», сост. Roger Manvell. The Grey Walls Press, London, * Fr ances co Pas i net t i, Storia del cinema dalle origini 1949).

a oggi, Edizioni di «Bianco e Nero», Roma, 1939.

Таким образом, Рихтер и Эггелинг приходят к сво­ Эггелинг — его исходные позиции были такими же — его рода динамическому, художественному средству вы­ находил у Руссо технику оркестровки, помогающую ему ражения, вызывающему несколько иное ощущение, чем наметить путь, по которому он хочет идти (например, то, которого можно добиться при помощи станковой жи­ растения, которые Руссо изображает на своих картинах вописи. Это ощущение заключается в стимуле, который «дремучего леса», деревья на его аллеях, крошечные че­ получает обладающий памятью глаз, когда переносит ловечки, похожие на музыкальные ноты, длинные до­ свое внимание с одной «детали», фазы или кадра на роги).

другие, что может продолжаться до бесконечности. «Эс­ Динамика контрапункта, которую Эггелинг называет тетическая тема заключается не в чем ином, как в отно­ «GeneralbaB der Malerei», щедро и без всякого различия шении между каждой частью и целым». Человек, кото­ охватывает все отношения между формами, в том чис­ рый смотрит, ощущает этот творческий метод, подчер­ ле—отношение между горизонталями и вертикалями.

кивает Рихтер, как процесс, а не как отдельное яв­ Эггелинг пытается открыть, как ведут себя элементы ление.

формы в различных условиях, какие «выражения» имела Необходимость запоминать заставляет глаз достигать бы или могла бы иметь определенная форма, подвергаю­ высшей степени активной деятельности. Эта активность щаяся различным влияниям «противоположностей»:

влечет за собой своеобразное удовлетворение. Мы испы­ маленькое по отношению к большому, свет по отноше­ тываем его, когда открываем новые и неожиданные, не­ нию к темноте, один по отношению ко многим, вершина обычные формы.

по отношению к основанию и так далее. Уравновешивая «Логический шаг, который мы сделали в направле­ наиболее резкие контрасты посредством схожести и нии неограниченного пространства, — заключает Рих­ «аналогий», он постиг безграничную множественность тер,— вытолкнул нас за пределы станковой живописи;

отношений. Элементы контраста он использует с целью мы поняли, что добились больше того, что требовалось,— драматизировать два (или более) комплекса форм, а настоящего движения. А движение подразумевает фильм.

аналогию использует против этих комплексов форм, что­ Тем самым мы установили линию непрерывной тради­ бы вновь связать.их между собой.

ции, шедшую от Сезанна к кубистам, от абстрактного Сотрудничество Рихтера с Эггелингом принесло оп­ искусства к кино (в стремлении найти отчетливое вы­ ределенные результаты. Рисунки, состоящие, например, ражение абстрактной формы, поскольку она является из превращений одного элемента формы в другой, стали последним шагом в развитии современного искусства).

и темой их исследования и их рабочими инструмен Нас не интересовало киноискусство само по себе, мы дами.

никогда и не думали его использовать. Новый опыт при­ Оба художника ищут в них аналогию с музыкой, ко­ шел к нам настолько же неожиданно, настолько он был торой в сильной степени вдохновляются;

они ощущают логичным и захватывающе интересным;

как исследова­ «музыку оркестровой формы». Этот метод «контраста тели проблемы пластического выражения мы не изме­ аналогии», эта «оркестровка» подсказывают им обоим нили ни своих интересов, ни характера научных заня­ идею последовательности. Получив определенную линию тий, направленных к постижению функционирования чи­ последовательности в неограниченном пространстве, Эг­ стой, абстрактной формы»*.

гелинг и Рихтер убеждаются в существовании какого-то Теоретические взгляды Ганса Рихтера были изложе­ множественного и динамического рода отношений, кото­ ны в двух брошюрах, выпущенных в 1920 году: «Статьи рый заставляет человеческий глаз «размышлять». Про­ по кинокритике» («Filmkritische Antsatze», Richter, Ber­ цесс «контраст-аналогия» порождает энергию, которая lin) и «Игровой фильм. Предпосылки к выработке дра возрастает по мере того, как множатся отношения. На­ чало, построенное по плану, гармонично соответствует концу, а первая часть — второй, вторая — третьей, левая * Hans Ri cht er, II film d'avanguaidia, il film astratto e il сторона — правой, верхняя половина — нижней и каж­ futurismo.— В жури. «Rivista del Cinema italiano», Roma, a. II, NN дая часть — любой другой. e 12, marzo 1953, dicembre 1953.

тем, что нет подходящих сотрудников. Следует отметить, матургии кино». («Der Spiel-Film. Ansatze zu einer что, говоря о сотрудниках, Рихтер не имеет в виду акте­ Dramaturgie des Films», Richter, Berlin), в которых он ров. Он утверждает, что значение актера «не более ве­ выступает за «кинематографическое кино», понимаемое лико, чем значение любого другого предмета, способ­ как выявление и использование специфических вырази­ ствующего усилить художественное воздействие фильма.

тельных средств.

Актер является средством, как могли бы быть таковым В следующей книге — «Противники кино сегодня, чернильница, птица, дерево. Важно лишь то, в какой друзья кино завтра» («Film-Gegner von Heute, Film мере он участвует в фильме. Лучшая или худшая ми­ Freunde von Morgen», Reckendorf, Berlin, 1929), он мика не имеют большого значения, так как посредством смягчает и расширяет свои взгляды. В этой работе он удачно выбранной позы и освещения можно достигнуть утверждает, что сюжетные фильмы тоже могут представ­ тех же результатов...». Мы увидим ниже, насколько лять художественную ценность, но лишь когда их вдох­ спорны эти утверждения.

новляют простые и общечеловеческие темы и в основе Эмигрировав во время первой мировой войны в Аме­ их лежат очень меткие наблюдения с целью создать рику, Ганс Рихтер вскоре констатирует постепенное «сатиру на эпоху» или же своего рода реалистический угасание художественного посыла, лежавшего в основе «репортаж».

той линии кино, одним из самых видных представителей Однако поэзия кинематографического произведения, которой он продолжал оставаться;

с другой стороны, подчеркивает Рихтер, заключается в ритме, а не в сю­ Рихтер отметил «гуманное и социальное беспокойство», жете. Этот последний «не имеет значения иши вовсе не которого, несомненно, нельзя было найти в прежних существует или же играет совершенно подчиненную фильмах Эггелинга, Руттмана и самого Рихтера. Такое роль»;

что же касается ритма, то он, наоборот, пред­ «беспокойство», как мы видели, проявилось и у многих ставляет собой «нечто такое, что не может быть привне­ других кинематографистов, которые ранее трактовали сено, а является самим условием поэтики кино, основным кино как «сугубо пластическое искусство», как «музыку элементом ее силы».

глаз», как «фотогению». Фильмы Фишингера, ученика Рихтер считал прекрасными повествовательными Руттмана, ознаменовали конец, последний акт «авангар­ фильмами «Броненосец «Потемкин» (однако те его сце­ дизма» в Германии.

ны, «на которых не сказалась политическая предвзя­ До сих пор, замечает Рихтер, остается открытым во­ тость») и особенно ранние короткометражные фильмы прос о том, что должно чему предшествовать, что являет­ Чаплина, «успех которых объясняется не сюжетом, а ся главным: видение художника, его любовь к неведо­ гуманным и выразительным использованием кинемато­ мому, иррациональному, или же любовь к людям и чело­ графических средств».

веческому роду в целом?

Практика подтверждает следующее положение Рих-' Ответом в обоих случаях, говорит Рихтер, может тера: авторами лучших сюжетов, лучших сценариев ока­ быть только «да». «Но нельзя пытаться разрешить эту зываются не писатели-прозаики, не драматурги, а ре­ проблему сочетанием элементов, удовлетворяющих оба жиссеры. Немецкий теоретик, однако, отмечает, что на­ эти требования».

писание сценария вовсе не должно быть обязанностью Сам он, однако, пытался преодолеть это «противоре­ режиссера, на котором «лежит наибольшая нагрузка чие» в фильме «Металл» и в целом ряде проектов, остав­ и наибольшая ответственность» в процессе создания шихся нереализованными *.

фильма.

И все же Ганс Рихтер хранит верность своим прин­ Признав необходимость более или менее «железного» ципам режиссера и теоретика «авангарда». В фильме сценария (Рихтер стоит за то, чтобы сценарий был тща­ тельно отработан), мы должны признать и необходи­ * В числе неосуществленных замыслов фильмов открыто соци­ мость участия режиссера в его написании. Случай Чап­ ального характера следует упомянуть «Нет времени плакать», «Мы лина, который сам придумывает сюжеты, пишет сцена­ живем в новом мире», «Демократия и корпорации», «Две осады», «Четыре свободы», «Роль женщины в Америке».

рии и даже музыку, объясняется, конечно, не только 4 Г. Аристарко so «Сны, которые можно купить» («Dreams that Money can только таким образом возможно создать активизирован­ Buy»), в котором он выступал в качестве продюсера, по­ ный звук»*.

становщика и монтажера, он опять экспериментирует, и «Средняя кинопродукция,-—пишет Рихтер во время нередко с прекрасными результатами. В том, как он ис­ работы в Соединенных Штатах, — неминуемо исходит из пользует технику цветного кино в целях художествен­ вкусов и капризов широкой публики. Художник—оди­ ного воздействия, как раз и заключается ценность этого ночка, следующий своему вдохновению, по самой своей произведения: вслед за исследованиями Фишингера оно творческой природе стремится освободиться от этой ти­ указывает новые пути, новые возможности в данной об­ рании, руководствуясь собственными взглядами и идея­ ласти.

ми. Независимость дает ему возможность удовлет­ Также в цвете снят и более поздний фильм Рихтера ворять желания другой части публики, нетерпеливо «8x8», лейтмотивом которого стала шахматная игра.

ждущей увидеть то, что она еще не знает». Рихтер убеж­ Здесь Рихтер пытается использовать то, что он назы­ ден в том, что такая публика существует: «Художники вает «activated sound», то есть «активизированный звук».

обновляются не впустую». «Интеллектуальная револю­ Вот один из эпизодов, тема которого — «Тщетные уси­ ция, произведенная такими людьми, как Фрейд, Пикас­ лия». Какой-то человек играет сам с собой в шахматы.

со и Эйнштейн, такие слова, как атомная энергия, По виду игрока можно судить, что его крайне нервирует социализм, экзистенциализм, в самом деле соответ­ позиция, возникшая перед ним на доске. В самом деле, ствуют столь же глубоким изменениям и в нашем вообра­ одна из шахматных фигур выглядит необычно, она по­ жении и в завтрашнем дне психологии искусства, науки, пала на доску, видимо, по ошибке — по своей форме это социологии и философии. Все это лучше, чем что-либо нечто вроде стоячей вешалки в миниатюре. Эта-то фигу­ иное, дает представление о тех безграничных возможно­ ра и мешает игре, тормозит ее. Тщетное усилие героя стях поисков, которые еще остаются неиспользованны­ этого эпизода выйти из положения передается гари по­ ми. Я точно не знаю, что происходит в Европе, но у ме­ мощи звука трубы, бормочущей, словно заикаясь, какую ня создалось впечатление, что в Соединенных Штатах то мелодию, разговором, ведущимся с трудом, через си­ эти усилия постепенно начинают привлекать к себе боль­ лу, шумом автомобилей, то мчащихся, то тормозящих, шой интерес и что серьезные поиски новых возможно­ голосами людей, которые тщетно пытаются сосчитать от стей художественного выражения встречены были бы одного до десяти. Когда же игроку наконец удается здесь весьма благожелательно» *.

преодолеть свою «эмоциональную блокаду», все вокруг Идеи, высказанные в этом «кредо» Рихтера, перекли­ возвращается в нормальное состояние и труба доводит каются с тем, что он писал в предисловии к книге «Про­ мелодию до конца.

тивники кино сегодня, друзья кино завтра»:

Звук в фильме обладает своими собственными, спе-.

«Вы, сегодняшние враги, завтра будете друзьями ки­ цифическими проблемами, утверждает Рихтер, и они по ноискусства. Вы — надежда кино. Вы все должны на­ своему характеру не специфически звуковые, а драма­ учиться еще сильнее, чем делали это до сих пор, прези­ тические.

рать плохое кино. Вы должны научиться любить кино как Нельзя претендовать на то, чтобы музыка — быть мо­ искусство».

жет, самое древнее из искусств — могла легко приспо­ Сам Рихтер продолжает поиски как в области прак­ собиться в качестве какого-то дополнения к такому бун­ тики, так и в теории: до 1956 года он руководил в нью тарскому выразительному средству, как кино. «Предо­ ставить звуковое сопровождение фильма одному лишь музыканту — это такая же серьезная ошибка, как предо­ ставить все дело съемок фильма одному оператору. Для ' Hans Ri cht er, «8x8».— «Cinema Nuovo», a. VI, 1957, N ИЗ.

того чтобы по-новому подойти к этому выразительному " Ha n s Ri cht er, Voir du merveilleux,— «La Revue du Cine­ средству, режиссер должен обладать ухом, чувствитель­ ma», t. II, Paris, 1947, N 7.

ным к звуку и ритму, а композитор — глазом режиссера:

4» Йоркском Сити-колледже Техническим киноинститутом, почетным президентом которого он является ныне. Кро­ ме того, он работает над созданием «Дадаскоша» — монтажом отснятого материала, не использованного в ОТ „АВАНГАРДА" его предыдущих фильмах. Эти куски асинхронно связа­ ны в фильме с чтением поэтами-дадаистами своих про­ К МОНТАЖУ изведений, оставшихся неизданными. Таким образом, новое произведение Рихтера представляет собой своего рода «исторический документальный фильм» об этой художественной школе.

Кроме того, Рихтер, начавший с «Ритма 21», ныне задумал поставить «Ритм 1960». ДЗИГА ВЕРТОВ И КУЛЕШОВ „КИНОГЛАЗ" Итак, литературный и художественный «авангар­ дизм» (понимаемый в самом широком смысле, включая различные течения —дадаизм, сюрреализм, абстракцио­ низм, визуализм и т. д.) оказал влияние во Франции и "Германии на фильмы Деллюка, Рихтера, Дюлак (к ним можно добавить Эпштейна, Л'Эрбье, Ганса и многих других) и на теоретические взгляды исследователей, не поставивших, как Канудо или Муссинак, ни одного филь­ ма. Посмотрим, что происходило в тот же период в Рос­ сии.

Там тоже с течением времени деятели искусства все ближе подходили к кинематографу, стремясь найти и использовать его выразительные средства. В 1915 году молодой театральный режиссер Мейерхольд, как бы предвидя в самой общей форме будущие теории монта­ жа, утверждает, что в кино необходимо показывать не целое, а его часть, деталь, подчеркивая важность отдель­ ных фрагментов (сам Мейерхольд в этот период ставит экспериментальный фильм — экранизацию «Портрета Дориана Грея» Оскара Уайльда).

Спустя год появляется работа, в которой говорится о режиссуре, о параллельно развивающихся сценах, о крупном плане, о ракурсах, о панорамах. Анонимный автор этой книги находит в кино значительно больше возможностей использования света, чем в театре: «Игра света, солнечные пятна, контражурные снимки и т. д.— все это те преимущества, о которых понятия не имеет современный театр и которые в опытных руках могут привести к неожиданным, ослепительным эффектам...

Кинематограф имеет своим свойством дробить жизнь...

Зато особенно тщательная овделка деталей, любовное создание и выпуклое представление всех мелочей пере­ живаемой коллизии — эти требования становятся почти I, ультимативными. По нервно стучащим пальцам иногда зритель должен составить полное представление о диа­ пазоне трагедии» *.

* Н. Лебедев, Очерк истории кино СССР, М., «Искусство», 56 Однако автор книги еще не обнаруживает достаточ­ избежал опасности отвлеченности благодаря постоянно­ ного понимания выразительных средств, о которых гово­ му контакту с действительностью. Он был борцом, он рит;

некоторые его советы — например, относительно служил высокому делу революции, он воспевал возмож­ ракурсов и панорам — продиктованы преходящими об­ ности будущего, заключенные в настоящем.

стоятельствами, несовершенством кинорптики, нехваткой Борьба между традиционалистами и новаторами в кинопленки (из-за чего операторам нередко приходилось области кино было тесно связана с борьбой, происходив­ использовать обрывки и выброшенные негативы). шей в других областях культуры и искусства. Первые 1919 год был незабываемым также и для советской использовали в своей работе старые, неоднократно про­ кинематографии. Партия большевиков рассматривала веренные схемы и скептически относились к эксперимен­ кино как средство самообразования и саморазвития ра­ там, которыми занимались вторые. В группу новаторов бочих и крестьян. В партийной программе, принятой входили Вертов, Кулешов, Эйзенштейн и Пудовкин — в VIII съездом РКП (б), кинематограф упоминается в ка­ Москве, Козинцев, Трауберг и Эрмлер —в Ленинграде честве одного из воспитательных средств наряду с би­ (к ним впоследствии прибавились украинец Довженко блиотеками, школами для взрослых, народными домами, и москвич Юткевич).

университетами, курсами. В начале того же года в СССР Это первое поколение новаторов не представляло со­ демонстрировался фильм «Нетерпимость», и Ленин по­ бой однородного целого, оно меньше всего походило на ложительно оценил эту работу Гриффита (может быть, единую художественную школу с общими целями, об­ отсюда пошла легенда о том, что Ленин якобы пригла­ щими творческими установками, единым методом. Каж­ шал американского режиссера возглавить руководство дый из новаторов имел собственный, отличный от других советской кинематографией). В сентябре 1919 года в творческий путь, свой собственный метод, свой индиви­ Москве была открыта первая в мире государственная дуальный стиль. Но все они старались раскрыть законы киношкола (впоследствии переименованная во Всесоюз­ кино: они формулировали основные положения теории ный государственный институт кинематографии), а в киноискусства, алфавит, грамматику, синтаксис нового ноябре того же года в Петрограде начал работу Высший языка.

институт фотографии и фототехники (ныне Ленинград­ В поисках новых форм новаторы шли различными ский институт киноинженеров). В том же 1919 году путями и приходили к различным результатам. Сре­ вновь слышатся рассуждения о роли монтажа;

в брошю­ ди них можно найти и «экстремистов» и «умеренных».

ре «Кинематограф» (ВФКО, Москва) появляются пер Вертов и Кулешов относились к числу первых.

вые статьи о сущности киноискусства: «Сущность кине­ Дзига Вертов родился в 1896 году. Студент Психо­ матографического искусства» С. Шервинского и «Дух неврологического института, поклонник футуристических кино» Ф. Шипулинского.

манифестов и сам поэт-футурист, он сотрудничает в Между тем возникает Пролеткульт, а через несколь­ Журнале «Леф» (позднее — «Новый Леф»), который воз­ ко лет создается «Левый фронт искусств» (ЛЕФ). И в главлял «Левый фронт искусств» и был тесно связан той и в другой группировке преобладают представители именно с футуризмом.

футуризма, а среди футуристов выделяется фигура Мая­ Особенно сильное влияние на Вертова оказывал ковского. Его футуризм был ничуть не похож на футу­ Маяковский. В некоторых отношениях это влияние сыгра­ ризм Маринетти Это футуризм не элиты, а массы, он ло решающую роль в его кинематографической деятель­ направлен к завоеванию техники, торжеству ее над при­ ности. Работу в кино Вертов начал в 1918 году, когда родой. ему было немногим более двадцати лет, сперва сек­ Выступая в группе ЛЕФ за новое искусство, Маяков­ ретарем отдела хроники Московского кинокомитета ский и его соратники заботились не только о вопросах Наркомпроса, потом в том же отделе в качестве мон­ формы, они ратовали за искусство общения, за новые тажера.

отношения художника со своим читателем. Маяковский В те годы Маяковский отрицал кинематографию, по­ пошел дальше задачи переворота в области формы. Он нимаемую как простое зрелище.

«Для вас кинозрелище,—писал поэт в 1922 году.— ных местах и в разное время, ищет новые ритмические Для меня — почти миросозерцание.

и тематические сопоставления и приходит к выводу, что Кино — проводник движения. при помощи монтажа документальных кадров можно соз­ Кино — новатор литератур. дать новое, условное время и пространство. Он требует Кино — разрушитель эстетики. от оператора такой съемки, в процессе которой событие Кино — бесстрашность. фиксируется расчлененно, с разных точек, разными пла­ Кино — спортсмен. нами, при помощи обратной, ускоренной или замедлен­ Кино — рассеиватель идей. ной съемки. Он вводит в кинохронику крупные планы, использование ракурсов, монтаж коротких кусков, рит­ Но кино болен. Капитализм засыпал ему глаза золо­ мическое построение сцен.

том. Ловкие предприниматели водят его за ручку по ули­ По примеру «Пощечины общественному вкусу» в ли­ цам. Собирают деньги, шевеля сердца плаксивыми сю­ тературе и поэзии Дзига Вертов решил дать «пощечину» жетцами.

общепринятому киноискусству и выразил свои теорети­ Этому должен быть положен конец.

ческие взгляды в статьях манифеста:

Коммунизм должен отобрать кино у спекулятивных «Я — киноглаз. Я создаю человека более совершенно­ поводырей.

го, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных лю­ Футуризм должен выпарить мертвую водицу — мед­ дей по разным предварительным чертежам и схемам.

лительность и мораль. Я — киноглаз. Я у одного беру руки, самые сильные и Без этого мы будем иметь или привозную чечетку самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего — голову, самую красивую и Америки, или сплошные «глаза со слезой» мозжухиных.

самую выразительную, и монтажом создаю нового со­ Первое надоело.

вершенного человека».

Второе — еще больше» *.

И далее:

Одновременно наиболее радикально настроенные «Я — киноглаз. Я — глаз механический. Я — машина, представители ЛЕФа выступали за «литературу факта», показывающая вам мир таким, каким только я его смо­ считая, что литературные формы прошлого уже отжи­ гу увидеть. Я освобождаю себя с сегодня навсегда от не­ вают и должны уступить место газетному очерку, днев­ подвижности человеческой. Я в непрерывном движении.

нику, путевым запискам, мемуарам. Они эстетизировали Я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю и фетишизировали факт, противопоставляя его художе­ под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой ственному обобщению, которое отождествлялось ими с бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я «выдумкой», искажающей жизнь. Поэтому при монтаже бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на кинохроники Вертов не желал ограничиваться механи­ спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю ческим склеиванием кусков пленки.

и взлетаю вместе с падающими и взлетающими те­ Но влияние Маяковского проявлялось не только в лами».

отрицании обычных, общепринятых форм, но также и в Отсюда — один шаг к другим столь же категориче­ стремлении создать свой особый язык посредством не­ ским требованиям:

обычного использования частей речи. Следует учиты­ «С сегодня в кино не нужны ни психологические, ни вать, что Дзига Вертов, как и Маяковский, принадлежал детективные драмы. С сегодня не нужны театральные к той эпохе, когда принцип монтажа в той или иной мере постановки, снятые на киноленту. С сегодня не инсцени­ уже бессознательно применялся в смежных с литера­ руется ни Достоевский, ни Нат Пинкертон. Все вклю­ турой видах искусства: в театре, в живописи, в фото­ чаются в новое понимание кинохроники. В путаницу монтаже. Дзига Вертов режет позитив на куски опреде­ жизни решительно входит: 1) киноглаз, оспаривающий ленного метража, склеивает фрагменты, снятые в раз зрительное представление о мире у человеческого глаза * В. Маяковский. Кино и кино.— Журн. «Кино-фот», 1922, № 4—й, и предлагающий свое «вижу!»;

2) киномонтажер, ор ганизующий впервые так увиденные минуты жизне чеоких искусств отказывались от обычных материалов строения». (мрамора, гипса и т. д.), прибегая к материалам, взя­ «Кинодрама — опиум для народа»,— заявляла группа тым из окружающей действительности, — кускам дерева, Дзиги Вертова. «Кинодрама и религия — смертельное стекла или металлов, и монтируя из них различные оружие в руках капиталистов. Сценарий — это сказка, трехмерные конструкции;

при театральных постанов­ выдуманная литературой про нас. Долой буржуазные ках они таким же образом отказываются от употреб­ сказки-сценарии! Да здравствует жизнь, как она есть!» ления кулис, задников, реквизита в пользу трехмер­ Киноглаз — это «Киноправда»*. ной декоративной конструкции. Вера Вертова в спо­ Итак, программа «киноглаза», сформулированная в собность кинокамеры «схватывать жизнь», его Bqpa в форме футуристических манифестов, приводила к некоему то, что называют «магическими свойствами кинокаме­ мистицизму. ры»,— добавляет Виацци,— можно считать своеобразным «Кинематографический глаз», рассматриваемый столь эквивалентом механистического романтизма архитек­ фетишистски, объявлялся более совершенным, чем глаз торов-конструктивистов. Убеждение Вертова в том, что человека, одушевлялся и наделялся даже особым «миро­ он стоит на подлинно реалистических позициях, анало­ воззрением». Он приобретает некий надчеловеческий ха­ гично такому же убеждению конструктивистов Певзнера рактер. Здесь мы имеем дело не с чем иным, как с при­ и Габо, выраженному ими в 1920 году в знаменитом писыванием кинокамере каких-то чудодейственных «Реалистическом манифесте»*.

свойств. Операторы (Кауфман, Копалин, Беляков и дру­ Все это прекрасно иллюстрирует практическая дея­ гие из группы Дзиги Вертова) превращаются при этом в тельность режиссера. И не столько двадцать три номера простых «киноков», кинематография — в средство осу­ «Киноправды», выходившей ежемесячно с 1923 по ществления особого хроникально-документального ре­ год, сколько фильм «Человек с киноаппаратом» (1928— портажа, а задача режиссера сводится к тому, чтобы 1929), который ставился именно как «некая кинореали­ упорядочить то, что уже выбрала кинокамера. Метраж зация теоретических взглядов Вертова, как песнь об опе­ отдельной сцены или эпизода механически определяет раторе документального фильма и всемогуществе кино­ общая длина фильма. Монтаж получается скорее произ­ аппарата» (Н. Лебедев). Это было узкоэксперимен­ вольным, чем научным, каким хотел бы видеть его Дзи тальное произведение, в нем проявилась вся ограничен­ га Вертов, а документальный фильм — скорее символико ность принципов, на которых оно было построено. Пол­ натуралистическим, чем реалистическим.

ное отсутствие в нем надписей, быстрая смена очень Глауко Виацци замечает: «Применял ли Вертов спе­ коротких кусков, формалистическое использование других циальные графические таблицы, с помощью которых элементов не приводило, да и не могло привести к тому можно выверять соотношения структурных элементов «чистому киноязыку», о котором мечтал Дзига Вертов.

фильма, или он, как рассказывает Маргадонна, считал От бурного потока изобразительных элементов («стопро­ факты «мерой самих себя», отыскивая их последова­ центный кинематографический язык»!) зритель ощущал тельность в логике событий, совершенно очевидно, что головокружение. Это было абстрактно-символическое в его фильмах мы уже находим «метрический монтаж» искусство, утратившее главное качество документального (формулировка Эйзенштейна) и что его поэтика весьма кино — ясность и правдивость.

близка к -поэтике конструктивистов. Если демонстра­ Погоня за экспериментом становилась самоцелью.

тивный разрыв Вертова с прошлым укладывается в об­ Это уже не «жизнь врасплох», а пойманный врасплох щие рамки авангардизма, футуристической «антитради­ сам экспериментализм. Доведенный до крайности, он ции», то его методы съемки и монтажа (как он гово­ становится «детской болезнью левизны».

рил, «жизнестроения») особенно близки методам кон­ Однако в конечном итоге его фильмы следует при структивистов, которые, например, в области пласти * Дз иг а Вертов, Киноки. Переворот.—«Леф», 1923, N° 3, * Gl auco Vi azzi, Dsiga Vertov e la tendenza documentari stica.—Жури. «Ferrania», Milano, 1957, a. XI, N 8.

кинорежиссеров обратил внимание на изобразительную знать необыкновенно показательными документами сво­ сторону фильма: декоративное оформление, композицию ей эпохи. Впрочем, в последующие годы (Вертов умер в кадра, рисунок и ритм движения актера. Бауэр был за­ 1954 году) он во многом отошел от своих крайних по­ чинателем живописного направления в русской ки­ зиций.

нематографии, его фильмы были подлинно живыми «кар­ тинами» на экране».

Совершенно очевидна связь между Бауэром и Куле­ РЕЖИССЕР-ИНЖЕНЕР шовым: оба они были живописцами, оба остро чувство­ вали пластический материал в кино, которому придавали В эти годы выдвинулся еще один защитник и теоре­ большое значение;

многие слабости первого из них были тик «кинематографического кино» — Лев Владимирович свойственны и второму. Однако Кулешов не был дека­ Кулешов.

дентом, как Бауэр, и его вклад в развитие киноискусства Он родился в 1899 году, в кино начал работать в был более значительным. Не будет преувеличением на­ 1916 году. Мы встречаем его сначала в качестве актера, звать его зачинателем советской кинорежиссуры.

а затем — художника-декоратора в двух фильмах, по­ «Кинематографии у нас не было — теперь она есть.

ставленных Евгением Бауэром в 1917 году. Потом он Становление кинематографии пошло от Кулешова, фор­ работал военным корреспондентом и руководил киноот­ мальные задачи были неизбежны, и Кулешов взялся за делом Политуправления Красной Армии. В 1920 году с разрешение их... Кулешов — первый кинематографист, несколькими друзьями (среди них — Пудовкин) он осно­ который стал говорить об азбуке, организуя нечленораз­ вывает так называемую группу Кулешова и начинает пре­ дельный материал, и занялся слогами, а не словами...

подавать в Московском государственном техникуме кине­ Мы делаем картины — Кулешов сделал кинематогра­ матографии.

фию».

На формирование взглядов Кулешова известное вли­ Эти слова можно прочесть в предисловии к книге яние оказал Евгений Бауэр.

Льва Кулешова «Искусство кино», вышедшей в Москве «Квалифицированный художник-профессионал, деко­ в 1929 году (в сборник вошли различные статьи Куле­ ратор театра, а затем кинодекоратор, Бауэр, перейдя на шова, опубликованные в журналах начиная с 1917 года).

режиссуру, "быстро завоевывает на кинопроизводстве Предисловие подписано бывшими учениками Кулешова, авторитет ведущего мастера. За ним устанавливается в том числе Вс. Пудовкиным. Их восторги несомненно слава «новатора». «Новаторство» это имело ограничен­ чрезмерны, но вполне понятны: этот мастер кино дей­ ный и условный характер и относилось к чисто формаль­ ствительно был пионером в области кинематографиче­ но-техническим вопросам» (Н. Лебедев).

ской техники и практики в СССР;

его вклад в развитие «Бауэр — пишет А. Вознесенский,— был первым советского кино и особенно влияние, оказанное им на художником, пришедшим к экрану в то время, когда во­ Пудовкина, были весьма глубокими и важными.

круг него еще толпились исключительно юркие ремеслен­ Каков подход Кулешова к вопросам формы, неизбеж­ ники, почуявшие здесь лишь новый рыночный спрос на но встававшим в те годы?

их режиссерские услуги. Бауэр предложил экрану свой Его взгляды отличались от взглядов Дзиги Вертова хороший вкус, свою живописную фантазию, свою теат­ прежде всего тем, что Кулешов не отрицал сюжетно ральную культурность, и этого оказалось достаточно, игровой фильм. Напротив, он считал его искусством бо­ чтобы в малограмотном царстве русского кино прослыть лее богатых выразительных возможностей. Его взгляды великим режиссером» *.

как в области теории, так и в области практики основы­ Основная заслуга Бауэра, отмечает в заключение вались на опыте американского кино.

Лебедев, «состояла в том, что он первым из русских В те годы наряду с «Нетерпимостью» Гриффита в России прокатывалось несколько фильмов с участием *А. Вознесенский, Искусство экрана, изд-во «Совраб Мэри Пикфорд, Дугласа Фербенкса, Уильяма Харта, коп», Киев, 1924.

Подчеркнув, что организующее начало кинематогра­ Лилиан Гиш, детективные и ковбойские киноленты. Со­ фа надо искать не в пределах заснятого куска, а в смене ветским фильмам, вспоминает Лебедев, «приходилось этих кусков, Кулешов формулирует принцип монтажного выдерживать конкуренцию с лучшими иностранными построения кинофильма (кинематографическое кино, картинами последнего десятилетия. В сравнении с «ино­ противопоставляемое театру). Раз фильм должен стро­ странцами» советские картины тех лет выглядели техни­ иться посредством монтажа кусков, то эти куски должны чески и формально маловыразительными. Даже такой быть по возможности короткими и в то же время столь незамысловатый жанр, как американский детектив, пре­ несложными по содержанию, чтобы их можно было бы­ восходил наши фильмы конструкцией своих сюжетов, стро и легко «прочесть». «Кадр должен действовать,— динамикой развертывания действия, четкостью работы подчеркивает Кулешов,— как знак, как буква, чтобы его актеров, мастерством монтажа эпизодов и сцен». Куле­ вы сразу прочли и чтобы зрителю было сразу исчерпы­ шов увлекается жанром американского приключенческо­ вающим образом ясно то, что в данном кадре сказано».

го фильма, восхищается блестящей игрой актеров, мон­ Как следствие этого кинематографу не нужны актеры тажным искусством лучших режиссеров. Идея движения, (тем более актеры театральные), а нужны «типажи», хотя и понимаемая главным образом в ее внешнем, а не «натурщики», люди, которые сами по себе представляют внутреннем проявлении, явилась одним из мотивов, за­ какой-то интерес для кинематографической обработки, об­ ставлявшим его выступать против театральных схем и ладающие характерной внешностью, определенным, ярко позволившим ему сформулировать свою «кинематографи­ выраженным характером: «...надо построить работу ческую идею».

кинонатурщиков так, чтобы она представляла собой сум­ Кино, заявляет Кулешов, по своей художественной му организованных движений с доведенным до миниму­ структуре не может иметь ничего общего с драматиче­ ма перевоплощением».

ской сценой: «плюс светотворчества — минус в театре, и Кулешов считал, что работа «натурщика» — не что наоборот». Ни один режиссер, ни один художник или иное, как цепь трудовых процессов. «Все кинодействие,— киносценарист не должен оглядываться на театральную пишет он,— есть ряд трудовых процессов. Весь секрет практику. Современное искусство в том виде, в каком сценария... заключается в том, чтобы автор давал ряд оно существует, должно или совершенно исчезнуть, или трудовых процессов».

вылиться "в новые формы. Вся энергия, все средства, всё «Организовать», «организация»... По мнению Кулешо­ знание законов времени и пространства, предназначен­ ва, режиссер — такой же инженер, техник-конструктор, ные для применения в искусстве, должны быть направ­ организатор, как и инженер или техник на любом заводе лены по руслу, наиболее связанному с жизнью нашего или фабрике. «Постановка фильма не отличается от по­ времени. Это русло — кинематография. Кинематогра­ стройки машины». В общем, кино нуждается в промыш­ фия— не халтурно психологическая, не фиксирующая ленной организации, способной гарантировать производ­ театральное действие, а закономерно организованная во ство «хорошего товара». Кулешов считал, что для этого времени и пространстве, фиксирующая организованный следует взять за образец организацию и продукцию аме­ человеческий и натурный материал, организующая путем риканского кино.

монтажа внимание зрителя.

При сравнительно невысоком уровне русской рево­ Идея кинематографа — идея кинематографическая, а люционной кинопродукции становится понятно это увле­ его специфическое средство выражения — это ритмиче­ чение организацией американской кинопромышленности ская смена отдельных подвижных или неподвижных кад­ и американскими фильмами, становится понятным убеж­ ров, то есть монтаж. Монтаж в кинематографии то же, дение в том, что успех приключенческих лент Фербенкса что сочетание красок в живописи или гармоническая по­ объясняется тем, что они «кинематографичны на все сто следовательность звуков в музыке. Важно не то, что сня­ процентов», то есть смонтированы из большого числа ко­ то в данном куске, а как сменяется в картине один кусок ротких кусков, связанных между собой посредством другим, как они сконструированы. Сущность кино состоит определенного ритма.

в композиции, в смене кадров.

5 Г. Аристарко биографии американского писателя ОТенри, и на не­ Вертов заклинал держаться подальше от старых «ро­ которых мотивах из его рассказов. Произведение хочет мантических» фильмов: «Не подходите близко! Не тро­ показать бесплодность сладкой, утешающей лжи искус­ гайте глазами! Опасно для жизни! Заразительно! Мы ства, которое только лишь увеличивает страдания угне­ утверждаем будущее киноискусство отрицанием его на­ тенных и униженных людей. Стилистически фильм хочет стоящего». Кулешов, как мы видим, считает повествова­ подчеркнуть важное значение изображения, которому в тельный жанр в кино более закономерным, чем докумен­ кино по-прежнему должна принадлежать главная роль,— тальный и хроникальный. Он отвечает Вертову: «Долой даже теперь, когда экран использует звуки и слово» русскую психологическую драму», но «пока приветствуй­ (в журнале «Bianco e Nero», Roma, новая серия, а. I, те американские детективы и трюки. Ждите картины, 1947, № 1).

снятой по закономерному сценарию с предметами, зако­ Кулешов, безусловно, первый, кто в русской и совет­ номерно сконструированными во времени и в простран­ ской кинематографии выдвинул мысль о научном, созна­ стве, и с действиями необходимых людей-натурщиков».

тельном подходе к кино как особому виду искусства, о Фильм «Необычайные приключения мистера Веста в необходимости теоретического и экспериментального стране большевиков» (1924), в котором Кулешов осуще­ изучения его законов и приступил к этому изучению.

ствил свои теоретические взгляды, представляет собой Однако ограниченность его взглядов совершенно очевид­ авантюрную драму, построенную в духе американских на. Уподобляя производство фильма производству ма­ детективных фильмов, с использованием всей их техни­ шин, он уделял внимание главным образом техническим, ки: обилие коротких кусков, изощренный внешний ритм, формальным, организационным вопросам. Некритически предварительная «железная» разработка сценария.

подражая американским образцам, увлекаясь внешними «Мистер Вест» — «первая в советской кинематогра­ изобразительными моментами в ущерб внутренним мо­ фии точно рассчитанная, заранее спланированная и чет­ тивам действия, он привносил в искусство техницизм.

ко выполненная, подлинно профессиональная режиссер­ «Инженерный» подход и связанная с ним эксперимен­ ская работа... Можно сказать, что с появлением «Мисте­ тальная проверка приводят Кулешова к концепции «на­ ра Веста» заканчивается наконец процесс перерастания учного» монтажа, способного еще лучше, чем у Вертова, русского кино из суррогата театра в самостоятельное создавать новое пространство и новое время. Неудовле­ искусство, со своими специфическими выразительными творительность этой концепции впоследствии подчеркнет средствами...» (Н. Лебедев).

Эйзенштейн. Главный ее недостаток заключается в прин­ Лучшее произведение Кулешова — «По закону» (1926, ципе рационального построения кадра с учетом законов по рассказу Джека Лондона). Этот фильм да еще, по­ экономии восприятия зрителем картины, разбитой на жалуй, некоторые сцены из «Луча смерти» (1925, по сце­ большое число коротких кусков. Таким образом, также и нарию Пудовкина) «имеют столь же важное значение в этом случае монтаж отдельных кусков, сцен и кадров для развития русского кино, как некоторые сцены Гриф­ механически связывался при работе «режиссера-инжене­ фита и Инса в истории американского кино» (Bardech et ра» с общей длиной фильма.

Brasillach, цит. работа). Характерен отзыв Леона Мус Кулешов и сам неоднократно признавал, что он ре­ синака: «Кулешов, который пытался открыть истинный' волюционер лишь в области формы. «Подобно конструк­ смысл кино, так и не сумел этого достичь. Доказатель­ тивистам,—замечает Лебедев,—Кулешов не видит раз­ ством тому — «По закону». Но следует считать, что сце­ личия между производством идеологическим и мате­ на смерти и финал фильма занимают в советском кино риальным».

такое же место, как некоторые сцены из фильма Инса в Впоследствии Кулешов выправил некоторые свои истории американского кино» («La cinema sovietique», Librairie Gallimard, Paris, 1928). установки. Вместе с Пудовкиным он критиковал концеп­ цию, по которой актер оказывался инертным материалом Эдгардо Макорини, со своей стороны, считает шедев­ в руках режиссера («типаж»), порицал преувеличение ром Кулешова его фильм «Великий утешитель» (1923):

«...сюжет основывается на событиях, заимствованных из технического фактора монтажа. Однако он продолжал 5* уделять слишком большое внимание, так сказать, «грам­ матическим» вопросам. Во всех его работах чувствуется дидактическая интонация. В сущности, они представля­ ют не что иное, как курсы лекций, прочитанных им в Мо­ сковском институте кинематографии., В книге «Основы СИСТЕМАТИЗАТОРЫ кинорежиссуры» (Госкиноиздат, М., 1941) это особенно заметно. Мы находим там целый ряд «замечаний», обра­ щенных к авторам различных фильмов. Некоторые из этих «замечаний» весьма актуальны до сих пор. Напри­ мер, слова о необходимости тесного творческого содру­ БАЛАШ жества между различными сотрудниками, которое дол­ жно начинаться у столика режиссера: «Сидя за столом И ПУДОВКИН.

и беседуя, окончательно уточните с актерами «сверх­ задачу» картины и «сверхзадачи» действующих в карти­ ЭЙЗЕНШТЕЙН не людей... За столом формируется актерский коллектив картины, устанавливаются общие точки зрения, выраба­ И АРНХЕЙМ тывается единый план действий и подробно, в основных деталях, изучается сценарий...» В заключение напомним еще о двух теоретических работах Кулешова: «Практика кинорежиссуры» (М., 1935) и «Репетиционный метод в кино» (М., 1935).

„ТВОРЯЩИЕ НОЖНИЦЫ" Годы с 1921 по 1925 были особенно плодотворным периодом, когда советские — и не только советские — режиссеры вырабатывали свои методы работы, подвер­ гали проверке только что созданные принципы кино­ искусства. К 1925 году немое кино уже осознало себя, свои выразительные средства и возможности. Уже утвер­ дились такие видные мастера, как Чарльз Спенсер Чап­ лин (его фильм «Собачья жизнь» был поставлен в 1918, «Малыш» —в 1921, «Пилигрим» и «Парижанка» — в 1923 году). Вместе с Чаплиной, еще до 1925 года, нача­ ли свою плодотворную деятельность другие художники постановщики: в частности, Эрих фон Штрогейм (своими фильмами «Глупые жены», 1921, и «Алчность», 1923), Фридрих В. Мурнау («Носферату— вампир», 1921), Ро­ берт Вине («Кабинет доктора Калигари», 1919), Фриц Ланг («Доктор Мабузо — игрок», 1922), Пауль Вегенер («Студент из Праги», 1922), Карл Грюне («Улица», 1923), Виктор Шестром («Горный Эйвинд и его сыно­ вья», 1917), Мориц Штиллер («Сага об Иесте Берлинге», 1923).

Год 1925 явился одним из самых важных в истории кино: Мурнау поставил фильмы «Последний человек» и «Господин Тартюф», Пабст — «Безрадостный переулок», Клер — «Воображаемое путешествие», Ренуар — «Дочь воды», Дюпон — «Варьете». Но, конечно, 1925 год был прежде всего годом таких фильмов, как «Золотая лихо­ радка» Чаплина и «Броненосец «Потемкин» Эйзен­ штейна.

Именно в этот период и родились первые подлинные теоретики киноискусства.

Во Франции все были объяты энтузиазмом. Убеди­ тельнейшим и интереснейшим документом, подтверждаю­ щим это, может служить вышедший как раз в 1925 году специальный номер «Кайе дю муа», посвященный кино.

По словам Джерби, все, кто высказывался, бурно вы­ ражали свое безоговорочное восхищение: «...было что-то Детское в этом наивном восторге от лицезрения нового искусства». Вот характерные формулировки: кино это «нечто вроде нового чувства» (Жан Тедеско), это «ма брался смелости пойти до конца. Он заявил: «Самое пло­ шина, запечатлевающая жизнь» (Л'Эрбье), это «моби­ хое кино, несмотря ни на что, остается кино, то есть чем лизация абсурда» (Гюс Бофа).

то трогающим душу и не поддающимся определению».

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.