WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 ||

««Толя, привет. Напоминаю тебе о своей просьбе — написать вступле ние к моей книге о тренинге. Надеюсь, ты еще помнишь, что это за мука актерская — заниматься упражнениями. Короче, напрягись, пожалуй ста, ...»

-- [ Страница 3 ] --

Не прерывая работу в паре, найдите себе новое «зеркало» или нового лидера. По сигналу режиссера-педагога одновременно поменяйте пар тнеров и начните работу в новой связке;

ж) одна группа артистов на ходу сочиняет пластическую сцену, другая же группа — «зеркало», тут же повторяет их импровизацию.

В современных пьесах множество таких зеркальных пар. Пару Треплев и Тригорин можно определить как угодно — «молодой и старый», «авангардист и консерватор», «дилетант и профи» и так далее.

Существуют пары: Аркадина и Нина Заречная, Соленый и Тузенбах, Банко и Макбет. Такие персонажи завязаны друг с другом и существуют как бы вместе, но по обе стороны зеркала. Между ними может быть диалог, а может случиться так, что отдельные части «дубль-системы» так и не встречаются друг с другом. Это способствует созданию еще большего напряжения между ними.

Приведенные в качестве примера пары очевидны, и обнаружить их легко. Но для объемности анализа можно и самому создавать такие эхо системы. Макбет и Дункан — это «король и его подданный», «отец и сын», «генерал и солдат», «убийца и жертва» и т. д. Эти системы в зависимости от необходимости и содержания сцены могут взаимозаменяться. Такие созданные из ролей пары должны складываться не на время, а быть долгодействующей связкой в координатах всего спектакля и активно влиять на действия друг друга. Исходя из такой взаимосвязи можно сказать, что Макбет убил Дункана, но и Дункан убил Макбета. Прочитайте рассказ ф. Достоевского «Двойник». Вы увидите, как одна жизнь, одна энергия, одна история разделены на двоих. Ваше понимание роли расширится, если вы обнаружите и для своей роли «двойника».

Примером эхо-системы сцен могут послужить следующие связки: в I акте «Чайки» образ рождения театра, в последнем акте — образ его истлевшего скелета, смерти театра. В I акте «Трех сестер» — весна, в последнем — осень. Сравните первую сцену Нины и Константина и их последнюю встречу. Эхо-система может распространяться на группы персонажей, например: три мужчины — Вершинин, Тузенбах и Соленый, и три женщины — Маша, Ирина и Ольга. Обратите внимание на то, что в каждой пьесе есть фразы или отдельные слова, существующие как эхо к словам и выражениям вашей роли. То есть, какой-то иной персонаж использует те же мысли и даже те же фразы, соглашаясь с ними, пародируя их или же полностью их отрицая.

Эхо-системы могут возникнуть в вашем воображении и за пределами пьесы: «три сестры — три святых: Вера, Надежда, Любовь», «три сестры — три ведьмы из Макбета». Чехов явно написал «Чайку» как эхо «Гамлета» Шекспира. Любые эхо-системы, как минус и плюс, всегда обладают энергией. Они расширяют поле роли, вызывают сравнения, приближают вашу роль к уровню романа, устраняют опасность однолинейного изложения истории.

... Вот уже книга заканчивается, и мне обязательно нужно сказать о тренинге, который должен стать частью жизни актера в театре. В школе — это понятно. Школа — место тренировок. Но я считаю неверным прекращать тренинг в стенах театра. Ни я и никто другой не знает, как сложится судьба театра в этом новом столетии. Но, представляя себе завтрашний день, я не могу вообразить жизнь театрального организма, оснащенного разнообразной режиссерской методикой и развитой техникой актерской игры, без формирования в нем постоянного процесса изучения и исследования сценического ремесла. Не мыслю Театр будущего без теснейшего контакта со «школой», сцены со студией, спектакля с учебным тренингом.

Роль тренинга в процессе воспитания ансамбля профессионального театра и каждого его отдельного актера — художественной ин дивидуальности — мне понятна не только как педагогу, но и как практикующему режиссеру, который может сравнить качество актера, пришедшего на репетицию после тренинга или прямо с улицы. Сколько репетиционного времени тратится на так называемый «разогрев» актера, его «раскачку»! И наоборот, подготовленный тренингом актер всегда приносит с собой на репетицию инициативу, неожиданное предложение, творческий огонь.

Тренингу актеров театра нужно уделять не только особое время, но и особое внимание. В театре у тренинга иные задачи, чем в школе. Он не столько обучает актера — хотя это тоже необходимо, -сколько готовит его к конкретной репетиции или спектаклю.

В театре необходимо иметь педагога по тренингу. Его роль в со временном театре трудно переоценить. И актер, и режиссер нуждаются в этом связующем звене в творческом, исследовательском и в психологическом плане. С появлением фигуры педагога и его занятий с актерами меняется театральный климат. В эти полтора-Два часа тренинга происходит настройка психофизического аппарата актера, непосредственно относящаяся к конкретной работе. В упражнениях тренинга отрабатывается то, с чем актер встретится сегодня в своей сцене, в своей роли. Именно энергию тренинга приносит актер на репетицию.

Благодаря тренингу у него рождается инициатива и свобода, желание рискнуть и пойти новым путем. В часы тренинга актер получает заряд уверенности в своем художественном потенциале, освобождается от груза ответственности за ошибки. Скажу больше: с тренинга начинаете путь к спектаклю.

Упражнение Место встречи Разделившись пополам, встаньте в две линии, одна против другой, на расстоянии 7 10 метров.

Пусть каждый актер установит контакт с кем-то из партнеров, стоящих напротив.

Образовавшимся парам нужно договориться о месте и времени встречи. Например, «9 августа 2008 года, в 6 часов вечера, на площади Венеции в Риме».

По сигналу режиссера педагога актеры первой линии назначают свидание своим партнерам второй линии.

Делается это одновременно в течение 20-30 секунд. Затем проверяется, верно ли было услышано время и место встречи. После этого упражнение начинает вторая линия актеров.

ВАРИАНТ. Двигаясь по студии, выберите себе партнера и на ходу договоритесь с ним о месте и времени вашего свидания. Попробуйте сделать этот вариант упражнения на бегу, в заданной скорости.

Упражнение Люди и стулья Станьте на расстоянии 10- метров от своего партнера.

Установите между собой 7- стульев. Молча, без знаков, договоритесь между собой, на какой стул вы сядете. На заключение договора дается 10 15 секунд. После этого вам нужно бегом подлежать и усесться на выбранный стул.

ВАРИАНТ 1. Бегая между стульями, тайно договоритесь с коллегой об одном общем для вас стуле. Время договора ограничено, учитесь заключать его быстро, но не в ущерб качеству. По сигналу педагога сядьте оба на «ваш» стул.

ВАРИАНТ 2. Введите в предыдущее упражнение третьего актера, который должен разгадать договор и не дать вам сесть на выбранный стул.

Появление третьего участника заставит вас выполнять договор более тонко, незаметно, прибе гать к игровому обману, чтобы запутать соперника.

ВАРИАНТ 3. На площадке стульев столько же, сколько участников упражнения.

Походите среди них. Задание: во время ходьбы всем молча определиться, какой стул кому будет принадлежать, и после условного сигнала безошибочно его занять.

ВАРИАНТ 4. Введите отвлекающее условие: гуляя и договариваясь о стульях, начните упражнение ИГРА ХЛОПКОВ или ЛЕГКИЙ ФЛИРТ.

Упражнение Один голос Два актера должны как бы соединиться в одно существо.

Вместе ходят и вместе ведут диалог с другой такой же парой.

Текст и сам ход диалога должны возникать в процессе игры, в момент произнесения слов.

Актеры должны не только научиться вместе произносить единый текст, не опережая друг друга и не отставая, но и научиться вместе мыслить и со чинять диалог.

Вначале используйте придуманные простые, построенные на контрасте ста тусов, парные персонажи.

Например: солдат и генерал, режиссер и актриса и т. д.

Освоив технику исполнения, попробуйте провести это упражнение с персонажами из репетируемой пьесы.

Нельзя путать беседу и диалог. Диалог — это всегда чувство двух равных и разных потенциалов: Начала и Конца. Нужно всегда держать два полярных слова, смысла, образа, чувства, философии. Между ними партнеры намечают композиционные части. Двигаясь по частям композиции, надо вместе удерживать основную цель, основное событие и приходить к ним. При переходе от одной части к другой возникают чувства, возникает энергия. Этот процесс движения и есть познание цели.

Если всего этого нет, то это не диалог, не драма, а только беседа.

Если нет познания, нет смысла драматургического действия. Если что-то открывается для актеров, то это открывается и для тех, кто за ними наблюдает.

Диалог — это не так:

Векторы конфликта диалога должны быть разомкнуты, чтобы была дорога, по которой будут двигаться и партнеры, и зрители. Напряжение диалога создается разностью потенциалов каждого из партнеров.

Упражнение Карточки: мизансцены На отдельных карточках опишите различные мизансцены, но не как определенное действие, а как положение тела.

Например: актер стоит полусогнувшись, прямые руки отставлены назад, ноги слегка согнуты в коленях, голова и туловище направлены вперед.

Возьмите с партнером по одной карточке с различными мизансценами. Вы не должны знать задания друг друга. На исполнение мизансцены дается 5-10 секунд. В этот же промежуток времени нужно понять и то, что показывает партнер. Затем сравните правильность ответов.

ВАРИАНТ 1. Взяв каждый по карточке, вы с партнером должны после двух трехминутных переговоров сыграть вместе сцену, основанную на предложенных в карточке мизансценах.

ВАРИАНТ 2. Возьмите по новой карточке и, не показывая их друг другу, сыграйте на их основе сцену, сочиняя ее во время игры.

ВАРИАНТ 3. Следующий вариант особенно полезен для студентов-режиссеров. Два актера получают по две карточки с начальной и финальной мизансценой. Карточки показываются друг другу и ре жиссеру. Времени на подготовку нет.

Актеры один за другим сочиняют мизансцены, выстраивая таким образом сюжет сцены. Так они совместно движутся к известной им финальной позиции. Но смена одной мизансцены на другую совершается только по сигналу режиссера. От него зависит темп, ритм развития сцены, паузы и событийные акценты. Так, втроем, актеры и режиссер сочиняют сцену.

Упражнение Карточки: действия по ситуации Заготовьте два набора карточек. В одном описаны ситуации, в другом — задачи и действия. Два актера должны сыграть по ним этюд. Взяв карточки, каждый узнает из них либо только задачу и действие, либо только обстоятельства.

Времени на обдумывание практически нет. Актерам нужно понять задание партнера, создать вместе территорию игры, а затем решить, как в ней совместно выполнить то или иное действие.

Примеры обстоятельств: на цирковой арене, в густом тумане, на замерзшем озере, на седьмом небе и т.д. Действия: убедить партнера принять ислам, спрятать его от приближающегося шторма, пред ложить себя в поводыри и т. д.

ВАРИАНТ. Эти упражнения с карточками легко могут использоваться режиссером для подготовки конкретной сцены.

Нужно разнообразно и толково выразить задание, чтобы оно помогло актерам самостоятельно открыть новые детали в сцене.

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ «Я + Я + Я + Я + Я + Я + Я» «Я часто наблюдаю за актерами во время тренинга, как за по летом стаи птиц. Не у всех из них есть талант летать вместе.

Полет одинокой птицы прекрасен, полет стаи птиц — магичен.

Синхронное движение сотен завораживает меня магией невидимого общения и согласия. Никто им ничего не объясняет, никто ими не руководит. Сами. Красиво. Так, наверное, по высшему замыслу должны общаться все люди на земле, а актеры — на сцене. Но не получается это у нас. Может быть, мы это раньше знали, а теперь забыли?

Недавно я пришел к мысли, что одним из самых полезных занятий для людей, изучающих тайны искусства, является наблюдение за работой пчел или муравьев. Попробуйте уткнуться глазом в микроскоп и наблюдать завораживающее перемещение микробов по неведомым нам законам. А пугливое движение стайки рыб у кромки моря, прямо у твоих ног... Ну что может быть занимательнее и поучительнее? Возможно, здесь кроется один из секретов искусства свободного дыхания жизни. Я убежден, что ансамбль — это высшая форма общения всего живого в природе.

Магическое движение множества как единого целого может передать все — энергию, эмоциональное состояние, атмосферу, но самое главное — приоткрыть тайный, спрятанный от нас высший смысл бытия. Он то появляется на одно мгновение, то опять исчезает. Такая вот занимательная игра в прятки. Он как то все время от нас ускользает, а нам совсем не хочется надолго потерять его из виду».

Упражнение Начать вместе По первому сигналу режиссера-педагога начните произвольно ходить по пло щадке, по второму — остановитесь. Так, чередуя ходьбу и остановки, ходите в те чение двух-трех минут.

1. Режиссер-педагог дает только сигнал остановки, а момент начала движения всей группы нужно определить самостоятельно. Начните вместе, как один человек. Договоритесь без слов и знаков. Ощутите себя и других как единое целое.

Услышьте общее дыхание группы, чтобы поймать волну и начать движение.

2. Режиссер-педагог дает сигнал, означающий начало движения, а группа определяет момент одновременной останов ки. Добиться согласия одновременной остановки в процессе движения будет на много сложнее.

3. Проведите все упражнение сами, договоритесь между собой, начните все вместе и через какое-то время, по согласию, так же вместе остановитесь. Никаких команд со стороны. Все самостоятельно, по общему договору группы.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Стокгольм осенью. Не видят, не слышат. Смешно и нелепо требовать от них стать ансамблем Художников, как нельзя требовать от улитки, чтобы она вылезла. Надо создать условия.

Жизнь сама себя организовывает, а не мы ее, как нам порой кажется. Может быть, и вся идея искусства сводится к тому, чтобы природа сама себя организовала, чтобы произведение само себя осуществило?

Лучше не мешать. Просто создать условия, в которых может возникнуть жизнь. И этого достаточно. Организовать среду, в которой может родиться творчество.

Сегодня я беседовал со шведскими актерами о смысле и цели режиссерской профессии. И мне понравился результат, к которому я пришел в конце. Нескромно, но он мне действительно понравился. Вернее — улучшил настроение. Вот сижу и радуюсь в одиночестве. Пописываю.

Я говорил о режиссерской профессии и вспоминал свой путь.

Вначале я занимался в театре организацией визуальной стороны сценической жизни, строительством всевозможных эффектов, трюков и т. д. — это естественное начало для молодого режиссе ра. Жизнь вокруг меня.

Затем меня все больше занимал вопрос собственной жизни и воплощение личного мироощущения на сцене. Я организовывал свой мир и хотел, чтобы в нем жили другие люди. Но они не всегда могли или не всегда хотели. Тем не менее это уже была следующая ступень. Жизнь моя.

Другой уровень профессии, более сложный, начался тогда, когда режиссура была осознана мною как организация внутренней жизни Человека. Жизнь чужая.

Но совсем недавно я пришел к выводу, что ни свою, ни чужую жизнь на сцене организовывать не надо. Ни внешнюю, ни внутрен нюю — как бы это ни тешило режиссерское тщеславие.

— В чем же тогда смысл этой профессии? — спросили меня артисты.

— Мне кажется, в том, — ответил я, — чтобы создать условия для возникновения жизни, а потом только наблюдать и сохранять ее такой, какая она есть.

Миссия режиссера в том, чтобы создать особый климат для рождения, новых побегов, такой благоприятный сезон, чтобы РОСЛО. Чтобы листья сами распускались, а душа резвилась, как восьмиклассница. Вы думаете, это просто — организовать весну?

Чтобы все поверили, что можно начать сначала, и побежали, не зная куда? Нет, это не просто, но в этом, мне кажется, суть ре жиссерской профессии — организовывать Весну.

На этом я закончил лекцию и был собой доволен. Потом шел один под ноябрьским дождем в гостиницу и думал с грустью: вот встретит сейчас меня школьный друг и расскажет о своих жизненных достижениях, а уходя, спросит: „А ты, чем занимался?" Что я ему отвечу? „Организовывал весну"?» Упражнение Колонна Станьте тесно-тесно в одну группу и, как можно плотнее обхватив друг друга за спину, образуйте большую колонну.

Теперь закройте глаза и вытянитесь на носках. Установив вертикаль, слегка раскачайте эту колонну, чтобы проверить ее устойчивость. С места не сходите и помогайте друг другу удерживать равновесие.

Попросите кого-нибудь раскачать вашу колонну, чтобы проверить ее устойчивость и стабильность.

Тренинг играет огромную роль в процессе воспитания ансамбля.

Тренинг — это способ решения не только профессиональных, но и человеческих проблем. Тренинг на основе этических законов легко может соединять партнеров и примирять врагов. Любые тренинги должны строго контролироваться этикой. Если этого не происходит, рост актерских способностей и техники перекрывает духовную ориентацию актера. Уровень духовности должен быть выше уровня технических, профессиональных возможностей актера. Достаточно вспомнить уроки Спарты, где был обычай, согласно которому ребенка, рожденного слабым и болезненным, бросали со скалы в море. Для жизни в Спарте отбирались только лучшие младенцы. Этот делалось для того, чтобы сохранилось здоровое потомство. В результате Спарта погибла от духовного вырождения.

Упражнения тренинга соединяют актеров не только для сцены, но и для повседневных взаимоотношений. В арсенал педагога или режиссера всегда должен входить набор упражнений на единство ансамбля, на взаимопонимание актеров, на «договор», на укрепление связей, на лидерство и подчиненность. Подобные упражнения должны применяться на многоязычных интернациональных проектах, которых становится все больше и больше в России. Хотя различие культур и традиций прекрасно, но оно и таит в себе опасность этических разногласий. Благодаря опыту работы с интернациональными группами могу сказать, что первая эйфо рия в связи с темой «какие мы разные» исчезает через две-три недели, и тогда возникают огромные трещины в отношениях между людьми, и уже с другой интонацией звучит: «какие мы разные!» Но и в обычных проектах, которые так популярны в последнее время, когда уже практически редко встретишь группу актеров, соответствующих понятию «ансамбль», вопрос соединения актеров в единый ансамбль становится, пожалуй, самым важным для будущей работы. И тренинг помогает решить здесь многие вопросы не только техники, но и этики. Я подробно разработал этот аспект с актерами различных стран на всевозможных проектах. Помню, в начале совместного проекта «Школы драматического искусства» с римским театром «Атенео» над пьесой Луиджи Пиранделло «Каждый по-своему» лет 15 назад я потратил неделю на тренинги с итальянскими актерами, нарабатывая в специальных упражнениях элементарные навыки взаимоотношений внутри ансамбля. Выяснилось, что хорошо известные итальянские коммуникабельность, открытость, юмор и манера держаться вместе не имеют к сцене никакого отношения.

Я встретился с самым махровым, закоснелым индивидуализмом — индивидуализмом в худшем смысле слова, когда никто никого не видел, не слышал и не принимал во внимание. Я решил продолжать тренинг до тех пор, пока они не поймут, что такое ансамбль и как он «работает».

Разговаривать с итальянцами я не стал, потому что не мог и не хотел. И потому просто уходил с урока, оставив их несколько раз наедине — сами должны договориться. Это были нескончаемые споры, дискуссии и даже ссоры. Я понял, что ничего не изменится. Проект, если бы он так продолжался, мог с самого начала принять неправильное направление, с невозможными отношениями внутри этой группы. И тогда я стал заниматься с ними на тренинге молча, используя бессловесные упражнения. Молчал и все. Сперва это было тягостное молчание, но через день-два оно превратилось в молчание партнеров, затем единомышленников, а потом и понимающих друг друга с полуслова друзей. С тех пор я предпочитаю проводить тренинг с минимальной тратой времени на разговоры и дискуссии. Задание объясняется только один раз. Если что-то непонятно одному, понятно другому. Помогайте друг другу, подтягивайте отстающих. Все неясности прояснятся в работе.

Так должен действовать ансамбль.

Упражнение Гордиев узел Станьте всей группой в максимально большой круг, лицом к центру. Пусть каждый мысленно проведет прямую линию от точки своего нахождения, через центр, к диаметрально противоположной точке круга. Это линия вашего пути. Сходить с него нельзя.

Начинайте одновременно идти по нему с приблизительно одинаковой скоростью.

Остановки запрещены. На это дается, к примеру, 30 секунд.

Задание можно будет считать законченным, когда вы окажетесь на противоположной стороне круга. Но, если двигаться одновременно и с равной скоростью, то всем неизбежно предстоит встреча в центре в один и тот же момент.

Это основной момент задания.

Это и есть тот гордиев узел, который нужно распутать. По молчаливому договору решите, как «выпутаться» самому и как помочь группе.

Можно внести дополнения, которые разнообразят это упражнение. К примеру:

выполнять задание с закрытыми глазами, или в темноте, освещая себе путь горящей свечой, или сократить время задания.

Опасность огня и возможность манипулировать только одной рукой создадут новые трудности, которые придется решать сообща.

ИНТЕРВЬЮ ХОРВАТСКОЙ ГАЗЕТЕ «СВОБОДНАЯ ДАЛМАЦИЯ» «—...Семь букв Я. По-русски это звучит как „семъЯ". Я так и понимаю ансамбль — как театральную семью.

— За счет чего происходит соединение этих „я " в театре, если даже в обычных семьях сейчас наблюдается устойчивый кризис?

— Я не специалист по семейным проблемам, но думаю, что в нашем искусстве это главный вопрос. Не решив его, не получишь ни театра, ни лаборатории, ни школы. Так, группа граждан, объединенных общей профессией, — это профсоюз. Или точнее...

Общество с ограниченной ответственностью.

Попытки соединиться только на реалиях повседневности обречены на провал. Нельзя искать психологическую заряженность участников ансамбля в мелких собственных переживаниях и суете Из этого ничего не выйдет. Нужна объединяющая идея. Не общая, а именно объединяющая. И высокохудожественная.

Смотрите... Вот Солнце объединило все живое. Разве не ясно, что объединение по горизонтальной линии было бы невозможно.

Обязательно должно быть высшее объединение.

„ Там "легче соединиться, чем „ здесь ". Если свет придет свыше, он соберет всех вместе. Значит, только „верх" создаст ансамбль, „низ" — никогда. Я часто говорю студентам, что найти то, что разделяет людей, просто, а найти то, что по настоящему объединяет, намного сложнее. Вот, к примеру, сидит напротив меня молодая красивая студентка из Дании. Сколько между нами различий! Девушка — мужчина, молодость — старость, неопытность — профессионализм, западная культура — русская культура, студентка — профессор, разные языки, разные увлечения и еще множество всего. Кажется, все между нами построено на противоречии, конфликте. Но ведь есть то, что объединяет: мы живем под одним Солнцем, и все, что происходит на этой нашей планете, волнует нас;

у нас общая Земля, и мы решаем общие проблемы, связанные с обитанием на ней;

нас объединяет любовь к театру, общечеловеческие ценности, культура, наука, Толстой, Гёте, Андерсен, музыка, поэзия. Все то, что высоко и вечно, объединяет нас значительно сильнее, чем то, что разъединяет. Долгое время в театре прежде всего старались на сцене строить конфликт. Конфликт по любому поводу. И что сейчас мы видим? Получилось что сцена стала местом вражды, борьбы самолюбий, никто никого не слушает и не допускает иного мнения, сразу — „Нет!" Такой театр скандалов и грызни по любому поводу меня лично раздража ет. Мне кажется, нужно научиться на сцене строить согласие, гармонию, „договор", искать пути, которые бы объединяли людей, а не ставили их по разные стороны баррикады. Ансамбль в теа тре — ансамбль в жизни».

Упражнение Многорукое и многоногое чудовище Вначале оговаривается количество конечностей у воображаемого чудовища.

Например: в вашей группе актеров — это 12 рук и 12 ног, т.

е. 24 конечности. Исходя из этого числа, дается задание на количе ство рук и ног у «чудовища».

Например: 18 ног + 2 руки, или ноги + 20 рук, или 7 ног + 13 рук.

«Ноги» — конечности, касающие ся пола, «руки» — не имеющие точек соприкосновения с ним.

Не сговариваясь, в ограниченный период времени соединитесь всей группой так, чтобы получилось «чудище» с заданным числом конечностей.

Упражнение Змейка Станьте вместе как можно плотнее друг к другу и вытяните руки вверх. Закройте глаза и найдите ладонь другого актера.

Одна рука должна соединиться только с одной рукой. Так получится, что все руки соединены между собой попарно. Теперь откройте глаза, и вы увидите, как сложно и перепутанно соединились ваши руки. Теперь надо в ограниченное время «распутать» узел и организовать общий круг.

Вот и все упражнение.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Режиссеры и актеры любят строить симметричные композиции. В симметричной композиции все располагается зеркально по отношению к центральной оси спектакля, к центральному слову монолога, к центральному эпизоду сцены.

Симметрию любят актеры-реалисты — они отталкиваются от реальной действительности, от природы с ее симметричными формами — фигура человека, бабочки, снежинки, цветка. Это их аргументы. Но такие симметричные композиции роли или спектакля очень статичны. Закон таков: когда все уравновешено — жизнь стоит на месте. Был такой известный режиссер Борис Ровенских. Рассказывают, что посредине сцены мелом была проведена черта и от этой оси он строил массовые мизансцены.

Такие спокойные композиции, передающие величественность, нерушимость, стабильность, значительность события, ценились на советском государственном и партийном уровне.

Уравновешенность его спектаклей достигалась за счет содержания, эмоциональной яркости сцен, силы характеров, напряженности сцены, за счет света, музыки и т. д. Будучи студентом, я старался следовать его симметричному мышлению.

С годами же понял, что это невыносимо скучно. Поставьте один стул на сцене, поставьте два. Если они расположены по оси или на одинаковом расстоянии по разные стороны от нее — мизансцена мёртвая, неподвижная;

все уже готово. Все, что парно, одинаково, уравновешено, ведет к успокоению действия спектакля. Все, что единственное, униженное или возвышенное, непарное, неуравновешенное, нелогичное, ведет к динамике действия. Неуравновешенная композиция — это восточная философия искусства. Там редко встречается уравновешенность.

Как тут не вспомнить Басе:

Передо мною стоят Четыре простые чашки.

Смотрю на цветы один».

Упражнение Симметрия Чтобы создавать асимметричные композиции, начнем с изучения простых симметричных схем.

Расположитесь группой (в разбираемом примере 5 человек) на сценической площадке в какой-либо мизансцене.

Рисунок Равная по числу актеров группа №2 не видит подготавливаемой мизансцены, а лишь потом выходит на площадку и за 10-20 секунд достраивает ее таким образом, чтобы она стала симметричной.

Когда это будет сделано, актеры группы №2 предлагают аналогичное задание группе №1.

Выполняя упражнение, можете советоваться друг с другом или назначить «ре жиссера», но в дальнейшем откажитесь от этого.

Прежде всего научитесь быстро договариваться об основном законе построения — оси симметрии.

Вариантов решения может быть много:

— исходная композиция группы № — достроенная композиция группы № Рисунки 16, 17, - основная ось композиции;

А – А – дубль-связка.

ВАРИАНТ 1. Группы отличаются друг от друга по количеству участников.

Предположим, 5 и 8 человек. На рисунке 19 — основная ось выносится актерами из большей группы №2 за пределы пред лагаемой композиции.

Рисунок ВАРИАНТ 2. Постройте совместно двумя группами симметричную мизансцену.

Теперь пусть актеры одной группы произвольно «сломают» симметрию. Вторая группа, перестроившись, должна ее восстановить. Затем поменяйтесь ролями: группа № разрушает, а первая — вос станавливает симметрию.

ВАРИАНТ 3. Один из актеров старается освободиться, выйти из симметричной схемы. А вся группа меняет композицию так, чтобы опять включить в нее «беглеца».

ВАРИАНТ 4. Теперь то же самое, но наоборот: группа каждый раз исключает одного артиста из общего рисунка.

Стройте новую симметричную композицию так, чтобы этот участник оказался вне ее. Его же задача — войти в новую композицию, не нарушив ее симметрии.

ВАРИАНТ 5. Пусть предлагаемая вашей группой начальная мизансцена содержит скрытый сюжет. Второй группе надо не только отгадать закон композиции, но и уловить направление сюжета, его стиль и развитие. Для этого задания используйте работы известных живописцев.

ВАРИАНТ 6. Составьте, согласно вашему пониманию, серию мизансцен, со ответствующих началу, кульминации и развитию той сцены, над которой вы сейчас работаете.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Как размещаться актерам по площадке? Надо строить ми зансцену будущего. То есть, во взаимоотношениях (это тоже ми зансцена) и в расположении фигур не должно быть регистрации прошлого или фиксации настоящего, а должна быть перспектива будущего — с тем чтобы развивать следующее движение роли, а не успокаивать его. Такая мизансцена — это как бы расстановка до действия. Надо заставить зрителя смотреть не на то, что происходит сейчас, а на то, что произойдет — или, возможно, произойдет — в ближайшем либо отдаленном будущем. Он должен быть во власти предчувствий того, как действие будет развиваться дальше. Важно и актеру настроить ход мыслей в перспективу. Текст еще впереди, а мизансцена уже существует».

Упражнение Эстафета действия Актеры ансамбля должны быстро понимать друг друга, только тогда они могут перейти к «договору». Один актер выби рает карточку, в которой названо определенное действие. Все актеры, кроме него, закрывают глаза. Педагог вызывает на сцену второго актера. Он наблюдает, а первый, по своему разумению, пластически передает ему смысл действия.

Время ограничено — 15- секунд. Когда время истечет, вызывается следующий участник, и теперь уже второй актер передает ему суть действия. Так, по эстафете, актеры передают друг другу содержание задания из карточки.

Последний должен сформулировать его.

ВАРИАНТ. Это упражнение проводится в форме игры двух команд. Все участники одной команды выходят из студии, кроме одного актера, который получает задание от команды соперников. Оно состоит в том, чтобы без слов показать место действия, профессию персонажа, время действия и предмет действия из известной пьесы.

Возьмем, к примеру, такое зада ние: «Три сестры», Соленый, I акт.

а) место действия — актер может показать провинциальный дом;

б) профессия персонажа — это тоже показывается — военный офицер;

в) время действия сцены — май или День рождения;

г) предмет, реквизит, которым пользуется или который упоминает персонаж в этой сцене, — флакон одеколона у Со леного.

Задача исполнителя состоит в том, чтобы своей игрой передать коллегам информацию, по которой они смогут отгадать задуманную пьесу, сцену и пер сонаж. Исполнитель вызывает одного актера из своей команды и по собственному разумению и замыслу показывает место действия, профессию, время действия и предмет. Когда информация передана, вызывается следующий член команды и т.д., по эстафете, передается суть задания. Нельзя ни пользоваться словами, ни напрямую общаться с коллегой.

Еще одно очень важное условие:

актер, принимающий информацию, обязан в этот же момент с точностью, как в зеркале, повторять все, что будет ему передаваться. Важно, чтобы в процессе повторения он успевал сообразить, что он повторяет.

Последний актер, выполнив все то же самое, что делали его коллеги по команде, должен затем назвать место, профессию, время и предмет игры и в результате — пьесу, сцену и персонаж.

Время каждой игры ограничено: n-1 минута, где n — количество участников.

БЕСЕДА С РЕЖИССЕРАМИ. БЕРЛИН «Не получается ансамбль. Почему?

а) Слишком много индивидуальных настроений;

б) отсутствие четкого договора;

в) отсутствие „слуха" к общей дороге;

г) настаивание на своем понимании;

д) разный класс исполнителей.

Я ошибался, когда думал, что один человек может сделать ансамбль. Идеи, конечно, имеют решающее значение, но ансамбль строит сам ансамбль. Это самоорганизующийся организм. Нет командира, все сами.

Что же касается принципов строительства, то они как раз в первую очередь зависят от самой идеи, от того, что создается.

Главное запомнить: нельзя строить мертвый организм.

Структура ансамбля должна быть подвижной, живой. Я понял это, изучая японскую культуру. С камнями японцы общаются как с живыми творениями. Существует даже такое пожелание: „Да продлится ваша жизнь столько, чтобы галька выросла в скалу и покрылась мхом".

Если камни могут расти, значит, в Японии они живут?» Упражнение Перо и чернила Начните с ходьбы по площадке.

Затем, не прекращая движения, постройтесь в большой круг. Круг превратите в квадрат. Не останавливаясь, квадрат сделайте треугольником.

И так, постоянно перестраиваясь, составляйте всей группой различные геометрические фигуры.

Научитесь это делать, не договариваясь заранее о результате. Идея той или иной фигуры должна возникать и реализовываться в процессе самого упражнения, по молчаливому соглашению всех участников.

Научившись рисовать фигуры, легко начать писать буквы и слова, знаки. Например, мизансцены известного спектакля театра «Школа драматического искусства» «Плач Иеремии» были в основном построены на основании этого упражнения. Так из одного упражнения тренинга рождается пластическая форма целого спектакля.

ВАРИАНТ 1. Постройтесь в затылок и положите руки на плечи впереди стоящего партнера.

Пусть актер, который стоит первым, начнет движение по площадке, а остальные змейкой последуют за ним.

Первый актер линией движения змейки «пишет» какую либо букву или слово, остальные должны понять и в конце ответить, что же было написано. Затем произведите смену лидера и повторите упражнение.

Особенно будьте внимательны и точны на всех изгибах, так как именно они обра зуют букву.

ВАРИАНТ 2. Две команды соревнуются, кто скорее отгадает написанное слово. Одна на площадке пишет, другая отгады вает. Затем наоборот.

ВАРИАНТ 3. Команда должна отгадать слово по первой букве и тут же «написать» его.

Например: слово театрального лексикона из семи букв, начинающееся с «А».

Все варианты выполняются по молчаливому «соглашению».

Упражнение Брейгель. «Слепые» Это упражнение нужно проводить с одним-двумя ассистентами.

Походите по студии, установив приемлемую для вас скорость и характер движения по площадке.

По сигналу режиссера педагога закрывайте глаза, по следующему его сигналу — открывайте. При этом не прекращайте движение, не меняйте темп. То, что ваши глаза закрыты, не должно отражаться на характере передвижений.

Прогнозируйте свой путь.

Постарайтесь внутренним зре нием увидеть предстоящий отрезок пути.

Глаза открыты — 1 секунда, глаза закрыты — 10 секунд.

Постарайтесь двигаться с закрытыми глазами как можно дольше. Если это удастся не сразу, не останавливайтесь, идите вперед. Нужно время, и страх уйдет.

ВАРИАНТ 1. Не открывая глаз, соединитесь по парам таким образом, чтобы один был ведущим, а второй — ведомый — положил ему руку на плечо. При этой мизансцене у вас произойдет перераспределение психической и физической нагрузки. Походите так парой 3- минуты. Затем поменяйтесь ролями. Соединитесь по такому же принципу в группы по четыре человека, по шесть. А через некоторое время, соединившись все, в одну линию-змейку, походите по студии, ведомые од ним лидером, то есть тем, кто находится во главе. От его смелости и фантазии зависит сложность сочиняемой дороги.

Каждые 15 секунд меняйте ведущего, чтобы все смогли пройти роль лидера.

ВАРИАНТ 2. Когда артисты привыкнут к своему участию в такой брейгелевской сцене, режиссер-педагог должен разорвать общую цепь так, чтобы каждый опять остался в одиночестве. Через минуту-две актерам нужно заново составить цепь в определенной последова тельности — по алфавиту, по росту или по какому-либо иному принципу.

ИЗ ИНТЕРВЬЮ НЕМЕЦКОМ ЖУРНАЛУ «THEATER DER ZEIT» « — Как долго живет актерский ансамбль?

— Очень коротко. В молодости, когда я спрашивал об этом, старожилы театра обычно отвечали: от двух до пяти лет. Я думаю, что сегодня и этот срок кажется нереальным. Ансамбль создается, какое-то время живет, а потом умирает. Это же живой организм. Больно, когда он умирает, но не страшно.

Страшно, когда он еще играет, но уже мертв.

Вот в последние десятилетия были знамениты актерские ансамбли Ежи Гротовского, Питера Брука, Еужения Барбы, Питера Щтайна, Анатолия Васильева. Красиво актеры играли. О них ходили легенды. Где они? И все заново. И так будет всегда. Не хочет камень лежать на вершине — катится вниз. И чем выше его поднимают, с тем большим грохотом он падает.

— Так стоит ли опять поднимать? Нужен ли вообще этот сизифов труд? Чтобы на мгновение?

— А разве счастье длится дольше? Пусть на мгновение, но все же... В конце концов, цветут же некоторые цветы один день.

Летают же бабочки всего одну ночь».

Упражнение Ткачи Разделившись пополам на две группы, станьте в две линии одна напротив другой на расстоянии 7-9 метров. Слева и справа от каждого участника должно быть расстояние, достаточное для прохода одного человека.

Рисунок Теперь эти две линии одновременно начинают движение навстречу друг другу, как бы прочесывая пространство. И как челнок, пробегая площадь будущего ков ра, оставляет на ней узелок, так и каждая линия должна по очереди оставлять на площадке одного актера в качестве детали будущего орнамента.

Рисунок Задание для обеих групп состоит в том, чтобы в результате челночных движений совместно создать рисунок.

Всем участникам нужно с начала до конца видеть и понимать, что ткется.

Рисунок Рисунки 23, 24, 25, Рисунки 27, ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Искусство икебаны — составления букета — поражает больше, чем сама красота цветов. Глядя на них, и не задумываешься об их форме и расцветке — задумываешься о том, как из них сложился уникальный мир, построенный на почти невидимых связях.

Главное — не количество цветов и даже не своеобразие каждого. Композиция привлекает нюансами связей. Букет, составленный по законам икебаны, всегда своеобразно выражает сезон года и место его создания, живые приметы времени, настроение, состояние души человека. Мне кажется, по этим же законам должен составляться „букет" актерского ансамбля».

Упражнение От 0 до Представьте себе, что каждый из вас — это автомобиль, у которого коробка передач с десятью скоростями. Начните движение со скорости 0, то есть с паузы, и далее по сигналу режиссера-педагога переходите к ходьбе со скоростью 1 — самой малой, затем, по нарастанию, к 2, 3 и т.д. и, наконец, к 10 — самой большой. После этого начинайте снижать скорость — 9,8 и т. д. до нуля.

ВАРИАНТ. Выполните упражнение от 0 до 10 и обратно, переходя с одной скорости на другую одновременно, без сиг налов режиссера-педагога, каждый раз договариваясь друг с другом о моменте совместной перемены скорости.

ИЗ БЕВЕРБУНГА В ТЕАТРАЛЬНЫЕ ШКОЛЫ ГЕРМАНИИ Творческая биография «Если честно, я впервые почувствовал, что устал. И не знаю отчего. Сколько помню себя — занимался Театром.

Мой первый Театр был под столом. Первыми актерами — фла кончики из-под маминых духов. Темно-зеленое суконное одеяло со следами от утюга служило занавесом. Когда он поднимался — медленно и таинственно, со сцены пахло модными тогда духами „Красная Москва". Это было прекрасно. Я любил свой Театр.

Особенно в тот момент, когда открывался занавес.

Я всю жизнь ждал, когда откроется занавес и меня окутает облако прекрасного аромата духов. Но это почему-то не происходило, и тогда я сомневался: а есть ли в реальности мой Театр?

Может, я устал ждать?» Упражнение «10-5-0» Установите для всех участников единую скорость — 5, т. е. среднюю в вашей десятискоростной системе. С нее по сигналу режиссера-педагога и начните движение. Затем, после очередного сигнала одни актеры меняют свою скорость на большую — 6, а другие на меньшую — 4. Кто убыстряет, а кто замедляет ходьбу, решайте самостоятельно. Таким образом участники разделятся на две подгруппы А и Б. По следующему сигналу в подгруппе А поменяйте скорость б на 7, а в подгруппе Б скорость 4 на 3 и так и продолжайте, увеличивая после каждого сигнала скорость в одной части подгруппы и уменьшая в другой.

Делайте это до тех пор, пока подгруппа А достигнет максимальной скорости — 10, а подгруппа Б остановится на нуле. С этого момента все меняйте: пусть одни с высшей скорости спускаются к нулю, а другие, наоборот, поднимаются вверх. Достигнув крайних точек, опять поменяйте направление движения и заканчивайте упражнение все вместе на общей для всех скорости 5.

ВАРИАНТ. Выполните это задание по договору — начните все одновременно движение со скоростью 5 и, договариваясь каждый раз между собой, произведите все изменения и вместе закончите упражнение.

Все без сигналов режиссера педагога. Старайтесь вообще упражнения проводить без команд со стороны.

Научитесь договариваться друг с другом без слов.

Обратите внимание на ту энергию, которая возникает за счет противотока: это явление, когда часть актеров движется «вверх», а другая «вниз». Это дает возможность ощутить природу игры «против течения».

Игра же «по течению» никогда энергии не даст. Возьмите два противоположных по направлению движения и сразу почувствуете прилив энергии.

ИЗ БЕВЕРБУНГЛ В ТЕАТРАЛЬНЫЕ ШКОЛЫ ГЕРМАНИИ Творческая биография (продолжение) «... Отец мой, умный, добрый, талантливый человек, служил в театре главным художником. На самом верху, под крышей теа тра, у него была крошечная мастерская, где стояли макеты все возможных спектаклей, в которых он с очень серьезным лицом переставлял какие-то кубики, развешивал лоскутки тканей, ра дуясь, как ребенок. А за окном весь день ворковали голуби...

Я не помню, чтобы он когда-нибудь рисовал красками. Всегда карандашом. На трамвайных билетах, обложках журналов и обертках конфет. Однажды он сделал эскиз сценографии моего спектакля на спичечном коробке. Я был возмущен и сильно на него кричал.

Каждое утро он поднимался по крутой деревянной лестнице к себе в „голубятню" и останавливался после каждого пролета, а с возрастом и на каждой ступеньке. Но мне кажется, что не от усталости, а потому, что ему приходила новая мысль и ее нужно ;

было обдумать. Дирекция обещала дать ему большую и светлую мастерскую во втором этаже.

Он ждал долго. Лет тридцать.

Ему дали.

Он умер».

Упражнение Композиция скоростей В этом упражнении ваше движение определено заранее общей для всех композицией скоростей. Например, вы на чинаете очень резво — с цифры 9, затем меняете на 4, замедляете до 1, а в финале опять разгоняетесь до 8. Композиция вашего движения: 9-4-1-8. Если принцип ясен, выполните это упражнение под руководством режиссера-педагога, а затем и самостоятельно, договариваясь между собой о начале, смене скоростей и финале.

ВАРИАНТ 1. Каждому актеру дается индивидуальная композиция скоростей.

Композиции различны, но все состоят из равного количества частей — обычно четырех.

Нужно совместно начать упраж нение, одновременно произвести смену частей и закончить движение — без сигналов режиссера-педагога.

Чтобы одновременно произвести смены скоростей, вам в этом варианте потребуется хорошо знать не только свою композицию, но и композиции ваших партнеров. Это уже принцип ансамблевого театра, где изучают не только свою роль, но и роль партнеров, где играют не каждый за себя, а все вместе.

ВАРИАНТ 2. Теперь задумайте каждый себе композицию из четырех скоростей, совместно начните, совместно произведите смены и в финале одновременно поставьте точку.

В этом задании вам неизвестны композиции друг друга, поэтому момент смены одной части композиции на другую потребует от вас еще более тонкого внимания к малейшим изменениям в игре ансамбля. В этом варианте вы свободны в выборе композиции и внутри каждой из ее частей, но в момент их смены всем необходимо собраться вместе хотя бы на секунду. Потом вы опять свободны. Эти точки сбора — самые важные элементы композиционной игры ансамбля.

Они представляют собой основные «события», без которых дальше никто двигаться не может. СОБЫТИЕ = совместное + бытие. Это то, что объединяет весь ансамбль и определяет дальнейшее бытие каждого.

ВАРИАНТ 3. Работая над конкретной сценой, можно распределить участников сцены по определенным скоростям. Их участие в сцене выражается через смену различных скоростей. Они могут дей ствовать как в группах, так и отдельно, ни от кого не завися.

Важнейшие моменты сцены события — мгновенные объединения всех актеров ансамбля, после чего они продолжают свое собственное движение.

В задании группе актеров, работающих над единой сценой, можно установить композицию упражнения — например, четырехчастную. Тогда актер самостоятельно решает, «в какой скорости» он «живет» в каждой из четырех частей этой сцены.

Так выстраивается «скоростная линия» его роли, например: 4-9-0 5.

К этому упражнению легко подключить упражнение с энергетическими точками (ДВИГАТЬ СВОЙ ЦЕНТР). В таком варианте в узловых точках будет меняться не только скорость, но одновременно с ней и качество энергии.

Так может выглядеть композиция сцены.

Рисунок Этот вариант полезен для умения разумно сочетать индивидуальную и ансамблевую игру, существовать в свободном режиме, и притом соблюдать строгий порядок. Если актер работает только в свободном режиме, без обязательств перед законами композиции, то это движение без дороги. С другой стороны, нельзя ожидать живой игры от актера, скованного строгим порядком. Итак, снова все дело в гармонии между свободой и необходимостью.

ИЗ БЕВЕРБУНГА В ТЕАТРАЛЬНЫЕ ШКОЛЫ ГЕРМАНИИ Творческая биография (продолжение) «... Мама работала в Театре актрисой, и потому я ее плохо знал.

Потом она ушла преподавать, и вокруг нее постоянно было много талантливой молодежи. В театрах всегда есть актеры, которые с тобой особо холодны, если ты их не приглашаешь пароль в свой спектакль. Так было и у нас: Аркадина и Треплев — обычная \история.

На следующий после похорон день я пил вино на могиле с бывшими ее учениками — сегодня известными артистами, и они называли ее мамой. Мне это было странно. Ночью я читал рецензии на ее спектакли в старых, пожелтевших от времени газетах, с трудом разбирал надписи на театральных программках, обнаружил ее неотправленные письма, неопубликованные рассказы, стихи и понял, что она готовилась в жизни к совершенно другой роли. Раньше меня это не интересовало, а теперь уже было поздно.

Только сейчас я понял, что, готовя „ Чайку", надо помнить, что Треплев обязательно должен любить Аркадину».

Упражнение Смена скоростей и партнеров Актерам предлагается единая для всех композиция, состоящая из четырех скоростей. В каждой из них нужно найти нового партнера.

Начните по команде режиссера-педагога движение с первой скоростью и од новременно ищите себе первого партнера. В новой части опять ищите партнера. Встреча, новая скорость — новый партнер, встреча, и так до финала.

ВАРИАНТ 1. Проведите это упражнение без команд — по «договору».

ВАРИАНТ 2. У каждого индивидуальная композиция скоростей. Задание выполняется без руководства со стороны режиссера-педагога.

ВАРИАНТ 3. Разнообразьте варианты встреч со своими партнерами: 4 разные скорости, партнера и 4 вида встречи — рукопожатие, объятия, пощечина, поцелуй.

ИЗ БЕВЕРБУНГА В ТЕАТРАЛЬНЫЕ ШКОЛЫ ГЕРМАНИИ Творческая биография (окончание) «... Я. Первая роль — немецкий солдат, которого убивали советские партизаны на первой же минуте спектакля.

Первый спектакль — „Без грима";

излагал собственное понимание Театра.

Первый друг — Леонид. В детстве играл на аккордеоне „ Турецкий марш" Моцарта, а теперь крупный торговец нефтью.

Первая любовь — балерина Надя. Танцевала „маленьких лебе дей " в балете Чайковского. Теперь пьет.

Первый учитель. Первая жена. Первый сын. Потом второй учитель, вторая жена, второй сын. И вдруг вот — первая книги в России.

Это все. Больше ничего „первого" в жизни не жду.

Сейчас для меня торжественно звучит: последний друг!

последний спектакль! последняя любовь!» Упражнение Шаг из круга Этим упражнением хорошо начинать и заканчивать урок или даже весь рабочий день. Потому что кроме учебно тренировочного оно имеет и ритуальный смысл.

Пусть все артисты станут в круг, лицом к центру и возьмутся за руки.

Установите контакт между собой — создайте «круг»!

Задание: по сигналу режиссера-педагога либо все одновременно сделайте шаг вперед, либо останьтесь на месте.

Следующие варианты задания:

а) шаг вперед — шаг назад;

б) шаг вперед — шаг назад — стоять на месте.

Сделать это всем вместе далеко не так просто, как кажется. Не суетитесь, не хи трите. Помните, упражнение имеет ритуальный, обрядный характер.

Ну а теперь выполните это задание с закрытыми глазами.

Установите контакт пожатием рук. Создайте круг своим дыханием.

И опять: шаг вперед, или назад, или — стоять на месте.

Это ваш «круг» решает.

Новые условия: стоя в круге, с закрытыми глазами, не касаясь друг друга.

Услышьте круг! Услышьте себя!

Услышьте себя в «круге»!

Один...

Два...

Три...

И... Вместе!

Потому что хуже нет, чем когда одни — вперед, а другие — стоят на месте.

Берлин, март «ТРЕНИНГ — ВЕЩЬ ЖИВАЯ...» Всю жизнь, занимаясь театром, его люди не перестают задавать себе вопрос: чем же они занимаются? Лучших из них поиски ответа с годами поглощают столь сильно, что они без остатка посвящают себя исследовательской работе, стремясь в постижении тайн творческого процесса найти ответ на главный вопрос.

К таким беспокойным мастерам принадлежит Юрий Альшиц.

Свидетельством тому его жизнь. Эпиграфом к ней могли бы стать слова, вынесенные Юрием в название на удивление личной для учебника книги — «Тренинг Forever!».

Основное место в ней занимают упражнения, вводящие заинтересованного читателя (а именно к нему обращается автор) в лабораторию художника и мастерового театра.

Щедрость, с которой Альшиц делится накопленным опытом и наблюдениями, многого стоит. За одно это мы должны быть благодарны.

Но ценность его труда не только в описании тренинга, могущего принести пользу каждому, посвятившему себя театру. Уникальность в том, что за описанием, казалось бы, профессиональных упражнений встает личность самого автора. И она заинтересовывает ничуть не меньше того, что нам предлагается в качестве предмета для изучения, для опробования в собственной практике;

подчас — больше.

По-моему, это обстоятельство — лучшее подтверждение плодо творности самого тренинга, которому посвящена работа Альшица. Тут уместно вспомнить одно из восточных изречений (автор часто и по делу использует их в своей книге): «Дорогу осилит идущий».

Жизненный путь Юрия, который в книге дается скромным пунктиром, извилист и прихотлив. Несмотря на капризы судьбы, ему выпала счастливая возможность — быть участником крупных художественных событий. Впитывая навыки различных школ, изучая сценическую практику многих народов, он осилил главное — выработал собственный способ существования в театре, оправдывающий пребывание в нем.

Убеждение, что в упражнении может быть заключена идея театра, подвигнуло Юрия Альшица предложить нам задания, с помощью которых каждый из нас может обрести свой театр.

Подобное предложение сначала настораживает. Но, когда зна комишься с книгой «Тренинг Forever!», оно быстро исчезает, поскольку Альшиц не утверждает единственность своего взгляда и вообще чужд всяческого догматизма.

Хотя из авторских отступлений, помещенных между описаниями упражнений, нетрудно догадаться, что Юрий приверженец игровой модели театра (недаром среди его учителей такие замечательные личности, как М. Буткевич и А. Васильев), не ощущается стремления непременно обратить нас в свою театральную веру.

Напротив, Альшиц подчеркивает: тренинг — это открытая система, не заключающая актера в прокрустово ложе той или иной художественной концепции или идейного направления.

При всей привлекательности подобного взгляда, нельзя не заметить противоречия с не менее привлекательным утверждением, ' что в упражнении может быть заключена идея театра. Но оно, это противоречие, — одно из тех, которые вызывают доверие к автору, находящемуся не в позиции гуру, изрекающего истины, а в состоянии творческого поиска.

Самое место цитате из книги: «Тренинг — вещь живая. Он живет и меняется, как мы и все вокруг нас. Поэтому, готовясь к встрече с ним, нужно одновременно учитывать, что вся подготовка может быть разрушена в одно мгновение из-за живой, возникающей каждую секунду, новой ситуации урока. Актеры, студенты сразу понимают, работает педагог по живой ситуации или домашней заготовке, слышит он течение тренинга или нет, творчество это для него или просто работа».

Ракурс, с которого автор исследует суть и значение тренинга, постоянно меняется. От этого предмет исследования обретает объем и многозначность. Тренинг предстает то как генератор актерской энергии, то как настройка его психофизического аппарата, а еще — в качестве способа для смены системы оценок, гарантии художественного долголетия. Короче, тренинг по Альшицу — это исключительно живой процесс, требующий постоянного обновления и учета всех обстоятельств, в которых он совершается. Автор на этом настаивает, и трудно с ним не согласиться.

В эффективности того или иного упражнения те, кому адресована книга, могут убедиться в репетиционном классе. Но перед тем как приступить к этому, хотелось бы обратить внимание на несколько положений автора, имеющих, на наш взгляд, особое значение.

1. Взаимосвязь упражнений, которые в интересах ясности изложения разделены на отдельные главы, друг с другом.

2. Конечная цель и смысл тренинга — это воспитание из актера исполнителя Артиста, из человека — Художника.

3. «Любые тренинги должны строго контролироваться этикой».

Эти принципы подняли «Тренинг Forever!» до уровня лучших об разцов специальных исследований для работников театра, которые можно отнести к разряду учебников. И немаловажно то, что, при завидной широте взглядов и опыта, обретенных Юрием Альшицем в работе со многими ансамблями мира, он остается тесно связанным с традициями русской театральной педагогики.

Впрочем, об этом не стоит напоминать. Это становится очевидным по прочтении книги. Как очевидно и то, что работа Юрия Альшица появилась исключительно вовремя — в момент, когда эти традиции проходят нешуточные испытания и нам нужен, необходим постоянный тренинг, чтобы с честью их выдержать.

А. Шапиро СОДЕРЖАНИЕ А. Васильев. Что-то о роли тренинга.................................. О. Кудряшов. Реальность и метафизика тренинга............... Глава 0. ДО УРОКА......................................................... Чистка............................................................................ Секс на сцене.................................................................. Снегоуборочная машина................................................. Новоселье....................................................................... Живая студия.................................................................. Сквозь воду..................................................................... Я — книга....................................................................... Звуковая картина............................................................ Комбинация звуков......................................................... Анализ зрением............................................................... Увидеть невидимое.......................................................... Философский глаз........................................................... Переход границы............................................................ Тишина........................................................................... Дорога дня...................................................................... Глава первая. НИЧЕГО................................................... Тусовка........................................................................... «Доброе утро»................................................................. Приветствие.................................................................... Жизнь в хаосе................................................................. Дистанция...................................................................... Молекулярные частицы.................................................. Глава вторая. ЗА ГРАНИЦЕЙ........................................ «Left» означает «вперед»................................................. Открытие языка.............................................................. Поза мысли..................................................................... Метафизика звука и движения........................................ Отхлопать роль................................................................ Замри.............................................................................. Трансформация предметов.............................................. Change direction.............................................................. Летающий хлопок........................................................... Глава третья. РАСТЯЖКА............................................. Растяжка Леонардо......................................................... Юлий Цезарь.................................................................. Растянуть круг................................................................ Растяжка у стены............................................................ Скручивание по горизонтали........................................... Скручивание по вертикали.............................................. Растяжка по частям......................................................... Глава четвертая. ЭНЕРГИЯ ДЛЯ АКТЕРА................... Ревизия........................................................................ Ю Свет и музыка внутри нас.............................................. Эффект шампанского.................................................... ЮЗ Разминка БАТ ступни................................................... Аплодисменты.............................................................. Ю Разогрев энергетических зон......................................... Двигать свой центр........................................................ Энергия в паре.............................................................. Борьба энергетических точек......................................... Игра хлопков................................................................ Смех и слезы................................................................. Тир............................................................................... Маяк-радар................................................................... Глава пятая. ДОРОГА.................................................. Лабиринт...................................................................... Композиция времени.................................................... Печатная машинка........................................................ Радуга........................................................................... Композиция образов..................................................... Композиция композиций.............................................. Марафон....................................................................... Глава шестая. ЗАКОНЫ............................................... Пять точек.................................................................... Трансформация закона................................................. Выбрать закон............................................................... Игра с мячом................................................................. Смена закона................................................................ Фуга Баха..................................................................... Глава седьмая. «Я»........................................................ Баланс.......................................................................... Вертикаль..................................................................... Секунда страха.............................................................. Борьба равновесий........................................................ Карниз.......................................................................... Молния......................................................................... Моя карта..................................................................... Глава восьмая. «Я + ТЫ»............................................... Падение........................................................................ Пушинка...................................................................... Диалог со свечкой......................................................... Сиамские близнецы...................................................... Второе тело................................................................... Игра с тенью................................................................. Роль роли...................................................................... Насос............................................................................ Легкий флирт................................................................ Мяч между вами............................................................ Эхо-система.................................................................. Место встречи............................................................... Люди и стулья............................................................... Один голос.................................................................... Карточки: мизансцены.................................................. Карточки: действия по ситуации................................... Глава девятая. «Я + Я + Я + Я + Я + Я + Я».................. Начать вместе................................................................ Колонна........................................................................ Гордиев узел................................................................. Многорукое и многоногое чудовище.............................. Змейка.......................................................................... Симметрия.................................................................... Эстафета действия......................................................... Перо и чернила............................................................. Брейгель. «Слепые»....................................................... Ткачи............................................................................ От 0 до 10...................................................................... «10-5-0»...................................................................... Композиция скоростей.................................................. Смена скоростей и партнеров........................................ Шаг из круга................................................................. А Шапиро. «Тренинг — вещь живая...».............................. Учебное издание Альшиц Юрий Леонович ТРЕНИНГ ГОКЕУЕК!

Дизайн О. Кениг Художник С.Архангельский Редактор М. Григорян Подписано в печать 25.11.2010. Формат 60x90/16 Бумага офсетная. Печать офетная. Усл. п. л. 16 Заказ № Тираж 1000 экз.

Российская академия театрального искусства — ГИТИС «Издательство „ГИТИС"». 125009, Москва, Малый Кисловский пер., Отпечатано с готового оригинал-макета В ГУП ППП «Типография „Наука"» РАН. 121099 Москва, Шубинский пер.

Pages:     | 1 | 2 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.