WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«Н.А. Анашкина РЕЖИССУРА ТЕЛЕВИЗИОННОЙ РЕКЛАМЫ УДК 659.148.4(075.8) ББК 76.032я73-1 А64 Анашкина, Наталья Александровна. ...»

-- [ Страница 3 ] --

Общий план сообщает зрителю информацию о месте действия, помогает понять ситуацию и пространственное соотношение людей и предметов, а также предполагает включение в кадр достаточно большого пространства. Опытный режиссер время от времени будет включать в ткань эпизода общий план для того, чтобы зритель, воспринимая средние и крупные планы, мог точно представлять, где находится или куда направляется тот или иной персонаж. Общий план дает ощущение среды, в которой происходит действие. И хотя зритель акцентирует свое внимание прежде всего на объектах переднего плана, одна из задач режиссера — постоянно следить за выразительностью второго и третьего планов. Общие планы особенно выразительны, когда передают масштаб массовых сцен.

Средний план позволяет в некоторой степени идентифицировать место события, хотя камера может быть сфокусирована на чем-то более специфическом. Большинство действий показываются в среднем плане, что является идеальным компромиссом в рамках действия.

Крупный план дает возможность рассмотреть все детали объекта и сосредоточиться на какой-то его части.

Изменение масштаба изображения и перемена точки зрения позволяют точнее и эффективней выделить в кадре композиционный центр, вывести на первый план то, что с другой точки не было бы видно или было бы малозаметно. Хорошо построенный и смонтированный фильм состоит из чередования крупных, средних и общих планов, каждый из которых тщательно подобран для исполнения своей функции: помочь аудитории увидеть, где происходит действие, что именно там происходит, понять это действие и увидеть все подробности.

Использование возможностей камеры Прежде чем начать съемку, необходимо настроить камеру на цветовую температуру, т.е. выставить баланс белого цвета. Для этого перед объективом камеры нужно поместить лист белой бумаги, освещенный тем же светом, при котором будет вестись съемка. Если белого листа нет, то нужно найти самое светлое пятно на месте съемки.

Если камера оснащена автоматической балансировкой белого цвета, то срабатывает эта система. Если нет, то оператор увеличивает изображение белого листа, чтобы он заполнял собой весь кадр (т.е. выполняет «наезд»), и устанавливает баланс белого цвета — нажимает на кнопку балансировки белого, которая находится непосредственно на камере, и держит до тех пор, пока не увидит в видоискателе, что камера настроена. Как правило, на это уходит несколько секунд. Поскольку теперь камера знает, как выглядит белый цвет, она будет точно воспроизводить и все остальные цвета съемки.

Никогда не смешивайте естественный и искусственный свет. Они имеют разную цветовую температуру (естественный свет — голубую, искусственный — желтую), и камера не может установить баланс при смешанном освещении.

Баланс белого выставляется каждый раз при перемене освещения и места съемки.

Вам, наверное, приходилось слышать выражение: «изображение не в фокусе». Это означает, что изображение недостаточно резкое, размытое, расплывчатое. Если этого не требует характер съемки, то отснятые кадры должны быть ясными, четкими и резкими.

Большинство камер оснащено системой автоматической фокусировки. Когда вы наводите объектив на фокус, резко будут выглядеть только предметы, расположенные на расстоянии, выбранном по шкале фокусировки. Все, что ближе или дальше, будет размыто. Зона, в которой можно взять объекты в фокус, называется глубиной резкости.

Фокус настраивается каждый раз при перемене объекта съемки.

Поле зрения объектива камеры (угол изображения) меняется в зависимости от фокусного расстояния, т.е. от расстояния от камеры до объекта съемки. Изменяя фокусное расстояние объектива, вы меняете угол изображения. Смена фокусного расстояния дает те же результаты, что «наезд» или «отъезд» камеры.

Нормальный угол объектива дает естественно выглядящие глубину, расстояние и пропорции.

Узкий угол изображения (длинное фокусное расстояние, или «наезд») дает телескопическое изображение сцены. Он передает относительно узкий сегмент изображения, которое, увеличиваясь, кажется ближе. Это дает преимущества, когда вы не можете или не хотите приближаться к объекту съемки. Однако при этом возникают побочные эффекты: впечатление сплющивания объектов, сжатие пространства и уменьшение глубины кадра.

Широкоугольный объектив (короткое фокусное расстояние, или «отъезд») дает расширенный охват сцены съемки, но в результате все расстояния в кадре кажутся неестественно удлинившимися.

Чем шире угол изображения (короче фокусное расстояние), тем легче неподвижно держать и плавно водить камерой при съемке.

Отсюда следует вывод, что не нужно изменять угол изображения просто так без причины. Нормальный объектив в кадре дает естественное изображение и перспективу.

Если вы меняете угол изображения, следует ожидать искажения перспективы, расстояния, глубины и пропорций объектов. Чем уже угол объектива (длиннее фокусное расстояние), тем труднее добиться плавного движения камеры.

Угол охвата пространства влияет не только на построение композиции, но и на характер движения объектов в кадре. Широкоугольная оптика делает движение объекта в кадре более энергичным, чем мы видим это в жизни, позволяет создавать выразительные глубинные композиции. Узкий угол охвата, наоборот, вычленяет из пространства отдельные объекты, делая фон нерезким, расплывчатым, акцентируя внимание на лице героя.

Положение камеры относительно объекта съемки называется ракурсом, и с его помощью при съемке можно добиться определенных эффектов. Например, если камера снимает снизу вверх — то персонаж в кадре будет выглядеть большим, доминирующим;

если камера снимает сверху вниз — то объект незначительный испуганный. Очень крупный план передаст интимность, панику эмоции, а объект, снятый с большого расстояния, будет выглядеть отчужденным и одиноким. Наклон камеры может подчеркнуть странность происходящего, а также неуместность или крушение.

Если объект съемки не умещается в кадре, а при съемке с большого расстояния пропадут важные детали, то можно решить эту проблему двумя способами:

заснять ряд отдельных планов, которые при последовательном монтаже будут создавать общую картину;

плавно и систематично водить камерой по снимаемой сцене в горизонтальной или вертикальной плоскости чтобы охватить ее в целом. Это и будет называться панорамой.

Панорамы прерывать нельзя. Каждая панорама должна иметь конкретную цель и обязательно заканчиваться остановкой. Для того чтобы достичь динамики или острого драматического эффекта, можно сознательно прибегать к быстрому, «резкому» панорамированию.

Умение справляться с движением — показатель профессиональной квалификации оператора. Когда вы держите камеру неподвижно, объект, движущийся в кадре, может очень быстро Достичь его края и выйти из поля зрения. Чтобы справиться с этой ситуацией, можно:

позволить движущемуся объекту вообще выйти за рамки кадра, «упустить его».

Этот прием необходимо применять, когда вы хотите переключить внимание зрителя на другой объект;

выполнить «отъезд» или отойти назад, чтобы движущийся объект не ушел из кадра;

сделать съемку панорамой;

перемещаться вместе с объектом (съемка с движения);

дать объекту уйти из кадра, а затем снова «подхватить» его с новой точки съемки.

Если вы снимаете одной камерой, то последний из вариантов означает, что вы должны остановить запись, переместиться на новую позицию, заново навести камеру на объект и только потом продолжить запись.

Если вы снимаете панораму, ведя камеру за движущимся объектом, старайтесь, чтобы он все время немного отставал от центра кадра. Картинка будет выглядеть более динамичной. Чем больше скорость движения объекта, тем больше должен быть и сдвиг.

Выбор способа съемки зависит от того, какой из способов вы считаете наиболее подходящим как с практической, так и с художественной точки зрения.

Если съемка ведется из автомобиля, то впечатление, которое получат зрители, будет зависеть от положения камеры внутри автомобиля.

Если снимать вперед, по ходу движения автомобиля, то объекты, возникающие в поле зрения, по мере приближения будут становиться четче и яснее. Это сильная точка съемки, которая обеспечивает постоянный зрительский интерес.

Через боковые окна хорошо снимать отдаленные объекты. Все, что расположено вблизи, будет быстро пересекать экран и смазываться.

Для съемки объекта внутри автомобиля оператор может располагаться на сиденье рядом с водителем, на полу или перегнувшись вперед с заднего сиденья. Камеры также могут крепиться снаружи автомобиля.

Для «общения» водителя с человеком, сидящим на заднем сиденье автомобиля, часто используют кадры, снятые в зеркале заднего вида. Практически ни одна съемка, сделанная в автомобиле, не обходится без таких кадров.

При съемке также используются приемы «объективной» и «субъективной» камер.

Объективная камера снимает происходящее с позиции никак не вовлеченного в действие наблюдателя. Актеры не смотрят прямо в камеру, так как это может разрушить объективную связь между ними и зрителем.

Субъективная камера вовлекает зрителей в действие, представляя точку зрения человека на экране. Например, герой выражает свой гнев перед камерой, но зритель знает, что он зол не на него, а на парня, который ударил его в предыдущей сцене. Камера сама по себе становится «тем парнем».

Съемка как род деятельности есть способ самовыражения — можно нарушать любые правила, лишь бы снятые вами кадры передали ваши ощущения от того, что вы снимаете.

Однако обратите внимание: именно «нарушать», а не «пренебрегать» или, того хуже, «не знать».

3.6. Композиция изображения Как известно, основную часть информации об окружающем мире человек получает через зрение, поэтому изобразительная сторона экранного произведения играет решающую роль при его восприятии. Задача режиссера заключается в том, чтобы воплотить задуманное в конкретные зримые образы и тем самым создать у зрителя иллюзию реальности пространства и времени.

Выразительность кадра зависит от многих компонентов: верно найденной точки съемки, продуманного выбора светового и цветового решения, крупности плана и композиции кадра в целом.

Законы композиции Все законы композиции — это законы восприятия пространства и времени человеческой психикой. Они не выдуманы, а открыты и едины для всех искусств.

В общем, композицию можно сформулировать, как законы соединения и сочетания элементов произведения в пространстве и времени в единое целое. Это означает, что в верно выстроенном произведении невозможно без нарушения восприятия поменять местами или изъять какие бы то ни было его части.

Композиционная целостность — самый существенный момент в его восприятии. По словам К.С. Станиславского, искусство зарождается с того момента, как создается непрерывная тянущая линия звука, голоса, рисунка или движения. Искусство выстраивания этой линии по существу и есть искусство композиции. Значит, первый из законов любой композиции — закон целостности — приведение всех элементов произведения к единому целому, непрерывному во времени и пространстве.

В кадре не каждая деталь должна быть ценна и самодостаточна. Детали могут дать ключ к считыванию ситуации или характера персонажа, а могут, наоборот, загромождать объект съемки ненужными подробностями, запутывать восприятие и закрывать главное.

Критерий здесь один: помогает ли эта деталь в создании образа, является ли она необходимой для раскрытия данной ситуации или персонажа или ничего не прибавляет к раскрытию основной идеи вещи и характера героя, сочетается ли она с остальными элементами или входит с ними в логическое противоречие. В каком случае деталь оказывается важной, а в каком лишней — всегда решает автор. Если говорить о съемках рекламного ролика, то композиционные детали — привилегия в первую очередь художника-постановщика.

Отсюда следует, что второй закон композиции — это закон типизации — отбор основных деталей по принципу их типичности для данной ситуации иди персонажа.

Отобранные типичные элементы должны быть тождественны друг другу и общему замыслу. Однако существует опасность, что если отбирать в персонаже или ситуации лишь типичные черты, то в итоге можно получить на экране вместо живого человека и события классификацию типичных признаков, не имеющих отношения к творчеству. А значит, отбираться должны не только типичные, но и характерные детали и типизация не должна отметать или отодвигать на третий план личностных, индивидуальных черт.

Поэтому третьим законом композиции является закон сочетания и сопоставления — элементы, отобранные как типичные или характерные, не должны противоречить друг другу и разрушать понимание их семантического — как смыслового, так и образного — значения.

Но что будет, если отобрать все детали по одному признаку? Нельзя написать музыку для одной клавиши или нарисовать картину одной краской. Музыка получается благодаря разнице межнотных интервалов, а картина — разнице цветов, полутонов и оттенков. И делать героя абсолютно положительного во всех деталях и проявлениях противоречит всем жизненным законам.

Это свойство человеческой психики и ее метод познания реальности получили название закона контрастов — сопоставляемые элементы должны, не нарушая законов «целостности» и «сочетания и сопоставления», быть контрастны, конфликтны по отношению друг к другу, подчеркивая, оттеняя диапазоном различий и разнообразия и друг друга, и их соотношение. Это касается и каждого из персонажей, и их соотношений друг с другом, и всех ситуаций вещи.

Получается парадокс: закон типизации требует тождественности, а закон контраста — конфликтности и разнообразия. Значит, должна быть общая точка, приводящая к согласию, к той самой целостности, которую провозглашает первый закон композиции.

Эта точка в композиции носит название закона подчинения идейному замыслу — все элементы произведения должны подчиняться единому авторскому замыслу, сформулированному в идее произведения и цели его создания (сверхзадаче).

Приемы построения композиции Раз существуют общие законы композиции, значит, существуют и приемы, помогающие достичь требуемых результатов.

Пространственно-временная организация композиции — прием, дающий возможность выстроить развитие и целостное восприятие как всей вещи, так и ее элементов (в нашем случае — кадров) в определенной последовательности. Различные приемы организации композиции позволяют добиться определенного эмоционального воздействия.

Симметричная композиция — самая устойчивая, статичная, законченная и замкнутая. Чем больше используется симметричных элементов, тем более эти свойства выражены. Кроме того, симметричная композиция подчеркивает искусственность, она холодна и малоэмоциональна. Биологически восприятие симметрично, но в самой природе симметрии нет. Симметрия сюжета подчеркивает завершенность развития его действия, конфликтов либо, при открытом финале, переход отношений в качественно другую плоскость. Симметричная композиция останавливает развитие, в ней не заложено внутреннего толчка, потенции развития, следующий за ней кадр воспринимается не как продолжение разворачивания сюжета или объекта, а как нечто «другое». Поэтому подобные кадры могут быть хороши как финальные, завершающие законченный эпизод.

Круговая композиция — один из вариантов симметричной, но имеет более сложное построение. В этом случае сочетаются и композиционно соотносятся начальный и конечный эпизоды или их основные, акцентные элементы, позволяющие зрителю ощутить не только завершенность, но и цикличность, повторяемость показанного. Круговая композиция обычно дает выраженную замкнутость пространства, это самая законченная форма.

Асимметричная композиция чрезвычайно активна эмоционально. Она динамична, но неустойчива. Динамичность и неустойчивость прямо пропорциональны количеству асимметричных элементов и степени их асимметрии. Если абсолютная симметрия несет в себе холод, то абсолютная асимметрия приводит к хаосу. Степень устойчивости композиции обратно пропорциональна ее эмоциональной силе и нагрузке.

Горизонтальная композиция подчеркивает протяженность пространства, его однородность, помогает акцентировать множественность и даже тождественность снимаемых объектов.

Вертикальная композиция подчеркнуто акцентирует ритм, работает, в противоположность горизонтальной, на сравнение, может акцентировать индивидуальность, выделенность объекта. Вертикальное движение объекта или камеры всегда воспринимается динамичней горизонтального.

Диагональная композиция — самая открытая композиция, требует продолжения, разворачивания объекта в следующем кадре. Диагональ может развиваться либо в плоскости кадра, либо в глубину. Диагональные композиции всегда динамичнее вертикальных и горизонтальных, особенно если в кадре присутствует движение. Самая удобная композиция для монтажа кадров — при встречных диагоналях («восьмерка»).

Глубинная композиция акцентирует реалистичность пространства, дает выраженную перспективу, продолженность в глубину. Чем мягче общий рисунок, тем более ощутима перспектива.

Плоскостная композиция подчеркивает условность, «картинность» пространства.

Четкость абрисных линий, графичность изображения подчеркивают его плоскостность.

Ракурсная композиция акцентирует отношение к объекту. Чем выше точка съемки и общее план, тем сильнее пространство доминирует над объектом, «поглощает» или «принижает» его значение, и наоборот.

В экранном произведении кадр не самоценен сам по себе, а является лишь единичным элементом более крупной структуры. Поэтому композиция каждого отдельного кадра должна быть соотнесена с предыдущими и последующими кадрами.

Когда мы разглядываем статичное изображение, у нас есть время остановиться и подумать. Разглядывать телевизионные кадры таким образом просто невозможно. Каждый кадр, появившись на экране, длится секунды, поэтому должен мгновенно обнаруживать свой смысл и производить впечатление Проведем аналогию с литературой: кадр — это то же самое, что фраза. Например:

«Яркое полуденное солнце освещает башни и шпили старинного города». Эту картинку легко представить.

Существует одно общее правило для съемки общего плана: держите линию горизонта, ориентируясь при этом на вертикаль. Это значит, что горизонтальные линии в кадре не должны быть «завалены». Правда, самой линии горизонта обычно не видно, разве что вы снимаете морской пейзаж с чайками. Положение камеры следует выверять по вертикальным линиям, которые обязательно найдутся в любом кадре: фонарный столб, угол стены здания, дверь и т.д.

Линия горизонта (реальная или воображаемая) должна находиться несколько выше середины кадра, это соответствует тому, как человек обычно смотрит на окружающий мир: в его поле зрения попадает несколько больше того, что на земле, чем того, что над головой.

Перспектива Одним из существенных компонентов, составляющих понятие композиции, является перспектива. В экранных искусствах различают перспективу линейную, воздушную и оптическую.

Благодаря наличию линейной перспективы, пространство, появляющееся на плоском экране перед глазами зрителя, производит впечатление трехмерного. Особенно заметна линейная перспектива при взгляде на объекты, имеющие явно выраженные линейные параметры. Это могут быть сходящиеся у горизонта рельсы, уходящая вдаль прямая дорога, длинная ограда набережной, ровная аллея с одинаковыми деревьями и т.п.

Понятие воздушной перспективы пришло из живописи конца XIX в. и связано с опытами так называемой Барбизонской школы (Франция). Художники этого направления начали писать свои пейзажные этюды и картины исключительно на натуре, на пленэре (фр. plein air — открытый воздух), передавая изменения воздушной среды под воздействием солнечного света и атмосферных явлений.

Воздушная (светотональная) перспектива передает пространственные отношения посредством изменения четкости контуров объектов и их тональности по мере удаления от наблюдателя. Кроме того, у объектов по мере их удаленности смягчаются контрасты светотени, уменьшается насыщенность цвета, а совсем дальние планы приобретают голубоватый оттенок.

Также надо помнить и то, что темные объекты всегда воспринимаются зрителем как более близкие, а светлые — как более отдаленные. Поэтому, изменяя тональность каждого пространственного плана (делая объекты все более светлыми по мере их удаленности от камеры), оператор также достигает ощущения воздушной перспективы.

Построение кадра Очень многое зависит от вашего к кадру отношения. Любой кадр будет скучным, если вы не увидите в нем ничего интересного лично для себя. Привлекательность любого плана зависит от того, что в нем показано, о чем в нем идет речь, и частично от того, насколько вам удалось заинтересовать им зрителя.

Если в кадре слишком много достойных внимания объектов, зритель не будет знать, на чем остановиться. Если объектов мало, интерес быстро падает. Главный объект должен выделяться из окружающей обстановки.

Любой кадр рассказывает (по аналогии с литературой) об одном или нескольких объектах съемки: как они выглядят, как соотносятся друг с другом и с остальными, второстепенными объектами. Если в вашем кадре все это «читается», то кадр правильно скомпонован. Следовательно, прежде чем нажать «REC», определите объект съемки, иначе снимать не стоит.

Объект съемки — это «главный герой» кадра, он должен привлечь внимание зрителя в первую очередь. Как этого добиться? Прежде всего, зритель должен иметь возможность как следует его разглядеть, поэтому объект обязательно должен быть в фокусе и хорошо освещен. Если объектов в кадре несколько, то нужно определить, на каком из них взгляд останавливается в первую очередь. Главный объект съемки может располагаться в центре кадра, так как именно на центр зритель обращает внимание прежде всего.

По закону зрительного восприятия, человек подсознательно делит предметы на «главные» и «неглавные» исходя из их крупности. Внимание зрителей будут привлекать в первую очередь крупные, движущиеся, ярко окрашенные и освещенные объекты.

Соответственно этим параметрам и следует располагать объекты в кадре и взаимно их уравновешивать, смещая от центра.

Глубина композиции — это распределение зрительного внимания к объектам по степени их удаленности от наблюдателя. Самый главный объект — ближе всего к камере, второстепенные — подальше, а остальные, малозначительные, будут играть роль фона на дальних планах. Бывает и так, что именно дальний план, т.е. фон, играет в кадре главную роль. Например, закат над морем — это фон.

Кадр: «Закат, пылающий над морем, тлел огненным бликом в хрустале бокала, стоящего на подоконнике». Нужно сместить бокал подальше от центра кадра и чуть чуть убрать с него резкость. Такая композиция заставит зрителя воспринимать содержание кадра в последовательности: закат — блик — бокал, а не наоборот, и зритель обнаружит бокал в кадре не сразу, а через несколько десятых долей секунды.

Эта «микропауза восприятия» — очень важный результат правильной композиции кадра. Именно в течение этих долей секунд зритель получает удовольствие от зрелища, а все остальное время он получает и переваривает видеоинформацию.

Чем сложнее композиция кадра, тем больше времени нужно человеку для ее полноценного восприятия. Человеческий мозг устроен так, что воспринимает буквально все, что видит глаз, но большая часть увиденного запоминается не в форме образов, которые можно впоследствии сознательно проанализировать, а в форме эмоций, которые и оставляют ощущение.

Каждый кадр, появляющийся на экране, состоит из тысячи мелочей, и зритель не в состоянии оценить их все разом. Внимание фиксируется на главных объектах кадра, а второстепенные и малозначительные объекты — тот самый фон — оценивает второе «я» — подсознание.

Любой кадр, в котором присутствует человек, строится по несколько иным законам композиции. Человек в кадре всегда композиционно важнее любого неодушевленного предмета.

Избегайте показа человеческой фигуры в кадре так, чтобы границы кадра обрезали ее точно «по суставам». Кадр выглядит лучше, если его границы проходят где-то в промежутках. Старайтесь также не допускать, чтобы человек прислонялся или садился на рамку кадра.

Если вы снимаете объект слишком крупно, ему будет тесно в кадре, не останется места для жестов и движения, и существенная информация может не попасть в кадр.

Следите также за дистанцией от верхнего края кадра до макушки снимаемого человека.

Если свободное пространство будет недостаточным, возникнет ощущение, что рамка кадра давит на людей сверху, а на экране телевизора макушку вообще может «отрезать».

Слишком большое пустое пространство над головой нарушит баланс плана и может отвлечь на себя внимание зрителя.

По характеру размещения объектов в кадре различают уравновешенную (устойчивую) и неуравновешенную (неустойчивую) композиции. В первой основные изобразительные компоненты располагаются в пределах кадрового пространства так, что у зрителя создается ощущение стабильности и устойчивости. Самой уравновешенной композицией, передающей ощущение гармонии и завершенности, является симметричная композиция. Например, кадр с симметричным отражением в воде, ритмически организованными схожими объектами будет производить на зрителя умиротворяющее впечатление, создаст ощущение гармонии и совершенства, потому что тяга к симметрии заложена во многих явлениях природы.

В уравновешенной композиции распределение объектов на плоскости создаст спокойный ритм. Такого рода композиции воспринимаются легко благодаря своей ясности, четкости и привычности. Одним из простейших примеров уравновешенной композиции является расположение фигуры персонажа точно по центру кадра.

Персонаж может находиться в левой или правой части кадра, но тогда свободная часть кадра должна уравновешиваться либо другой фигурой, находящейся на заднем плане, либо какими-то объектами, зрительно уравновешивающими композицию. Если герой снят в профиль и смотрит куда-то вдаль, то перед его лицом должно быть свободное пространство. В данном случае его взгляд как бы уравновешивает композицию.

Неуравновешенная композиция вызывает ощущение неустойчивости, дисгармонии, беспокойства, неопределенности, увеличивает напряжение и драматизм.

Вернемся к предыдущему примеру, но развернем наш персонаж в противоположную сторону. При этом его взгляд упрется в край кадра, а за спиной его окажется свободное пространство, что сразу вызовет почти физическое ощущение неуравновешенности. И режиссер прибегнет к использованию такого рода композиции, если захочет передать смятение чувств героя, ощущение того, что он оказался в трудном положении.

Секрет удачного баланса и изображения в кадре в том, чтобы избегать монотонных и повторяющихся композиций, помещающих объект съемки в центр. Надо стремиться к равновесию всех объектов, попавших в кадр, учитывая их взаиморасположение, пропорции и яркость.

Если в кадре много разных объектов, то их обязательно нужно сгруппировать.

Группировка создает впечатление единства и собранности изображения. Часто эффекта группировки удается добиться за счет правильного выбора места съемки. Нет плана — ищи ракурс.

Свет и цвет в кадре Активным элементом композиции кадра, ее формообразующим и эстетическим фактором является свет. Светом можно выявить глубину пространства, подчеркнуть объемы, выявить линейные очертания и рельефность элементов, передать воздушную атмосферу, глубину второго и третьего планов, а также создать в кадре и эпизоде определенное настроение. Характер освещения дает возможность зрителю понять, в какое время суток происходит действие, а свет, как одно из выразительных средств, помогает акцентировать внимание зрителя на сюжетно важных элементах композиции.

Освещение — мощное средство расстановки акцентов. Контрастный свет усиливает ощущение быстротечности события. Ровный свет, наоборот, как бы замедляет время или даже останавливает его течение. Равномерно освещенный предмет теряет материальность:

нет возможности определить источник света, предмет как бы светится сам. Свет задает и отношение к объекту, а также создает пространство.

Тень воспринимается как неотъемлемая часть объекта, который ее отбрасывает. Она, как и световой ареал, отделяет объекты друг от друга, но одновременно и создает, и локализует пространство вокруг объекта, выявляет его объемы и, кроме того, объединяет объекты за счет слияния теней.

Большие плоскости ослабляют цветовые тона. Сильно насыщенные цвета лучше работают в небольших пятнах. В общей гамме кадра и монтажной фразе яркое пятно убивает полутона, поскольку цветовая степень его насыщенности выше. Общие закономерности восприятия цвета исходят из деления цветов на теплые и холодные. При одном и том же расстоянии теплые цвета «приближают» объект, а «холодные» удаляют.

Композиция может быть значительно изменена цветом и цветовыми сочетаниями.

Цвет может собрать в единое, а может разрушить целостность объекта. Физиологически цвета воздействуют следующим образом:

красный — увеличивает мускульное напряжение и кровяное давление, усиливает приток крови к мозгу, возбуждает;

оранжевый — тонизирует, вызывает радость;

зеленый — расширяет капилляры, успокаивает, освежает;

голубой — снимает возбуждение, рассеивает навязчивые идеи;

синий — уменьшает мускульное напряжение, расслабляет, успокаивает дыхание, пульс;

фиолетовый — вызывает меланхолию, печаль, усиливает органическую выносливость;

розовый — способствует легкому расслаблению;

коричневый — вызывает депрессивное состояние, усыпляет;

белый — символизирует ясность, чистоту.

Цвет в художественной системе также имеет еще и семантическую, знаковую расшифровку, которая для зрителя чаще всего является более важной, чем любая другая.

Другие требования к кадру Телевизионный экран имеет прямоугольную форму, вытянутую по горизонтали, и многие предметы очень хорошо вписываются в этот формат. Но иногда кромки плана на экране пропадают из-за того, что кинескоп телевизора осуществляет развертку с небольшим перебором (за исключением плоских кинескопов). Чтобы существенный момент действия или титры не оказались за пределами экрана, старайтесь, чтобы они не находились в опасных зонах:

наружные 10% пощади экрана — опасная зона для любых важных деталей;

наружные 20% площади кадра — безопасная зона для действия, но опасна для показа титров;

80% внутренней площади кадра — безопасная зона для титров.

Каждый раз, когда вы готовитесь к съемке, вспоминайте о предстоящем монтаже.

Самые распространенные ошибки при съемке Не выставлен баланс белого (голубой или желтый оттенок) Нерезкая фокусировка Камера сфокусирована не на тот объект Линия горизонта наклонена Слишком много или мало пространства над головой человека в кадре Ноги или макушка человека в кадре оказались отрезанными Человек «прислонился» или «сидит» на рамке кадра Сменяющие друг друга планы слишком похожи один на другой Сменился ракурс, а план остался прежней величины Камера установлена на неподходящей высоте Непропорционально много общих или крупных планов Все объекты располагаются в центре кадра Много места в кадре занимает небо Объект съемки чем-то заслонен (вторжение переднего плана) Отвлекает внимание задний план (фон) Планы слишком короткие или длинные Много «отъездов» и «наездов» При панорамировании камера «проезжает» мимо нужного объекта Пропущено начало действия Несовпадение действия на планах, снятых с разных точек Движущийся объект выходит за кадр, а потом появляется в следующем кадре с той же стороны На последовательных планах заметны различия, нарушающие непрерывность действия Правила съемки «под монтаж» Не ограничивайтесь съемкой только самого момента действия, всегда снимайте начало и конец действия с запасом При игровой съемке начинайте каждый новый фрагмент со слов и действия, которым заканчивался предыдущий фрагмент Всегда снимайте материал для перебивок, показывающих окружающую обстановку, общий вид места действия, реакцию свидетелей события Никогда не стирайте неудачные кадры, отдельные фрагменты всегда могут пригодиться при монтаже Если последовательность действия оказалась нарушенной, лучше отснять всю сцену заново Всегда начинайте съемку с общего (адресного) плана, даже если в конечном счете он вам не пригодится Для эффективной и эффектной съемки не существует каких-либо абсолютных правил. Но если усвоить законы композиции, то вы будете знать, на что смотреть, к чему стремиться и каким образом строить максимально эффективный кадр. Стоит лишь однажды понять причину, по которой отснятые вами кадры оказались неудачными, и она станет для вас очевидной во всех остальных случаях. Разве что иногда правила можно нарушать для выполнения определенной задачи и достижения определенной художественной цели.

3.7. Естественный свет и освещение Естественный свет в кадре Свет по своей природе значительно более сложен и изменчив, чем мы можем предположить. Наши глаза и мозг стремятся приспособить, скорректировать, отвергнуть или проигнорировать многие особенности освещения. Видеосистемы, напротив, регистрируют все точно. Полученные с их помощью изображения целиком определяются качеством освещения. Без глубокого понимания природы света и освещения практически невозможно достичь профессионального мастерства в работе с системами записи изображения.

Если бы яркость света была единственным фактором, имеющим решающее значение, то наилучшим способом освещения было бы прямое освещение. Однако своеобразие и привлекательность изображений достигаются не количеством, а качеством света., Тональная ритмика кадра в первую очередь предопределяется освещением. Оно может преобразить любой мотив, может создать то настроение, которого добивается оператор или режиссер. Интенсивный встречно-боковой свет дает яркие блики на предметах и глубокие тени, вносит в мотив легкость и воздушность. Встречный, контровой свет прорисовывает силуэты, «зажигает» вокруг них святящиеся ореолы, наполняя пространство движением. Боковой свет подчеркивает фактуру поверхностей, объемно моделирует предметы. Прямой свет со стороны камеры избавляет от теней, но уплощает пространство.

Можно многое сказать о физических свойствах окружающего мира на основе информации, полученной с помощью света. Свет выявляет цвет, форму, фактуру, объем, относительный размер, состав и физическое состояние объекта. Именно поэтому зрительные картины находят наибольший отклик в нашем чувственном восприятии.

На естественное (солнечное) освещение влияют географическое положение, сезон, время суток и климатические особенности.

На рассвете первый свет, даже летом, появляется после холодной ночи. На листве выпадает роса, на стекле и металле конденсируется влага. В холодную погоду все вокруг покрывается легким инеем или сильной изморозью. В городе в это время отсутствует смог, воздух содержит наименьшее количество пыли и, соответственно, наиболее прозрачен.

На рассвете и при восходе солнца свет быстро меняется. Перед самым восходом свет имеет голубой оттенок, но если небо ясное, возможен эффект красного заката. Освещение на рассвете идеально для съемки открытых пейзажей, растений, водных поверхностей и церквей (поскольку они ориентированы на восток, к восходу солнца). На рассвете снимают сюжеты с автомобилями, товарами из металла и другими предметами с блестящей, глянцевой поверхностью. Освещение от неба при этом оптимально выявляет блестящие поверхности и отражения.

На рассвете наиболее часто наблюдается полное отсутствие ветра, что позволяет снимать идеально гладкие водные поверхности.

Утром в течение первых двух часов после восхода солнца свет быстро меняется.

Солнце может рассеять дымку или туман (в теплые месяцы) или создать их (вследствие испарения инея в холодные месяцы). Слабые испарения от влажных дорог, рек и водоемов могут быть очень эффектны. При утренней съемке возможно создание загадочного, мистического эффекта.

Если ночью шел дождь, то утром в лучах солнца заблестят влажные растения и улицы, которые обычно тусклы и непривлекательны. Воздушная перспектива обнаруживается дымкой. Детали могут быть еще достаточно ясно видны, но с увеличением расстояния пейзаж становится все светлее и размывается. Это одна из возможностей передачи третьего измерения. Утренний свет, спустя час после восхода солнца, считается идеальным для съемки.

В кадре, сделанном в утренние часы, кожа человека кажется очень гладкой. Это объясняется тем, что ночью кожа стягивается, и утром лицо выглядит более свежим.

Поэтому ролики косметических средств (и не только), где акцент нужно сделать на эффекте от использования продукта, т.е. на гладкой, чистой и свежей коже, снимаются именно утром.

Продолжительность подходящего освещения в полдень зависит от широты местности и времени года. На умеренных широтах хорошее освещение сохраняется в течение нескольких часов, но при этом положение солнца меняется. Зимой солнце может находиться низко весь день и в течение четырех часов в середине дня давать наибольшую яркость. Летом тоже существуют четыре идеальных часа — два часа утром и два часа после полудня с «мертвым» периодом между ними.

Единственное место, где можно эффективно использовать летнее полуденное освещение, — это заросшие ущелья и каньоны, куда в другое время суток солнце просто не попадает.

После полудня и ближе к вечеру естественный свет почти не пригоден для съемки.

Закат — специфический вид освещения при низком положении солнца. Можно наблюдать и плавные переходы тонов, и эффектные сочетания цветов. Закат — одновременно и объект съемки, и источник света.

Перед самым закатом при очень ясной погоде солнце иногда испускает практически только красные лучи, окрашивая все вокруг в розовый цвет, и этот оттенок приобретают все поверхности предметов, обращенные к солнцу. Происходит это потому, что солнце при заходе становится относительно слабым концентрированным источником света по сравнению с огромным открытым небосводом. В этом случае небо, часто бледно-синее, дает три четверти освещения предметов. Контраст между теплым освещением от нижней части неба и холодным голубым светом от верхней части создает тонкие цветовые переходы на любом объемном предмете. Закаты над песчаными и снежными пространствами или над морем еще более эффектны, поскольку свет отражается и усиливается.

Для рекламной съемки автомобилей выбирают западное побережье или место, обращенное на запад, во время заката или сразу же после него.

По мере того как сгущаются сумерки, глаза начинают терять чувствительность к цвету, и материал, снятый в это время, может оказаться более насыщенным, чем представляется визуально. Уличные фонари, освещенные витрины магазинов, огни и фейерверки прекрасно гармонируют с сумеречным освещением и выглядят значительно лучше в это время, чем в полной темноте.

Предметы, снятые после захода солнца и освещенные рассеянным светом неба с высокой цветовой температурой, могут иметь заметный синеватый оттенок, что часто используется в художественной съемке.

Лунный свет — это отраженный солнечный свет, а голубоватый оттенок — продукт зрительного восприятия. Чтобы добиться на материале эффекта лунного освещения, применяют голубые или сине-зеленые светофильтры. Это соответствует зрительному восприятию лунного света. Безлунная ночь при отсутствии искусственных источников света почти лишена освещения, поэтому снимать практически не имеет смысла.

Большое влияние на естественное освещение предметов оказывают окружающие условия.

Отражающее светлое окружение ослабляет контрасты и глубину теней. Если отражающие поверхности имеют окраску, то у объекта съемки появляется оттенок.

Темное окружение поглощает свет, усиливает контрасты, увеличивает глубину теней и снижает общий уровень освещения. Комбинируя отражающие и поглощающие поверхности, как естественные, так и специально изготовленные, можно управлять распределением местного освещения при натурных съемках. Размеры области, на которую можно повлиять, а следовательно, и размеры объекта съемки определяются размерами имеющихся отражающих и поглощающих панелей.

Естественные отражатели и поглотители света Влияние природных условий и места съемок на результаты отснятого материала весьма разнообразно. А изменения погоды, времени года, различия технических характеристик съемочных камер, материалов и объектов съемки открывают самые широкие возможности. Но есть ряд общих факторов, которые нужно учитывать при съемке в условиях естественного освещения. Это естественные отражатели и поглотители света.

Природными отражателями являются песок, снег, вода, облака.

Песок, с присущей ему окраской от белой до желтой, является рассеивающим, малоэффективным отражателем. Он обеспечивает подсветку теней при любом верхнем освещении и в то же время придает отраженному свету теплую окраску, что может оказаться весьма полезным при холодном освещении.

Снег — наиболее эффективный нейтральный естественный отражатель, не сообщающий отраженному свету никаких цветовых оттенков.

Вода действует как отражатель, если свет падает на ее поверхность под углом 42° и менее, но только в тех случаях, когда поверхность воды расположена между источником света и объектом съемки. Если при этом поверхность воды гладкая, то она отражает свет подобно зеркалу. Любое возмущение на водной глади меняет распределение отраженного света.

Облака становятся отражателями, когда их боковые поверхности обращены к солнцу. Это случается довольно часто, поскольку облако, подобно айсбергу, обычно весьма протяженно по высоте. Огромные белые кучевые облака выглядят белыми, поскольку они освещены солнцем, а не потому, что солнечный свет проникает сквозь них.

Они, так же как и снег, являются нейтральными отражателями. Небо с вереницей больших белых облаков и ярким солнцем обеспечивает прекрасный цвет и контраст освещения.

К естественным поглотителям относятся вода, лес, земля, горы.

Вода может служить поглощающей поверхностью, когда она находится по другую сторону объекта съемки в направлении от основного источника света. Темная земля является наиболее сильным поглотителем, за ней по поглощающим свойствам следуют хвойная растительность и темные камни.

Естественный свет «пасмурно» Кроме прямого солнечного света существует четыре основных типа естественного света, которые характеризуются словом «пасмурно». К этим типам света относятся свет неба, свет при сплошной облачности, рассеянный солнечный свет, направленный свет при облачности.

В сочетании с другими внешними факторами эти типы света по-разному влияют на световой рисунок изображений.

Свет неба — это «тусклый свет», возникающий, когда солнце на почти безоблачном небе перекрыто плотным облаком. При этом преобладают голубой цвет и, как правило, полностью рассеянное освещение. В этих условиях предметы выглядят подчеркнуто плоскими, ощущается потеря формы и пластики. Поэтому при таком освещении съемка неприемлема.

Свет при сплошной облачности исходит от полностью серого однотонного неба, когда невозможно указать положение солнца. И поскольку свет неба лишен голубизны, то результаты съемки могут быть лучше. Изменения в структуре облачного слоя могут сообщить направленность свету и лучше отобразить объемность предметов. Но необходимо учитывать, что общая освещенность при сплошной облачности очень низкая.

Рассеянный солнечный свет имеет сходство со светом при сплошной облачности, заключающееся в отсутствии теней, но отличается от него тем, что солнце ясно видно и на небе имеется очень яркая область. В целом освещение довольно «теплое» и яркое.

Пластика и форма предметов воспроизводятся значительно лучше, этот тип освещения может быть идеальным для съемки крупным планом на открытом воздухе.

Направленный свет при облачности разнообразен и не прогнозируется. Он возникает при неупорядоченности облачного слоя, когда огромные пространства оказываются ярко освещенными сквозь просветы в низких облаках, а некоторые области остаются почти черными из-за того, что слои облаков преграждают путь свету. Подобные ситуации наблюдаются при грозовой погоде, сильных ветрах и бурях. Условия для такого освещения возникают преимущественно в прибрежных районах. Поскольку свет может быть направлен почти под любым углом и в любом сочетании, в том числе с небом, случайными лучами солнца, радугами и отдаленными ливнями, то возможности для съемок в таких условиях безграничны, но сложны и непредсказуемы.

Кроме особенностей местности и погодных условий на результаты съемки может оказывать влияние физическое состояние объекта съемки. Например, после дождя, когда все вокруг влажное, контраст велик, а цвета насыщенны. А в сухую безветренную погоду слои осевшей пыли или песка остаются нетронутыми в течение нескольких недель, и это производит обратный эффект, превращая изображение в унылое и однотонное.

Стоит заметить, что при работе с естественным освещением дать исчерпывающие рекомендации на все случаи жизни невозможно.

Некоторые примеры оптимальной съемки в определенных географических и климатических условиях.

Западные побережья Европы, Скандинавии, Великобритании и США считаются превосходными для съемок почти в любое время года. Флорида и бассейн Средиземного моря не подходят для работы в жаркие месяцы, поскольку влажность, зной и дымка ухудшают качество солнечного освещения. Большинство тропических и субтропических островов также являются наиболее подходящими для съемок весной, осенью или зимой.

Климат многих тропических областей Юго-Восточной Азии характеризуется периодом муссонных дождей, приходящимся на летние месяцы. Наиболее интересные и разнообразные условия освещения бывают в начале и конце муссона.

Шотландия, часть Канады, средняя полоса России, Кавказ, Крым, Альпы и внутренняя часть Скандинавии считаются благодатными для съемки весной и осенью, когда быстро меняющаяся погода, цвет растительности и чистота воздуха способствуют получению отчетливых и сочных изображений.

В условиях крупных мегаполисов с загрязненной атмосферой возможно нарушение кругооборота воздуха, поэтому на малой высоте держится дымовой слой, который препятствует прохождению света и тем самым нарушает четкость и красочность городских пейзажей.

Освещение Освещение — это не только техника, но и искусство. Искусство освещения — это умение эстетически воздействовать на восприятие зрителя, уметь вызвать нужное отношение к материалу. Главным эстетическим компонентом освещения является создание объема, т.е. иллюзии трехмерности изображения на двухмерной поверхности, которой является телевизионный экран. На создание этого эффекта оказывает воздействие освещенность, направление света, позиция камеры по отношению к объекту съемки и источнику света.

То, как мы воспринимаем хорошо знакомые предметы, зависит от того, как они показаны. Свет способен захватить наше внимание, очертить форму и выразить настроение.

При постановочной съемке установка света меняется каждый раз при перемене места съемки.

Камеры не так зорки, как человеческий глаз, поэтому сцены, которые на первый взгляд выглядят прекрасно, для камеры могут оказаться слишком темными. Минимум света, необходимый для нормальной работы видеокамеры, называется уровнем основного освещения, или минимальной освещенностью. Минимальная освещенность означает количество или силу света, необходимого для того, чтобы сцена стала видимой для камеры.

Теоретически для создания впечатления трехмерности изображения нужно решить три задачи: выявить форму, отделить объект съемки от фона, а также уменьшить глубину теней, образованных рисующим светом. Эта техника известна как освещение с трех точек: рисующий свет, заполняющий свет и контровой свет.

Рисующий свет — это самый яркий и, следовательно, самый важный источник освещения. Он отвечает, в первую очередь, за выявление формы снимаемого предмета.

Это достигается за счет яркого освещения предмета и отбрасываемых теней. Рисующий свет располагается на линии примерно на 30—45° выше оси «камера — объект съемки» и на 30—45° в сторону. Если съемки ведутся на улице, то функцию рисующего света может выполнять солнце.

Заполняющий свет (подсветка) по яркости должен быть от 50 до 75% яркости рисующего света. Подсветка увеличивает общую освещенность сцены и частично, но не полностью, заполняет тени, которые возникают благодаря рисующему свету. Яркость заполняющего света должна быть не ниже уровня минимального освещения.

Контровой свет выполняет две функции: отделяет объект съемки от фона и способствует созданию глубины кадра. Контровой свет помогает обозначить форму прически или одежды, которые иначе сливались бы с фоном. Яркость контрового света обычно равна или превышает яркость рисующего света. Источник контрового света располагается за спиной и значительно выше объекта съемки. Другой способ — это использование отбрасываемого света в качестве контрового. Осветительный прибор направляют на потолок или на стену за спиной объекта съемки так, чтобы эта поверхность отбросила свет на спину объекта. Из-за трудностей с установкой контровой свет редко используют во внестудийной съемке.

Освещение с трех точек — это классическая техника, предусматривающая использование рисующего, заполняющего и контрового света. Однако это не гарантированный идеальный конечный результат, а отправная точка для построения освещения места съемки. В конечном счете, решение, правильно ли поставлен свет, принимается субъективно, на основе того, как сцена съемки выглядит в камере или на мониторе.

Для обозначения времени и настроения можно использовать фоновое освещение.

Фоновое освещение — это не то же самое, что и контровой свет. Он освещает не объект съемки, а задний план.

Как известно, день и ночь сильно отличаются в смысле света: днем светло, ночью темно. Но камера не может обрабатывать световой сигнал с эффективностью человеческого глаза. Иллюзия ночи создается с помощью контроля за освещением фона.

Ночная сцена должна иметь темный задний план, даже если действие происходит в помещении. Дневная сцена должна иметь яркий задний план. Но в обоих случаях освещение заднего плана должно находиться на уровне минимального основного освещения.

Фоновое освещение также может создавать настроение. Светлый задний план создаст жизнерадостное настроение, а темный фон может сообщать кадру негативное или таинственное настроение. В обоих случаях освещение переднего плана может оставаться неизменным.

Можно сделать вывод, что жанр произведения определяется характером фонового освещения.

Уровень освещенности объектов в кадре можно определить как высокую или низкую тональность. Съемка в высокой тональности характеризуется ярким освещением, создающим мажорное ощущение от кадра. Повышенная световая тональность характерна для кадров, выделяющихся из общей тональности эпизодов экранного произведения.

Низкая тональность характеризуется приглушенным освещением и передает ночной и сумеречный эффект. Используется она также для передачи соответствующего эмоционального состояния героев. Сочетание эпизодов, решенных в высокой и низкой тональности, создает общий объемный светотональный рисунок фильма.

Цвет также является значительным компонентом в общей структуре факторов произведения. Цвет имеет свою выразительную силу, вызывает определенные эмоции. Им надо пользоваться умело и экономно, чтобы уйти от ненужной пестроты, ведущей к эклектичности. Цветовая пестрота допустима только в том случае, если это необходимо по характеру эпизода. В изобразительных возможностях цвета заключена огромная эмоциональная сила, которая способна выразить и идейный смысл, и тончайшие чувства человека.

Под колористическим решением экранного изображения принято понимать соотношение, гармонию цветовых компонентов как в статике, так и в динамике, в том числе и в монтажных сочетаниях изображения. Колорит изображения в документальном материале зависит, прежде всего, от естественных цветов самого объекта. В постановочных фильмах или телепередачах колористическое решение кадра, эпизода и фильма в целом определяется режиссером, художником и оператором. Непосредственно участвуют в привнесении в фильм тех или иных колористических качеств художники по декорациям, костюмам и гриму.

3.8. Звук Специфика звука в рекламе Говоря о телевизионной рекламе, мы часто сосредоточиваемся на визуальном компоненте сообщения. И несмотря на то, что «телевидение» происходит от латинского videre, что значит «видеть», это все же аудиовизуальное средство информации, в котором одинаково важны и изображение, и звук.

Сейчас большинство телевизоров воспроизводит стереозвук, а видеомагнитофоны и DVD-проигрыватели работают в режиме Hi-Fi (повышенной точности звука), что радикально улучшает качество звуковоспроизведения. Поэтому в современной рекламной индустрии к качеству звука предъявляются очень высокие требования.

Поскольку звуковая сторона рекламы несет значительную информационную нагрузку, то необходимо, чтобы все ролики имели хороший, ясный и чистый звук.

Искусство записи и обработки звука можно сравнить с игрой на гитаре: нет ничего проще, чем играть на этом инструменте, но нет ничего сложнее, чем играть на нем хорошо. Это можно отнести к производству рекламы в целом.

Звук можно представить себе как колебание или движение воздуха. Звук заставляет воздух колебаться волнообразно, отсюда и выражение «звуковые волны». Две главные физические характеристики звука — сила и высота тона. Они определяются разницей в амплитуде и частоте колебаний акустических волн. Громкость измеряется в децибелах (дБ), а частота — в герцах (Гц). Звук регистрируется микрофоном, который преобразует акустический сигнал в электромагнитный.

Звук можно определить как любой акустический компонент видеоролика, присутствующий в нем по замыслу его создателей. Шум — это звук, попавший на фонограмму вопреки желанию постановщика. Звук способствует коммуникации, а шум ей препятствует.

Виды звукового сопровождения В телевизионном производстве существует четыре самых распространенных вида звукового сопровождения: текст, естественный звук (интершум), музыка и звуковые эффекты.

Текст — наиболее распространенный вид звукового сопровождения. Он подразделяется на диалог и комментарий. Диалог — это общение в кадре двух и более людей. Комментарий может читаться в кадре или за кадром. Он объясняет происходящее на экране и соединяет различные фрагменты в единое целое. При закадровом комментарии на экране обычно демонстрируется видеоряд, имеющий отношение к тому, о чем говорится в тексте. Закадровый комментарий также называют «голос за кадром» или «текст за кадром». Закадровый комментарий используется почти во всех рекламных роликах.

Если же комментатора снимают на пленку и показывают на экране, то такой способ записи комментария называют комментарием в кадре или звуковым синхроном (поскольку происходит синхронизация звука и изображения). Но запись звука на месте съемки может быть приемлема только для так называемого «репортажного» типа рекламного ролика. Например, реклама сока «Фруктовый сад» («Счастье — это просто!»), снятая в жанре «мнение потребителя».

Постановочные рекламные ролики, снятые на кинопленку, обычно переозвучиваются, так как в процессе съемок могут записаться посторонние шумы, особенно на натурных съемках (съемках на улице). Кроме того, не всегда выбранный актер обладает подходящим голосом. Например, если в роликах снимаются дети до 5 лет, то их обычно озвучивают дети более старшего возраста или актрисы-травести (типаж актрисы, обладающей тонким детским голосом). Бывают и исключения. Например, в рекламе сока «Фруктовый сад» («Фруктовый сад» — фруктовый праздник!») звучат голоса именно тех детей, которые снимались в этом ролике. Возраст детей — от 3 до лет.

Интершум — это естественный звуковой фон. Именно этим и отличается внестудийное производство от студийного — наличием естественного звукового фона.

При записи в студии естественные шумы отсутствуют.

Интершум придает внестудийной записи особую степень жизненной достоверности (шум ветра, плеск волн, пение птиц, шум улицы и т.д.). Поскольку в жизни определенные зрительные впечатления всегда сопровождаются соответствующими акустическими, мы ожидаем услышать эти звуки каждый раз, когда видим изображение.

Музыка обладает большим количеством средств привлечения внимания. В основном она используется для того, чтобы создать или подчеркнуть настроение. Музыка также способна сообщить информацию, определяющую место или время действия. Музыка добавляет к аудиовизуальной структуре еще одно измерение, а чем больше таких измерений, тем интереснее ваша работа.

В телевизионных роликах музыка может использоваться в качестве:

фона, поддерживающего хорошее настроение (музыка в рекламных роликах сока J7);

комментариев к сюжету ролика (саундтрек Ильи Лагутенко в рекламных роликах пива «Тинькофф» — «Перейдем на Т»);

песни с рекламным текстом (песня в рождественском рекламном ролике «Кока Кола»);

звукового товарного знака фирмы (фирменная музыка в рекламных роликах оператора сотовой связи «Мегафон»);

фактора, привлекающего внимание к ролику (песня группы Des'ree «You gotta be», которая была использована в рекламе автомобиля Ford Focus).

Звуковыми эффектами рекламисты называют уличные, промышленные и другие окружающие нас шумы. Они могут способствовать погружению человека в нужную обстановку, созданию эффекта присутствия и участия в событиях рекламного ролика.

Звуковые эффекты можно условно разделить на два вида: (1) создающие эффект присутствия;

(2) символизирующие что-либо. Первые имитируют звуки, присущие событиям, происходящим в ролике. При съемке в студии звуковые эффекты часто используются для имитации естественных шумов на предполагаемом месте съемки.

Убедительность достигается, когда звуковые эффекты аккуратно воспроизводят подлинное звучание имитируемого явления или события. Для этого звуковые эффекты должны ассоциироваться с событием и обладать нужной громкостью и длительностью.

Если события ролика происходят на морском побережье, то плеск волн и крики птиц создадут ощущение присутствия.

Если рекламируются чипсы, то их хруст будет иллюстрировать процесс употребления данного продукта.

В рекламе корма для кошек разумно использовать голоса этих животных.

В рекламе машинного масла можно использовать рев мотора проносящегося автомобиля.

Следует, однако, учитывать, что слишком детальное повторение всех окружающих звуков может помешать восприятию. Если звуковые характеристики эффекта отличаются от характеристик настоящего звука, произведенный эффект может оказаться комичным.

Второй тип звуковых эффектов предполагает использование звуков, не относящихся напрямую к рекламируемому товару и событиям ролика.

Обувная фирма Red Horn (Красный горн) использует в каждом своем ролике звуки медных духовых (обычно трубы или валторны). Ботинки не имеют никакого отношения к горнам, но маркетинговая и рекламная кампания данной фирмы целиком опирается на звуки и образы этих инструментов (на товарном знаке этой фирмы изображена валторна).

Звуковые эффекты могут быть записаны специально для данного ролика. Обычно это осуществляется в студии или, если звук уличный, там, где его можно услышать. При производстве рекламных роликов часто используются готовые звуки, взятые из специальных банков данных.

Сделав ролик вообще без звуковых эффектов, можно привлечь к нему внимание, так как на общем фоне он станет необычным явлением. Красивый голос и хороший текст могут сделать рекламу привлекательной. В такой рекламе может даже отсутствовать музыкальное сопровождение.

Таким образом, отказ от звуковых эффектов и музыкального сопровождения может в некоторых случаях увеличить эффективность рекламы.

3.9. Анимация Термином «анимация» (от англ. animation — оживление, одушевление) охватываются все фильмы, снимаемые покадрово и создающие иллюзию движения при демонстрации пленки.

Анимация — очень действенный и перспективный прием телевизионной рекламы, способный дать весьма впечатляющие результаты в сочетании с оригинальными творческими идеями. Анимация — это даже не жанр, а набор технических приемов, мощных и эффектных, резко расширяющих возможности воздействия ролика на аудиторию. Мультипликация создает в рекламе теплую, непринужденную атмосферу, допускает гиперболу и юмор.

Анимационная реклама, безусловно, пользуется особой популярностью у телезрителей, но, как подчеркивают теоретики рекламного бизнеса, именно в мультипликации надо особенно внимательно следить за тем, чтобы развлекательная сторона не отвлекала от содержания рекламного сообщения.

Почему используют анимационные технологии 1. Психологическая причина. Не секрет, что многие телезрители достаточно раздраженно воспринимают телевизионную рекламу. Однако забавный и оригинальный мультфильм может это раздражение заметно приглушить уже одним своим появлением на экране. Ведь те же самые телезрители еще с детства сохранили благосклонное отношение к мультяшным героям, и если тебе показывают мультики, то тебя как будто развлекают, а вовсе не учат жить и не пытаются подтолкнуть к покупке непонятных тебе товаров.

2. Техническая причина. Процесс создания анимации достаточно трудоемкий, но зато анимационные персонажи не знают сценарных ограничений, позволяют вытворять с собой любые трюки и издевательства и готовы претерпеть что угодно ради рекламы. С применением анимационных приемов ролик сразу становится динамичней и зрелищней, а значит, лучше запоминается и эффективнее работает.

3. Экономическая причина. Нередко анимационный ролик оказывается дешевле постановочного, все зависит от конкретной идеи и от того, на какие расходы готов пойти заказчик ради ее воплощения.

К примеру, для рекламы посудного отдела в супермаркете по сценарию требуется слон. Для студии, разумеется, нет ничего невозможного — слон так слон. Но одно дело — искать настоящего слона, организовывать для него съемки и объяснять животному его актерские задачи, и совсем другое дело — создать слона, не выходя из студии и даже не вставая из-за компьютера.

Благодаря анимации любая живность, вплоть до динозавров, оказывается в вашем распоряжении. Вы можете использовать ее как вам угодно и не сомневаться, что нарисованный зверь окажется послушней, дешевле и в конце концов эффектней своего живого прототипа.

При творческом подходе анимационные технологии имеют очень широкую область применения. Мультипликационный ролик можно сделать практически на любой продукт или услугу. Однако анимация не является универсальным средством на все случаи жизни.

Как подсказывает опыт, мультипликация не годится для рекламы пищевых продуктов, которые следует показывать «живьем», в естественном цвете и в обычной, быстро узнаваемой упаковке. Считается также, что мультипликация неэффективна для рекламы автомобилей или косметики, где важно передать естественную красоту форм и цвета. Вместе с тем анимация прекрасно подходит к рекламе услуг — банков, страховых компаний, автосервиса. К ней нередко прибегают для объяснения принципов работы сложной техники.

В рекламе электробритвы анимацией объясняют, как лезвия удаляют каждый волосок, но саму бритву показывают в натуральном виде в тот момент, когда ею проводят по лицу.

Оптическое совмещение мультипликации со сценами, снятыми на пленку, получило название ротоскопии. Этот прием пришел из кинематографа.

«Живые» дети, к примеру, с удовольствием общаются с анимационными персонажами — зайчиком Квики и динозавром Дино. А в ролике стирального порошка «Миф» к озадаченной предстоящей стиркой домохозяйке приходит на помощь рисованный Мойдодыр.

В целом мультипликация и обычные «живые» сцены образуют эффективную смесь, помогая совместить интерес с убедительностью.

В малобюджетной рекламе оправдал себя прием фотоанимации. Фотоанимация эффективно передает идею «как это делается».

Процесс приготовления томатного сока рекламируется фотографиями помидоров, которые друг за другом перемещаются к центру экрана, где размещается аппарат, а затем внизу появляется готовый продукт.

В отличие от обычной анимации фотоанимацию не совмещают с живым действием.

Илья Оленев, креативный директор РА «Родная речь»: «Успех мультипликационной рекламы зависит от правильного выбора визуального образа и художественной стилистики. Создаваемые образы должны быть адекватны рекламируемой марке, ведь они, как архетипы, воспринимаются надолго и всерьез» [1].

При разработке каждого конкретного проекта выбор между двухмерным (плоским) и трехмерным (объемным) видом изображения зависит от ряда специфических особенностей данных технологий и от тех творческих возможностей, которые они предоставляют.

Двухмерное, рисованное изображение легче подвергается разнообразным манипуляциям. Работая с двухмерным персонажем, проще добиться забавной походки и мимики. А ведь именно это придает герою ролика оригинальность, располагает к нему аудиторию и в конечном счете способствует успеху всего проекта.

Трехмерные рисованные персонажи живут по другим законам, их движения рассчитаны математически, всеми их «повадками» управляют сложные формулы. Работая с трехмерными изображениями, художник постоянно должен сверять полет своей фантазии с соображениями времени, машинных ресурсов и финансовой целесообразности.

Есть, безусловно, случаи, когда 3D является наиболее удачным решением.

Например, когда речь идет о показе действия косметического препарата или лекарства, вращающемся логотипе или геометрических телах, вроде шариков на новогодней елке.

Помимо прочего, трехмерная графика удачно передает фактуру изделия.

Если, например, вы создаете рекламу минеральной воды, проще снять обыкновенную бутылку с водой без всякой анимации. Но если вы хотите, чтобы ваша бутылка вдруг принялась раскланиваться с потребителями, потребуется именно трехмерная графика.

Для решения общей задачи оба технических метода могут успешно сочетаться.

Плоские персонажи могут спокойно соседствовать с объемными, а те, в свою очередь, — с живыми людьми.

Анимационными, как правило, называют именно плоские, двухмерные ролики, применение же 3D получило название компьютерной графики. Конечно, это очень условно, ведь какое может быть сегодня производство рекламы без использования компьютерных технологий?!

Этапы создания анимационного ролика Как и любой рекламный ролик, создание анимационного ролика проходит несколько обязательных этапов:

сценарий;

разработка персонажей;

раскадровка;

создание фонограммы;

период оживления;

фазовка;

контуровка;

заливка;

разработка и создание фона;

монтаж;

озвучивание.

Отправной точкой любого ролика является сценарий, созданный профессионалами рекламного агентства, одобренный и утвержденный заказчиком. Сценарий анимационного рекламного ролика пишется по тем же правилам, что и сценарий постановочного ролика.

Разумеется, учитываются особенности жанра и технологии производства.

Следующий этап — разработка персонажей, а затем — раскадровка. Будущий ролик разбивается на подробные планы, выясняется продолжительность каждого плана, расписываются реплики персонажей и то, какие события должны в это время произойти в кадре. Иначе говоря, раскадровка напоминает комикс по мотивам еще не созданного произведения.

Сценарий и раскадровка — база для дальнейшей работы звукорежиссеров и художников. Звукорежиссеры создают фонограмму будущего ролика, выверяя ее по секундам. Художники работают с персонажами: для каждого героя создаются многочисленные эскизы и тщательно исследуется его поведение — как он двигается, как выражает эмоции и т.д.

Далее наступает период оживления нарисованных героев. Художник намечает на экране компьютера основные фазы движения своего героя, или опорные точки. Они позволяют оценить, как будет выглядеть персонаж в движении. От одной опорной точки до другой могут расположиться еще 10—15 кадров, но они будут добавлены позже.

Главное в этом периоде, чтобы хронометраж движений героя точно совпал с раскадровкой, а мимика и артикуляция — с фонограммой.

Когда опорные точки размещены, наступает пора фазовки. Специалисты по компьютерной графике добавляют кадры, пропущенные между опорными точками. В результате — движения всех персонажей становятся сглаженными, естественными. В двухмерном анимационном ролике обычно рисуется 12—16 рисунков в секунду. Рисунков может быть и больше, это зависит от бюджета ролика.

Следующий этап — контуровка: все линии, образующие мультипликационного героя, должны образовывать замкнутые контуры, иначе будут осложнения на стадии раскрашивания. Чтобы этого избежать, все линии на всех кадрах прорисовываются заново.

После этой процедуры анимационный полуфабрикат попадает к заливщику, который осуществляет заливку персонажей цветом, ведь до этого вся работа проводилась лишь с черно-белыми изображениями. На данной стадии к работе подключается техника, с помощью которой процесс заливки происходит легче и быстрее. Раньше все рисованные персонажи раскрашивались вручную, для чего привлекалась целая бригада художников.

Далее для каждого плана, предусмотренного в сценарии, нужно разработать и создать фон, что-то вроде декораций, на которых и будет разворачиваться рекламное действо.

После того как все планы проработаны, ролик наполнен захватывающим движением и энергией, артикуляция героев четко совпадает со звуковым рядом, пластика и мимика безупречны и никого не могут оставить равнодушным, можно приступить к монтажу, когда из огромного набора цифровых данных, из разрозненных файлов специалисты сводят конечный продукт — цельный анимационный ролик в том виде, в каком он и появится на телеэкранах.

При монтаже анимационного ролика соблюдаются те же правила, что и при монтаже обычного постановочного ролика. После того как анимационный ролик смонтирован, он озвучивается. Затем накладываются спецэффекты, например, скрип двери, звук разбитой чашки, стук копыт и т.д.

Пожалуй, самым ярким примером успешных мультипликационных роликов являются «сериалы» пива «ПИТ». Ролики для «Пивоварни Ивана Таранова» создал художник и продюсер студии «Мосфильм-Арт» Константин Голубков.

Пластилиновая анимация Разновидностью анимации в рекламе являются ролики с пластилиновыми фигурами.

Процесс создания пластилиновой анимации более трудоемкий, чем создание двухмерного изображения.

После утверждения сценария персонажи и раскадровки рисуются на бумаге, все это многократно обсуждается и меняется. Затем делается анимационная раскадровка (аниматик) — монтаж картинок под черновой звук, чтобы рассчитать длину каждого плана и придумать точную технологическую схему съемки. После этого начинается работа в объеме — персонажей делают из пластилина. Так же изготавливаются декорации — макеты и реквизит. Далее начинается покадровая съемка, которая продолжается длительное время (до 20 дней на 45-секундный ролик). Затем пластилиновый ролик ждет длительный постпроизводственный период, когда совмещаются детали и слои, накладываются цифровые эффекты, производится цветокоррекция. Только после этого ролик озвучивается.

Несмотря на достаточно эффектный и забавный прием, в нашей стране из пластилиновых мультфильмов можно вспомнить только «Пластилиновую ворону» и знаменитую заставку к передаче «Спокойной ночи, малыши!» известного мультипликатора Александра Татарского. А из рекламных роликов с применением пластилиновой анимации в пример можно привести ролики карамели «Савинов», разработанные рекламным агентством Lowe Adventa и продакшн-студией Teko Film (с января 2003 г. — Metrafilms).

Артем Васильев, генеральный директор Metrafilms: «Сюжет ролика «Савинов» был придуман агентством, а идея с пластилином пришла нам. Результаты этого творческого тандема налицо. Оригинальная идея ролика и использованные технические приемы сформировали положительное отношение потребителя к бренду» [1].

Анимация — жанр дорогостоящий и трудоемкий, но, как шутят сами мультипликаторы, их персонажи не требуют заработной платы, не стареют, не убегают в разгар съемок на другую работу и не умирают.

Темы докладов и рефератов 1. Взаимосвязь кино, телевидения и рекламы.

2. Product placement в кинофильмах.

3. Вербальное и визуальное взаимодействие в телевизионной рекламе.

4. Рекламный сериал.

5. Композиционные особенности построения кинокадра.

6. Производство музыкальной телерекламы.

7. Цвет, свет и звук как выразительные средства рекламной режиссуры.

8. Фуд-стилизм в телевизионной рекламе.

9. Производство региональной телерекламы.

Вопросы для самопроверки 1. Приведите пример рекламного обращения из категории «решение проблемы».

2. Укажите, к какому типу рекламы относится серия роликов «Моя семья»:

режиссерский;

операторский;

репортажный.

3. Дайте характеристику операторского типа рекламного ролика. Приведите пример.

4. Приведите пример рекламного обращения из категории «жизненная ситуация».

5. Дайте определение «жесткой продаже» и приведите пример рекламного ролика.

6. Дайте характеристику репортажного типа рекламного ролика. Приведите пример.

7. Перечислите элементы телевизионной рекламы.

8. Укажите, какой из перечисленных роликов относится к операторскому типу рекламы:

«Тайд или кипячение»;

«M&M's»;

«Ламбер».

9. Дайте характеристику режиссерского типа рекламного ролика и приведите пример.

10. Что такое «мягкая продажа»? Приведите пример рекламного ролика.

11. В чем различие рекламного агентства и продакшн-студии?

12. Какой свет называется заполняющим?

13. Что такое интершум?

14. Перечислите этапы создания анимационного ролика.

15. Какой свет называется рисующим?

16. В чем состоит отличие двух- и трехмерной графики? Приведите примеры рекламных роликов.

17. Какой свет называется контровым?

Упражнения и задания Для выполнения упражнений вам потребуется видеокамера и кассета. Если есть возможность, желательно пользоваться штативом. Также потребуется видеомагнитофон для просмотра отснятого материала.

1. Включите камеру и установите баланс белого цвета. Снимите несколько кадров с выставленным балансом белого и без него. Сравните изображение по цвету и свету. Также сравните изображение, снятое на улице и в помещении.

2. Настройте камеру и снимите изображение статичного объекта в фокусе и без него.

Просмотрите и сравните отснятый материал. Настройте фокус на близко и далеко расположенный к камере статичный объект. Также попробуйте настроить фокус на движущийся объект.

Если настройка фокуса с первого раза не удалась, попытайтесь найти ошибку и попробуйте еще раз. Настройка фокуса — занятие, требующее опыта и практики. Помните, что камера не начинает снимать сразу же, как вы нажали кнопку «REC». Для того чтобы начать съемку, камере необходимо несколько секунд, чтобы «разогнаться».

3. Настройте камеру и снимите небольшой статичный объект (например, яблоко или чашку) с небольшого расстояния в течение 5—10 секунд. Затем выполните «наезд» и зафиксируйте изображение. Ту же самую операцию выполните с «отъездом». Сравните изображения по перспективе, глубине, пропорциям. Совет: не спешите нажимать кнопку «наезд». Зрителя интересует результат, а не то, как вы его достигли.

4. Снимите панорамой длинный объект (например, мост) с близкого и дальнего расстояния (т.е. с «отъездом» и «наездом»). При просмотре сравните, в каком случае панорама получилась более удачной и движение камеры было наиболее плавным. Таким же образом попробуйте снять вертикальную панораму (например, высотного здания).

Сделайте съемку «резкой» панорамой. Просмотрите отснятый материал и сделайте выводы.

5. Снимите панорамой движущийся объект (например, автомобиль) со сдвигом от центра кадра и без него. Сравните изображения. Снимите объекты с разной скоростью движения. Просмотрите отснятый материал и сделайте выводы.

6. Придумайте и снимите ситуации с использованием приемов объективной и субъективной камеры. Не забывайте о балансе белого цвета и фокусировке.

7. Снимите два одинаковых общих плана, соблюдая и нарушая правило горизонтали. Просмотрите и сравните полученный эффект. Снимите панораму, соблюдая правило горизонтали. Совет:

пользуйтесь штативом.

8. Снимите фигуру стоящего и сидящего человека, соблюдая и нарушая правила показа человека в кадре. Сравните результаты. Не забывайте про правило горизонтали.

9. Возьмите в качестве объекта съемки двух разговаривающих людей (статично) и снимите их, нарушая правило дистанции от края кадра до макушки человека. Просмотрите отснятое изображение и сделайте выводы.

Снимите двух идущих людей. Используйте при этом правила и принципы съемки движущихся объектов. Помните про горизонталь.

10. В качестве объекта съемки возьмите группу людей или статичных объектов. Снимите их с разных сторон. Используйте принципы положения камеры относительно объекта съемки.

Просмотрите отснятый материал и проанализируйте, какой ракурс оказался самым приемлемым.

Библиографический список 1. Бородина У. Пляшущие человечки // Индустрия рекламы. 2004. № 1-2. С. 56-59.

2. Васильев М. Мультипликация в рекламе: о некоторых особенностях анимационных видеороликов. [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://www.m f.ru/o_kompanii/article/nashi_publikatsii/multiplikatsiya_v_reklame:_o_nekotoryh_o.html 3. Голядкин Н.А. Творческая телереклама (из американского опыта): Учеб. пособие. М.: Ин-т истории и социал. пробл. телевидения, 1998.

4. Голядкин Н.А. Творческая телереклама (из американского опыта): Учеб. пособие. М.: Ин-т истории и социал. пробл. телевидения, 1998.

5. Грановский Л.Г., Полукаров В.Л. Творческая реклама. Эффективные принципы бизнеса: Учеб.

пособие. М.: Дашков и К, 2003.

6. Данилова Г. Иванов, Петров, Сидоров // Индустрия рекламы. 2004. № 19.

7. Данилова Г. Свой в доску // Индустрия рекламы. 2004. № 21.

8. Джулер А. Дж., Дрюниани Б. Креативные стратегии в рекламе / Под ред. Ю. Каптуревского.

СПб.: Питер, 2003.

9. Естественный свет и освещение — на заметку операторам. [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://www.videoton.ru/Articles/lights/theory_lights.html 10. Ждан В.Н. Эстетика экрана и взаимодействие экранных искусств. М.: Искусство, 1987.

11. Каминский А. Законы композиции на экране. [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://v montaj.narod.ru/publik/publik.html 12. Каминский А. Приемы организации и виды композиционного построения. [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://v-montaj.narod.ru/publik/publik.html 13. Косолапов М., Юрков Д. Бешеные ролики. [Электронный ресурс] / Режим доступа:

www.advertology.ru 14. Костина А.В. Эстетика рекламы: Учеб. пособие. М.: Социум, 2001.

15. Малоформатное телевизионное производство: Методические рекомендации пользователю. М.:

АЛБУР, 1996.

16. Миронова А. Как повезло яблоку // Индустрия рекламы. 2004. № 21. С. 38-40.

17. Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М.: Наука, 1986.

18. Никитина А. Еда без синяков под глазами // Бизнес. № 109, 2005.

19. Однажды был слоган // Индустрия рекламы. 2004. № 3. С. 50—53.

20. Основы режиссуры мультимедиа-программ: Учеб. пособие. СПб.: Изд-во СПб ГУЛ, 2005.

21. Основы режиссуры мультимедиа-программ: Учеб. пособие. СПб.: Изд-во СПбГУП, 2005.

22. Основы рекламы: Учебник для вузов / Ю.С. Вернадская и др.;

под ред. Л.М. Дмитриевой. М.:

Наука, 2005.

23. Пирогова Ю.К. Серийная реклама: стратегический подход к креативным решениям // Реклама и Жизнь. 2004. № 1.

24. Разработка и технологии производства рекламного продукта: Учебник / Под ред. проф. Л.М.

Дмитриевой. М.: Экономистъ, 2006.

25. Репьев А.П. Рекламодателю о рекламе. М.: Изд-во Междунар. ин-та рекламы, 2001.

26. Ромат Е.В. Реклама: Учеб. пособие. СПб.: Питер, 2003.

27. Синецкий Д. Видеокамеры и видеосъемка. М.: Международное агентство «A.D. & Т.», 2001.

28. Телевизионная и радиовещательная реклама: Учеб. пособие / В.Л. Полукаров и др. М.: Дашков и К, 2004.

29. Телерекламный бизнес: информационно-аналитическое обеспечение / В.П. Коломиец и др.;

под ред. В.П. Коломийца. М.: Изд-во Междунар. ин-та рекламы, 2001.

30. Технологии производства в рекламе / М.Б. Щепакин и др. М.: Изд-во Междунар. ин-та рекламы, 2002.

31. Утилова Н.И. Природа аудиовизуального творчества. Язык и образная система телевидения:

Автореф. дис.... д-ра искусствоведения. М., 2000.

32. Уэллс У., Бернет Д., Мориарти С. Реклама: принципы и практика / Под ред. И.В. Крылова, А.В.

Ульяновского. 2-е изд. СПб • Питер, 2001.

МОНТАЖ РЕКЛАМНОГО ФИЛЬМА В жизни все монтажно, нужно только понять, по какому принципу.

В.Б. Шкловский Прежде всего, что такое монтаж? В примитивном смысле — это процесс «сборки» фильма из отдельных элементов — кадров. Но вырезать неудачные кадры и склеить оставшиеся — еще не значит смонтировать. Грамотный монтаж предполагает соблюдение целого набора правил. Эти правила основаны на физиологических законах восприятия зрительной и звуковой информации. Они выработаны чисто эмпирическим путем на протяжении первых двух-трех десятилетий существования кино и с тех пор не претерпели существенных изменений.

Монтаж соответствует принципам нормального человеческого мышления:

бессмысленная фраза, как бы грамотно она ни была выстроена, бессмыслицей и останется.

В то же время сознательное нарушение филологической правильности и даже орфографии часто используется в литературе для достижения определенных эффектов и придает живость и художественное своеобразие. Но только если служит какой-то цели, а не идет от неумения. В целом же, мы пользуемся общими правилами стилистики и орфографии языка. Такая же «общая грамотность» существует и в монтаже.

Монтаж — это процесс расположения отснятого материала в нужном порядке, определяющимся информацией, которую нужно сообщить, и впечатлением, которое нужно произвести на зрителя при показе материала.

Монтаж является сильнейшим выразительным средством экранной режиссуры.

Одно из главнейших качеств режиссера — умение мыслить монтажно, постоянно ощущая, как отдельные кадры соединятся в единый поток экранного повествования.

Движение в кадре и эпизоде является частью общей пластики и экранной образности.

Сквозное движение действия от эпизода к эпизоду возникает в процессе монтажа лишь при соединении кадров в единую целостную структуру. Понятие монтажа включает и отбор материала, и соединение планов по определенным правилам, и создание законченного экранного произведения, воспринимаемого зрителем как единое целое.

Монтаж, по справедливому замечанию С.М. Эйзенштейна, является «объединяющим началом», а потому монтажное мышление должно присутствовать на всех стадиях создания экранного произведения.

Монтируемые кадры должны подходить по многим параметрам: по конфигурации, цвету, размеру стыков. Режиссер и монтажер во время монтажа стараются сделать так, чтобы совпали если не все, то большинство общих компонентов соединяемых кадров, потому что монтаж осуществляется исходя из сочетаемости крупности монтируемых кадров, ракурса, статики или движения камеры, световой тональности и колорита, характера движения объекта.

4.1. История и развитие монтажа Возникновение монтажа Существует немало легенд относительно возникновения явления, именуемого «монтаж». Американская версия гласит, что произошло это в штате Нью-Джерси августа 1895 г., когда мужчине в женской одежде «отрубили» голову.

Кинематограф родился как аттракцион. Два предпринимателя приобрели патент на использование «кинетоскопа» Эдисона — одного из первых технических вариантов киносъемочного аппарата. Поначалу затраты окупались. Но вся сложность была в скудности экранного репертуара. Тогда владельцы кинетоскопа пустились на ловкое ухищрение. В фильм «Казнь Марии, королевы шотландской» они решили внести эффектный шоковый финал. Для этого один из компаньонов переоделся в платье королевы, улегся головой на плаху, и над ним занесли топор палача. Оператор крутил ручку аппарата только до этого момента. Затем переодетую «королеву» заменили манекеном. Тогда оператор продолжил съемку, запечатлев, как манекену отрубили голову.

Позже два куска пленки склеили. Так, по одной из версий, и возник монтаж [1].

В европейском кино эту аттракционную технику, рассчитанную на визуальные эффекты, подхватил цирковой иллюзионист Жорж Мельес, став родоначальником спецэффектов и фантастического жанра в кино. Эффектные неожиданности появлялись на экране, когда ручку аппарата крутили с различной скоростью. На экране возникало ускоренное и замедленное движение. Это и были первые спецэффекты. Самый известный фильм Мельеса «Путешествие на Луну» — родоначальник жанра кинофантастики.

Понятие о монтаже чрезвычайно подвижно, потому что основано на свойствах восприятия жизни. Слово «монтаж» — одно их самых многозначных в системе культуры — происходит от французского слова «montage» — «сборка». Монтаж пронизывает самые различные сферы человеческой деятельности, а потому и имеет несколько взаимосвязанных значений:

творческий и технологический процесс соединения отдельно взятых частей;

средство выразительности, создающее элементы образности в литературе, искусстве, СМИ;

система выразительных средств, способная менять не только геометрию и оптику восприятия окружающего мира, но и метафорическую и метафизическую ориентацию в нем.

Определений экранного монтажа существует огромное количество. Вот только некоторые из них:

система выразительных средств, способствующая созданию полифонической выразительности;

основное выразительное средство в создании жанрового своеобразия произведения;

сильнейшее композиционное средство воплощения сюжета;

принцип и способ создания художественной формы образа;

умение не только логически связывать материал, но и максимально взволновать зрителя и заставить переживать нужные эмоции;

скачок в новое измерение по отношению к композиции кадра;

действие и его результат, выполненные по методу сопоставления.

Власть монтажа в нашей жизни настолько абсолютна, что чаще всего мы не замечаем ее, как не замечаем основной монтажный инструмент — глаз. Человек воспринимает мир монтажно, выделяя в нем то, на что он настроен. Монтаж — это явление, неизбежно встречающееся, когда мы имеем дело с сопоставлением минимум двух факторов, изображений предметов, знаков, событий. Естественно, что у наблюдателя этого процесса возникает определенный вывод.

Монтаж — общий родовой признак искусства. В основе художественного творчества лежит образ, который всегда создается монтажно, целенаправленным сочетанием выразительных элементов, создающих новое качество, которым они не обладают, взятые порознь. Монтаж как композиционный прием, основанный на «стыковке» различных фрагментов, действует в структуре всего комплекса литературы, искусства и СМИ.

Еще в 1920-е гг. легендарный режиссер СМ. Эйзенштейн и критик и публицист В.Б.

Шкловский высказывали гипотезы о монтаже как об имманентном (внутренне присущем) качестве искусства, проистекающем из его природы. В своих статьях они показали, что монтажный принцип есть родовое свойство художественного мышления.

Идеальные образы монтажного мышления С. Эйзенштейн находил в произведениях А. Пушкина, Л. Толстого, Г. Флобера. Тезис о том, что у экранного монтажа нет прямых предков, Эйзенштейн опровергает, взяв знаменитое описание Петра из «Полтавы» А.С.

Пушкина:

Тогда-то свыше вдохновенный Раздался звучный глас Петра:

«За дело, с Богом!» Из шатра, Толпой любимцев окруженный, Выходит Петр. Его глаза Сияют. Лик его ужасен.

Движенья быстры. Он прекрасен.

Он весь, как Божия гроза.

Идет. Ему коня подводят.

Ретив и смирен верный конь.

Почуя роковой огонь, Дрожит. Глазами косо водит.

И мчится в прахе боевом, Гордясь могущим седоком.

Пересчитаем строчки. Их четырнадцать. Теперь перепишем этот же текст в порядке монтажного листа, тем самым «экранизировав» стихи.

1. Тогда-то свыше вдохновенный раздался звучный глас Петра: «За дело, с Богом!» 2. Из шатра, толпой любимцев окруженный, 3. Выходит Петр.

4. Его глаза сияют.

5. Лик его ужасен.

6. Движенья быстры.

7. Он прекрасен.

8. Он весь, как Божия гроза.

9. Идет.

10. Ему коня подводят.

11. Ретив и смирен верный конь.

12. Почуя роковой огонь, дрожит.

13. Глазами косо водит.

14. И мчится в прахе боевом, гордясь могущим седоком.

В данной версии раскадровки постоянно чередуются общий, средний и крупный планы. Эйзенштейн тем самым доказал, что монтаж в кино пришел «не с улицы», а из литературы и живописи.

В статье «Монтаж 1938» Эйзенштейн приводит пример, как монтажно создает Мопассан в «Милом друге» образ времени в сцене ожидания Жоржа Дюруа:

Где-то вдали пробило двенадцать, потом еще раз, ближе, потом где-то на двух часах сразу, и, наконец, опять совсем далеко. Когда раздался последний удар, он подумал:

«Кончено. Все погибло. Она не придет.

С. Эйзенштейн комментирует: «Мы видим из этого примера, что, когда Мопассану понадобилось вклинить в сознание и ощущение читателя эмоциональность полуночи, он не ограничился тем, что просто дал пробить часам двенадцать. Он заставил нас пережить ощущение полуночи тем, что заставил пробить двенадцать часов в разных местах и на разных часах. Сочетаясь в нашем восприятии, эти единичные двенадцать ударов сложились в общее ощущение полуночи. Отдельные изображения сложились в образ и сделано это строго монтажно.

Данный пример может служить образцом тончайшего монтажного письма, где «двенадцать часов» в звуке выписано целой серией планов разной величины: «где-то вдали», «ближе», «совсем далеко». Бой часов, взятый с разных расстояний, как съемка предмета, сфотографированного в разных размерах и повторенного в последовательности трех различных кадров — общим планом, средним и еще более общим» [17].

На занятиях со студентами во ВГИКе Эйзенштейн раскрывал принципы композиции путем раскадровки и монтажного анализа сложных произведений живописи. Разделяя картину на «кадры» различной крупности и располагая их в определенном смысловом и драматургическом порядке, студенты «оживляли» картины, превращая зафиксированный в статике момент действия в процесс, развивающийся во времени и пространстве.

Такие упражнения развивают творческую фантазию режиссера, учат сдержанности, экономии изобразительных решений, умению использовать каждую деталь для выражения основной мысли.

Приемы монтажа К 1920-м гг. монтаж становится одним из главных выразительных средств кино.

Монтаж изображения не только позволил скомпрессировать время, но и оказался способен передавать ощущение одновременности двух и более событий, показывая их попеременно. Он мог также создавать ритм, воздействующий на эмоции зрителя. С помощью монтажа зритель неоднократно менял точку зрения на один и тот же объект или событие. Осознанное сочетание нескольких кадров создавало выразительный образ, воздействовало на воображение и эмоции публики. Многие открытия в области монтажа принадлежат конкретным выдающимся личностям: монтаж «аттракционов» Сергея Эйзенштейна, «эффект Кулешова», теория «киноглаза» Дзиги Вертова, «дистанционный» монтаж А. Пелешяна, «параллельный» монтаж Дэвида Гриффита и др.

Монтаж «аттракционов» — прием, доводящий монтажный принцип до логического предела: здесь сталкиваются, рождая третий смысл, не кадры, а монтажные фразы и эпизоды. Под словом «аттракцион» здесь подразумевается не развлечение или трюк, а рассчитанное на эмоционально-смысловой результат и в то же время зрелищно эффектное, острое соединение. Сталкиваемые в аттракционе элементы по своему содержанию не обязательно должны быть контрастны, контрастность — только частный и не всегда лучший способ реализации этого приема. Главное — чтобы возникала новая расшифровка и отношение к происходящему, но не как логический вывод, осмысление, а как зрительское открытие, подготовленное и организованное автором.

Монтаж аттракционов — также изобретение не кинематографическое. Сам Эйзенштейн изначально разрабатывал этот прием применительно к театру, задолго до него им пользовалась литература, живопись и музыка: для усиления эффекта как трагического, так и комического.

Эффект Кулешова. Со времен Льва Кулешова, с его легкой руки и пера российская теория кино, а следом за ней и российская теория телевидения подразумевают под емким словом «монтаж» не только и не столько сборку фильма или передачи из отдельных кадров в целостное произведение. За этим термином стоит и «сборка» мыслей автора в сценарий, и «сборка» режиссером пластических и звуковых образов, и разработка постановочного проекта, и умение профессионалов монтировать фильм до съемок на внутреннем «экране» сознания. Лев Кулешов не только первым в мире заявил, что в основе всех монтажных действий лежит принцип сопоставления, но неоднократно экспериментально подтвердил этот вывод. Его классический эксперимент получил название «эффект Кулешова». Суть его заключалась в следующем. К крупному плану известного актера Ивана Мозжухина подклеивался план человека в гробу. При просмотре этого фрагмента на экране на лице Мозжухина читалось страдание. Затем план с гробом заменили изображением тарелки с супом — и на том же крупном плане лица актера, согласно мнению независимых зрителей, читались признаки аппетита. Подклеив к лицу Ивана Мозжухина изображение играющего ребенка, получали умиление.

Этот эксперимент дал повод сделать заключение, что изменение суммарного смысла кинематографической фразы зависит от столкновения различных контекстов.

Теория «киноглаза». Дзига Вертов был первым документалистом, который еще в 1920-х гг. решительно восстал против утвердившегося в раннем кинематографе понимания съемочного аппарата как обыкновенного фиксатора действительности и монтажа как простой склейки кадров.

Теория «киноглаза» Дзиги Вертова явилась новаторским принципом образного изучения мира глазами документалиста. Это был способ кинематографической системы речи, в которой не слова, а их сочетание создавало форму.

Киноглаз — это документальная кинорасшифровка видимого и невидимого человеческим глазом мира. Монтировать — значит организовывать кинокадры в киновещь, «писать» снятыми кадрами, а не подбирать куски к сценам.

В процессе монтажа Вертов выделял три периода:

(1) учет всех данных, имеющих прямое или косвенное отношение к заданной теме;

(2) съемочный план как результат отбора и сортировки наблюдений человеческого глаза;

(3) цифровой расчет монтажных группировок. Соединение (сложение, вычитание, умножение, деление и вынесение за скобки) однородных кусков. Конечный результат всех этих действий — зрительное уравнение, киноформула. Это такое соотношение кусков киноленты, которое выражает режиссерскую мысль.

Соединение двух и более кадров между собой Вертов именовал «междукадровым сдвигом»;

или «интервалом». Он возникал из использования разных приемов, главными из которых он считал соотношения:

планов (крупный, общий и т.п.);

ракурсов;

внутрикадровых движений;

светотеней;

съемочных скоростей.

В современной теории монтажа все эти соотношения входят в понятие «внутрикадровый монтаж».

Вертов — первый документалист, всерьез думавший и писавший о кинорекламе. Он даже сделал попытку обозначить ее жанры: «реклама-трюк», «реклама-шарж», «реклама экспромт», «комическая реклама», «реклама-детектив». Ему же принадлежат заметки о способах демонстрации рекламы, ее расположении в городской среде, использовании транспорта для рекламы, монтажных вариациях рекламируемого товара.

Параллельный монтаж. Большую роль в обогащении средств экранной выразительности сыграло творчество американского режиссера Дэвида Гриффита, который первым начал активно использовать крупный план и монтаж как выразительное средство искусства кино. Его «ноу-хау» в области монтажной грамматики экранного языка — параллельный монтаж, подразумевающий динамичное развитие сюжета с одновременной переброской действия в пространстве.

Принцип построения параллельного монтажа аналогичен литературной формуле «А в это время...» (что еще раз подтверждает взаимосвязь монтажа и литературы). Этот прием очень хорошо подходит для обострения драматургии. Например, помогает точно организовать один из видов интриги: «Зритель знает, герой не знает». Он блестяще работает при монтаже различных погонь, подчеркивает одновременность нескольких событий.

Но для того чтобы использование параллельного монтажа несло в себе смысл, монтируемые события должны быть если не жестко связаны, то хотя бы как-то соотнесены друг с другом.

В игровой съемке использование параллельного монтажа планируется заранее, на уровне режиссерского сценария, чтобы не ошибиться в выборе направления движений, взглядов, точек съемки и т.д.

Классический пример параллельного монтажа — эпизод из «Крестного отца», когда герой Аль Пачино расправляется с пятью противниками своего клана, находясь в это время в церкви, на крещении младенца.

Дистанционный монтаж. Монтажные приемы, открытые и испытанные в 1920-е гг.

Дзигой Вертовым, в 1960-е подхватил и развил режиссер Артур Пелешян. Изобретенный им монтажный прием называется «дистанционный монтаж». Реализуется этот прием так:

некий кадр или монтажная фраза, дословно или слегка видоизменяясь, повторяется в ленте несколько раз. Но в отличие от обычного рефрена вставленные между ними эпизоды каждый раз задают новую расшифровку смыслового значения этой фразы. Здесь прочтение кадра также зависит от его контекстуального положения. Пелешян стремился не сблизить, не столкнуть кадры, а создать между ними дистанцию, отсюда и название метода.

1960-е гг. знаменуют собой новый подход к монтажу, что объясняется новыми веяниями в эстетике в целом и новыми техническими достижениями. В отечественном кино режиссером, наиболее последовательно отстаивавшим новые принципы монтажа, был Андрей Тарковский.

Монтаж, в конечном счете, лишь идеальный вариант склейки планов. Но этот идеальный вариант уже заложен внутри снятого на пленку киноматериала.

Правильно, грамотно смонтировать картину, найти идеальный вариант монтажа — это значит не мешать соединению отдельных сцен, ибо они уже как бы монтируются сами по себе [13].

Многочисленные монтажные теории носят различные обозначения:

«ортодоксальный монтаж» (монтаж по доминантам, т.е. сочетание кусков по их главному принципу), «монтаж по темпу», «монтаж по главному внутрикадровому направлению», «монтаж по длительностям», «монтаж по переднему плану». Все они являют собой различные логические и смысловые операции с изображением, рождающие монтажную фразу.

Монтаж — это искусство гармоничного соподчинения формы и содержания, это живое дело, и каждый может изобрести личный метод или открыть новый эффект.

4.2. Принципы монтажа и выбор монтажной системы Развитие техники, появление новых технологий, изменение эстетических вкусов и критериев постоянно влияют на стилистику монтажа, нередко отвергая то, что вчера считалось железным, неукоснительным правилом. Тем не менее существуют основные принципы монтажа, которые нужно вначале твердо усвоить каждому, кто собирается работать в сфере аудиовизуальной информации, будь то кино, телевидение, реклама или другие аудиовизуальные средства.

Принципы монтажа Первое и главное правило, которое касается процесса создания любого аудиовизуального произведения: монтажное мышление должно проявляться на всех стадиях работы — от написания сценария до монтажа изображения и звука.

Подобно тому как литературное произведение строится из слов, фраз, эпизодов, отступлений и т.п., композиция аудиовизуального произведения выстраивается из кадров, монтажных фраз, сцен и эпизодов. Но если в литературном произведении автор может легко перебрасывать нас из одного места или времени в другое, вводить попутно размышления на ту или иную тему, прибегать свободно к ассоциациям или воспоминаниям, то особенность построения аудиовизуального произведения состоит в том, что оно должно строиться поэпизодно. Эпизод может состоять из одной или нескольких сцен. Совокупность кадров, связанных по смыслу или эмоционально, составляет монтажную фразу. Монтажные фразы складываются в сцены, а сцены в эпизод. Из сцен и эпизодов состоит произведение в целом.

Эпизод характеризуется единством времени, места, имеет свою композицию и внутреннюю драматургию. Кроме того, каждый из эпизодов должен иметь свой темпоритм и, в зависимости от драматургической задачи, свою особую изобразительную стилистику.

Первоэлементом любого фильма является кадр, который является «строительным материалом» для монтажа. Снимая любой кадр, надо отчетливо представлять, в каком контексте, в сочетании с какими кадрами, в какой сцене и эпизоде он будет использован.

Процесс монтажа — это игра со временем и пространством, зафиксированным на пленку, и, как любая игра, монтаж имеет свои правила.

1. Нельзя относиться к монтажу только как к монтажу изображения. Принципы монтажа действуют и на свет, и на цвет, и на звук. Они взаимно обусловливают монтажный стиль, и нельзя изображение монтировать в одной манере, а звук — в другой, конечно, если это не является условием для решения определенной художественной задачи.

2. Нужно помнить, что монтаж начинается перед съемкой, а не после нее, т.е. нужно заранее предполагать, что с чем склеивается, и соответственно планировать декорации (выбирать интерьер или натуру), устанавливать свет и камеры.

3. Необходимо постоянно помнить о монтажном темпоритме, т.е. о соотношении кадрового ритма (задаваемого длительностью плана) и ритма эпизода (задаваемого количеством кадров) и, соответственно, ритма эпизода и общего ритма фильма (задаваемого количеством эпизодов).

4. Нужно следовать определенной монтажной системе, которая во многом определяет все из того, что было сказано выше.

Выбор монтажной системы Основных монтажных систем две — монтаж комфортный и монтаж акцентный.

Терминология в разных источниках может отличаться. Например, комфортный монтаж также называют последовательным, а акцентный монтаж — динамичным, эмоциональным, клиповым и т.д. Суть принципа от этого не меняется.

Выбор монтажной системы для рекламного ролика в каждом конкретном случае зависит от огромного количества факторов: позиционирования и УТП рекламируемого товара, бюджета рекламы, технических возможностей производственной студии и др.

У каждой монтажной системы, безусловно, есть свои преимущества, и отдать приоритет той или другой невозможно. Обе они имеют право на существование в рекламе (и не только), разумеется, с учетом всех вышеперечисленных факторов. Обе монтажные системы строятся либо на следовании, либо на нарушении общих принципов монтажа.

Когда речь идет о монтаже одной сцены (в данном случае сцена — это сегмент одного действия, происходящего здесь и сейчас), задача автора — добиться того, чтобы зрителю было понятно, что происходит на экране и где разворачивается действие, если автор не ставит перед собой противоположной задачи. При этом желательно, чтобы при просмотре зритель не замечал, что сцена состоит из нескольких склеенных между собой кадров. В теории это называется комфортным восприятием монтажного стыка или монтажной склейки. Монтажная склейка в свою очередь — это мгновенная смена плана.

Между склеенными планами не остается ни пустого, ни черного поля.

4.3. Комфортный монтаж и его правила Комфортный монтаж имитирует течение жизни, исповедуя постоянство времени, места и действия. Его законы строятся так, чтобы зритель не замечал склеек и постоянно понимал, где он находится и что происходит. Комфортный монтаж выдает экранные время и пространство за реальные.

Несмотря на то что реклама сегодня требует предельной концентрации, динамики, скорости восприятия и зрелищности, принцип комфортного монтажа достаточно часто применяется при монтаже телевизионных рекламных роликов.

Например, рекламные ролики сока «Моя семья», ролики оператора сотовой связи МТС («О ком ты думаешь сейчас»), ролики кофе «Нескафе Голд» («Один изысканный вкус...») и др.

Цель комфортного монтажа — плавное развитие повествования на экране, без разрывов во времени и пространстве. Во всех вышеперечисленных роликах действие происходит «здесь» и «сейчас». Существует ряд монтажных приемов, которые помогают добиться эффекта последовательности при монтаже.

Монтаж рекламного фильма строится по тем же правилам, что и кинематографический и телевизионный монтаж, поэтому, прежде чем рассмотреть основные приемы монтажа изображения, приведем несколько определений из кинематографического и телевизионного лексикона.

Съемочный кадр, или план, — любой участок исходной видео- или киноленты с записью от нажатия кнопки RECORD (запись) до паузы, следующее нажатие — начинается следующий съемочный кадр.

Исходный материал (на профессиональном жаргоне — «исходники») — материал, записанный непосредственно камерой.

Монтажный кадр, или план, — элемент смонтированного фильма, то, что осталось от съемочного кадра после того, как его «подрезали» и вставили в нужное место. Термин «план» имеет еще одно значение — это изображение определенного масштаба или крупности.

Монтажный лист — описание исходного материала с последовательным указанием крупности и содержания каждого кадра, его координат на пленке (по счетчику).

Объект съемки — место съемки (улица, квартира, пляж и т.п.), другое значение объекта съемки — человек, персонаж, действующий в кадре. Объектом съемки также может быть неодушевленный предмет.

Различаются три основных вида кадров: общий, средний и крупный планы.

Масштабом для отнесения конкретного кадра к тому или иному плану является человеческая фигура. Если она целиком попадает в кадр, то это общий план, если только ее часть — то средний, если только голова — крупный.

В свою очередь, каждая крупность имеет три градации.

Общий третий план — рост человека в кадре настолько меньше вертикального размера кадра, что неразличимы его индивидуальные черты. Такую крупность кадра еще называют «дальний план».

Общий второй план — рост человека в кадре меньше вертикального размера кадра, но различимы черты его лица и детали одежды.

Общий первый план — когда человеческая фигура точно вписывается в размер кадра.

Средний третий план — человеческая фигура «режется» рамкой кадра по колено.

Средний второй план — человеческая фигура «режется» рамкой кадра по пояс.

Средний первый план — человеческая фигура «режется» paмкой кадра по грудь.

Крупный третий план — в кадре голова и шея человека.

Крупный второй план — в кадре только лицо.

Крупный первый план — в кадре часть лица.

Например, вы хотите сначала показать человека в полный рост (общий первый план), чтобы зритель мог увидеть его костюм, походку, предметы или людей, которые его окружают. Потом вы хотите дать зрителю возможность разглядеть лицо героя, поэтому после общего первого ставите крупный план, когда лицо занимает почти всю площадь кадра. Такой стык вряд ли останется незамеченным зрителем. На общем плане черты лица плохо различимы, а на крупном плане выпадают из кадра предметы, окружающие героя. Поэтому зрителю приходится некоторое время после начала крупного плана сопоставлять два изображения и искать связь между ними.

Происходит задержка восприятия, зритель не следит за действием, а пытается сообразить, что к чему.

Другой вариант склейки: после среднего первого плана (герой в кадре изображен по грудь) зритель видит крупный третий (в кадре голова и шея человека). Сомнений в том, что на обоих кадрах один и тот же человек, не возникает, черты лица на среднем плане видны отчетливо. Однако и этот стык будет не очень удачным — разница в масштабах изображения столь незначительна, что сознание зрителя может воспринять такой переход как резкий скачок героя с одного места на другое.

Монтаж по крупности Правило монтажа по крупности: в комфортном монтаже нельзя сталкивать соседние крупности, оптимальный монтаж — через крупность. Например, средний второй — крупный третий, но никак не общий первый — средний третий или общий третий — крупный первый. Исключения: крупный план монтируется с деталью, общий план — с дальним. Особыми, с точки зрения крупности, являются кадры, для которых невозможно использовать в качестве масштаба человеческую фигуру. Это кадры, снятые с использованием специальной оптики.

Макросъемка (аналогична использованию человеком лупы) применяется, когда надо показать нюансы, видимые человеческим глазом, но для экрана нуждающиеся в увеличении (например, поры на коже).

Микросъемка (аналогична использованию человеком микроскопа) используется, когда надо показать объекты, не видимые человеческим глазом (например, микробы).

Кроме того, иногда необходимо выделить часть какого-либо предмета или часть тела (циферблат часов или человеческий глаз), такая крупность называется «деталью».

Использование деталей в комфортном монтаже должно быть оправдано предшествующим действием. Например, герой смотрит на часы или наклоняется к микроскопу.

Когда нет возможности точно следовать принципу комфортного монтажа по крупности, нужно помнить, что длительностью планов можно сгладить скачок крупности, т.е. чем длиннее план, тем мягче будет переход к соседней крупности. Еще одна рекомендация. Чтобы монтажный стык был качественным, на съемке при переходе со среднего плана на крупный, приблизившись к объекту на пару шагов, нужно сделать также шаг в сторону. При этом слегка изменится ракурс и фон за героем, что тоже благоприятно отразится на восприятии склейки.

Чем сильнее смещена точка съемки, тем меньшее изменение крупности требуется для чистой склейки. В этом случае иногда крупность можно вообще не менять.

Адресный план Важным условием комфортного монтажа является использование адресного плана — экспозиционного, установочного плана, который знакомит зрителей с местом действия и показывает взаиморасположение всех героев. Адресные планы по причине своей функции обычно бывают общими или средними. Они редко обладают той же композиционной энергией и динамикой, что и крупный план. Поэтому, после того как вы заявили место действия в адресном плане, стандартный прием предусматривает переход на крупный план. И наоборот, после того как с помощью перехода на крупный план вы познакомили зрителей с существенной деталью, часто необходимо выполнить обратный переход на общий план, особенно если начинается действие.

Монтаж по принципу географии (ориентации в пространстве) Между двумя людьми, находящимися в кадре, можно мысленно провести линию, повторяющую направление их взглядов друг на друга. Такая линия, называемая линией общения (или линией взаимодействия), является главным критерием комфортного монтажа по принципу географии. Все точки съемки должны находиться только по одну ее сторону. Пересекать ее можно в одном случае, когда кадр начинается по одну ее сторону, а заканчивается — по другую, иначе монтажный перескок разрушит представление о пространстве у зрителя, который во время беседы двух людей увидит два однонаправленных профиля, и кадры не смонтируются (рис. 4.1).

Правило монтажа по принципу географии: съемка двух взаимодействующих объектов должна производиться строго по одну сторону от линии их взаимодействия.

Линия взаимодействия — это воображаемая линия, проходящая через оба объекта.

При монтаже разговора двух людей поочередно монтируются левый профиль одного и правый профиль другого, или наоборот. Этот прием называется «восьмерка». Он соблюдается и тогда, когда люди в кадре не разговаривают и когда людей в кадре больше двух.

Рис. 4.1. Принцип монтажа по принципу географии Когда в кадре не происходит фактического общения людей, нужно предполагать такую возможность при данном размещении их в кадре и проводить линию общения, исходя из которой выбирать ракурсы.

Наличие в кадре большого количества людей усложняет задачу. В этом случае в комфортном монтаже нужно начинать с адресного плана. Затем разбить людей на пары общения и в каждом конкретном случае выбирать точки съемки исходя из их линий взаимодействия. Если же все говорят одновременно и постоянно меняют собеседников, то тут без общего плана и подвижной камеры не обойтись.

Все сказанное выше относится не только к людям, но к любым объектам съемки.

Если мы видим человека, глаза которого направлены вверх на летящую в небе птицу, то птица — объект взгляда, а прямая между глазами человека и птицей — линия взаимодействия. Если человек переведет взгляд в другую сторону, то линия взаимодействия будет уже проходить между глазами человека и новым объектом взгляда.

Любой новый кадр привлекает внимание зрителя. Первая его реакция — понять, что он видит. В зависимости от крупности и сложности построения кадра человеку необходимо для его восприятия две-четыре секунды. Если в статичном кадре ничего не происходит в течение четырех-шести секунд, то интерес к нему пропадает. Вернуть внимание зрителя можно либо сменой кадра, либо началом действия в кадре, либо увеличением длительности кадра более 10 секунд. В этом случае зритель начинает всматриваться в детали, искать нюансы, осознавать смысловую нагрузку кадра.

Любое действие в кадре — это движение, и зрачок человеческого глаза инстинктивно притягивается к любому движущемуся объекту, который становится центром зрительского внимания в кадре.

В статичном кадре центром внимания является центр композиции. Такая компоновка кадра очень распространена, и без нее не обойтись ни в кино, ни на телевидении, ни в рекламе. Однако часто для большей выразительности, а иногда и по необходимости главный объект съемки располагается не по центру кадра. Тогда при монтаже возникает необходимость согласования соседних кадров по композиции.

На общем плане объект съемки заметно смещен в одну сторону кадра, а на среднем — в другую сторону. При просмотре в месте склейки зритель на время потеряет объект из вида из-за резкого смещения центра внимания.

Монтаж по композиции В комфортном монтаже смещение центра внимания по горизонтали при переходе от кадра к кадру не должно превышать 1/3 ширины экрана. Ситуация, когда может возникнуть резкое смещение центра внимания по вертикали, встречается значительно реже, но и тут действует аналогичное правило.

Перемена освещенности кадров в комфортном монтаже не должна «бить по глазам».

Переход от светлого кадра к темному за одну склейку невозможен, необходимо совершить этот переход в несколько этапов, постепенно осветляя или затемняя кадр. Это определяется необходимостью адаптации человеческого глаза к перемене освещенности кадра.

В практике кино- и видеосъемки часто встречаются случаи, когда при смене положения камеры относительно объекта съемки резко меняется фон, на который проецируется объект.

Вы снимаете человека, стоящего недалеко от окна. На одном кадре фигура видна на фоне темной стены, в другом — на фоне яркого окна. Даже при соблюдении всех уже рассмотренных правил монтажа стык между планами будет очень грубым из-за того, что слишком резко изменится характер освещения. Чтобы этого не произошло, необходимо при съемке первого кадра «прихватить» немного окна, а при съемке второго — немного стены. Тогда оба изображения будут тесно связаны между собой общими деталями, и стыковка пройдет гладко.

Монтаж по свету В комфортном монтаже соседние кадры не должны резко отличаться по тону и характеру освещения.

Это относится и к ситуации, когда, например, дальний план снят при солнечном освещении, а общий или средний — при пасмурном. Профессиональные операторы в таких случаях снимают облака в тот момент, когда они закрывают солнце. Такой промежуточный кадр позволит перейти от солнечного кадра к пасмурному. Этот монтаж является частным случаем монтажа по цвету.

Монтаж по цвету Цветовое решение соединяемых кадров в комфортном монтаже не должно сталкивать контрастные цвета. Здесь действуют законы колористики: соседние цвета радуги «красный — оранжевый — желтый — зеленый — голубой — синий — фиолетовый» сочетаются. Зеленый цвет не только делит цвета на две гаммы — «красную» и «синюю» (которые несоединимы между собой), но и сочетается только со своими «соседями». Переход от одного основного цвета кадра к другому за одну склейку невозможен, необходимо поэтапное изменение соотношений цветов в несколько шагов.

В комфортном монтаже соседние кадры в месте стыка не должны резко отличаться по цвету. Если в новом кадре возникают новые цвета, то они должны занимать не более 1/3 площади кадра.

Если объект съемки в кадре перемещается при переходе с одного плана на другой, направление его движения должно оставаться прежним.

Если вы хотите перейти с общего на крупный план футболиста, бегущего к воротам, то при смене кадров на экране он должен бежать в том же направлении. Если на крупном плане футболист побежит в противоположную сторону, то последовательность монтажа будет нарушена, и зритель перестанет понимать, что происходит.

Этот принцип, разумеется, нужно соблюдать не только при показе спортивных событий.

Если при комфортном монтаже все же необходимо склеить два непоследовательных плана, то между ними нужно вклеить переходный, нейтральный план, на котором объект будет показан фронтально.

В случае с футболистом, бегущим к воротам, таким нейтральным переходным планом может быть кадр вратаря, стоящего в воротах, вклеенный между общим и крупным планами футболиста.

В комфортном монтаже направление движения объекта в кадре может изменяться не более чем на 90°, если при этом не пересекается линия общения. То есть, чтобы поменять движение объекта с левого на правое, нужен промежуточный план с движением вперед или назад. Этот принцип относится и к движущейся камере без движущегося объекта в кадре, когда для перехода от панорамы слева-направо к панораме справа-налево необходим промежуточный «наезд», «отъезд» или статичный кадр.

Вы ведете съемку из автомобиля во время движения по улице, снимая как через правое, так и через левое окно. При монтаже у вас обязательно возникнут трудности, связанные с тем, что кадры, снятые через левое и правое окно, «не захотят» стоять рядом. У зрителя возникнет ощущение ожидания столкновения, вызванное тем, что на кадре, снятом через левое окно, дома и люди будут пролетать справа налево, а в кадре, снятом через правое окно, — наоборот. Зрителю будет казаться, что эти кадры были сняты из автомобилей, движущихся навстречу друг другу.

Чтобы выйти из положения, необходимо во время съемки сделать несколько кадров через переднее или заднее стекло автомобиля. Такие кадры будут монтироваться с любым из предыдущих кадров.

Кроме того, если в конце кадра, снимаемого, например, через левое окно, перевести камеру на какой-нибудь неподвижный объект (крупный план человека, сидящего у окна), то следующий кадр смонтируется без труда.

Монтаж по направлению движения объекта В комфортном монтаже изменение направления движения объекта на стыке кадров не должно быть больше чем на 90°. При этом не должна пересекаться вертикальная ось, т.е. если на одном кадре объект движется от нас налево, то в следующем кадре он не должен двигаться направо.

Также нельзя склеивать горизонтальные панорамы, снятые в разных направлениях.

Панорамы обрывать нельзя. Профессиональные операторы всегда начинают и заканчивают съемку панорам короткими статичными кусками. Это дает возможность монтировать панорамы через небольшую паузу в движении.

В комфортном монтаже каждый монтажный переход должен быть мотивирован, т.е.

должна существовать очевидная причина для перехода с плана на план. Два главных источника таких мотивировок — это текст и действие.

Часто монтажные переходы мотивированы тем, что говорится на экране. Например, за вопросом должен следовать ответ, а за каждой репликой игрового диалога — ответная реплика. В этом случае развитие действия на видеоряде должно совпадать с развитием действия в диалоге. Монтажный ритм видеоряда тоже должен совпадать с ритмом диалога. Чтобы этого добиться, обычно монтажные склейки совмещают с естественными паузами в диалоге.

Другим важным источником мотивировки монтажного перехода является действие.

Склейка в момент действия — это основное правило монтажа как такового.

Монтаж по принципу фазы движения Переход от одного кадра к другому должен приходиться на самый неустойчивый момент движения объекта в кадре, и последующий кадр должен захватывать часть движения предыдущего, как бы подхватывая его. Зрителю должно казаться, что действие продолжается во времени.

Например, если герой во время съемки активно жестикулирует, то кроме смены крупности плана вам придется учесть еще один фактор — фазу движения. Это значит, что если в конце общего плана человек начал поднимать левую руку, то в начале среднего плана эта рука также должна подниматься. Иначе изображение не склеится.

Фазу движения приходится учитывать при монтаже циклически повторяющихся положений объекта. Это может быть идущий человек, велосипедист, вращающий педали, и т.п. При цикличности движения объекта в кадре этот принцип позволяет «растягивать» или «сжимать» время, повторяя фазы цикла или, наоборот, выбрасывая их.

Монтаж по фазе движения очень непростая вещь. В игровом кино и в постановочных рекламных роликах одно и то же действие, как правило, снимается несколько раз планами разной крупности. Таким образом, во время монтажа можно подогнать каждое движение по фазе с точностью до кадра. Здесь под понятием «кадр» подразумевается одиночная картинка на кинопленке.

Если нет возможности обеспечить точность склейки, придется прибегать к помощи промежуточных кадров, чтобы избегать сдвига по фазе движения.

При смене крупности меняется видимая скорость движения в кадре снимаемого объекта. При использовании широкоугольной оптики видимая скорость движения объекта больше, чем при использовании длиннофокусной. На «широкоугольнике» человеку достаточно сделать шаг, чтобы план из общего превратился в крупный, а при использовании длиннофокусной оптики видимый размер человека не изменится и за несколько шагов.

Чем больше разница фокусных расстояний объективов (т.е. расстояний от камеры до объекта съемки), снимавших первый и второй кадры, тем больший скачок видимой скорости движения объекта в кадре.

Монтаж по скорости и массе движения объекта В комфортном монтаже время пересечения объектом кадра должно быть одинаковым при всех крупностях. Перемена крупности ведет к изменению видимого в кадре количества движущейся массы — на широкоугольнике голова человека занимает неизмеримо большую площадь кадра, чем та же голова, снятая длиннофокусной оптикой.

Изменение количества движущейся массы в комфортном монтаже должно быть не более 1/3 площади кадра. Это касается не только объекта съемки, а любого движения.

Объект в кадре практически неподвижен, а за ним мелькает фон, значит, при перемене крупности изменение площади фона не должно превышать 1/3 площади кадра.

Перебивка Это кадр, который вклеивается между двумя другими кадрами, связанными между собой единством объектов и места действия. Содержание перебивки всегда резко отличается от предыдущего и следующего за ней кадров, но оно должно быть прямо или косвенно связанным с основным содержанием.

Наиболее часто перебивки применяются на телевидении при монтаже длинных монологов, если нужно сократить часть выступления человека, снятого длинным статичным средним планом.

Для вставки перебивки выбирается место, примерно за одну-две секунды до того, как говорящий делает небольшую паузу. К среднему плану клеится перебивка, во время которой звучит конец фразы. Следующий кадр — опять средний план героя, который начинает говорить с нужного места. Перебивкой в этом случае может служить кадр, на котором снята картина, висящая на стене кабинета, часы или книга на письменном столе и т.п. Однако если в монологе речь идет именно о той картине или о том, что на ней изображено, то кадр с картиной уже нельзя назвать перебивкой. Он становится вполне самостоятельным смысловым кадром.

Для рассмотренного варианта перебивки необходимо иметь возможность независимого монтажа звука и изображения.

Перебивками надо пользоваться с большой осторожностью и ни в коем случае не злоупотреблять ими. Большое количество перебивок в одной сцене свидетельствует либо о неумении снимать монтажно, либо об отсутствии у автора четкой творческой идеи.

В рекламных роликах перебивками пользуются для создания рекламы в жанре «мнение потребителя». Это добавляет «репортажности», ощущения, что зритель смотрит не рекламный ролик, а телевизионный сюжет, поскольку перебивки часто используются в новостных сюжетах.

Прием перебивки применяется в известных роликах «Операция — «Тайд» или кипячение».

Соблюдение принципов комфортного монтажа Соблюдать все описанные принципы в комфортном монтаже нужно в комплексе — соблюдение одного и несоблюдение другого в одной сцене ведет к разрушению экранного времени и пространства. Более того, принципы эти взаимозависимы и в совокупности определяют монтажную структуру сцены — как отдельные ее элементы, так и условия их сопоставления. Приведем пример.

Большая семья за праздничным столом. Географический принцип требует начинать с общего адресного плана, чтобы последующие «восьмерки» для зрителя связывались в сознании с конкретными пространственными координатами, иначе при повороте головы любого персонажа в ту или иную сторону будет непонятно, к кому он обращается. Так географический принцип дает точку отсчета для принципа монтажа по крупности.

То же самое относится и ко всем остальным принципам. Комфортный монтаж — это система, все элементы которой должны находиться в гармоничном сочетании.

В рекламе комфортный монтаж может допускать исключение из видеоряда отдельных фаз совершаемого действия. Например, в игровом кино процесс утоления жажды напитком может быть показан в такой последовательности:

крупно — этикетка;

«отъезд»;

человек открывает бутылку с напитком, рука наливает напиток в стакан, ставит бутылку на место и выносит стакан из кадра;

рука несет стакан, подносит его ко рту;

человек пьет;

рука отнимает стакан от губ и ставит его на место, рука уходит из кадра.

В рекламном фильме этот процесс может быть показан так:

рука берет и выносит из кадра стакан, стоящий рядом с полупустой бутылкой;

«наезд» на этикетку;

рука отнимает стакан от губ и выносит его из кадра.

Таким образом, время совершения действия сокращается при полном сохранении содержания происходящего события.

Внутрикадровый монтаж Это высшее проявление комфортного монтажа — экранное действие разворачивается без склеек, происходит постепенное изменение мизансцены в результате движения камеры и перемещения актеров в глубину и из глубины кадра. В одном кадре меняются крупности, ракурсы, освещенности и т.д., что позволяет долгое время поддерживать зрительский интерес.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.