WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

Н.А. Анашкина РЕЖИССУРА ТЕЛЕВИЗИОННОЙ РЕКЛАМЫ УДК 659.148.4(075.8) ББК 76.032я73-1 А64 Анашкина, Наталья Александровна.

Режиссура телевизионной рекламы: учеб. пособие для студентов вузов, обучающихся по специальностям 032401 (350700) «Реклама», 080111 «Маркетинг», 080301 «Коммерция (торговое дело)» / Н.А. Анашкина;

под ред. Л.М. Дмитриевой. — М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2008. - 208 с. - (Серия «Азбука рекламы»).

ISBN 978-5-238-01317-6 ОТ АВТОРА Создание рекламы — это серьезное и трудное ремесло. Это анализ материала, стиль письма, психология, система Станиславского, законы зрительного восприятия и читаемости, дизайн, операторское искусство и др. И все это должно работать на единую идею — продать.

В настоящем пособии рассматривается искусство режиссуры в контексте создания телевизионной рекламы.

Телевидение среди всех каналов коммуникации с потребителем можно считать наиболее продающим, массовым и, следовательно, самым универсальным средством рекламы. Массовые постановочные промоакции, «product placement» в кинофильмах, главным образом, служат имиджевым целям торговой марки (напоминание, улучшение отношения аудитории), тем самым лишь оказывая содействие совершению покупки.

Эффективность подобных мероприятий остается слишком неопределенной во времени, чтобы учитывать ее влияние на развитие бренда, в то время как телевизионная реклама способна проникнуть в сознание каждого человека, вызывая потребности в еде, чистоте, общении, в бессознательное — формируя вкусы, увлечения, цели.

На сегодняшний день телевизионная реклама является самым эффективным и эффектным средством рекламы. Безусловно, существуют удачные примеры других видов рекламы, и тем не менее значение телевизионной рекламы сегодня трудно переоценить.

Телереклама может то, чего не может ни одно другое средство рекламы: показать товар в действии.

Своими корнями телевизионная реклама опирается на кинематограф. В киноискусстве синтезируются эстетические свойства литературы, театра, изобразительного искусства, музыки на основе только ему присущих выразительных и изобразительных средств, которыми являются актеры, композиция, свет, цвет, звук, монтаж. Но и в телевизионной рекламе непросто достичь максимального эффекта.

Лаконичность, немногословность, но в то же время емкость и глубина — это истинное рекламное искусство и для достижения максимального эффекта любому рекламному ролику необходим режиссер.

Режиссура рекламы — это новая фаза развития экранной режиссуры. Сохраняя основные признаки, характерные для режиссерского творчества, она проявляет свои специфические свойства, которые обусловлены в первую очередь временным форматом.

Подготовка специалистов в области режиссуры рекламы предполагает синтез фундаментального образования в области классической режиссуры театра и кино, используемых изобразительных и выразительных средств и специфики создания рекламного произведения.

Создание рекламы — коллективный вид творчества. Но организующим началом этого творческого процесса, сводящим воедино общие усилия, является именно режиссер, объединяющий и направляющий творчество представителей других профессий.

Искусство рекламной режиссуры заключается в магическом умении перенести литературный текст, т.е. сценарий ролика, на язык кино, т.е. на экран телевизора. Но режиссура рекламы — творчество вторичное. Это конечный этап в огромной и сложной работе социологов, маркетологов, копирайтеров, художников и многих других специалистов рекламы. И разумеется, это огромная ответственность. Реклама продает не просто товары и услуги, а мечты, любовь, здоровье, уверенность, благополучие, общение — все то, в чем так нуждается современное общество. Реклама — это отражение нашей жизни, а значит, именно жизнь во всей ее неповторимости и многообразии и будет являться материалом режиссера.

Режиссуре, а тем более рекламной, сложно дать точное определение — это психология, философия, педагогика, история и даже высшая математика. Как показывает практика, режиссер должен знать и уметь все и еще чуть-чуть.

С профессиональной точки зрения режиссура рекламы понятие не односложное. Это междисциплинарная область деятельности, интегрирующая в себе знания по психологии и социологии рекламы, маркетингу, копирайтингу, дизайну, информационным технологиям и др.

С точки зрения исследования, аудиовизуальная реклама в России относительно новый объект изучения, поэтому необходимо учитывать, что многие понятия и термины, которыми оперируют специалисты отечественной рекламы, могут допускать различную трактовку.

Следует отметить, что в России, несмотря на стремительно развивающийся рынок телевизионной рекламы, существует очень ограниченное количество литературы по рекламной режиссуре, а немногочисленные издания посвящены в основном отдельным ее аспектам. В этом контексте автор ставит комплексную задачу выяснить специфику рекламной режиссуры, понять, какую роль играет режиссер в процессе создания рекламы и какими выразительными средствами пользуется в своей работе.

НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКАЯ ОСНОВА РЕЖИССУРЫ РЕКЛАМЫ Нет ничего практичнее хорошей теории.

Л. Больцман Во всей немногочисленной литературе по телерекламе встречаются утверждения о том, что режиссура телевизионной рекламы строится на принципах и правилах классической режиссуры театра и кино. С этим трудно спорить. Единственное отличие классической и рекламной режиссуры заключается в формате — небольшом промежутке времени. Поэтому научно-практические аспекты режиссуры рекламы будут рассматриваться нами на опыте классиков отечественной режиссуры и лучших рекламных режиссеров нашей страны.

Работа с актером представлена через классическую актерскую школу — систему Станиславского.

1.1. Режиссура театра и кино: специфика режиссерского творчества, средства выразительности Понятия профессии режиссера Есть разные толкования слова «режиссер». По одной версии, оно происходит от латинского «управляющий» и сродни слову «режим» — установленный порядок, диктатура. По другой версии, слово «режиссер» происходит от французского глагола «regir», который, в свою очередь, произошел от латинского «regere» — «прямо вести, давать надлежащее направление», и тогда режиссер — это человек, направляющий действия людей к достижению какой-либо цели. В английском языке слово «режиссер» звучит как «director» — «директор».

И действительно, определяющим для профессии режиссера является умение вести за собой группу единомышленников, давать нужное направление их творческому поиску, чтобы, в конечном счете, объединенный труд многих людей привел к желаемому результату, а именно — созданию единого образа, будь это спектакль, фильм или рекламный ролик. Коротко говоря, режиссер отвечает за все компоненты, из которых состоит произведение. Так или иначе, когда мы говорим о режиссере, то понимаем, что речь идет о человеке, который создает некое действие, предназначенное для просмотра людьми. Это может быть и театральное действие, и кинематографическое, и, разумеется, телевизионное.

Работа режиссера — это самая высокая ступень современной специализации и одна из самых молодых профессий в области искусства. В русском языке слово «режиссер» появилось относительно недавно, как и профессия, которую оно обозначает. Когда Станиславский и Немирович-Данченко начинали свою режиссерскую деятельность, режиссуры как профессии, по существу, не было. Спектакли разыгрывались на фоне стандартных писаных декораций, а актеры действовали каждый от себя. Задача режиссера сводилась к упорядочению действий и передвижений актеров по сцене, оставляя построение мизансцены на их усмотрение.

Режиссерский театр в России начинается с МХАТа, созданного в 1898 г. К.С.

Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко. В России именно они возвели режиссуру на ступень подлинного и глубокого искусства. С этого времени в функции режиссера входит формирование образа спектакля в целом, работа над психологическим и пластическим рисунком роли каждого актера, внимание ко всем компонентам спектакля, начиная с его пластического оформления и заканчивая работой с массовкой.

В «Полном словаре иностранных слов, вошедших в употребление в русском языке» о профессии режиссера написано следующее: «Управляющий, смотритель, уставщик пьес в театре» [17]. Сегодня вместо этих устаревших слов мы бы употребили: руководитель, организатор творческого процесса, постановщик спектаклей или фильмов.

В.И. Немирович-Данченко так сформулировал основные функции режиссера [14]:

режиссер — толкователь, он же показывающий, как играть, так что его можно назвать режиссером-актером или режиссером-педагогом;

режиссер — зеркало, отражающее индивидуальные качества актера;

режиссер — организатор всего спектакля.

Станиславский, подводя итоги своим размышлениям о сути режиссерской деятельности, перечислил существующие в современном ему театре типы режиссеров и охарактеризовал их деятельность так:

режиссер-администратор, который может нести спектакль, поддерживать систематическую работу и порядок;

режиссер-постановщик, который умеет говорить с декоратором, с рабочими и может провести в жизнь свою или чужую внешнюю постановку;

режиссер-литератор, который может повести пьесу и спектакль по верной литературной линии;

режиссер-художник, который сам может создать (а не скопировать) художественную сторону спектакля;

режиссер-психолог, который может провести верно внутреннюю линию;

режиссер-учитель, который может поправлять и воспитывать актеров.

Редко все эти роли совмещаются в одном [23].

Словарь дает следующее определение кинорежиссуры:

Режиссура в кино — область профессиональной и творческой деятельности, направленной на эстетическую и смысловую организацию фильма как образного целого. Последовательно воплощая идейно-художественный замысел этого целого, режиссура в кино осуществляется как соподчинение всех компонентов содержательной формы создаваемого фильма (сценарная драматургия, операторская работа, актерская игра, изобразительное решение сюжетного материала художником, музыка фильма и т.д.) и соответственно этому — как руководство коллективным творческим процессом. Итогом режиссуры является синтетический образ, фиксируемый в окончательной композиции кинопроизведения, обращенной к зрителю [10].

Кинематограф в первые годы своего существования являлся просто «живой фотографией», интересным изобретением, позволяющим снимать и сохранять изображения всевозможных действенных процессов.

Первая попытка ввести кинематографическую съемку в круг искусства связана с театром. Казалось чрезвычайно интересным сохранить спектакль, работу театральных актеров, существующую только в момент восприятия ее зрителем. Но и в этом случае кинематограф выступал в качестве «живой фотографии», поскольку в работе оператора не было места искусству, он лишь снимал искусство актеров. О какой-либо специальной работе кинематографического актера, особых приемах игры или режиссерских приемах построения картины не могло быть и речи. Кинорежиссер того времени выстраивал театральную мизансцену, которую оператор целиком фиксировал на пленку одним общим планом. Снятые сцены склеивались в простой последовательности развития действия и преподносились публике в виде кинокартин.

Но в отличие от театра, в кинематографе, который, как известно, был создан в г., профессия режиссера появилась почти сразу, поскольку большое количество людей, участвующих в создании фильма, вызвало необходимость координации их деятельности.

И с тех пор уровень профессионализма режиссера, особенности его творческого поиска определяются умением руководить всем творческим процессом и направлять усилия каждого члена творческой группы на выполнение единого художественного замысла.

Специфика режиссерского творчества Режиссер первым знакомится со сценарием, подбирает творческую группу, ведет тщательную подготовку до начала производственного периода, вникает в работу каждого участника процесса создания фильма. Он вправе принять решение заменить кого-либо из творческой группы, если видит, что тот не в состоянии воплотить его замысел. И если что то не получилось, он может обвинять в этом только себя.

Для того чтобы замысел нашел свое адекватное воплощение, режиссер должен обладать не только творческой фантазией и чувством формы, но и быть способным мобилизовать всю творческую группу на его реализацию. Так, с художником и оператором он разрабатывает визуальный, пластический образ фильма. Работая с актерами, режиссер должен ощущать индивидуальность каждого артиста, стиль игры и психофизические данные. Обращаясь к композитору и звукооператору, режиссер определяет звуковой образ. С монтажером он проводит окончательную работу по соединению отснятых кадров в единое целое.

Особенность работы над любым аудиовизуальным произведением состоит в том, что съемка эпизодов, сцен и кадров, как правило, происходит дискретно: вначале может сниматься финальный кадр, затем начальный эпизод, потом кадры, которые будут находиться в середине. Таким образом, режиссер должен четко представлять, в каком контексте будет существовать снимаемый или изготовляемый с помощью компьютерной техники кадр, чтобы он не выпадал из общей стилистики, ритма и тональности эпизода.

Именно режиссер ставит четкую задачу перед оператором, художником, актерами и звукорежиссером, чтобы в конечном итоге получить на экране желаемый результат.

В отличие от театральной сцены условия на съемочной площадке каждый раз иные, соответственно, режиссеру приходится менять методы работы с творческой группой, находить разное пространственное и пластическое решение кадра, искать вместе со специалистами оптимальное техническое решение при съемке того или иного кадра или эпизода.

Человека, который пользуется чужим трудом, принято называть эксплуататором. Если это так, то одним из величайших эксплуататоров является именно режиссер. В картине нельзя найти никаких видимых следов его труда, он не сделал там ничего, не произнес ни слова, не сыграл ни одной ноты, ничего не нарисовал и не вылепил, ничего не склеил, и тем не менее его индивидуальность видна в картине так ясно, что опытному кинематографисту не нужны вступительные надписи для того, чтобы угадать, кто из режиссеров поставил данный фильм. Разумеется, если режиссер этот талантлив и своеобразен [19].

Основное различие между театральной и кинематографической режиссурой заключается в том, что в театре режиссер работает в открытую, все время видя результаты своего труда. В кинематографе дело происходит совсем не так. Снимая отдельный кадр, кинорежиссер только умозрительно представляет себе, как будут выглядеть остальные кадры. В каждый отдельный момент он работает над частью целого, и, пока все кадры не будут сняты и смонтированы, ни режиссер, ни другие участники съемочной группы не узнают, что и как получится в итоге.

Режиссер в театре начинает с «застольного периода», где он работает с актерами, добиваясь единого понимания произведения. Затем актерский коллектив переходит в черновые декорации, где начинается разводка мизансцен. Актеры при этом ощущают все движение репетиционной работы. Работа идет сначала по отдельным кускам, затем по актам, затем начинаются прогоны всей пьесы целиком, где вносится ряд поправок, уточняются темп, ритм, мизансцены и т.д. Последние прогоны проходят уже в готовых декорациях, при полном световом и звуковом оформлении, в костюмах и со всем необходимым реквизитом. На этапе генеральных репетиций еще можно внести поправки, и даже после премьеры спектакль продолжает трансформироваться и улучшаться.

В кино все происходит совсем иначе. Когда режиссер входит в декорацию, перед ним стоит задача снять на пленку, т.е. окончательно зафиксировать ряд отдельных отрывков будущего произведения. И как уже говорилось, далеко не всегда первые кадры являются началом картины.

Создание любого аудиовизуального произведения — процесс сложный и многоступенчатый, и на его исход влияет множество обстоятельств. Нередко приходится отказываться от первоначального замысла и искать другие оптимальные варианты художественного решения кадра или эпизода. Но настоящий режиссер тем и отличается от ремесленника, что доводит такого рода компромиссы до минимума, упорно отстаивая свою творческую концепцию, претворяя в жизнь свое видение, систему своих образов.

С.М. Эйзенштейн, который не только создал бессмертные киношедевры, но и вел во ВГИКе мастерскую режиссуры, начинал свои занятия со слов: «Научить режиссуре невозможно, но научиться ей — можно». Он, конечно же, имел в виду людей, обладающих творческими способностями и психофизическими данными, необходимыми для занятия этой профессией. И чтобы развивать свои способности, человек, желающий стать режиссером, должен знать все тонкости профессий тех, кто участвует в процессе создания фильма, постоянно расширять свою эрудицию и знание реальной жизни, формировать чувство пластики и ритма, быть хорошим организатором, не говоря уже о владении чисто технологическими приемами режиссерской работы.

«Кинематографист, который явно видит свой замысел и затем, работая со съемочной группой, умеет довести его до окончательного и точного воплощения, может быть назван режиссером», — говорил один из выдающихся режиссеров XX в. А.

Тарковский [24].

Режиссер, как, впрочем, и сценарист, должен быть предельно наблюдательным и постоянно складывать в копилку своей памяти подсмотренные в жизни интересные эпизоды, жесты, интонации, мизансцены, эффекты освещения. Работа режиссера над созданием любого аудиовизуального произведения сегодня настолько сложна, что требует обширных знаний в различных областях. Режиссер обязан знать литературу, музыку, театр, балет, живопись, графику, скульптуру, быть в курсе происходящих социокультурных и политических процессов, а также иметь представление о возможностях новой техники и технологий.

Суть профессии режиссера состоит еще и в том, чтобы с помощью выразительных средств создать художественно зримые образы, расшифровывающие замысел драматурга или сценариста. Великий русский режиссер А.Д. Попов, который, к слову сказать, настойчиво выступал за «взаимный обмен опытом между театром и кино», дает определение трем основным выразительным средствам режиссуры: мизансцене, атмосфере и темпоритму [16].

Средства выразительности творчества режиссера Мизансценой называют расположение действующих лиц в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей вещественной среде. Функция мизансцены заключается в том, чтобы через внешние, физические отношения между действующими лицами выразить их внутренние, психологические отношения.

Мизансцена — одно из важнейших средств образного выражения режиссерской мысли. В непрерывном потоке мизансцен находит выражение сущность действия. В характере мизансцены заложен стиль и жанр. Через стилистику, характер, графический рисунок и темпоритм мизансцены произведение обретает свою художественную выразительность и силу. Хорошая, образная мизансцена является следствием комплексного решения и целого ряда творческих задач. По виду мизансцены бывают горизонтальные, вертикальные, диагональные, плоскостные, глубинные, круговые, спиральные, симметричные, асимметричные.

Профессии режиссера и художника близки своей целевой позицией, поскольку нахождение пространственного решения и смысловой пластической образности есть конечный результат поисков для обоих. И подобно тому, как режиссер должен знать основы изобразительного искусства, владеть законами перспективы, компоновки и цвета, художник должен быть в известной мере режиссером, уметь увидеть сценарий не в статике, а ощутить его в движении, в динамическом развитии.

Работа режиссера с художником над пространственным решением начинается не с планировок и опорных точек действия, а с определения единой творческой позиции, единого смысла произведения. Очень важен точный и бескомпромиссный отбор выразительных средств. На начальном этапе важно предельно ясно определить динамичный образ будущего спектакля или фильма. В кино декорации подчиняются тем же законам, что и в театре. Динамика оформления, рожденная в результате монтажа, приобретает функции драматургического фактора, становится действенным элементом единой диалектики произведения.

Главная задача работы режиссера и художника — организация пространства, и на первое место здесь выходит мизансцена. Работа художника с самого начала связана с будущей мизансценой, поскольку эскизы декораций уже во многом предопределяют положение персонажей в пространстве. Мизансцена связана с общим ритмом, звуковым и световым оформлением, т.е. со всеми элементами режиссерской деятельности: она определяет поведение актера и, в свою очередь, является результатом актерской деятельности.

Кинематографическая мизансцена отличается от театральной, поскольку более скрыта. В театре режиссер открыто выражает свой замысел в системе мизансцен, в кинематографе же в построение мизансцены вмешивается камера и за ее передвижениями основная форма мизансцены ощущается слабо. Тем не менее мизансцена в кино является внутренней опорой в построении эпизода.

Основная разница между театральной и кинематографической мизансценами состоит в том, что в театре мизансцена рассчитана на неподвижного зрителя, в то время как в кинематографе — на зрителя подвижного. В кинематографе зритель как бы сам присутствует на сцене. Поведение камеры является поведением зрителя или, вернее сказать, режиссера, который обращает внимание зрителя на ту или иную деталь. При этом каждый кадр показан в ракурсе, который избран режиссером. Кроме того, все зрители кинематографа находятся в равном положении.

Это меняет суть мизансценировочной работы. В театре режиссер добивается передачи смысла в основном движениями актеров, а в кинематографе режиссер передает тот же смысл и содержание, ограничивая движение актеров, но зато развивая движение камеры.

Принципиальное отличие кинематографической мизансцены от театральной заключается в том, что в театре зритель все время вынужден выделять из общего частное.

В кинематографе, наоборот, зритель в основном видит лишь части зрелища и по ним восстанавливает общую картину. Этот метод киномизансцены позволяет раскрывать жизнь в ее глубоком содержании и тонкостях и выделяет кинематограф из всех зрелищных искусств.

Хорошая образная мизансцена никогда не может быть целью. Она является лишь следствием решения основной задачи авторской идеи.

Атмосфера, по словам А.Д. Попова, — «это материальная среда, в которой живет, существует ваш образ. В нее входят звуки, шумы, ритмы, характер, освещение, костюм, вещи и другие все, все, все...» [16]. Атмосфера имеет свои собственные выразительные средства. Это в первую очередь мизансцена, звук, костюмы, декорации, реквизит.

Если говорить о рекламе, то яркими примерами «атмосферных» роликов может являться праздничная реклама, выходящая в эфир накануне 8 марта или Нового года, реклама, создающая атмосферу, настроение и передающая ощущение праздника.

Например, рождественская реклама «Кока-кола», которая с успехом появляется в эфире в канун новогодних праздников уже несколько лет подряд. Также в пример можно привести серию рекламных роликов шоколада «Баунти», которая с помощью семантического окружения создает атмосферу райского острова.

Атмосфера — это воздух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков и вещей. Точно созданная атмосфера создает эмоциональный настрой, способствующий раскрытию темы сценария. Атмосфера порождается событиями, являясь одновременно их следствием и причиной. Каждому делу, месту и времени присуща своя атмосфера.

Темпоритм — третье выразительное средство режиссуры — понятие, введенное К.С. Станиславским. Термин вбирает в себя темп (скорость) и ритм (частота скорости).

Темп — это скорость чередования условно принятых за единицу одинаковых длительностей в том или другом размере. Темп является элементом ритма, характеризующим ритмический рисунок во времени.

Ритм — это количественное соотношение длительностей, соотношение движений и остановок в пространстве и времени, протекаемые во времени действия, звуки, чувства разнообразных продолжительностей с перерывами между ними.

В ритме обязательно должно быть чередование звука или движения. Если же чередования нет, то, значит, нет и ритма. В ритме главную роль играет не движение, а акцентировка, т.е. остановка или усиление.

Темпоритм бывает внутренний (психологический) и внешний (физический).

Пример внешнего темпоритма — бегущий спортсмен.

Пример внутреннего темпоритма — ожидание.

Так же, как мизансцена и атмосфера, темпоритм способствует реализации авторского замысла.

Все три вышерассмотренные выразительные средства взаимосвязаны и обогащают друг друга.

Далее рассмотрим основные выразительные средства современной экранной режиссуры.

Мы уже говорили о том, что на первых порах своего развития кинематограф копировал приемы театра: сцены снимались общим планом с одной точки, актеры играли так же, как на сцене. Но довольно скоро были найдены собственные средства изображения и выражения. Ракурс, крупный план и монтаж становятся специфическими художественными средствами, выделяющими кино из всех других пространственных и временных видов искусства.

Организуя мизансцену и кадрируя изображение, режиссер и оператор заботятся прежде всего о том, чтобы зритель мог выявить сюжетно-композиционый центр кадра, т.е.

ту условную точку, куда приведут воображаемые линии, определяющие взаимодействие объектов, находящихся в поле зрения. Композицию кадра определяет прежде всего точка зрения, с которой снимается объект или действие. Камера может менять свое местоположение не только по горизонтали, но и по вертикали, наклоняться под углом сверху или снизу. Такое ее положение называется ракурсом. Под ракурсом (фр. raccourci — укороченный, сокращенный) принято понимать не просто точку зрения на объект съемки, определяющую композицию кадра, а такой угол зрения, который предполагает своеобразную экранную трактовку материала. Ракурсная проекция объекта на плоскость изменяет его привычную нам форму, поскольку удаленные от объектива детали кажутся уменьшенными, сокращенными в протяженности.

Выбирая точку зрения и угол изображения, режиссер и оператор решают первостепенную для композиции кадра задачу — как наиболее выразительно и точно передать на экране тот или иной объект. Выбор ракурса также может значительно изменить характеристики объекта.

Используя острую ракурсную съемку с нижней или верхней точки, режиссер способен передать не только объективную информацию, но и отношение к снимаемому объекту, дать эстетическую и эмоциональную трактовку кадра.

К сожалению, нередко случается так, что съемка объекта в необычном ракурсе производится исключительно для того, чтобы поразить зрителя неожиданной точкой зрения, совершенно не оправданной ни логикой, ни художественным замыслом. В этом случае зритель теряет доверие к происходящему на экране, и иллюзия реальности разрушается.

Крупный план фактически совершил в кино революцию. Если раньше актеры играли, как в театре, в расчете на последний ряд галерки — активно двигая руками и утрируя мимику, то крупный план потребовал совершенно иного стиля игры в целом. Появление крупного плана повлекло за собой привлечение в кинематограф совершенно иного типа актеров, умеющих изменением мимики лица или взглядом передать оттенки душевного состояния, изменения настроения, устанавливая максимальный контакт со зрителем.

Размеры телевизионного экрана приближают крупный план человека к естественному масштабу. Поэтому герои телеэкрана, интервьюируемые общественные деятели или артисты воспринимаются зрителем как собеседники. Это ощущение обостряется еще и тем, что часто герои экрана смотрят прямо в камеру, создавая тем самым иллюзию того, что они обращаются напрямую к зрителю.

Как известно, первоначально фильмы снимались общими планами. Считалось, что на большом экране и так хорошо все видно, а появление крупного плана будет выглядеть уродливо и неестественно. Один из первых режиссеров немого кино, кому пришла в голову идея снимать не только общие планы, но и средние, и даже крупные, был Дэвид Гриффит. Причем, согласно свидетельству очевидцев, он стал делать это не столько из желания более творчески использовать монтаж, сколько по причине экономической и технологической, что лишний раз подтверждает мысль о постоянном взаимодействии в экранных искусствах технологии производства и творческих поисков. Для того чтобы сэкономить на оплате актерам, Гриффит решил не держать постоянно на съемочной площадке всех участников эпизода, а снимать в один день кадры эпизода с участием всех персонажей, а в другие дни — средние планы отдельных участников этой же сцены.

Подобная технология производства фильма существует и по сей день [15].

Так же, как прямым языком режиссера театра является мизансцена, языком режиссера, работающего над телевизионным произведением, является монтаж. Конечно, это утверждение, возникшее в 20-е гг. прошлого века, в момент разработки в немом кинематографе монтажного языка, на первый взгляд, чрезмерно преувеличивает роль монтажа, отводя ему даже не доминирующую, а абсолютно главенствующую роль.

Языком экрана также являются и композиция кадра, и звуковой ряд, и спецэффекты, и многие другие режиссерские средства, используемые сегодня для создания экранной вещи. По сути, любой из используемых на экране элементов может стать элементом режиссерского языка, посредством которого зрителю будет передана многозначная чувственно-интеллектуальная информация, т.е. художественный образ.

Итак, монтаж — основной способ изложения экранного произведения, а, значит, все остальные элементы должны быть подчинены монтажному решению вещи. Но этот факт не означает того, что монтажное мышление присуще только экранному творчеству. Как метод, монтаж давно известен и широко используется в литературе, но именно в кинематографе этот принцип стал самостоятельным языком, основным средством материализации авторского замысла, или, говоря наукообразно, средством передачи образного сообщения реципиенту.

Но главное — это то, что именно монтаж является основным способом человеческого зрения и мышления. Но чтобы создающийся зрителем образ был воспринят так, как задумано автором, информация должна быть тщательно отобрана и подана в определенной последовательности, т.е. основной задачей монтажа является не сборка, а отбор и сочетание элементов, осуществляемые по законам композиции для решения определенной художественной задачи. Из этого и вытекают все принципы и приемы монтажа, о которых более подробно речь пойдет в главе 4.

1.2. Система К.С. Станиславского как метод работы с актером Ранее уже говорилось, что актер является основным выразительным средством режиссера и в большинстве случаев именно через него режиссер реализует свой творческий замысел.

Почти все актеры, которые снимаются в рекламе, выпускники кино и театральных вузов нашей страны, а значит, являются учениками классической актерской школы К.С.

Станиславского.

Имя Константина Сергеевича Станиславского, великого реформатора русского театра, выдающегося режиссера и артиста, по праву стоит в ряду великих имен мировой культуры. Станиславский родился 5 (17) января 1863 г. в Москве, принадлежал по рождению и воспитанию к высшему кругу русских промышленников, был в родстве со всей именитой купеческой и интеллигентной Москвой: Мамонтовым, братьями Третьяковыми. Сценические опыты начал с 1877 г. в домашнем кругу, занимался пластикой и вокалом с лучшими педагогами, учился на примерах актеров Малого театра.

Среди его кумиров были А. Ленский, Г. Федотова, М. Ермолова.

В 1886 г. Станиславского избирают членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нем консерватории. Вместе с певцом и педагогом Ф.П. Комиссаржевским и художником Ф.Л. Соллогубом Станиславский разрабатывает проект Московского общества искусства и литературы (МОИиЛ). За десять лет работы на сцене МОИиЛ Станиславский стал известным актером, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены.

С 1891 г. Станиславский взял на себя руководство режиссерской частью. Поставил спектакли «Отелло» (1896), «Много шума из ничего» (1897), «Двенадцатая ночь» (1897), «Потонувший колокол» (1898). Он ищет, по сформулированному им позже определению, «режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения», экспериментирует со светом, звуком, ритмом.

Создание системы Станиславского В 1897 г. знаменитая встреча в «Славянском базаре» с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко привела к созданию Московского Художественного театра.

Создание нового театра определило новые задачи в актерской профессии. Станиславский понимал необходимость создания системы, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения.

Система возникла как обобщение творческого и педагогического опыта К.С.

Станиславского, его театральных предшественников и современников, выдающихся деятелей мирового сценического искусства. Он опирался на традиции А.С. Пушкина, Н.В.

Гоголя, А.Н. Островского, актера М.С. Щепкина. Особое влияние на формирование эстетических взглядов Станиславского оказала драматургия А.П. Чехова и М. Горького.

Развитие системы Станиславского неотделимо от деятельности Московского Художественного театра и его студий, где она прошла длительный путь экспериментальной разработки и проверки практикой.

Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. В противоположность ранее существовавшим театральным системам, система Станиславского строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат.

Всякий художник может творить тогда, когда им владеет вдохновение. Но художник сцены должен сам владеть вдохновением и умением вызывать его тогда, когда оно значится в афише спектакля [23].

Система является теоретическим выражением реалистического направления в искусстве, которое Станиславский назвал искусством переживания, требующим не имитации, а настоящего переживания. Актер должен не представлять образ, а «стать образом», его переживания, чувства, мысли сделать своими собственными. Для достижения этой цели актеру и режиссеру необходимо много и упорно работать, изучить литературный материал, определить и изучить детали роли, особенности характера и поведения персонажа.

В своей системе Станиславский впервые решает проблему сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяет пути перевоплощения актера в образ.

Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссера основной мотив произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Действенное стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актера и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии — основа системы Станиславского.

Система состоит из двух разделов. Первый раздел посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная тренировка. Целенаправленное, органическое действие актера в предлагаемых автором обстоятельствах — основа актерского искусства.

Сценическое действие является центральной проблемой системы Станиславского.

Оно представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актера, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д.

Второй раздел посвящен работе актера над ролью, которая, по системе, должна завершиться органическим слиянием актера с ролью и перевоплощением в образ.

Станиславский определяет пути и средства к созданию правдивого, полного, живого характера. Образ рождается, когда актер полностью сливается с ролью, точно поняв общий замысел произведения. В этом ему должен помочь режиссер. Учение Станиславского о режиссуре как об искусстве создания постановки основывается на творчестве самих актеров, объединенных общим идейным замыслом. Цель работы режиссера — помочь актеру перевоплотиться в изображаемое лицо.

Особое место в системе Станиславского занимает раздел об этике актера. Задачи постижения искусства неотделимы от проблем формирования личности.

Работы Станиславского переведены на многие языки мира. Его основные идеи стали достоянием актеров и режиссеров многих стран и оказывают большое влияние на современную жизнь и развитие мирового искусства.

Принципы системы К.С. Станиславского 1. Принцип жизненной правды.

Первым принципом системы является основной принцип любого реалистичного искусства — принцип жизненной правды. Это основа основ всей системы. Но для искусства необходим художественный отбор. Что же является критерием отбора? Отсюда вытекает второй принцип.

2. Принцип сверхзадачи.

Сверхзадача есть то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача — это цель произведения. Правильно используя сверхзадачу, художник не ошибется в выборе технических приемов и выразительных средств.

3. Принцип активности действия.

Не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель — разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей.

В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, все должно подчиняться требованиям органичности. Отсюда вытекает следующий принцип системы.

4. Принцип органичности {естественности).

Конечный этап творческого процесса — создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение.

5. Принцип перевоплощения.

Система включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над ролью от себя. Существует также принцип «типажного подхода». Он получил широкое распространение в современном театре. Этот принцип пришел из кинематографа и сегодня применяется как в кино, так и в рекламе. Он заключается в том, что на роль назначается не тот актер, который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним и внутренним качествам.

Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на мастерство актера, сколько на природные данные.

Станиславский протестовал против такого подхода. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — формула сценической жизни по Станиславскому. Стать другим, оставаясь самим собой. Эта формула выражает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому. Если актер становится другим, то это представление, наигрыш. Если остается самим собой — это самопоказывание. Нужно совместить оба требования. Все, как в жизни: человек взрослеет, развивается, но тем не менее остается самим собой.

Актер как психофизическая единица является для самого себя инструментом.

Материал его искусства — действия. Работа над внешней техникой актера имеет цель сделать физический аппарат актера (его тело) восприимчивым ко внутреннему импульсу.

Внутренняя техника заключается в создании внутренних (психических) условий для органичного зарождения действия.

Творческое состояние складывается из взаимосвязанных элементов:

активной сосредоточенности (сценическое внимание);

свободного от напряжения тела (сценическая свобода);

правильной оценки предлагаемых обстоятельств (сценическая вера);

возникающего на этой основе желания действовать (сценическое действие).

Сценическое внимание — основа внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание — это проводник чувства. Внимание может быть произвольным и непроизвольным. Произвольное внимание связано с процессами, происходящими в сознании человека, и носит активный характер. При произвольном внимании предмет становится объектом сосредоточенности не потому, что он интересен сам по себе, а именно в связи с процессами, происходящими в сознании субъекта. Непроизвольное внимание является пассивным. Причина его возникновения — в особых свойствах объекта (новизна, яркость). Непроизвольное внимание осуществляется независимо от сознательных намерений человека.

В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения).

Задача актера — активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. «Вижу, что дано, отношусь, как задано» — формула сценического внимания по Станиславскому.

Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия — не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование.

Сценическая свобода имеет две стороны: внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Внешняя свобода (мышечная) — это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение требует.

Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода — результат свободы внутренней.

Актерское творчество сопряжено с очень незначительными затратами мускульной энергии, гораздо больше уходит душевных сил.

Сценическая вера рождается через убедительное объяснение и мотивировку происходящего, т.е. через оправдание (по Станиславскому). Оправдать — значит объяснить, мотивировать. Оправдание происходит при помощи фантазии.

Зритель должен верить тому, во что верит актер.

Сценическое действие — это материал актерского искусства. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим специфику каждого искусства, является материал, которым пользуется художник (в широком смысле этого слова) для создания художественных образов. В литературе — это слово, в живописи — цвет и линия, в музыке — звук, в актерском искусстве — действие.

Классическое определение действия — волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели. Единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-либо образом во времени и пространстве — определение актерского действия.

В действии наиболее наглядно проявляется весь человек, т.е. единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Их воспроизведение и составляет сущность игры.

Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувства различаются происхождением.

Сценическое действие не возникает, как в жизни, в результате реального раздражителя.

Вызвать в себе чувство можно только потому, что оно знакомо нам в жизни. Это называется эмоциональной памятью. Жизненные переживания первичны, а сценические — вторичны. Вызванное эмоциональное переживание — это воспроизведение чувства, поэтому оно вторично. Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому — это действие.

Как в жизни, так и на сцене, чувства плохо контролируются, они возникают непроизвольно. Часто нужные чувства возникают тогда, когда о них забываешь. Это субъективное в человеке, но оно связано с действием окружающей среды, т.е. с объективным. Итак, действие является возбудителем чувства, поскольку каждое действие имеет цель, лежащую за пределами самого действия.

Допустим, вам нужно подточить карандаш. Это можно делать, например, чтобы нарисовать рисунок, написать записку, посчитать деньги и т.д.

И раз действие имеет цель, значит, есть мысль, а раз есть мысль, то есть и чувство, т.е. действие — это единство мысли, чувства и комплекса физических движений.

Действия классифицируются на два вида:

физические — направленные на изменение материальной среды либо на изменение предмета (с затратой мышечной энергии);

психические — направленные на изменение чувств человека. Психические действия, в свою очередь, делятся на мимические и словесные.

Цель действия: изменить предмет, на который оно направлено. Физическое действие может служить средством (приспособлением) для выполнения психического действия.

Возможно параллельное выполнение физического и психического действий.

В зависимости от объекта воздействия психические действия бывают:

внешние — направленные на изменение сознания внешнего объекта (т.е. на партнера) с целью его изменения;

внутренние — имеющие цель изменить свое собственное сознание (например, взвешивать, обдумывать и т.д.).

Таким образом, действие является катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы.

В 30-е гг. XX в., опираясь на учение о высшей нервной деятельности И.М. Сеченова и И.П. Павлова, Станиславский пришел к признанию ведущего значения физической природы действия в овладении внутренним смыслом роли. Метод работы, сложившийся в последние годы жизни Станиславского, получил условное наименование метода физических действий.

В чем же заключается существо метода? Богатство жизни человеческого духа, весь комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли — в итоге оказывается возможным воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физических действий, реализовать в процессе элементарных физических проявлений.

С самого начала Станиславский отверг эмоцию, чувство как возбудитель актерского существования в процессе создания образа. Если актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, поскольку апелляция к бессознательному в процессе работы вызывает банальное, тривиальное изображение любого чувства.

Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном итоге нужную эмоцию, чувство. Система ведет актера от сознательного к подсознательному, строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.

Станиславский не выдумывал законов сценического творчества, он их открывал.

Система не предрешает ни стиля, ни жанра — это школа. Школа реалистического искусства, а многообразие форм реализма бесконечно.

Искусство — это отражение и познание жизни. Если хотите в своем творчестве приблизиться к таким гениям, как Шекспир, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Толстой, Чехов, Щепкин, — изучите естественные законы жизни и природы, которым они непроизвольно, случайно подчиняли свою жизнь и творчество, учитесь применять эти законы на своей собственной практике. На этом, в сущности, и построена система Станиславского.

1.3. Творческое наследие В.И. Немировича-Данченко, Е.Б. Вахтангова, В.Э. Мейерхольда, А.Я. Таирова По словам великого русского актера Михаила Чехова (1891— 1955), «в нашей стране много талантливых режиссеров, но великих было только пять — Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Вахтангов и Таиров...» [25].

Владимир Иванович Немирович-Данченко Родился в 1858 г. в семье офицера, недалеко от Тифлиса, в небольшом селении Озургети. Первые годы его жизни семья провела в постоянных переездах, и лишь когда Владимиру исполнилось семь лет, родители поселились в Тифлисе, где он поступил в гимназию. После ее окончания Владимир учился на физико-математическом факультете Московского университета, но уже на первом курсе серьезно увлекся театром, начал печатать рецензии на спектакли. Вскоре Немирович-Данченко и сам начал играть в любительском театральном кружке. Постепенно увлечение стало его настоящим призванием. В 1879 г. он удачно женился на дочери барона Корфа и получил в приданое небольшое имение. Там и были написаны его первые рассказы, но они были прохладно встречены критикой. Более удачными оказались пьесы. Некоторые из них были поставлены в Малом и Александрийском театрах. Постепенно к Немировичу пришла известность, и его стали считать неплохим драматургом.

Но настоящим его делом продолжал оставаться театр. С помощью знакомого актера А. Южина он устроился преподавать в театральной школе при Московском филармоническом училище. С первых же дней Немирович-Данченко решительно реформировал сложившийся процесс обучения актеров. Среди его учеников были В.

Мейерхольд, И. Москвин, О. Книппер. Вскоре руководимая им школа стала лучшей в Москве, а ее дипломный спектакль — пьеса Г. Ибсена «Нора» — был показан на сцене Малого театра. Шаг за шагом молодой режиссер пришел к мысли о необходимости создания совершенно нового театра.

В 1897 г. Немирович-Данченко познакомился с московским купцом К.С.

Алексеевым (с 1881 г. выступавшего на сцене под псевдонимом Станиславский), также организовавшим небольшую любительскую труппу. Немирович-Данченко пригласил Станиславского встретиться и обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра.

Станиславский сохранил визитную карточку, на обороте которой карандашом написано:

«Я буду в час в «Славянском базаре», не увидимся ли?» В ходе этой ставшей легендарной беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления. В продолжавшемся восемнадцать часов разговоре был обсужден состав труппы, оформление зала, система лозунгов, по которым будет жить театр, круг авторов и репертуар. С этого времени начинается история Московского Художественного театра.

С первых дней существования театра Немирович-Данченко занимался не только режиссурой. Он старался привлечь в театр наиболее интересных авторов. Одним из первых был А.П. Чехов. Постановка его пьесы «Чайка», незадолго до этого провалившаяся в Петербурге, была с триумфом встречена московскими зрителями. Так Чехов стал первым автором нового театра. Вслед за ним сюда пришел М. Горький, пьеса которого «На дне» стала событием в русской театральной жизни. Немирович-Данченко обогатил репертуар пьесами современных западных драматургов — Гауптмана, Ибсена, Метерлинка.

Великие режиссеры строили спектакли по законам драматической сцены и исследовали психологию каждого персонажа. Постановки Станиславского были подробнее и лиричнее, постановки Немировича-Данченко — контрастнее и ярче, формально изобретательнее.

Немирович-Данченко активно сотрудничал с современными композиторами, ставил новые оперы. Именно он первым показал в Москве «Катерину Измайлову» Д.Д.

Шостаковича. Он же поставил первую оперу молодого Т.Н. Хренникова «В бурю». В г. Владимир Иванович участвовал в постановке балета «Лебединое озеро» П.И.

Чайковского на сцене Большого театра. Вместе с балетмейстером А. Горским он создал яркое балетное представление с напряженным драматическим сюжетом.

Немирович-Данченко был не только режиссером, но и первым русским профессиональным продюсером. Он, в частности, заключил контракт с родственниками Л.Н. Толстого, чтобы добиться монопольного права на постановку пьесы «Живой труп».

Это было новым словом в театральной практике того времени.

Начав свой путь театральным реформатором, он привык к постоянному почитанию, но в конце 1930-х гг. стал противником каких-либо поисков в театральном деле. До последних дней жизнь В.И. Немировича-Данченко была тесно связана с МХАТом.

Евгений Багратионович Вахтангов Выдающийся театральный режиссер, актер и педагог родился в 1883 г. в богатой семье табачного фабриканта. С детства увлекся театром. Вынужден был разорвать отношения с семьей из-за неприятия отцом увлечений сына. С 1901 г. участвовал в любительских драматических кружках, играл роли и ставил спектакли. В 1903 г. поступил в Московский университет, на факультет естественных наук. Перешел на юридический факультет (окончил университет в 1909 г.). В 1906 г. организовал драматический кружок студентов Московского университета. Любительский театр закладывает фундамент эстетики Вахтангова, чье режиссерское творчество отличается тягой к студийности и эксперименту, духом импровизации.

В 1909 г. поступил в Москве в театральную школу А.И. Адашева. По ее окончании в 1911 г. Вахтангов зачислен в состав МХТ. Работа со Станиславским воспитывает Вахтангова в духе основополагающих принципов режиссуры МХТ. Вахтангов стал помощником К.С. Станиславского в разработке и проверке нового актерского метода, названного «системой Станиславского». Именно Вахтангову Удастся доказать на практике, что открытые его учителем Станиславским законы органического поведения человека на сцене применимы к искусству любого эстетического направления.

Определяющее влияние на Вахтангова оказали три выдающихся русских театральных деятеля: К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко и Л.А.

Сулержицкий.

Вахтангов не раз признавал, что сознание того, что актер должен стать чище, лучше как человек, если хочет творить свободно и вдохновенно, он унаследовал от Л.А.

Сулержицкого. Определяющее профессиональное воздействие на Вахтангова оказал Станиславский. Делом всей жизни Вахтангова стало преподавание системы и формирование на ее творческой основе ряда молодых талантливых коллективов.

Впитав от Станиславского основы его системы, внутренней актерской техники, Вахтангов у Немировича-Данченко научился чувствовать острую театральность характеров, четкость и завершенность обостренных мизансцен, обучился свободному подходу к драматическому материалу, понял, что в каждой постановке необходимо искать такие подходы, которые наиболее соответствуют сути данного произведения, а не заданы какими-либо общими театральными теориями.

Работая в различных московских театрах, Вахтангов ставил крайне непохожие друг на друга по форме спектакли. Практически все они стали событиями театральной жизни тех лет. А трем постановкам суждено было стать сценическими шедеврами, споры о которых не затихают и сегодня: «Эрик XIV» Стриндберга, «Гадибук» Ш. Анского и «Принцесса Турандот» Гоцци.

Постановки Вахтангова ознаменовали начало нового этапа развития искусства режиссуры. Сохраняя общие законы искусства переживания и органику актерского существования в образе, Вахтангов утверждал необходимость нового сценического языка.

Итоговой стала формула «фантастического реализма», с помощью которой Вахтангов стремился раздвинуть границы бытового и психологического правдоподобия на сцене.

Ему удалось выразить «гротеск», но в этом нет ничего общего с преувеличением.

Вахтангов искал театр романтический, поэтический, сильно выраженных страстей и конфликтов. Искал свое, никому не свойственное решение пьесы. Это было ново.

Работая с актером над образом, добивался предельного правдоподобия характера, истинности событий в самых неправдоподобных ситуациях, оправдывал то, что оправдать невозможно. Идеально знал природу актера, умел натолкнуть, подсказать то, что помогало кратчайшим путем найти нужное. На репетициях практиковал занятия йогой (это увлечение особенно сближало Станиславского и Вахтангова). Любое общение на сцене, в том числе и с предметами, рассматривал в русле движения приходящих и уходящих потоков энергии. Считал, что упражнения на концентрацию внимания отрабатывают сосредоточенность, этюды с воображаемыми предметами высвобождают потенциал фантазии и внутреннего поиска.

Вахтангов был удивительным театральным педагогом, оказывая на всех учеников духовное влияние. Под его воздействием менялись взгляды, отношения, мысли, чувства, привычки, характер. Вахтангов считал, что в актере нет ничего, что не имеет отношения к театру, поэтому он учил своих учеников «всему». Секрет педагогики Вахтангова в том, что, подвергая своему воздействию каждого, он создавал коллектив. Он умел объединять и раскрепощать людей, создавая удивительную атмосферу. Самое драгоценное из того, что Вахтангову удалось воспитать в учениках, внимание к людям, друг к другу, бережный подход к человеческой душе, чуткость и тактичность.

Всеволод Эмильевич Мейерхольд Родился 28 января (10 февраля) 1874 г. в Пензе. Участвовал здесь в любительских спектаклях. Уйдя с юридического факультета Московского университета, поступил на второй курс Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества в класс В.И. Немировича-Данченко. В 1898 г. в числе других выпускников был принят в труппу МХТ.

В 1902 г. Мейерхольд покинул МХТ и возглавил как режиссер группу молодых актеров, впоследствии получившую название Товарищество новой драмы. За три сезона Мейерхольд сыграл около 100 ролей. В 1902—1905 гг. поставил около 200 спектаклей по произведениям Метерлинка, Чехова, Горького, Ибсена, Гауптмана и др. Первые спектакли были созданы по мизансценам МХТ, но постепенно режиссер находил новые приемы, создавая собственный театральный язык.

В 1906 г. В.Ф. Комиссаржевская пригласила Мейерхольда в Петербург главным режиссером своего театра. Здесь за один сезон Мейерхольд выпустил 13 спектаклей, вызвавших оживленные дискуссии. В спектаклях режиссер продемонстрировал найденные им структурные принципы символистского спектакля: неглубокая сцена, декорация в виде живописного панно, замедленные движения актеров, скульптурная выразительность жестов и поз, холодная внеэмоциональная интонация.

Мейерхольда увлекали и студийные опыты, в основу которых легла идея площадного театра. Он пытался, вернувшись к приемам актерской игры в духе старинной итальянской комедии масок, переосмыслить их в современном театральном пространстве.

На занятиях Мейерхольд много внимания уделял арлекинаде, русскому балагану, цирку, пантомиме. Он развивал идею воспитания актера, уверенно владеющего своим телом, голосом, способного в нужном темпе и ритме выполнить любое задание режиссера. Это направление получило название биомеханики.

Биомеханика Мейерхольда — это система упражнений, подготавливающая актера к кодированию жестов в определенных позициях-позах, максимально концентрирующих иллюзию выразительного движения. Основная цель биомеханики — немедленное выполнение актером заданий, полученных от режиссера, вне традиционных установок на вдохновение, ассоциированные эмоции и актерскую интуицию.

Биомеханическая система практически исключала участие эмоционально чувственно-мыслительных центров при работе актера над ролью, внутреннее движение ограничивалось заданной статичностью образа-маски, разворачиваясь по горизонтали в пределах физического плана. Пути восхождения, вертикального развития сущности не предусматривалось.

Замысел режиссера требовал тип актера-инструмента, послушного режиссерской воле и согласного ограничить свой внутренний мир и самостоятельную мысль жестким обликом маски. В многосложной структуре человеческой личности, в биомеханической системе В.Э. Мейерхольда был востребован лишь механический человек. В театр, ориентированный на техничные, четкие очертания игрового пространства, жеста, облика, на целесообразность движений, были привнесены производственно-технические термины и отношения «мастер—ученик».

Актера такого типа — марионетки, потерявшего волю и самостоятельность творческого мышления, определяют как «обычного актера». Он не может сыграть роль, его ассоциации различаются. У него может быть только соответствующий костюм, он может хорошо или плохо усвоить необходимые позиции, повторить мимику, которую ему подсказал постановщик. Возможности «обычного актера» ограничиваются лишь физической силой, количество и качество которой зависят от структуры человеческой машины.

Театр Мейерхольда отдавал предпочтение профессионалу с тренированным, физически развитым «послушным» телом. Силой на порядок выше, качество которой зависит от интенсивности работы интеллектуального центра, владел сам Мейерхольд, а третья — высшая, моральная сила, зависящая от воспитания и наследственности, в театральном процессе им в расчет не принималась. Для того чтобы актер, освобождаясь от одного рода влияний, не становился зависим от влияний других, Мейерхольд разделяет раз и навсегда функции театрального организма, вводя биомеханическую систему воспитания актера, и локализует в себе мысль, волю, власть.

Мейерхольд обнажает не только сцену, но и исполнителя, не скрывающего выразительности тела-инструмента. Высшая степень этой свободы проявляется в откровенных акробатических и эксцентрических отступлениях. Так театр утверждался как «фабрика актеров», чье искусство требовалось довести до автоматизма.

Если Мейерхольд в начале 1920-х гг. рассматривал исполнителя как механического действователя, отчасти позволяя ему распоряжаться своими чувствами, то несколькими годами позже отказал ему в возможности выказывать собственное ироническое отношение к персонажу. Волей режиссера актер постепенно становился не «действователем», а «выразительной фигурой»;

замедленные движения в спектаклях со временем разорвались паузами, превратились в позы, словно актеры играли в «Стоп!».

Актер театра Мейерхольда действовал на сцене, как будто все время прислушиваясь к глубинным движениям в себе. Состояние «стоп» вначале полагает остановку всякого движения при сохранении выражения лица, взгляда, напряжения мышц. В состоянии прерванного движения также должен приостановиться и ход мыслей. Тогда приходит возможность почувствовать собственное тело в непривычных позах, как говорят актеры, оценить. Физическая сила проявляет себя в способности расслабить все мышцы, кроме функционирующих, и, сохраняя тело в пассивном состоянии, иметь бодрствующими голову и лицо, говорящими — язык и глаза.

Психическая сила призвана не допустить собственный интеллектуальный центр к размышлениям. Моральная сила ограждает от всех чувств, не касающихся настоящего момента, от всего, что не имеет существования в данной реальности. При том, что моральная и психическая силы сосредоточены в режиссерской сфере, равно как и воля, мышление и отчасти чувство, у актера-инструмента остаются внимание и движение.

Согласно режиссерской партитуре спектакля ограничены его позы и состояния;

а ограниченное число определенных поз и внутренних состояний определяется как его стиль.

Создавая биомеханику, Мейерхольд исходил из учения американского психолога Джемса. Основная мысль этого учения: «Я побежал и испугался». Смысл формулы: «Я не потому побежал, что испугался;

а потому испугался, что побежал». Это означает, что рефлекс (побежал) предшествует чувству, а не является его следствием.

У актера при точности физических движений и ракурсов тела, при правильно выбранной внешней форме появится и правильное содержание, интонации, эмоции. И поэтому нет необходимости переживать испуг и потом — бежать, утверждал Мейерхольд.

Мысль заставит актера бежать, а сам бег поможет испугаться.

Александр Яковлевич Таиров Родился 24 июня (6 июля) 1885 г. в городе Ромны Полтавской губернии в семье учителя. Гимназистом выступал в любительских спектаклях по пьесам А.Н. Островского.

В 1904 г. поступил на юридический факультет Киевского университета, в 1906 г.

перевелся в Петербургский университет.

Летом 1904 г. дебютировал как актер в Бердичеве и Житомире в труппе Драматического товарищества под руководством А.Н. Лепковской, сыграл Петю Трофимова в «Вишневом саде» А.П. Чехова. Осенью того же года выступил на сцене киевского Железнодорожного театра под управлением К.И. Соловцова. В 1905 г. вступил в труппу М.М. Бородая в Киеве, играл в пьесах Шекспира и Гауптмана. За участие в организации всеобщей забастовки киевских театров в октябре 1905 г. подвергся аресту.

В 1906 г. — в труппе «Новая драма» А.А. Пасхаловой. Сезон 1906— 1907 гг. Таиров провел в петербургском Театре В.Ф. Комиссаржевской, где главным режиссером в ту пору был В.Э. Мейерхольд. Но общего языка с Мейерхольдом Таиров не нашел: принимая целиком его разрушительную платформу по отношению к старому театру, он в то же время не принимал его созидательной платформы.

В 1907 г. Таиров вступил в руководимую П.П. Гайдебуровым труппу Первого Передвижного общедоступного драматического театра при Лиговском Народном доме в Петербурге. Помимо насыщенной актерской деятельности он предпринял здесь и режиссерские опыты — поставил шекспировского «Гамлета», «Дядю Ваню» Чехова.

Исполнял роли в собственных спектаклях.

Расставшись в 1909 г. с труппой Гайдебурова, работал в театрах Риги, Симбирска, Петербурга, ставил драматургию Чехова, Горького, Ибсена, Байрона, Шоу, Гауптмана, Шиллера, много играл в своих и чужих постановках. Со временем Таиров-режиссер берет верх над Таировым-актером.

После окончания Петербургского университета в 1913 г. Таиров приехал в Москву с намерением не заниматься театром, поступил на работу в Московскую адвокатуру. И в том же году принял приглашение служить постановщиком в только что созданном Свободном театре. Таирова привлекли гарантии полной творческой независимости, свободы от узких жанровых ограничений.

25 декабря 1914 г. Таиров и его жена актриса Алиса Коонен, покинувшая ради Свободного театра Художественный, открывают свой собственный театр, который назвали Камерным. Как и многие его современники, режиссер стремился к синтезу, союзу театра со смежными видами искусства — музыкой, балетом, живописью. Таировская программа была четка и последовательна, симпатии и антипатии — конкретны и внятны.

В своем театральном манифесте «Записки режиссера» и в ряде других публикаций Таиров утверждал, что Камерный театр задумывался и создавался в противовес театрам Натуралистическому (подразумевался Художественный театр) и Условному (театр Мейерхольда).

Рожденному им театральному организму, обозначенному как «театр эмоционально насыщенных форм» или театр неореализма, Таиров отводил роль синтеза. Парадокс состоял в том, что вопреки таировскому лозунгу «театрализации театра» и призывам к избавлению от гнета драматурга и художника Камерный театр вошел в историю как театр большой литературы и изысканной живописи.

В 1923 г. Таиров организовал при театре училище — Высшие государственные экспериментальные театральные мастерские. Принципиальным требованием при обучении была тесная взаимосвязь между студентами-актерами и студентами режиссерами.

Небольшой анализ лишь нескольких, ярких личностей в театральной режиссуре говорит о своеобразии и индивидуальности режиссерского подхода к сценическому творчеству. Однако каждый из художников опирался на общие эстетические принципы режиссуры.

К.С. Станиславский в своем творчестве руководствовался стремлением к психологической правде чувств, подлинности переживаний. В его спектаклях господствовала установка на воссоздание «живого» в образе. Станиславский предпочитал формы, адекватные реальности, ценил подлинность переживания, боролся против театральщины, искусственного преувеличения формы. Он хотел превратить театр в отражение самой жизни.

Принципы режиссуры В.И. Немировича-Данченко — мастерство психологического анализа, умение передать неповторимые черты воссоздаваемой общественной среды и особенности стиля автора. Немирович-Данченко добивался, чтобы внутренний, психический процесс героя в спектакле становился достоянием зрителя.

В.Э. Мейерхольд, напротив, отвергал принципы точного и верного копирования действительности, актерские приемы «интимной» игры театра Станиславского. Он утверждал условный театр, стремясь к яркой зрелищности, необычным сценическим формам. Мейерхольда интересовал не столько внутренний психологический процесс и правда душевных движений, сколько «человек играющий». Он считал, что нужно избавить актера и зрителя от гипноза иллюзорности, потому что театр — это не подлинная жизнь, а игра.

Принципы театра Е.Б. Вахтангова, с одной стороны, перекликались с экспериментами Мейерхольда, а с другой — по-своему развивали идеи Станиславского.

Свое творчество он определял как «фантастический реализм».

Театру Вахтангова были свойственны и верность жизненной правде, и яркая зрелищность и театральность. Отсюда особые приметы его драматургического стиля:

опора на мифопоэтическое творчество, корнями уходящее в народную культуру, необычные способы отражения действительности, эксцентричные, парадоксальные образы, метафорический язык, острая форма решения спектакля (патетика, сатира, гротеск).

А.Я. Таиров противопоставил театр неореализма натуралистическому театру Станиславского и условному театру Мейерхольда, в котором режиссер стремился к синтезу, союзу театра со смежными видами искусства — музыкой, балетом, живописью.

1.4. Профессия — режиссер рекламы Профессии рекламного режиссера трудно дать точное определение. Например, оператор — это человек, который стоит за камерой и ведет съемку. А что делает режиссер? Если кратко, то режиссер — это творческий руководитель проекта. В любом ролике часть находок принадлежит ему. Все, что делает ролик привлекательным и интересным, дело рук режиссера.

Его работа над роликом начинается тогда, когда от рекламного агентства поступает сценарий. Изучив его, режиссер предлагает свою интерпретацию будущего ролика, свое видение. Например, построить ролик на крупных планах, чтобы сделать акцент на эмоциях, или использовать детали, чтобы не было понятно, где происходит действие. На этом этапе режиссер может внести в сценарий изменения, добавить детали, подчеркнуть некоторые тонкости. Разумеется, с согласия рекламного агентства и заказчика. Режиссер является реальным соавтором креаторов рекламного агентства и способен во многом влиять на конечный результат.

Из одного и того же сценария два разных режиссера сделают два разных ролика. Но, увлекаясь содержанием, режиссеру всегда следует помнить о том, что в конечном итоге ролик должен быть продающим. Поэтому ему нужно внимательно и детально изучить бриф (техническое задание на создание сценария рекламного ролика) и знать всю подробную информацию о рекламируемом товаре. Режиссура — это творчество, а режиссура рекламы — творчество по заказу, а это уже ремесло.

Режиссер вместе с заказчиком и представителями рекламного агентства участвует в выборе актеров (кастинге), контролирует раскадровку, эскизы декораций и костюмов и т.д. Режиссер также руководит съемочным процессом. Если он хочет изменить что-то прямо во время съемок, то он ставит в известность агентство, которое информирует об изменениях заказчика. Если заказчик согласен, то изменения вносятся. Режиссер и сам должен уметь общаться с клиентом и делать это тактично. Профессия рекламного режиссера предполагает, кроме наличия таланта и профессионализма, еще и дипломатичность.

Рекламный ролик состоит из сцен. Сценой называют сегмент одного действия, происходящего в одном месте. Режиссер следит за внутренним содержанием сцены, определяя игру и поведение актеров в кадре. Если же в ролике нет людей, то актерские задачи приходится ставить предметам и продуктам, чтобы в итоге получилась именно та рекламная история, которая была описана в сценарии. Режиссер также должен проследить за тем, чтобы было отснято достаточно дублей надлежащего качества, и за тем, чтобы все было снято «монтажно», поскольку после съемок ролик нужно будет смонтировать.

Алексей Трейман, режиссер: «Кроме навыков работы с пленкой, реклама отлично развивает логику и образность мышления. Режиссер — это создатель, маленький бог на площадке, придумавший не существующих в реальности персонажей, их судьбы, отношения и характеры. Снимая, он должен видеть и понимать свой ролик с начала до конца. За очень короткий промежуток времени посредством набора символов, деталей и режиссерских решений нужно вызвать у зрителя совершенно определенные, однозначные эмоции» [18].

Режиссер — ключевая фигура создания рекламного ролика, он должен представлять себе конечный результат и отвечать за него. Это самое трудное, что есть в профессии режиссера, — брать на себя ответственность.

Константин Чармадов, режиссер: «Если ты вошел в декорацию и начал снимать, то должен отвечать за то, что происходит вокруг. Продюсер считает, что главный на площадке он, творческий директор думает, что важнее его здесь никого нет, а клиент пьет кофе и чувствует, что он здесь самый главный. Ничего подобного. За все здесь отвечаю я. Если что-то не получится, то потом будут говорить, что сценарий был хороший, а режиссер — плохой. Видите, как он плохо снял. Ни один творческий директор не признается, что сценарий был бездарным. Это как в футболе: если матч выигран, то его выиграла команда, а если проигран, то виноват тренер» [27].

Ярослав Чеважевский, режиссер: «Суть профессии режиссера в том, чтобы увидеть историю и доказать другим, что ее надо снимать именно так... Главное в профессии режиссера — это суметь принять решение и ответить за него — вот и весь секрет. Я полагаюсь на свой опыт, интуицию, умею свое решение отстаивать» [6].

Режиссер рекламного ролика в своей работе пользуется различными выразительными и изобразительными средствами: композицией, мизансценой, цветом, светом, музыкой, компьютерной графикой, спецэффектами, монтажом. В режиссуре рекламного произведения даже воздух может стать средством выразительности. Но самое главное выразительное средство режиссера — это актер.

Почти все актеры, которые сегодня снимаются в телерекламе, — выпускники кино- и театральных вузов нашей страны, а значит, являются учениками классической актерской школы. Учебные заведения в нашей стране не обучают по специальности «актер рекламы», творческие вузы выпускают только актеров театра и кино. А между тем специфика рекламы заключается в маленьком промежутке времени, и ученики классической школы, привыкшие к длительному и детальному перевоплощению, трудно адаптируются к ограничениям, созданным рекламным форматом. В рекламном фильме актер должен суметь обозначить образ в считанные секунды и заинтересовать своим персонажем зрителя. И здесь все зависит от опыта и мастерства. Умение работать с актерами в рекламе — особое искусство. Необходимо, чтобы они выдали такой уровень эмоций, который необходим. Не больше и не меньше. Зритель должен верить персонажу ролика, и работа актера зависит от правильно поставленной режиссерской задачи.

Глеб Орлов, режиссер: «Когда я работал над роликами рекламы шоколада «Nuts», мы придумывали характеры Мозгу и Натсу через жесты и мимику. В ролике «Белки» я подумал, что было бы хорошо сделать белок такими подлыми, чтобы они радовались чужим неудачам» [27].

Кроме работы с актером, режиссер придумывает различные съемочные трюки, идеи, нюансы, образные решения, характеры, жесты, интонации. Например, в современной рекламе популярен такой прием, как «тайм-фриз» (от англ. time — время и freeze — замерзать), когда какой-либо объект «зависает» в пространстве, а камера движется вокруг него. Здесь не обходится без применения спецэффектов и компьютерной графики. Также популярностью пользуется прием «облететь весь мир», его очень любят использовать производители рекламы спортивных товаров.

В противоположность динамичным приемам, в рекламе существует «скандинавский стиль», который исповедует минимализм. Обыденность здесь оригинальна. Важно не что произошло, а как. Камера снимает происходящее почти с одной точки, минимум монтажных склеек, все происходит в режиме online. В этом стиле, например, выдержан ставший уже классическим ролик мятных конфет «Рондо» — «Строитель», который снял датский режиссер Иохим Бах.

Еще более сложный вариант минимализма — внутрикадровый монтаж — прием, не часто использующийся в телерекламе. Действие происходит без склеек, в одном кадре меняются крупности, ракурсы, освещение и другие параметры. Этот прием использован в серии роликов сока Rich «Жизнь хорошая штука — как ни крути!», снятой чешским режиссером Славеком Хораком.

Существует стереотип, что простота и минимализм — это привилегия иностранных режиссеров. Российские больше используют динамику и драматизм. Один из немногих примеров, опровергающих данное утверждение, — серия роликов кофе Nescafe «Арктика» с полярниками Ивановым и Петровым, которую снял российский режиссер Алексей Розенберг. Здесь минимализм скорее в содержании, чем в форме.

Алексей Розенберг, режиссер: «Мне всегда интересно играть с жанром. Например, Nescafe «Арктика» очень понравилась своей задачей. В роликах у персонажей не было никаких особенных действий, не происходило каких-либо драматичных событий. Стерильная среда и единственное противопоставление — это холод и горячий кофе. Один персонаж является носителем мягкого и пушистого характера, а другой — более жесткого. Очень тонкая грань. Такая граница очень любопытна, потому что, когда работаешь над роликом, для тебя каждая мелочь безумно важна. И выстраивать их в абсолютно точно работающую конструкцию очень интересно» [8].

Интересный минималистический прием использован режиссером Тимуром Бекмамбетовым в роликах «Рондо» («Бизоны», «Начальник») и в серии роликов булочек «Торо-Пышки». Камера с одной точки фиксирует лишь ограниченный участок пространства, и персонажи в кадре перемещаются только в рамках этого ограничения.

Таким образом создается некая «внутрикадровость», несмотря на то, что технически изображение смонтировано.

В некогда очень популярных роликах пива «Толстяк» с актером Александром Семчевым в главной роли (режиссер Алексей Розенберг) камера движется по кругу, образовывая замкнутое пространство, из которого главному герою трудно вырваться. В ролике «Толстяк-космонавт» режиссером придумана такая остроумная находка, как тюбик с воблой.

Словесная дуэль между офицером и купцом в ролике «Аукцион» пива «Сибирская корона» (режиссер Тимур Бекмамбетов) снимается через бутылку с рекламируемым пивом. Таким образом, продукт все время остается в центре кадра. Подобный прием используется в серии роликов сока «Моя семья» (режиссер Ярослав Чеважевский): образ бренда (т.е. семья) все время находится в кадре. В серии роликов «Альфа-банк — с каждым клиентом мы находим общий язык!» (режиссер Тимур Бекмамбетов) использован прием «скрытой камеры».

Сериальный прием очень популярен в рекламе. Здесь тоже возможны варианты.

Например, серия роликов «Nuts и Мозг» (режиссер Глеб Орлов) снята в жанре ситком (ситуационной комедии). Этот формат придуман американцами, и в качестве яркого примера ситкома можно привести популярный американский сериал «Друзья». Герои все время попадают в забавные ситуации, каждая из которых представляет собой законченную историю с обязательной внутренней драматургией.

Разумеется, здесь рассмотрена только часть приемов, стилей и методов, используемых сегодня в рекламной режиссуре. И, конечно же, не существует приемов универсальных, все зависит от профессионального вкуса и чувства меры режиссера, к тому же небольшой формат рекламного фильма позволяет находить интересные и неожиданные решения и уделять внимание нюансам.

Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов художественного произведения с целью создания единого, гармоничного, целостного продукта. Этой цели режиссер достигает на основе своего творческого замысла, осуществляя руководство творческой деятельностью всех участвующих в коллективной работе по созданию рекламного произведения.

Профессиональную квалификацию режиссера определяют способность найти верное решение художественной формы через точно найденную манеру актерского исполнения и умение практически реализовать это решение в работе с актером. Материалом режиссера являются знание жизни, наблюдения за людьми, явлениями, событиями, их анализ и преобразование в художественную форму.

Глеб Орлов, режиссер: «Любой режиссер прежде всего наблюдатель. Подсматривает, подглядывает — не специально, конечно, просто обращает внимание на детали в большей степени, чем обычные люди. Даже не потому, что профессия того требует, а просто он человек такой» [7].

Наблюдательность играет огромную роль в области любого искусства. Без наблюдательности нет знания жизни, а без знания жизни нет искусства. «Есть люди, которые от природы обладают наблюдательностью. Они помимо воли запечатлевают в памяти все, что происходит вокруг. При этом они умеют выбирать из наблюдаемого наиболее важное, интересное и красочное» [8].

Реклама есть отражение нашей жизни. А задача творчества в реалистическом искусстве — раскрытие сущности изображаемых явлений жизни, обнаружение мотивов этих явлений и их закономерностей, т.е. знание жизни и является основой творчества.

1.5. Российские режиссеры рекламы Режиссеров рекламы в нашей стране немного. Тех, кто постоянно востребован, еще меньше. Дефицит кадров приводит к тому, что все больше западных режиссеров приезжает воплощать в жизнь идеи наших креаторов. Долгое время словосочетание «иностранный режиссер» было практически синонимом «хорошего режиссера». На самом деле западные специалисты очень разные, и работы у них тоже разные по качеству. В работах иностранных коллег нужно учитывать, какие инструменты были использованы для съемки, сколько потрачено на это времени, с кем работал режиссер и какую имел степень свободы.

Алексей Розенберг, режиссер: «Когда агентство смотрит шоу-рил западного режиссера и выбирает его, оно зачастую просто не знает, при каких обстоятельствах и с помощью каких инструментов были сняты его замечательные ролики. В России ему таких роскошеств могут не предоставить» [8].

Глеб Орлов, режиссер: «С профессиональной точки зрения российские режиссеры ничем не хуже иностранных, просто пока у нас нет возможности снимать видео, которое получало бы призы в Каннах. Я прекрасно понимаю, что рекламные бюджеты в нашей стране совершенно адекватны ситуации развивающегося рынка, просто иногда чувствуешь, что при большем бюджете ты мог бы лучше реализовать свою идею» [18].

Конечно, выбор режиссеров рекламы за пределами нашей страны огромен, поскольку там телевизионная реклама существует десятки лет и система появления специалистов давно отработана. Разумеется, приглашая западных режиссеров, российские приобретают ценный опыт и расширяют горизонты своих возможностей. Но вот своей системы подготовки режиссеров для российской рекламной индустрии у нас пока не сложилось.

В защиту российских режиссеров, которые работают в области рекламного и музыкального видео (которое также имеет свою специфику и, по сути, так же является рекламным), можно сказать, что для достижения максимально лучшего результата заказчику, агентству и режиссеру принципиально важно говорить на языке одинакового социокультурного контекста. И так же важно, чтобы часть бюджетов оставалась в России, давая возможность развиваться производственной инфраструктуре. И, в конце концов, без собственных творческих кадров рекламная индустрия не может считаться полноценной.

Повторимся: их немного. Но каждый из них уникален и неповторим, у каждого свой стиль, свои особенности, свое мироощущение.

Тимур Бекмамбетов Биография. Родился 25 июня 1961 г. в городе Атырау (Гурьев). С 1978 по 1980 г.

учился в Московском энергетическом институте. В 1987 г. окончил факультет живописи Ташкентского театрально-художественного института имени А.Н. Островского по специальности «художник театра и кино». Работал художником в ташкентском театре «Ильхом» и на киностудии «Узбекфильм». С 1987 по 1989 г. служил в армии.

В годы учебы работал — участвовал в качестве художника-постановщика в съемках телевизионного художественного фильма «Перед большой дорогой на войну». Работал над сценариями художественных фильмов «Аральское море» (с французской компанией «Даттана») и «Абай».

Был соавтором сценария и сорежиссером художественного фильма «Пешаварский вальс». В 1994 г. он вышел в США на видео под названием «Побег из Афганистана».

Фильм принес Тимуру международное признание, завоевал приз за лучшую режиссуру на международном фестивале в Карловых Варах, был удостоен специального приза жюри на кинофестивале в Сорренто, специального приза кинокритиков российского кинофестиваля «Кинотавр».

С 1989 г. Бекмамбетов работает в рекламе. В 1991 г. он создает кинокомпанию «Империал-фильм», ставшую одной из самых известных производителей рекламных роликов в нашей стране. Заказчиками первых роликов были банк «Империал», «Альфа банк», компании Microsoft, P&G, Volvo и др.

Наибольшей популярностью в те годы пользовались рекламные ролики банка «Империал», которых за все время было создано 18. Ролики неоднократно завоевывали призы Международных фестивалей рекламы («Золотое яблоко» ММФР в 1994, 1995, гг., «Золотая барабанная палочка» фестиваля рекламы Golden Drum стран Новой Европы в Словении в 1995 г., Золотая медаль Международного фестиваля в Хьюстоне в 1985 г.).

В 1997—1998 гг. компанией «Империал-фильм» создается серия рекламных роликов для банка «Славянский» («Золотое яблоко» и Специальный приз жюри ММФР в 1997 г.).

Работа «Пушкин» из этой серии завоевала Гран-при ММФР в 1998 г.

В 1997 г. Тимур Бекмамбетов удостаивается приза киноакадемии России как лучший молодой режиссер и продюсер года. С 2000 г. Бекмамбетов — академик Российской Академии рекламы.

Режиссер музыкальных клипов групп «Чичерина», «Уматурман», «Запрещенные барабанщики», художественных фильмов «Гладиатрикс» (США), «Ночной дозор» и «Дневной дозор», снятых по одноименным книгам писателя-фантаста Сергея Лукьяненко.

В качестве режиссера и оператора снял серию роликов для «Альфа-банка» («С каждым клиентом мы находим общий язык»), а также клип группы «Запрещенные барабанщики» («Куба рядом»).

В 1999 г. кинокомпания «Империал-фильм» преобразовалась в кинокомпанию «Базелевс», ставшую на сегодняшний день одной из ведущих компаний по производству коммерческой рекламы, музыкальных видеоклипов, а также документальных и художественных фильмов. За время существования компании снято более 200 рекламных роликов, а такие фильмы, как восьмисерийный телевизионный художественный фильм «Наши 90-е», снятый в 1999 г. по заказу РТР, «Гладиатрикс» (2000—2001гг., продюсер Роджер Корман, режиссер Тимур Бекмамбетов), «Ночной дозор» и «Дневной дозор» (2004—2006 гг., совместное производство «Базелевс/Таббак Продакшн» и Первого канала, режиссер Тимур Бекмамбетов), стали заметным событием в кинематографической жизни нашей страны и за ее пределами.

«Конечно, мы гордимся своими работами, своими наградами, своим домом. Мы гордимся своими клиентами и партнерами. Но самое важное, что нам удалось создать — это сплоченную семью единомышленников, команду профессионалов, влюбленных в свое дело. В своем стремлении к сотрудничеству, мы всегда готовы превратить ваши желания в реальность, независимо от того, какими сложными, необычными и масштабными они могут оказаться» [11].

На сегодняшний день качество производства в «Базелевс» является приоритетным направлением развития. Известнейшие западные компании «Universal» и «20 Century Fox» отдали продакшен-хаузу заказы на полноценное производство компьютерной графики в двух полнометражных фильмах. В мае 2006 г. «Базелевс» открыл свое представительство «Bazelevs North America» в Лос-Анджелесе.

«Базелевс продакшн» эксклюзивно представляет в нашей стране таких известных иностранных режиссеров, как Иохим Бах и Луиджи Пиола (Дания), Элмер Р. Де Хаас (Нидерланды), Теренс Уильямс (США), Марсель Шнайдер (Швейцария).

Стиль в рекламе: «классический» режиссер. Использование архетипов, стереотипов, драматургия.

Тимур Бекмамбетов: «Одна из самых больших бед, и я вижу это в рекламе, когда начинается творческое самовыражение. О самовыражении просто нельзя думать, оно происходит естественным образом. Если точно выполняешь то, что задано, то выразишь себя по-любому, в этом проявится твоя индивидуальность. Потому что это делаешь именно ты.

Проблемы начинаются, когда думаешь, что должен сделать очень значительную вещь для себя, любимого. В итоге получается очень обидно и глупо. Отсюда и клиент становится плохой, появляется неудовлетворенность профессией, процессом работы.

Потому что чувствуешь себя несвободным. А если ты смиренно себя ведешь, то все получится» [20].

Фраза:

«Если мы делаем что-то, что не наполнено любовью, то это всегда ложь. Это может быть красиво, стильно, но это не будет живым. Это не будет цеплять человека, задевать в нем что-то важное и главное. Ведь если ты искренне любишь продукт, то зритель всегда это почувствует, ему будет нужно еще и еще раз увидеть историю про то, где есть любовь, которой ему так не хватает в жизни» [20].

Работы:

«Сэлдом», Банк «Империал» (серия роликов), Банк «Славянский» (серия роликов), «Альфа-банк» («День рождения»), «Альфа-банк» («С каждым клиентом мы находим общий язык»), «Спрайт» («Красная площадь»), «Марс» («Помощник», «Энергия твоего дня»), «Торо-Пышки», «Золотая бочка» («Пляж», «Олимпийский»), «Нескафе» («Мужской разговор», «Актриса»), «Рондо» («Бизоны», «Начальник»), «Твикс» («Цирк»), «КамАЗ» («Танки грязи не боятся»), Клиника «RTH» («А тебе, лысый, я телефон не скажу»), «Фейри» («Казахская свадьба»), «Пепси» («Жара» с Ю. Чичериной), «Сибирская корона» («Аукцион», «Карта», «Юбилей»), «Ноутбуки iru» («Друзья»), Сок «Я» («Подружка»), Сок «Каприз».

Юрий Грымов Биография. Родился 6 июля 1965 г. в Москве. Созданием рекламных роликов и видеоклипов начал заниматься в 1988 г. В 1992 г. стал творческим директором PA Premier SV. Автор более 600 роликов и видеоклипов, получивших около 50 призов на российских и международных фестивалях. В числе наиболее престижных наград: диплом фестиваля «Epica» (Франция, 1993), золотая медаль фестиваля «Golden Awards of Montreux» (Швейцария 1994, 1995, 1996), национальный диплом Каннского фестиваля (Франция, 1998), гран-при «Золотой барабан», «Золотые палочки» и «Золотая роза» фестиваля «Порторож-94» (Словения), «Short list» международного фестиваля рекламы «LIONS-95» (Канны) и др.

Одним из первых в России начал работать над социальной рекламой. Удостоен приза ООН за ролик про СПИД.

Режиссер первого коммерческого «Новогоднего огонька», режиссер и автор идеи видеоклипов Аллы Пугачевой («Сильная женщина»), Алсу («Зимний сон», «Весна», «Иногда», «Осень»), Олега Газманова («Родники»), Витаса («Опера № 2»), Валерия Леонтьева («Августин») и др. В видеоклипе на песню В. Леонтьева «Маргарита» Грымов снялся в роли Воланда. Участвовал в постановке шоу «Бурда Моден» и шоу «Лучшая обувь мира» в Лас-Вегасе. Принимал участие в реализации предвыборной кампании Бориса Ельцина «Голосуй или проиграешь». Занимался оформлением межпрограммного пространства телеканалов ОРТ, Ren-TV и РТР («Ожившие картины»), разработкой фирменного стиля для Большого театра.

Много работает в области фотографии. Одна из фотовыставок — «Моя Клава» — посвящена фотомодели Клаудии Шиффер в повседневной жизни.

Также Юрий Грымов работает в области дизайна. Среди его клиентов: РАО ЕЭС, МТС, Rambler, Panasonic, Oriflame, Zepter, MEXX, «Русское радио» и др.

Режиссер короткометражного художественного фильма «Мужские откровения», полнометражных художественных фильмов «Му-му», «Коллекционер» и многосерийного художественного фильма «Казус Кукоцкого» по одноименному роману Людмилы Улицкой.

Режиссер спектаклей «Дали» (театр им. Е.Б. Вахтангова), «Нирвана» (театр им. В.

Маяковского), оперы «Царская невеста» (театр Новой Оперы).

В 2003 г. получил премию Президента Российской Федерации Владимира Путина в области образования за научно-практическую работу «Общественно-государственная система формирования информационной среды общеобразовательного учреждения».

В 2006 г. назначен креативным директором компании МТС. Руководит студией «ЮГ» и Мастерской рекламы Юрия Грымова. Академик Российской Академии рекламы.

Стиль в рекламе: стилизация, пародия.

Фраза:

«Мне всегда была интересна реклама креативная, а не потребительская. Я пытался познакомить человека, который хочет продать, с человеком, который хочет купить, но пытался сделать это творчески! «ТВ-парк», «Белый орел» — эти ролики доказали, что реклама может быть эффективной не вследствие непрерывных показов, а вследствие того, что она запоминается» [3].

Работы:

«ТВ парк», «Белый орел», «Пепельница» (социальная реклама), «МТС» (серия «Твоя команда»), «МТС» («Берегись автомобиля», «Гараж», «Подкидыш»), «МТС-джинс» («Швейная фабрика», «Мужчины и женщины»), «МТС» («Мост»), «МТС» («VIP»), Имиджевая реклама «Партии жизни», Имиджевая реклама компании «Юкос».

Ярослав Чеважевский Биография. Родился в Москве в 1968 г. В 1991 г. случайно попал на телевидение, где работал администратором, ассистентом режиссера, выпускающим редактором, делал телепрограмму частных объявлений и параллельно снял свой первый рекламный ролик.

Чуть позже появилась реклама для «Союзконтракта» («Куриные окорочка» и «Херши Кола»), которая и принесла Чеважевскому известность.

Ярослав Чеважевский: «Я сам был двоечником в школе, знаю, что тройка — это мощная победа.

Поскольку особенно плохо учился по математике, то в ролике учитель объявлял результаты контрольной по алгебре. У нас был мальчик в классе, его звали Ваня Евдокимов. Он был рыжим, такой разводной и прикольный. Собственно, с него я эту историю и срисовал. Безусловно, меня узнали благодаря этим роликам, я нашел хорошую работу. До сих пор припоминают, что «ты тот самый Ярик, который снял Сидорова» [6].

В 1993 г. Ярослав Чеважевский создал компанию «ЯрЧе!», которая существует по сей день и является одной из лучших в нашей стране.

За это время сочинил около 1000 сценариев и слоганов («Кнорр — вкусен и скорр», «.Херши-Кола» — вкус победы!») и снял более 400 рекламных роликов в качестве режиссера. Многократный победитель и призер всевозможных рекламных фестивалей. В течение пяти лет был творческим директором РА «Премьер СВ».

В последний год Чеважевский отошел от съемок рекламы — в эфире только ролики сока «Моя семья». Большую часть времени Ярослав посвятил своему первому фильму — мелодраме «Кука» (с участием Дины Корзун), который отобран в конкурсную программу XVIII Открытого российского кинофестиваля «Кинотавр» (2007 г.).

Ярослав Чеважевский: «Я начал снимать кино, потому что очень многому научился в рекламе, но не остановился внутри, а перерос ее и этот опыт очень пригодился... Кино — это возможность что-то рассказать и осознать по-настоящему, это творческий процесс в чистом виде, где каждый участник вносит что-то свое и постоянно рождается что-то новое... Не знаю, что дальше получится, но я думаю, что доволен.

Посмотрим, какой я режиссер. Будем надеяться, что хороший» [1].

Стиль в рекламе: Чеважевский показывает людей в их простых человеческих проявлениях и снимает их смешно. Поэтому существует стереотип, что Ярослав Чеважевский снимает смешные ролики. Если в агентстве возникает идея смешного ролика, то обязательно упоминается его кандидатура.

Один из немногих режиссеров, который может и умеет работать с детьми.

Фраза:

«Ненавижу рекламу, ненавижу актеров, ненавижу операторов, пленку, монтаж — обычно повторяю это в минуты отчаяния. На самом деле, очень люблю все вышеперечисленное и жизни без этого не представляю» [6].

Работы:

«Билайн GSM» (все ролики, снятые и вышедшие в эфир до ребрендинга: «День жестянщика», «Скока вешать в граммах?» и др.), «Ростик'с» («Лисы»), «Шок» («Лара Крофт»), «Моя семья» (серия роликов), «Сибирская корона» («Стожки», «Гонки», «Гений российского сыска»), «Nestle for men» (серия роликов), «Twix» («Грузины»), «Чудо-творожок» («Вишневая учительница», «Прогноз погоды»), Сок «Тонус» («Миллионерша» — «Чтобы быть в тонусе, надо чтобы Тонус был в тебе!»), «Фруктовый сад» (серия роликов «Детский утренник»), «Фруктовый сад» (серия роликов, снятая для XV ММФР, где в роли фруктов и овощей снялись режиссеры, копирайтеры, креативные и арт-директора известнейших творческих студий).

Алексей Розенберг Биография. Родился в 1957 г. в Томске, жил в Кургане, учился в Алма-Ате.

Школьником уехал из дома, хотя был очень домашним ребенком, «профессорским сынком».

Окончил Алма-Атинский архитектурно-строительный институт, преподавал на кафедре архитектуры жилых и общественных зданий. В 1984 г. поступил в аспирантуру ЦНИИЭП учебных зданий и сооружений, защитил кандидатскую диссертацию, работал старшим преподавателем кафедры основ архитектурного проектирования.

Играл в волейбол в высшей лиге, был кандидатом в сборную СССР.

С 1991 г. работает в Москве, автор проектов индивидуальных домов, интерьеров жилых и общественных помещений. Лауреат «Архитектурной премии — 2002» в номинации «Общественный интерьер» (интерьер для креативного отдела PA D'Arcy), номинант премии в разделе «Индивидуальный жилой дом» (2003 г.). Член Московского архитектурного общества и Союза архитекторов России.

Творческое кредо в архитектуре: на основе простых форм создавать пространства, способные вызвать любопытство и разведывательный интерес.

Работал с режиссером Бахытом Килибаевым над фильмом «Гонгофер» в качестве художника-постановщика.

В 2003 г. серия рекламных роликов «Арктика», сделанная для «Нескафе Классик», получила «Золотой барабан» Академии креатива на фестивале в Портороже (Словения).

Режиссер рекламного музыкального видеоклипа «Игры» — в поддержку участия России в конкурсе на проведение Зимних Олимпийских игр 2014 г. в Сочи.

До недавнего времени Алексей Розенберг работал в режиме freelance — сам себе хозяин. На сегодняшний день эксклюзивным представителем Алексея Розенберга является компания «Парк Продакшн».

Стиль в рекламе: «пивные» ролики, минимализм.

Фраза:

«Когда меня выбирает рекламное агентство, я провожу какое-то количество встреч с людьми, погружаюсь в тему и начинаю работать по-настоящему. Тогда есть уверенность, что в результате придумаешь то, что нужно» [8].

Работы:

«Толстяк» («Новый год», «Дворик», «Фокусник», «Космонавт» и др.), «Нескафе» (серия «Арктика»), «Сибирская корона» («Бильярд», «Пароход»), «Старый мельник» («Дача», «Обои»), «Фейри» («Лапландия»), Сок «Rich» («Диззи Гиллеспи»), «Hundai Sonata», «Дирол» («Подушки-подружки»), «Медофф», Пиво «Сокол» («Изольда»), Пиво Miller («Christmas»).

Глеб Орлов Биография. Родился в 1969 г. в Калининграде. Профессиональный моряк, окончил Калининградское высшее инженерное училище (ныне Балтийская государственная академия). После училища работал на местном телевидении.

Работает в Москве с 1996 г., с 1998 г. — на MTV, с 2002 г. — в рекламе.

Окончательное признание получил после первой серии роликов «Nuts и Мозг».

Глеб Орлов: «Проблема рекламного рынка заключается в том, что на уже задействованных режиссеров вешают ярлыки. Все знают, что Глеб Орлов снимает смешную рекламу. Но я не хочу ограничивать себя какими-то штампами, поэтому стараюсь работать в разных жанрах и стилях. Кроме смешных роликов, которые, кстати, снимать очень сложно, потому что трудно угадать суть смешного, мне хочется снимать имиджевые ролики, основанные на чувстве вкуса и видении картинки. С удовольствием занялся бы автомобильной рекламой — это отдельное искусство, и научиться ему можно только на практике» [18].

В сотрудничестве с оператором Владом Опельянцем Глеб Орлов является режиссером музыкальных клипов Найка Борзова, групп «Корни», «Фабрика», «Иванушки Интернэшнл», «Агата Кристи», «Несчастный случай», «А Студио», «Токио», «Друзья».

Стиль в рекламе: «молодежный» режиссер.

Фраза:

«Думаю, что и в 50 лет буду еще очень даже ничего и молодежную аудиторию понимать не перестану» [7].

Работы:

«Nuts и Мозг» (серия роликов), МТС — тариф 007 («Кейс», «Ресторан»), «Кириешки» («Компьютерная мышь»), M&M's («Робинзон»), McDonalds («Big Tasty»), «Ростик'с» («Чувства»), «Twix» («Музей», «Клоуны»), «НТВ Плюс» («Все самое захватывающее»), «Pepsi Blue», «Московский картофель» («Голод — не тетка»), МТС («Ботаник», «Вадик»), Квас «Никола» («Майкл Джексон»).

Бахыт Килибаев Биография. Родился в 1958 г. В 1985 г. окончил сценарный факультет ВГИКа.

Сценарист, кинорежиссер. Фильмы: «Трое», «Женщина дня», «Клещ», «Игла», «Гонгофер».

В рекламе прославился тем, что без рекламного агентства, четко продуманного брифа, маркетинговой стратегии и команды профессиональных рекламистов снял серию роликов для АО МММ. В истории российской рекламы МММ до сих пор считается одной из самых успешных рекламных кампаний.

Ярослав Кучеров: «Гениальность креатива роликов МММ состояла в абсолютно подкупающей простоте. Но за простотой скрывается мощный расчет. Автор не пытался пародировать стиль народной драмы, он просто растворился в нем, почувствовал его. В роликах нет излишней стилизации, настолько все искренне и безупречно подобрано. Очень четко прописанные сценарии и истории, которые потом народ растаскал на афоризмы» [5].

Алексей Розенберг: «Все сюжеты роликов МММ были построены исключительно на энергетике Бахыта. За смену снималось сразу по четыре ролика, потому что идеи были достаточно простыми, с условными сюжетами и нулевыми декорациями.

Но не это было главное. Все дело в народном духе, который присутствовал в роликах.

Его очень трудно описать, потому что он не создан специально — все это «сидело» внутри Бахыта. Плюс абсолютная импровизация, когда все — от костюмера до рабочего на съемочной площадке — могли предложить свою идею» [8].

Сергей Коптев: «При всей ироничности и снисходительности отношения к персонажам, можно с уверенностью говорить, что все они угадываемы. Вокруг мы видим много таких же людей. В каждом из нас есть Леня Голубков. К тому же в кампании было угадано время. В то время были модными сериалы. Сами ролики представляли собой сериал, плюс к этому в них снялась известная на тот момент героиня мыльной оперы «Просто Мария» [5].

Игорь Кирикчи: «Реклама МММ содержала многие элементы: правильный инсайт, удачный кастинг, «разговорный» копирайтинг, которые и сделали ее популярной» [5].

Фраза:

«Лично для меня персонажи роликов МММ были предметом внимания, я не относился к ним с презрением. Я просто пытался понимать их проблемы.

Пусть они наивны, но кто из нас не наивен? Пусть они ошибаются, но кто из нас не ошибается? Строят нереальные планы, но кто их не строит? Пусть они живут надеждой, но как жить без надежды? Поэтому я их любил. Поэтому Леня Голубков шел к своей цели и говорил: «Я не халявщик — я партнер!» [5].

Работы:

Серия роликов АО МММ, Предвыборная кампания Гр. Явлинского.

Лео Габриадзе Биография. Закончил Калифорнийский университет по специальности компьютерная графика и анимация. Один из ведущих режиссеров и арт-директором компании Bazelevs Production. В его работах всегда присутствуют яркие, понятные и запоминающиеся образы. Рекламные ролики, снятые Лео Габриадзе, всегда отличаются красотой и эстетикой, особым, тонким подходом к материалу, чувственностью, эмоциональностью, пластичностью. Один из немногих режиссеров, умеющий красиво и эстетично снимать рекламу с эротическим контекстом.

Также Габриадзе работает в области музыкального видео и является дизайнером интерьера офиса компании «Базелевс продакшн».

Профессионально занимается фотографией. В 2006 г. состоялась фотовыставка «Герои Дозора». Масштабная экспозиция была подготовлена профессиональной фотолабораторией «ПроЛаб-Центр» совместно с автором Лео Габриадзе, при поддержке киноконцерна «Мосфильм», Московского дома фотографии и ООО «Кодак».

Изображения, представленные зрителям, выполнены на разных материалах в авторской технике исполнения фотографии.

Стиль в рекламе: эстетика, чувственность, пластичность.

Фраза:

«Я занимаюсь фотографией с детства. Фотографирую все, что происходит вокруг меня. Мне посчастливилось побывать на площадке «Дневного дозора», и результатом увиденного стали портреты, которые представлены на выставке «Герои Дозора».

Большое спасибо Тимуру Бекмамбетову и всей съемочной группе за возможность присутствовать с фотокамерой на рабочей площадке» [11].

Работы:

Банк «Славянский» («Пастернак»), «Красная линия» («Первая брачная ночь»), «Тинькофф-Текиза» («Это не секс — это любовь»), «Redd's», «Билайн» («Живой ноль», «Место под солнцем», «Со счета на счет»), «Мармеландия», «Шармэль» («Маленькая радость»), «Мириталь» («Дерево», «Баба Люба»), «Айрн Брю» («Беременный город»), Daewoo Nexia («Новые узбеки»), МТС («Три любимых номера»), Мороженое «Венеция» («Настроение праздника»).

Вячеслав Бубнов Биография. Режиссер, сценарист, продюсер и совладелец продакшн-студии Action Film. Одним из первых в России стал создавать рекламные ролики. В его портфолио более 500 работ, которые получили 45 призов на различных фестивалях рекламы (ММФР, «Эпика», Киевский Международный фестиваль рекламы, фестивали рекламы в Словении, Италии, Швейцарии). Рекламные ролики «Эконика» и «Франко Фортини» вошли в мировую коллекцию рекламы Jean Marie Bourcicot. Имеет в портфолио много социальных роликов, которые так же неоднократно становились победителями и лауреатами различных рекламных фестивалей в нашей стране и за рубежом.

В 1995 г. признан лучшим рекламным режиссером и награжден «Хрустальным Шаром». Лауреат Национальной премии Российской Академии рекламы за 2001—2002 гг.

Был в составе жюри многих рекламных фестивалей (ММФР, ADEE-AD EUROPEAN EVENTS (Италия), Киевского Международного фестиваля рекламы, конкурса «Интерньюс»).

Стиль в рекламе: одна из обязательных составляющих — юмор.

Работы:

«Твикс» («Здрас-сте!», «Е-мое, что ж я наделал?!»), «Старый мельник» («Бар», «Вечеринка»), «Reebok» («Алексей Немов»), «Persen» («Тигр»), «ЛУКОЙЛ» («Фигурное катание»), «Колгейт прополис» («Спящая красавица»), «Альтеро» («Масло», «Майонез»), «Актимель» (серия роликов с Иваном Ургантом), «Ингосстрах» (серия роликов).

Алексей Розенберг: «У каждого крупного клиента и агентства есть система страхов.

Они боятся принимать решения. Если что-то в ролике получилось не по-клиентски, то виновато агентство и, чтобы избежать этого, на место режиссера оно ищет уже гарантированных кандидатур. В России примерно пять хороших режиссеров, каждый из которых выступает носителем каких-либо своих представлений. Но вопрос, снимет ли проверенный режиссер настолько ярко, как хочется, отступает на задний план — прежде всего здесь важна гарантия. Есть масса молодых людей, которые готовы снимать и снимают не хуже, чем первая тройка. Но перестраховка агентств определяет достаточно узкий круг людей, и ворваться в него очень сложно» [8].

Алексей Трейман: «Отечественных рекламных режиссеров можно пересчитать по пальцам, и сегодня они просто занимаются бизнесом. Поэтому в интересах агентства — работать с новыми людьми и смотреть, как они будут реализовываться. Сейчас выигрывают те, кто принимает смелые решения. Именно нестандартные идеи создают яркую эффективную рекламу, отточенного профессионализма здесь недостаточно» [18].

Алексей Тишкин Режиссер роликов МТС «Хот», журнала «Glamour», Pepsi «Новый год», клипа Димы Билана «На берегу неба».

Михаил Сегал Режиссер рекламных роликов «Майский чай» («Шуба»), Mail.ru («Заведи себе собаку»), Mitsubishi Outlander, Mitsubishi Lancer, «Комильфо» («Знаю, что люблю»), клипов группы «Би-2» («Мой рок-н-ролл»), группы «Сплин» («Новые люди», «Романс»), группы «Ночные снайперы» («Катастрофически»), Владимира Кузьмина («О чем-то большем»), Константин Чармадов Режиссер шестисерийной интерактивной серии рекламных роликов «Биг-Бон» («Там, где настоящие чувства»), «Московский картофель» («Гаишник» — ролик победитель ММФР-2006).

Владилен Разгулин Режиссер роликов МТС «Экзамен» («Ночь. Улица. Фонарь. Аптека»), «Кока-кола Light», серии роликов пива «Клинское».

Павел Лузин Режиссер роликов пива «Tuborg» («Пульсирующий город»), автомобиля KIA Spectra, серии роликов для Samsung, подготовленных к олимпиаде в Афинах: Samsung «Олимпийские игры» (теннис — Елена Дементьева, прыжки в воду — Дмитрий Саутин, спортивная гимнастика — Светлана Хоркина).

Дмитрий Киселев Режиссер роликов «Лада Калина», «Балтимор» («Сельдь под шубой»), режиссер эпизода «Mazda» (х/ф «Дневной дозор»), режиссер клипов В. Бутусова («Девушка по городу»), группы «Чичерина» («Уходя — уходи»).

Тигран Бежанов Режиссер роликов «Золотой слиток» («Ложка»), звуковых систем Prology, «Галина Бланка» («Игра вкусов»), «Даниссимо» («Легкий голод»), «Аведов» («Масло», «Майонез»).

Темы докладов и рефератов 1. История и развитие режиссуры театра и кино.

2. Выразительные и изобразительные средства в режиссуре.

3. Метод физических действий Станиславского и биомеханика Мейерхольда.

4. Работа актера над ролью.

5. Работа режиссера с художником над пространственным решением драматургического произведения.

Вопросы для самопроверки 1. Перечислите выразительные средства режиссуры.

2. Сформулируйте и назовите функции режиссера рекламного ролика.

3. Какие режиссерские стили существуют в телерекламе?

4. Какие выразительные и изобразительные средства использует режиссер в работе над рекламным роликом?

5. Что является материалом режиссера?

6. Мизансцена: раскройте определение, назначение, виды.

7. На каких принципах основывается система Станиславского?

8. Какие элементы включает в себя система Станиславского?

9. В чем заключается суть метода физических действий?

Упражнения и задания 1. Упражнения без предмета на память физических действий (ПФД):

почистить картошку набрать номер по телефону застегнуть и расстегнуть пуговицу напечатать фразу и т.д.

2. Упражнения на внимание:

печатная машинка алфавит снежный ком и т.д.

3. Упражнения на фантазию:

перемена отношения к предмету перемена отношения к человеку 4. Упражнения на оценку факта (реакция на событие, известие):

новость по телефону известие об оценке за экзамен и т.д.

5. Упражнения на отношение к месту действия:

кабинет зубного врача баня переполненный автобус 6. Этюды на взаимодействие:

знакомство ссора розыгрыш 7. С помощью любых выразительных и изобразительных средств создайте атмосферу:

детского дня рождения переезда свидания после праздника 8. Инсценировка басни, сказки, пословицы.

9. Инсценировка песни, создание клипа.

10. Прочтите сказку «Курочка-ряба» как:

комедию трагедию триллер боевик 11. Наблюдения:

за людьми (походки, жесты, интонации и т.п.) за животными пародии на артистов, политических деятелей 12. Ведите дневник. Записывайте все интересное, что происходит с вами и вокруг вас: интересные люди, события, фразы, наблюдения, ощущения и т.д.

Библиографический список 1. Беликова О. Сегодня реклама стала очень внятной. [Электронный ресурс] / Режим доступа:

http://delaemreklamu.ru/info/intervju 2. Визитка для компании Базелевс продакшн. [Электронный ресурс] / Режим доступа:

http://www.sostav.ru/columns/visitka 3. Грымов Ю. [Электронный ресурс] / Режим доступа: www.grymov.ru 4. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. 4-е изд. М.: Просвещение, 1978.

5. Казанцева А. Надо же, не обманули // Индустрия рекламы. 2002. № 18. С. 30-35.

6. Казанцева А. Самый плохой слесарь в стране // Индустрия рекламы. 2003. № 6. С. 32-35.

7. Казанцева А. Теплая встреча на берегу // Индустрия рекламы. 2004. № 16. С. 26-28.

8. Казанцева А. Тот, который сам по себе // Индустрия рекламы. 2004. № 3. С. 26-28.

9. Каминский А. Монтаж: язык склейки. [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://v montaj.narod.ru/publik 10. Кино: Энциклопедический словарь. М., 1986.

11. Кинокомпания Базелевс продакшн. [Электронный ресурс] / Режим доступа: www.bazelevs.ru 12. Марков Н.А. О театре: В 4-х т. Т. 2. Театральные портреты. М.: Искусство, 1974.

13. Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М.: Наука, 1986.

14. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого / В.И. Немирович-Данченко. М.: Academia, 1936.

15. Основы режиссуры мультимедиа-программ: Учеб. пособие. СПб.: Изд-во СПбГУП, 2005.

16. Попов А.Д. Художественная целостность спектакля. М., 1959.

17. Попов М. Полный словарь иностранных слов, вошедших в употребление в русском языке. М., 1904.

18. Режиссерский дефицит. Путь в большой мир малых форм. [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://www.action-magazine.ru 19. Ромм М.И. Беседы о кино. М., 1964.

20. Семина Н. Сплошной поток позитива // Индустрия рекламы. 2003. № 16. С. 20-22.

21. Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 9 т. / Под ред. О.Н. Ефремова. 4-е изд. Т. 2. Работа актера над собой. Ч. 1. М.: Искусство, 1989.

22. Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 9 т. / Под ред. О.Н. Ефремова. 4-е изд. Т. 3. Работа актера над собой. Ч. 2. М.: Искусство, 1990.

23. Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 9 т. / Под ред. О.Н. Ефремова. 4-е изд. Т. 4. Работа актера над ролью. М.: Искусство, 1991.

24. Тарковский А.А. Уроки режиссуры. М.: ВИППК, 1993.

25. Чехов М.А. Об искусстве актера. М.: Искусство, 1999.

26. Шубина И.Б. Основы драматургии и режиссуры рекламного видео: Творческая мастерская рекламиста. М.: ИКЦ «МарТ», Ростов н/Д: Издательский центр «МарТ», 2004.

27. Я пришел сделать вам красиво // Индустрия рекламы. 2003. № 1-2. С. 29-32.

Дополнительная литература 1. Брук П. Пустое пространство: Пер. с англ. М.: Прогресс, 1976.

2. Вайсфельд И.В. Кино как вид искусства. М.: Знание, 1983.

3. Вейцман Е.М. Очерки философии кино. М.: Искусство, 1978.

4. Герасимов С.А. Воспитание кинорежиссера. М.: Искусство, 1978.

5. Головашенко Ю.А. Режиссерское искусство Таирова. М.: Искусство, 1970.

6. Горчаков Н.М. Режиссерские уроки Вахтангова. М.: Искусство, 1957.

7. Горчаков Н.М. Режиссерские уроки Станиславского. М.: Искусство, 1952.

8. Ершов И.М. Режиссура как практическая психология. Дубна: Издательский центр «Феникс», 1997.

9. Ждан В.Н. Эстетика экрана и взаимодействие экранных искусств. М.: Искусство, 1987.

10. Захаров М.Л. Контакты на разных уровнях. М.: Искусство, 1988.

11. Кнебель М.О. Школа режиссуры Немировича-Данченко. М.: Искусство, 1966.

12. Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского: Учеб. пособие. 2-е изд. М.: Искусство, 1978.

13. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти раамат, 1973.

14. Митта А.Н. Кино между адом и раем. М.: Подкова, 2000.

15. Попов А.Д. О художественной целостности спектакля. М.: Искусство, 1957.

16. Рязанов Э.А. Неподведенные итоги. 2-е изд. М.: Искусство, 1986.

17. Товстоногов Г.А. О профессии режиссера. 2-е изд. М.: Искусство, 1967.

18. Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.: Академпроект, 2002.

19. Эйзенштейн С.М. Монтаж. М., ВГИК, 2000.

20. Эфрос А.П. Собрание сочинений: В 4 т. 2-е изд. М.: Панас, 1993. 1. Репетиция — любовь моя.

1993. 2. Профессия — режиссер. 1993. 3. Продолжение театрального романа. 1993. 4. Книга четвертая. 1993.

ОСНОВЫ СЦЕНАРНОГО МАСТЕРСТВА РЕЖИССЕРА РЕКЛАМЫ Секрет любой оригинальной рекламы не в новых словах и картинках, а в создании новых взаимосвязей из знакомых слов и картинок.

Лео Барнетт Выразительные и изобразительные возможности экрана — всего лишь инструментарий, с помощью которого создается экранное произведение. Главной же задачей режиссера является подчинение пластического и ритмического решения каждого кадра драматургическому замыслу.

Поскольку практикой доказано, что применение правил классической режиссуры органично для рекламы, то в данной главе следует рассмотреть классические правила сценарного мастерства как основу построения рекламного сценария.

2.1. Композиция рекламного сценария Законы композиционного построения драматургического произведения, способные пробуждать у зрителя интерес и вызывать различные эмоции, безотказно действуют уже не одну сотню лет.

Слово «композиция» с латинского языка переводится как «составление, хорошо расположенный, стройный, правильный». Композиция — это взаиморасположение и взаимодействие основных частей литературного произведения, в нашем случае — литературного сценария рекламного ролика. У слова «композиция» есть синонимы — «архитектоника», «конструкция», «построение». Основными частями композиции сценария являются эпизоды и переходы между ними. Их взаиморасположение и взаимодействие и образуют то, что называется сюжетом.

Литературный сценарий рекламного произведения строится в соответствии с основными законами драматургии. Под драматургией подразумевается способ организации материала и приемы динамизации зрительского интереса, а также приемы, вызывающие зрительское, эмоциональное сопереживание.

Драма в переводе с греческого означает «действие», и задача драматургии — постоянно развивать действие, интригу. Драматическое произведение (спектакль, фильм или рекламный ролик) строится не на описании событий, а на самих событиях, т.е. на действии, создании и преодолении конфликтных ситуаций, столкновении интересов, характеров и ситуаций. Современные телесериалы, произведения Шекспира и драматизированные рекламные ролики построены по одним и тем же принципам, лежащим в основе любой драматической конструкции. Каковы же они?

Драматическое произведение должно начинаться с «одного простого действия».

Далее, по правилам драмы, должен быть немедленный взлет к удаче, везению, славе. И тут же падение в пропасть, провал, несчастье. Это называется «движение от счастья к несчастью», так как драму интересует персонаж, который преодолевает барьеры и препятствия, добиваясь своей цели. Из всех видов активности человека драму в первую очередь интересует то, что происходит «здесь» и «сейчас».

Драматическая ситуация — это положение героя, когда давление окружающих обстоятельств сильнее, чем возможности характера персонажа, проще говоря, когда человек находится в безвыходном положении.

Драматическая ситуация заставляет человека действовать. Она бросает вызов характеру, возбуждает интерес зрителей, превосходит возможности характера человека и мобилизует все его резервы.

Драматическую ситуацию определяют три фактора:

человек находится в безвыходном положении;

угроза развития этой ситуации заставляет его искать выход;

он ищет выход и вступает в борьбу.

Драматическая ситуация — это барьер, который надо преодолеть, чтобы двигаться дальше. Мотивация вспыхивает на всех уровнях: сознательном, подсознательном, инстинктивном. Мотивация превращается в намерение — желание достичь цели.

Благодаря альтернативному фактору должен быть получен ясный ответ на вопрос: что будет с героем, если он не справится с драматической ситуацией?

Теперь вернемся к схеме построения рекламного ролика. Классическая схема построения, согласно правилу драматургии, выглядит следующим образом: экспозиция — завязка — кульминация — развязка — выводы (финал).

Адаптацию классических элементов композиции к рекламе рассмотрим на примере литературного сценария рекламного ролика «Журналист» торговой марки «Спрайт».

Команда проекта — РА «Родная речь» Креативный директор — Юрий Воловский Копирайтеры — Михаил Дробот, Александра Головина Арт-директор — Борис Житков Режиссер — Мартин Аамунд Оператор — Марат Адельшин Сценарий ролика.

Жаркий летний день, конец учебного года в университете. Мы видим большую лекционную аудиторию «амфитеатром», полную студентов.

Преподавательница: «На этом все! И на время сессии забудьте про личную жизнь.

Вопросы есть?» Преподаватель строгим взглядом оглядывает аудиторию.

Студентка (пьет «Спрайт», в ее голове созревает какое-то решение). Она встает из-за парты: «...Есть! Что за молодой человек подвозил вас вчера на джипе? Это с ним вас видели в ночном клубе?» (Вопросы не заканчиваются.) Голос за кадром: «Юлия — будущий скандально известный журналист. А кто ты?

«Спрайт» — жажда подскажет!» Итак, что нужно понимать под каждым элементом схемы: экспозиция — завязка — кульминация — развязка — выводы (финал).

Экспозиция сообщает информацию, необходимую для понимания действия, описывает место и время происходящих событий. Представляет основных персонажей, обозначает существующие между ними связи и противоречия. Все это должно быть проделано точно и лаконично, поскольку любая затяжка снижает уровень зрительского интереса. Сценарист рекламного произведения должен таким образом написать экспозицию, чтобы режиссер смог ее реализовать на экране минимальным количеством планов.

Ролик «Журналист». Экспозиция — конец лекции. Дополнительные обостряющие обстоятельства — приближающаяся сессия и жаркий летний день, в который хочется пить холодный «Спрайт» и совсем не хочется учиться.

Завязка — это начало событий и поступков персонажей. То, что в экспозиции было в спокойном состоянии, приходит в движение. В завязке всегда есть момент первого напряжения. Это своего рода вспышка интереса, возбуждающая внимание зрителя. В завязке также обозначается конфликт.

Чаше всего началом действия, развития сюжета служат:

знакомство;

появление нового персонажа;

начало новых взаимоотношений или обострение отношений;

появление новой информации, меняющей жизнь героев;

возвращение героя;

происшествие или возникновение необычной ситуации;

приезд героя в новое место.

Так называемый сюжет дороги («шашлычный сюжет»), имеющий линейную структуру, состоит из серии встреч героя с новыми персонажами и ситуациями.

В постановочном рекламном ролике именно в завязке происходят события, которые приводят к главному — раскрытию свойств объекта рекламы. В основе этих событий лежит драматическая ситуация — положение героя, когда давление окружающих обстоятельств сильнее, чем возможности характера персонажа. Проще говоря, когда человек находится в безвыходном положении. Драматическая ситуация заставляет человека действовать.

Ролик «Журналист». Завязка конфликта — заявление строгого преподавателя о том, что на время сессии нужно забыть о личной жизни. Звучит, как угроза. Именно это условие и ставит главную героиню в безвыходное положение.

Развитие действия — события и поступки, которые совершают персонажи. Момент от завязки до развязки включает в себя кульминацию. Для того чтобы зритель не утратил интереса к происходящему на экране, должно быть постоянное нарастание напряжения.

Очередной поворот сюжета заставляет привлечь внимание зрителя и повысить интерес к происходящему на экране.

Ролик «Журналист». Действие развивается через слова, поступки и действия персонажей (студентки Юли и строгого преподавателя).

Развитие действия чаще всего идет скачкообразно. Герой время от времени оказывается либо перед выбором, либо в казалось бы совершенно тупиковой ситуации. В конце концов решение находится и очередное препятствие преодолевается.

Самое серьезное испытание выпадает на долю главных персонажей в самом конце истории, перед тем как ситуация или конфликт должны разрешиться. Это пик развития сюжета, его кульминация.

Кульминация — самый напряженный и волнующий момент ролика. Наивысшее проявление идеи произведения.

Идея ролика «Журналист» выражена в слогане «А кто ты? «Спрайт» — жажда подскажет!». Другими словами, на что ты способен в экстремальной ситуации?

Наивысшим проявлением этого тезиса будет принятие решения студенткой Юлией (разумеется, не без помощи рекламируемого товара) поставить на место преподавателя, которая, по ее мнению, не правомочна давать указания о личной жизни студентов.

Развязка — снятие конфликтного противоречия, результат конфликта, завершение событий и поступков персонажей.

Когда главное препятствие преодолевается либо герой терпит поражение, происходит развязка, т.е. разрешение конфликта, конец интриги, завершение сюжета.

Действие после этого еще какое-то время может продолжаться, но в целом после развязки сюжет исчерпан.

Развязка в рекламном ролике — это резкий поворот в течении событий, который способствует тому, что напряжение, созданное в завязке, выливается в разрешение проблемы. При этом демонстрируется основное потребительское качество товара либо ситуация для раскрытия этого свойства в дальнейшем. Рекламная развязка должна быть четко мотивирована, т.е. органически вытекать из предшествующих событий. Она должна быть неожиданной, энергичной, высокоэмоциональной, поскольку является самой важной и запоминающейся частью рекламного фильма.

Ролик «Журналист». Возможно, у каждого студента хватит смелости принять такое решение, но не у каждого хватит смелости его озвучить. Юля, рискуя не сдать сессию, «отрывается» одна за всех, давая понять преподавателю, что личная жизнь — это личное дело каждого — как преподавателя, так и студента. Этот поступок главной героини и будет развязкой, снятием конфликтного противоречия.

Выводы (финал) — эмоционально-смысловое завершение Произведения. Этот этап характеризуется завершением сюжета с драматургической и рекламной точек зрения.

Чаще всего здесь применяется дикторский текст, сопровождающий показ объекта рекламы (пэкшот), и заключительная «крылатая» фраза главного героя, так называемая «добивка», или «play off».

Ролик «Журналист». Вывод — моральное удовлетворение (неотъемлемая составляющая скандальной журналистики). А каким образом Юля станет скандально известным журналистом — решать зрителю. Здесь главное, что с помощью рекламируемого продукта получен ответ на вопрос: «А кто ты?».

Эпилог — то, что произошло с героями после того, как окончилась история.

В ролике «Журналист» нет визуального эпилога, но есть сообщение, что в будущем студентка Юля станет скандально известным журналистом.

Все элементы композиции обязательно должны присутствовать в произведении, только, возможно, не в той логической последовательности, в которой они были перечислены. Кульминация не обязательно бывает в середине произведения, чаще всего она ближе к концу. Экспозиции тоже может не быть в начале. Иногда о развязке можно узнать из первых строк, и тогда она становится завязкой.

Из последовательности событий (событийного ряда), включающей экспозицию, завязку, кульминацию и развязку, состоит сюжет. «Сюжет» с латинского языка переводится как «подбрасывать». Здесь имеется в виду нечто, подброшенное автору жизнью.

Сюжет — это временная, хронологическая последовательность событий, явлений, поступков персонажей, о которых говорится в сценарии. Те же самые события, явления и поступки персонажей, но изложенные в последовательности, избранной автором, будут называться фабулой. «Фабула» с латинского переводится как «рассказ». Нередко в аудиовизуальном произведении сюжет и фабула практически совпадают.

Структурной единицей сюжета или фабулы является эпизод — относительно завершенная часть произведения, которая развивается по тем же законам, что и целое произведение, но не имеет финала.

Виды эпизодов:

эпизод — драматическая микроструктура, обладающая завязкой, развитием действия, развязкой конфликта;

эпизод — мост — связующее звено между предшествующим и последующим эпизодами, без которых не был бы понятен переход от одного к другому;

эпизод — штрих. Не имеет самостоятельного значения. Если его убрать, то ход действия не нарушится и не перестанет быть понятным. Служит для дополнительного раскрытия характера героя или ситуации.

2.2. Режиссерский сценарий и раскадровка Литературный сценарий рекламы не является финальным произведением. На основе литературного сценария пишется режиссерский сценарий. Это делает режиссер постановщик рекламного фильма.

Pages:     || 2 | 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.