WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 |
-- [ Страница 1 ] --

Анна Андронова ДЕРЕК ДЖАРМЕН ЖИЗНЬ КАК ИСКУССТВО Издание второе, исправленное и дополненное Издательство «Любавич» Санкт-Петербург 2011 УДК 929:791 ББК 85.373(3) А 661 Андронова А.А.

А 661 Дерек Джармен: Жизнь как искусство / А.А. Андронова. – 2-е изд., испр. и доп. – СПб.: Любавич, 2011. — 168 с.: ил.

ISBN 978-5-86983-324-2 В книге рассказывается о жизни и творчестве Дерека Джармена (1942 — 1994) — одного из самых ярких независимых кинорежиссеров второй половины ХХ века.

Но творчество Джармена не ограничивалось только кинематографом. На основе обширного документального материала автор представляет Джармена в его разнообразных амплуа: как художника, режиссера, дизайнера, писателя, садовника, активного деятеля квир-культуры. В книгу включены фотографии, цитаты из дневников и работ Джармена, редкие факты, хронология жизни режиссера.

УДК 929:791 ББК 85.373(3) ISBN 978-5-86983-324-2 © Андронова А. А., 2011.

© Издательство «Любавич», Оглавление Живопись........................................................................................................................................ Театральный дизайн.................................................................................................................... Глиттербаг.................................................................................................................................... Декорации к фильмам................................................................................................................. Супер-8......................................................................................................................................... Себастьян / Sebastiane (1976)...................................................................................................... Юбилей / Jubilee (1978)............................................................................................................... Буря / The Tempest (1979)........................................................................................................... Видеоклипы.................................................................................................................................. Литература................................................................................................................................... Разговор с ангелами / Angelic Conversation (1985)................................................................... Воображая Октябрь / Imagining October (1984)........................................................................ Караваджо / Caravaggio (1986)................................................................................................... На Англию прощальный взгляд / The Last of England (1988)................................................. Квир.............................................................................................................................................. Ария / Aria (1987) и Военный реквием / War Requiem (1989)................................................. Сад / The Garden (1990)............................................................................................................... Сады.............................................................................................................................................. Эдуард II / Edward II (1991)........................................................................................................ Витгенштейн (Wittgenstein) и Синева (Blue), 1993.................................................................. Хронология................................................................................................................................. Примечания................................................................................................................................ Живопись Я всегда знал, что буду художником Майкл Дерек Элворти Джармен родился 31 января 1942 г. в Нортвуде, пригороде Лондона. Его отец, Ланселот Элворти (Ланс), приплыл в Англию в 1928 г. из Новой Зелан дии и поступил на службу в Королевские Военно-воздушные силы. В 1940 г. он женился на Элизабет Эвелин Паток (Беттс), происходившей из семьи, связанной с чайными плантаци ями и страхованием в Индии;

детство Беттс, таким образом, проходило между Лондоном и Калькуттой. Она окончила школу модельеров и даже успела немного поработать асси стенткой у Норманна Хартнелла — модельера королевской семьи. Но после замужества Беттс уже никогда не работала. У Джарменов, типичных представителей среднего класса, было двое детей. В сентябре 1943 г. родилась Гэй, младшая сестра Дерека.

Как боевого офицера Ланса часто переводили с места на место. Сначала это были военные базы в Ан глии и Шотландии, а летом 1944 г. он получил назначе ние в Италию. Семья смогла присоединиться к нему только два года спустя, в 1946 г. Именно к Италии отно сятся, по словам Дерека, его первые детские воспоми нания. Джармены поселились на вилле Зуасса, реквизи рованной у сторонников Муссолини, расположенной на берегу Лаго-Маджоре. Яркие цветы, громадный парк и пристань на озере — все это резко контрастировало с военной Англией и произвело на Дерека огромное впе чатление.

Ланс служил в Риме, и зимой семья переехала к нему. Послевоенный Рим был странным местом, горо дом контрастов, в котором сочетались былая роскошь и послевоенная нищета. Джармены жили в квартире, рек визированной у свата Муссолини, адмирала Констанцо Чиано. В холле висели копии картин Тициана «Любовь Вилла Зуасса;

Беттс, Дерек Земная» и «Любовь небесная», сохранились и другие и Гэй, 1946 г.

элементы обстановки. Но при всей этой роскоши зимой в квартире было очень холодно, потому что ее нечем было отапливать.

В 1947 г. Ланса перевели в Англию, и семья сменила несколько мест жительства, следуя за его назначениями. Жестяные военные бараки и лужайки за колючей проволо кой были совсем не похожи на солнечную Италию. За 1947 — 1950 гг. Дерек сменил не сколько школ, о которых сохранил не самые приятные воспоминания:

«*Одна из школ+ располагалась рядом с Оксфордом, и там я прошел настоящий курс католического промывания мозгов. Там были монашки, которые делали противные леденцы из замороженного апельсинового сока и били вас по рукам» 2.

Джармен обращался к теме своей семьи неоднократно — в интервью, в автобио графической прозе, в фильмах (например, в фильм «На Англию прощальный взгляд» включены любительские киносъемки его отца и деда по материнской линии). Дерек бого творил мать, однако с отцом отношения у него были непростые. С одной стороны, он гор дился им — как боевым офицером, пилотом бомбардировщика, командиром эскадрильи.

С другой, у Ланса был сложный характер, жесткий, вспыльчивый, да и война наложила на него свой отпечаток. Дерек вспоминает, что терпел отца и не выказывал ему открытого неповиновения только потому, что мать любила его, и, значит, с отцом должно было быть все в порядке:

«Он стал очень злым по отношению ко мне. Я почти полностью потерял аппетит. Я не ел. Он очень расстраивался из-за меня. Пытался кормить меня насильно. Выбрасывал меня в окно, и все такое. Это было физическое насилие.

Понимаете, он вернулся с войны, испытав на себе все ее крайности. Потом это, правда, ушло — после всех первоначальных проблем, хотя все равно оставалось где-то там, в глубине души. Это всегда сказывалось на наших отношениях. Я забыл об этом, пока тетя не рассказала мне. Очевидно, это было так болезнен но, что я похоронил это в себе. Моя мать была очень сердечной и любящей. Она действительно любила моего отца и, конечно, как и многие женщины в подоб ной ситуации, она должна была в большей или меньшей степени устраняться и собирать осколки, когда отец успокаивался». Дэнсинг Ледж (фотография: Джим Чэмпион) В 1950 г. Дерека отправили в подготовительную школу Хордэл Хаус, расположен ную на острове Пербек (который является на самом деле полуостровом на юге Англии, в трех часах езды от Лондона). В его жизнь навсегда вошли белые милфордские утесы, древняя Англия, Юрское побережье, и, наконец, Дэнсинг Ледж — небольшая плоская ка менная площадка искусственного происхождения размером с танц-пол, в честь которой позднее Джармен назвал свою первую автобиографическую книгу.

В Хордэл Хаус Дерек попал в огромную холодную спальню для мальчиков, в кото рой рядами стояли кровати, а на каждой подушке лежал плюшевый медвежонок. Обяза тельные занятия спортом, в том числе боксом, стали для него серьезным испытанием.

Впрочем, жизнь в школе была не так уж и плоха, ее скрашивали ланчи на побережье и на лужайке перед зданием школы, пикники, прогулки, детские игры и ловля бабочек.

Дерек, сколько себя помнил, рисовал всегда. В школе это стало одним из основ ных его занятий.

А семья Джарменов продолжала тем временем переезжать с места на место, сле дуя за новыми назначениями Ланса, и в 1951 г. оказалась в Сомерсете. В качестве кварти ры им был предоставлен громадный дом елизаветинской эпохи в Карри Маллет. В нем были бесконечные анфилады комнат, декорированных деревянными панелями, кровати с пологом, винтовая лестница, ведущая в каменную башню, треугольный средневековый зал с галереей для менестрелей, огромный парк с тисами, про которые го ворили, что они ровесники Вильгельма-Завоевателя, и даже старинное кладбище. Все это оказало на Дерека влияние, сравнимое с виллой Зуасса. Елизаветинская эпоха неоднократно находила отражение в его фильмах («Юбилей», «Буря», «Разговор с ангелами»).

Но, к сожалению, это продолжалось всего девять месяцев, потому что в 1952 г. Ланс был переведен в Па кистан, где оставался до начала 1955 г. Мать Дерека, Беттс, уехала к мужу. Сам Дерек приезжал в Пакистан дважды, на каникулы. Первое соприкосновение с Восто ком не оказало на его последующее творчество такого явного влияния, как детская поездка в Италию. Хотя, Карри Маллет, 1952 г.

возможно, своим интересом к истории Джармен был отчасти обязан Пакистану, где он фактически присут ствовал при зарождении нового государства.

В том же 1955 г. настало время для перехода на следующую ступень обучения.

Ланс Джармен, новозеландец, все время подспудно чувствовал свою провинциальность и стремился стать даже в большей степени англичанином, чем сами англичане. Естествен но, он хотел отдать сына в одну из знаменитых английских «паблик скул». В этих частных школах (самая знаменитая из которых — Итон) веками готовили имперскую элиту и уде ляли основное внимание не качеству образования, а воспитанию соответствующего духа и мировоззрения. И несмотря на то, что 50-е годы — это время крушения британской им перии, в системе привилегированного образования мало что изменилось. Именно вы пускники «паблик скул» занимали впоследствии ключевые посты в стране. Ланс хотел от дать Дерека в Рэдли, но баллов не хватало. Хотя учителя отмечали хорошие успехи Дере ка в рисовании, литературе и истории — по математике и французскому оценки были плохие. В результате мальчика направили в «паблик скул» попроще — в соседний Кэн форд (расположенный в Хэмпшире, в 15 км к югу от острова Пербек).

Кэнфорд Кэнфорд, основанный в 1923 г., сперва имел репутацию школы для неудачников, не попавших в другие, более престижные заведения. Однако к пятидесятым годам руко водство школы сменилось, и новый директор старался всячески повысить стандарты обу чения. В школе царили строгая дисциплина, иерархия и дедовщина. Основным предме том (особенно на том отделении, куда попал Дерек) был спорт:

«Наш директор был спортсменом. Художники считались вторым сортом.

Там, в основном, учились отвратительные, по-настоящему мерзкие и злобные мальчишки из привилегированных слоев. Злобные во всем, злобные по отноше нию к другим сословиям, представителей которых они именовали быдлом.

Злобные по отношению к другим расам — те были для них "итальяшками" и "черномазыми". Злобные по отношению к выходцам из северной Англии — не знаю, как они их называли, но их не признавали. Эти элементы моего школьного воспитания были сумерками Великой Империи». Дерека тоже звали «черномазым» — из-за его необычно темного цвета кожи и англо-индийского происхождения матери (Джармен тут же раскопал в семейном архиве еврея-прадедушку, а также предположил, что его тетка со стороны отца имеет явное сходство с маори — и гордился своими экзотическими предками). С IQ равным 95, плохи ми успехами в точных науках и отсутствием интереса к спорту Дерек считался в школе чуть ли не умственно отсталым. Он люто ненавидел школу. При этом во многих отношениях он был нормальным подростком, который интересовался рок-н-роллом, Юлом Бриннером и современными фильмами, как видно из его писем к Деб (соседке и подруге по Нортвуду, куда вновь переехали его родители).

Но, несмотря на негативное отношение к Кэн форду (а Джармен вспоминает, что иногда его даже одолевали мысли о самоубийстве), именно там он по знакомился с Робином Носко, преподавателем искусств, чьи факультативные занятия Дерек начал посещать с первого года обучения. Хотя Носко и преподавал в Кэн форде, его линия была практически противоположна политике школы. Ювелир, гончар, дизайнер мебели, ху дожник, знаток архитектуры, Носко не навязывал учени кам свои взгляды, а, напротив, стремился развить их собственные способности. Его хижина располагалась на самом краю кэнфордского парка. На стене висело вы сказывание британского скульптора Эрика Джилла (ко торое как нельзя лучше подходило и к самому Джарме ну): «Художник — это не особая разновидность челове ка, но каждый человек — это особая разновидность ху дожника».

Джармен и его факультет последовательно выиг рали несколько призов в области живописи. На Дерека Нортвуд. Дерек с отцом обратил внимание преподаватель английского языка Эндрю Дэвис. И через несколько лет пребывания в шко ле успехи Джармена в живописи и литературе отчасти компенсировали в глазах учителей его неудачи в спорте и естественных науках.

Хотя в школе Джармен не проявлял лидерских качеств, поскольку это значило бы играть по ненавистным ему правилам, дома, в Нортвуде, картина была совершенно иной.

Он всегда был вожаком среди соседских детей.

В 1957 г. у Джарменов появились новые соседи — бездетная пара Гита и Дональд Минтоны. Дональд работал в Лондонском университете. Они жили в огромном эдвар дианском доме, и вскоре разрешили Дереку использовать свой чердак как художествен ную мастерскую.

Живопись занимала все большее место в жизни Джармена. В то время Уильям Колдстрим, глава Слэйда, лондонской художественной академии, проводил иногда заня тия в Кэнфорде. Джармен получил отличные рекомендации от своих преподавателей гу манитарных наук, и Слэйд был готов принять его с октября 1960г. Но Ланс Джармен хотел, чтобы его сын получил более практичную специальность, поэтому документы были пода ны и в Королевский Колледж в Лондоне, в котором, как оказалось, Дерека тоже были ра ды видеть в качестве студента. Нужно было делать выбор, и Дерек заключил с отцом сделку. Сначала он получит более практичную степень в Королевском Колледже, а потом поступит в Слэйд. В 1960г., получив очередные призы за картины и сделав декорации для ежегодного школьного спектакля «Юлий Цезарь», Дерек успешно закончил Кэнфорд.

Последующие три года Джармен был студентом Королевского Колледжа, доста точно консервативного учреждения, расположенного в самом сердце викторианского Лондона, между Темзой и Флит-стрит. В числе студентов Колледжа, основанного в 1829 г., были Джон Китс и Алистер Кроули.

Королевский Колледж Несмотря на то, что обучение в Королевском Кол ледже было результатом компромисса с отцом, именно там у Джармена сформировались интересы, во многом определившие его последующую жизнь. Учебная про грамма предполагала изучение трех курсов: английского языка, истории и истории искусств. Последний курс чи тал Николаус Певзнер, знаменитый историк архитекту ры, прививший Джармену страсть к своему предмету.

Увлечение архитектурой сохранилось у Джармена на всю жизнь. На каникулах во время путешествий по Евро пе (главным образом, автостопом), Джармен знакомил ся с европейской архитектурой и живописью.

Курс американской литературы читал ученый, по эт и любитель джаза Эрик Моттрэм. Именно от него Джармен узнал о битниках (Гинсберге, Берроузе, Керуа ке), оказавших на него заметное влияние. Много позже Мы ждем и ждем, 1961 г.

Джармен снимет о Берроузе документальный фильм «Пиратская лента», а с цитаты из Гинсберга начнет свой фильм «На Англию прощальный взгляд».

В начале 60-х Лондон еще не был «свингующим»*, но перемены уже ощущались, особенно в студенческой среде. Так, например, один из сокурсников Джармена, Питер Эшер, дружил с членами группы «Beatles», все это было совсем рядом с Джарменом, хотя битломания его не затронула.

В Королевском Колледже Джармен не прекращал занятия живописью, участвовал в различных выставках и конкурсах. В 1961 г. ему был присужден один из призов на * Свингующий Лондон (англ. Swinging London) — термин, относящийся к активному культурному направле нию в Великобритании, с центром в Лондоне, во второй половине 1960-х годов. Слово «свингующий» ис пользовалось тогда в значении «модный».

художественной студенческой выставке в классе любителей за картину «Мы ждем и ждем»;

в классе профессионалов приз выиграл Дэвид Хокни.

Слэйд С 1962 г. Джармен начал самостоятельную жизнь.

Он снял с двумя друзьями квартиру, куда переехал из родительского дома в Нортвуде.

В 1963 г. Джармен не без проблем поступил в Слэйд. На первое письмо он получил отказ, и лишь через несколько дней руководство Слэйда вспомнило о данном три года назад обещании подождать Дерека и оставить ему место (хотя, строго говоря, такого обещания не было). Наконец-то свершилось то, чего Джармен так хотел всю жизнь. Но именно в это время он начал сомневаться в том, что живопись — его единственное предназначение.

Успехи Дерека в Слэйде не были выдающимися.

Как Джармен сам потом не раз самокритично отмечал, там он осознал, что «не такой уж великий художник, как всегда думал». Он столкнулся с конкуренцией. На очередной выставке приз получил не Дерек, а его друг В Слэйде, 1966 г. (Фотогра по Королевскому Колледжу, Майкл Гинсборг, который фия: Рэй Дин) начал рисовать под его влиянием. Это привело Джармена в ярость.

В то время Слэйд давал относительно классическое образование, там учили многому из того, что Джармену было неинтересно. Он любил работать быстро и в полуабстрактной манере. Вскоре он пришел к мысли, что еще проще выражать себя в коллажах.

«Ситуация в живописи была довольно сложной. Были определенные тен денции, и их нужно было придерживаться. А мои картины всегда были в сто роне. Я рисовал картины, которые никогда не были в моде. А в моде тогда было что-то вроде поп-арта. Живопись цветового поля, а я такого не делал». Ощущение, что он как художник находится в тени Дэвида Хокни, много лет преследовало Джармена. Но была и другая причина, по которой живопись перестала его удовлетворять. В своих записках Джармен пишет о том, что живопись — это одиночество, в которое ты неминуемо скатываешься, и приводит в пример судьбу Ван Гога. И если в школе, где он был одинок по определению, это было плюсом, то теперь, с новыми друзьями, новыми интересами, Лондоном, пробуждающимся от спячки, одиночество потеряло свою привлекательность. В «Дэнсинг Ледж», написанном в 80-х, Джармен еще категоричнее высказывается о роли живописи в современном мире по сравнению с кино:

«Если бы Караваджо родился заново в нашем столетии, он был бы режис сером, Пазолини. Сегодня Микеле К. выбросил бы кисти в Тибр и взял бы в руки последнюю видеокамеру Sony, поскольку живопись выродилась в тусклую, за мкнутую практику, осуществляемую посвященными за закрытыми дверьми. Со временная живопись на удивление лишена эмоционального воздействия. Кто в наши дни способен прослезиться над ней? Но можно плакать над “Евангелием от Матфея” Пазолини, а над “Овечьим сыром” можно смеяться. Кто знает, возможно, в 1600-м живопись вызывала столь же непосредственный отклик». Но какие бы виды деятельности ни выходили на первое место в жизни Джармена, он никогда не прекращал рисовать, участвовать в выставках, продавать свои картины (что На разных полюсах (идиоматическое выражение «Poles apart» мо жет быть переведено и буквально — «Шесты в отдалении друг от друга»), масло, 1976 г. Продана на аукционе Кристи 23 марта 2011 года за 6 тысяч фунтов (чуть меньше 10 тысяч долларов).

часто помогало ему выжить при скудности прочих доходов).

На протяжении жизни Джармена его стиль в живописи претерпевал заметные изменения. В предисловии к «Хроме» он вспоминает:

«В школе я оставил пост-импрессионистов позади, и как ребенок в кон дитерской, хватался за кубизм, супрематизм, сюрреализм, дада (который, как я заметил, не был "изм"), и, наконец, за ташизм и активную живопись. После то го, как я прошел через современные течения вместе с моими соседями по черда ку Гюты, я стал рисовать стандартные английские пейзажи — и это первая ра бота, которую я считаю своей собственной». Пейзажи всегда оставались для Джармена одной из главных тем в живописи. В Слэйде они стали более абстрактными, монохромными, линейными, почти схематичными. На них были изображены плоские поля, пустыни, побережья, и на их фоне — горные хребты, рифы, монументы. Эти пейзажи не были привязаны к определенному географическому месту, хотя названия некоторых к ним и отсылали (как, например, Эйвбери — культовый объект в графстве Уилтшир, относящийся к эпохам позднего Серия Эйвбери №8, карандаш и акварель, 1973г. (продана на аук ционе Кристи в 1998 г. за 518 фунтов).

неолита, состоящий из мегалитических гробниц и святилищ;

но соответствующую серию едва ли можно рассматривать как изображение реальных объектов). Это направление, связанное с абстрактными пейзажами, достигло своего апогея в 70-е годы, в серии гравюр.

Без названия. Масло и металлик, 1977 г.

Среди художников, оказавших на Джармена наиболее заметное влияние во время учебы в Слэйде и в последующее десятилетие, можно назвать Николя Пуссена (1594 — 1665) — Джармен даже нарисовал вольную копию его «Вдохновения поэта»;

Рене Магритта (1898 — 1967), Пола Нэша (1889-1946), Джорджо де Кирико (1888 — 1978) и Альберто Джакометти (1901-1966);

из современников — Рональда Китая (1932-2007) и Дэвида Хокни (р. 1937). Хотя Джармен в своих интервью пытался постоянно дистанцироваться от последнего, нельзя не заметить определенного сходства джарменовских пирамид со «Сфинксом и Пирамидами» Хокни (1963)8.

Наряду с пейзажами Джармен в 70-е годы много экспериментировал с коллажами, на первом из них были помещенные в прозрачный пластик мелкие предметы, выловленные из Темзы.

Заметное изменение в стиле произошло в 1980 г.

и было связано с длительным пребыванием Джармена во Флоренции во время работы вместе с Кеном Расселлом над постановкой оперы Стравинского «Похождения повесы». Именно после этой работы появилась серия его «черных картин». Джармен привез из Флоренции некоторое количество золотой фольги, оставшейся от работы над дизайном спектакля. Сначала он покрывал холст фольгой, затем — черной краской, а затем «процарапывал» на ней рисунок. Вероятно, эта Без названия («Лучник»).

техника вдохновила его на серию картин, написанных в Масло, 1983 г.

черно-золотой гамме (иногда с добавлением красного).

В дизайне «Похождений повесы» Джармен использовал, в частности, огромные псевдомикеланджевские фигуры, довлеющие над актерами. Эта тема затем неоднократно проявляется и в его живописи (например, гигантские лица на представленных иллюстрациях «черно-золотых» картин).

В этот период времени можно отметить влияние на Джармена таких классических художников, как Микеланджело, Эль Греко и Караваджо — влияние больше духовное, чем буквальное. Из современных художников можно назвать Эда Рейнхардта (1913 — 1967) и Ива Кляйна (1928 — 1962), особенно последнего, чей «Международный синий цвет» стал очень важным для всего творчества Джармена.

На смену черно-золотым картинам в восьмидесятых пришли ассамбляжи (техника, родственная коллажу, но использующая объёмные детали или целые предметы, скомпонованные на плоскости, как картина), на которых он помещал на грунт из смолы или масла различные предметы.

Огонь / дух. Масло. 1981 г.

Другая тенденция того времени — все большее использование текстов в картинах. Это могло быть и длинное название;

и написанный на полотне текст (такой, как, например, письмо, адресованное премьер министру);

и фотокопия статьи с гомофобной тематикой, использованная в качестве фона. Этим тенденциям Джармен был во многом обязан художникам, оказавшим на него наибольшее влияние в этот период, Курту Швиттерсу (1887 — 1948), Джозефу Корнеллу (1903-1972), Роберту Раушенбергу (р. 1925) и Саю Твомбли (р. 1928). После того, как в конце 1986 г.

Джармену был поставлен диагноз ВИЧ, его живопись, как и все его творчество, стала более прямолинейной и политически ориентированной.

К концу жизни Джармен вновь вернулся к пейзажам, в первую очередь, Дангенесса, используя технику импасто и яркие, первичные цвета. Отчасти это Без названия. Стекло, ме было связано с ухудшением его зрения. Он все больше талл, золотая фольга, тяготел к абстракциям;

часто темой его картин пластмасса, фотопла становились болезнь, слепота, вирус.

стинка и масло, 1988 г.

Слепота. Масло и коллаж, 1992 г Пейзаж. Масло, 1992 г.

В последние месяцы жизни, когда теряющий зрение и слабеющий Джармен уже не мог снимать фильмы, он продолжал рисовать.

«Моя энергия сейчас ограничена, и, мне кажется, было бы очень, очень трудно снять фильм... Хотя и не невозможно... Но вместо этого я собираюсь рисовать. Сейчас я намного счастливее, когда рисую. И я могу сидеть в этой комнате, в этой замечательной комнате и спо койно работать. Я не вижу здесь проблемы;

я имею в виду, рисовать так же интересно, как и снимать кино. Так что, это совсем не то, как если бы я выбрал что-то второсортное...» В те дни, когда Джармен бы слишком слаб, чтобы держать кисть в руках, он руководил своими друзьями — говорил им, куда и какую краску класть, то есть работал в живописи, как режиссер. Но верно и обратное — все, что Джармен сделал в кино, он сделал как «Кровь». Масло на фото художник.

копии, 1992 г.

Театральный дизайн Нам нужно было выбрать дополнительный предмет. Я вы брал театральный дизайн, потому что мое знание литературы, оче видно, было лучше, чем у других студентов. А еще здесь было то, что мне очень нравилось — чувство совместной работы10.

С первого семестра учебы в Королевском Колледже Дерек присоединился к драматическому кружку, и на протяжении всех лет обучения делал декорации для спектаклей, так что к моменту поступления в Слэйд у него уже был значительный опыт в области театрального дизайна.

В Слэйде театральный дизайн имел давние традиции, его основал еще в 30-е годы Владимир Полунин, работавший вместе с Дягилевым. Во время обучения Джармен делал дизайн к различным спектаклям — драмам, операм, балетам, в том числе к «Орфею» Стравинского, «Тимону Афинскому» Шекспира, «Вольпоне» Бена Джонсона, «Блудному сыну» Прокофьева. Последний сыграл решающую роль в судьбе Джармена.

«Меня приняли на Biennale des Jeunes с дизайном "Блудного сына" и Гай Бретт, арт-критик из “Таймс”, написал, что это лучшая вещь в своем разделе.

И Найджел Гослинг, балетный критик “Таймс”, прочитал эту статью о ярком молодом дизайнере и, так или иначе, к концу года... это был 67-й... их постанов ка оперы, а это была “Аида”, слегка вышла из графика, и ее пришлось отложить.

И сэр Фредерик Эштон предложил, не поставить ли ему быстренько балет, чтобы заполнить паузу.

Найджел Гослинг позвонил мне и сказал:. "Вы не хотели бы сделать ди зайн для балета? Сэр Фредерик Эштон собирается ставить балет под названи ем "Джазовый календарь" с Ричардом Ронни Беннетом в театре “Ковент Гарден”... Вы не могли бы сделать для него дизайн?" Фред сказал мне: "Я не могу просто так отдать тебе этот балет"... он оказался совершенно очаровательным... "Я не могу просто так отдать тебе этот балет;

я имею в виду, ты должен пойти и сделать... Вот тебе музыка...

Иди и сделай какой-нибудь дизайн, потом возвращайся, и если мне понравит ся"… — и я сделал, и ему понравилось». Премьера спектакля состоялась девятого января 1968 г. В костюме, сделанном по эскизу Джармена, танцевал сам Нуриев:

«Я нервно ждал вызова в раздевалку Нуриева *для первой примерки ко стюма+. Когда Нуриев возвестил, что он готов, мы зашли в комнату и застали его голым, вытирающимся после душа. Я совершенно этого не ожидал и не знал, куда девать глаза. Покраснев, я представился и нерешительно показал ему ко стюм. Моя нерешительность подействовала на него, как красная тряпка на быка. Он взял костюм и безразлично потер материю пальцами, а затем пре зрительно его отбросил. Он насмешливо посмотрел на меня и сказал, что ма териал ужасен. Затем, задумчиво вытираясь полотенцем, он прочел мне лек цию о трико и сказал, что было бы пустой тратой времени примерять это. У него есть пара отличных трико, которые он купил в Швейцарии. Он медленно оглядел меня с головы до ног и сказал: "Что ж..."

«Джазовый календарь» (Фотография: Рэй Дин) С этого момента наши отношения превратились в отношения кошки и беззащитной мышки. Я предложил парик, и он появился на следующей репети ции с ужасным черным пластиковым париком из “Вулвортс”. Он танцевал перед всей труппой, надев его задом наперед, а когда они смеялись, заявлял, что он всегда смешно выглядел в париках. И так далее, вплоть до последнего момента.

На премьере 9 января я понятия не имел, наденет он костюм или нет.

Затем в начале вечера объявили, что он простудился и не будет выступать. По залу пронеслось "Оооо..." Затем, прямо перед тем, как подняли занавес, сделан ный из моей материи, объявили, что, несмотря на простуду, он собирается выйти. По залу пронеслось "Ааааа..." Все было разыграно, чтобы добиться мак симального эффекта.

Я в ужасе сидел на краешке стула и уже ждал, что он появится в трико для репетиций и битловском парике, но он вышел в моем костюме. Между вы ходами на сцену он заметил, что ему не нравятся цвета, но к тому моменту игра в русскую рулетку уже закончилась. И все-таки, мне посчастливилось уви деть одно из семи чудес света того свингующего десятилетия — голого Нурие ва». Рудольф Нуриев умер от СПИДа на год раньше Джармена, 6 января 1993 г.

Балет приняли очень тепло, на премьере труппу семнадцать раз вызывали на бис.

«Джазовый календарь» стал вершиной в театральной карьере Джармена. Хотя Эштон очень тепло отзывался о его работе и даже написал благодарственное письмо его матери, по непонятным причинам он никогда больше не приглашал Джармена работать в своих спектаклях. Правда, еще во время репетиций «Джазового календаря» поступило новое предложение — сделать дизайн для балета «Автострада», который ставил румынский хореограф Попеску. Балет выдержал всего две постановки (премьера состоялась 5 марта 1968 г.);

возможно, именно это стало последней каплей в неприятностях хореографа, поскольку Попеску, вернувшись домой, совершил самоубийство. Джармен сильно переживал эту неудачу.

Генеральная репетиция «Дон Жуана» (Фотография: Рэй Дин) Затем в 1968 г. сэр Джон Гилгуд по рекомендации Эштона пригласил Джармена работать вместе с ним в качестве художника-постановщика оперы «Дон Жуан» Моцарта, которая должна была открыть сезон в новом здании Лондонской оперы – Колизеуме.

Декорации, которые сделал Джармен, были по тем временам довольно авангардными, и критики их не одобрили, да и сам Гилгуд, безусловно, великий актер, оказался сомнительным оперным режиссером. Легендарный эпизод, во время которого Гилгуд выскочил на сцену и закричал: «Да остановите же эту ужасную музыку!» — произошел именно во время репетиций «Дон Жуана». Неудача не повлияла на отношение Джармена к Гилгуду — уже став режиссером, он предлагал последнему роли в «Буре» и в «Караваджо». Однако Гилгуд неизменно отвечал на эти предложения холодным отказом.

Джармен, Гилгуд и др. на премьере «Дон Жуана». Шарж, опубли кованный 2 июня 1968 г. в «Sunday Telegraph» (фрагмент) «Похождения повесы» (Фотография: Марчиори) Хотя после провала «Дон Жуана» театральный дизайн никогда больше не играл основной роли в творчестве Джармена, он на протяжении всей жизни работал в этой области. Часто это становилось существенным источником дохода — особенно тогда, когда Джармен не имел возможности снимать фильмы. Наиболее крупной из поздних работ стал дизайн для оперы Стравинского «Похождения повесы», которую Кен Рассел поставил во Флоренции в 1980 г. Рассел и Джармен перенесли действие оперы в современную Англию. Дизайн Джармена включал декорации площади Пиккадили и станции подземки «Энджел». Некоторые костюмы напоминали о панке, новой романтике и моде того времени. Золотые листья, которые Джармен использовал в декорациях, затем придали новое направление и его живописи, в которой стала преобладать черно-золотая гамма.

Даже в 1993 г., менее, чем за год до смерти, Джармен работал над дизайном «Служанок» Жана Жене для Maison Bertaux Theatre. Спектакль был Джармен и Рассел во время представлен на фестивале в Эдинбурге, а затем его работы над оперой «Похож показывали в лондонском ночном клубе «Heaven».

дения повесы», 1982 г.

Но пока, в конце 60-х, перед Джарменом (Фотография: Марчиори) открывалось много других областей, в которых ему хотелось себя попробовать.

Глиттербаг Все эти люди приходили и уходили, и оставались... Лондон конца 60-х часто называют «свингующим». Это был период оптимизма и гедонизма, вызванного отчасти послевоенным восстановлением британской экономики.

Жизнь кипела, и Дерек Джармен был в самой ее гуще. На каникулах, после первого курса Слэйда он уехал в Америку и Канаду, главным образом, к своему другу и первому любовнику Рону Райту, с которым познакомился незадолго до этого в Лондоне. Это путешествие стало своего рода переломным моментом:

«Я поехал в Нью-Йорк и остановился у этих шизанутых геев-священников в миссии на Норс-Генри-стрит, которые набросились на меня и фактически пы тались изнасиловать. Я был в ужасе, сел на междугородний автобус и отпра вился в Калгари, где жил мой друг… А затем я поехал в Сан-Франциско, где жил старый друг моих родителей. Я зашел в книжный магазин "Огни большого горо да" и купил все эти запрещенные книги, включая "Голый завтрак" Уильяма Бер роуза. Я разрабатывал план, как провезти их контрабандой в Англию.

А затем автостопом я добрался до Биг Сура, и там я подобрал молодого студента. Я до сих пор помню его имя. Его звали Майкл Шитс. Он сворачивал ко сяки, и дал мне много травки, чтобы поэкспериментировать с ней, и я снова отправился в Сан-Франциско, скручивал сигаретки и однажды вечером совсем свихнулся. Бурные деньки в Нью-Йорке.

Я уехал. Обратно в Англию. К тому времени, когда я вернулся в Слэйд, все изменилось. Я вернулся в состоянии... вроде как чистого листа... и на протяже нии следующего года я познакомился с Патриком Проктором, Дэвидом Хокни и целой группой молодых геев-художников. И тогда моя жизнь полностью измени лась. Слэйд отошел на второй план. Превратился в место, где можно рисовать.

Но моя настоящая жизнь сместилась в этот мир, который, конечно, был заво раживающим.

В центре всего был Дэвид, вроде как знаменитость. Он был во всех цвет ных изданиях, и если вы просто находились рядом, то встречали множество не обычных людей и, конечно же, это вызывало немалую зависть у прочих студен тов Слэйда. Знаете, передо мной открылась настоящая сеть. "Свингующий Лондон" был очень, очень странным, потому что, очевидно, если сейчас переве сти часы назад, люди не смогут понять, о чем все это, потому что в этом по нынешним временам не было ничего особенного. Но нечто вроде ICA* было тогда невероятно новым местом.

То, насколько страна уверена в себе, измеряется степенью свободы, ко торую она дает созидательной интеллигенции. Были, понимаете, были эти ху дожественные лаборатории и что-то вроде мест, где сдвигались основы, где показывали фильмы, преимущественно американские, и вы могли пойти и по смотреть новый фильм Энди Уорхолла. Первым андеграундным фильмом, кото рый я увидел, был "Восход скорпиона". Его показывали в Кэмбервелле, и все ждали рейда полиции. Так что Энгер был первым, кого я увидел. И это меня действи тельно заинтересовало. Я знаю, все это ребячество, и это было особенно за * Institute of Contemporary Arts – Институт Современных Искусств, художественный и культурный центр в Лондоне хватывающе, потому что делалось тайком. Знаете, все эти фильмы показыва ли в по-настоящему интересных местах. Это имело мало общего с кино. Это были потрясающие места, куда можно было пойти и провести там, если нуж но, весь день и посмотреть фильмы». В 1969 г., после семи лет жизни в более-менее благоустроенных квартирах в Лондоне, которые он снимал в складчину с друзьями, Джармен совместно с Питером Логаном и Тони Фраем переехал в дом, готовящийся к сносу, расположенный в Саут-Бэнк, на Темзе. Это здание находилось в ведении одного из многочисленных знакомых Джармена. И с этого жилища начался многолетний период «студий» на Темзе. По мере того, как приближался день сноса, появилась идея переехать в здание заброшенного склада неподалеку (по адресу Аппер Граунд, 51). Джармен с друзьями очень дешево сняли под студию два верхних этажа. Это было огромное пространство, никакой ванной комнаты и 16 работающих ватерклозетов, стоящих в ряд. В конце 1970 г. Джармен переехал в третье свое жилище на Темзе, в полумиле от Аппер Граунд, по адресу Бэнк Сайд, 13, а в начале 1973 г. — в Батлерс-Уорф. Сейчас там располагаются фешенебельные квартиры и рестораны, а в 70-х это были такие же заброшенные строения, как и предыдущие склады.

Студия Бэнксайд (Фотография: Рэй Дин).

Джармен всегда делал необычный дизайн для своих студий. Как правило, он жил там (в то время как его друзья имели еще и более комфортабельное жилье), используя в качестве спальни теплицу — поскольку ее легко было обогреть. И туда приходили люди — друзья, знакомые, знакомые знакомых.

В 1969 г. Джармен в рамках гастролей «Джазового календаря» поехал в Америку. К тому времени фигурой номер один за океаном для него стал Энди Уорхолл. Джармен познакомился с людьми из его окружения и был приглашен на знаменитую «Фабрику»:

здание, выкупленное Уорхоллом, где Энди ставил на поток создание произведений современного искусства, и которое стало местом общения и проведения вечеринок. И в том, во что Джармен и его друзья превратили свою студию на Темзе, безусловно, можно увидеть влияние Уорхолла:

Студия Бэнксайд. теплица-спальня, 1972 г. (Фотография: Рэй Дин) «Это место стало в определенном смысле центром моей жизни, потому что каждый, кто попадал туда, оказывался на сцене. И в 1969-м, в конце года у нас была вечеринка, на которой мы играли музыку 60-х и пригласили всех, до ко го могли дотянуться. И пришли самые разные люди, включая Теннеси Уильямса.

Это было просто поразительно, когда Теннеси Уильямс вошел в дверь. Его никто не приглашал, просто он оказался в Лондоне и услышал об этой вечеринке! Ни кто не мог поверить!

Это было здорово. И вечеринка закончилась уже утром, поздно утром, и это было весело. Оззи Кларк сворачивал всем косяки. Полиция не трогала нас, потому что лорд Сноудон грозился придти, чтобы фотографировать Питера для своей новой фотокниги, и он передавал сообщения через полицию, то гово ря, что он придет, то — что нет. И просил позвонить ему в резиденцию короле вы-матери, или что-то вроде. Они все были под впечатлением, они видели двух потрепанных парней, живущих в необычном месте, и думали, кто мы такие, черт побери. Так что наши вечеринки проходили в некотором роде под защитой полиции, потому что они, вероятно, думали, что там могут оказаться члены королевской семьи»15.

Бэнксайд (Фотография: Джон Дью-Мэтьюс) Хроника мероприятий, проходивших в Бэнксайде, сохранилась на супер-8 пленках, и частично вошла в фильм «Глиттербаг», скомпилированный из работ разных лет в последний год жизни Джармена. Само название «Glitterbug», по-видимому, является комбинацией двух английских слов Glitterati — художественная элита (Джармен упоминает это слово в фильме) и litterbug — неформальное название тех, кто сорит в общественных местах. И так оно и было — заброшенные склады и вечеринки, на которые мог придти Теннеси Уильямс;

марихуана и гей-конкурсы на звание альтернативной Мисс Мира;

богемная, по нынешним представлением, жизнь и теплица в качестве спальни;

постоянные проблемы с деньгами и очень много общения с самыми разными людьми.

Однажды в 1971 г. Джармен даже встретил у дверей студии в Бэнксайде своего кумира — Пьера Паоло Пазолини:

«Дверь склада выходит на разрушенную и пустынную аллею Хорсшу, и ни кто не мог бы подумать, что он обитаем, если бы не маленькая пластиковая кнопка звонка, спрятанная за углом. Сегодня рано утром, распахнув дверь, я ударил кого-то, стоящего на пороге. Я удивился, заметив шесть или семь чело век, поглощенных беседой, и на мгновение решил, что это, должно быть, посе тители. Закрывая дверь на тяжелый висячий замок, я спросил, могу ли помочь им, и тут я взглянул на них снова и не смог поверить своим глазам, потому что узнал среди людей, которых буквально смел со своего порога, Пьера Паоло Па золини, который разговаривал с Франко Ситти. На мгновение я решил, что это галлюцинация. Я нервно представился на ломанном итальянском и предложил выпить кофе в студии. Но прежде, чем разговор смог развиться, его прервал до вольно-таки официозный англичанин. Я сказал ему, что знаю этот район, как свои пять пальцев, но он был непреклонен. Он сказал, что синьор Пазолини очень занят. Я не думаю, что Пазолини понял наш разговор. Он улыбнулся мне, и я уве рен, что он был бы рад подняться. Я тихо удалился и оставил их искать место для съемок «Кентерберийских рассказов», но до этого успел сказать Пазолини, что очень люблю его фильмы»16.

Через Фредерика Эштона Джармен познакомился с балетным критиком Николасом Дромгулом, который одолжил ему 16-мм проектор. В результате студия иногда превращалась в кинозал — кто-то из гостей приносил фильмы, самые разные, от голливудских до экспериментальных. А чуть позже она превратилась и в съемочную площадку. Но еще до того как взять в руки супер-8 камеру, Джармен пришел в кино как художник-постановщик.

Декорации к фильмам Что я действительно из всего этого вынес — это атмосфера, в которой делается фильм. В январе 1970 г. Джармен возвращался из Парижа, где был на рождественских каникулах. Из окна поезда он увидел, что по перрону идет растерянная девушка. Он сразу понял, что это англичанка, и позвал ее в свое купе, где как раз было свободное место. Они разговорились, девушка оказалась знакомой Кена Рассела. Через несколько дней Рассел позвонил Джармену и спросил, можно ли зайти к нему завтра, в 8 утра. И он действительно пришел в студию Джармена на Темзе на следующий день.

Рассел в своих интервью тепло отзывается о Дереке Джармене и об их совместной работе. Вспоминая их первую встречу, Рассел говорит, что на него произвели впечатление и склад, и теплица, и кругозор Джармена, и то, что он открыт для всего нового. Он сразу же увидел в Дереке родственную душу, и их отношения с самого начала были отношениями равных, несмотря на разницу в возрасте и отсутствие у Джармена опыта работы в кино.

В ту первую встречу Джармен показал Расселу эскизы к своим театральным декорациям, и почти сразу же получил предложение работать над «Дьяволами» (по мотивам «Луденских бесов» Олдоса Хаксли). Джармен взял сутки на размышление, тем же вечером побежал смотреть «Влюбленных женщин», а на следующий день согласился.

Интересно, что уже при работе над первым фильмом Джармен столкнулся с проблемой сокращения финансирования, которая станет для него впоследствии такой привычной. Изначально фильм должна была финансировать компания «United Artists», но неожиданно она отказалась, и на смену ей пришла «Warner Brothers», но со значительно меньшим бюджетом. Пришлось идти на компромиссы и сокращать первоначальный проект декораций.

Съемки начались в августе 1970-го. Декорации Джармена — это, в первую очередь, сам город Луден и его стены. Джармен отмечал, что ему очень помогло в работе знание архитектуры. Стивен Диллон так описывает роль дизайна Джармена в фильме:

«Статус монументальности особенно интересен в расселовских "Дьяво лах". То богатство и сила, которыми наслаждается отец Грандье (Оливер Рид) переданы монументальностью города, и, особенно, окружающих его стен. Сте ны Лудена, по сути, ключевой элемент сюжета, тиран Ришелье хочет разру шить их, чтобы захватить власть над Францией. И когда Грандье в конце сжи гают на костре, в тот же миг стены обрушиваются вокруг него. Эпическое ве личие Грандье приравнено к городу и его стенам, его сила приравнена к виду го рода и масштабу стен.

Джармен говорит, что источником для "большого белого города" ему по служили работы Леду, Булле и Пиранези;

он пишет в своей книге «Дэнсинг Ледж»: "Я пожертвовал всеми деталями ради масштаба, я хотел, чтобы деко рации были настолько велики, насколько это возможно, и так же убедительны, как если бы они были сделаны для старого немого кино". Причина, по которой монументальность так важна для "Дьяволов", заключается в том, что мы не хотим, чтобы стены были разрушены. Да, священник распутен и использует свою власть, но весь ход повествования заставляет нас чувствовать, что он человечен и абсолютно невиновен в обвинениях, которые выдвинул против него рвущийся к власти Ришелье». Декорации «Дьяволов», 1970 г. (Фотография: Рэй Дин).

На съемках Джармен работал над дизайном вместе с Кристофером Хоббсом (с которым они познакомились в студии Бэнксайд еще в 1969 г.), ставшим его близким другом на всю оставшуюся жизнь. Вероятно, именно во время работы над «Дьяволами» Джармен впервые увлекся алхимией — он изучал тогда еретические тексты.

Сотрудничество Джармена с Расселом продолжалось до 1974-го года, но кроме «Дьяволов» у них вышел только один совместный фильм — «Дикий Мессия» (1972). В этом фильме было не так много работы по дизайну:

«Роль Джармена в "Диком мессии" Рассела не так велика, но фильм за служивает упоминания из-за его потенциального значения для дальнейшего раз вития Джармена как режиссера. "Дикий мессия" — это, по сути, жизнеописание скульптора-модерниста Анри Годье-Бжеска. Джармен сделал для этого фильма не так много по сравнению с "Дьяволами". Там он занимает в титрах целый экран, здесь же он делит его с четырьмя другими членами съемочной группы.

Главное, что сделал Джармен в "Диком мессии" — это дизайн ночного клуба под названием "Водоворот" и гостиной арт-дилера Горки, а также ряд сложных артефактов, вроде ги гантской головы с острова Пасхи и мраморного торса, над которым работает Годье. Джарме новские декорации имеют важное визуальное значение, но все же не столь ошеломительны, как вездесущие стены вокруг великого белого города Лудена». Сам Джармен вспоминает, что существенная часть декораций была сделана в его студии в Бэнксайде;

там же он вместе со своими друзьями учил рисовать молодого актера, игравшего Годье. Джармен попросил своего друга, Майкла Гинсборга, сделать для фильма копию картины Пуссена «Триумф пана».

Из несостоявшихся проектов с Расселом можно Джармен с гигантской упомянуть несколько. В 1972 г. (еще до «Дикого пластиковой головой (Фо мессии») в «Ковент-Гарден» должна была состояться тография: Рэй Дин).

премьера оперы Максвелла Дэвиса «Тавернер», посвященной выдающемуся английскому композитору XVI века Джону Тавернеру. В качестве режиссера пригласили Кена Рассела. И хотя Джармен после «Дон Жуана» зарекся делать дизайн для оперы, в этом случае он с радостью согласился. Но, несмотря на то, что сама опера была авангардистской, авангардные дизайнерские идеи Джармена не понравились руководству театра. В результате было принято решение о замене режиссера и художника-постановщика.

Из-за предполагаемой работы с Расселом над фильмом «Ангелы» Джармен отказался от предложения Стэнли Кубрика работать в качестве художника-постановщика над одним из его фильмов. Но «Ангелы» так никогда и не были сняты, как и другой фильм Рассела — «Гаргантюа и Пантагрюэль», над которым они с Джарменом начали работать в 1973 г. Продюсером этого фильма должен был стать Альберто Гримальди, работавший со многими великими режиссерами, в том числе и Пьером Паоло Пазолини, который всегда был кумиром Джармена. Рассел и Джармен начали работать над фильмом и даже съездили в Рим, где Джармен увидел Федерико Феллини:

«Тосканские крестьяне прячутся от плохой погоды под большими зеле ными зонтами. Они называются «базиликами», потому что напоминают цер ковный купол. Я впервые увидел «базилику», когда мы искали с Кеном Расселом место для съемок его фильма «Гаргантюа» на заброшенных площадках студии Cinecitt. Я рассказывал ему о своей идее дизайна Телемского аббатства. Я соби рался сделать его похожим на могилу Адриана, с лесом на вершине, напоминаю щим Висячие сады. И тут меня прервал наш взволнованный водитель, он пока зал на автомобиль, проезжавший мимо, и сказал «Феллини». Обе машины оста новились, из той машины через мгновение выскочил маленький человечек, от крыл огромную зеленую «базилику», потому что шел проливной дождь, и затем из машины вышел тучный Феллини, в шляпе, съехавшей на один глаз, такой же элегантный, как спекулянт пятидесятых из «Сладкой жизни». Однако и этот проект не состоялся из-за отсутствия финансирования. В 1974 г.

Рассел пригласил Джармена работать над своим новым фильмом «Томми», но на этот раз Джармен отказался. К этому моменту он уже несколько лет сам снимал на супер- камеру, хотя, если верить его воспоминаниям, все еще не думал о том, чтобы стать «настоящим» режиссером.

Супер- Мои фильмы — просто метод визуализации, который проникает в каждого, кто изучал живопись или архитектуру. Здесь нет обычного ки ноязыка. Я читаю свои образы так, как это сделал бы художник 21.

В некотором смысле можно сказать, что Дерек Джармен был потомственным режиссером. У его деда по материнской линии кинокамера появилась еще в двадцатых годах, когда домашние фильмы были далеко не обычным делом. Его отец тоже снимал домашние фильмы, и некоторые пленки из этих семейных архивов Джармен использовал в фильме «На Англию прощальный взгляд».

Первый фильм Дерек увидел в пятилетнем возрасте:

«Рим, 1947: утренник для детей военнослужащих. Думаю, родители с трудом вытащили меня из квартиры — я никогда не бывал раньше в кино, и са латный лист для моей черепахи казался мне важнее. Я ничего не помню о кино театре, но фильму, который я собирался посмотреть, предстояло заполнить мое детство грезами и кошмарами, колдуньями, волшебниками и Изумрудным городом. Свет погас, и мы перенеслись в Канзас. Все началось довольно весело, с Дороти, поющей «Где-то над радугой». Она была волшебна, и мне захотелось, чтобы другие дети в кино (мои школьные товарищи) пели бы, как она. Но затем все пошло не так. Налетела ужасная буря. В отчаянии я вцепился в сидение, как будто бы этот смерч надвигался на нас. Казалось, больше никто в кино не вос принимал угрозу серьезно, а затем, о, ужас, нас подняло в небо. С дикими вопля ми я забился под сидение, откуда через несколько мгновений широко раскрыты ми глазами увидел Страну Жевунов, в то время как мама пыталась осушить потоки моих слез. Жевуны меня успокоили, и все шло хорошо, пока на Дороти, Дровосека, Льва и Страшилу не напала злая колдунья и ее гадкие прихвостни. На этот раз я попытался сбежать, но был пойман билетёршей и возвращен моим смущенным родителям. Дальше я скорее принимал участие в “Волшебнике страны Оз”, чем просто смотрел фильм, и я рад, что конец был счастливым.

С этого дня я навсегда полюбил “Волшебника страны Оз”, это была лю бовь с легкой примесью тревоги от осознания той силы, с которой могут воз действовать фильмы. Если он где-нибудь шел, я всегда брал своих друзей и от правлялся его смотреть. В нем совершенно все, это идеальный фильм, позволя ющий убежать от реальности, в котором песня «Над радугой» пропитана вели колепным техниколором — не то что наша черно-белая реальность. Железный Дровосек, Страшила и Лев обладают простыми, восхитительными человече скими слабостями. Как приятно видеть в качестве трех добродушных героев пугливого льва, рассеянное пугало и железного солдата, которому постоянно досаждает ржавчина. И как было бы здорово, если бы мы могли петь подобно Дороти, как я сам хотел петь много лет назад;

а наши проблемы мог бы ре шить волшебник, который честно признается в своей некомпетентности.

В своих работах я часто думал об Оз. Когда я работал у Рассела над “Дья волами”, блестящий белый пол, который я сделал для огромной библиотеки, пошел пятнами от английской сырости и вызвал кризис-утра-понедельника. О, изумрудные полы Оз сияли голливудским блеском. Позднее, когда я снимал “Бу рю”, Стефано, Тринкуло и Калибан танцевали на песке рядом с Бамбургом, и я понял, что снимаю их так, словно они идут по дороге к замку злой колдуньи.

И сама эта злая колдунья, да, я часто втайне о ней думал, и постепенно мой начальный страх превратился в любовь. Однажды я рассказал обо всем, что связано для меня с Оз, Фрэнку Данлопу, театральному режиссеру, и он сказал, что я легко могу ее увидеть. Было Рождество, и она развлекала детей в одном из больших нью-йоркских универмагов. Я так и не воспользовался этим предло жением, потому что боялся разрушить заветные детские воспоминания. Од нажды утром я сел в автобус на Второй Авеню, автобус был переполнен, и я стоял. Автобус остановился, и в него вскарабкалась маленькая пожилая леди, которая встала рядом со мной. У меня появилось чувство, что все глаза в авто бусе устремлены на нас. Я смотрел невидящим взглядом, боже мой, я стоял ря дом с колдуньей! Сначала я хотел рассказать ей про Рим, но потом решил, что лучше не вторгаться в ее частную жизнь. Так мы и ехали вместе, остановку за остановкой, и мое сердце колотилось так громко, что я был уверен, она должна его слышать. Наконец, она вышла и смешалась с толпой»22.

Еще до того, как поступить в Слэйд, Джармен видел фильмы Феллини, Пазолини, Антониони (и даже попытался со своим другом поучаствовать в массовке «Фотоувеличения», но потом из тщеславия отказался от этой идеи), Алена Рене, Кеннета Энгера, Жана Жене и Кокто. В Слэйде Джармен посещал курс по истории кино, который вел Торолд Дикинсон, известный британский режиссер. Он привозил из Америки и показывал студентам очень редкие фильмы, многие из которых иначе было в Англии и не увидеть. Так Джармен познакомился с творчеством Сергея Эйзенштейна, Карла Теодора Дрейера, Жана Ренуара, Макса Офюльса. Там же он увидел работы документалиста Хамфри Дженнингса, который был личным другом Дикинсона и про которого критик и режиссер Линдсэй Андерсон сказал, что это «единственный настоящий поэт, которого до сих пор дал британский кинематограф». Впоследствии именно с работами Дженнингса (в частности, с фильмом «Слушая Британию») критики будут сравнивать фильм Джармена «На Англию прощальный взгляд».

Но кроме этого, можно сказать, академического кинообразования, Джармен параллельно получал и другое, андеграундное. Во время учебы в Слэйде Джармен часто посещал полуподпольные показы фильмов. Во время поездки в Америку в 1969 г. на Фабрике Уорхолла Джармен в недоумении смотрел фильмы, которые Николас Рей (режиссер знаменитого фильма «Бунтарь без цели») сделал со своими студентами — снятые расфокусированной дрожащей камерой 16 мм. В то время Джармен был, конечно, под определенным впечатлением от фигуры Уорхолла, хотя потом скептически оценивал его влияние на свои работы:

«Я не очень уверен относительно того, какое влияние Энди оказал на мое поколение. Фильмы Энгера были более эффективны. Фильмы Энтони Бэлча по Берроузу были раньше Фабрики. Уорхол — открытие конца шестидесятых.

Я избежал Фабрики, хотя и воспользовался некоторыми ее идеями. Но мо лодым геям-художникам из Нью-Йорка, конечно, было сложнее остаться в сто роне. Я воображал, что Уорхол оказал большее влияние на мои работы, чем это было на самом деле. Энгер, Берроуз, Гинсберг и Раушенберг — вот кто оказал на меня влияние, а Энди — всего лишь шут.

*Высказывание Уорхола+ “Сценарии и свет были ужасны, но люди были за мечательные” — было его первой ошибкой. Большинство из них были ужасны.

Фабрика была очень местнической по своей природе. Билл Берроуз и Кен нет Энгер присутствовали в Лондоне, как и все остальные, кто был в теме. Ху дожественная сцена Нью-Йорка принадлежала людям среднего возраста, всем художникам было под сорок. Лондонцы были лет на десять моложе — только нью-йоркские снобы от искусства на английской сцене протаптывали тропинку к Фабрике и предлагали там свои услуги.

Правда в том, что никому из нас нечего было предложить: наиболее про должительной деятельностью Фабрики были не фильмы, а музыка Нико и Лу Рида. У Энди был комплекс Джуди Гарленд — поклонение звездам и неустойчивое положение. Благодаря условности воспроизведения знаменитостей методом трафаретной печати и расцвету изощренной рекламы, в шестидесятых Энди оказался нужным человеком в нужном месте. Его работы так хорошо воспроиз водились в цветных приложениях и книгах, что тысячами заполонили стеклян ные журнальные столики»23.

Определенное представление о фильмах, которые оказали влияние на Джармена, можно получить по списку, составленному им в декабре 1992 г. за год до смерти. Отвечая на опрос журнала «Sight & Sound», он перечислил десять своих любимых фильмов в алфавитном порядке. Ими стали: «Аталанта» Виго, «Горькие слезы Петры фон Кант» Фассбиндера, «Кентерберийские рассказы» Пазолини, «Мадам де…» Офюльса, «Жизнь и смерть полковника Блимпа» Пауэлла, «Полуденные сети» Дерен, «Новые времена» Чаплина, «Орфей» Кокто, «Ящик Пандоры» Пабста и, конечно же, «Волшебник страны Оз» Флеминга. Безусловно, список любимых фильмов Джармена не исчерпывается этой десяткой. В разных своих книгах и интервью он кратко признается, например, в любви к Феллини, Тарковскому и Дрейеру.

Лучшим (если не единственным) английским режиссером Джармен считал Майкла Пауэлла:

«Есть только один английский режиссёр, снимавший первоклассные пол нометражные фильмы. Майкл Пауэлл — единственный режиссер, который про водил в своих фильмах ясный политический анализ, его работы бесподобны.

“Жизнь и Смерть полковника Блимпа” — лучший английский фильм, а «Кентер берийская история» и «Дело жизни и смерти» не намного хуже. Когда он снял эти фильмы, его очень критиковали за то, что он взялся за серьезные темы.

“Блимп” был запрещен Черчиллем и демонстрировался в варварски урезанной версии почти сорок лет. Это самый смелый английский фильм — он провозгла шает терпимость и отношение к врагу как к человеку — даже в разгар войны.

Это трагедия, что Пауэлл снял так мало фильмов за последние двадцать лет и вообще не снимал в последние десять;

это как неизменный приговор, нависший надо всеми, кто снимает фильмы. Пауэлл стал главной жертвой поддельного социального реализма шестидесятых, когда ремесленники разжирели и вторг лись в кино со своими скудными умишками. Люди, которых они изображали в своих фильмах, никогда их не смотрели, эти фильмы сразу же перебирались че рез цветные приложения прямо в ту страну, где разговоры о Совести приятно возбуждали и разыгрывались призы за Честность»24.

В Бэнксайде у Джармена почти сразу же появился кинопроектор, а летом 1971 г.

Марк Бэлет, американец, студент, изучавший архитектуру, показал Джармену свою супер 8 камеру. Это была базовая, самая простая модель, но Джармен предпочел одолжить именно ее, хотя у некоторых его друзей были и более профессиональные камеры.

Джармена никогда не увлекала техническая сторона съемок и операторская работа сама по себе. Уже в конце своего жизненного пути он так сформулировал свое отношение к этому вопросу:

Камера Nizo супер-8 (Фотография: Майк Лэй) Камера Nizo супер- «Я все еще ничего не понимал в объективах и во всех тех вещах, которые известны любому студенту института кинематографии. В институте кине матографии по мере знакомства с объективами вы фокусируетесь на тех ве щах, которые вы изучаете о кинематографе как об индустрии, и это, на самом деле, мешает снимать фильмы.

Я не знал всех этих вещей и осознавал, что есть множество людей, кото рые их знают. Другими словами, можно взять оператора, которому доверяешь, и он сделает все как надо. А ты не должен ничего об этом знать. Они говорили, можно сделать это так или так, и все, что от тебя требуется — это принять решение. Таким образом, атмосфера, которая устанавливалась на площадке, была не столь иерархическая, как в "Дьяволах", где Кеннет бесконечно спорил с оператором об объективах»25.

Поснимав немного свою студию в Бэнксайде и посещавших ее людей, Джармен с друзьями отправился в Дорсет (в те места, рядом с которыми прошло его детство), чтобы снять фильм «Сирена и моряк» («The Siren and the Sailor») о сирене, утонувшем моряке и боге в маске:

«Сначала мы видим лодку в море. На скалистом берегу, раскинув руки, стоит бог в маске. Утонувший рыбак лежит на дне, а над ним плывет флоти лия маленьких серебряных лодочек. Мы видим сирену, которая делает одну из этих лодочек. К ней подходит бог и обнимает ее. Последние кадры — волны, по лирующие золотую маску бога, лежащую на его плаще»26.

В качестве саундтрека к фильму Джармен использовал музыку Равеля к балету «Дафнис и Хлоя».

То, что для съемок первого фильма Джармен выбрал место, связанное с детскими воспоминаниями, очень показательно. На протяжении всей своей жизни, о чем бы ни снимал фильмы Джармен, он всегда, так или иначе, снимал их о себе — о детстве, семье, о собственных проблемах, о своей любви:

«Дебора из “Working Title” спросила меня, почему я всегда выгляжу таким счастливым. Потому что я самый счастливый режиссер своего поколения, я всегда делал только то, что хотел. Я добавил, что сейчас я просто снимаю свою жизнь*, я счастливец с манией величия. По сравнению с нашим способом кинопроизводства остальные кажутся подделкой. Режиссер часто даже не может взять в руки камеру, не говоря уж о ручке. А претенциозность! Чья игра стоит гонорара, или хотя бы свеч? У нас здесь нет Мастрояни и Бетт Дэвис, они все где-то в другом месте»27.

Джармен никогда не эксплуатировал «чужие» темы:

«Например, я никогда не делал феминистских или лесбийских фильмов. Я думаю, это надо оставить другим, и я думаю, очень хорошо, что Айзек делает "черные" фильмы;

а для меня было бы совершенно неверным — бежать в Брикс тон и снимать "черный" фильм, ничего в этом не понимая. Я знаю очень мало чернокожих, потому что я выходец из другого поколения, и тогда их просто не было… Было множество тем, за которые можно было взяться, но если бы я вдруг за них и взялся, я бы сделал это так же, как делают на телевидении»28.

Осенью 1971 года Джармен снял свой первый фильм на 16 мм под названием «Электрическая фея» («Electric Fairy»), который, к сожалению, не сохранился.

Электрической феей был юноша с кудрявыми светлыми волосами, со звездой на лбу и звездой на тунике, в наушниках, украшенный драгоценностями и с карминовыми губами.

Съемки проводились в Бэнксайде на фоне водоворота пузырьков и занавеса из полиэтилена, усыпанного блестками. Камеру дал один из друзей Джармена, Малкольм Ли, который пытался ему объяснить, что в фильме должен быть сюжет, хотя бы простой, потому что без сюжета нечем скрепить отдельные части фильма. Однако Джармен не проявил к этому замечанию ни малейшего интереса.

* Запись сделана во время съемок «Сада».

И хотя Джармен начал снимать на супер-8 почти одновременно с работой над дизайном, которую делал для Рассела в мире «большого» кино, он никак не связывал эти два мира. Он рассматривал свои фильмы как андеграундные, как продолжение своих картин, своей богемной жизни в Бэнксайде, что-то аналогичное тому, что делали Энди Уорхолл и Кеннет Энгер, которые никогда не снимали «нормальные» художественные фильмы.

Неудача с «Гаргантюа» еще больше насторожила Джармена по отношению к «большому» кино. Он купил свою собственную супер-8 камеру Nizo и последующие полтора года наряду с работой над случайными заказами (преимущественно по дизайну) и эпизодической продажей картин снимал короткометражки у себя в студии. Так были сняты «Очень близко к Солнцу» («In the Shadow of the Sun»), «Искусство зеркал» («The Art of Mirrors»), «Сера» («Sulphur»), «Аравия» («Arabia»), «Игра в зеленый биссер» («Green Glass Bead Game»), «Снова о том, что за долиной сада Луксора» («Beyond the Valley of the Garden of Luxor Revisited»), «Пляска смерти» («Death Dance»).

Несмотря на то, что съемки часто казались спонтанными, из записных книжек Джармена видно, как тщательно он продумывал то, что хотел сделать. Кадры никоим образом не были случайными. Джеймс Маккей отмечал, что главным качеством Дерека Джармена как режиссера, было удивительно сильно развитое визуальное воображение:

Зарисовки Джармена к будущим супер-8 фильмам, 1974-75 гг.

«Он мог держать в уме серии изображений и играть с ними, и донести их до людей, с которыми работал, и в точности их воссоздать — и поэтому они действуют так сильно. И еще, у него была фантастическая память на изобра жения. Даже в последние месяцы, когда мы просматривали много пленок, сня тых на супер-8, в процессе работы над “Глиттербагом”, он знал, что произой дет в каждый следующий момент в фильмах, которые он не видел 12 или 14 лет — он был способен сказать, что произойдет в следующий момент и что может быть интересно использовать. И с такой точностью — не просто в общих чертах, а буквально покадрово». Джармен устраивал показы короткометражек в своей студии, на которые приходило до 150 человек. Один из многочисленных знакомых Дерека был владельцем зала на Лиссон-Стрит, в котором проходили иногда кинопоказы, а иногда — театральные постановки. Однажды он показал там короткометражки Джармена, и это стало первым публичным показом его работ. Но все это было очень далеко от настоящего полнометражного фильма, который мог бы иметь нормальную кинематографическую судьбу — включая прокат и участие в фестивалях.

Хотя такие фильмы вскоре и были сняты, Джармен в определенном смысле так никогда и не стал «настоящим» режиссером. Он всегда чувствовал себя в стороне от британского кинематографического производства, если не сказать — в оппозиции к нему:

«Я одержим кино, но у моей одержимости есть вполне конкретные пара метры. Это способ анализа мира вокруг меня, что относится как к саду земных наслаждений, так и к департаменту грязных делишек. Такой же анализ легко можно осуществить и с помощью ручки или кисти. Я не зациклен на Фильме.

Это никогда не было моей целью, я пришел в кино слишком поздно и случайно, в этом моя “независимость”.

Кино, которое я люблю, едва ли может существовать в этой стране. И даже там, где оно существует, оно фрагментировано и не представляет собой сплошного течения. Оно в значительной степени игнорируется мэйнстримом, и из-за этого часто является личным, отражает непосредственный опыт режис сера и, скорее всего, снимается на 16 мм или на супер-8, а не на 35 мм. В нем бу дут “настоящие” люди, а не члены британского профсоюза актеров, и они бу дут играть личностей, а не условных персонажей, это путь сближения с Амери кой. Режиссер будет снимать его без нормального механизма финансирования, и он или она точно никогда не работали на телевидении.

В континентальной Европе это кино называется КИНО, и вы слышали имена его представителей. Это Годар, Антониони, Пазолини, Росси, братья Та виани, Фассбиндер, Шретер и ряд других, но здесь вы, скорее всего, ничего не слышали о Питере Уоткинсе, Билле Дугласе, Робине Роузе, Теренсе Дэвисе, Крисе Петите, Роне Пеке — и простите меня за то, что я добавлю в этот список и себя, их единомышленника. Власть имущие от киноиндустрии воспринимают их так “серьезно”, что оставляют в полной изоляции. Это то же филистерство, которое превратило наши школы и университеты в закостеневшие институ ты. Среди предыдущего поколения есть “официальные” режиссеры, такие же хорошие, как и на континенте. “Представление” и “Обход” Ника Роуга, ранние фильмы Бурмана просто необыкновенны. Бурман отстаивал Кино, он дал воз можность Нилу Джордану снять “Ангела”, это один из тех редких полномет ражных дебютов, как “Радио в эфире” и “Ночные ястребы”»30.

Себастьян / Sebastiane (1976) Нам нужен был фильм, который показали бы... Хорошо, пусть хотя бы на специ альной секции, глубокой ночью В январе 1975 г. на одном из званых обедов, которые Джармен вообще-то не любил, он познакомился с молодым, привлекательным и богатым студентом лондонской школы кинематографии по имени Джеймс Уоли. Джеймс всегда хотел быть продюсером, и у них возникла идея снять свой фильм. Обсуждалось три возможности: "Себастьян", "Акенатен" (так и не был снят, но существует опубликованный сценарий) и "Буря", из которых был выбран "Себастьян". Тони Пик считает, что образ Себастьяна произвел на Джармена впечатление еще во время его учебы в Королевском Колледже, когда во время поездки по Европе он увидел Изенгеймский алтарь, и с определенной мазохистской обсессией.

Сам Джармен, впрочем, отрицает, что идея снять именно «Себастьяна» принадлежала ему:

«Мой друг Патрик Стид пришел как-то в студию и сказал "Слушай, мы будем снимать фильм о Себастьяне, и я собираюсь написать сценарий". И это продолжалось года два. Он так и не написал сценарий, а я отправился в Италию, чтобы заняться дизайном для "Гаргантюа" Кена Рассела, который так никогда и не был снят. *После возращения+ я задумался над этим, но я считал, что это будет шестнадцатимиллиметровый фильм;

и я был не уверен, что он будет ху дожественным.

Джеймс *Уоли+ как-то сказал: "А что, из "Бури" мог бы выйти неплохой фильм", и *тут всплыла+ эта идея насчет Себастьяна... ну, Джеймса не особенно волновала "Буря", он сказал: "Кто захочет смотреть "Бурю". И "Себастьян" вы шел на первый план, потому что в нем воплотилась та идея, с которой носи лись все эти парни. До того, как искусство стало достаточно откровенным, кое-что произошло. Были все эти марши за права геев, встречи и собрания.

Меня не интересовала *история Себастьяна+. Патрик заставил меня ей заинтересоваться. Вероятно, это была его идея, и мы собирались вместе рабо тать над ней. На самом деле, я просил его, чтобы он написал *сценарий+, мы спорили, и я сказал, ладно, я сам напишу. Меня в определенном смысле подста вили. Я знал, что Патрик считает, что я не должен сбегать, и должен продол жать работать над этим.

Все началось, когда мы работали над "Гаргантюа". Дело в том, что в жи вописи Ренессанса Себастьяна всегда использовали, чтобы изобразить мужскую наготу. А затем он стал святым покровителем стрелковых искусств из-за стрел. Это было мне интересно. И в начале этого века Дебюсси написал орато рию, а роль Себастьяна на авансцене исполняла балерина Ида Рубинштейн, и это вызвало скандал, потому что было очевидно, что она совершенный андро гин... И архиепископ Парижский запретил ораторию. Итак, это была своего рода амбивалентность, сексуальная амбивалентность. Я не говорю, что именно гей.

Но ее можно было легко превратить... И всегда подразумевалось, что Себастьян был императорским любовником и капитаном его гвардии. Я имею в виду все слухи вокруг этого. Никто не считал, что я слишком переиначил историю, ко торая в любом случае очень туманна». Две трети денег в проект вложил лично Уоли, а треть собрали среди друзей, практически пустив шапку по кругу. Люди давали от 500 до 1000 фунтов, так набрались необходимые для съемок 30 000 фунтов. Таким образом, "Себастьян" стал первым полнометражным фильмом в английском кино, который финансировался исключительно частным образом.

Практически никто из участников проекта не знал, как снимать полнометражный фильм:

«Я не представляю, как бы мы сняли этот фильм, если бы знали, как это снимается, мы бы никогда ничего не сделали. Я переехал на площадь Слоан, в квартиру, которую сдал мне Энтони Харвуд. Там не было ничего, кроме кровати.

Не было телефона, и я спускался в Роял Корт к их таксофону, чтобы позвонить по поводу моего фильма. И я завел правило, что в 5 часов я всегда был там, если у кого-то была для меня информация.

Мы на самом деле не знали никаких актеров, ничего такого, но каким-то образом люди услышали об этом и приходили;

и еще был Джеймс и его друзья.

Джеймс сказал, что он вложит свои деньги, и вложил, и другие люди тоже.

Джеймс хотел такой "ванильно-масляный" фильм… Что-нибудь такое, что можно было бы крутить в банях Сан-Франциско. А я понятия не имел, чего я хочу от всего этого, честно, но я написал сценарий. Как-то пришел Пол Хамфрис, ра ботавший монтажером, и мы сделали его сорежиссером, потому что у меня вообще не было никакого режиссерского опыта». Решение привлечь к съемкам Пола Хамфриса (который, кстати, уже во время монтажа настоял на том, чтобы фигурировать в титрах как полноправный режиссер, наравне с Джарменом, хотя Джармен никогда не признавал его вклад в фильм равным своему) оказалось не очень удачным. Все время съемок между тремя «отцами» «Себастьяна» — Уоли, Хамфрисом и Джарменом постоянно возникали трения:

«С этим фильмом все было так сложно. Джеймс хотел ванильно масляный секс-фильм;

Пол хотел серьезный арт-фильм;

я был в ловушке, и эти двое разрывали меня в разные стороны…» Весной 1975 г. сценарий был завершен, и началась подготовка к съемкам. Снимать решено было в Сардинии, можно сказать, на «даче» у одного из сотрудников итальянской киностудии, с которым Джармен познакомился в Риме, когда работал над дизайном «Гаргантюа». Работать пришлось подпольно, потому что официального разрешения на работу в Италии съемочная группа не оформляла. Поэтому аппаратуру ввозили тайно и по частям, а местным властям представились студентами, которые снимают документальный фильм о солдатах в древнем Риме.

Сценарий был написан на латыни, что было полностью идеей Джармена, который считал, что это единственный способ придать фильму реалистичность в условиях скудного бюджета.

Но при этом в фильм намеренно были добавлены и некоторые анахронизмы (прием, который Джармен разовьет в «Караваджо»). Так, в битве жуков (которая и сама является пародией на гладиаторские бои), одного из участников называют Maria Domus Alba. Если перевести это дословно на английский, то получится Мэри Уайтхаус («белый дом») — ярая поборница морали в эпоху сексуальной революции в Англии, чье имя стало, фактически, нарицательным. А уже при создании субтитров «Эдип» в латинском диалоге был переведен как «motherfucker».

Съемки финала «Себастьяна» (Фотография: Геральд Инкандела) Когда дошло до съемок, латынь, естественно, вызвала проблемы:

«И мы все собрали чемоданы и отправились на корабле и самолете в Кала Доместика, заброшенную бухту на Сардинии, где в августе никого не должно было быть. И мы ужасно долго добирались до места съемок, что-то около 2-х часов, мы едва успевали к одиннадцати, выезжая в восемь, и скоро стало ясно, что сценарий, который я написал, конечно же, на латыни… Нам помогал с пере водом этот молодой аспирант, Джек Уэлш, который работал над диссертаци ей в Оксфорде. Тут произошло две вещи. *Во-первых+, никто не верил, что все бу дет на латыни, хотя сценарий у них был. Они обнаружили это, и воздели руки, и сказали "Мы же так не сможем!", а я сказал: "Ну, кто сможет, а кто нет?" В "Себастьяне" можно заметить, что некоторые актеры ни разу не открывают рта. *Во-вторых+, оказалось, что ландшафт... на первый взгляд казалось, что это подходящий ландшафт для отдыха в воскресный день, но на деле там была масса жалящих растений, ужасных, которые буквально хватают вас... Это на самом деле было очень неприятно, и мы поменяли сценарий». Съемки проходили отнюдь не гладко во многих отношениях. Вставать приходилось в 6 утра, отправляться на место съемок и работать на жаре весь день до вечера. Да и в городке, где ночевала съемочная группа, тоже не обошлось без проблем. Местное население было очень религиозно и отнеслось неодобрительно к подозрительным молодым людям. Дошло до того, что прибывший шеф полиции посоветовал чужакам не высовываться ночью из отеля, и группа фактически оказалась на казарменном положении.

Съемки начались в июне 1975 г. и продолжались шесть недель;

первоначально фильм был снят на 16 мм, а затем уже переведен на 35 мм пленку. Монтаж проходил в Лондоне и занял 9 месяцев. Денег на монтаж не хватило, пришлось снова их собирать.

Ради экономии фильм монтировали в черно-белом варианте. К тому же выяснилось, что отснятого материала не хватает на полнометражный фильм, и срочно пришлось доснимать первую сцену с «вечеринкой» у Диоклетиана.

Смонтированную черно-белую версию без субтитров попытались предложить на каннский фестиваль, но фильм не взяли. Зато выяснилось, что тогдашний друг и сосед Джармена знаком с Брайаном Ино, который посмотрел фильм, и согласился написать к нему музыку. Несмотря на сопротивление Джармена, фильм снабдили английскими субтитрами.

«И, наконец, через год все было завершено. Мы показали его председате лю жюри кинофестиваля в Локарно, и он сказал "Замечательный фильм, мы должны его показать". Мы даже не могли в это поверить, мы думали, что они покажут его поздно ночью, на специальной секции, если нам повезет. Никто не ожидал большего. Мы никак не были связаны с киноиндустрией, кроме операто ра, который был профессионалом. А мы не были... Да, я работал с Кеном Рассе лом, но это совсем другое. А тут подпольный фильм, который вдруг вышел на поверхность. Он открыл фестиваль в Локарно. Люди были шокированы, отча сти и из-за того, что он так плохо сделан. Ну, это послужило им оправданием.

Они подпрыгнули и сказали: "Он снят просто ужасно, режиссера нужно уво лить"». Как видно из этого отрывка, у Джармена никогда не было иллюзий насчет кинематографической ценности «Себастьяна». Он всегда считал, что намного важнее было то, о чем этот фильм, чем то, как он сделан:

«"Себастьян" — гомоэротический фильм по своей структуре. Я думаю, он был самым первым. Были и другие фильмы о гомосексуалистах, но это совсем не то. Странно, но Себастьян в моем фильме — отрицательный герой. Он дей ствительно заслужил стрелы, потому что отверг центуриона. А не поступи он так — мог бы быть хэппи-энд. Я не думаю, что в мученичестве есть что-то хо рошее, но он был мучеником, так что должен был получить эти стрелы в конце.

Но этого не так уж много»... Но эту оценку Джармен дает фильму много лет спустя. Критики же склонны видеть в «Себастьяне» и личные мотивы, связанные с учебой Джармена в Кэнфорде;

возможно, манера поведения римских солдат в фильме и их униформа действительно стали результатом не самых приятных воспоминаний Дерека о его частной школе. Хотя, конечно же, на первое место вышел гомоэротизм, до этого не игравший заметной роли в творчестве Джармена, которое до «Себастьяна» заключалось, главным образом, в живописи:

«Гомосексуальность *на съемках+ била ключом, особенно в этой любовной сцене, о которой я всегда помню… Дело дошло до этой любовной сцены, да, или сексуальной сцены, или что бы это ни было, на самом деле, все же, любовной сцены, но они думали, что сексуальной. Внезапно все вышло из-под контроля. Ре бята сказали, что они хотели бы сыграть ее... с эрекцией. И это абсолютно всех шокировало, когда *Кен+ появился с эрекцией, да. Потому что другой член съе мочной группы делал ему минет, чтобы привести его в это состояние, потому что Кену совершенно не нравился его партнер по этой сцене. А потом они ска зали: "Мы не хотим, чтобы все эти люди глазели на нас, Дерек", поэтому я ска зал, ладно, давайте все, кроме тех, кто абсолютно необходим в этой сцене, то есть, меня и оператора, идите за гору, и тут все возмутились! Пол *Хамфрис+ сказал, что режиссер не может здесь распоряжаться, это коммуна, и мы все имеем право находиться здесь, а я сказал: "Посмотрим". А он сказал: "Сцена, ко торую ты снимаешь — это в чистом виде эксплуатация", а я сказал: "Ладно, я не вполне в этом уверен;

давай посмотрим, так ли это в конечном счете. Я не думаю, что так. Я думаю, настало время показать это в кино. Я никогда ничего такого не видел в кино;

давай это снимем". И парни, участвовавшие в сцене, ска зали: "Мы хотим это снять", очень уверенно, то есть, они были на моей сто роне. Остальные ушли, и переругались, пока меня не было, и чуть не снесли де корации, и грозились забрать с собой оператора. Хотя оператор Питер отнесся ко всему спокойно. Мы сняли это». Для того чтобы эту сцену пропустил цензор, Джармен пошел на хитрость — фильм показывали в другом формате, обрезав верхнюю и нижнюю часть кадра.

Несмотря на успех фильма на фестивале в Швейцарии, найти дистрибьютора оказалось нелегко. Однако фильм согласились показывать владельцы кинотеатра «Гэйт» в Ноттинг Хилл. Премьера состоялась в октябре 1976 г.:

«На премьере Барни Джеймс, который играл центуриона, сидел рядом с моими родителями. В конце фильма он повернулся к отцу и сказал: "Я не думаю, что жизнь военных когда-либо была такой". К моему удивлению отец ответил:

"Я был на Ближнем Востоке перед войной, на самом деле, все очень точно".

После премьеры в “Гэйт”, где фильм показывали в течение четырех меся цев и откуда он переместился в Вест-энд, "Себастьян" прошел по всему миру и собрал очень разные отзывы. В Германии решили, что им не подходит наша ла тынь, а французы, как мне говорили, встретили его резкой критикой. В Штатах фильм был классифицирован как "S" за секс, и мы не могли рекламировать его;

поэтому зрители ожидали увидеть жесткое порно и были разочарованы. Одна ко в Италии и Испании он имел оглушительный успех и очень трогательные от зывы. В Риме Альберто Моравиа пришел на первый показ для прессы и очень хва лил фильм в фойе, он сказал, что этот фильм понравился бы Пьеру Паоло Пазо лини». Едва ли для Джармена могла быть лучшая похвала.

Юбилей / Jubilee (1978) Это было время, когда весь яд вылился наружу… Во время съемок первой сцены «Себастьяна» в Лондоне Джармен познакомился с Джордан (настоящее имя Памела Рук). Джордан работала продавцом в лондонском магазине «СЕКС» (SEX) на Кингс Роад, который принадлежал дизайнеру Вивьен Вествуд, основателю стиля панк в моде, и Малькольму Макларену, менеджеру группы «Sex Pistols». Некоторое время там же работал продавцом и сам Сид Вишес.

Джордан привела Джармена на репетиции «Sex pistols», где тот отснял несколько пленок на свою супер-8 камеру. Впоследствии Джармен отдал эти пленки для фильма Темпла «Большое рок-н-ролльное надувательство» («The Greate Rock & Roll Swindle»), и хотя имя Джармена не упоминается в титрах, многие из отрывков в фильме, снятые на супер-8, его.

Джармен был в определенной степени шокирован тем, что он увидел и услышал.

Но та злость, которую он почувствовал в панке, что-то задела в его душе:

«И в то время, когда все мои друзья говорили: "О, это все ребячество и очень глупо"— я решил влезть во все это, и дошел до конца Кингс Роад, и купил все эти фанзис, журналы, которые казались абсолютно безграмотными, но на самом деле очень меня заинтересовали. И мне очень нравилась Джордан. Так и начался "Юбилей"... Это был совершенно экстремальный сценарий. Мы все были очень злые. Панковский мятеж каким-то образом проник под мою кожу и от крыл все раны, источник которых был, конечно же, в прошлом, моя школа и все остальное, что тогда происходило. И я выбросил все это! Это было время, ко гда весь яд вылился наружу, социальные и прочие ситуации, в которых все мы оказывались, и все усугублялось, если ты — гей и должен скрывать свою жизнь...

А затем непрерывно заявлять, что ты гей, и от этого я был зол еще больше. Но в то же время это было забавно, и мы смеялись над этим». 1976 г. был не лучшим для Джармена. В конце 1975 г. погиб Пьер Паоло Пазолини, его кумир. В январе 1976 г. внезапно умер старший друг и наставник Джармена Энтони Харвуд. Джармен познакомился с ним в конце шестидесятых;

нет оснований считать, что они были любовниками, но, безусловно, Харвуд, человек весьма эксцентричный, увлекавшийся мистикой и эзотерикой, оказал на Джармена большое влияние. Он познакомил Дерека со «Сказанием о Гэндзи», работами Карен Бликсен, Петра Успенского и Карла Юнга. Он отдал Джармену ключи от своей квартиры на Слоан-Сквер, которую одно время использовал, чтобы работать над пьесами и встречаться со своими друзьями — подальше от жены, русской княгини Нины Мдивани, которая была на четверть века его старше. Квартира на Слоан-Сквер стала на многие годы пристанищем Джармена — иногда временным, иногда постоянным. Но после смерти Харвуда осталось много долгов, Джармен оказался в состоянии войны с консьержем и приставами, прошел через два судебных процесса и, в конце концов, вынужден был освободить жилплощадь. На прощание он устроил вечеринку, на которой, вместе со своими друзьями, буквально разгромил квартиру. Таким образом, в то время злости было достаточно и в повседневной жизни Джармена.

Сначала Джармен хотел снимать «Юбилей» на супер-8, но Уоли снова собрал частным образом деньги, необходимые для съемок «настоящего» фильма. Джармен всегда считал, что кто-то (возможно, и Уоли) хорошо заработал на «Себастьяне», в то время как сам он не получил за него никаких денег. Вероятно, Уоли, решив, что панк сейчас в моде, хотел повторить финансовый успех «Себастьяна». К апрелю сценарий был завершен и начался кастинг, который проходил, фактически, под руководством Джордан:

«Я использовал свои отношения с Джордан, чтобы набрать актеров. Она говорила, вот этот — хороший человек, и этот — хороший;

Адаму бы это по нравилось, и так далее. Она придала всему аутентичность. Я не смог бы снять "Юбилей" без Джордан, потому что, скажем прямо, я был среднего возраста, из среднего класса, и так далек от всего, что их касалось. Поэтому мне нужен был кто-то, кто был бы по-настоящему своим в этом мире и мог бы привести в не го людей.

Неожиданно появилась Тойя *Уилкокс+, в то время она возглавляла нацио нальные топы, она хотела участвовать, и она была так настойчива, что мы не могли ее не взять, ну и, конечно, среди актеров была Джордан. Пара групп не смогла участвовать, а остальные согласились, и я сделал целую серию классиче ских видео всех этих групп, с этого все началось. Как только была установлена видеокамера, началось представление. Я не знаю, что с ними стало потом, они исчезли. Но они были... Для многих это было первым выступлением. Siouxsie and the Banshees;

Adam and the Ants… Все эти люди на видео. В панковском движении было очень много соперничества... Они совсем не были счастливым братством.

Они все боролись друг с другом за чистоту и место. Ну, кроме Джордан, кото рая, казалось, всегда была выше этого». Говорят, что Тойя Уилкокс выбрала роль в фильме с наибольшим количеством слов.

«Банда» из «Юбилея». Слева направо: Дженни Ранэйкр, Литтл Нелл, Джордан, Тоя Вийлкокс. 1977 г. (Фотография: Марк Прувер) В «Юбилее» впервые появился на экране слепой Джек Биркетт (под псевдонимом Орландо), который сыграл затем во многих фильмах Джармена. Биркетт был участником труппы знаменитого мима, танцора и хореографа Линдсея Кемпа, с которым Джармен познакомился на съемках «Дикого месии» Рассела (Кемп играл в нем арт-дилера Горки).

Кемп научил потерявшего зрение Биркетта заново двигаться и танцевать. Кстати, именно Кемп танцует в первой сцене «Себастьяна».

Съемки начались летом 1977 г. и продолжались около четырех недель. Снимали преимущественно в заброшенных промышленных районах вдоль Темзы, за исключением дома Джона Ди, который был в Нортгемптоншире, и утесов — это утесы рядом с Дэнсинг Ледж. Монтаж фильма, в отличие от «Себастьяна», также прошел гладко, для этой цели был приглашен Том Пристли, признанный монтажер, который лишь попросил Джармена, чтобы тот сам закончил фильм, потому что финал мог быть каким угодно. В окончательную версию вошло немного съемок, сделанных самим Джарменом на супер-8, и переведенных на 35-мм, в том числе «Танец Джордан». Смонтированный фильм посмотрел цензор и предложил вырезать пять эпизодов, чтобы «сохранить баланс». Но, после обсуждения, цензор и Джармен договорились вырезать только один — примерно на семь секунд в сцене убийства с розовым полиэтиленом. Джармен всегда достаточно гибко относился к требованиям цензуры.

В феврале 1978 г. (ровно через год после начала работы над сценарием) фильм был готов. Премьера состоялась в кинотеатре «Гэйт-2» на Рассел-сквер 22 февраля 1978 г.

Когда фильм вышел, он разочаровал всех:

«Были разные реакции. Были эти девушки, которые разбушевались и кри чали, что они христианки. Встала молодая женщина и станцевала танец хиппи, со словами: "Все, что вам нужно — это любовь". Вивьен Вествуд была в ярости и штурмовала сцену. Она сказала, что фильм отвратительный и сделала фут болку с надписью про меня "Ты, маленький гей-онанист" или что-то такое, очень панковскую. Мне понравилось, я вышел и купил одну. Я до сих пор рассмат риваю это, как огромную честь. В смысле, Королева и я! Мне кажется, только двум людям, настоящим индивидуальностям, посвятили футболки ведущие мо дельеры.

Конечно, феминистки очень расстроились из-за того, как я изобразил этих неистовых женщин. Хотя всем женщинам, которых я снимал, очень нрави лось то, что они делают, и это не было какой-то политической наивностью. Их интересовала сама идея смены ролей». Возможно, главной причиной провала «Юбилея» стало то, что панк в Англии создавался сверху, он был дизайнерским, приукрашенным. Это был дизайнерский мятеж.

А Джармен снимал некрасивое насилие, максимально приближенное к настоящему:

«В "Юбилее" есть много насилия разного типа. От сражений на мечах в духе Эррола Флинна до настоящего насилия, которое кажется еще большим насилием, потому что большинство людей привыкли к насилию, которое при украшено и представлено захватывающим, и я думаю, что насилие в "Юбилее" и в самом деле неприятно. Например, сцена с полицейским была структуриро вана так, что Тойя должна была психануть. И она действительно психанула.

Идея была в том, что на нее напал полицейский, и она должна была понять, что он не собирался никуда ее забирать;

что все тщетно, и она должна была психа нуть от беспомощности, и она психанула. Она сама была этим шокирована.

Очень просто снимать сцены насилия — вот, что я открыл. Боюсь, слишком просто. Да, кажется, *актерам+ это очень нравится... Странно, но это всегда работает». Но помимо насилия и панк-культуры в «Юбилее» можно заметить много других элементов, которые потом не раз найдут отражение в творчестве Джармена. Здесь очевиден его интерес к оккультизму и фигуре Джона Ди — ренессансного мага и ученого, утверждавшего, что он разговаривал с ангелами («Разговор с ангелами» обязан своим названием именно Ди), а Ариэль непосредственно перейдет из «Юбилея» в следующий фильм Джармена — «Бурю». Критики отмечают несомненное влияние на фильм и Уильяма Блейка. Помимо того, что в «Юбилее» прямо цитируется его «Иерусалим», по словам Тони Пика, «Джармен писал, что фильм посвящается всем тем, кто тайно борется против тирании, марксизма, фашизма, профсоюзов, маоистов, капиталистов, социалистов и т.д. — всех тех, кто сговорился уничтожить многоликость и святость каждой отдельной человеческой жизни во имя материализма — Уильяму Блейку». Джармен и Джордан ездили с «Юбилеем» на фестиваль в Канны, где фильм успеха не имел, зато Джордан — имела, и даже фотографировалась вместе с Дэвидом Боуи. В «Глиттербаге» Джармен говорит, что после своей панковской молодости, Джордан вышла замуж и теперь разводит персидских кошек где-то в провинции.

Интересно, что в «Юбилее» дебютировал Иэн Чарлсон, сыгравший затем одну из главных ролей в «Огненных колесницах» — фильме, который стал для Джармена символом тэтчеризма в кино, и который он называл «унылым британским “Триумфом воли”»46:

«Иэн Спроат, министр правительства тори, которого процитировала этим утром ”Guardian”, сказал, что “Огненные колесницы” помогли правитель ству сформировать общественное мнение по поводу Фолклендов в США. Это подтвердило мои опасения по поводу фильма, который играет на струнах, столь любимых реакционерами. “Огненные колесницы” — это фильм, проводя щий консерватизм Андропова и Тэтчер. Когда он только вышел, Путтнэм *про дюсер+ запретил любое упоминание о том, что Иэн Чарльсон играл одного из братьев в “Юбилее”, и заявил, что “Огненные колесницы” — его первый фильм.

Иэн извинился передо мной в Каннах. Мне жаль его, он безупречно честный чело век, и я знаю, что ему никогда не нравился “Юбилей”, он тоже стал заложником двуличности рекламы его нового фильма. Все сильные мира сего переписывают историю. Ни малейшей тени не должно быть на представлении в честь Ее Ве личества»47.

В США фильму Джармена опять не повезло с прокатом — из него вырезали всю «историческую часть», связанную с Елизаветой и Джоном Ди, чтобы повысить концентрацию насилия на экране.

«Юбилей», в отличие от «Себастьяна», не был коммерчески успешным. В результате этого, а также, вероятно, из-за обиды Джармена, что его обошли при распределении денег, заработанных на «Себастьяне», команда, снявшая первые два фильма, распалась. Нужно было искать новые источники финансирования.

Буря / The Tempest (1979) И всем понравилось, потому что это было ближе к тому, как люди традиционно представляют себе британский фильм Из Канн, где Джармен представлял «Юбилей», он отправился в Рим, чтобы начать работать над сценарием «Караваджо». Подготовка к съемкам этого фильма заняла семь лет, и о ней будет подробно рассказано в соответствующей главе. А сразу же после возвращения из Рима Джармен получил от Дона Бойда предложение снять «Бурю».

В то время в английском законодательстве была налоговая лазейка. Нельзя было списывать деньги на убытки, участвуя в заведомо убыточном предприятии. Это рассматривалось как уклонение от налогов. Но можно было вкладывать деньги в очень сомнительные предприятия, которые теоретически могли принести прибыль, хотя и с очень маленькой долей вероятности. Экспериментальное некоммерческое кино подходило на роль такого предприятия как нельзя лучше. Этим воспользовался молодой режиссер и продюсер Дон Бойд, который организовал кинокомпанию “Working title”, являющуюся одновременно и предприятием по уходу от налогов (каким-то образом Бойду удавалось показывать убытки раза в четыре больше реальных вложений). Бойд уже профинансировал таким образом два фильма. Он предложил Джармену снять "Бурю" с бюджетом в 180 000 фунтов.

К этому моменту было снято множество фильмов по мотивам сюжета «Бури»:

«Возраст согласия» (Австралия, 1968), «Запретная планета» (США, 1956), «Любовная история» (Англия, 1944), «Желтая канарейка» (Англия, 1943), «Желтое небо» (США, 1948), но непосредственной экранизации пьесы все еще не было. Джармен давно мечтал ее снять — еще с тех пор, как прочитал «Бурю» в Королевском Колледже:

«Я всегда об этом мечтал. Как-то я проболтал об этом целый вечер с Джоном Гилгудом. Он сказал, что снимал бы этот фильм на Бали. Я написал сценарий. Просперо — шизофреник, которого держат в Бедламе. Он играет все роли — Миранды, Ариэля и Калибана. Король неаполитанский, герцог миланский и остальные приходят навестить его и следят из-за ограды за распадом его личности. Вышло очень хорошо, но при этом пьеса задействована менее чем на треть». Но, учитывая скромный бюджет фильма, о Бали пришлось забыть. Снимать нужно было в Англии. В ноябре 1978 г. Джармен в очередной раз перекроил пьесу, чтобы сделать из нее киносценарий.

В первом варианте сценария Джармен планировал использовать двух актеров на роль Просперо — молодого и старого. На роль старого Просперо он приглашал Джона Гилгуда, который вежливо, но решительно отказался (возможно, потому, что его и Джармена связывала общая неудача с «Дон Жуаном»). Хотя спустя 10 лет Гилгуд согласился сыграть роль Просперо в фильме Гринуэя. Затем роль старого Просперо и вообще была исключена из сценария, а на роль единственного оставшегося Джармен пригласил Хиткоута Вильямса, личность весьма неординарную. Он был к тому времени известным художником, поэтом и драматургом, но не имел большого актерского опыта.

Джармену очень нравилась манера, в которой Вильямс читал Шекспира:

«Хиткоут Вильямс — идеальный Просперо, он практикует симпатиче скую магию, разрушает поэзию и находит смысл. Едва ли я когда-нибудь слышал, чтобы слова произносили с такой доходчивостью: “Исчислил я, что для меня се годня созвездия стоят благоприятно”*. Эти слова произнесены спокойно, а не так, словно их выкрикивают через рампу. Шекспиру бы наверняка понравился фильм!» Миранду сыграла Тойя Уилкокс, Калибана — слепой Джек Биркетт, а Ариэля — Карл Джонсон;

все трое играли и в «Юбилее».

Джармен очень хотел, чтобы Ариэля сыграл Дэвид Боуи. Похоже, Дерек был давним его поклонником. Фактически для Боуи был написан сценарий «Акенатенໆ, над которым Джармен работал примерно в то же время, что и над «Себастьяном». Боуи все время был где-то рядом, и в то же время недосягаем для Джармена;

Джармен общался с Линдсеем Кемпом, в составе труппы которого Боуи впервые вышел на сцену;

Джордан фотографировалась с Боуи в Каннах. Но роль Ариэля Боуи не заинтересовала, он не согласился спеть даже песенку Ариэля, чтобы хотя бы его голос звучал за кадром.

Несколько лет спустя, во время работы над сценарием «Нейтрона» (который тоже так и остался сценарием), Джармен повторил попытку снять Боуи, на этот раз в роли Аэона.

Джармен и его друг Форд полетели в Швейцарию, встретились с Боуи, и показали ему сценарий. Боуи заинтересовался, хотя и не разрешил использовать свое имя для поисков денег на фильм. В Лондоне Джармен показал Боуи «Юбилей», после чего Дэвид поинтересовался, не маг ли Дерек. Джармен заверил его, что нет. Затем Боуи пришел в гости к Джармену в его квартиру и оставил там пустую пачку Мальборо. Джармен торжественно поместил эту пачку на каминную полку, на самое видное место. При следующем визите Боуи заметил этот сувенир и быстро сбежал, а вскоре улетел в Америку для участия в другом проекте. То ли он испугался, что Джармен использует пачку для колдовства, как любил потом шутить сам Джармен, то ли его неприятно удивило такое «фанатское» поведение предполагаемого режиссера, то ли просто другой проект показался ему интереснее — но «Нейтрон» так и никогда и не был снят.

Но Джармена, по его словам, никогда не интересовала черная магия в духе Кеннета Энгера, в увлечении которой его заподозрил Боуи. Куда больше его интересовала алхимия и ренессансная магия. Джармен неоднократно говорил о влиянии, которое оказали на него книги Фрэнсис Йейтс, известного английского историка культуры Ренессанса. В «Магии в последних пьесах: Буря» Фрэнсис Йейтс высказывает мысль, что «Буря» должна быть помещена в интеллектуальный контекст Джона Ди и Джордано Бруно. Джармен полностью разделял ее взгляды:

«Фильм — это бракосочетание света и материи — алхимическое соче тание. Мое знание ренессансных магов — Ди, Бруно, Парацельса, Фладда и Кор нелия Агриппы — помогло мне наколдовать из “Бури” фильм. Магические симво лы, которые Просперо нарисовал на стенах своего кабинета, пришли или из “Ок культной философии” Корнелия Агриппы или из египетских иероглифов — в том виде, в котором они использовались в семнадцатом столетии. На столе Про сперо раскрыта книга — мой экземпляр “Оккультной философии” семнадцатого века, первое английское издание. Художник Саймон Рид нарисовал на полу маги ческие круги и сделал снимки стенопом (специальной камерой без объектива), * Пер. Мих. Донского † Этот фильм так и не был снят, но сценарий опубликован в сборнике «Повисшие в воздухе» который он сконструировал в своей студии в Батлерс-Уорф, расположенной по соседству с моей —порождая связь с современностью. Волшебный жезл Проспе ро сделал Кристофер Хоббс — в форме иероглифичекой монады Джона Ди, кото рая символизирует единство духа и материи.

Должно быть, Шекспир, который соткал “Бурю”, знал Джона Ди. И, воз можно, через Филиппа Сидни он встречался с Джордано Бруно — в то время, ко гда тот писал “Пир на пепле”, об ужине в пепельную среду в доме французского посла в Вестминстере. Персонаж Просперо и его судьба определенно ссылается на этих людей, каждый из которых по-своему пал жертвой реакции. Джон Ди, имевший богатейшую библиотеку в Англии, вызывавший ангелов Мадими и Уриэля (почти Ариэля) — все это описано в “Разговорах с ангелами” — окончил свои дни в Манчестере, без гроша в кармане, а Бруно сожгли за ересь». Съемки начались 14 февраля 1979 г. Основную часть фильма, в которой действие происходит внутри замка, снимали в Аббатстве Стоунли. Сейчас здание отреставрировано и выглядит весьма респектабельно, его можно снять для свадебных торжеств. А до года аббатство принадлежало лорду Ли (который затем передал его в дар государству, после чего оно и было отреставрировано), человеку очень гостеприимному, но совершенно сумасшедшему, по утверждению одного из членов съемочной группы «Бури», Саймона Фишера-Тернера. Саймон впоследствии стал известным композитором и Аббатство Стоунли (после реконструкции) написал музыку к пяти фильмам Джармена, но в то время он был молодым человеком без определенных занятий, который появился в окружении Джармена к концу съемок «Юбилея». Джармен дал ему работу — сначала сделать салат, а потом, когда выяснилось, что у Фишера есть водительские права, тот стал выполнять самые разнообразные поручения для съемочной группы.

Одно крыло аббатства пострадало от пожара и не было восстановлено, что идеально подходило Джармену. В особняке хранилось множество старинных вещей, которые были использованы при съемках, в том числе даже портрет Елизаветы Стюарт, «Зимней королевы», дочери Якова I Английского, на свадьбе которой и была впервые сыграна «Буря».

Все, кто когда либо работал вместе с Джарменом над его фильмами, вспоминают что работать с Дереком было здорово, а над «Бурей» особенно. «Это было счастливое время»52,— вспоминает сам Джармен. Часть съемочной группы жила непосредственно во времянках в аббатстве, в полупоходных условиях, другая часть — в близлежащих гостиницах. Саймон Фишер-Тернер вспоминает:

«Но это было здорово, я вставал каждое утро, и было... было... Я был там... У меня был список актеров, распределенных по сценам, и каждый день нужно было делать фильм, но по вечерам все ужинали вместе, и я ездил и поку пал сидр, и что-то еще, и мы устраивали небольшие шоу, и Дерек говорил, о, Джек, покажи что-нибудь, и Джек Биркетт показывал. И затем Хиткоут (Виль ямс) тоже показывал что-нибудь, и я немного помогал и так далее. У меня было кое-какое оборудование, магнитофон, гитара, синтезатор и все такое, всего понемногу». Тони Пик пишет54, что «Буря» была первым фильмом, съемки которого по настоящему доставили Джармену удовольствие, потому что в «Себастьяне» были слишком сильны противоречия с со-режиссером, а «Юбилей» — очень злой фильм, атмосфера была совсем не та. Он высказывает также предположение, что Джармен во время съемок «Бури» уже думал о «Караваджо», первый вариант сценария которого был написан и поэтому попробовал воспроизвести эффект кьяроскуро в кино.

Замок Бамбург (Фотография: Майкл Хэнселманн) Натурные съемки на острове проходили уже после съемок в аббатстве, в марте.

Замок в «Буре» — это замок Бамбург. Было холодно, лежал снег и приходилось использовать специальные фильтры, чтобы его скрыть.

Джармен посвятил «Бурю» своей матери, которую боготворил и которая умерла от рака после многих лет болезни 4 августа 1978 г. В феврале на премьере «Юбилея» она появилась в инвалидном кресле, а летом болезнь вступила в заключительную стадию.

Через несколько лет, в «Дэнсинг Ледж» Джармен напишет:

«Я одержим “Бурей”. Мне хотелось бы снимать ее снова и снова, я был бы счастлив снять ее три раза. Как и “Сон в летнюю ночь”, но с этим придется по дождать, потому что в подобном случае потребуется куда больше ресурсов.

Русские сняли “Лира” и “Гамлета”, но “Сон” еще предстоит снять;

феи Нижин * ского вне конкуренции, но Рейнхардт не справился с пьесой. Искусство масок тоже утрачено, и не только в английском театре (Линдсей Кемп — исключе ние), но и в повседневной жизни — а это такой важный элемент, которому столь не доверяет английская литература. “Буря” — это маска. Чего ей не хва тает в театральных постановках, которые я видел, так это ощущения празд ника и веселья. Вы не устроите шестнадцатилетней девушке в день ее свадьбы неудобоваримый вечер. Что бы ни скрывала в себе пьеса внутри, снаружи она должна блистать и развлекать. Половина проблемы будет решена, если нам удастся вернуть это чувство наслаждения. А другая половина уже не кажется такой сложной». Фильм был смонтирован к июлю 1979 г., и в августе состоялась его премьера на Эдинбургском кинофестивале. Затем «Бурю» долго и успешно возили по различным фестивалям в Европе. Отзывы колебались в диапазоне от умеренно-положительных до восторженных. Но в Америке фильм снова не был принят. «Нью-Йорк Таймс» опубликовала разгромную статью, в которой было мало критики по существу, зато она содержала множество колких намеков по поводу других неудач Джармена, включая давнюю работу над «Дон Жуаном». Как заметил Джармен, «в такой фрагментарной культуре нельзя играть с Уилом Шекспиром. Нужно защищать англо-саксонские традиции». * «Маска» — театральный жанр, который возник в Англии ХIII веке и достиг расцвета при дворе Елизаветы.

По форме «маска» — небольшая пьеса аллегорического содержания, иногда с сатирическими нотками, где действие перемежалось песнями, танцами, сопровождалось богатыми сценическими эффектами. В завер шающем танце участвовали уже не только актёры, но и зрители, таким образом, конец маски был началом бала (Ланчиков В.К. «Темная сторона луны. Об одной маске Бена Джонсона»).

Видеоклипы Были долгие провалы на протяжении всего начала восьмидесятых, когда просто нечего было делать. Видеоклипы имеет смысл делать только из-за денег, потому что это абсолютное растрачивание умственной энергии. После «Бури» в жизни Джармена наступил долгий период затишья. Хотя начался этот жизненный этап символично, с переезда в июле 1979 г. в так называемый «Дом Феникса» — здание, расположенное в центре Лондона на Чаринг-Кросс Роад, первый этаж которого занимал театр «Феникс». За 620 фунтов в год Дерек снял там небольшую квартирку на четвертом этаже, которая стала его лондонским пристанищем до конца жизни. Джармен все больше отдалялся от своих друзей-художников, с которыми делил студию в Батлерс-Уорф. По странному стечению обстоятельств сразу после переезда Джармена в студии вспыхнул пожар, в котором погибла часть его вещей (но, к счастью, не фильмы). Так что у него были все основания рассматривать себя как феникса, возродившегося из пепла к новой жизни. Однако ситуация в Англии была такова, что легкой эта жизнь не оказалась.

Многое омрачало горизонт. 4 мая 1979 г. кабинет министров возглавила Маргарет Тэтчер, которая пробыла на этом посту до 1990 г., и правление которой Джармен рассматривал как своего рода апокалипсис. Но надвигался и другой апокалипсис — СПИД, о котором впервые заговорили в 1981 г. Что касается творческих планов, начало 80-х прошло в постоянных переписываниях сценария «Караваджо» и ожидании его финансирования. Были отдельные выставки, были продажи картин, были работы по театральному дизайну, но денег все равно не хватало. Выход нашелся неожиданно. В то время все большую популярность стали приобретать видеоклипы, в первую очередь, благодаря MTV.

Сара Рэдклиф, работавшая сопродюсером над «Бурей», активно вошла в этот бизнес. Заказчики (записывающие компании) хотели, чтобы клипы были зрелищными, но делались очень быстро и со скромным бюджетом. Джармен как нельзя лучше удовлетворял этим требованиям, и его имя являлось своего рода маркой среди заказчиков видеоклипов. Он получал около 1000 фунтов за несколько дней работы, и эти деньги очень его выручали.

Первые клипы Джармен снял в сентябре 1979 г. Они были сделаны для трех песен из нового альбома Марианны Фэйтфулл: «Broken English» («Ломаный английский»):

«Witches' Song» («Песня ведьм») и «The Ballad of Lucy Jordan» («Баллада Люси Джордан»).

В следующие несколько лет Джармен снял десятки клипов для более или менее известных групп. Наибольшую известность получили клипы, снятые для «The Smiths» (1986 г.) и «Pet Shop Boys» (1987 г.).

Хотя иногда Джармен и говорил, что видео-клипы — это современное расширение кинематографического языка, и хотя некоторые его клипы были сняты на достаточно высоком уровне, все же, главным образом, он рассматривал эту работу как способ решить постоянные финансовые проблемы.

Литература Было очень важно найти это «Я». И я чувствую, что это получилось, я нашел. И я хотел прочитать это. Моя одержимость автобиографией — это поиск моих «Я». В моих книгах — подтекст моих фильмов, который возвращает меня в них. В эти же годы (начало 80-х) Джармен впервые заявляет о себе как о профессиональном писателе. Хотя, строго говоря, его первая книга, сборник стихов «Палец во рту у рыбы», вышла еще в 1972 г. В настоящее время эта книга забыта и упоминается только исследователями творчества Джармена.

Этот сборник помог издать один из знакомых Джармена и его гостей в студии Бэнксайд, который работал в маленьком издательстве «Беттиском Пресс» в Дорсете. Это издательство выпустило целую серию стихотворных сборников с иллюстрациями, в том числе, и «Палец во рту у рыбы».

В сборнике — 32 стихотворения, названия которых перечислены в «Каталоге стихотворений». Использование слова «каталог» отсылает, скорее, к выставке картин, чем к оглавлению книги. На эту же мысль наводит и иллюстрация на странице с «каталогом», которая является пародией на картину викторианского художника Уоттса. На оригинале Уоттс изобразил себя в своей студии в окружении своих картин;

на иллюстрации Джармена на картинах в студии представлены сплошь молодые красавцы.

Интеллектуальные шутки такого рода встречаются и в тексте;

так, Джармен посвящает стихи «Рембранту» и «Марку» (Marc вместо Маrk) Ротко, подтрунивая над серьезностью, специально делая ошибки. Да и сама книга выглядит странно: иллюстрация на левой стороне, стихотворение на правой, затем пустая страница слева и номер справа. Таким образом, в книге имеется много пустого места. Иллюстрации представляют собой репродукции открыток. Книга Джармена играет с викторианскими идеями — сама идея иллюстрированной книги пришла из викторианской эпохи, с ее обильно иллюстрированными подарочными изданиями и ежегодниками, оформленными прекрасными гравюрами художников того времени, а также содержащими много стихов.

Но поэтический сборник, оформленный открытками, превращает искусную викто рианскую гравюру в копеечную репродукцию59.

Что касается содержания, то многие стихотворения названы как дневниковые записи (например, «У цыган март 1966», «Стампид июль 1964», «Патмос Делос»).

Поскольку сейчас книга стала библиографической редкостью, ниже приводится целиком одно из стихотворений, дающее представление о ее содержании:

У ЦЫГАН МАРТ Мне снился сон сквозь зеркало утра я гуляю там где отражение рассеивается на серебре монотонно плещется и переливается в заводи мне снился сон в свете утренней зари облака отражающие огонь рекламных щитов предвестника подкрадывающегося фиолетового неба плывущие по автострадам наслаждений к новым штормам слезы слезы слезы всегда плывущие над домами вдоль по каждой улице пойманные на мгновенье рядами тополей летящий алый апофеоз восходящий к небесам вот два а в том углу три плывут к рассвету После первой книги наступил большой перерыв. Конечно, Джармен продолжал писать, по крайней мере — сценарии ко всем своим фильмам. Некоторые впоследствии ему удалось снять, некоторые так навсегда и остались только сценариями. В начале восьмидесятых Джармен работал над несколькими так и не реализованными проектами.

Среди них можно назвать «Би-муви», своеобразное продолжение «Юбилея»;

«Боб-тут-и там», история, написанная Джарменом под впечатлением от английской средневековой литературы;

«Нейтрон», еще одна антиутопия, в которой должен быть играть Дэвид Боуи, к сожалению, утративший интерес к проекту;

и другие. Многие из этих сценариев Джармен опубликовал незадолго до смерти в сборнике «Повисшие в воздухе». И конечно же, он продолжал работать над сценарием «Караваджо», переписывая его снова и снова, в то время как Николас Вард-Джексон безуспешно искал финансирование для фильма.

Вард-Джексон очень ревновал Джармена к любой другой его кинодеятельности, начиная с «Бури» и, вероятно, не в последнюю очередь им двигало желание отвлечь Дерека от других проектов, когда в 1982 г. он предложил написать последнему книгу в рамках кампании по поискам финансирования для «Караваджо». Идея Джармену понравилась;

скоро он представил Вард-Джексону первые результаты, которые тот показал владельцу издательства «Квартет-букс». Вскоре между Джарменом и издательством был подписан договор.

Изначально идея книги заключалась в том, чтобы описать трудности, с которыми Джармен столкнулся при работе над «Караваджо», но почти сразу же книга вышла за эти рамки. Она все больше и больше принимала вид автобиографии, и определенные разделы в ней были озаглавлены просто датой — чтобы создать впечатление цитат из дневника.

Стиль книги характерен и для последующих литературных работ Джармена.

Собственные воспоминания в них чередуются с цитатами из различных литературных источников, с размышлениями Джармена по поводу тех или иных событий и исторических личностей. Но при этом он не пытается дистанцироваться от своего текста, наоборот, он помещает себя в общий культурный контекст, оказавший на него влияние. Это же свойственно и фильмам Джармена;

напрмер, в «Караваджо», с одной стороны, Джармен переосмысливает личность Караваджо через его картины;

но с другой, он переосмысливает и своё «я» в связи с Караваджо:

«Мое итальянское детство на вилле Зуасса — прекрасная отправная точка;

всего лишь в нескольких милях от Караваджо» К ноябрю 1983 г. книга была завершена и получила свое окончательное название «Дэнсинг Ледж» (в честь того места на дорсетском побережье, рядом с которым прошло детство Джармена), а в начале 1984 г. вышла из печати.

В следующие годы Джармен посвящал своей писательской деятельности все больше и больше времени. Прежде всего это было связано непосредственно с его фильмами, был опубликован целый ряд сценариев: «Караваджо Дерека Джармена» (1986), «Военный реквием» (1989), «Квир Эдуард II» (1991), «Витгенштейн, сценарий Терри Иглтона, фильм Дерека Джармена» (1993), «Синева: текст и фильм Дерека Джармена» (1993) и сборник неснятых сценариев «Повисшие в воздухе» (1994). Но этим литературная деятельность Джармена не ограничивалась.

В 1987 г. во время работы над монтажом фильма «На Англию прощальный взгляд», Джармен написал одноименную книгу. Она в определенном смысле стилистически продолжает «Дэнсинг Ледж» и представляет собой своеобразный коллаж из Джармен работает над «Хромой» в больнице Св. Варфоломея, 1993 г. (Фотография: Ховард Сули) автобиографических записей и небольших эссе на самые разнообразные темы.

В 1991 г., после двух лет жизни в Дангенессе, где Дерек разбил свой знаменитый сад, вышла его книга «Современная природа: дневники Дерека Джармена», задуманная как практически ежедневные дневниковые записи, в первую очередь посвященные саду и растениям. Но, как всегда, книга переросла в нечто большее, вобрав в себя и элементы автобиографии, и размышления о СПИДе.

В 1992 г., на который приходится пик политической активности Джармена, вышла книга «На ваш собственный риск», названная так по указателю в гидах для геев, обозначающему самые опасные места в Лондоне, куда можно отправиться в поисках случайного секса. Книга имела подзаголовок «Завет Святого», поскольку незадолго до этого Джармен был канонозирован Сестрами Вечной Терпимости (подробнее об этом будет рассказано в главе «Квир»). Джармен адресовал ее молодежи девяностых. В ней он хотел рассказать историю гомофобии в послевоенной Англии и свою историю как гомосексуалиста и все то, что ему пришлось пережить из-за гомофобии. Таким образом, полкниги — это вновь автобиография, другая же половина — своеобразный манифест.

В последние годы жизни Джармен написал две книги о том, что интересовало его всю жизнь — о цвете и о садах. В предисловии «Хромы: книги о цвете», написанной в 1993 г., Джармен говорит:

«Утром я просмотрел указатели своих книг — кто писал о цвете? Цвет встречался в... философии... психиатрии... медицине... еще в искусстве, и эти упоминания эхом звучали сквозь столетия»62.

Джармен, теряющий в результате болезни зрение, попытался написать книгу о цвете и о том, что цвета значили в его жизни. Книга включает в себя снова автобиографические заметки, относящиеся как к прошлому, так и к настоящему (которое состояло преимущественно из лечения и пребывания в больницах), цитаты о цвете, исторические справки, сведения о составе и названии красок. «Хрома» вышла из печати уже после смерти Джармена.

Другой «посмертной» книгой стал «Сад Дерека Джармена», состоящий из фотографий Ховарда Сули, сделанных в саду Джармена в Дангенессе. Книга сопровождается заметками Джармена, относящимися, в основном, к его опыту садовника. Но, в то же время, в книге, как всегда, есть и его воспоминания, рассуждения о проблемах, связанных со СПИДом.

В 2000 г. Кейт Коллинз издал под названием «Улыбаясь в замедленном движении» последние дневниковые записи Джармена, охватывающие период с 1991 г. (сразу после «Современной природы») и до его смерти в 1994 г.

Фактически всю жизнь, начиная с «Дэнсинг Ледж» и заканчивая последними дневниками, Джармен писал и переписывал свою автобиографию. Он многократно возвращался к некоторым ключевым моментам своей жизни и описывал их каждый раз по-разному, оценивая их с позиций своего сегодняшнего «я»:

«Я постоянно пересматриваю свое прошлое, оно не статично»63.

Рабочий стол Джармена в Хижине перспективы (Фотография:

Ховард Сули) Мэтт Кук в статье «Слова, написанные без остановки» (название статьи взято из одного из ранних стихотворений Дерека Джармена) приводит пример, как Джармен описывает одно и то же событие в трех своих книгах:

«В “Дэнсинг Ледж” он пишет: “После того, как я в течение недель полеми зировал сам с собой, однажды вечером я подсел к Роджеру и сказал ему, что я — гомосексуалист. Я был в ужасе, что моя откровенность может разрушить нашу дружбу”;

в “Современной природе”: “Я влюбился в совершенно очарова тельного теолога, Роджера, и несколько воскресений ходил с Рассел-сквер на Бетнал Грин, чтобы увидеть его. Наконец, за чашкой чая я буквально выпалил, в каком затруднительном положении я нахожусь, не говоря ему о том, что он яв ляется объектом моего желания — поэтому наша дружба продолжилась”. И в “На ваш собственный риск”: “В том году я сказал Роджеру, одному из теологов, о том, что, возможно, я — Квир*. Он отнесся к этому очень позитивно, но не предложил никакого решения… Ничего не оставалось, как просто пройти мимо этого”.

Тщательно взвешенная откровенность в “Дэнсинг Ледж” переходит в анекдотическое описание неловкого, почти комического случая в “Современной природе”. Но и там, и там в центре остается отношение к Роджеру, и данный случай рассматривается скорее, как личный, нежели как политический. В “На ваш собственный риск” ударение сместилось, и случай фактически становится * Квир (Queer) — первоначальное значение этого слова было «странный», «чудной», «иной», но в настоя щее время оно стало термином для обозначения всего отличного от гетеронормативной модели поведения.

Квир-идентичность позволяет одновременно сделать политическое заявление против гетеронормативности и вместе с тем отказаться от традиционной политики категоризации идентичностей.

одним из доказательств. Джармен теперь “Квир”, с большой буквы, и это име ет политическое, а не клиническое значение, как “гомосексуалист”»64.

Таким образом, прозу Джармена можно рассматривать, с одной стороны, как своего рода вехи, которыми он отмечал свою меняющуюся идентичность. С другой стороны, она служила для него (особенно, в конце жизни) инструментом политической борьбы, которую, по мнению Джармена недопустимо отделять от личности, от собственного «я»:

«Основная проблема того, что пишется об эпидемии, заключается в от сутствии автора… Публику все это не очень волнует, если вы сами дистанциру етесь от того, о чем пишете»65.

В книгах Джармена почти нет заметок о кино (за исключением тем, относящихся к съемкам его собственных фильмов). Сам он прокомментировал это следующим образом:

«Один из моих корреспондентов написал, что находит удивительным от сутствие информации о фильмах в “Современной природе”. Я не понимаю, какой смысл писать о визуальной среде: кто захочет читать анализ Ван Гога? Я нико гда не читал про теорию кинематографа и никогда не покупал книги, касающие ся кино, если меня не интересовала жизнь. У меня есть две полки с книгами Па золини, Мурнау, Кокто, Эйзенштейна и Бунюэля — написавших элегантные ав тобиографии. Тарковский со всей его религиозностью кажется глупым и напы щенным;

но все равно его “Сталкер” среди моих любимых фильмов. Херцог ка жется скучным, несмотря на “Стеклянное сердце”. Фассбиндер был забиякой;

мой друг, когда они искали место для съемок, запер и оставил его в пустом до ме, выбросив ключ. Репутация в кинематографе значит столь же мало, как и написанные о нем книги. Разве в этом дело, кого волнует, к какому жанру отно сится хороший фильм? Не меня. Я знать не знаю, что это за жанр, и разве только я? Жизнь всегда намного богаче целлулоида, репутация будет жить не дольше, чем анилиновый краситель, нас всех забудут, как Маски и инсценировки ренессанса и, по большей части, туда нам и дорога. Может быть, археологиче ские осколки заставят других поверить, что во всем этом было нечто большее, чем нам кажется»66.

Разговор с ангелами / Angelic Conversation (1985) Это первый фильм о любви. До этого секс всегда был связан для меня с перво бытным насилием Следующим проектом после «Бури» должен был стать «Караваджо»;

собственно, он должен был стать следующим еще после «Юбилея». Но финансирования все не было и вопрос, каким будет следующий полнометражный фильм, оставался открытым.

Дженезис Пи-Орридж и Слизи, 1982 г.

В 1979 г. на эдинбургском фестивале Джармен познакомился с продюсером независимого кино Джеймсом Маккеем, который сотрудничал в то время с британской мастерской независимого кино «London Filmmakers Co-op». Маккей пригласил Джармена в эту мастерскую показать свои супер-8 фильмы, и Джармен согласился. Он привез проектор и два с половиной часа показывал свои фильмы перед полным залом, попутно комментируя их. Публика осталась под очень сильным впечатлением от этого кинопоказа.

В 1980 г. Маккей предложил Джармену перевести на 16 мм его супер-8 фильм «Очень близко к Солнцу» и пригласить для записи саундтрека группу «Throbbing Gristle», предшественника «Psychic TV». Одним из лидеров этой группы был легендарный Дженезис Пи-Орридж — музыкант, художник, эзотерик, лидер нескольких групп, поклонник Берроуза и просто фрик. «Throbbing Gristle» работали совершенно бесплатно, и в знак признательности Джармен предложил снять их концерт. Дружба Джармена и Пи Орриджа продолжалась до конца жизни Джармена:

«”Psychic TV” постоянно присутствовало в моей жизни на протяжении последних трех лет. Сначала я удивился по поводу их энтузиазма относительно “Бури” и моих супер-8 фильмов. Я думал, для них такой фильм, как “Буря”, ничего не стоит, но Дженезис полюбил его. Нас связала магия. Он сделал замечатель ный электронный саундтрек к “Очень близко к Солнцу”, затем я сделал несколь ко видео для их музыки»68.

Фильм «Очень близко к Солнцу» был показан вне конкурса на Берлинском фестивале в 1981 г. и вызвал в целом положительную реакцию. Однако в Лондоне к нему отнеслись куда прохладнее.

В 1981 г. «Throbbing Gristle» распались, но через год возродились под названием «Psychic TV». «Psychic TV», «Coil», «Current 93» и ряд других людей создали организацию под названием «Thee Temple Ov Psychick Youth» («Храм психической юности»), сокращенно TOPY, в манифесте которой было написано: «…Мир полон институтов, которые были бы счастливы, если бы вы думали и делали в точности то, что они говорят.

TOPY НИКОГДА НЕ БЫЛ И НЕ БУДЕТ одним из них… Мы не ищем последователей, мы ищем соратников, личностей для визионерского ментального союза». Однако, несмотря на архаичность написания названия и прямолинейность манифеста, методы, которые использовал TOPY, были радикальными: начиная с открытой пропаганды пирсинга (который был тогда фактически вне закона в Великобритании) и до имитации современных тоталитарных культов (один из памфлетов TOPY содержал, например, фотографии массового самоубийства в Джонстауне).

Пи-Орридж планировал пропагандировать деятельность TOPY в том числе и при помощи телевидения и обратился к Джармену с просьбой стать их «публичным представителем». Джармен с радостью согласился. Был снят фрагмент, в котором Джармен в черном костюме и галстуке появляется в кадре вместе с эмблемами «Psychic TV» и TOPY. Эта запись никогда не использовалась для телевидения, как это изначально предполагалось, но затем была включена в видеофильм «First Transmission» («Первая передача»). Этот крайне эпатирующий четырехчасовой (по некоторым версиям — шестичасовой) фильм, содержащий сцены секса, магических ритуалов, кастрации, ритуальных самоубийств, отрывки из интервью и различные видео-эксперименты, долгое время циркулировал только в среде, связанной с TOPY. Но в 1992 г. фильм попал в руки журналистов и «Chanel 4» (который, по горькой иронии, поддерживал и многие проекты самого Джармена) показал документальный фильм, в котором Пи-Орридж и другие участники TOPY фактически обвинялись в сатанизме. Скандал был настолько сильным, что Пи-Орридж, находившийся в то время за пределами Великобритании, предпочел не возвращаться. Он с благодарностью вспоминает о той поддержке, которую оказал им Джармен:

«В то время Дерек уже был болен СПИДом и умирал, а они *журналисты+ в два часа ночи ломились к нему в дверь и требовали интервью с “лидером сата нистской секты”. Дерек был очень смелым и удивительным человеком. Я дружил с ним где-то с года 68-го или 69-го. Мы все ему очень обязаны за то, что он вы шел тогда к журналистам и сказал:

“Почему вы руководствуетесь только той информацией, которую вам дали, а не проведете собственное честное расследование? Как вы могли купить ся на такую чушь? Неужели вы не видите, что все это сфабриковано?”»69.

Одним из результатов сотрудничества с «Psychic TV» стало то, что Джармен заинтересовался возможностями, которые давал перевод супер-8 фильмов на 16-мм пленку. Вместо того, чтобы мучительно искать деньги на полнометражные фильмы, можно было снимать их на супер-8, а затем переводить в другой формат для демонстрации на большом экране.

В интервью 1985 г. Джармен, уставший от ожидания финансирования для «Караваджо», говорит:

«Полнометражные фильмы были попыткой сблизить мир супер-8 и более формальный мир кинопроизводства… Когда работа над “Бурей” была заверше на, я подумал, что, возможно, я смог бы работать над большими фильмами и все-таки сохранить то, что мне важно, но оказалось, что это совершенно не возможно, если я не делаю того, что делает большинство, то есть, они адап тируют сценарий и говорят — это принесет прибыль. Я бы легко мог так сде лать. Но было уже поздно. Я уже достиг среднего возраста и знал, что я дей ствительно хочу делать, и это стало чем-то вроде кризиса среднего возраста, что-то вроде “Ладно, но если я продамся и сделаю такой фильм, какой они хотят, что за жизнь у меня будет в следующие 20 лет?” Отступать было некуда. В этой стране нет нормального финансирования для “малых” полнометражных фильмов. А то, что я гей, только все усложняло. И я снова вернулся к тому, чтобы снимать на супер-8. И в прошлом году у меня, наконец, хватило мужества сказать — да, этот способ делать фильмы, мой собственный особенный способ делать фильмы — это действительно мой кинематограф»70.

Pages:     || 2 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.