WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |

«ИРАКЛИЙ АНДРОНИКОВ ИЗБРАННОЕ В ДВУХ ТОМАХ ТОМ 2 im WERDEN VERLAG МОСКВА AUGSBURG 2001 © Ираклий Андроников «Избранные произведения в двух томах», Москва, 1975 © «Im Werden Verlag», 2001 info ...»

-- [ Страница 5 ] --

В обществе, где за деньги можно было купить человека — крепостного — и где владельцу его выказывалось уважение, соответственное количеству принадлежащих ему крепостных душ, золото ценилось дороже человеческой души. Недаром Пушкин говорит, что у Германия «душа Мефистофеля». Действительно, что стоило Германну на пути к своей цели смутить неопытную душу бедной воспитанницы Лизаветы Ивановны и стать убийцею дряхлой старухи! Что остановит Арбенина, хладнокровно подсыпающего яд в блюдце с мороженым, которое он передаст Нине? А сколько душ неопытных юношей погубил он! Напоминание о них является Арбенину в образе Неизвестного. Когда то и Неизвестный был молод и богат, пока не проиграл Арбенину все состояние. Он впал в отчаяние, Арбенин посмеялся над ним...

Циническая философия игрока выражена Лермонтовым в «Маскараде» в реплике шулера Казарина:

Что ни толкуй Вольтер или Декарт, Мир для меня — колода карт.

Жизнь банк — рок мечет, я играю.

И правила игры я к людям применяю.

Игрок, карьерист, «приобретатель», как Гоголь назвал Чичикова, впервые вводя в русскую речь это новое слово, этот искатель наживы начинал мало помалу выходить на первое место.

Пушкин, Лермонтов, Гоголь воплотили образ этого приобретателя независимо друг от друга.

Но так и кажется, что словно они развивают тему сообща.

«Обмануть всех и не быть обмануту самому — вот настоящая задача и цель», — говорит шулер Ихарев в пьесе Гоголя «Игроки». В ту минуту Ихарев еще не догадывается, что он уже обманут компанией более опытных, чем он, шулеров — Степаном Ивановичем Утешительным и его приятелями. «Хитри после этого, — бормочет Ихарев в исступлении, узнав, с каким искусством его обвели.— Употребляй тонкость ума. Изощряй, изыскивай средства: тут же, под боком, отыщется плут, который тебя переплутует, мошенник, который за один раз подорвет строение, над которым работал несколько лет...» Плуты, которые могут обвести отъявленного плута, — это уже не только игроки, это целая галерея гоголевских персонажей — мошенников с дворянской родословной, целая иерархия плутов: и Чичиков, и Хлестаков, и городничий, и Собакевич, и Ноздрев. Вспомним, как хитрит с Хлестаковым городничий и как в итоге остается в дураках;

как хитрят Чичиков с Собакевичем;

как Ноздрев, за всю жизнь не сказавший слова правды и не поверивший на своем веку ни одному слову, раскусил намерения Чичикова.

Все идет на золото и на ассигнации, наследственное и благоприобретенное, живые души, мертвые души. В «Тамбовской казначейше» Лермонтова старый казначей, играя с бравым уланом, ставит на карту и проигрывает... собственную жену.

«Спекулятор», бессердечный честолюбец, мошенник, карточный плут, ставший героем уездных, губернских и столичных гостиных, — вот тема, которую гениально воплотили и Пушкин, и Лермонтов, и Гоголь. Но они так по разному воплотили этот жизненный материал, что близость «Пиковой дамы» к «Маскараду» или к «Игрокам» не бросается в глаза и не кажется особенно ощутимой. Пушкин воплотил эту тему в иронической повести. Лермонтов развивал ее в рамках романтической трагедии. Гоголь создал сцены из быта провинциальных картежников, — изобразил то же самое явление па более обыденном жизненном материале.

Его игроки освобождены от черт исключительности и поэтому более типичны. В этом сказа лось дальнейшее развитие русского критического реализма. Но следует помнить, что в этой победе Гоголя участвуют и Пушкин и Лермонтов.

Трудно назвать талантливого русского писателя, который вошел в литературу при жизни Пушкина и не был бы им поддержан. В числе отмеченных Пушкиным был (это давно известно) Гоголь: Пушкин восторженно отозвался о его первой книге, помогал ему советами, привлек в свой журнал и, как пишет сам Гоголь, дал ему сюжеты «Ревизора» и «Мертвых душ». Это была настоящая дружба.

Нет сведений о знакомстве Пушкина с Лермонтовым. Однако, как теперь выясняется, незадолго до смерти, прочитав стихи Лермонтова, Пушкин успел оценить и его талант.

Объявив Гоголя главою русской литературы, Белинский через три года после гибели Пушкина заявил, что в лице Лермонтова «готовится третий русский поэт» и что «Пушкин умер не без наследника». В том же году он назвал Лермонтова, наряду с Гоголем, «властителем дум своего поколения».

Идя по пути, завещанному Пушкиным, направляемые Белинским, оба они, и Гоголь и Лермонтов, решали в этот период по разному одну и ту же задачу.

Чтобы бороться с врагом — феодально крепостническим строем, — передовая Россия должна была понять внутреннюю слабость противника. Эту историческую задачу выполняли обличительные произведения Гоголя.

Но для того, чтобы изобличить противника и успешно бороться с ним, передовой России необходимо было осознать, в чем заключались и собственные ее слабости. Эту историческую задачу выполняла поэзия Лермонтова, его обличительный роман «Герой нашего времени».

«В созданиях поэта, выражающих скорби и недуги общества, — писал Белинский в одной из статей о Лермонтове, — общество находит облегчение от своих скорбен и недугов: тайна этого целительного действия—сознание причины болезни чрез представление болезни».

Судьбу Печорина, наделенного умом, талантом, волей, но погибающего от вынужденного бездействия, Лермонтов представил как следствие мертвящего политического режима, установившегося после разгрома декабристов. «История души» Печорина раскрыта им как явление эпохи.

«Подобные обвинения необходимы были в современной России, —писал Герцен о «Мертвых душах».—Это история болезни, написанная мастерской рукой». Обнаружение болезни общества — вот та задача, которую решали Гоголь и Лермонтов.

Работая над первым томом «Мертвых душ», Гоголь предвидел уже, что не избежать писателю, дерзнувшему вызвать наружу «всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров», лицемерно бесчувственного современного суда, «который назовет ничтожными и низкими им лелеянные созданья, отведет ему презренный угол в ряду писателей, оскорбляющих человечество, придаст ему качества им же изображенных героев, отнимет от него и сердце, и душу, и божественное пламя таланта».

Гениальные строки! На какой же подвиг шел Гоголь, отдавая в печать «Мертвые души», если так отчетливо представлялся ему «лицемерно бесчувственный суд», который, как он и предвидел, осудил его после выхода книги и всеми силами стремился угасить в нем «божественное пламя таланта»!..

Лермонтов видел выполнение своего общественного долга в создании портрета, составленного «из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии». «Будет и того, что болезнь указана, — писал он в предисловии к своему роману, — а как ее излечить — это уж бог знает».

Личное знакомство Лермонтова с Гоголем, состоявшееся в Москве весною 1840 года, на именинном обеде, на котором присутствовали опальный мыслитель П. Я. Чаадаев, опальный генерал М. Ф. Орлов, поэты и писатели Баратынский, Вяземский, С. Глинка, Загоскин, М.

Дмитриев, будущие славянофилы — поэт Хомяков, К. Аксаков, Самарин;

актер М. С. Щепкин, профессора Московского университета, — это знакомство вызвало широкий общественный интерес. Встреча автора «Героя нашего времени» с автором «Ревизора» и почти законченного первого тома «Мертвых душ» воспринималась как большое общественное событие, потому что с именами этих писателей передовая часть русского общества связывала, после смерти Пушкина, лучшие свои надежды и видела в них, по слову Белинского, своих единственных вождей и защитников.

Как излечить указанные ими общественные болезни, ни Гоголь, ни Лермонтов в ту пору, конечно, знать не могли, но уже самое разоблачение пороков, порожденных крепостническим строем, представляло собою великий гражданский подвиг. Следующие за ними поколения борцов — революционных демократов — восприняли книги Лермонтова и Гоголя как драгоценное идейное наследство. Недаром молодой Чернышевский писал, что Гоголь и Лермон тов «наши спасители» и что они кажутся «недосягаемыми, великими», за которых он готов «отдать жизнь и честь».

Всем своим творчеством Гоголь отрицал ту русскую действительность, которая его окружала, как отрицал ее и Лермонтов. Известно, что это отрицание было выражением самого благородного, самого активного и действенного патриотизма — «ненавистью из любви». Эту мысль выразил Герцен и сформулировал Некрасов, который сказал в стихах на смерть Гоголя:

Со всех сторон его клянут, И, только труп его увидя, Как много сделал он, поймут, И как любил он, — ненавидя.

Пугачевское восстание описал Пушкин. Чуть раньше Пушкина пугачевское восстание изобразил девятнадцатилетний Лермонтов в своем незаконченном романе «Вадим», в котором молодой разорившийся дворянин примыкает к восставшим крестьянам, мечтая отомстить своему обидчику — богатому помещику Палицыну. И в это же самое время Пушкин пишет «Дубровского». Чтобы отомстить своему притеснителю Троекурову, пушкинский герой так же, как и Вадим, становится во главе отряда восставших крестьян. Уже установлено, что Пушкин и Лермонтов нашли эти сходные сюжеты независимо друг от друга. И, конечно, совершенно от них независимо Гоголь в свою поэму «Мертвые души» вставляет повесть о капитане Копейкине, который, будучи притесняем начальниками и доведенный до крайней нужды, становится атаманом «шайки разбойников» из беглых солдат, то есть тех же крестьян.

Дело тут не в обиженных молодых дворянах, удивительные совпадения эти объясняются мощным подъемом крестьянского движения в 1830 х годах. А. М. Горький подсчитал как то, что в ту пору крестьянские восстания вспыхивали то в одной, то в другой губернии России в среднем через каждые 20 дней;

эта русская действительность того времени отзывалась в творчестве великих поэтов, обращала их к животрепещущей социальной теме крестьянского восстания. И еще шире — теме народа.

С «Тарасом Бульбой», «Капитанской дочкой», «Песпей про купца Калашникова», «Иваном Сусаниным» в русскую литературу, в искусство русское входил не только народный герой, входил сам народ. Да герой из народа и не мог бы существовать на страницах книг, на сцене один, сам по себе. Он только стоял впереди народной толпы, как ее представитель, как выразитель ее настроений и интересов.

Вместе с Бульбою в русскую литературу вошла Запорожская Сечь, откуда вылетали козаки, «гордые и крепкие, как львы». Образ Тараса вписан в сцены славных битв за Украину.

Сверкают сабли, свистят горячие пули. Тарасов сын Остап, налетев на хорунжего, накидывает ему на шею веревку и волочит его через поле, сзывая громко козаков. Куренной атаман Кукубенко вгоняет тяжелый палаш в побледневшие уста поверженного врага. Рубит и крестит оглушенного шляхтича прославленный бандуристами, видавший виды козак Мосий Шило.

Отбивает главную пушку Гуска Степан. У самых возов Вовтузенко, а спереди Черевыченко, а за ним — куренной атаман Вертихвыст. Двух шляхтичей поднял на копье Дегтяренко. Угощает ляхов Метелыця, шеломя того и другого. Насмерть бьется Закрутыгуба. И много других именитых и добрых Козаков.

На глазах всего честного народа вышел против царева опричника удалой боец Степан Парамонович. И вот под заунывный звон колокола собирается па Красную площадь люд московский — смотреть, как будут казнить купца Степана Калашникова. Не расскажут летописи о его смелом подвиге. Сохранят память о нем людская молва и народная песня. Мимо безымянной могилки его «промеж трех дорог, промеж Тульской, Рязанской, Владимирской» проходит и вечно будет проходить народ—«люди добрые»:

Пройдет стар человек — перекрестится, Пройдет молодец — приосанится, Пройдет девица — пригорюнится, А пройдут гусляры — споют песенку.

Народ видит, народ помнит, народ скажет правду в песнях. И в этом бессмертие подвига.

Человек, посмевший поднять руку на царского слугу и не признавший над собой царской воли, бессмертен в народе. Вот в чем заключена идея лермонтовской поэмы.

Точно так же и в «Капитанской дочке» представлен не один Пугачев, но и народ — пугачевское войско. Вспомним штурм Келогорской крепости, степь, усеянную конными толпами башкиров в рысьих шапках, с колчанами, и среди них — Пугачев, на белом коне, в красном кафтане, с обнаженной саблей в руке. На перекладине воздвигнутой в Белогорской крепости виселицы, сидя верхом, привязывает веревку изуродованный старый башкирец, которого накануне собирались пытать. Запоминается народ, встречающий Пугачева поклонами: «мужики с дубинами», охраняющие заставу. За трапезой поют «заунывную бурлацкую песню» «разгоряченные вином» казацкие старшины в цветных рубашках и шапках. Рядом с Пугачевым показаны его «енаралы» — Белобородое, старичок с голубой лентой, надетой через плечо по серому армяку, и Хлопуша, рыжебородый, с серыми сверкающими глазами, вырванными ноздрями и клеймами на щеках и на лбу.

Подвиг Сусанина в опере Глинки тоже не одиночен. Он есть высшее выражение того всенародного подвига, который возглавляют Кузьма Минин и Дмитрий Пожарский, Сабинин — нареченный зять Ивана Сусанина, отряд, который движется на соединение с Мининым, Ваня, прискакавший к воротам монастыря, чтобы оповестить русское войско о появлении поляков, толпа на Красной площади в Москве, торжествующая и славящая под звон колоколов победу над врагом, — это и есть тот народ, который порождает героев и во имя которого свершил свой подвиг Сусанин.

Эти мощные выражения патриотической и революционной активности народа отозвались в творчестве великих народных поэтов, породив не только прямые отклики на восстания против угнетателей внешних и внутренних — «Капитанскую дочку», «Дубровского» и «Вадима», «Бо родино», «Тараса Бульбу», «Купца Калашникова», «Ивана Сусанина». Нет. Клокотание народного гнева, которого столь убедительную статистику приводил А. М. Горький, с 30 х годов прошлого века определяло весь путь русского искусства и русской литературы — путь Чернышевского, Льва Толстого, Тургенева, Щедрина, и «передвижников», и «кучкистов».

Творения, о которых мы говорим, — и «Бульба», и «Капитанская дочка», и «Песня про купца Калашникова», и «Бородино», и «Сусанин», —это мысль о судьбе народа, это прославление народа, это желание народу свободы.

И сами по себе замечательны эти произведения. Но замечательны они еще и той силой воздействия, какое они оказали на последующее искусство — на Некрасова, на Мусоргского, на Репина... ибо, отвечая своему времени, воплощая новые — революционно демократические идеи и новый исторический опыт, эти громадные художники второй половины столетия в изображении русского народа, его исторической роли и все возрастающей мощи в «Кому на Руси жить хорошо», в «Запорожцах», в «народной музыкальной драме» «Борис Годунов» шли по пути своих великих предшественников и наследовали их гениальный опыт.

ОБ ИСТОРИЧЕСКИХ КАРТИНКАХ, О ПРОЗЕ ЛЬВА ТОЛСТОГО И О КИНО В послесловии, озаглавленном «Несколько слов по поводу книги «Война и мир», Лев Николаевич Толстой, говоря о различии задач историка и художника и считая, что художник не исполнит своего дела, представляя лицо всегда в его значении историческом, пишет: «Кутузов не всегда со зрительной трубкой, указывая на врагов, ехал на белой лошади, Растопчин не всегда с факелом зажигал Вороновский дом (он даже никогда этого не делал), императрица Мария Федоровна не всегда стояла в горностаевой мантии, опершись рукой на свод законов, а такими их представляет себе народное воображение». В черновике сказано несколько иначе:

«наше воображение».

Интересно, что, рассуждая о задачах историка и писателя, Толстой имел в виду не исторические и не литературные труды, а лубочные и популярные картинки начала XIX столетия, долженствовавшие символически изобразить значение для России упомянутых исторических лиц. Отмечаю это не случайно. Исследователи Толстого подробнейшим образом проанализировали историческую и мемуарную литературу, которую Толстой использовал в работе над своей эпопеей. Но, кроме этих источников, были другие — иллюстративные. Их то и помянул Толстой косвенно в своем послесловии.

Известно, что, собирая необходимый ему материал, Толстой посещал в Москве Чертковскую библиотеку и знакомился там с нужными ему книгами и «портретами Генера лов», которые, как писал он жене, были ему «очень полезны». В примечаниях к письму указывается, что Толстой имел в виду пятитомное издание военного историка Михайловского Данилевского «Император Александр I и его сподвижники в 1812, 1813, 1814 и 1815 годах.

Военная галерея Зимнего дворца», выпущенное в 1845—1849 годах и заключающее в себе 159 биографий и литографированных портретов. Однако есть основания думать, что Толстой просмотрел не только это издание, но и собрание гравюр, литографий и лубочных картинок, относившихся к Отечественной войне 1812 года. Среди этих картинок он мог видеть и Кутузова на белой лошади, с трубкой в руке, и Растопчина, поджигающего свой подмосковный дом в Воронове, и императрицу Марию, опирающуюся на свод законов. Ныне материал этот находится в Отделе бытовой иллюстрации Государственного Исторического музея.

Рассматривая собрание, заключающее сотни листов, мы видим Наполеона перед Аустерлицем и различные изображения Аустерлицкой битвы, свидание Александра и Напо леона в Тильзите, и описанный Толстым парад войск в присутствии Наполеона и Александра, и переход французской армии через Неман в 1812 году, — гравюру, в точности совпадающую с толстовским описанием, — и переправу польского уланского полка через Вислу, и битву при Островне, и бомбардировку Смоленска. Здесь можно увидеть гравюру, на которой французским войскам показывают портрет сына Наполеона, — сцена, подробно описанная в «Войне и мире».

Тут и французская армия под Москвой, и вступление ее в Москву, и московский пожар, бег ство Наполеона, переправа через Березину и множество других эпизодов, изображенных в романе Толстого. Разглядывая эстампы Исторического музея, можно только удивляться точности, с какою воспроизведены эти эпизоды в тексте Толстого. Но...

Но разве не могут сказать, что все это Толстой мог найти в описаниях наполеоновских войн, не прибегая к картинкам?

Нет, не могут! Есть основания считать, что Толстой просмотрел этот изобразительный материал, ибо некоторые подробности можно было только увидеть — вычитать их, заимствовать из описаний, Толстой при всем желании не мог.

Среди эстампов Исторического музея задевает внимание литография начала XIX века, на которой изображена группа австрийских беженцев. Доверху нагруженная домашней утварью и перинами повозка с большими колесами, к которой привязана породистая пестрая корова.

Возле повозки суетятся мужчины, среди них плачущие старуха и молодая женщина.

Литография напоминает то место из второй части первого тома «Войны и мира», где говорится о движении русских войск через Энс: «Русские обозы, артиллерия и колонны войск в середине дня тянулись через город Энс, по ею и по ту сторону моста». Затем описывается повозка, «непохожая на все проезжавшие до сих пор». «Это был немецкий форшпан на паре, нагру женный, казалось, целым домом;

за форшпаном, который вез немец, привязана была красивая, пестрая с огромным выменем корова. На перинах сидела женщина с грудным ребенком, старуха и молодая, багрово румяная, здоровая девушка немка. Видно, по особому разрешению были пропущены эти выселявшиеся жители...» Хотя на картинке и нет грудного ребенка, упомянутого в описании Толстого, так и кажется, что Толстой видел это изображение и, мысленно закончив укладку вещей и усадив наверх воза запомнившиеся ему фигуры, включил этот форшпан в вереницу людей и повозок, сгрудившихся на мосту в городке Энс.

Другая литография — «Французская кавалерия на пути к Островно» немецкого художника Альбрехта Адама, участника наполеоновского похода в Россию. Кавалеристы движутся по большаку, с двух сторон обсаженному березками. Это изображение как нельзя больше подходит к тому месту «Войны и мира» (т. III, ч. I, гл. XIV), где речь идет о выступлении эскадрона Ростова к местечку Островно, когда, покинув корчму, офицеры «сели на коней и тронулись по большой, обсаженной березками дороге...

Становилось все светлее и светлее... Яснее и яснее обозначились лица солдат. Ростов ехал с Ильиным, не отстававшим от него, стороной дороги, между двойным рядом берез».

Необычайная конкретность этого описания (аллея именно березовая, и при этом но дороге в Островно, а не в каком либо другом месте), разительное сходство с литографией Адама заставляют думать о том, что Толстой видел и это изображение.

Все читавшие «Войну и мир» хорошо помнят сцену — Наполеон по окончании свидания в Тильзите награждает русского гренадера орденом Почетного легиона. «Лазарев!» — нахмурившись, прокомандовал полковник, — читаем мы у Толстого, — и первый по ранжиру солдат Лазарев бойко вышел вперед... Наполеон подошел к Лазареву, который, выкатывая глаза, упорно продолжал смотреть только на своего государя, и оглянулся на императора Александра, показывая этим, что то, что он делает теперь, он делает для своего союзника.

Маленькая белая ручка с орденом дотронулась до пуговицы солдата Лазарева...» Необычайная близость этого описания к изображенному на гравюре, сделанной по картине Лионеля Ройа, вплоть до малейших подробностей (у Толстого отмечено и то, что во все время этой процедуры Лазарев продолжал «неподвижно держать на караул»), снова приводит к мысли, что в основу и этого описания Толстого положен не только литературный источник, но и гравюра с картины французского баталиста.

Но допустим, что Толстой не видел этих изобразительных материалов. Все равно, самый факт, что многие из них кажутся точными иллюстрациями к соответствующим страницам «Войны и мира», важен не менее. Он обязывает нас снова вникнуть в толстовские описания, обратить внимание на их конкретность, «зримость», «стереоскопичность», обязывает нас попытаться заново осмыслить эту по новому выявленную изобразительность толстовской прозы.

Изобретение Люмьера принесло с собой в искусство не только динамическое изображение, но и особое — динамическое — видение мира. Однако можно не сомневаться, что и до изобретения кинематографа некоторые его художественные особенности должны были, хотя бы в зародыше, найти выражение в смежных рядах искусства. И в этом смысле достижения современного кинематографа, умеющего видеть мир с разных точек одновременно, предвос хищала не живопись (это не в ее средствах!), не театр предвосхищал, а проза. И если говорить о русской литературе, то не романы Тургенева, не чеховские рассказы, не ранние вещи Льва Толстого — произведения, в которых мир представлен чрез восприятие героя и стоящего за его плечом автора, другими словами — с одной стороны, не западный роман с одним героем, а многолюдный роман, со множеством точек изображения одного и того же события. Такой роман, в котором мы начинаем видеть события глазами нескольких героев. А это возможно лишь тогда, когда мы узнаем не только о том, что они делают и говорят, но что думают, чувствуют и что вспоминают, ибо только благодаря этому для нас становится доступным, я бы сказал — очевидным, их внутренний мир, и тогда все, что вокруг них происходит, преломляется для нас уже через их сознание.

Одно из важнейших свойств зрелой прозы Толстого — совмещение в ней разных восприятий одного и того же события. Об этом писали, отмечая вслед за В. Б. Шкловским толстовские «остранения», основанные на том, что герой видит происходящее «странно», неожиданно остро, по новому, потому что свободен от привычного восприятия. Но никто, кажется, не отметил при этом, что, показывая событие с различных точек зрения, Толстой предвосхитил многопланность кинематографа. Поясню на примере.

В начале третьего тома «Войны и мира», в главе, в которой Наполеон отдает приказ переступить границу России, Толстой пишет: «12 го числа рано утром он вышел из палатки, раскинутой в этот день на крутом левом берегу Немана, и смотрел в зрительную трубу на выплывающие из вильковысского леса потоки своих войск, разливающиеся по трем мостам, наведенным на Немане. Войска знали о присутствии императора, искали его глазами, и когда находили на горе перед палаткой отделившуюся от свиты фигуру в сюртуке и шляпе, они кидали вверх шапки и кричали: «Vive l’Empereur» и одни за другими, не истощаясь, вытекали, все вытекали из огромного, скрывавшего их доселе леса и, расстроясь, по трем мостам переходили на ту сторону».

Оставим на этот раз без внимания великолепные поэтические достоинства этого текста, в котором войска Наполеона, переправляющиеся через широкую реку, уподоблены могучей человеческой реке: «Потоки войск, разливающиеся по трем мостам, не истощаясь, вытекали, все вытекали...» Обратимся к другим существенным свойствам этого описания.

Глава начинается словами: «29 мая Наполеон выехал из Дрездена...» — и целиком посвящена описанию действий французского императора и его армии. Но внутри главы обнаруживается сложнейшая «раскадровка» — множество планов, позволяющих видеть события глазами и Наполеона, и военачальников, и солдат, и отдельного лица, и толпы, и самого автора. Так, в приведенном отрывке отчетливо различаются три плана:

1) выплывающие из леса потоки войск, которые в зрительную трубу видит Наполеон;

2) Наполеон, отделившийся от свиты на горе, перед палаткой, как видят его войска, и, наконец, 3) войска, кидающие вверх шапки при виде Наполеона и переходящие на другой берег Немана, взятые «общим планом» с некоей третьей позиции, принадлежащей автору.

Другой пример — сражение при Шенграбене. Оно показано с нескольких точек.

Прежде всего — с батареи капитана Тушина, «с которой все поле было видно» и «открывался вид почти всего расположения русских войск и большей части неприятеля». Ясно, что эта центральная позиция выбрана Толстым не случайно, а в полном соответствии с ее стратегическим значением для хода сражения. Почти все события, происходящие на этом участке нашей позиции, где действует батарея Тушина, даны через восприятие Андрея Болкон ского, приезжающего сюда с поручениями от Багратиона.

Тот же князь Андрей, но уже вместе с Багратионом, приезжает в другое место сражения — «на самый высокий пункт правого фланга» (подчеркнуто мною.—И. А.). П снова все события проведены сквозь его восприятие. Это князя Андрея «поразила перемена, происшедшая в лицо князя Багратиона». И когда Багратион, сказав окружающим: «с богом!», «слегка размахивая руками, неловким шагом кавалериста, как бы трудясь, пошел но неров ному полю», то именно князь Андрей чувствовал, что «какая то непреодолимая сила влечет его вперед, и испытывал большое счастье».

На левом фланге расположения русских войск находится Николай Ростов. И развернувшиеся там события, естественно, даны с точки зрения Ростова. «Неужели и меня возьмут? Что это за люди?» — все думал Ростов, не веря своим глазам», и т. п.

Момент, когда все забывают про батарею Тушина, продолжающего сражаться с наседающим на него неприятелем, по сути дела, исключает возможность пребывания на батарее постороннего наблюдателя — князь Андрей прибудет только в конце с приказом отступать. До его появления события начинают оцениваться самим Тушиным. Тушин перестал быть лицом, на которое смотрит один из главных персонажей романа, перестает быть фигурой эпи зодической.

В соответствии с его выясняющейся в ходе событий ролью мы начинаем узнавать характер Тушина не только через его извне наблюденные поступки, но и через собственные его мысли и ощущения, вводящие пас в его внутренний мир. Мы узнаем, о чем думает капитан Тушин. «Ну ка, наша Матвеевна», — говорит он про себя. И Толстой сообщает, что Матвеевной представлялась ему большая крайняя, старинного литья пушка, а французы около своих орудий представлялись ему муравьями. Словом, в этот момент определяется новое восприятие боя — не привилегированным штабным офицером князем Болконским, не новичком на войне Николаем Ростовым, а скромным, смелым и опытным военным профессионалом, от которого зависит исход затеянной операции.

Итак, перед нами полная картина сражения — мы побывали на флангах и в центре и знаем, как восприняли войну три офицера различного военного опыта, различного возраста и различного склада мыслей. Этим достигнута особая рельефность, перспективность, «стереоскопичность» изображения, возникающего как бы в трех измерениях.

Но вот к стремени полкового командира, действующего на левом фланге, подходит Долохов и сообщает, что он взял в плен француза и ранен. «Долохов тяжело дышал от усталости.

Он говорил с остановками», — пишет Толстой. Этого не видят ни Болконский, ни Ростов, ни Тушин. Это новая точка зрения, но и не Долохова: он дан «извне». Это авторское повествование, связующее между собой, монтирующее в одну общую картину по разному увиденное героями романа, по разному перечувствованное, воспринятое в разных местах, но одновременно. Личное восприятие каждого действующего лица входит в общее изображение события, сообщая описанию свойства объективного познания мира. Это — отличительная черта реалистического романа второй половины прошлого века, в высокой степени свойственная именно реализму Толстого. Я потому говорю об этом, что передать событие через сознание героя, заглянуть во внутренний мир героя, совместить несколько ракурсов изображения может не только литература, но и кино, которое, к слову сказать, не слишком часто использует этот прием.

Бородинское сражение показано иначе, нежели Шенграбенское. Но основной принцип тот же — событие изображается с нескольких точек.

Описывая Шенграбенский бой, Толстой показал действия отряда Багратиона.

Бородинское сражение дано двусторонне — и с русской стороны и с французской. С фран цузской битву наблюдает Наполеон. Этот аспект описания строится на несоответствии хода сражения с планом сражения. Мы узнаем, что хочет видеть Наполеон и что он на деле видит.

Несоответствие выявляется во времени, в ходе боя. Но точка зрения на события тут одна.

Действия же русской армии изображаются с трех точек.

В гуще боя, на курганной батарее Раевского, находится Пьер Безухов, который следит за действиями отдельных сражающихся солдат. Андрею Болконскому, стоящему в резерве возле села Семеновского, виден находящийся под его командою полк, Кутузов воспринимает сражение, находясь на командном пункте.

Это три «плана», которые можно условно назвать «крупным», «средним» и «общим» (в литературе это не принято!), даны не в простой последовательности, а вперебивку, причем осмысляются попутно рассуждениями Толстого о характере войны и ходе сражения. С момента, когда Кутузов, приняв командование над армиями, решает дать сражение Наполеону, и до исхода сражения, аспекты его показа монтируются в следующем порядке: Кутузов — Пьер — Толстой — Пьер — Андрей — Наполеон — Толстой — Наполеон — Пьер — Наполеон — Кутузов — Андрей — Наполеон — Толстой (гл. XV—XXXIX). Подобная система изображения — следствие не одного лишь гения Льва Толстого, но и постепенного открытия новых художественных возможностей, в котором участвовала предшествующая литература. Это становится более ясным, если сравнить батальные сцены «Войны и мира» с «Полтавой» Пушкина и лермонтовским стихотворением «Бородино».

Описание Пушкина необычайно выразительно, динамично и словно создано для кино.

Об этом говорил на Втором съезде писателей Александр Петрович Довженко. «Все слова вдруг, как в сценарии, оборачиваются в настоящее время», — отмечал он, цитируя строки:

...Из шатра, Толпой любимцев окруженный, Выходит Петр. Его глаза Сияют. Лик его ужасен.

Движенья быстры. Он прекрасен...

Швед, русский — колет, рубит, режет, Бой барабанный, клики, скрежет...

Гром пушек, топот, ржанье, стон...

Ура! Мы ломим, гнутся шведы...

Продолжая мысль Довженко, правильно будет сказать, что Пушкин изображает Петра крупно, но битву Полтавскую — «общим планом», как бы с командного пункта. И только с одной стороны: это битва, которую видит Петр.

Бородинская битва у Лермонтова показана глазами рядового солдата артиллериста, находящегося в гуще событий:

Уланы с пестрыми значками, Драгуны с конскими хвостами...

Носились знамена, как тени, В дыму огонь блестел, Звучал булат, картечь визжала, Рука бойцов колоть устала, И ядрам пролетать мешала Гора кровавых тел.

Изображение связано с пушкинским, но дано с близкой дистанции — «средним планом», который перебивается крупным изображением деталей: тут и «лафет», и «снаряд», и «пушка», и «кивер», и «штык».

Кто кивер чистил весь избитый, Кто штык точил, ворча сердито...

Толстой совместил оба принципа, причем в изображении деталей следовал лермонтовскому описанию сознательно. «Кто, сняв кивер, старательно распускал и опять собирал сборки, — читаем мы в описании Бородинского боя в «Войне и мире», — кто сухой глиной, распорошив ее в ладонях, начищал штык...» Это план крупный. А вот средний план:

«На кургане этом была толпа военных, и слышался французский говор штабных, и виднелась седая голова Кутузова, с его белой с красным околышем фуражкой и седым затылком, утонувшим в плечи...» План общий:

«Сквозь дым мелькало иногда что то черное, вероятно, люди, иногда блеск штыков. Дым стлался перед флешами, и то казалось, что дым двигался, то казалось, что войска двигались...

Дальние леса, заканчивавшие панораму, точно высеченные из какого то драгоценного желто зеленого камня, виднелись своей изогнутой чертой вершин на горизонте...» Чередование «планов» представляет собою систему Толстого, отмеченную им еще в молодости как чередование «генерализации» изображения с «мелочностью». Чтобы не останавливаться на описании только батальных сцен, напомню эпизод с Верещагиным.

«А! — сказал Растопчин, поспешно отворачивая свой взгляд от молодого человека в лисьем тулупчике и указывая на нижнюю ступеньку крыльца: — Поставьте его сюда!» Это Растопчин видит Верещагина и с него переводит взгляд па ступеньку, которая будет играть важную роль в дальнейшем описании.

«Молодой человек, бренча кандалами, тяжело переступил на указываемую ступеньку...

Повернул два раза длинной шеей и, вздохнув, покорным жестом сложил перед животом тонкие, нерабочие руки».

Это уже видение самого Толстого, которое вслед за тем переходит на толпу:

«Несколько минут, пока молодой человек устанавливался на ступеньке, продолжалось молчание. Только в задних рядах сдавливавшихся к одному месту людей слышалось кряхтенье, стоны, толчки и топоты переставляемых ног. Растопчин, ожидая того, чтобы он остановился па указанном месте, хмурясь потирал рукою лицо».

Короткое действие — Верещагин устанавливается на ступеньке — растянуто, как эпизод на одесской лестнице в «Броненосце «Потемкине», и показано с различных точек. Потирающий лицо Растопчин показан па мгновение извне, хотя доминирующая позиция по прежнему остает ся та же — «от Растопчина», ибо все событие мы видим с крыльца, перед которым стоит Верещагин, обращенный лицом к нам. Мы «вышли» на крыльцо вместе с Растопчиным и воспринимаем событие отсюда, вникая во все подробности. Во первых, сосредоточиваемся на фигуре и на лице Верещагина, который стоит «в покорной позе», согнувшись», с «безнадежным выражением».

И вдруг «печально и робко улыбнулся», обнадеженный тем выражением, которое он прочел на лицах людей. Но вот он, «опять опустив голову, — пишет Толстой, — поправился ногами на ступеньке».

Может быть, кто то скажет, что на экране в этом мосте следовало бы показать ноги. Кто то, может быть, предпочел бы показать переминающуюся фигуру и взгляд, брошенный вниз.

Ясно одно — Толстой показывает событие с разных точек и выделяет крупные планы.

Все, что следует за тем, когда Растопчин выкрикнул:

«Своим судом расправляйтесь с ним! Отдаю его вам!»— и люди, стоявшие в передних рядах, «все с испуганно широко раскрытыми глазами и разинутыми ртами, напрягая все свои силы, удерживали на своих спицах напор задних», — все это кинематографично в такой степени и раскадровывается с такой свободой, что вряд ли кто усомнится в сродстве этого текста с кинематографом. Стоит вспомнить хотя бы картину М. И. Ромма «Ленин в 1918 году».

Когда в России появились первые кинопроекционные аппараты. Толстой с огромным интересом отнесся к демонстрации движущихся изображений и сразу же понял, что новое изобретение таит в себе еще не изведанные возможности для искусства и вызовет в будущем к жизни новые формы литературы. Мы знаем об этом из великолепной книги Эсфири Шуб «Крупным планом».

Интересно, что в кинематографе Толстой более всего оценил «быструю смену сцен» — то есть динамическое развитие сюжета — и возможность переноситься от одного события к другому, иными словами — множественность изобразительных планов. «Вы увидите, — говорил он литератору И. Тенеромо, — что эта цокающая штучка с вертящейся ручкой перевернет что то в нашей писательской жизни. Это поход против старых способов литературного искусства. Атака. Штурм. Нам придется прилаживаться к бледному полотну экрана, к холодному стеклу объектива. Понадобится новый способ писания. Мне правится быстрая смена сцен. Право, это лучше, чем тягучее зализывание сюжета. Если хотите, это ближе к жизни. И там смены и переливы мелькают и летят, а душевные переживания ураганоподобны. Кинематограф разгадал тайну движения, и это велико. Когда я писал «Живой труп», я волосы рвал на себе, пальцы кусал от боли и досады, что нельзя дать много сцен, картин, нельзя перенестись от одного события к другому...» «Говорил за столом, что он всю ночь думал о том, что надо писать для кинематографа, — вспоминает секретарь Толстого В. Ф. Булгаков.

— Ведь это понятно огромным массам, притом всех народов. II ведь тут можно написать не четыре, не пять, а десять, пятнадцать картин».

Леонид Андреев хотел уговорить Льва Николаевича «сделать почин» — написать для кинематографа, а «за ним пойдут н другие». Но это так и не состоялось.

Однако важно самое стремление Толстого к кино— возможность «перенестись» от события к событию.

Вот почему, когда дело идет о театральных инсценировках толстовской прозы, то самые существенные утраты составляет не удаление важных звеньев сюжета, не отказ от сложнейшего анализа речи героев, постоянно расходящейся с их внутренней речью, а именно отказ от чередования планов изображения, от множественности его аспектов, от «стереоскопии» толстовского видения, которые недоступны театру, но составляют великое преимущество романа и киноискусства.

В пору, когда Толстой видел первые прыгающие изображения на «бледном полотне экрана», кинематограф еще не был великим искусством. И Толстой не мог знать тогда, что будущее развитие киноискусства использует открытия психологической прозы, в частности его собственной. И так он предугадал в этом деле очень многое из того, что осуществилось в кино два десятилетия спустя.

Что же касается эстампов Исторического музея, то они кажутся иллюстрациями к «Войне и миру» не только потому, что Толстой учел их в работе над романом, но и потому также, что они представляют собою как бы отдельные кадры тех самых событии, которые показывал Тол стой, по новому воплощая движение, пространство и время и пролагая тем самым дорогу будущему искусству — кино.

НИЖЕГОРОДСКИЙ ФОТОГРАФ Кажется, будет уместным рассказать сейчас об одной великолепной находке — на этот раз не рукописей, не писем, не картин, не рисунков, а негативов — больших стеклянных пластин, запечатлевших Нижний Новгород на рубеже двух веков и связанных с работой и жизнью в ту пору совсем молодого Алексея Максимовича Горького.

Не помню в каком году Надежда Федоровна Корицкая, в ту пору заведовавшая фондами музея А. М. Горького в Москве, только и думающая, где бы и как разыскать о Горьком что нибудь новое, выехала в командировку в Горький. Уже давно интересовали ее негативы фото графа М. П. Дмитриева. И вот она решила пересмотреть их и выбрать то, что имеет отношение к жизни и творчеству Алексея Максимовича.

Максим Петрович Дмитриев, старинный знакомый Алексея Максимовича по Нижнему Новгороду, умерший в 1948 году, девяноста лет от роду, был настоящим художником и энтузиастом своего дела. В конце прошлого века этот талантливый русский человек задумал сфотографировать всю Волгу — от тверской деревушки до Астрахани. Он снимал ее через каждые четыре версты и, можно сказать, создал монографию о великой русской реке. Горький очень ценил эту работу, особенно за то, что Дмитриев собрал в своей фототеке целую галерею волжских типов и запечатлел картины народного труда.

Дмитриев снимал и самого Горького. Это по его фотографиям мы знаем Алексея Максимовича такого, каким он был в 90 е и 900 е годы, в нижегородский период своей жизни, — с зачесанными назад длинными мягкими волосами, в черных или светлых косоворотках, лицо серьезное, задумчивое, исполненное энергии и решимости. Сохранились фотографии:

Горький с К. П. Пятницким и Скитальцем Петровым, Горький среди сотрудников редакции газеты «Нижегородский листок». Сохранились фотографии Короленко, Комиссаржевской, Шаляпина...

Много Дмитриевских негативов погибло, но несколько тысяч все таки уцелело;

хранятся они в областном архиве города Горького. И вот результаты работы Н. Ф. Корицкой: виды Казани, Самары, Саратова, Нижний Новгород, его улицы, здания, пароходы, караваны барж, пристани и склады на Волге, которые Горький описал в своих книгах;

это ночлежные дома, заводы, Всероссийская выставка 1896 года;

это трудовой парод Поволжья: бурлаки, рабочие Сормовского завода, углежоги, плотовщики, рыбаки;

нижегородская интеллигенция — журналисты, врачи, адвокаты. Эти фотографии размером 40х50 сантиметров кажутся иллюстрациями к произведениям Горького, к его биографии. На самом деле они сняты раньше, чем написаны книги Горького.

Они восхищают нас, эти снимки, потому что мы видим в них тот мир, из которого вышел Горький. Мы видим Волгу и Нижний Новгород времен его юности, прекрасные сами но себе и воспетые, опоэтизированные Горьким в его гениальных романах, рассказах, пьесах и очерках.

Мы видим, как жил, как трудился на Волге русский народ, в ту пору еще бесправный и угнетенный, народ, которому суждено было свершить революцию, беспримерную в истории человечества.

...Кипит работа на волжских пристанях, по которым бродил юный Пешков. Над складами вьются флаги, с баржи по мосткам грузчики вкатывают па тачках ящики, бочки с рыбой, по дощатым настилам везут через железнодорожную ветку, проложенную по территории пристаней. Штабеля сложенных ящиков накрыты рогожами. Шарабан, запряженный серой в яблоках лошадью, ожидает хозяина. Ревет пароход па реке — над трубой растворяется облачко пара. Эти пристани описаны в «Фоме Гордееве», в «Моих университетах».

Фотоэтюд Дмитриева — по Волге плывут плоты. Совсем как в рассказе Горького «На плотах», — тишина, свежее весеннее утро, блестящая поверхность воды.

На другой фотографии группа врачей, санитары. Снимок сделан в холерном 1892 году.

Эта фотография кажется иллюстрацией к «Супругам Орловым».

А вот двор завода, заваленный железным хламом. Человек пятьдесят в лаптях и в опорках, тяжело дыша, надрываясь, тащат огромный, опутанный канатами котел. И невольно вспоминается «Дело Артамоновых»: там точно так же волокут «красное тупое чудовище, похожее на безголового быка». И Горький одной фразой передает движение этой махины и торжество человеческого труда. «Круглая глупая пасть котла, — пишет он, — разверзлась удивленно пред веселой силой людей».

...В солнечный весенний день из павильона причудливой формы валит толпа хорошо одетых людей: промышленники, купцы, помещики — все в черных фраках, губернские чиновники в черных вицмундирах. Раскрыты черные зонтики — жарко. Сверкает золотая парча духовенства. На первом плане — царский министр Витте, с лентой через плечо, в руке шляпа с плюмажем. Это — открытие Всероссийской промышленной выставки.

Кажется, что толпу эту мы словно когда то видели своими глазами. Но это только так кажется. Мы читали о ней в корреспонденциях Горького с выставки, печатавшихся в свое время в «Одесских новостях», мы читали описание выставки в «Жизни Клима Самгина» в первом томе.

Перед входом в главный павильон фотограф рассадил Совет выставки. Во втором ряду — Дмитрий Иванович Менделеев с женой, «древний литератор Дмитрий Григорович», как назвал Григоровича Горький в «Жизни Клима Самгина», миллионеры Савва Морозов и Н. А.

Бугров.

Об этом Бугрове у Горького есть замечательный очерк. «Миллионер, крупный торговец хлебом, —говорит о нем Горький, — владелец паровых мельниц, десятков пароходов, флотилии барж, огромных лесов, — Н. А. Бугров играл в Нижнем и губернии роль удельного князя».

В Нижнем Новгороде Бугрову принадлежал ночлежный дом на Миллионной. Горький хорошо знал Бугрова:

«...большой, грузный, в длинном сюртуке, похожем на поддевку, в ярко начищенных сапогах и в суконном картузе, он шел, — пишет Горький, — тяжелой походкой, засунув руки в карманы... На его красноватых скулах бессильно разрослась серенькая бородка мордвина, прямые, редкие волосы ее, не скрывая маленьких ушей, с приросшими мочками, и морщин на шее, на щеках, вытягивали тупой подбородок, смешно удлиняя его».

Бугров тоже знал Горького. Еще до личной встречи с ним Бугров прочел «Фому Гордеева» и высказал свое суждение о книге очень отчетливо.

— Это вредный сочинитель, — сказал он про Горького, — книжка против нашего сословия написана. Таких — в Сибирь ссылать, подальше, на самый край...

И вот, оказывается, сохранилась фотография Дмитриева «Ночлежный дом Бугрова» — трехэтажное кирпичное строение с высоким крыльцом. Вдоль фасада крупными буквами надписи: «Принимают трезвых», «Табаку не курить», «Песен не петь», «Вести себя тихо».

На крыльце сам Бугров, именно такой, каким он описан у Горького, — грузный, в длинном сюртуке и в темном суконном картузе. А внизу, перед высоким крыльцом, толпа обитателей ночлежки: голодные, утомленные люди — сезонные рабочие, ремесленники, старьевщики, «босяки», странники, нищие, богомолки. И неизменный блюститель порядка — городовой.

От этой фотографии не оторвешься. Лучшего комментария к горьковской пьесе «На дне» нельзя и придумать. Вот она, реальная жизнь, из которой черпал свои наблюдения великий пролетарский писатель, тот материал, из которого творил он свою пьесу. И хотя Горький воссоздал не одну ночлежку, а многие, материал Дмитриева не становится от этого менее интересным.

Со двора, вымощенного булыжником, Дмитриев перенес аппарат во внутреннее помещение бугровской ночлежки. На широких двухъярусных парах и прямо на каменном полу сидят и лежат ночлежники. Лапти, онучи, заплатанные армяки и просто лохмотья... А лица умные, строгие.

Дмитриев не стремился приукрашать тяжелый рабочий быт, выставлять перед аппаратом тех, на ком сапоги, а «лапотников» ставить подальше. Нет, Дмитриев сочувствовал народу, видел его умным, талантливым, верил в его счастливое будущее. В меру собственного своего таланта и мастерства, — а в своем деле, как уже сказано, это был настоящий художник, — он стремился показать народ правдиво, без всяких прикрас. Это и делает фотоархив Дмитриева таким для нас драгоценным.

Вот еще «типы» — целая коллекция «странников». Один из них, с посохом, с рваной шапкой в руках, с корзиночкой, с чайником, так похож па Луку — Москвина, что кажется, будто он вышел из горьковского спектакля «На дне» в постановке Московского Художественного театра, хотя мы и знаем, что Дмитриев отыскал его в самой гуще нижегородских трущоб.

Впрочем, в этом удивительном сходстве нет ничего удивительного.

Когда в 1902 году Московский Художественный театр приступал к постановке «На дне», Горький обратился к Дмитриеву с просьбой сфотографировать и выслать ему в Москву типы нижегородских «босяков», «старьевщиков», «странников» для гримов и костюмов Луки, татарина, Сатина...

Дмитриев выполнил просьбу писателя и послал ему множество фотографий. Горьким выбрал из них сорок дне, снабдил пометами — для режиссеров, гримера, художника — и передал Константину Сергеевичу Станиславскому. Поэтому оставим па время Музей А. М.

Горького и перенесемся в Музей Московского Художественного театра. Раскроем хранящийся там альбом с фотографиями Дмитриева и остановимся только на тех, на которых имеются горьковские пометы (номера проставлены рукой К. С. Станиславского).

На фотографии № 7 Горький пишет:

«Кривой Зоб.

Нужно еще подушку на спину и крюк за пояс.

№ 8. Бубнов.

№ 9. Грим для Татарина.

№ 10. Костюм для Татарина.

№13. Алешка в 4 м акте.

< в групповом снимке отмечен крестом молодой парень>.

№ 14. Алешка в первом.

№ 15. Деталь для 2 го акта.

+ Грим для Костылева.

№ 17. <Старики, сидящие возле стены. Возле одного из них надпись на паспарту фотографии сбоку>: Лука.

№ 18 (а). <Под фигурой человека в лаптях>:

Костюм.

№ 18 (б) <Та же группа, снятая с другой точки. Возле высокого бородатого крючника приписано>: Зоб.

№ 18 (в). <Фото, повторяющее № 18 (а)>:

Костюмы.

№ 19. + Барон Бухгольц, босяк.

Грим и костюм для барона.

№ 20. + Грим Медведеву.

№ 21. + Медведев.

№ 22. Костюм для Луки.

Не забыть — Лука лысый.

№ 23. Поза для Клеща.

№ 25. <знак стрелы и> Грим для Луки.

Стена — деталь для 3 го акта <в группе отмечен тот же странник, что и на фотографии,№ 17>.

№ 26. Костюмы.

< Горький обращает внимание на босые ноги спящего человека, голова которого осталась за краем кадра, и ставит под ними +. И тут же еще указание — + Грим Костылеву.

№ 27. <Труппа возле кирпичной стены>:

Для третьего акта деталь.

№ 28. <Перечеркнутый кружок> Грим для Сатина.

Высокий, худой, прямой.

№ 30. <знак стрелы и> Тот, что крутит ус — Клещ.

№ 32. Деталь ночлежки.

Может пригодиться для комнаты Пепла.

№ 33. Деталь ночлежки.

№ 34. Деталь ночлежки».

На фотографии № 12 формата открытки — группа странников с надписью рукой М. П.

Дмитриева: «Завтра высылаю типы. М. Дмитриев. Простите, что запоздал, не браните, хотелось обстоятельнее и точнее исполнить поручение».

Разглядываешь эти снимки и поражаешься. Насколько же точно выхватил Дмитриев из нижегородской толпы эти типы, если Горький, всегда до мелочей представлявший себе характеры и внешность героев, рожденных его художническим воображением, безошибочно «узнает» их на дмитриевских фотографиях!

Не менее важно и то, что режиссура и актеры Московского Художественного театра с величайшей старательностью воспроизводят горьковские указания и стремятся воплотить на сцене внешний облик совершенно конкретных людей. И это не только не мешает, а, наоборот, помогает им усиливать типическое в характерах персонажей. Может быть, ни в одной из первых своих постановок создатели Художественного театра не были так скрупулезно документальны, так верны натуре, как в спектакле «На дне». Стоит сравнить с фотографиями М. П. Дмитриева хотя бы Барона — В. И. Качалова и Луку — И. М. Москвина. Во внешнем облике персонажа — мы это видим — соблюдено портретное сходство с Дмитриевскими «образцами», словно каждый из них представляет собою историческое лицо, вроде царя Федора Иоанновича или Юлия Цезаря. Но мы знаем при этом, что образы, созданные в спектакле «На дне», не портреты — они вобрали в себя черты множества странников, босяков, старьевщиков, грузчиков, мастеровых, опустившихся на «дно» жизни.

Это кажущееся противоречие понятно: Дмитриев уже выбором своим определил в этих людях типичное. Горький усилил это в тех случаях, когда совмещал внешний облик одного с костюмом другого. А художник, актеры и режиссеры МХАТа, черпая материал из текста пьесы и собственных наблюдений во время походов в ночлежки Хитрова рынка в Москве, довели эту работу до наивысшего ее выражения. И снимки Дмитриева — одно из наиболее убедительных доказательств, что синтез типических черт возможен не только в искусстве, но и в самой жизни, что фотография может передавать собирательные черты, а фотопортрет — обретать черты обобщения. Во всяком случае, для размышлений об искусстве портрета эти сопоставления очень существенны.

Что же касается работ М. П. Дмитриева, собранных для Музея А. М. Горького Н. Ф.

Корицкой и ее помощницей А. А. Воропаевой, то это новый удивительный клад — лучшего иллюстративного материала к сочинениям Горького не придумаешь. Читатели должны своими глазами увидеть эти снимки — эти места, этих людей, из среды которых вышли горьковские герои.

ПУТЕШЕСТВИЕ В ЯРОСЛАВЛЬ В мае 1939 года Алексей Николаевич Толстой собрался на один день в Ярославль: в театре имени Волкова впервые шел его «Петр Первый». Толстой пригласил меня поехать с ним.

— В машине есть одно место, — сказал он мне по телефону, — едем мы с Людмилой, Тихонов Александр Николаевич и режиссер Лещенко. Застегнись и выходи к воротам. Мы заезжаем за тобой...

За все двадцать лет, что я знал Алексея Николаевича, никогда еще характер его не раскрывался для меня с такой полнотой, как тогда, в этой поездке.

...Он сидел рядом с шофером, в очках, с трубкой, в берете, сосредоточенный, серьезный, даже чуть чуть суровый: на вопросы отвечал коротко, на разговоры и смех не обращал никакого внимания.

С утра он часто бывал в таком состоянии, потому что привык в эти часы работать. А работал он ежедневно. Каждый раз писал не менее двух страниц на машинке и даже в том случае, если вынужден был утром куда то ехать, старался написать хотя бы несколько фраз, чтобы не терять ритма работы. И теперь, в машине, он что то обдумывал молча. А дома, бывало, из кабинета его доносятся фразы — Толстой произносит их на разные лады. Он потом объяснял:

— Это большая наука — завывать, гримасничать, разговаривать с призраками и бегать по кабинету. Очень важно проверять написанное па слух... Стыдного тут ничего нет — домашние скоро привыкают...

Когда он творил, его трудно было отвлечь. То, что в данную минуту рождалось, было для него самым важным.

Oн говорил, что, когда садится писать, — чувствует: от этого зависит жизнь или смерть.

И объяснял, что без такого чувства нельзя быть художником.

Но вот мы проехали Загорск, пошли места новые, незнакомые, — и Толстой словно преобразился. Поминутно выходил из машины и с огромной любознательностью, с каким то детским удивлением, с мудрым вниманием, мигая, неторопливо и сосредоточенно рассматривал (именно рассматривал!) расстилавшуюся по обе стороны дороги переяславскую землю — каждую избу с коньком, колхозный клуб, новое здание почты, старую колокольню, кривую березу па обочине, сверкающие после дождя лужи и безбрежную даль озера...

То восхищенно хохотнет, то замечтается или пожмет в удивлении плечами. Он впитывал в себя явления природы сквозь глаза, уши, сквозь кожу вливалась в него эта окружавшая жизнь, этот светло зеленый мир.

— Перестаньте трещать, — говорил он, сердито оборачиваясь к нам.— Поглядите, какая красота удивительная... Непонятно, почему мы сюда не ездим никогда? И живем под Москвой, когда жить нужно только здесь. Я лично переезжаю сюда, покупаю два сруба простых, и можете ездить ко мне в гости...

— Ты на спектакль опоздаешь.

— Я лично не опоздаю, потому что не собираюсь отсюда уезжать.

Тем не менее, через минуту мы едем.

— Стой! Секунду! — Алексей Николаевич распахивает дверцу машины и распрямляется, большой, крупный, дородный.— Красивее этого места я в жизни ничего не видел. Можете ехать без меня...

Вы знаете — он говорил это в шутку, а чувствовал всерьез. С каждым поворотом дороги моста казались ему все лучше и краше. Он жалел, что не жил здесь никогда. А через два года, в июне 1941 го, прочел я в «Правде» статью Толстого «Что мы защищаем» и вспомнил нашу поездку и эти частые остановки на ярославской дороге.

«Это — моя родина, моя родная земля, мое отечество— и в жизни нет горячее, глубже и священнее чувства, чем любовь к тебе...» Озеро Перо на ярославской дороге. Подымающиеся из за него строения и колокольни Ростова Великого напоминают Толстому очертания «острова Буяна в царстве славного Салтана», и он с увлечением говорит о пушкинских сказках, о Пушкине, о стихии русской народной речи. Проезжаем древний русский город Ростов — он рассказывает о Петре, издавшем указ перелить на пушки колокола. И колокола гудят и поют в рассказе его, и кажется — слышишь запах селитры и видишь пороховой дым, поднимающийся клубами, как на старинных картинках.

Изобразительная сила Толстого огромна. Он заставляет вас физически видеть читаемое:

толщу древней кремлевской башни, рыжебородого солдата в серой папахе, сдирающего кожицу с куска колбасы, несущиеся в бой эскадроны — гривы, согнутые спины, сверкающие клинки;

вы слышите в его описаниях шелковый плеск волны, рассеченной носом моторной лодки, чуете вкус ледяной воды в ковшике, запах ночного костра, зябко ежитесь, окутанные молочным туманом. И все это у него дано в развитии, в движении.

Он считал, что предмет, о котором пишешь, нужно непременно видеть в движении, придавал большое значение жесту, говорил:

— Пока не вижу жеста — не слышу слова. Способность видеть воображаемое он развил в себе до такой яркости, что иногда путал бывшее и выдуманное.

Он даже писал об этом.

Записными книжками он почти никогда не пользовался.

— Лучше, — считал он, — участвовать в жизни, чем записывать ее в книжку.

Он воплощался в своих героев, умел страдать и расти вместе с ними. Театральные режиссеры говорят, что роли в пьесах Толстого написаны так, словно оп прежде сам сыграл каждую, проверив ее сценические свойства и форму. Делился мыслями о работе над историческими романами, — говорил об огромном количестве материала, который нужно охватить, систематизировать, выжать из него все ценное и главное, а потом «отвлечься от него, превратить его в память».

Гоголь в статье о Пушкине пишет, что в нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, с какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла. Если это определение можно относить к другим художникам слова, я отнесу его к Алексею Толстому. От Ивана Грозного и царя Петра до майора Дремова в рассказе «Русский характер»...

Целую галерею русских характеров создал Толстой. Он отразил самые возвышенные свойства русского ума и души. А русский язык!.. Он любил его вдохновенно и знал, как может знать только народ и только народный писатель. Казалось, ему ведомы все оттенки всех ста тысяч слов, из которых состоит русский язык. Потому то он мог взяться за редактирование записей русских народных сказок. Он отцеживал случайное, сводил в один текст лучшее, что было у разных сказителей, собирал народную мудрость в один вариант. А потом поступал с текстами сказок, как композиторы русские с народными песнями: пошлифует поверхность волшебного стекла, и оно становится только прозрачнее.

Языком чистым, сильным, простым, образным, гибким говорил и писал Толстой о языке русском. Как часто обращается он в статьях к языку советской литературы, к истории народа, воплощенной в истории языка. Вспоминаю одно место из его доклада на Первом съезде писате лей: «Грохот пушек и скорострельных митральез Пугачева, отлитых уральскими рабочими, слышен по всей Европе. Немного позже им отвечают пушки Конвента и удары гильотины...

Грозы революции перекатываются в XIX век. Больше немыслимо жить, мечтая об аркадских пастушках и золотом веке. Молодой Пушкин черпает золотым ковшом народную речь, еще не остывшую от пугачевского пожара».

Как хорошо! В этой поэтической фразе какие масштабы у Пушкина богатырские! Как в сказке, черпает он золотым ковшом, и речь народная тоже отливает золотом, как раскаленные угли. Каждое слово здесь вызывает зрительные представления, усиливающие и поддерживающие свойства предыдущего слова. И пламя есть в этой фразе — пламя революции, и жар творчества, и молодость Пушкина, и чистота пушкинской речи, и золотой ковш этот, как образ пушкинской поэзии, как синоним ее народности, емкости, великого совершенства ее формы.

Толстой поддерживал Горького в его борьбе за чистоту языка советской литературы, выступал с жаркими полемическими статьями. Олицетворением совершенства русской речи был для Толстого Пушкин. Да, в нем самом есть многое, идущее от пушкинской традиции, от классической русской литературы.

У него был большой масштаб, и ощущение общего дела литературы, и стремление поработать во всех жанрах. И при этом он был необычайно профессиональным писателем. Он сочинял романы, повести, рассказы, сказки, драмы, комедии, киносценарии, оперные либретто, писал статьи о литературе, театре, кино, об архитектуре и музыке, публицистические памфлеты, замечательные патриотические статьи, редактировал сочинения других. А в молодости идеал стихи, выступал с вечерами художественного чтения, исполнял роли в собственных пьесах.

Им созданы замечательный исторический роман и драматические произведения об Иване Грозном и о Петре, он изобразил уходящее российское дворянство, воспел Великую Октябрьскую революцию, создал удивительную эпопею гражданской войны «Хождение по мукам», рассказы о героях Великой Отечественной войны. Стремясь заглянуть в будущее, он сочинил фантастический роман «Гиперболоид инженера Гарина», он описывал жизнь советских людей и капиталистический Запад, его творческое воображение, словно ему тесно показалось на земном шаре, унесло в романе «Аэлита» межпланетный корабль инженера Лося на Марс...

Прошлое. Настоящее. Будущее. Россия. Европа. Космическое пространство... Казалось, нет больших тем, неинтересных для этого большого писателя. И во всех произведениях он оставался оптимистом: такая у него была любовь к жизни, к людям, к бытию.

Как подлинный художник, ой обладал способностью видеть то, чего никто до него но замечал, слышать то, чего никто не услышал. Он умел видеть борьбу нового с отживающим, косным, и с особенной силой показал это в произведениях, где обращался к материалу русской истории. Он сумел запечатлеть русское общество не в моментальных изображениях, а показать жизнь во времени, в движении, в развитии.

Алексей Толстой принадлежал к старшему поколению советских писателей. Он вступил в литературу в то время, когда реакционеры и ренегаты всех мастей, напуганные революцией 1905 года, выступали против русского освободительного движения, когда в литературных салонах проповедовались эстетские теории, звучала заумная речь.

Чутье большого художника реалиста уберегло Толстого от влияния буржуазного декаданса. Он остался верен традициям классической русской литературы. Круг его чтения в детстве и юности — Пушкин, Гоголь, Лев Толстой, Достоевский, Некрасов, Тургенев, Щедрин, Чехов. Шестнадцати лет Алексей Толстой прочел Горького и навсегда запомнил первое впечатление — «поэзию простора свободы, силы и радости жизни», почувствовал, что горьковские босяки были «передовыми зачинщиками нового века».

Первую известность Толстому принесла в 1910 году книга «Заволжье» — сатира на вырождающееся дворянство, книга презрительная, полная тонкого и веселого юмора. Дворяне уже сошли с исторической арены, Толстой дописывает последнюю страницу их родословной.

Вспомним картину предреволюционного Петрограда в романе «Сестры», начатом в 1919 году.

Сразу, с первых страниц, понятно, сколь чужды были Толстому российская буржуазия, эстетские салоны, модернисты, религиозно метафизические споры...

Повесть «Ибикус» — замечательная сатира па белогвардейщину, памфлет на мещанство, олицетворенное в образе Семена Невзорова, он же Семилапид Навзораки, он же граф Симон де Незор. Этот трактирный завсегдатай, мещанин пигмей, уголовник возмечтал о мировом господстве, о славе Наполеона. Ему, ночующему на грязных тротуарах Константинополя, мерещится, что он открывает богатый ресторан с отдельными кабинетами, женится на миллионерше. Он — рычаг европейской политики, уже чудится ему, что он выгоняет из Европы всех русских, искореняет революционеров, «напускает террор на низшие классы», вешает за одно слово «революция», объявляет себя императором... И что же? — мечты его начинают сбываться...

«Честность, стоящая за моим писательским креслом, — заканчивает свою повесть Толстой, — останавливает разбежавшуюся руку: «Товарищ, здесь ты начинаешь врать, остановись, — поживем — увидим...» Писатель поставил точку.

Это было в 1924 году, за девять лет до того, как запылал подожженный германский рейхстаг и Адольф Гитлер, он же Адольф Шикльгрубер, собрался осуществить бредовую мечту, родившуюся за столиком баварской пивной, и завопил о завоевании мирового господства. Надо отдать справедливость Алексею Толстому: ненависть к мещанству натолкнула его па широкое обобщение.

Старый мир органически был чужд Алексею Толстому. Тем не менее путь его в советскую литературу был не простым.

«...На «Петра Первого», — писал он в 1933 году, — я нацеливался давно, еще с начала Февральской революции. Я видел все пятна на его камзоле, но Петр все же торчал загадкой в историческом тумане... Работа над Петром, прежде всего, — вхождение в историю через современность, воспринимаемую марксистски...

Октябрьская революция как художнику дала мне все».

Это был размышляющий, умный художник, понимавший высокие цели советской литературы. Прочтите статьи, составляющие 13 й и 14 й тома Полного собрания его сочинений.

Еще в 1920 х годах оп ратует за литературу «монументального реализма», за «героический роман», за объединение литературных сил для осознания общих задач. В своих статьях того времени он требует от писателей знания жизни. «С чужих слов новую жизнь писать нельзя, — утверждает он.— Путь художника — быть соучастником новой жизни».

1930 е годы. Он утверждает, что художник должен стать теперь историком и мыслителем, и если прежде художник говорил: «Я мыслю — значит, я отрицаю», то ныне он говорит: «Я мыслю — значит, я строю жизнь».

Толстой боролся за высокий художественный критерий в литературе. Произведения, написанные наскоро, кое как, ради быстрого отклика на важные темы, приводили его в негодование. «Художник, — говорил он, — должен понимать современность, находя художественные образы». «Выдавать исскусство за искусство — все равно, что преподносить вместо живой розы цветок из крашеных стружек».

Он уважал читателя. Читатель для него был составной частью искусства, зритель, воспринимающий спектакль, — таким же творцом его, как автор и как актер. Пять минут скуки на сцепе или пятьдесят страниц вязкой скуки в романе Толстой считал преступлением почти уголовным. Он призывал к простоте и величию искусства, писал, что русское искусство должно быть ясно и прозрачно, как стихи Пушкина.

Дорога Москва — Ярославль оказалась неважной — колдобины на каждом шагу. Стадо ясно, что к началу спектакля мы опоздали. Ну, не такая беда. Будем смотреть со второго акта.

Но вот уже скоро должен начаться третий, а до Ярославля еще больше часа. Очевидно, Толстому придется выйти на сцену и самому объяснить публике причину задержки. И вдруг крики:

— Стой, стой! Вы Толстого не обогнали дорогой? Алексей Николаевич даже опешил:

— Какого Толстого? Это я Толстой! Кто вы такие?

— Алексей Николаевич, милый, скорее, ура! Заждались! Спектакль не начинаем, ждем вас... Цветы, поцелуи, объятия.

— Какое событие для Ярославля — спектакль и ваш приезд! Публика в театре с восьми.

Мы предупредили, что начнем с опозданием...

Машины понеслись, и вот уже въезжаем на площадь. Театр. Густая толпа. Толстой распахивает дверцу — аплодисменты, рукопожатия, фотографы. «Добро пожаловать, Алексей Николаевич!»;

«Город ждет с нетерпением»;

«Мы отмечаем в газете... интерес к спектаклю огромный»;

«Алексей Николаевич, может быть, на минуту в гостиницу?».

— Никаких гостиниц, — заявляет Толстой.—Я взволнован приемом, очарован замечательным городом. Мы на родине русского театра. С нетерпением ожидаю спектакля, который будут оценивать земляки великого Волкова.

Он прошел через вестибюль и партер, поднялся на авансцену, произнес несколько приветственных слов. Шумные аплодисменты. Толстой сел в партер, пошел занавес. Спектакль начался в половине одиннадцатого.

После каждого действия вызывают, в антрактах Толстой, окруженный актерами, хвалит, делает отдельные указания, разъясняет, собирается вносить в текст пьесы какие то изменения.

А это, заметьте, четвертый сценический вариант «Петра Первого».

Потом ночь на берегу Волги, за городом, рассвет, пароходы, плоты на реке, радушный прием — тут партийные работники, журналисты, актеры. Толстой рассказывает о пере яславском флоте Петра, о колхозных постройках, о том, что увидел, покуда ехал сюда. Слушаю я и дивлюсь: да почему же из нас то никто не увидел всего этого с такою предельною точностью, не может рассказать так сочно и кратко?

То он шутит, — заставляет помирать со смеху, то снова говорит о серьезном, выспрашивает о старинных документах, о состоянии районных библиотек, о литературных кружках, о плане областного издательства, о породах скота.

— Александр Николаевич Тихонов Серебров — вон он сидит и видит меня во сне — мог бы заняться ярославскими литературными кружками. От вас вышли высокоодаренные люди.

Я уж не говорю о Некрасове. Но абсолютно талантливый человек — Трефолев. У вас, безусловно, есть замечательные старинные документы. «Слово о полку Игореве» было обнаружено Мусиным Пушкиным у вас. Надо организовать поиски древних списков! Надо ехать сюда — я должен сказать, что редко видел места более красивые, чем дорога на Ростов и на Ярославль. Иностранцам не снилось такое! Вы — счастливые люди!.. Ваше здоровье!..

Потом вдруг начал замышлять колхозную симфонию, которую напишут Прокофьев и Шостакович «для самодеятельных объединенных оркестров Ярославской области». Исполнить ее надо будет на берегу озера Неро, ударив в финале в колокола, «которые у вас, товарищи ярославцы, болтаются зря! Между тем звон этих колоколов описан в литературе. Он потрясал всех, кто только слышал это гениальное звучание!» И вот уже утро.

— Вам отдохнуть надо, Алексей Николаевич!

— Это я сделаю позже. На девять часов я назначил в театре беседу о вчерашнем спектакле.

И через двадцать минут, выбритый, свежий, садится в машину. Поехал делиться с актерами литературным и театральным опытом, мыслями о государственной деятельности Петра, о его характере, о эпохе...

Рассказ «День Петра» написан в 1916 году. Над романом «Петр Первый» Толстой трудился до последнего вздоха. Без малого тридцать лет разделяют начало работы над темой и, может быть, самые совершенные главы романа.

Не многим известно, что все свои дореволюционные повести и рассказы Толстой переписал заново в 1920 х годах. «Хромого барина», «Чудаков» переписывал три раза.

— Брошу переделывать, тогда дело пойдет под гору, но покуда вижу ошибки, значит, еще расту, — говорил он.— Когда я не нахожу в своей старой книге, что бы можно было почиркать, мне кажется, что я остановился в развитии.

Он всегда находился в творческом состоянии, в горении, — если не писал, то рассказывал;

не рассказывал — слушал, поглощенный интересом к собеседнику и к рассказу его. И всегда должен был видеть то, о чем ему говорят: увидев мысленным взором, радовался — лицо осве щалось нетерпеливым любопытством и наивной улыбкой в ожидании дальнейшего.

Если рассказчик излагает свои мысли туманно, неточно, Толстой выспрашивает, уточняет, покуда не представит себе все в деталях. Бывало, с помощью наводящих вопросов восстановит весь эпизод и тут же, при всех, за столом, перескажет его в лицах да еще с комментариями. И все поражаются. И рассказчик сияет:

— Точно, Алексей Николаевич. Именно так все и было. Рассказы, которые у Толстого рождались в беседе, иной раз не уступали написанным. Он излагал их неторопливо, обдумывая фразы, но зато это было рассказано «начисто» — слова лишнего нет. Другого такого рассказчика я только один раз еще слышал — Алексея Максимовича Горького...

А он как слушал Толстого! Зорко, внимательно, с удовольствием, поведет головой, улыбнется в усы:

— Удивительно интересно рассказывает.

Итак, мы еще в Ярославле, а вечером этого дня премьера другой пьесы Толстого — «Путь к победе» — в Вахтанговском театре в Москве. Чтобы попасть на спектакль;

надо ехать сейчас же.

— Уехать, не осмотрев Ярославля? — Толстой слышать не хочет об этом.— Где тут церковь Ильи Пророка? — спрашивает он.

Едем к Илье Пророку. Рассматриваем старинные фрески. Алексей Николаевич делает тонкие замечания, восторгается шумно. Потом просит показать ему музей краеведения.

Идем через площадь в музей. За Толстым густая толпа. Выходя из музея, он минут десять вписывает свои впечатления в книгу пожеланий и отзывов.

Это еще не все: ему бы хотелось повидать племянниц поэта И. А. Некрасова. Едем в Карабиху — восемь километров от города. И когда Толстой говорит о Некрасове, думаешь:

откуда он все это знает?

Наконец мы снова в пути. Мысль успеть на спектакль в Москву Толстой предлагает оставить. Вместо этого собирается осмотреть хорошенько Ростов, подняться на колокольню, попробовать, как звучит самый большой колокол под названием «Баран», весом «в 400 пуд»:

для нового издания «Петра» нужен точный эпитет.

Выходим из машины — толпа: «Когда выйдет последняя часть «Хождения по мукам»?»;

«Приезжайте к нам выступать»;

«Петра» еще не закончили?». Целая конференция.

— Замечательно смеются эти ребята и эти девчонки белоголовые, — говорит с удовольствием Толстой, когда мы покидаем Ростов.— Зубы крепкие, из глаз так и прыщет веселье... Понимают все с полуслова. Они еще покажут себя!..

Ночь. У машины летит задний мост. Нас заводят в военный городок, обещают к утру починить. Мы сидим зеваем, боремся с тяжелой дремотой, а Толстой беседует с летчиками, расспрашивает, как происходит воздушный бой, повторяет движения рук подполковника, «отдаст ручку от себя».

— А если я сделаю так?

— Спикируете, Алексей Николаевич.

— А как сделать, чтобы выровнять у земли?

— Разрешите набросать схему...

— Послушайте, у вас пет машины? — спрашивает вдруг Толстой, — Отсюда до Переяславского озера несколько километров. Я бы хотел посмотреть бот Петра.

— Там света нет, не увидите.

— Руками пощупаю. Кто едет со мной?

Еще совершенно темно, но озеро поблескивает, как ртуть, вбирает свет чуть побелевшего неба. «Эмка» остановилась, Толстой открывает ворота сарая, где стоит бот, и оттуда доносится его голос:

— Ни черта но видать! Жуткая темнота... но бот здоровенный... Это мореный дуб.

Зажгите ка фары... Замечательная посудина!

Рассвело. Заливаются соловьи. Алексей Николаевич называет колена соловьиного свиста:

«Бульканье, клыканье, дробь, раскат, вот юлиная стукотня, а это называется лешева дудка...» Свежий, бодрый, хотя спал в последний раз двое суток назад.

...Когда мы уезжали из лагеря, высыпали гурьбой солдаты, окружили Толстого. Так он мне и вспоминается всегда на людях, перед лицом читателей его книг, замечательных книг, достойных стоять в ряду лучших творений русской литературы.

РЕЧЬ РАСУЛА ГАМЗАТОВА Расул Гамзатович Гамзатов, председатель Союза писателей Дагестана, человек замечательного ума, сын прославленного поэта Гамзата Цадасы и сам поэт высокого дарования, — мой друг. Это не много прибавляет к его характеристике, потому что многие литераторы Москвы, Ленинграда и других городов и республик могут назвать его своим другом. Но я хочу прибавить к славной его репутации еще один эпизод, о котором вам, может быть, слышать не приходилось. А между тем он дает представление о выдающемся остроумии Расула. Но для того, чтобы вполне его оцепить, придется предпослать рассказу о нем довольно обширное предисловие.

Великий грузинский поэт Давид Гурамишвили родился в 1705 году в Сагурамо, возле Тбилиси. В ту пору он еще не был поэтом и не был великим.

Грузия была теснима Ираном и Турцией. А над самым селением Сагурамо, на горе Зедазени, обосновались лезгины — «леки». Они совершали набеги в долину Арагвы, захватывали скот и уводили людей. Гурамишвили был вынужден покинуть родное гнездо и уехать к замужней сестре в Ламискана, тут же, в Картли, неподалеку. Если ехать теперь в машине, спидометр отсчитает шестьдесят один километр. Но Гурамишвили в своей поэме писал, что, обливаясь слезами, покинул родину ради чужбины. Как меняют представления время и средства передвижения!

Переселение не помогло ему. Когда он пошел к реке, чтобы напоить жнецов, прислонил оружие к дереву и нагнулся с кувшином к воде, лезгины, подкравшись, схватили его, привязали к седлу и умчали за Кавказский хребет, в Дагестан, Там ему набили колодку на ноги и сунули в яму. Гурамишвили целый год мечтал о побеге. Наконец сбил колодку и бежал. Его поймали, вернули и снова посадили в глубокую яму. И он понял, что ему уже никогда не видать Грузии, что каждый раз его будут ловить на дороге. Он решил обмануть преследователей — сбил ко лодку и побежал не в Грузию, а на север. Его не поймали. Десять дней скитался он босой, изнемогая от голода, и наконец, раздвинув колючий кустарник, увидел бородатых людей, которые молотили снопы. Один из них, заметив Гурамишвили, сказал:

— Лазарь, дай ему хлеба!

Слово «хлеб» было единственным, которое знал Гурамишвили по русски. Он зарыдал и потерял сознание.

Это оказались терские казаки. Они одели его и помогли перебраться в Астрахань. А оттуда Гурамишвили попал в Москву, ко двору грузинского царя Вахтанга VI.

Лишившись в 1723 году, после вторжения турок, престола, Вахтанг обратился к Петру I, прося политического убежища. Грузин пригласили в Москву, и тут, на территории нынешних Большой и Малой Грузинских улиц и в селе Всесвятском (возле станции метро «Сокол»), и поселились грузины. Давид Гурамишвили жил, очевидно, на Пресне. Он состоял в царской свите как придворный поэт.

После смерти Петра затеянный им персидский поход был отложен. Русские войска из Баку и Дербента отозвали на Северный Кавказ. Расчеты на то, что военные действия России обеспечат безопасность Грузии от внешних врагов, не оправдались. Вахтанг удалился в Астрахань, где вскоре и умер. А грузинам, прибывшим с ним, было предложено принять русское подданство и вступить в русскую службу.

Грузины царского рода, получившие впоследствии фамилии светлейших князей Грузинских и Багратионов, были поверстаны поместьями в поволжских губерниях, а члены их свиты получили наделы на Украине. Давид Гурамишвили вступил в Грузинскую гусарскую роту, брал крепость Хотин, участвовал в Семилетней войне, попал в плен, томился в Магдебургской крепости, а потом, по окончании войны, поселился в своем поместье Зубовке, на Украине, в Миргородском повете, и был соседом родителей Гоголя. Он писал по грузински свои поэмы, стихи и песни, обогащая грузинский стих элементами русского и украинского стихосложения.

Он умер в 90 х годах XVIII столетия и погребен на кладбище в Миргороде, поэт, родившийся в Грузии, обретший приют в России и вторую родину на украинской земле.

...Исполнилось двести пятьдесят лет со дня рождения Гурамишвили. Эту дату решили отметить как праздник дружбы пародов и дружбы литератур. В Тбилиси съехались представители пашей многоязыкой поэзии, в Театре оперы и балета шло заседание, поэты читали свои переводы, стихи, произносили речи о дружбе. Слово было предоставлено Расулу Гамзатову...

Он вышел на трибуну и, обращаясь к залу, сказал:

— Дорогие товарищи! Разрешите мне приветствовать и поздравить вас от имени тех самых леки — лезгин, которые украли вашего Давида Гурамишвили!

По залу побежал добрый хохот.

— Дело в том, — продолжал Расул, хитро улыбаясь, — что с нами произошла неприятная историческая ошибка: мы думали, что крадем грузинского помещика, а утащили великого поэта.

Когда мы осознали эту неловкость, мы очень смутились. Но это произошло только после Великой Октябрьской революции...

Дорогие товарищи! Давид Гурамишвили жестоко отомстил нам! Мы держали его в плену только два года и все же кормили — соленым курдюком. А он забрал нас в плен навсегда. И угощает стихами...

— Но вы должны признать, — сказал он, понизив голос, — что известный прогрессивный смысл в нашем поступке был! Ведь если бы мы не украли тогда вашего Давида Гурамишвили и он не убежал бы в Россию, не жил бы на Украине, не описал бы свои скитания и муки — какой праздник дружбы пародов мы могли бы сегодня отметить? Как могли бы восхищаться великой книгой «Давитиани», где описана биография Давида Гурамишвили?.. А теперь разрешите поговорить с человеком, который находится здесь и не понимает происходящего...

Он повернулся к портрету:

— Дорогой наш друг, великий Давид Гурамишвили! Ты умер в слезах, когда враги мучили твою бедную Грузию. Ты отдал свою рукопись чужим людям и даже не знаешь, попала ли она на твою родину. Ты ничего не знаешь, бедный человек, что случилось за это время, какая слава пришла к тебе, как дружат теперь наши народы и леки — теперь добрый — качает грузинских детей...

И он говорил то, что всем нам известно, о чем говорилось и на этом торжественном вечере.

Но оттого, что эту речь произносил дагестанский поэт и она была обращена к портрету человека, который действительно не знал всего этого, речь обрела черты высокой поэзии и глубоко взвол новала притихший зал.

Видя такое необычайное действие слов своих, Расул Гамзатов снова обратился к аудитории:

— Дорогие товарищи, я очень люблю Давида Гурамишвили. Но еще больше мне нравятся сидящие в этом зале грузинские женщины и девушки!

Эта речь имела необыкновенный успех. И на другой день Расул Гамзатов стал в Тбилиси человеком таким же любимым и популярным, каким является всюду, где его видели, знают и любят.Но речь, как я вижу, не прошла для него бесследно. Она отразилась в стихах Гамзатова, посвященных дочери его друга — поэта Ираклия Абашидзе, отразилась в стихах, обращенных к грузинским девушкам:

Зачем у вас так много цинандали Мужчины пьют?

Их не пойму вовек.

Меня лишь ваши очи опьяняли, А за столом я стойкий человек.

Припомнив стародавние обиды, Вы нынче отомстили мне сполна За то, что вас аварские мюриды В седые увозили времена.

Как вы со мной жестоко поступили:

Без боя, обаянием одним, Мгновенно сердце бедное пленили И сделали заложником своим.

Нет, он украдет их. Но не так, как его предки: он увезет их в сердце, не на седле. Они войдут в его стихи, будут жить в его поэзии:

Но, чтобы мне не лопнуть от досады.

И не лишиться разума совсем, Одену вас я в горские наряды, Назначив героинями поэм, В ущельях познакомлю с родниками, Ведя тропинкой, что узка, как нить, И будете вы жить над облаками И в дымных саклях замуж выходить.

И уже не они пленницы. Он, дагестанец, попал в плен, из которого не ищет освобождения:

Искрятся звезды над вершиной горной.

О девушки грузинские, не лгу:

Я пленник ваш, я ваш слуга покорный, Живущий на каспийском берегу.

Мне ваши косы видятся тугие, Мне ваши речи нежные слышны, Но все, что я сказал вам, дорогие, Держите в тайне от моей жены!

Ну, разве плохо?!

Не знаю, все ли запомнил я, не знаю, велась ли стенограмма в тот вечер. Но я рассказал эту историю потому, что мне кажется, что в этой шутливой речи отразилась большая историческая судьба маленького народа!

ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ ШОТА Еще не родился Колумб, открывший потом Америку, и Коперник еще не сказал, что Земля и планеты движутся вокруг Солнца, на Руси не слышно было о хане Батые, на месте Берлина стояли две деревушки, не было ни «Божественной комедии», ни Данте, и триста лет остава лось до постройки в Риме собора святого Петра, и лондонские ремесленники еще не начинали борьбу за Великую хартию, когда Шота из Рустави уже написал в Грузии поэму «Вепхис ткаосани», что значит «Витязь в тигровой шкуре», и поразил царицу Тамар и придворных ее увлекательным сказочно волшебным сюжетом, живостью и благородством характеров юных рыцарей Тариэла и Автандила, прелестью и красотой Тинатин и Нестан Даред жан и виртуозно музыкальным — мощным и нежным стихом.

Прошло восемьсот лет с тех пор, как явился он миру. Срок, в который могла уложиться жизнь десяти стариков. И огромный исторический срок, вместивший судьбы множества поколений, века, в течение которых возникла и расцвела великая культура Европы, культура Америки и других континентов, и человечество неимоверно шагнуло вперед, и в то же время десятилетиями и даже столетиями продолжались кровопролитные войны, менялась и пе рекраивалась карта мира, и возникли новые классы, и свершались великие революции и величайшая из них — в Октябре, и гениальные идеи Маркса и Ленина означали новую эру в истории человечества, чрез многовековые испытания прошла родина Руставели, а «Вепхис ткаосани» живет, удивляет совершенством стиха новых поэтов, увлекает жизненностью и глубиной содержания новых читателей... Восемьсот! И какие восемьсот лет!

Руставели писал поэму свою в пору, когда феодальная Грузия достигла высшего расцвета своей государственности и культуры. Когда границы ее простирались от Дербента на море Каспийском до нынешнего турецкого города Трапезунда на Черном. Когда грузинская наука, искусства, ремесла процветали и славились. Но вскоре — это было после смерти царицы Тамар — на Грузию обрушились бедствия. Вторглось войско хорезмийского шаха Джалал ад Дина.

Не успела страна очнуться от этой невзгоды — напали монголы. Монголов сменили иранские кизилбаши. Только через столетие удалось Грузии освободиться от иноземного ига. Но вскоре в пределы се ворвались полчища Тамерлана. Он приказал опустошить грузинскую землю.

Запылали дворцы, дома, храмы, хижины. Горели грамоты, рукописные книги, исчезали в огне старинные иконы и фрески. Пять раз вторгался в Грузию Тамерлан. Пять раз горела страна, пять раз утопала в крови героев... Тамерлана сменили турки, турок — иранцы. И так много веков подряд. Исчезли великие памятники, сгорели знаменитые сочинения.

В том числе те, в которых содержались сведения о жизни и делах Руставели. Но списков поэмы к этому времени, очевидно, было так много, что погибли не все. Самые ранние до нас не дошли — мы знаем лишь те, что были переписаны с прежних в XVII веке. По ним то в начале XVIII столетия «Витязь в тигровой шкуре» был напечатан способом типографским: в году поэма Руставели стала печатной книгой.

Но если бы даже сгорели все списки, исчезли все до единого, она дошла бы до нас в передаче изустной. Недаром ученые Грузии записали более семисот фольклорных вариантов поэмы. И во все века были сказители, знавшие ее от начала и до конца.

Могучий талант так безвременно ушедшего от нас Георгия Леонидзе воссоздал судьбу руставелевской поэмы в стихах, обращенных к ней — к этой книге:

Я целую листы твои, Пью их взорами жадными, Ты — не книга, дрожание Топких пен водопадное.

Ты — не книга, ты — знамя нам, Сад с росой золотою Или неизносимое Ты крыло стиховое.

Ты — не книга, ты — утро нам, Свет народного пламени, В корнях сердца положена, В самом сердце чеканена.

На каком великановом Создавалась столе ты, Чтобы сердцу грузинскому Так снять сквозь столетья?..

Ты одна в ночь светила нам, Вековую, отчаянную, Все сокровища отняли, — Ты же непохищаема, Ты скрывалась от гибели Не во мраке летающем, В лозах пурпурных зрела ты, В пепле хижин блистаючи...

Николай Тихонов удивительно перевел эти стихи! И сколько их, посвященных поэме и самому Руставели! Какие прекрасные строки посвятил ей поэт XVII столетия—Арчил. И поэт XVIII—Гурамишвили! Как высоко ценили эту поэму грузины романтики, Акакий Церетели, Илья Чавчавадзе...

«Да, Шота Руставели есть Грузия, и Грузия есть Шота Руставели», — писал в начале нынешнего века Важа Пшавела, один из самых больших поэтов столь богатой поэтами грузинской земли. Откроем стихотворные сборники поэтов советских — Галактиона Табидзе, Тициана Табидзе, Паоло Яшвили, Симона Чиковани, Валериана Гаприндашвили, Иосифа Гришашвили, Карло Каладзе, Ално Мирцхулава, антологию великолепных стихов Ираклия Абашидзе «Палестина, Палестина», посвященную полностью Руставели! Какая согласная — во все века — и какая высокая оценка этой великой поэмы. И каждый находит в пей что то особо для себя драгоценное и говорит об этом в стихах. А великий лирик Армении Ованес Туманян!

Прославленный казахский акын Джамбул! Замечательные поэты Украины — Рыльский, Тычина, Сосюра, Микола Бажан, переведший на украинский язык руставелевскую поэму. А белорусы!.. Руставели ценил Маяковский, знавший поэму в подлиннике. Ей посвятили стихи Асеев, Тихонов, Антокольский.

В продолжение семи с половиной столетий «Витязя в тигровой шкуре» читали по преимуществу те, кто знал грузинский язык. Делались попытки перевести поэму прозой на языки французский, английский, в переводе слабого стихотворца было напечатано в прошлом веке в русском журнале около шестисот строк. И все же Россия знала о «Витязе» понаслышке.

Символично, что именно в 1917 году, в год Октябрьской революции, появился первый по настоящему поэтический перевод поэмы на русский язык, осуществленный Константином Бальмонтом. Сегодня эту поэму знает весь мир! Появилось четыре новых ее перевода на русский. Она переведена почти на все языки союзных республик, переведена на французский язык, на немецкий, испанский, польский, венгерский, чешский, на японский язык...

И мир оценил, что внес в человеческую культуру великий поэт и мыслитель. Ибо он очертил в поэме своей чуть не весь кругозор просвещенного европейца той далекой эпохи, обозрев мир от северных китайских границ, от Индии, Хорезмийского царства, Аравия до во рот Гибралтара.

Возвысив отношение к женщине до высокого служения чувствам верности и любви в эпоху, когда ислам уже ограничил ее мир оградою дома, Руставели во всех делах поставил ее вровень с мужчиной.

Воспев побратимов — Тариэла, Автандила, Фридона — рыцарей, рожденных под разными небесами, он возвел в ранг высочайшей нравственной доблести братство людей разных стран.

Эти юноши, владеющие искусством укрощать бесчисленные и могучие рати, жаждут мира и связаны узами дружбы, которая, пройдя сквозь все испытания, остается незыблемой.

Руставели отверг догматы христианской церкви, сковавшие мысли и чувства средневекового человека, и означил начало новой эпохи, которую принято называть Воз рождением. Ибо Человек — утверждает всем своим творчеством Шота Руставели — живет на земле ради блага и созидания, постигая значение высших духовных ценностей.

Заметим, что поэма «Витязь в тигровой шкуре» писана примерно в то время, когда возникали первые — старофранцузская и немецкая — версии романа о Тристане и Изольде, и раньше, чем рыцарские романы о короле Артуре. Не станем умалять эти замечательные поэтические памятники европейского рыцарства. Но разве сравнить их с грандиозным созданием Руставели — по емкости сюжета, по разнообразию характеров и проблем, по концеп ции!..

Гостивший недавно в нашей стране известный итальянский писатель и художник Карло Леви, сблизив имена Сервантеса и Шота Руставели, сказал, что если у Сервантеса показано угасание рыцарства, то Руставели изобразил его наивысший расцвет. И действительно, в этом одна из заслуг Руставели перед всемирной литературой.

...25 сентября 1966 года в Тбилиси открылся посвященный Руставели пленум Союза писателей СССР. Затем приступили к работе поэты пяти континентов, прибывшие на форум для обсуждения проблемы «Поэзия и современная культура». Этот «круглый стол» было решено продолжить в Ликанском дворце в Боржоми.

К вечеру 27 го в Боржоми прибыли гости, приглашенные на торжества Руставели. Наутро делегациям предстояло выехать в южный — Ахалцихский район. Это Месхет Джавахети, и Руставели, по народным преданиям, происходит из села Рустави, расположенного недалеко от Ахалцихе. В этот город гости должны успеть к открытию памятника.

Утром, в воскресенье 28 го числа (отныне оно, верно, будет считаться днем рождения Шота Руставели!), вереница машин и автобусов, растянувшаяся на несколько километров, помчалась сквозь Аспиндское ущелье в Ахалцихе. И где бы ни проходили машины, в любом населенном пункте, — стеной по обеим сторонам дороги стояли люди с цветами, фруктами, протягивали сладости, встречали треском аплодисментов, кидали букеты в машины, под колеса, на крыши машин...

Маленькие дети в национальных костюмах танцевали у обочин дороги. Взволнованные лица, улыбки, ребята машут ладошками. Всё встречает гостей Руставели — стар и млад, начиная от детских садов... Машины чуть замедляют ход, приостанавливаются на полминуты. Этого нельзя было предвидеть. А теперь уже нельзя ничего изменить — если выходить из машин, дня не хватит.

Ахалцихе встретил пением «Мравалжамиер» и новой бурей цветов. Весь город на площади — здесь. На крышах. В окнах домов. На балконах. Все теснится. Иностранные гости, члены юбилейного комитета поднимаются к постаменту, на котором сидит закутанная в покрывало фигура.

Митинг открыл председатель Ахалцихского исполкома.

Он сказал, кажется, только три слова. К микрофону подходит школьница старшего класса.

Полторы минуты — приветствие по грузински. Другая — по русски. Третья — по английски.

Несколько слов произнес председатель Союза писателей Грузии Абашидзе Ираклий. Скользит белое покрывало. Бронзовый Руставели задумался. На колене — пергамент. В правой руке — перо.

Земляков юбиляра приветствует Борис Полевой. И вот уже звучит речь французская, испанская, итальянская — знаменитый поэт Рафаэль Альберти, итальянец Карло Леви.

Английский профессор Дэвид Лэнг произносит речь по грузински. Ливанский писатель обращается к народу по русски. Индийский поэт Чаттерджи читает стихи Руставели, переведенные на санскрит. Страстную речь произносит Альфред Курелла — от имени народа немецкого. Слово получает болгарская поэтесса.

Митинг окончен. И мы устремляемся в Вардзию. Вардзия — восьмиэтажный дворец царицы Тамар, высеченный в отвесной скале над Курой, на высоте ста пяти метров. Нет, это не просто дворец — это город и неприступная крепость. Сотни общественных, культовых, жилых и хозяйственных помещений сообщались здесь между собой коридорами, площадками, лестницами. В конце XIII столетия Вардзию разрушило ужасающее землетрясение. В XVI веке — шах Тахмаси. Но и сейчас можно видеть около двухсот пятидесяти сохранившихся пещер — церковь с изумительными фресками, в том числе с изображением царицы Тамар, облаченной в мужское царское одеяние. Можно видеть и тронную залу, и водохранилище, и конюшни, и колокольню, и «марани» с кувшинами, в которых когда то хранилось вино...

По пути в Вардзию продолжалось такое же торжество встречи гостей, что и прежде. У слияния Куры Джавахетской с Артаанской Курой дорога поворачивает вправо. Тут высится потрясающая даже кавказцев могучая крепость Хертвиси на отвесной скале. А далее воздымается к небу колоссальнейшая скала, увенчанная развалинами города крепости Тмогви.

Машины останавливаются под скальной стеной, в которой виднеются входы в пещеры Вардзии... Долина электрифицирована, радиофицирована, звучат древние грузинские гимны, в радиаторы машин льется вода, бензин вливается в баки через длинные шланги. Соединение древней архитектуры и музыки и цивилизации века XX производит здесь особое впечатление.

Асфальтовая дорога подведена почти к самому входу в пещеры. Поэтому большинство прибывших гостей смогло подняться и обозреть их. Длинною цепью спускаются и подымаются они с этажа на этаж, смотрят с высоты на долину...

Уже расходились, когда под церковными сводами я увидел писателя Франсиско Колоанэ из Чили. Он стоял — красивый немолодой человек с седеющей бородой, закинув голову.

— Камарадо, — сказал он, увидев меня, — эту красоту нельзя воспринимать в одиночестве! Я проехал одиннадцать тысяч километров для того, как оказывается, чтобы увидеть двенадцатый век во всем великолепии грузинской культуры. Я объехал много стран мира. И подобного не видел нигде! Как могло возникнуть такое? Руставели бывал здесь?..

— Бывал...

Я жалею, что не мог записать его речь, его впечатления, не могу передать в словах его растроганность и волнение.

Мы спустились. Возле реки, под тентом, готовым защитить гостей от солнца или дождя, — столы. За них садится восемьсот человек. И тамада — Ираклий Абашидзе — провозглашает тост за Шота Руставели.

— Глядите, глядите! — восклицает Николай Семенович Тихонов.— Поглядите, кто выходит из Вардзии?

Многие, слышавшие эти слова, подняли головы. Из пещер выходили и спускались по каменистой тропе мужчины и девушки в национальных костюмах, таких, какие носили грузины в XII веке. Оказалось, участники ансамбля — певцы и танцоры, покуда гости отведывали блюдо за блюдом, тоже решили побывать под сводами Вардзии. И, выходя, показались видением из той эпохи.

Было провозглашено только три тоста и обед подходил к концу, когда начались песни и пляски. Девушки из ансамбля стали приглашать па танец гостей. Видели бы вы лезгинку в исполнении замечательного поэта Балкарии Кайсына Кулиева! И что выделывал знаменитый аварец Гамзатов Расул, танцуя лезгинку по дагестански! И грузинские поэты пошли! И иностранные гости! И каждый из них танцевал свое, как умел. А Ираклий Абашидзе комментировал, приближая к губам микрофон: «Лезгинка твист», «Лезгинка фокстрот»...

Стало смеркаться, когда первые машины снова тронулись в путь — в Боржоми.

В Тбилиси мы присутствовали в зале Верховного Совета республики на заседании, посвященном юбилею поэта. Четырнадцать республик поздравили Советскую Грузию с великим национальным праздником. Оглашено было послание Всемирного Совета Мира. Лейборист, член английского парламента Эмриз Хьюз начал свое выступление так:

— Я выступаю здесь от страны Шекспира. Ученые спорят о том, был ли это невежественный человек, не умевший подписать своего имени, или, наоборот, человек высокопросвещенный. Я считаю, что он был невежествен в обоих случаях — он не знал поэмы Шота Руставели!.. Иначе он использовал бы этот прекрасный сюжет или, как говорят ученые, испытал бы его влияние...

Перед окончанием празднеств в Тбилиси во Дворце спорта, вмещающем ровно двенадцать тысяч, было показано юбилейное представление. Оно открылось звоном колоколов. И симфонические оркестры начали написанную Отаром Тактакишвили «Оду о Руставели». Вдруг зрители, занимавшие целый сектор Дворца, поднялись с мест. Оказалось, что это огромный объединенный хор. Впечатление от праздника нарастало, вылетели танцоры, зазвучали стихи Руставели, раздалась старинная народная песня, которую, наверное, слышал он сам. Начались спортивные игры. Потом мы услышали «Песню о Родине» Реваза Лагидзе.

И когда погас свет, и в темноте зажглись сотни свечей, и знаменитая актриса Верико Анджапаридзе начала стихи Ираклия Абашидзе «О, язык мой!», — монолог Шота Руставели, — которые великий поэт произносит перед смертью своей в Иерусалимском монастыре, — невидимый мост перекинулся между той эпохой и нашей. И стало ощутительно ясным, что во все века слово грузинских поэтов продолжало руставелевские традиции. Во все века предпочитало оно отрицанию — утверждение жизни, воспевание героя — умалению его.

Любило видеть не мелкое, но высокое в жизни и в человеке. Эти традиции продолжали Гурамишвили, Бараташвили, Акакий Церетели, Илья Чавчавадзе, Важа Пшавела.

Их продолжила талантливая плеяда зачинателей грузинской советской поэзии. И следующие — младшие поколения. Многие поэты приехали на торжества Руставели в Москву.

Им есть что показать русским читателям — стихи оригинальные, сильные, культуру слова, разнообразие индивидуальностей и характеров. Много друзей у грузинских поэтов в нашей стране. Но нет ближе друзей, чем поэты России, взявшие на себя благородный труд сделать достоянием общим грузинский стих, его смысл, его красоту и силу. И первыми пришли к грузинским поэтам Николай Тихонов, Борис Пастернак, Павел Антокольский, Николай Заболоцкий, Марина Цветаева, Михаил Лозинский, Владимир Державин, Николай Чуковский, Арсений Тарковский, Александр Межиров...

В эти дни поэты Грузии встречались с русскими своими читателями под портретом Шота, к имени которого теперь уже необязательно прибавлять великий грузинский, хотя он по прежнему и грузинский и великий поэт. Но об этом знает уже весь мир. И называет его в ряду самых великих имен: Гомер, Руставели, Данте, Шекспир, Сервантес, Пушкин, Гёте, Бальзак, Толстой, Маяковский... Потому что Шота Руставели выразил в гениальных строфах своих вековечные мечты человечества. О чем? О торжестве дружбы, мира и братства. Вспомните.

Перечитайте поэму!..

ОДЕРЖИМЫЙ ПАФОСОМ ДРУЖБЫ Когда хочу вспомнить лучшее, что я в своей жизни видел, и прежде всего в молодые годы свои, — среди тех, кто всех ближе в воображении, среди лиц самых дорогих, сказочных и прекрасных возникает перед глазами Тициан Табидзе — никогда не тускнеющий его образ, не застывающие движения — никогда не портрет, а литой Тициан, в неповторимом контрапункте его движении, жестов, дыхания...

У него — огромные светлые глаза, умные, добрые и дышащие добротой губы. Ровно подстриженная челка на лбу и фигура, элегантная в своей тучности, которую свободно драпирует белая блуза, придают ему сходство с римлянином. И в то же время — он Грузии в высшем выражении его интеллигентности и артистизма.

Он пылок в разговоре, и медлителен в ритме больших шагов, и ходит вразвалку. Он полон внимания и — в то же время — задумчив. Даже мечтателен. Рука с папиросой между длинными нежными пальцами изогнута в той великолепной свободе, какая бывает только у спящего. Веки прикрывают глаза медленно, а речь быстра, даже тороплива, пожалуй... И заразительный смех — чистый, веселый, нечаянный, с придыханием заядлого курильщика.

Он всегда является в моих воспоминаниях, о чем бы я ни думал — о Тбилиси, о Ленинграде 30 х годов, о Москве. И всегда неотрывно от людей, которых любит и предан им. И в еще большей мере любим и отмечен ими. Вспоминаю молодого Гоглу Леонидзе — и Тициан.

Мицишвили — опять Тициан. Валериана Гаприндашвили, Шаншиашвили Сандро, Серго Клдиашвили, Шалву Апхаидзе вспомнишь, и — воспоминания каждый раз приводят тебя к Тициану... Тициан — когда слышишь имена Наты Вачнадзе, Коли Шенгелая, Лели Джапаридзе, Симопа Чиковани тех лет, Геронтия Кикодзе... Но прежде всего неотделим он от образов своей жены, друга и вдохновительницы Нины и друга из друзей Паоло Яшвили.

Он всегда с людьми и на людях. Всегда одержимый пафосом дружбы, нежным вниманием к другим, потрясающей добротой, душевной щедростью, вниманием, не стоящим ему никаких усилий!

Какое интересное было время! Люди какие! И Тициан среди них, не похожий ни на кого в оригинальном обличий, которое так же органически стало выражением его духа, как его имя, как стихи. И всегда живущий в настоящем с вдохновенной мыслью о будущем и о прошлом.

Никогда не расстающийся с образами Важа Пшавела, Рембо, Бодлера, Тютчева, Блока...

Я помню в Ленинграде, в гостинице «Европейской», в номер Тициана Табидзе пришли Борис Леонидович Пастернак с Зинаидою Николаевной — они только что поженились, и я тогда впервые их увидал. Зашел разговор о Тынянове. Они не были с ним знакомы. И я по их просьбе Тынянову позвонил и передал трубку Тициану. И Тынянов пришел — он жил недалеко.

И помню разговор увлекательный, торопливый о Грузии, где Тынянов еще не бывал, хотя роман о Вазир Мухтаре написан. И Пастернак — с острыми впечатлениями о Грузин, влюбленный в нее. В этот разговор — стремительный, восхищенный — вплетаются и Тютчев, и Баратынский, и Блок, и Иннокентий Анненский, Белый, Мандельштам, Хлебников, Маяковский...

И стихи Пастернака. И образ Пастернака — живой, с интонациями, гудением растянутых слов, певучею речью. И образ Тициана — по невнятно прекрасным цитатам, по стремительно произнесенным словам, вдохновенным аркам ассоциаций... Помню, как потом долго и неотступно вспоминал Тициана Тынянов и Тынянова — Тициан. Словно они нашли друг друга, и это было заранее написано им на роду.

В тот же приезд Тициана я, по его просьбе, созвонился с Анной Андреевной Ахматовой:

они еще не знакомы. И мы пошли на Фонтанку, к ней. И разговор о поэзии затевается у них, как у старых знакомых, — имена, поэтические события, сборники, строчки! Вся история симво лизма и акмеизма в контурах укладывается в четверть часа, и направление обоих в поэзии скорректировано разговором. Они оба — одной поэтической культуры. И ассоциации — общие.

И назавтра Ахматова, величавая и простая, которую удивить не так то легко, — в удивлении от Тициановых знаний поэзии и поэтов XX века.

В тот же приезд — поездка па дачу к Алексею Толстому. И Тициан очаровывает его с первого взгляда. В разговоре кипит история. Сведения о Петре из Устрялова, цитаты из писем Петра, которые скандирует Алексей Николаевич, характеристики персонажей, которые оп со чиняет со щедростью, позволяющей судить о его натуре и вкусах, — все ложится на Тицианово широкое понимание истории, хотя Тициан не историк. Но и тут обнаруживает тончайшее понимание — не гелертерские познания, растущие на грядках цитат, — а понимание сущно сти, смысла, живого ощущения исторического процесса. И вновь вдохновенен и артистичен.

Помню его в Москве, в гостях у Леонова. Не однажды. И новая грань Тициана. Новые свойства характера собеседников. Леонов — во власти грузинских воспоминаний. Тициан — в кругу ассоциаций Леонова, его отношения к жизни, к сюжету, к слову, к самому процессу работы. И то, как Тициан слушает и ведет разговор, обнаруживает в нем еще не изведанные аспекты характера.

В Тбилиси приехал пушкинист Мстислав Александрович Цявловский с женой — тоже пушкинисткой, Татьяной Григорьевной. Мой отец приглашает их и гости — к нам, на Саперную, 7, на Дзнеладзе. Приглашены Тициан и Паоло. Цявловский — член Пушкинского юбилейного комитета. И разговор заходит о юбилее, о переводах, о Пушкине. И я вижу вдохновенного пушкиниста Тициана Табидзе, поражающего Цявловских познаниями, пониманием, любовью к Пушкину.

Помню, Эйхенбаум Борис Михайлович, известный ленинградский литературовед, приехал в Тбилиси, остановился у нас, Тициан пришел к нам в тот же час, чтобы познакомиться с ним.

В его первых же фразах, при упоминании «молодой редакции» «Москвитянина» — журнала 50 х годов прошлого века — Тициан назвал имя Бориса Алмазова, мало кому известного даже среди историков русской литературы. Эйхенбаум был поражен.

Тициан всегда ведет разговор о поэзии. И если о жизни, то опять же в связи с поэзией. Он аккумулятор поэтического процесса. Он все читал, все помнит, все знает или уж, во всяком случае, имеет представление о том, что пишут другие, потому что при нем кто то прочел свои стихи вслух. Но знания для него не сами по себе, они возбудитель и продолжение мысли, образов, сопоставлений. И при этом в стихах его нет ничего книжного. И все — свое. Только то, что еще никем не высказано. Не увидено. Не указано и не познано. Только свое.

Бывало — он спит очень мало. Ему грезятся новые строчки, — стихотворение рождается.

Или возникшие новые поэтические знакомства держат в состоянии вдохновенного интереса.

Андрей Белый с женой. Философские разговоры, споры. Поездки по Грузии. Командировки по велению дружбы. Кажется, это было в 28 м году — Белый приехал. Кроме него, к Тициану приглашены Шкловский, приглашен отец мой, который и меня взял с собой. Там уже Паоло с супругой. Вдохновенное бормотанье Белого. И очень резкий спор о Гегеле и о Канте с отцом.

Помню радостное оживление Тициана! Ему интересно!

1933 год. Юрий Тынянов — в Тбилиси. Тициан не разлучается с ним. Живет, погруженный в XIX столетие в кругу Александра и Нины Чавчавадзе, Григола Орбелиани, Бараташвили, Пушкина, Грибоедова, Кюхельбекера и Полонского... Разговоры о сборнике «Грузинские романтики» для «Библиотеки поэтов» (он вышел потом). О большой антологии грузинской поэзии в ленинградском Детгизе (не вышла). Тициан ночами трудится над подстрочниками, составляет комментарии, краткие биографии грузинских поэтов.

Это большое умение — повести, показать Грузию, приворожить писателя или поэта, сделать его другом Грузии навсегда, влюбить его в Грузию, открыть ее поэтам Москвы, Ленинграда, Киева... Ах, сколько сделал для этого Тициан! Как он сблизил русскую поэзию с Грузией, как помог грузинской поэзии выйти на международный простор! Его роль в этом сближении поэтов, в этом продолжении великой традиции классиков поэзии, грузинской и русской, огромна.

В 1935 году на «Алавердобу» — древний традиционный народный праздник в Кахетии он возил Тихонова, Пильняка, Бажана, Заболоцкого... До сих пор вспоминают Тихонов и Бажан дым костров, шатры над распряженными арбами, скачки всадников, танцы, «Мравалжамиер», службу в соборе...

И нельзя забыть Тициана с Паоло — истолкователей и комментаторов праздника — переводчиков, посредников, хлебосолов, могучих проводников слияния двух культур — грузинской и русской. Нет, трех! — и украинской! Нет, четырех! И армянской. Достаточно почитать стихи Тициана и письма его о поездке в Армению и о знакомстве с Мартиросом Сарьяном и Чаренцом, чтобы понять — он был провозвестником дружбы народов и дружбы культур настоящим, по влечению таланта, души, и по разуму и интуитивно. И другим быть не мог. Была в нем спокойная мощь, сила соединения людей, умение познакомить, сдружить, завязать отношения навеки, повести разговор о поэзии, который будет потом гореть как неугаси мое пламя.

И все таки часы самые вдохновенные — это вечера с Пастернаком. Как то у нас в Москве, в Спасопесковском, почти с полуслова, продолжая какой то один большой, но существу, никогда не прерывавшийся разговор, они вдохновенно дополняли друг друга. Все разные — Тициан, Паоло и Борис Леонидович. Ведут беседу, осложненную тысячью им одним доступных ассоциаций, и, расставаясь, исповедуются в любви друг к другу, в полном понимании каждого поворота мысли, каждого отступления, возврата к воспоминаниям своим, воспоминаниям и ассоциациям историческим...

Однажды — гораздо раньше — в Тбилиси были гости у Тициана, и пришло от Пастернака письмо. Тут же Нина его распечатала. В нем оказался перевод Тициановых стихов. Он сам прочел их тогда вслух, по русски, впервые. И тут уже не возникало сомнения, что и эти стихи, и сам Тициан вошли в поэзию не только грузинскую, но и в русскую и через русские переводы в другие поэзии. И что стихи о красе грузинской речи и грузинского дня становятся теперь уже родными стихами для каждого, что слову его не помеха языковые барьеры. Что это и факт поэзии русской.

Не я пишу стихи. Они, как повесть, пишут Меня, и жизни ход сопровождает их.

Что стих? Обвал снегов. Дохнет — и с места сдышит, И заживо схоронит. Вот что стих.

Под ливнем лепестков родился я в апреле.

Дождями в дождь, белея, яблони цвели.

Как слезы, лепестки дождями в дождь горели.

Как слезы глаз моих, они мне издали.

В них знак, что я умру. Но если взоры чьи то Случайно нападут на строчек этих след, Замолвят без меня они в мою защиту, А будет то поэт — так подтвердит поэт.

Да, скажет, был у нас такой несчастный малый, Орпирских берегов — большой оригинал.

Он припасал стихи, как сухари и сало, И их, как провиант, с собой в дорогу брал.

И до того он был до самой смерти мучим Красой грузинской речи и грузинским днем, Что верностью обоим, самым лучшим, Заграждена дорога к счастью в нем.

Но я пишу стихи. Они, как повесть, пишут Меня. И жизни ход сопровождает их.

Что стих? Обвал снегов. Дохнет — и с места сдышит.

И заживо схоронит. Вот что стих.

Поразительна глубина мысли, что творчество определяет истинный образ поэта, что образ поэта слагается из стихов. И биография служит им лишь дополнением. И в то же время тут — в этом стихотворении — есть и биография, и власть вдохновения, н исповедь патриота — многое может вместить поэт философ в пять строф лирического стихотворения, когда оно органично, обеспечено всей жизнью поэта и отвечает его судьбе.

Тициан написал немного. Но это немного — огромно по значению, по разнообразию. По богатству ассоциаций. Стихотворения не только сообщительны. Каждое слово у Тициана вызывает так много далеких и близких понятий и образов, что в каждом отражается не только то, что в нем сказано, но и весь большой внутренний мир поэта и мир, в котором он живет и творит.

Книга стихов Тициана Табидзе — емкая книга. Емкая еще и потому, что грузинский день и сладчайшее чувство любви к отчизне, беспредельно грузинские, вызывают ассоциации не только в сознании читателей грузинских, но и читателя, в Грузии не бывавшего. Поэзия Тициана входит в круг созданий, близких мировому читателю. Говоря о судьбах преображенной Грузии, поэт говорит об общем, о человечестве, ибо в натуре его лежит мысль о судьбах мира и человечества, и великий отсвет дружбы поэтов, и стремление подружить между собою людей.

Oн органичен, неповторимо прекрасен. Он всецело принадлежит своему времени — веку социализма. И всем временам. Он был одним — и в жизни и в стихах. И таким останется в памяти людей, его любивших и знавших. И в тех посвящениях, которые вызвал при жизни своей. Таким же остался он и в стихотворении Бориса Леонидовича Пастернака.

Еловый бурелом, Обрыв тропы овечьей.

Нас много за столом, Приборы, звезды, свечи.

Как пылкий дифирамб, Все затмевая оптом, Огнем садовых ламп Тицьян Табидзе обдан.

Сейчас он речь начнет И мыслью — на прицеле.

Он слово почерпнет Из этого ущелья.

Он курит, подперев Рукою подбородок.

Он строг, как барельеф, И чист, как самородок.

Он плотен, он шатен, Он смертен, и, однако, Таким, как он, Роден Изобразил Бальзака.

Он в глыбе поселен, Чтоб в тысяче градаций Из каменных пелен Все явственней рождаться.

Свой непомерный дар Едва, как свечку, тепля, Он — пира перегар В рассветном сером пепле.

ОБРАЗНЫЙ МИР ЧИКОВАНИ В стихотворении Симона Чиковани «Гремская башня» замечательно сказано об одном из важнейших достоинств истинного поэта — умении увидеть в предмете сходство с другим и, обнаружив суть этого сходства, превратить его в поэтическое сравнение:

Всему дана двойная честь быть тем и тем:

предмет бывает тем, что он в самом деле есть, и тем, что он напоминает.

Каждый поэт проникает в суть предмета по своему, по своему рассекает предмет острым сравнением, соотнося новое впечатление со своим опытом, со своим видением. Через умение образно постигать суть вещей раскрываются и время, и направление идей, и личность поэта, и национальность его, и степень его народности. Декларации, называния, перечисления могут быть звучными стихами, но проникающей силы в них нет. Этой проникающей силой в высокой мере был наделен сам Симон Чиковани.

И вот выходит его новая книга, составленная из лучших, наиболее известных стихов. Если бы мы и не знали имени автора и года издания, не знали бы, с какого языка переведены эти стихи, все равно угадали бы. Потому что образный строй поэзии Чиковани — предметы, которые видит он и с которыми сравнивает, — обнаруживает поэта грузинского, народного и глубоко современного. Не только в стихах, где воспета или упомянута Грузия, — это не удивительно, — но и в циклах «Свет над Севаном», «На польской дороге», «Цветы над Одером». Так, в стихах об Армении поэт отмечает сходство каменного орнамента с виноградной лозой. И мы сразу угадываем: так мог сказать только грузин. «Горы для нас разжигают зарю», — мог сказать об Армении только сосед, только грузин, и грузин современный;

горы не разделяют его с другими народами, а связывают с ними. И тень горы между дубами мог заметить скорее всего грузинский народный поэт, только он мог сказать: «Девять гор перешел я и девять ущелий», потому что девять — число из грузинских народных песен и сказок. Любуясь польской народной пляской, поэт сравнивает юношу с ветром, а ее — с виноградной лозой. И снова, даже и в переводе, мы чувствуем грузинскую речь и снова улавливаем круг грузинских ассоциаций.

Чиковани видит новую Польшу, он влюблен в нее, восхищен ею. Все время он замечает в ней что то неуловимо родное — то взглянув на вершины Татр, то приметив метнувшуюся тень горной птицы. Новые впечатления он соотносит с привычными и мерит их своею, грузинскою, мерой.

Он посвящает стихи горному, именно горному, озеру. И пишет из Татр, посылая письмо домой:

Предвечерняя топь, удлиняясь, лежит па земле, Угасающий день безвозвратно уходит в былое.

Эти строки письма я писал не пером на столе, А на дикой скале заходящего солнца стрелою.

Какая энергия в этих строках, какая динамика! И это соединение элегического описания уходящего дня с внезапной романтической гиперболой, такой новой и в то же время такой характерной для грузинской поэзии!

Вы скажете: в этом стихотворении есть приметы поэта грузинского. Согласен. Но поэт истинный национален даже и в том, что не заключает в себе явных атрибутов национальности.

Иначе мы должны были бы прийти к заключению, что национальная форма в поэзии сводится лишь к языку. И если поэт не упоминает имен или обычаев своей родины, не называет ее, не описывает ее пейзажа, то в переводе он неизбежно должен утратить национальное своеобразие, национальную сущность. Да! Со стихами декларативными, отвлеченными так чаще всего и бывает. Но с подлинной поэзией такого случиться не может.

Есть у Симона Чиковани стихотворение о майском дожде:

То в капанье слышится треск Расправленных крыльев павлиньих, То их переливчатый блеск Мерещится в молниях синих.

К дождю обратим все мечты.

Прижмемся па улице к зданьям.

Средь давки откроем зонты, В толпе под платанами станем.

Казалось бы, кроме платанов, в этом стихотворении нет ничего грузинского. А между том по духу, по жизнеотношению, по темпераменту наблюдающего эти потоки это великолепнейшее грузинское стихотворение со всей непосредственностью «открытого» чувства, с ликованием при виде этого чуда — дождя. И что важно: такого стихотворения о дожде еще не бывало, оно никого не повторяет и не может быть воспроизведено, потому что в этом лирическом эпизоде отчетливо проступает личность самого Чиковани, вместившего в восемь строф одно лишь мгновение, но жизни подлинной, единственной п многообразной.

Конечно, можно было бы вспомнить какое нибудь другое стихотворение, но я сознательно привел именно это, потому что шумный и теплый дождь проливается во многих стихотворениях Чиковани, сопутствуя важным событиям его творческой жизни. И но случайно. Для поэзии Чиковани характерна своя образная система, свои излюбленные сближения, сравнения, соизмерения. Но всякий раз они появляются в новом качестве, словно бесконечно богатые оттенки одного цвета. Поэт любит образ золотистой пчелы, цветущие липы, над которыми слышно гудение;

его постоянные образы: улей, пасечник, трепет пойманной рыбы, вдохновенный полет и терпеливый труд ласточки, — с ними он любит сравнивать рождение своих стихов;

раковина, в которой вечно шумит море, дубы, орел, пламенные краски рассвета и полдня, руки мастера, ночной Тбилиси. И горы. И еще один образ, могучий, бросающий пламенный отсвет на всю поэзию Чиковани: великий Важа Пшавела.

Образные находки Чиковани так точны, неожиданны, заключают в себе такое острое видение, что из стихов они переходят в наш собственный образный мир;

их трудно, их невозможно забыть. Чего стоит, скажем, удивительное предположение, что узор грузинских букв повторяет извивы виноградной лозы! Или строки из стихотворения «Работа», где поэт о себе говорит:

Я сдержать налетевшего чувства не мог, Дал сорваться словам с языка, И, как вылитый в блюдце яичный белок, Торопливая строчка зыбка.

Зыбкость вылитого в блюдце белка — образ смелый, новый, точный, глубокий, соединение многих значений: тут назван источник жизни, и будущая жизнь, уловлен миг творчества, застигнута стремительность вдохновения. Многое может сказать поэтическое сравнение, если оно составляет открытие поэта, если оно выражает глубокую мысль.

Поэзия Чиковани лирична и живописна. Но глубокое своеобразие придает ей именно это постоянное присутствие «плодовитой мысли», рождающей «цепную реакцию» ассоциаций.

Задумывая стих, Чиковани не созерцает пережитое, а стремится сообщить нечто важное из своего умственного и душевного опыта. Эта «сообщительность», содержательность стиха Чиковани делает его особо вместительным и весомым. Это — лирика философская. Образ и ассоциативная мысль несут ее, подобно двум крыльям. Но перескажите стихи прозой, оставив одну только мысль, отнимите от описания сквозную мысль, представив фрагмент вместо целого, — и стихотворение рухнет, на одном крыле оно не спланирует.

Вопрос о том, как влияет на формирование современного поэта иноязычный, скажем русский, поэт, — вопрос неизученный. Но если уж думать о традициях этого рода, то, говоря о лирике Чиковани, можно вспомнить о Тютчеве.

В стихах Чиковани почти никогда нет фабулы, он выбирает сюжеты скупые, трудные.

Возьмем стихотворение «У камина Важа Пшавела» — шестьдесят строк: камин, орел на чинаре, горы, сравнение поэтического огня Важа Пшавела с бушующим пламенем. Другой поэт растапливает камин, гневное чучело орла взирает на пришельца, пламя рождает стих. Поэт просит благословения у патриарха поэзии.

Здесь нет движения сюжета, нет события, но мысль развивается равномерно и напряженно. Дойдя до конца стихотворения, вы перечтете его. А перечитав, увидите как бы с другой высоты, ибо уже знали конец.

Только тот, кто исходил Грузию, как Чиковани, мог создать такие стихи о родине Важа Пшавела Чаргали. О Хевсуретии. О Сванетии. О Мегрелии. О Колхиде. О Кахетии. О крепостях Греми и Вардзия. Мог увидеть бесконечность отчизны не в пространстве и не во времени, а сложив впечатления, которые дарит ему Грузия, в одно впечатление:

А ну, поставь ка скалы сверху скал, В их серебре, в туманной пене, Орлиных крыльев у виска Послушай ка и трубный глас оленя.

И крепостей на всех вершинах мощь Измерь ка мастера глазами, Все собери ты краски наших рощ, Их в тьме времен уже сиявший пламень.

Надо так понимать историю Грузии, как понимал ее Чиковани, чтобы заново рассказать о скитаниях и бедствиях Давида Гурамишвили, уже описавшего эти свои скитания и бедствия.

Чтобы создать поэму, вместившую чувства Гурамишвили и наши чувства к нему, поэму, в которой те же события возникают в исторической перспективе, приближенные к нам «стиха трубой подзорной», как сказал бы сам Чиковани.

Это стекло поэзии расширяет «условность предела». И — характерные для Чиковани слова:

Хочу, чтоб вечно множились друзья, Чтоб чувство дружбы бесконечно зрело.

Вот почему в его стихах шумят сады Украины, сверкает пламя подмосковных берез, млеют от зноя литые купола гор над Севаном, встают дуги радуг над Польшей и вьется синяя лента Одера: поэт видит, как мужает дружба.

Хорошие люди населяют сборники замечательного поэта, великие люди: царь поэт Теймураз и Фредерик Шопен, молодой хевсур, желающий стать шофером, и Гёте, Бараташвили и Пушкин, Илья Чавчавадзе и Ованес Туманян, Важа Пшавела и уральский железнодорожник Кунавин, отдавший жизнь за освобождение польской земли, рыбаки и садовники, герои Отечественной войны, рожденные на грузинской земле, московские поэты, которым с юных лет было открыто умное сердце Симона Чиковани. Это сердце любит дорогу в Москву, ибо, как сказано в одном из самых ранних стихотворений, открывающих книгу, через нее лежит дорога туда, Где рельсы и свищут, и льются, и стелют Огни по уже пролетевшим огням, Где конь мой Мерани ныряет в метели В безжалостной жадности к будущим дням.

ГЕОРГИЙ ЛЕОНИДЗЕ И ЕГО СТИХ Если не стареют стихи, не стареет в нашем представлении и сам поэт. Не знаю, может быть, это истина старая, но мне она кажется новой, потому она вошла в наше сознание через строки замечательного грузинского поэта Георгия Леонидзе, великолепно переведенные Николаем Тихоновым:

И в стихи твои просится рев, грозя, — Десять тысяч рек в ожидании.

Стих и юность — их разделить нельзя, Их одним чеканом чеканили.

Пусть идут годы. Эти стихи не стареют, и не стареть самому Леонидзе. Его юность и его стих нерасторжимы. Иной биографии, кроме поэтической, у него нет. Он воплотился в строчках своих стихов. Относя к нему слова Пушкина, можно сказать, что он исповедался в них невольно, увлеченный восторгом поэзии.

Печататься Леонидзе начал с десятилетнего возраста. Он родился, чтобы стать поэтом.

Первые годы вошли в его стихи как тема, как материал, как неумирающая свежесть первого впечатления, когда в сверкании кахетинской весны, в цветении садов, в море красок раскрылся перед ним мир, возвеличенный цепью Гомборскпх гор и развалинами древних твердынь, мир, оживленный грузинской речью, сверканием плуга, скрипом арбы...

В тринадцатилетнем возрасте — в то время он учился в Тбилиси — его напутствовал великий Важа Пшавела, который в ответ на отроческое послание написал свое — «К Георгию Леонидзе» и пожелал молодому поэту излучать горячий свет в мужественных и сильных стихах.

Сегодня мы могли бы сказать великому Важа, что его напутствие не прошло даром, что отрок, отмеченный им, стал одним из замечательнейших поэтов не только своей родной Грузии, но н всей Советской страны, что это поэт самобытный, национальный, народный в самом высоком значении этих высоких слов. И всему, что им создано зрелого, присущи одухотворенность, энергия, жизнелюбие, огромная щедрость чувства, глубокость мыслей, неповторимая прелесть образов. Стих Леонидзе рдеет, как виноградный сок, мчится за оленем, парит над снежной вершиной, оборачивается тенью орла, купается в блеске вод, славит ослепительные рассветы, летит в неоглядный простор, признается в любви i;

отчизне, устремляется в будущее, дышит бурею чувств...

Любовь Леонидзе к родной земле не нуждается ни в каких доказательствах. Каждой строкой своей он обращается к ней, славит ее каждым стихом:

Тобой озарены мои мечты, О Грузия! Ты вся как вдохновенье!

Ты сердца моего биенье, — ты — Названье моего стихотворенья!

Если показать советскому читателю, не объявляя фамилии автора, любое стихотворение Леонидзе, не сказав, ни когда оно написано, ни с какого языка переведено, читатель непременно ответит, что автор — великолепный грузинский поэт, поэт современный, советский, ибо узнает в стихе характер и пейзаж Грузии, ощутит ее красоту и найдет ответ на чувства, пробужденные нашим великим временем.

Даже и в тех случаях, когда Леонидзе обращается к событиям грузинской истории и говорит с бессмертной поэмой Руставели, с древними грузинскими мастерами, с великим Бараташвили, — он говорит от имени нашей эпохи;

ощущая живую связь с этим прошлым, он славит поступательный ход истории, восхищается в прошедших веках только тем, что было чревато в них задатками будущего. Превыше всего он ценит творческий труд, будь то страница летописи, покрытая вязью грузинских букв, виноградная гроздь, выбитая на камне, или резная дверь, повторившая узор виноградной лозы. Смерть бессильна, твердит его стих, перед самоотвержением народа, перед трудом, перед творческим подвигом. Они входят в наш труд, в нашу жизнь, в них — начало и корень величайших свершений народа, освобожденного от рабских оков. Не часто случается, чтобы события древней истории были наполнены таким животрепещущим смыслом и отмечены таким историческим оптимизмом, как в стихах Леонидзе!

В его поэме «Портохала» рождается, трудится в беспросветной нужде и растит детей безвестная женщина из народа, крестьянка, жившая в XI столетии. Это образ символ, это «родина мать». И в то же время образ столь живой и конкретный, что кажется — Леонидзе видел ее, измученную, делил с ней скудную трапезу, оплакивал ее кончину. Но вдруг — показалось поэту — он видит ее в колхозном саду, среди нынешнего грузинского изобилия... И тут с поразительной остротой мы ощущаем нашу действительность, наше время, увиденные «оттуда», сквозь тысячу лет, и начинаем как великое чудо воспринимать нашу жизнь глазами бедной грузинки, жившей еще до рождения Шота Руставели.

Едва ли не в каждом стихотворении Леонидзе изобретает неожиданный поэтический ракурс, позволяющий читателю по новому ощутить величие социалистического труда и через грани стиха «увидеть», как видит их Леонидзе, — цветущий миндаль под майскими ливнями пли вспыхнувший в плодородной долине электрический свет, набросивший золотую ткань на вечереющие просторы.

Поэзия Леонидзе заражает ощущением полноты жизни, восторгом перед совершенством ее воплощений:

Мы прекраснейшим только то зовем, Что созревшей силой отмечено;

Виноград стеной, иль река весной, Или нив налив, или женщина.

Эти образы зрелой поэзии Леонидзе обращены к народу, понятны народу, совпадают с его эстетическими критериями.

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.