WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 |

««Толя, привет. Напоминаю тебе о своей просьбе — написать вступле ние к моей книге о тренинге. Надеюсь, ты еще помнишь, что это за мука актерская — заниматься упражнениями. Короче, напрягись, пожалуй ста, ...»

-- [ Страница 2 ] --

Учитывая, что в предыдущем упражнении вы лежали на полу, можно в таком положении и оставаться. Пусть вас не смущает, что это уже второе упражнение на тему энергии, а вы еще даже пальцем не пошевелили, лежите себе спокойно и отдыхаете. Уверяю вас, энергетические упражнения совсем не обязательно начинать с беготни, криков, прыжков и раз махивания руками. Это ошибочное мнение. Резкий звон будильника тут ни к чему.

Начните прежде всего с собственной внутренней энергии. Она у вас спит и не работает. Разбудите невостребо ванный, потенциальный запас энергии вашего тела со спокойных, статичных Упражнений.

Займите оптимальное для стереоэффекта положение — между динамиками вашего аудио-аппарата. Закройте глаза.

Старайтесь воспринимать музыку всем своим телом.

Дальше разделите этот процесс таким образом: слушать музыку только ногами, затем животом, головой, руками и т. д.

Можно проводить это упражнение и в другой последовательности. Например:

низкие звуки — живот, таз, ноги;

средние — грудь;

высокие — голова.

Добейтесь того, чтобы музыка начала «гулять» по всему телу. Каждая часть вашего тела должна быть захвачена энергией звуковых волн. 10-15 минут упражнения дадут актеру неплохую подзарядку.

Предостерегаю от ошибки, которая сведет на нет пользу от этого упражнения: не дергайтесь и не танцуйте под музыку.

Научитесь только слушать ее, воспринимать и впитывать, чтобы музыка поселилась в вас, стала составной частью жизни вашего тела. Энергия звуковых волн сама все сделает.

ВАРИАНТ. Первоначальная энергия — свет. Свет — это тоже волны. Сделайте, аналогично предыдущему, упражнение, используя на этот раз не музыку, а солнечный свет. (Делать это упражнение с электрическим светом не имеет смысла.) Свет должен как бы входить в вас.

Научитесь аккумулировать свет.

Легче всего начать его собирать в зоне солнечного сплетения.

Когда ощутите, что свет внутри вас, начните не спеша двигать его по всему телу.

Я уже говорил выше, пользуйтесь светлой студией для тренингов, с окнами. Нет возможности? Придумайте, как сделать так, чтобы в студию хоть немного проникал живой, естественный, а не искус ственный свет. Постройте систему зеркал, к примеру.

Поможет вам в работе над сценой и её цветовая раскладка:

здесь, например, голубой цвет, а здесь желтый. Не только слова, но и цвет актером передается и играется вполне успешно. Я люблю цветные витражи в католических соборах. Они сделаны не только для красоты.

Упражнение Эффект шампанского Станьте прямо. Руки прижаты к туловищу, пятки вместе, носки врозь.

Вытянитесь максимально вверх, не отрывая ступней от пола. Постойте в этой позиции минуту.

Теперь, продолжая медленно вытягиваться, отрывайте пятки от пола, оставаясь на носках.

Установите вертикальную ось вашего туловища таким образом, чтобы она проходила от макушки головы по позвоночнику к воображаемому центру между ступнями. Уделите подготовке к упражнению достаточное время, сделайте все предельно точно, чтобы не навредить своему позвоночнику.

Успокойте дыхание и затем на выдохе Резко ударьте пятками о пол, так чтобы волна от удара поднялась строго вверх по Установленной вами вертикали.

Не производите слишком сильного удара, пока не достигнете точной направленности волны снизу вверх. Удар должен быть коротким, четким и резким. Для ощутимого результата достаточно сделать это упражнение 2-3 раза, не более.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «У восточных народов была традиция хоронить воинов, погибших в бою, в одной общей могиле и насыпать сверху гору земли Скифы называли их „курганы". Монголы — „батры", японцы - как-то иначе.

Существовала мифология холмов и пригорков, вздымающихся над плоской равниной: плато усиливало впечатление от зрелища. На таких холмах для отправления всевозможных ритуалов строились деревянные помосты — прообраз современной сцены. Эти места захоронений обладали сильным энергетическим полем благодаря сосредоточению под землей большого количества энергии.

Перед началом ритуала участники топали босыми ногами по „сцене" и этим как бы будили энергию усопших воинов. Говоря современным языком, их „топот" — это определенная разминка биоактивных точек, расположенных на ступнях ног. Принцип этой церемонии лег в основу тренинга известного японского театра Тадаси Судзуки, который мне посчастливилось наблюдать у этого Мастера. Его метод призван использовать способность превращать биологическую энергию человека в особый сценический язык».

Упражнение Разминка БАТ ступни БАТ — это биологически активные точки. Этот комплекс упражнений желательно выполнять под ритмичную музыку, босиком на деревянном полу или на хорошо утрамбованной земляной площадке. Путь, по которому вы будете идти, должен быть прямым и длиной не менее метров.

Шаг №1. Исходное положение:

туловище вертикально, колени слегка согнуты, подбородок поднят, взгляд устремлен вперед.

Двигайтесь вперед мелкими шагами, высоко поднимая колени и ударяя о пол ступнями, как бы утрамбовывая его. Ступня во время удара обязательно должна соприкасаться с полом полностью, длина шага 10-15 см.

При том же исходном положении:

Шаг №2. Движение спиной вперед.

Шаг №3. Движение вперед левым боком.

Шаг №4. Движение вперед правым боком.

Шаг №5. Движение вперед с вращением вокруг собственной вертикальной оси.

Шаг №6. Ступни повернуты друг к другу. Пол ударяйте внешней стороной ступни.

Шаг №7. Ступни развернуты.

Удар внутренней стороной ступни.

Шаг №8. Удар только подушечкой ступни.

Шаг №9. Удар пяткой.

Теперь совместите шаги №2, 3, 4, 5 с 8 и 9.

Шаг №10. Двигайтесь вперед, как бы падая, но выставляя в последний момент ногу для опоры. Это упражнение можно сделать дважды — пройти один раз, падая на правую, а второй раз — на левую ногу. Ноги можно чередовать.

Шаг №11. Тот же шаг с падением, сперва левым, а затем правым боком.

Шаг №12. Шаг боковой перекрестный. Акцент удара на правую ногу, при этом левая нога заносится назад, без удара.

Затем акцент удара на левую ногу, а правая уходит назад без удара.

Шаг №13. Сядьте на корточки и передвигайтесь так, скользя ступнями по полу. Не сутультесь, следите за тем, чтобы ваше туловище постоянно вытягивалось вверх.

Шаг №14. Выполняется вдвоем с партнером. Двигайтесь по дороге лицом друг к другу.

Пусть один наступает, а второй, пятясь, отступает. Расстояние между вами не должно быть более 20 см.

Поменявшись ролями, пройдите так еще раз.

Шаг №15. Наступающий и отступающий актеры располагаются спиной друг к другу.

Движение в связке с партнером спиной вперед.

Шаг №16. Выполняется с несколькими партнерами.

Станьте в круг. Возьмитесь надежно за руки и, растянув круг, начинайте, быстро переставляя ноги и ударяя ступнями о пол, вращаться против часовой стрелки, не забывая при этом двигаться вперед.

Закончив цикл упражнений, не усаживайтесь сразу отдыхать, походите еще какое-то время не спеша по студии или переходите к другому, более спокойному упражнению.

Упражнение Аплодисменты Известно, что на ладонях расположено множество биоактивных точек. При аплодисментах они подвергаются физическому воздействию. Аплодирующий поднимает собственный энергетический градус Попробуйте использовать это свойство аплодисментов.

Разотрите ладони, не жалея сил. Делайте это минуты две-три, а в конце, подняв руки, хорошенько потрясите кистями.

Поставьте ладони так, как будто вы держите средних размеров воздушный шар.

Теперь, как бы сжимая его, начните аплодировать подушечками пальцев.

Медленно, но постоянно увеличивайте объем «шара».

Меняйте характер аплодисментов: а) всей поверхностью пальцев;

б) всей плоскостью ладоней;

в) подушечками ладоней у основания кистей;

г) внешней и внутренней стороной ладони;

д) косточками суставов пальцев;

е) ребром ладони;

ж) кончиками пальцев;

з) одной ладонью по другой, которая неподвижна, и т.

д.

Меняйте характер и ритм ударов — от сильных до нежных, от громких до едва слышных.

Таких вариантов аплодисментов десятки. Все их можно с успехом использовать при активизации энергетических точек.

В наше время аплодисменты звучат только в знак благодарности зрителей своим любимым актерам. А в древнегреческом театре, где спектакли длились по нескольку часов, а порой и дней, зритель аплодисментами поддерживал энергию уставших актеров и требовал активной игры. Когда же публика засыпала, актеры выходили к рампе и аплодисментами требовали от зрителей внимания к спектаклю.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Я заметил, что актеры часто задерживают взрыв эмоций, выплеск энергии, как бы копят их. Но это — неверный ход. Можно, вернее, нужно накопленную энергию либо трансформировать в другой ее вид, либо тратить, причем без остатка. Не может быть тут никакой экономии.

Закон у энергии такой: чем больше расходуешь, тем больше прибывает.

Когда одна вода уходит, на ее место приходит новая».

Упражнение Разогрев энергетических зон Прежде всего позаботьтесь о том, чтобы ваши руки были тщательно вымыты и насухо вытерты.

Растирайте одной рукой другую. Сначала только внешнюю поверхность кисти, затем только внутреннюю. Когда они через короткое время нагреются, начните вращать ладонями наподобие жерновов растирающих зерно. Кисть правой руки должна совершать круговые вращательные движения по часовой стрелке, а левой — против. Не прижимайте сильно одну ладонь к другой, они должны как бы скользить, только слегка касаясь друг друга.

Через какое-то время, когда ощутите тепло между ладонями и все ваше тело также слегка согреется, сложите ладони вместе, образуя сферу, и подносите по очереди к основным энергетическим зонам: копчику, промежности, половому центру — холму Венеры, солнечному сплетению, горловому центру, «третьему глазу» и темени. Накрывайте выбранную зону, не прикасаясь к ней. Оптимальное расстояние — 1-2 см. На каждую зону нужно потратить не менее минуты.

Можно расположить две ладони так, чтобы нагреваемая зона находилась между ними.

Например, разогревая «третий глаз», вы устанавливаете ладони следующим образом: одна ладонь у лба, а вторая сзади на затылке.

Упражнение Двигать свой центр Разогреть свои основные энергетические зоны — задача для актера важная. В этом упражнении мы займемся только четырьмя центрами. Многое можно сделать заранее, как бы подготавливаясь к упражнению, — например, прикладывая заранее разогретые ладони к этим Центрам, как было описано в предыдущем упражнении. Или можно это задание выполнить вдвоем: вы разогреваете своими ладонями зоны партнера, а он в это же время разогревает ваши зоны. Очень быстро происходит разогрев всех энергетических зон актера, если им занимаются хотя бы 5-6 его коллег одновременно.

Представьте себе, что у вас на лбу есть третий глаз. Или, чтобы нагляднее, лампа-фонарь, и вы двигаетесь по направлению его луча. Вы этим узким лучом как бы освещаете все углы и мельчайшие детали студии. Вы можете задержаться на каком-то предмете, медленно осматривая и изучая его, или, не обращая внимания на мелочи, стремительно двигаться к тому объекту, что вас интересует более всего. Важно постоянно двигаться, следя за тем, чтобы движение контролировалось центром третьего глаза. Вас интересует будущее. Именно оно манит и притягивает вас. Вы как будто мчитесь в первом вагоне ночного поезда, освещая своим прожектором железный путь.

Перспектива дороги манит и притягивает вас, как магнит. Вы ощущаете, что дорога, как вода, течет сквозь вас. Все отдаленные и неясные детали приближаются, и через мгновение они уже рядом с вами.

Вы питаетесь этой дорогой — каждым ее отрезком, каждым поворотом.

Если говорить об этом движении по дороге применительно к роли, то это тот ее участок, который построен на безудержном и рациональном стремлении в будущее. Все прошлое, остающееся позади роли, не важно, вас не интересует и настоящее.

Прагматизм идеи и расчет увлекают роль только вперед.

Существует прежде всего мощная энергия, двигающая и роль и актера в будущее роли.

Резко поменяйте свою позицию: пусть теперь основная точка, двигающая вас, находится не впереди, а сзади, на затылке.

Вы идете назад — спиной вперед. Вы не знаете, куда вы идете и что вас ожидает теперь представьте себе, что вы находитесь в последнем вагоне поезда. Дорога роли исходит из вас. Будущее неизвестно.

Перспектива вашего движения вперед основана на фундаменте прошлого.

В роли почти всегда есть участок, который построен на памяти об удаляющихся событиях, исчезающих лицах и предметах.

Хочу заметить, что энергия прошлого не так сильна, как энергия будущего, хотя актеры чаще всего любят строить роль на том, «что было». Но согласитесь, что питаться можно не только из прошлого, не только от земли, но и от будущего, от неба. Это разные виды энергии. В работе над ролью важно обнаружить и постоянно следить, где она в целом и каждая ее отдельная часть берет питание в данный момент. Надо искать и сочетать несколько источников энергии, а не только «от прошлого» или «от будущего». Не говоря уже о разнообразии качеств, сама постоянная смена их дает роли необходимую энергию.

Педагог уславливается с актерами о сигналах, при которых они должны либо двигаться лицом вперед, либо менять направление и двигаться назад, то есть спиной вперед.

Смену направления нужно проводить так, чтобы постоянно менялся Ритм и темп упражнения. Обязательно обращайте внимание на то, чтобы смена происходила мгновенно.

ВАРИАНТ. Теперь попробуйте поменять образное восприятие этого упражнения. Представьте себе, что в центре вашего лба вместо прожектора находится могучий рог. Вы единорог, бегаете по студии и своим рогом атакуете все раздражающие вас предметы, накалываете их на него или подбрасываете вверх.

Эта позиция отличается от предыдущей своей особой активностью и даже, можно сказать, агрессивностью. Она провоцирует актера, концентрирует его внимание и заставляет его собирать энергию для короткого, но мощного импульса, удара.

Если один из актеров или педагог встанет в центре студии и выставит в сторону руку с шарфом или платком, а остальные, подбегая, будут атаковать этот лоскут своим «рогом», то это будет в какой-то мере напоминать картину корриды, когда бык атакует раздражающую его красную тряпку. В этом варианте важно обратить внимание на момент удара. Сперва намечается цель, потом идет аккумуляция энергии и затем резкая, мгновенная и мощная атака.

Усвоив процесс подготовки удара, попробуйте во время него произнести слово или фразу из роли, над которой вы сейчас работаете.

Переходим к следующей зоне — «источник жизни». Она находится по центру, в углублении при основании шеи.

Это точка агнца, жертвы.

Начните движение вперед и представьте себе, что это не вы, а только эта точка ведет и направляет вас. Вообразите себе, что из этой точки выходит ваша жизненная энергия. Вы как бы отдаете вашу жизнь, дарите ее без остатка, до конца. Вы выбрасываете фонтаном всю свою жизненную энергию, до последней капли.

Выполняя это упражнение, не старайтесь его сыграть, изображая жертву. Следите за тем, чтобы превратить движение в импульсивные короткие рывки и резкие выплески энергии из заданной точки.

Я все время употребляю слова «резко», «импульсивно» потому, что энергия передается за счет мгновенных взрывов, ко ротких ударов, квантов.

Поменяйте направление движения. Теперь, когда вы движетесь назад, пусть в вашем движении будет лидировать точка, расположенная сзади, на уровне шейных позвонков. В этом движении назад вы от ступаете и перекрываете передний горловой центр подбородком, как бы стараясь обезопасить его. Но, перекрывая его, вы одновременно с этим готовитесь, собираетесь к очередному выплеску из него новой порции энергии. Когда это произойдет, вы почувствуете, как из горловой точки вырвется наружу струя фонтанирующей энергии.

Попробуйте сделать этот выплеск одновременно с текстом.

Переход от движения «вперед» к движению «назад» во всех вариантах предлагаемого упражнения нужно, как я писал выше, делать по сигналу педагога, но со временем можно попробовать делать это самостоятельно, по собственному расчету или интуитивно. Когда почувствуете, что энергия собралась и переполняет вас, выбрасывайте ее резко, всю до конца, без остатка.

В конце каждого этапа работы соединяйте упражнение с нужным вам текстом, с ролью или сценой, над которой вы работаете.

Точка «солнечного сплетения» — на ладонь выше пупка. Сначала, как обычно, начните с простого движения вперед. Эта точка особая, точка солнца — источник всего богатства ваших эмоций, и вы должны, не щадя себя, наполнять ими, их энергией территорию вокруг вас — всю сцену, своих партнеров и зрителя. Энергией своих эмоций вы должны осветить как можно большее пространство широким, всеобъемлющим потоком света.

Интенсивность должна быть такова, чтобы осветить каждый уголок, согреть каждый участок.

Отдавайте энергию без остатка, не жалея, по-царски. Вспомните упражнение, когда вы аккумулировали солнечный свет.

Теперь движение назад.

Сейчас вы должны как бы забирать себе все то, что только что отдали. Втягивайте все в себя, представьте, что вы вдыхаете не ртом или носом, а через точку солнечного сплете ния. Но, забирая в себя все, вы знаете, что тут же отдадите собранное с лихвой. Нет одинаковых выбросов, они не повторяются. Аккумулируя энергию, вы можете поменять ее оттенок перед новым выпле ском. Сделать его более мощным или более изящным, чем предыдущий.

Важно обратить внимание на почти мгновенную смену движения «назад» на движение «вперед». Важна резкость вы плеска энергии. Должен быть короткий выброс, как удар гейзера из-под земли. После освоения техники упражнения используйте текст роли в момент каждого выброса.

«Точка Венеры» расположена чуть выше лобковой кости.

Энергия земная, мощная, сексуальная, животная. Она во многом агрессивна и груба. С ней связан красный свет.

Работа с этой точкой проводится точно в той же последовательности, что и в предыдущих упражнениях.

Можно сказать, что этим заканчивается подготовка к финальной части комплекса упражнений. В финале, после разогрева каждой отдельной точки, нужно начать работу со всеми ними одновременно.

Другими словами, вы должны менять энергетические центры, менять направление движения, ритм и темп исполнения в течение всего упражнения.

Вначале проводите смену точек по сигналу педагога, а затем самостоятельно, по собственному решению, в согласии со своей композицией и своим текстом.

Как это делается? Для работы, например, со сценой или конкретным монологом надо прежде всего разложить их на части и установить порядок работы энергетических центров.

Вы определяете для себя, что, например, в этом месте монолог начинается эмоционально, открыто, как бы исходит из точки солнечного сплетения. Здесь происходит смена, и монолог движется назад, он как бы готовится к следующей части. А вот в этом месте он холоден, рационален — точка «третий глаз» наиболее соответствует этой части. И так далее и тому подобное. В этой части на капливается энергия, и в определенный Момент происходит выплеск ее.

Обратите внимание на смену качества энергии — предположим, накапливается интеллектуальная энергия, а выплескивается сексуальная.

Смена качеств энергии всегда неожиданна и интересна для актера.

Подробно подготовив композицию, смело приступайте к выполнению этого упражнения.

Во время всего упражнения, наступая и отступая, и особенно во время выплеска энергии в момент смены частей композиции используйте отдельные слова или фразы текста. Таким образом, упражнение поможет вашей конкретной работе над сценой.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «„Театр существует только в настоящем времени" — это постулат? Не уверен. Во всяком случае, в отношении энергии это не так.

В театре есть энергия, располагающаяся в прошлом, настоящем и будущем. Актеры часто пытаются найти энергию в прошлом.

Именно поэтому русские актеры так любят черпать энергию в паузах. Это красиво, но на самом деле не всегда результативно.

Намного лучше качество и выше потенция у энергии, которая за рождается сейчас. Другими словами, когда источник энергии на ходится в сцене или монологе, исполняемых в настоящее время. На глазах зрителя и партнеров актер открывает источник энергии и добывает ее во время игры. Это не только красиво, но и вовлекает зрителя в действие. Это как скважина, из которой вдруг на ваших глазах вырывается из-под земли фонтан нефти.

Но еще интереснее для актера искать, найти и питаться ис точником энергии, который находится не здесь и не сейчас — а впереди. Он живет в будущих сценах или даже за пределами роли и пьесы. И это, как вы понимаете, уже совсем другая энергия — энергия веры, мечты. И другая игра. Она магична, волшебна, она задевает подсознание актера и зрителя, она просто несравнима по качеству с двумя предыдущими, но очень трудно уловима и удерживаема.

Суммируя вышесказанное, могу уверенно утверждать, что на одном источнике энергии актер далеко не все может сыграть.

Источники энергии для актера, для роли, сцены и спектакля все время должны меняться. Нужно открывать разные источники, разной энергии, разного качества. Другой источник — другая игра, другая структура чувств и краска эмоций. Важно открывать и использовать в работе мощные энергии, вечные источники, а не только короткие всплески животных желаний и нафталин воспоминаний. Нужны энергии созидающие, положительные, объединяющие вовлекающие».

Упражнение Энергия в паре Упражнения, связанные с энергией, продуктивны в паре:

ведущий и ведомый. В таких спаренных тренингах заклады вается основа восприятия диалогов не просто как обмена словами и мыслями в порядке очередности, а как постоянного обмена энергиями.

Один актер — ведущий. Он, разогрев предварительно свои ладони, накрывает один из центров ведомого актера.

Именно так, за счет подобного контакта, он ведет партнера по студии. У ведомого актера глаза должны быть закрыты.

Лучше всего начать с точки, расположенной на темени.

Скорость и характер Движения зависят прежде всего от лидера, но также и от того, насколько ведомый актер послушно выполняет предложения своего лидера. Ведомый ни в коем случае не должен проявлять инициативу. А ведущему важно добиться того, чтобы его слушались. Не забывайте, что руководство движением должно происходить только через одну точку — энергетический центр.

При этом условии он по настоящему начнет разогреваться и включаться в действие.

Через какое-то время поменяйте точку контакта и займитесь разогревом другого центра. Затем следующего и т. д.

В финале упражнения в течение 3-5 минут, используя то одну, то другую руку, поочередно меняйте энергетическую точку контакта со всеми центрами.

После этого произведите смену ролей ведущего и ведомого.

ЗАМЕТКА ИЗ ТЕТРАДИ «Энергия диалога создается разностью потенциалов партнеров, а не только активностью действий и контрдействий».

Упражнение Борьба энергетических точек В этом упражнении задействуются только три точки — «третий глаз», «солнечное сплетение» и «холм Венеры».

Два актера располагаются друг против друга на комфортной дистанции 100— см. Установите между точкой одного актера и аналогичной точкой второго актера деревянную планку соответствующего установленной дистанции размера. Это поможет актерам почувствовать и удерживать постоянную дистанцию между собой. Как только дистанция увеличится — планка упадет;

сократится — причинит вам боль. Первая, подготовительная часть упражнения состоит в том, чтобы, передвигаясь по студии, организовать игру между актерами по захвату лидерства в движении. Важно удерживать на весу планку между энергетическими точками.

Инициатива скорости, характера и направления движения принадлежит обоим актерам и потому постоянно меняется в зависимости от выбранной тактики борьбы.

Как только актерами усвоен принцип взаимосвязи в этой игре, нужно убрать планку и продолжать упражнение без нее.

Важно, чтобы напряжение между точками сохранялось.

Характер передвижения теперь нужно разнообразить.

Сокращайте или удлиняйте базовую дистанцию между собой (от этого меняется напряжение между точками), провоцируйте и атакуйте друг друга, предлагайте партнеру новые ходы во взаимной игре центров.

Подобную работу необходимо провести со всеми вы шеназванными центрами. На упражнения с каждой точкой отводится не менее 10-15 минут.

Освоив технику упражнения, подключите к нему текст роли, постоянно меняя энергетические точки, варьируя дистанцию, направление движения, характер отношений, интенсивность атак и т.д. Это упражнение очень полезно для репетиций диалога.

Подготовка, восприятие, атака, оборона, инициатива, ложный ход, провокация и т. д. — все это есть в тактике и стратегии любого диалога. Разложите с партнером ваш диалог по направлениям и энергетическим точкам, определите моменты смены, переходов и проведите упражнение как сцену.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Как восстановить сделанный спектакль или сыгранную роль, когда возвращаешься к ним после большого перерыва?

С чего начать?

Как вернуть жизнь тому, что было раньше открыто и сделано? Нужно прежде всего раскопать источник энергии спектакля и прошлых репетиций, оживить его. Выяснить, как возникает жизнь роли, — это значит выяснить, где берется энергия, как она развивается и как движется. Надо найти ту точку, где энергия зарождается и куда она стремится».

Упражнение Игра хлопков Подготовительная часть. Два актера становятся друг против друга. Руки несколько вытянуты вперед на уровне груди. Начните с обычного хлопка двумя ладонями, которому дадим №0.

Следующий хлопок — по ладоням вашего партнера. Это хлопок номер №1.

Теперь повторите №0.

Хлопок №2: вы и партнер ударяете друг друга только правой ладонью.

Опять №0.

В третий раз ударьте друг друга левой ладонью. Затем хлопок №0, и все сначала: двумя ладонями — №0 — правой ладонью — №0 — левой — №0 — двумя — №0 — правой №0 — левой и т. д.

Проведите эту игру минут пять, не щадя ни своих ладоней, ни ладоней партнера. Как можно развить упражнение? Во-первых, разнообразьте ритм, темп, включите паузы в динамику игры, постоянно меняйте дистанцию общения, ищите моменты импровизации, ну и, конечно же, неплохо использовать музыку.

Переходим к основной части упражнения. Сочинив с вашим партнером определенную композицию, начните пе редвигаться по всей площадке, не меняя принципа игры.

«Хлопки» становятся для вас фундаментом для импровизированной сценки.

Характер общения между партнерами, происходящие события, смена инициатив — только за счет разнообразия хлопков.

Можно использовать в этом упражнении какой-либо реквизит или даже мебель. Включите моменты общения с этими деталями в общую композицию игры.

Добавьте в получившуюся игру текст и обстоятельства сцены из репетируемой пьесы.

Стремитесь к тому, чтобы ритм хлопков постепенно стал понятием внутренним, а на поверхность выходило новое качество общения с партнером.

Уберите хлопки, но, продолжая слышать их внутри, убедитесь в том, что новый характер общения зависит от вашего внутреннего ритма.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Это закон для актера и режиссера: если исчерпывается чув ство — значит, исчерпывается энергия, — значит, нужно менять природу театра. Невозможно долго находиться в одной природе театра, к примеру, психологической или игровой, — нужно менять ее, менять природу театра, природу игры, иначе спектакль или роль начнет терять энергию.

Качество энергии определяет время ее активной или пассивной Например, энергия агрессии — очень короткая, так как она должна быстро переходить в конкретное действие. Энергия ра дости может длиться достаточно долго и варьировать. Энергия смеха, радости и веселья втягивает зрительный зал быстрее, чем энергия слёз, несчастья, грусти и разложения. Последняя отталкивает зрителя».

Упражнение Смех и слезы Это старинное упражнение использовал в своей работе с труппой Карло Гольдони.

Выдающийся писатель, драма тург, режиссер, он, кстати, занимался еще и театральной педагогикой. Этот мастер потратил годы, переобучивая свободолюбивых актеров commedia dell` arte на игру в жесткой драматической структуре диалогов и монологов, с точным авторским текстом.

Тем не менее Гольдони взял все полезное из искусства площадных импровизаций, все, что могло бы пригодиться ему для уроков. Он заметил, что артисты театра масок, отрабатывая качество и содержание смеха — одного из сильнейших актерских средств этого вида искусства, — быстро входили в хорошую форму. Вот почему он без сомнений включил это упражнение в свой тренинг.

Начните смеяться, используя только звук А. Не думайте о натуральности и искренности смеха — это неважно. Главное — чистота заданного звука и про должительность упражнения.

Минимум одна минута, но лучше дольше. То же самое проделайте со звуком О, потом У, Э, И.

Теперь посмейтесь непрерывно две минуты, меняя поочередно звуки от А до И.

Потом, начав с И, двигайтесь к А.

Далее — слезы. «Поплачьте» со звуком А, затем меняйте буквы так, как вы делали это в упражнении со смехом.

Следующее задание:

используя все звуки от А до И, чередуйте смех и слезы.

ВАРИАНТ 1. Сделайте это упражнение в паре, используя с вашим партнером один и тот же звук, а потом — у каждого разные.

ВАРИАНТ 2. Один актер смеется, а другой плачет, потом тот, кто смеялся, меняет букву и начинает плакать, а тот, кто плакал, — смеяться.

Упражнение Тир Три-четыре актера — «мишени» — становятся у стенки, лицом к ней. Один актёр — «стрелок» — располагается в 7- метрах позади них. Он сам для себя решает, кто из стоящих у стены будет его целью.

«Стрелять» можно в область любого энергетического центра, кроме тех, что находятся на голове. «Выстрел» — резкий хлопок ладонями, направленный в выбранную точку «мишени».

Итак, «мишень» установлена, выбрана точка, куда вы будете направлять свой энергетический луч. Разотрите свои ладони до появления теплоты. Затем, как бы собрав энергию в руках, резко пошлите хлопок одновременно со звуком И в заданную точку «мишени».

Представьте себе, что из хлопка рождается предельно сконцентрированный энергетический луч, укол. Звук и посылаемый хлопок должны слиться воедино, в короткий и резкий импульс. Тот актер, который ощутит посланный в него энергетический заряд, должен поднять руку. В случае ошибки можно повторить «выстрел» или сменить «мишень».

Добившись хороших результатов, увеличьте дистанцию между вами и «ми шенью».

ВАРИАНТ 1. Пусть актеры, стоящие у стены, повернутся к «стрелку» лицом, но при этом закроют глаза. Замените резкие хлопки на бросок воображаемого воздушного шара. При этом шар должен лететь навесно и приземляться на цель плавно.

Звук И растяните на все время полета, вплоть до момента касания цели.

В качестве«оружия» для данного упражнения возможен также резкий и страстный поцелуй — конечно, воздушный.

ВАРИАНТ 2. Сделайте это упражнение, используя серии «выстрелов». Переходите от резкого хлопка к воздушному шару, нежному поцелую или к различному по высоте и силе звуку И. Постоянно меняйте ритм и темп.

ВАРИАНТ 3. Теперь пора использовать слова текста.

Слова — это те же энергети ческие «уколы», «поцелуи», «выстрелы». В начале пользуйтесь ими в сочетании с другим «оружием», пока слова не начнут работать так же эффективно и разнообразно, как в предыдущих вариантах действовали хлопки, звуки и т. д.

Упражнение Маяк-радар Это упражнение рассчитано на две группы артистов по 4- человек в каждой. Эти группы находятся друг от друга на расстоянии приблизительно 6- метров. Одна группа, назовем ее «А», садится у стены на расстоянии метра друг от друга и закрывает глаза. Проследите, чтобы энергетические центры сидящих актеров не были перекрыты, т. е. им нельзя скре щивать руки или ноги.

Участники другой группы, назовем ее «Б», тайно договариваются между собой и выбирают одну цель в группе А.

Таким образом, у каждого актера группы Б есть свой объект атаки в группе А.

Участники группы Б располагаются в различных местах студии и начинают все одновременно посылать энергетические удары, импульсы своему актеру-объекту, так же как и в предыдущем упражнении ТИР. Только в этом упражнении они должны из «стрелка» превратиться в «маяк» для своего партнера, стать определенным «радаром», посылающим луч, по которому он найдет верный путь. Для этого потребуется не столько атакующий, сколько зовущий характер импульсов. Можно ис пользовать все из арсенала ТИРа, кроме слов и звуков.

Переходить и менять место своего положения актеру-«радару» нельзя.

Не торопитесь, найдите верную энергетическую пульсацию, одну волну с вашим партнером. Когда он почувствует это, он должен подняться на ноги и, определив, где находится источник, начать двигаться в этом направлении, пока с ним не встретится.

Затем группа А и группа Б меняются «ролями».

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «В Швеции я проводил тренинг с актерами городского театра.

Возраст участников был различным — от дебютантов до умудренных сценой и жизнью ветеранов. Большинство работало с увлечением, но некоторые „старики" серьезно побаивались в простых школьных упражнениях уронить достоинство. Надеясь на какие-то поблажки, они рассказывали мне о своих прошлых успехах и очень нервничали, когда в упражнениях у них мало что получалось. По-человечески я их очень хорошо понимал, но требований не снижал.

И вот один такой „авторитет", сославшись на проблемы со здоровьем, стал приходить на тренинг в черных очках и в целом ряде упражнений, где следовало работать с закрытыми глазами незаметно для остальных подглядывал. Благодаря этой хитрости он, естественно, ни разу не ошибся.

Когда я заметил это, первым желанием было открыть обман, но меня изумило, с каким мастерством актер проделывает этот трюк, особенно в упражнении МАЯК-РАДАР. Как он изображал поиск пути, как радовался встрече с партнером и как восхищался его энергией!!! С каждым таким „успехом" к нему приходила уверенность в собственном экстрасенсном таланте. Он менялся буквально на глазах — перестал бояться, стал с удовольствием, участвовать в других упражнениях. Он опять почувствовал, что м о ж е т... Я решил тогда ничего никому не говорить».

ГЛАВА ПЯТАЯ ДОРОГА Самое опасное — это когда энергия неуправляема. Это Чернобыль.

Энергия требует точно построенной дороги. Композиция — это умение строить дорогу, создавать произведение. Композиция — это творчество, это особая способность мышления, это природный дар, который можно и нужно актерам (режиссерам обязательно!) развивать в повседневном тренинге. Композиция — это и техника исполнения, мастерство в стилистически точном и ясном изложении своих мыслей, чувств, движений и т. д. Все это вам известно.

Я очень люблю восточное выражение: «Дорога создает идущего». Из него возник образ — актер, идущий по дороге роли. Отталкиваясь от него, я понял, что композиция — это дорога, а искусство композиции — составление дороги роли. Дорога говорит актеру слова, дает импульс для чувств, эмоций, организует физическую жизнь, ритм, стиль поведения, оживляет темы, рождает образы и т. д. Одна дорога — одна жизнь, другая дорога — и жизнь получается другая. Если что-то неверно и противоречит пьесе, сцене, анализу, надо прежде всего менять дорогу.

Упражнение Лабиринт Постройте из стульев коридор, шириной в 1,5-2 метра и длиной в 8-12 метров. Актеры должны, закрыв глаза, по одному пройти по нему, не задев стульев.

Когда все актеры справятся с этим заданием, измените конфигурацию прохода, создайте в нем два-три поворота.

Дальше сложнее. Создайте лабиринт из стульев с множеством возможностей прохода по нему. Важно, чтобы актер сам выбрал свой путь, свою композицию.

Прежде всего разделите лабиринт на отдельные композиционные части и пройдите мысленно по каждому из них, а потом и по всему лабиринту. Прикиньте, сколько вам потребуется времени и ша гов для каждого участка. Как долго вы задержитесь в точке поворота? Где возникнет пауза в дороге? Какой участок вы проходите быстро, а какой медленно и в каком ритме?

Выполните все, что задумали, с закрытыми глазами и сравните с предварительными расчетами. Приучите себя точно выполнять задание с первого раза. Предварительная подготовка состоит как раз в том, что вы тренируете умение с пер вой же попытки правильно оценить время и пространство лабиринта и распределить себя в нем. Если вы учите композицию роли, а не слова текста, то слова сами к вам придут. Хотите свободной игры — точно постройте дорогу роли.

Подлинное сознание свободы приходит не в широком поле, а в тюремной камере.

ВАРИАНТ. Актер сначала проходит путь от исходной точки к намеченному выходу из лабиринта, а потом возвращается назад к исходной точке.

Используйте это упражнение при изучении композиции своей роли, монолога или сцены. В этом случае вы сами должны построить из стульев лабиринт и пройти его. Причем не один раз.

В местах поворотов можно использовать слова, фразы из текста роли, определяющие поворот в сцене или в роли.

Попробуйте сыграть весь монолог в лабиринте. Это непросто, но уверен, что композиция монолога станет для вас намного яснее, ощутимее, живее.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Композиция — это не только внешнее, но и внутреннее пред ставление о том, как складывается роль внутри, как складывает ся содержание и образ всего спектакля. Она не всегда видима.

Посетители японского сада камней при храме Реандзи в Киото стараются разгадать невидимую его композицию. Нередко стоят они часами, придумывая и умозрительно достраивая всевозмож ные варианты. Я открою вам невидимые принципы создания ком позиции этого сада:

а) воображаемые линии, соединяющие два предмета, не должны быть одинаковой длины;

б) воображаемые линии, соединяющие предметы, не должны быть параллельны;

в) два предмета не должны быть одинакового размера;

г) главный принцип — асимметрия.

Асимметрия предполагает взаимообщение актеров и зрителей, театра и жизни. А вот самый главный принцип композиции в рас положении камней этого прославленного в мире сада: как бы вы ни изменяли точку обзора, один камень всегда будет скрыт от вас другим.

Нет возможности увидеть всю композицию? Есть: подними тесь вверх, над нею, — в этом идея сада».

Упражнение Композиция времени Установите время, в течение которого вы должны совершить какое-то простое действие: сесть на стул, взять книгу со стола и т.

д. Теперь выполните одно из таких действий, распределив его в этом временном отрезке.

Причем сделайте это сразу, без репетиций. Первые попытки могут быть выполнены в одном темпе, без ускорений и замедлений, но затем нужно избегать монотонности во времени. Не нужна и излишняя нервозность, частая смена ритма. Задумайтесь над тем, как течет время вашего монолога, вашей сцены и всей роли. В бурной или спокойной реке живут слова текста? Из зала всегда видна актерская «суета», по которой сразу распознается нехватка профессионализма.

Сделайте коррекцию и попробуйте еще раз, в другой временной композиции.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Композиция может быть настолько завуалирована, так запрятан ее каркас, что никто и не поймет, как он удерживает все произведение. Приведенный выше пример композиции японского сада как нельзя точно иллюстрирует это.

Но может быть и обратное — композиция роли, спектакля обнажена, как в современной архитектуре. Виден ее скелет.

Например, Музей Помпиду в Париже. Связки, остов, фундамент и рискованность построения всей конструкции открыто демонстрируются зрителю. Это еще раз доказывает нам, что композиция имеет не только утилитарное значение, но и сама по себе является искусством».

Упражнение Печатная машинка Этому упражнению уже, наверное, лет сто. Его использует не одно поколение актеров, но я его и сегодня считаю очень современным и полезным. Вот потому я немного усовершенствовал его для сво его тренинга. Начнем по порядку.

Представьте себе, что вся группа — это печатная машинка. Каждый актер — это одна отдельная буква, а если ваша группа не очень большая, то каждый участник будет представлять две или три буквы.

Выберите одну небольшую фразу, состоящую из 4-5-и слов.

Попробуйте напечатать, точнее, отхлопать один за другим свои буквы, из которых составлены слова избранной фразы. Конец слова — общий хлопок, конец фразы — общее вставание. Если необходимы знаки препинания, отхлопайте их сообща ногами.

Это упражнение поможет вам понять и почувствовать, как удерживается и ведется композиция всем ансамблем.

Пройдя начальный этап, возьмите в качестве задания три строчки хорошего хокку:

На голой ветке Ворон сидит одиноко.

Осенний вечер.

В изложенных выше вариантах фразы, слова и буквы актерам известны заранее. Иначе говоря, композиция актерам Известна. Главное — точно ее реализовать. Теперь я предлагаю варианты этого упражнения, при которых композиция должна будет создаваться всем ансамблем в процессе исполнения, без предварительного договора.

ВАРИАНТ 1. Начнем с такого задания: напечатайте известную фразу К.Станиславского об искусстве и художнике. Будем надеяться, что эта фраза о любви к искусству и к самому себе сразу же возникнет в воображении актеров. Важно, чтобы она не была произнесена вслух. Важно, чтобы она, пусть в небольшой мере, но тем не менее спровоцировала процесс своего воспроизведения в воображении актеров. На основе этого единого для всех образа необходимо эту фразу «отпечатать на машинке».

Для выполнения этого упраж нения, возможно, понадобится несколько попыток, и каждый раз нужно следить, чтобы фраза не была произнесена вслух. Она может либо жить в воображении, либо находиться в процессе «печатания».

ВАРИАНТ 2. Этот вариант будет посложнее. Задание такое:

составьте и «напечатайте» фразу утреннего приветствия, новогоднего пожелания и т. п.

Или иначе: создайте фразу, которая была бы уместна при выражении сочувствия, сострадания, дружеской поддержки. В этом варианте в воображении каждого могут возникнуть десятки слов и предложений. Их будет объединять одна общая тема. В процессе создания слова будут складываться медленно, неуверенно, по буквам, и каждая буква будет предлагать актерам новые модели, всевозможные конструкции и новые, отличные друг от друга по содержанию фразы. Все решается и создается актерами в самом процессе работы над композицией.

Этот вариант упражнения важен для воспитания чувства красоты возникающей, живой композиции. Он важен и для умения коллективно вести единое сочинение.

ВАРИАНТ 3. При работе над конкретной пьесой предложите актерам «напечатать на машинке» фразу из монолога одного из персонажей. Можно определить это задание более конкретно, то есть таким образом, чтобы у актеров спонтанно возник процесс анализа роли. Например: фраза из основного события роли, парадоксальные фразы роли и т.

д. Это будет полезно не только для воспитания компо зиционного мастерства актеров, но и для изучения ими материала пьесы, ее художественного стиля, ее анализа.

ВАРИАНТ 4. Разбейтесь на две группы — две «машинки».

Ведите диалог «машинок».

Конечно, сегодня это анахронизм — печатать на машинке. Ну, хоро шо, будем считать, что вы используете клавиатуру компьютера и ведете беседу в режиме on-line. Неважно...

Прежде всего определите ролевые позиции каждой группы.

Например, одна группа берет роль актрисы и печатает ее текст, а вторая группа — роль режиссера и отвечает за его текст. В процессе сочинения между ними должен возникнуть диалог.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Одни из самых сложных по исполнению видов композиции это композиция образов. Последовательность ее частей должна принести актеру свободу образного мышления, умение сочинять и собирать на сцене образы. Последовательное сочетание образов создается для движения и рождения цельного художественного образа роли, сцены, спектакля».

Упражнение Радуга Радуга — это одна из самых прекрасных природных композиций. Но и работая над композицией роли, можно определять ее световые и цветовые параметры. Роль вполне может быть представлена как радуга. Сцена может быть розовой, потом стать зеленой, а далее желтой и т. д. Монолог может быть черным, потом голубым, затем красным. Цвет и свет — это смысловые, чувственные и энергетические понятия и должны браться актером в работу над композицией.

Сядьте удобнее, примите спокойную, расслабленную позу.

Закройте глаза. Вызывая в воображении цвета, начнем составлять с вами радугу. Ее порядок таков: первый цвет — КРАСНЫЙ. Когда он возникнет у вас в воображении, поста райтесь, чтобы он не исчезал и не менялся. Второй цвет — ОРАНЖЕВЫЙ. С ним та же работа.

Затем по порядку вызывайте последующие цвета: ЖЕЛТЫЙ, ЗЕЛЕНЫЙ, ГОЛУБОЙ, СИНИЙ, ФИОЛЕТОВЫЙ.

Сравните: а) какой цвет труднее всего возникал в вашем воображении? б) какой труднее всего удерживался? в) какой не хотел меняться по вашему приказу?

Поработайте с «непослушными» цветами. Все они должны следовать вашей воле.

ВАРИАНТ 1. Поменяйте исходный порядок композиции.

Пусть первым цветом будет оранжевый, вторым — желтый, затем зеленый и т. д. Таким образом, последним в вашей радуге станет красный.

Теперь начните с желтого и последовательно идите к конечному — оранжевому. Так продолжайте менять последовательность в композиции, каждый раз смещая начало на один цвет.

ВАРИАНТ 2. Двигаясь по радуге вперед, как и в предыдущих вариантах, по стоянно возвращайтесь к стартовому цвету.

Рисунок Теперь наоборот: идите сразу от первого к последнему цвету, а потом, возвращаясь, каждый раз подбирайте один предыдущий цвет. Например, первый цвет белый, идите от него к фиолетовому, от него возвращайтесь к оранжевому и опять идите к фиолетовому, затем опять назад к зеленому и опять к фиолетовому. Ясно, что именно к нему устремлены все связи от разных цветов.

Рисунок 4а ВАРИАНТ 3. Вы знаете из физики, что семь основных цветов радуги — это те цвета, на которые раскладывается БЕЛЫЙ цвет. Он будет в этом варианте обобщающим образом всей радуги.

Идея того, что вы сделаете сейчас, — это БЕЛЫЙ ЦВЕТ.

Начало, исход, причина — это БЕЛЫЙ ЦВЕТ.

Ваша цель — это БЕЛЫЙ ЦВЕТ.

Ваша дорога: красный — оранжевый — желтый — зеленый — голубой — синий — фиолетовый — это все тот же БЕЛЫЙ ЦВЕТ.

Первым у вас в воображении возникает красный цвет, но за ним должен стоять БЕЛЫЙ. Вы встречаетесь дальше с оранжевым, желтым, зеленым, но понимаете, осознаете, всем существом своим ощущаете, что это все равно он — БЕЛЫЙ ЦВЕТ.

То есть, говоря о красном цвете, вы говорите о БЕЛОМ, говоря о зеленом — снова о БЕЛОМ. И так всегда, как бы цвета у вас ни менялись, постоянно присутству ет БЕЛЫЙ ЦВЕТ, покрывающий собой всю композицию цветов, всю радугу.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «В композиции важно все — масса предмета и актера, слова, фразы, сцены. Их зрительный, смысловой, эмоциональный вес. Их расположение в спектакле, в сцене, в монологе. Важное в конце? $ начале? В центре? По кускам разбросаны? Как чередуются текст и паузы, движение и покой, смешное и трагическое, свет, цвет, звуки, — важно все. Это все предметы, из которых актер и режиссер создают композицию спектакля и роли. Композиция — это и определенная, созвучная душе современного художника и требованиям времени пластическая форма выражения. Не будете же вы носить пальто, сшитое по лекалам 30-летней давности, — вы ищете новые композиции, новые пропорции в линиях одежды.

Так и композиция спектаклей должна соответствовать современному течению жизни».

Упражнение Композиция образов Рекомендую еще одно упражнение, которое позволит вам через множество ассоциативных связей найти путь к индивидуальному образному восприятию выбранной темы.

Последовательность тем — это еще не все. Это упражнение можно делать самому, но, конечно же, намного лучше в компании с партнерами.

Выбирается исследуемая тема монолога, сцены, роли и т. д. Ей дается название. Например — счастье.

Упражнение начинает один актер с фразы «Счастье для меня — это...» Пусть первая ассоциация будет, к примеру, театр. Это первая ступенька.

Затем другой актер повторяет после короткой паузы еще раз всю фразу сначала и добавляет свою ассоциацию. Таким образом, получается: «Счастье для меня — это театр, любовь».

Это вторая ступенька. Опять короткая пауза, и следующий актер: «Счастье для меня — это театр, любовь, понимание».

Потом следующий, и так далее, пока не создастся длинная цепочка ассоциаций на заданную тему. Повторять ассоциации друг друга нельзя, даже если они показались вам удачными.

Таким образом упражнение продолжается, и вскоре первые ассоциации, которые на самом деле обычно являются всего лишь поверхностными клише, сменятся личностными, тонкими и оригинальными. С этого момента упражнение начнет при обретать художественный смысл. Учтите, это упражнение ни в коем случае не направлено на тренинг актерской «памяти».

Сумма всех ассоциаций должна создавать в актерском воображении ассоциативную сетку. Именно благодаря ей происходит рождение новых, неожиданных сравнений, парадоксов, метафор. Это начало образного мышления.

Это упражнение настраивает актеров на полифонию ис следуемой темы.

Развивается это упражнение следующим образом. Когда наберется не менее 25- ассоциаций, каждая новая ассоциация должна сопровождаться жестом актера, отражающим ее содержание, — т.

е. слово и поддерживающее его физическое движение.

Следующий актер, повторяя образовавшуюся цепочку слов, вместо нового слова предыдущего актера повторяет только соответствующий ему жест. Затем он произносит свою ассоциацию и также сопровождает ее своим жестом.

Упражнение продолжается до тех пор, пока все актеры не сделают это по одному разу. Получится цепочка из слов и жестов. Так наберется не менее 35- звеньев.

Следующий этап задания состоит в том, чтобы каждый актер разрушил установившуюся последовательность звеньев цепочки и создал бы свою композицию из ассоциаций слов и жестов. Можно перемешивать слова и жесты как угодно.

Разрешается выбросить неудачные или неподходящие ассоциации. Теперь актер — автор композиции. Он строит ее начало, развитие и финал.

Педагог может ограничить создаваемую композицию количеством частей — например, только 4 части. Тогда актеру нужно распределить все ассоциации в четырехчастной композиции. Можно дать название каждой части. Добавить музыку. Вставить в каждую часть одну фразу из текста роли.

Вариантов много, важно раз вивать упражнение в тесной связи с конкретным материалом, над которым идет работа.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Со студентами я часто делаю учебные спектакли на одну какую-либо тему. Например, на тему, которая разрабатывалась в мировом искусстве столетиями (Дон Жуан, Фауст), или вариации одной темы у отдельного автора в разных его произведениях и т.д. Студенты сами находят и готовят в течение семестра сцены, диалоги, монологи, и потом я из этого материала скла дываю спектакль за 3-4 дня. Это очень занимательное дело — складывать композицию спектакля не по готовому тексту, а из отдельных эпизодов, отрывков, набросков. Есть сцены, монологи и диалоги или просто удачные интермедии, песни и т. д. Они не соединены в единый сюжет, в единую историю. Строя композицию, я думаю, конечно, о том, каким способом она будет удерживать целое, я думаю о ее динамичности, устойчивости и подвижности, о ее красоте. Но прежде всего мне интересно услышать, что она сама расскажет при таком вот построении сцен, а что — при ином построении. Изменю порядок тех же самых сцен, и получится иная история, иной смысл. Огромное наслаждение составлять композиции не только из отдельных образов и частей, но и из различных материалов. Это поле для „авангарда " — соединять несоединимое. Возникает сочинение, построенное на неизвестном тебе ранее образном коде, и в самой композиции дается ключ к его прочтению. Я часто замечал, что композиция сама складывается, главное ей не мешать. Она сама высказывает содержание. Надо только ей помочь. А для этого нужно научиться видеть и слышать композицию. Вот потому сложение такого рода спектаклей я (лишая себя удовольствия) часто поручаю актерам и режиссерам как учебное задание по композиции. Им я прежде всего говорю: не заключайте композицию в жесткую схему единого смысла, единого действия, чувства и вообще в какую-то „коробку". Она должна быть свободна. Конечно, есть каноны композиции, но у подлинного художника всегда есть стремление вырваться из оков и создать свои композиции. Важно, чтобы они со временем не превратились в каноны, не стали его собственными оковами. Композиция, отвечающая индивидуальным творческим поискам художника, — единственно верная композиция. Главное — научиться мыслить композиционно, и тогда композиции будут складываться сами».

Упражнение Композиция композиций Такие композиции могут складываться на протяжении одного урока. Вот один из базовых примеров развития небольшого упражнения в развернутую композицию — упражнение ПЕРПЕТУУМ МОБИЛЕ.

1.По первому сигналу педагога вся группа актеров начинает ходить по студии, а по следующему сигналу оста навливается.

Выполните это задание без сигналов педагога.

2. Теперь, по сигналу педагога, только один актер из группы начинает движение. Кто?

Решается самой группой по соглашению. Следующий сигнал педагога — к нему добавляется следующий актер, и так далее, пока все, кроме последнего участника, не начнут ходить по площадке. Теперь внимание! Как только последний актер начнет движение, один из актеров, уже занятый в движении, должен остановиться. Через какое-то время (желательно делать интервал в 5-10 секунд между сигналами, чтобы у актеров было время принять решение, кто будет следующим) педагог дает сигнал и еще один актер останавливается, потом третий и т.д. Когда остановится последний, наступает конец цикла, но не конец упражнения, потому что опять кто-то один должен начать движение, а за ним через интервал другой, третий. Короче говоря, perpetuum mobile.

З.То же самое задание нужно выполнить самостоятельно, без сигналов педагога.

4.Задание немного видоизменяется. Начало движения каждого актера или его остановка — событие, и оно меняет направление движения всех актеров. Например, первый актер начинает движения вперед, но как только начинает Движение второй актер, причем спиной вперед, то и первый обязан изменить направление своего движения. Теперь оба движутся назад. Третий должен идти вперед, и как только он начинает идти, все идущие меняют направление и тоже движутся вперед. И так продолжается, пока качество исполнения не достигнет необходимого уровня внимания, точности и согласованности в работе ансамбля.

5.Усложним упражнение, добавив новые условия. Пусть теперь каждому событию, каждому изменению соответствует и особая скорость.

Возьмем, к примеру, композицию скоростей 10-4-7-2. Это значит, что каждая смена вынуждает движущихся актеров менять не только направление, но и скорость движения, согласно этой предлагаемой композиции.

Если группа актеров, исполняющих это упражнение, больше, чем количество предлагаемых скоростей, то композиция может повторяться, пока идет упражнение: 10-4-7-2 10-4-7-2-10 и т. д.

6.Для отвлечения внимания актеров разложите на полу пару десятков теннисных мячей. Или расставьте небольшие свечки.

Актеры, выполняя данное упраж нение, не должны касаться их.

Добавьте музыку. Не ленитесь усложнять упражнения, делать их изящными, красивыми, художественно увлекающими актеров. Такие упражнения скорее приведут к хорошему результату.

7.Пусть актеры возьмут с пола по мячу и к предыдущим условиям упражнения добавят передачу мячей друг другу.

Нельзя, чтобы мяч падал на пол.

Запрещено задерживать мяч у себя более чем на 5 секунд.

8.Новое задание в композиции. В течение одного цикла каждому актеру нужно выбрать себе 4-х партнеров. В конце упражнения одновременно (по сигналу педагога или по взаимному соглашению) обменяться с партнерами мячами. Естественно, бросок должен быть точен.

9.Разнообразьте композицию сигналов и их значений.

Например, если в финале звучит три хлопка, то это означает, что нужно обменяться мячами с партнером №4, четыре хлопка — с №1, два хлопка с №3 и один — с №2.

10.Добавьте следующее условие — с каждым партнером обмен мячами должен происходить по-разному.

Например, первому партнеру нужно просто перебросить мяч по воздуху, второму — покатить по полу, третьему отдать пас с отскоком мяча от пола, а к четвертому подойти и отдать мяч в руки.

Так можно бесконечно развивать и усложнять композицию упражнения, добавляя новые условия и детали задания. Очень продуктивно вставлять в подоб ные композиции тексты монологов или диалогов.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Мне всегда очень любопытно наблюдать, как строят композиции хорошие кинорежиссеры. В искусстве кино хорошая композиция — 70% успеха. Можно возразить, что киномонтаж — дело техническое и склеить кусочки ленты легче, чем в монологе соединить части или в спектакле соединить сцены. Но я не соглашусь с этим. Я еще не встречал ничего такого в кино, живописи, архитектуре, что нельзя было бы реализовать в театре. Скажу больше: определенные кинематографические приемы монтажа в театре выглядят намного интереснее, чем в кино. А кусок пленки соединить с другим — это ничто по сравнению с соединением, с монтажной композицией живого действия и живого актера, с его \ чувствами и эмоциями. Так же, как соединяются части пленки или звуковой дорожки, можно соединять чувства, слова, движения, образы. В театре это выглядит намного интереснее, чем на экране. Даже если, к примеру, в кино нужно произнести только одну фразу или разместить в кадре только одного актера (назовем их условно „точка"), то уже встает проблема, когда, как и где это сделать.

То же и в театре. Впечатление меняется в зависимости от нахождения или перемещения „точки" в пространстве сцены и в пространстве спектакля. Нужно учиться приемам композиции по работам живописцев, архитекторов, музыкантов, танцоров».

Упражнение Марафон Это упражнение требует выполнения нескольких подготовительных заданий, большинство из которых известны из предыдущих глав этой книги.

1. Свободно передвигаясь по площадке, актеры перебрасывают друг другу теннисные мячи. Увеличивая скорость вплоть до бега, они достигают хорошей концентрации при передаче мяча и учатся мгновенно устанавливать связи друг с другом.

2. Устанавливается шкала скоростей передвижения от 0 до 10, и актерам предлагается четырехчастная композиция, состоящая из различных скоростей, к примеру, 8-2-10-3.

Актеры по общему договору должны уметь все вместе начать, совершать переходы от одной части к другой, а также одновременно завершать упражнение.

3. Соединяется первое задание со вторым: в заданной композиции скоростей актеры перебрасывают друг другу мячи.

4. Во время произвольной ходьбы по студии каждому актеру нужно суметь без слов и внешних знаков установить контакт с одним из партнеров и в конце по сигналу педагога, а еще лучше без сигнала, подбежать к нему.

5. Предыдущие задания соединяются в одно упражнение:

в предложенной композиции скоростей и свободном перебра сывании мячей актерам нужно установить контакт с одним из партнеров и в финале без сигнала педагога обменяться с ним мячами.

6. Двигаясь среди расставленных по площадке стульев, в количестве, равном количеству участников, каждому актеру нужно определить «свой» стул и в конце упражнения, когда тайное распределение будет закончено, безошибочно и в одно и то же время его занять.

Необходимо, чтобы группа проводила финал упражнения одновременно, по общему согласию.

7. Сидя на стуле, нужно выбрать себе партнера и без слов договориться с ним, кто будет играть роль «гостя», а кто «хозяина». Каждый «гость» одновременно с остальными, по сигналу педагога или по взаимному соглашению должен подбежать и усесться на стул к своему «хозяину».

Пройдя серию подготовительных упражнений, можно приступить к выполнению МАРАФОНА. Вот один из возмож ных примеров композиции.

Постоянно пасуя мячи друг другу, нужно выполнить композицию скоростей: 8-2-10-3, и в то же время выбрать партне ра. Определите его как №1.

Нужно только выбрать, договориться друг с другом и за помнить этот договор.

ПАУЗА.

В паузе определите партнера №2 и договоритесь с ним. Выбор этого партнера также является заготовкой на будущее.

Следующая композиция: 2-10 3-8. Во время этой композиции всем актерам нужно выбрать «свой» стул, но не садиться на него, а лишь удерживать в памяти.

ПАУЗА.

Следующая композиция скоростей: 3-10-2-8. Актеры должны выбрать нового партнера, №3, а в финале упражнения каждому нужно одновременно, по общему договору со всеми, произвести обмен мячами со своим партнером №2.

Новая композиция: 2-3-8-10. В конце ее всем одновременно усесться на «свой» стул.

Сидя в паузе, запомнить, на каком стуле сидит партнер №2, и договориться без слов с партнером №1, кто в следующем упражнении будет исполнять роль «гостя» или «хозяина».

Следующая композиция скоростей свободная: она состоит из четырех скоростей, но сами скорости определяются актером. Во время этой композиции скоростей актеры обязаны перебрасывать друг другу мячи. Если передача не точна и мяч падает на пол, все упражнение должно начинаться сначала. В конце упражнения по общему договору, одновременно каждому нужно сесть на стул своего партнера №2, затем также всем в одно мгновение обменяться местами с партнером №3 и в финале реализовать задуманный визит с партнером №1.

Упражнение делается не более двух раз. Поэтому пока актерам композиция не ясна, пока каждый из участников не представит себе всю композицию в целом, проводить ее нет смысла.

Педагог должен только раз повторить задание, вся осталь ная подготовка лежит на самих актерах. Для успешной подготовки и выполнения этого упражнения может потребоваться час или более.

Желательно включать упражнение МАРАФОН в план повседневного тренинга, строя урок так, чтобы сперва шла серия различных упражнений, а в конце они объединялись в длительную композицию, которая будет как бы суммировать сделанное. Не повторяйте композиции, придумывайте новые. Пытаться завтра сделать то, что не получилось сегодня, надо только в том случае, когда речь идет о сложной и длинной композиции, имеющей конкретное отношение к репетируемой роли или спектаклю. Марафон — это бег на 42 км и 195 м. Хорошая композиция роли — это не менее долгая и занимательная дорога.

Нет, нет, я не погиб в пути!

Конец ночлегам на большой дороге Под небом осени глухой.

ГЛАВА ШЕСТАЯ ЗАКОНЫ ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Композиции складываются не просто как получится, а по какому-то определенному закону. Прежде всего по закону самого художника. Что означает закон для него? Это связь и взаимосвязь каких-то отдельных частей, явлений, знаков и т. д.

Понять актеру закон роли — это значит в результате анализа установить связи в ряду действий, событий, образов, слов и т. д.

Для меня закон — это только фундамент для открытий, но никак не уголовный кодекс, не догма, которой я должен всегда сле довать. Знание закона рисует мне не столько настоящее, сколько будущее. Я стараюсь работать над пьесой и ролью подобно астроному, который предсказывает, когда и где родится новая звезда. Это удивительно интересно. Если открыть закон создания произведения, можно предсказать сцену или реплику, даже слово, которые появятся через десяток страниц. Возьмите хорошую драматургию, и вы убедитесь, что это так».

Упражнение Пять точек В центре комнаты устанавливается стул. Один из актеров садится на этот стул, «замирает» в какой-то мизансцене и запоминает ее. В финале он должен ее повторить.

Остальные актеры — желательно, чтобы их было не меньше шести-восьми, — усаживаются в стороне и закрывают глаза. Режиссер педагог вызывает одного актера из этой группы. Открыв глаза, ак тер осматривает мизансцену сидящего на стуле и старается запомнить ее. Через 10-15 секунд по знаку режиссера-педагога первый актер встает и возвращается к общей группе, а второй занимает его место, чтобы в точности повторить исходную мизансцену.

Приглашается следующий актер, и все повторяется в той же последовательности, потом другой актер и т.д., пока, наконец, последний из участников не «за мрет» в финальной мизансцене.

Задание состоит в том, чтобы в результате смены исполнителей в конце получилась мизансцена, предложенная вначале.

В финале всей группе предлагается сравнить первоначальную мизансцену с той, что получилась при исполнении упражнения. Для напоминания первый актер еще раз повторяет исходную позицию.

Теперь об основной цели упражнения — определении закона той или иной мизансцены.

Проанализируйте с актерами их ощущения в момент запоминания и в момент воспроизведения мизансцены. Как будто все им ясно, а запомнить и повторить в точности никак не удается. Как добиться хороших результатов?

С чего начать? Прежде всего нужно понять, как эта вещь сделана, т. е. понять ее закон.

Достаточно запомнить положение лишь пяти точек, например: а) левая ступня;

б) правая ступня;

в) левая ладонь;

г) правая ладонь;

д) положение головы — взгляд. Для этого не потребуется много времени, во всяком случае нужно гораздо меньше предлагаемых 10- секунд.

Когда нужно будет воспроизвести мизансцену, эти точки пригодятся. Они опре деляют закон создания произведения. Закон для того и нужен, чтобы по нему строить композицию. Подумайте, где эти точки в вашем монологе, в вашей роли?

И еще... Актеры часто запоминают только внешнюю оболочку «вещи», но этого явно недостаточно. Закон — понятие внутреннее, а потом уже внешнее. Невозможно профессионально с вещью работать, не понимая, как она сделана. Берешь ее, а она ра з бив ае тс я.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Высший уровень мастерства — создать закон не „до", а „во время", в момент самой игры. Это по силам лишь подлинным про фессионалам, которые постоянно находятся „в сговоре" именно потому, что они профессионалы. У них есть свои законы, они умеют „читать" и уважать законы других и сами могут вместе с другими создавать новые законы. Первоклассные джазмены, встретившись друг с другом впервые в жизни, в самом процессе исполнения создают уникальные законы своих сочинений.

И тем не менее, они основаны на общих принципах:

а) прислушиваемся друг к другу;

б) мы сочиняем лучшее произведение;

в) мы не делаем ошибок;

г) если солируем, ведем соло до конца, но помним, что только то соло хорошо, которое вовремя заканчивается;

д) не настаиваем на „своем" — слушаем „другого";

е) тема исчерпана — заканчиваем;

ж) не торопимся — все впереди.

Думаю, это применимо и к театру. Запомните правило: точ ность исполнения принятого закона — точное звучание темы, неточность — живое течение темы. И решите, что вам дороже в данный момент роли».

Тренинг — вещь живая. Он живет и меняется, как мы сами и все вокруг нас. Поэтому, готовясь к встрече с ним, нужно одновременно учитывать, что вся подготовка может быть разрушена в одно мгновение из-за живой, возникающей каждую секунду, новой ситуации урока.

Актеры, студенты сразу понимают, работает педагог по живой ситуации или по домашней заготовке, слышит он течение тренинга или нет, творчество это для него или просто работа. На творчество — ответят творчеством, на работу — работой.

Для успешного тренинга важно качество того, что педагог придумал для урока и как он проводит сам урок.

Важно и то, что ученики выучили исходя из предлагаемой методики.

Но самое важное и любопытное то, что получилось само собой.

Именно это нужно подробно проанализировать. Педагогу делать это обязательно, а вместе с актерами — еще лучше.

Упражнение Трансформация закона До сих пор мы говорили о необходимости распознавать законы, по которым автор построил пьесу, создал ее персонажей. Теперь давайте обратимся к тем законам, по которым идет сценическая жизнь и которые постоянно подвержены изменениям. Эти изменения обусловлены сиюминутностью актерского присутствия на сцене. Актеру, строящему законы своей сценической жизни, не менее важно понять, по каким правилам строит и ведет игру партнер — только тогда есть возможность организовать поле для совместных действий.

Итак, упражнение для двух актеров.

Станьте напротив друг друга.

Один из вас «лидер». Пусть он не спеша, в одном темпе, меняет по определенному закону мизансцены своего тела в течение двух-трех минут. Каждая мизансцена должна быть зафиксирована короткой паузой.

Второй актер наблюдает и старается «прочитать», по какому закону эти мизансцены меняются. Как только «лидер» заканчивает показ мизансцен, второй актер обязан не только повторить их в том же порядке, но и сказать, по какому закону эти смены происходили.

В дальнейшем участники меняются ролями.

ВАРИАНТ. Один актер меняет позиции тела по определенному закону. Когда этот закон станет ясен второму, тот входит в игру и теперь они оба по очереди ме няют мизансцены, согласно общему для них закону. Главное следовать закону, а не только повторять одни и те же позы.

Упражнение может продолжаться одну-две минуты, после чего актеры, по общему согласию, но без слов, должны поменять общий для них закон на новый.

Через какое-то время опять смена и т. д. В этом варианте упражнения партнерам нужно пройти три этапа: а) понять закон;

б) совместно в нем просуществовать;

в) по договору изменить его на новый.

Упражнение Выбрать закон У каждого государства есть официальные законы. Но есть и другие законы — неписаные, по которым люди договариваются о совместном существовании. Именно они определяют наш повседневный быт, в наибольшей мере формируют личность каждого. Точно так же и у пьесы, у роли есть своя «непровозглашенная» конституция, скрытые законы, по которым организована жизнь персонажей.

Начните с простых заданий: а) постройтесь в одну линию по росту;

б) постройтесь по цвету волос: первыми «светлые» голо вы, за ними брюнеты;

в) расположитесь по расцветке одежды и т. п.

Эти законы очевидны, и установить по ним порядок построения совсем не сложно.

Но они не вызовут большого интереса, как слишком наглядные и примитивные.

Попробуйте выстроиться в линию по следующим законам:

а) по цвету глаз;

б) по длине носов;

в) по размеру обуви;

г) по величине ушей и т. д.

Это чуть интереснее, правда?

Чем примитивнее законы — тем легче по ним существовать. Но чем сложнее они — тем интереснее по ним жить.

ВАРИАНТ 1. Создайте сами закон. Всей группой договоритесь о нем между собой, а один актер заранее покидает комнату, чтобы ничего о нем не знать. Когда вы расположитесь, согласно своему закону, в одну линию, актер входит в комнату и в течение минуты отгадывает его. Отгадав, занимает в соответствии с ним свое место в общем ряду.

ВАРИАНТ 2. Расположитесь по всей территории студии согласно закону.

ВАРИАНТ 3. Придумайте закон передвижения актеров по студии.

ВАРИАНТ4. Постройтесь всей группой в одну линию или расположитесь в студии без предварительного договора, но по единому закону. То есть, в самом процессе построения сообща сообразите, что же вы строите.

Предлагайте, но и учитывайте пожелания других.

Если хотели одного, а стало получаться иное, не отвергайте это сразу. Не можете понять то, что получается? Не спорьте и не паникуйте — образующийся закон сам вам все объяснит.

Пусть он руководит вашим построением. Доверьтесь ему, и он найдет вам место.

Известный японский писатель Ясунори Кавабата в своей нобелевской речи «Красотой Японии рожденный» советовал молодым поэтам: когда сочиняешь стихи, не думай, что сочиняешь их. Нужно просто довериться.

Упражнение Игра с мячом Группа актеров из восьми и более человек становится в широкий круг, лицом к центру.

Возьмите теннисные мячи в ко личестве, равном половине участвующих, и перебрасывайте их друг другу, соблюдая следующие условия: а) актер не имеет права удерживать мяч — он должен тут же перебросить его кому-либо из партнеров;

б) нельзя одновременно держать больше одного мяча;

в) мяч не должен касаться пола.

Несмотря на то, что на двух участников приходится только один мяч, от вас потребуется внимание. Если, не нарушив правил, вы продержитесь одну минуту, Добавьте еще один мяч.

Это усложнит игру. Так продолжайте до тех пор, пока количество мячей сравняется с числом Участников.

Уверяю вас, что это произойдет не скоро, если вы не прибегнете к определенному закону в передачах мяча. Пока мячи перебрасываются в беспоряде, уследить за ними очень трудно и они будут падать на пол. Но если каждый мяч совершает полет по оговоренной актерами траектории, то задача значительно упростится.

Договоритесь о законе передачи мяча. Например, круг состоит из 10 актеров: А, Б, В, Г, Д, Е, Ж, 3, И, К. Пусть 1-й мяч постоянно курсирует по маршру ту: А—Б—В—К—А—Б—В—К— А.

2-й мяч: Г — Ж — А — Е — Г — Ж — А — Е — Г и т. д.

3-й мяч: Д — К — 3 — В — Д — К — 3 — В. Таким же образом закон передачи устанавливается и для остальных мячей.

ВАРИАНТ 1. Вся группа актеров перебрасывает друг другу мячи. Законов никаких нет.

Пусть каждый для себя определит, с кем он хочет перебрасываться мячом, а с кем нет. Важно заметить и с кем общаются те, с которыми ты хочешь общаться. Создается свой круг. Так постепенно обра зуются две команды в одной. До какого-то момента они вместе, потом им нужно по уговору в одно мгновение разделиться.

Разделившись, каждая команда определяет внутренний закон передачи мячей.

ВАРИАНТ 2. Утвердившись в своих законах, внезапно атакуйте команду ваших соседей. Другими словами, ворвитесь в их зону со своим законом. Это внесет есте ственную сумятицу в их ряды.

Трудно жить вместе по разным законам, но интересно и продуктивно. Вначале для обеих команд важно не потеряться и удержать свой закон. А через минуту-две договоритесь и опять разделитесь по новым командам, так, как вы это делали в предыдущем варианте. То есть, создайте новый закон.

Упражнение Смена закона Исходное положение и основные правила такие же, как и в предыдущем Упражнении.

Задание: не устанавливая заранее закон передачи мячей, создайте его в самом процессе упражнения. Молча, по договору.

ВАРИАНТ 1. Перед началом договоритесь сразу о нескольких законах перебрасывания мячами, а также установите правило, по которому вы будете эти законы чередовать.

Например, вы договорились о двух законах: I — по росту:

высокий актер передает мячи только низкорослым и ни в коем случае не наоборот. Самый маленький актер имеет право пе ребросить мяч только самому высокому;

II — по именам, расположенным в алфавитном порядке. Правило передачи такое же, как и в предыдущем законе:

первая буква — последующей, последняя — только первой.

Переход с одного закона на другой происходит в том случае, когда самый маленький актер или актер с именем на последнюю букву алфавита нарушит правило и вдруг передаст мяч кому-то не по закону. Это означает, что принятый закон разрушается и начинает действовать другой.

ВАРИАНТ 2. Выполните задание следующим образом: во время игры установите три четыре закона, а также правило, по которому вы будете их менять.

Смена закона игры во время самой игры — очень сильное актерское средство. Законы, как бы они ни были хороши, требуют частой смены, иначе пропадает свежесть игрового чувства — вы для него прогнозируемы, и оно уходит.

Например, ваш первый «шаг» такой, Все! Ваши действия прогнозируемы и потому лишены интереса. И зритель уже ничего от вас не ждет, а ждет разве что конца спектакля.

Прекращается игра. Уходит чувство.

Но чем сложнее жизнь вашего спектакля, вашего персонажа, тем заманчивее это для вашего игрового чувства. Нельзя давать ему спокойно существовать, оно постоянно должно разгадывать ваше поведение на сцене, быть застигнуто врасплох вашими сменами и вообще зависеть от вас, а не только вы от него. Тогда и жить с вами будет долго и не бросит вас.

На рисунке движение роли может выглядеть так:

Рисунок Чем сложнее и переменчивее дорога, тем больше она требует энергии. Энергия же приходит только в том случае, если она вос требована. На ровной, прямой дороге шофер засыпает (в этом смысле в России жить не скучно). Если же говорить о зрителе, то сложное движение вашей роли надолго удержит его интерес к ней. Из наблюдателя он превратится в активного попутчика. Пройдя с актером сложный путь, он как бы сам придет к смысловой цели, значение которой после такой напряженной дороги неизмеримо возрастет. Чем извилистее лабиринт, тем сильнее катарсис при выходе из него.

Идеальным образцом может служить пьеса Луиджи Пиранделло «Сегодня мы импровизируем», лабиринт, в котором законы композиции, языка, стиля — все постоянно меняется. Каждый акт, сцена, эпизод — как новое произведение нового автора. Или вообще — новый театр.

Персонажи пьесы подготавливают западню для зрителей и попадают в нее сами, потому что вся пьеса — это ловушка Лиуджи Пиранделло, который, в свою очередь, сам попал в большую ловушку, каковой является Театр.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Знание законов дает художнику свободу, а ремесленнику — хлопоты. Незыблемость закона дает уверенность. Но неподвижный закон — это закон мертвых. Именно отклонения от установленного порядка спасают роль от пресного существования. Можно даже сказать, что они поддерживают высокий тонус жизни роли. Скажу так: нарушения — это основа перемен в роли, они являются источником вдохновения и фантазии. Отклонение от закона — это возможность что-то открыть. Только благодаря нарушениям закон живет и развивается. Гауди сперва изучил законы архитектуры и только потом их блестяще нарушил. Пикассо овладел академической школой рисунка, прежде чем стал ПИКАССО. Мне скажут, что желание преступить закон свойственно преступникам. Я отвечу, что оно также владеет и артистами. Это чувство - творческое.

Это чувство Художника».

Упражнение Фуга Баха Движение роли, игра актера должны постоянно идти вперед, не останавливаться. Играть не то, что происходит в эту секунду, а то, что будет в следующую за ней. Находясь в играемой сцене, актер не обязан постоянно в ней быть и следовать ее законам.

Можно сказать иначе: находясь в сцене настоящего времени, актеру надо попробовать жить по законам сцены из будущего.

Четверо актеров участвуют в этом задании. Поставьте четыре стула в одну линию на расстоянии 1,5 метра друг от друга. Первый актер подходит к стулу 1 и строит вокруг него четыре различные мизансцены.

Рисунок К примеру: а) облокачивается на спинку руками;

б) ставит одну ногу на сиденье;

в) садится;

г) становится на сиденье коленями.

Проделав эти мизансцены, актер переходит к стулу 2 и сочиняет новые четыре позиции. А в то время, когда он работает со стулом 2, следующий актер повторяет его мизансцены, сделанные со стулом 1.

Рисунок Следующий этап: первый актер переходит к работе со стулом 3, второй со стулом 2, третий со стулом 1. Все синхронно повторяют позиции впереди идущего партнера.

Рисунок Последняя часть упражнения — четвертый актер работает со стулом 1, третий со стулом 2, второй с третьим и первый с четвертым.

Нетрудно догадаться, что в этом задании использован закон построения фуги.

ВАРИАНТ. Попробуйте провести это упражнение с тремя, а потом и с двумя стульями для четырех актеров.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ «Я» Труднее всего тренировать свое «Я». Сложно тренировать то, что малоизвестно и неуловимо. А главное, понимается всеми по-своему. Кто «Я»? — вопрос гамлетовский, и не решив его, трудно быть актером, общаться с партнерами, со зрителем, наконец, с Персонажем. Мне нравится западный миф, утверждающий, что Персонаж — жив. Но он справедлив не для каждого театра. Например, традиция школы русского театра трактует Персонаж как создание актера. Актер идет от своего «Я» и создает Персонаж. На Западе по-другому — актер отталкивается от Персонажа и идет к своему «Я». Но я не уверен, что всем всегда ясно, где «Я», а где Персонаж. В повседневной театральной практике мы можем оперировать категориями Я - АКТЕР, Я - АРТИСТ, МОЯ РОЛЬ, МАСКА, ХАРАКТЕР, ПЕРСОНА И ПЕРСОНАЖ, но всегда ли мы определенно знаем, о чем говорим и что имеем в виду? Например, роль: ее можно понимать просто как role (фр.), или rotulus (лат.) — бумажный свиток для актеров с записями реплик, или это художественный образ, созданный драматургом и воплощаемый актером. Роль можно понимать как ноты для музыканта, как дорогу слов, эмоций, действий. Можно сказать, что это знаковая запись конкретной идеи в художественных формах, что это движение и развитие определенной энергии. Персона по-этрусски — phersu — фигура человека в маске';

persona по-латыни означает и 'маску', и лицо', и 'роль', и 'личность'. От этого много путаницы. В разночтениях я вижу одну из проблем тренинга разных театральных школ и, как результат, — проблемы современной сцены: актеры пытаются играть вместе, но исповедуют разные мифы.

Упражнение Баланс Начните с легкого бега по студии. Меняйте его характер каждые 15-20 секунд: бег спиной вперед, левым боком, правым боком, на носках вперед, потом назад, на пятках вперед-назад, на внешней части ступни, на внутренней части ступни, колени соединены и т.п. После этого передвигайтесь по площадке, кружась влево, затем вправо.

Закройте левый глаз, если вы вращаетесь влево, и правый — если вращаетесь вправо.

По сигналу режиссера педагога резко остановитесь.

Закройте оба глаза и, стоя на одной ноге, удерживайте равновесие. Это самый важный момент упражнения. Чем быстрее восстановите баланс, тем более высокий балл можно поставить вашему психическому и физическому состоянию, вашей креативно художественной кондиции.

Короче, вашему «Я». Если же артист долго не может восстановить баланс, если его бросает в разные стороны, то это, как правило, признак неуверенности в себе, сомнений, неготовности к творчеству, скрытых внутренних комплексов, а порой и физического недуга.

Чтобы скорее добиться баланса, максимально вытягивайтесь кверху. Не ищите «Я» по горизонтали, только — по вертикали.

ВАРИАНТ 1. Сделайте это упражнение без сигнала к остановке. Сами решите, в какой момент вы готовы для верти кального баланса. Должны быть периоды подготовки, разгона и момента взлета. Представьте себе, что это самый важный момент вашего монолога, вашей роли. Все готовится именно для этой минуты. Тут сомневаться нельзя. Это вершина, к которой Вы стремитесь.

ВАРИАНТ 2. Определите 8- различных характеров движения (на носках, на пятках, спиной назад и т. д.) и мысленно составьте из них композицию4.

Пусть ее финалом будет баланс (на одной ноге с закрытыми глазами). Это — вершина.

Пройдите всю композицию сначала мысленно, а потом реализуйте в движении. Каждая часть ее должна быть осознана вами как определенная ступенька на пути движения к вершине, к встрече с основным событием, к определенному открытию.

ВАРИАНТ 3. Это упражнение можно с успехом использовать в конкретной работе над ролью или отдельным монологом.

Разделите свою роль на композиционные части, чтобы она представляла для вас образ определенной дороги. Из всех уже опробованных в этом упражнении движений выберите те, характер которых, на ваш взгляд, в какой-то степени отражает особенность каждой части композиции. В финале, когда вы установите баланс, произнесите ключевое слово или фразу из вашей роли, к которым вы и стремились. Может быть, здесь происходит встреча «Я» и Персонажа?

Этот вариант упражнения скорее относится к работе актера над композицией роли, но так уж повелось, что я всегда предлагаю его делать актерам в связке с поиском баланса, равновесия, своего «Я». Поэтому я решил, что пусть так и остается в книге. И вообще, очень мало упражнений, которые отвечали бы только за одну часть и не затрагивали другой части тренинга.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Если слушают рассказчика и верят ему, начинают верить его слову. Важно присутствие Личности на сцене, так как пре жде доверяют ей, затем миру, в котором она живет, то есть роли. И только потом — технике, то есть исполнению.

Тут нужно договориться, потому что для меня личность че ловека и личность актера — это разные понятия. Хотя они в определенной мере взаимосвязаны, а иногда даже трудноотдели мы друг от друга, но тем не менее, они не одно и то же... Нельзя считать, что актер — это только профессия. Все-таки это самостоятельное существо. И разговор с ним должен быть отдельным. Должно быть ясное звучание Человека и Актера отдельно и вместе. Вместе — это и есть „Я".

Это раньше ценился исполнитель с так называемым „большим жизненным опытом", который считался богатством его „Я" и непременно использовался на сцене. Но сегодня, мне думается, театру нужен другой актер — чистый. Мусор „опыта" только засоряет его».

Упражнение Вертикаль В Древней Греции место для строительства театра выбирали так: если храмы богов располагались на вершинах гор или, во всяком случае, достаточно высоко, а рынок строился внизу, то площадку для театра всегда искали между ними, чтобы он как бы объединял их. Связывал Верх и Низ. В этом виделось предназначение Артистов — приближать божественные идеи к людям.

Представьте себе, что вы стоите в сильном луче света, падающем сверху. Речь идет о настоящем — вашем «сейчас», вашем ощущении себя как Личности, как Художника.

Назовем это «чувством верти кали». Осознать себя частью этого самого луча значит постичь свою вертикаль.

Установите ровное, спокойное дыхание. Постойте некоторое время с закрытыми глазами.

Пусть внутри вас звучит звук Я.

Теперь отклоняйтесь от «вертикали» назад, до предела возможностей тела. Уходите из настоящего в прошлое. Воз вращайтесь к началу, к истоку самого себя, чтобы понять, откуда вы. Делайте это не спеша, не сходя с места. Прошлому соответствует звук А.

В критический момент утраты равновесия удержите его и возвращайтесь к своей «вертикали» в настоящее — звук Я.

Установив заново баланс, наклоняйтесь вперед, чтобы заглянуть в свое будущее и ответить на вопрос: куда вы идете? Будущему соответствует звук О.

И опять, как маятник, возвращайтесь в «прошлое», через точку «настоящего».

Настоящее «Я» существует мгновение.

ВАРИАНТ 1. Монолог, роль или сцена тоже имеют свое время: прошлое, настоящее и будущее. Используя данное упражнение в конкретной работе, актер может вместо звуков использовать слова или фразы текста, соответствующие тому или иному времени.

ВАРИАНТ 2. В роли есть элемент раскачивания, как у маятника. Монолог может раскачиваться так до критической точки и двигаться назад и опять вперед. Определив эти точки в тексте вашего мо нолога, соедините его с упражнением.

Попытайтесь сделать так, чтобы время проведения упражнения постепенно стало соответствовать реальному времени произносимого монолога.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «„Настоящее " образуется между тем, что было, и тем, что будет, и существует лишь мгновение. Так и „Я". Помните опыт, из школьной физики, когда в двух металлических шарах накапливался электрический потенциал и в критической точке между ними с треском проскакивала искра? Так вот и „Я" — это тоже мгновение, это рождение.

И энергия сцены должна рождаться как искра между шарами.

Чем ярче „ вчера " и „ завтра ", тем яснее будет „ сегодня ". Чем больше в работе над сценой мы познаем ее „прошлое" и „будущее", тем точнее откроется ее настоящее.

„Я" находится между точкой „откуда" (вы пришли) и „куда" (вы идете). Причем эти точки рассматриваются отдельно, как с точки зрения человека — персоны, так и с точки зрения актера — мастера.

Точно так же, как существуют люди прошлого, настоящего и будущего, есть актеры прошлого, есть актеры, ориентированные на настоящее, а есть те, кто смотрит в будущее.

На отклонении от вертикали и возвращении к ней построена одна из самых старинных и популярных игрушек. В России она называется „неваляшка" или „ванька-встанька", в Германии „Stehen auf Menschen", в Италии — „Clessidra". Как ни пытайся ее повалить, она все равно встанет, вернется к себе, в вертикальное положение. В этом главный принцип: отклониться, чтобы вер нуться. Если игрушка не будет отклоняться, как и если она пере станет удерживать вертикаль, она утратит свой игровой смысл.

»Я" — это уйти и вернуться, чтобы опять от него уйти и опять вернуться, чтобы открыть. Так и в театре: нужно определить "вертикаль" роли, сцены и постоянно играть с ней — уходить и возвращаться».

Упражнение Секунда страха Встаньте на небольшое устойчивое возвышение так, чтобы часть ваших ступней находилась за его краем.

Наклоняйтесь вперед до предела возможностей. Делайте это, так чтобы не упасть и успеть в последнее мгновение вернуть себе равновесие.

ВАРИАНТ 1. Постройте «вертикаль», стоя спиной к открытому пространству, и начните медленно отклоняться назад. Боритесь за свое равновесие и не падайте.

Удерживайте свое «Я».

Запомните момент на грани потери равновесия. В нем — верное актерское самочувствие в высшие моменты роли. До этого момента актер играет с ролью, как бы «раскачивает» ее. А эта секунда — откровение его «Я».

Ради нее и идут на сцену. В ней все: и страх, и радость. И это нормально — боишься идти на сцену и в то же время не можешь жить без нее.

ВАРИАНТ 2. Сделайте то же самое с закрытыми глазами.

Будьте осторожны, ведь вы рискуете упасть. Но игра — это всегда риск, и никто не знает, чем она закончится. А если знать, то это будет что-то другое, но не игра. По словам булгаковского Иешуа, нет большего порока, чем трусость.

Для актерской профессии этот порок губителен. Страх перед новым несовместим с долгом и призванием артиста.

ВАРИАНТ 3. Сделайте все варианты этого упражнения, используя текст роли, над которой вы работаете. Вы услышите новые интонации и возможности своего голоса, уловите новые сочетания движе ния своего тела и текста, сделаете неожиданные открытия в композиции и даже в содержании материала.

Используйте эти открытия в спектакле.

Упражнение Борьба равновесий Станьте с партнером лицом друг к другу, установив ступни ног так, чтобы они располагались по одной линии и касались одна другой. Теперь попытайтесь короткими толчками нарушить равновесие своего партнера, сбивая его с установленной позиции. При этом самому нельзя сходить с места.

В последний момент, когда ваш партнер уже готов упасть, удержите его, помогите восстановить баланс. Здесь важна не победа, а сам процесс игры с равновесием. Важно также тренировать умение актера мгновенно менять направленность и характер его действия, менять свой знак — «за» на «против».

Повторите упражнение, стоя на одной ноге, боком, спиной друг к другу.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Есть „Я" актера-человека и есть „Я" актера-Артиста. Есть,,Я" человека, есть „Я" Персонажа. Для меня „Я" Персонажа всегда свободно, а „Я" человека ограничено. Вот это противоречие между свободой духа и ограниченностью реальных сил рождает энергию движения к „Я" идеальному.

Знаете ли вы, что такое „сатори"?».

Упражнение Карниз Станьте лицом к стене, ноги вместе, носки врозь (первая балетная позиция). Представьте себе, что вы стоите на узком карнизе высотного здания, ширина которого не больше ширины ваших ступней.

Ухватиться вам не за что. Чтобы не упасть, вам необходимо «прилипнуть» к стене всем телом. Задание: установив равновесие, развернитесь так, чтобы оказаться спиной к стене.

Не торопитесь, нужно успеть построить равновесие в новых, непривычных условиях.

Потребуется время, чтобы уста новить контакт со стеной, «договориться» с ней. Только достигнув такого согласия, начинайте менять положение тела. И учтите: каждая новая позиция требует корректировки баланса. На одном общем «Договоре» не удастся пройти весь путь. Нужно поэтапно:

договорился, прошел какую-то часть. Опять новые условия — новый «договор» и новое продвижение. И так до конца.

Проделайте упражнение несколько раз, меняя исходную позицию: то лицом, то спиной к стене.

ВАРИАНТ. Станьте вместе с другими актерами на «карниз» и возьмитесь за руки. Всем нужно поменять позицию по отно шению к стене или, что намного сложнее, поменяться местами.

Руки разъединять нельзя.

Помогайте друг другу.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Мне всегда важно договориться с актером о том, как его „Я" общается с ролью — как с Персоной или как с Персонажем.

Различие в подходе коренным образом меняет методику моей работы с актером. Например, когда актер произносит имя „ Гамлет ", кого он имеет в виду? Если реально существовавшую Персону, то и театральная история о ней требует рассказа о жизни конкретного человека. При этом на первый план выйдут его взаимоотношения с матерью, друзьями, врагами, любимой девушкой, отцом и т. д. Этот человек кого-то любил, кого-то нет, страдал от одиночества и предательства друзей, короче говоря, переживал реальные человеческие чувства. Иначе говоря, я предлагаю актерам понимать Персону как личность человека.

Но если Гамлет воспринимается актером не просто как чело век, а как энергетический сгусток идей, особое мировоззрение, определенный миф, то это уже иная область исследований.

Большая часть его направлена не на всевозможные проявления человеческого характера, а на исследование определенной философской и эстетической позиции, на вопросы константных ценностей жизни. Такой путь наполняет актера мощной энергией идеи и мифа. Я говорю актеру: „Гамлет как человек — мертв, как Персонаж он жив. Вот и вопрос, чем ты хочешь заниматься — мертвым делом или живым?" Актеру надо решить, что предлагать зрителю — страдание отдельного человека или страдание целого мира?

Занимаясь исследованием Персонажа, актер создает такой театр, в котором существуют не просто „живые" люди, а художественные образы — миры. Может показаться, что исключение “человека " из роли лишает ее эмоционального разнообразия, но это так. Художественный мир так же может страдать, любить и ненавидеть, как и человек. Только выражаться эти чувства будут иначе, несравненно богаче, сильнее и разнообразнее.

Этого не надо бояться — „человеческое" всегда будет присутствовать на сцене реально, видимо. Во-первых, потому, что его играет живой актер. А во-вторых, жизнь персонажа воздействует и на психологическую жизнь актера на сцене, которую актеры так высоко ценят. (Я думаю, потому, что не пробовали другой.)» Упражнение Молния Это упражнение поможет вам воспитать в себе важнейшее для артиста качества — азарт, способность рисковать, а также включать в работу то, что мы с вами редко включаем, — инстинкт, подсознание. Это упражнение поможет вам полюбить молниеносную реакцию на сцене, когда нет времени на обдумывание.

Четыре артиста становятся так, чтобы образовался прямоугольник с диагональю 10 12 метров. По сигналу режиссера-педагога бегите на место партнера, стоящего от вас по диагонали, все вместе и одновременно. Теоретически при равном расстоянии и одинаковой скорости ваши пути должны пересечься в одной точке и в одно мгновение. Тогда-то и соз дастся оптимальное для тренинга положение, требующее от вас молниеносного решения, моментального договора.

Ситуацию нельзя до конца спланировать и рассчитать заранее — все решит инстинкт.

Внутренняя подготовка к этому мигу может длиться долго, но сам он — как вспышка молнии. Михаил Буткевич, один из моих замечательных педагогов, любил повторять:

«Искусство возникает молниеносно, тогда, когда вы не успеваете подумать». Так, я полагаю, рождается «Я». Это же сатори. Вы знаете, что такое сатори?

ВАРИАНТ. По центру каждой стороны прямоугольника поставьте по актеру. Теперь в точке встречи сойдутся восемь человек. Бегите, как по рисунку английского флага, — из середин всех сторон и из углов, соединяясь в центре и меняясь местами.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Персонажи живут вечно, вне конкретного места и времени, и энергетически присутствуют среди нас, общаются с нами. Но не каждое действующее лицо пьесы обладает таким энергетиче ским потенциалом, какой позволил бы назвать его Персонажем.

Некоторые действующие лица несут только функциональную, сюжетную нагрузку. Чем выше уровень драматургии, тем меньше в ней вспомогательных фигур. Треплев и Шамраев из „ Чайки" -это реальные люди, но один создан Чеховым как Персонаж, дру гой — как Персона. Заниматься Шамраевым как Персонажем зна чит искусственно „раздувать" его — он этого не выдержит, хотя теоретически такое возможно. Относиться к Треплеву только как к Персоне значит обеднять роль. В судьбе Персонажа автором всегда заложена энергия особой идеи, особого мифа.

Важно определить ее, напитаться ею и воплотить на сцене».

Упражнение Моя карта ИГРА ПЕРВАЯ. В этом упражнении используется колода из 36-и обычных игральных карт. Известно, что самая главная среди них туз, затем следуют король, дама и так далее до низшей — шестерки.

Пусть каждый актер возьмет из колоды по одной карте, которая будет символизировать его в карточной иерархии. Не показывая друг другу своих карт, попытайтесь внутренне воспринять значение вашей ступеньки. Не примитивно ее ил люстрировать, а постараться осознать себя, свое «Я» в соответствующем ранге. В течение двух-трех минут, сопоставляя свою ступень со ступенями других актеров, постройтесь в одну линию, согласно значениям ваших карт.

Затем откройте их и проверьте правильность построения.

Когда добьетесь того, чтобы вся группа работала без единой ошибки, продолжите упражнение с колодой из 52-х карт — от туза до двойки. Это, естественно, значительно усложнит поиск.

Жизненный опыт подсказывает нам важность умения определять свой уро вень. Человек, не чувствующий его, выглядит в лучшем случае смешным, а иногда — просто хамом. Подобное впечатление оставляет и артист, не ощущаю щий «своего места» в сцене.

ИГРА ВТОРАЯ. При разборе карт одни артисты получают красную масть — черви и бубны, другие — черную: пики и трефы.

Представьте себе, что полученный цвет — это ваша качественная характеристика.

Это должно быть ясно и вашим коллегам. Не забудьте распознать также и их цвета.

После сигнала постройтесь в две линии против друг друга: одна с красной мастью, а другая, напротив, с черной. Затем откройте карты и сравните, что у вас получилось.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Я убежден, что персонажи живы, если верить в то, что живы мы — актеры. У персонажей есть свой мир, своя жизнь, своя судьба. У нас, актеров, иная. И мы и они ищем то, в чем можно отразить себя. Но разве персонаж не является лучшим отражением для актера, его играющего? Не потому ли актер хочет сыграть какой-то определенный персонаж, стремясь к большей зеркальности, лучшему качеству отражения своего „Я"?

Если персонаж отражает актера, т. е. выполняет функцию зеркала, значит, к нему мы должны предъявить прежде всего требования чистоты и глубины. Но эти же требования персонажи предъявляют и к нал, к нашему идеальному „Я".

Актеры предпочитают играть роли,в которых они отражаются, а персонажи предпочитают актеров, в которых они отражаются лучшим образом. За счет отражения и те и другие открывают новое в своих „Я", за счет открытия нового знания они меняются, а значит, остаются живыми».

ИГРА ТРЕТЬЯ. Разобрав колоду, постройтесь через какое-то время в две линии. В одной — обладатели только четных карт (2, 4, 6, 8, 10, дама, туз), в другой — только нечетных (3, 5, 7, 9, валет, король). Уловите качество: «четный человек» вы или «нечетный». Определите позиции партнеров: кто с вами, кто — против. Построившись в две линии, откройте карты и сравните результаты.

ИГРА ЧЕТВЕРТАЯ. Разберите колоду, но «рубашкой» вверх — так, чтобы вы не знали, какая у вас карта, — и, подняв карту над головой, откройте остальным.

Никто не знает своей карты, зато каждый знает карту партнера.

Ваши коллеги оценивают вас, а вы их. Задание то же — опреде лить свою ступеньку на общей лестнице. Короля играет свита.

ИГРА ПЯТАЯ. Получив карту, примите ее значения. То есть, вы и «красный» или «черный», и «четный» или «нечетный», и «высокий» или «низкий».

Оцените также по всем этим качествам и своих партнеров. В предыдущих упражнениях вы знали, в каком порядке надо построиться в финале, а сейчас это вам неизвестно.

Договоритесь о схеме сигналов и будьте готовы к любому варианту, который предложит режиссер.

Понять Гамлета намного легче, чем самого себя, это ясно всем. Тренировка и восприятие чужого «Я» требует в то же время хоть какого-то размышления о собственном «Я». Может же ученик, как Отец — персонаж из пьесы Л. Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора», спросить учителя: а ты сам кто такой? Непростой вопрос. Но, не ответив на него, как прийти на урок?

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «На Востоке считают, что полное познание своего „Я" — это и есть счастье. Понятно, что это долгий путь к вершине. А что там — непонятно.

В начале XVII века по приказу японского правителя Токугавы Изясу буддийским монахом Тэнкай были установлены семь ступе ней счастья: сила, удовлетворенность жизнью, материальное бла гополучие, честность, долгая жизнь, известность и мудрость. Для каждой из них была определена своя школа.

„Я" и мои семь школ.

Я родился 9 августа 1947 года в Одессе и вырос в театральной среде — актеров, режиссеров, сценографов и драматургов. Это было поколение интеллигентных людей, душевно чистоплотных и фанатично преданных Театру. Свою жизнь среди них я считаю моей первой школой.

Но они умерли. Все. А я утратил их лучшие качества.

Один из последних учеников К. С. Станиславского руководил моей следующей школой. Он был старый и добрый. Был в полной мере удовлетворен собой, его театром и жизнью вокруг. Его уже нет — как и той жизни и того театра. Он старался успеть пере дать мне „систему" своего учителя, как говорится, из первых рук в последний момент. Но она была мне неинтересна, и я ее тогда не принял.

Окрыленный фактом молодости и видимости знаний, я ис колесил вдоль и поперек 1/ часть земного шара, ставя спектакли в крупных столицах и провинциальных городах. Учился взлетать и падать. Находить в себе веру и самоуничтожаться. Эти мои те атральные скитания стали третьей и очень непростой для меня школой.

Слава богу, она кончилась, но я что-то стал понимать.

На следующий день после того, как мне исполнилось 36, я бросил все и уехал учиться в Москву. Опять начав с азов, я вскоре оказался в мастерской известного режиссера и педагога. Мне нравилась его школа — моя четвертая, потому что в ней учились все. Даже учителя. И это было честно.

Но мне уже было 40.

Потом „перестройка" разрешила этим уже немолодым людям открыть свой театр. Они назвали его правильно — „Школа драматического искусства". Правильное имя — счастливая жизнь! И я остался там работать. И учиться в своей пятой школе. И жить.

Но уже без семьи.

Как-то ко мне пришли ученики и спросили... Так я стал опять учиться учительствовать. Несколько лет я собирал по крохам знания о театральной педагогике, создавал свой метод.

Когда создал — мне пришлось бросить свой театр и свою страну.

Я обучаю актеров и режиссеров в театрах и школах разных стран мира, и они мне за это шлют открытки на Рождество. Я стал писать книги о профессии. Так я опять учусь и узнаю что-то о театре.

Это для меня — седьмая школа.

Я прошел все ступеньки счастья и, по плану японского правителя XVII века, нахожусь на вершине блаженства.

Но здесь я остался совсем один. „Я" и больше никого.

Значит, это японское счастье.

Так знаете ли вы, что такое „сатори"? Час... день... месяц. А может, и жизнь? Удар кистью, как ножом. Штрих пером, как укол шпагой. „Сатори" — Озарение. В этом мгновении соединилось все: дни и годы, мысли и размышления, смена всевозможных идей и решений. Все Школы. Вся энергия Человека и Художника. Все сконцентрировалось в эту долю секунды и...

родилось „Я"! Вот это и есть творчество — всего себя выразить в одном мгновении „Я". Сатори — красивое иностранное слово».

ГЛАВА ВОСЬМАЯ «Я + ты» Современный актер должен корректировать, соотносить свое «Я» с тремя основополагающими объектами — искусство, партнер и персонаж.

Сперва регулируется ситуация «Я» и Театр, затем «Я» и роль, затем «Я» и партнеры.

Эта глава о партнерстве. С точки зрения философа Мартина Бубера, можно сказать, что «Я» — это всегда «Я и Ты» вместе. Играть с партнером, вести совместно диалог — это постоянно искать друг друга, находить, помогать, догонять, обгонять и вместе проходить сложные узлы композиции. Игра будет получаться, если друг другу давать, а если все время забирать, то ничего не получится. В диалоге нельзя быть выше собеседника, общаться свысока. Надо допускать мнение и позицию другого. Партнеры должны быть одного уровня! Как в джазе.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Нельзя лепиться друг к другу, надо давать свободу в предложениях, в действиях, в мизансценах, во всем. Надо делать все, чтобы освобождать пространство партнеру, оставлять ему воздух для игры. Каждый ход должен что-то предлагать, открывать партнеру, даже если партнер выглядит „закрытым".

Открытая игра всегда притягивает. Это как открытая дверь, куда хочется войти.

Известный русский режиссер Анатолий Эфрос говорил: „Я могу репетировать даже с врагами ", — и он умер от разрыва сердца. Математика — основа для репетиций с врагами, поэзия — для друзей. Но в театре с этим всегда путаница. Вот и он ошибся».

Упражнение Падение Четыре артиста становятся в одну линию, в метре друг от друга. За их спинами — четыре партнера. Актеры, стоящие на передней линии, по очереди падают спиной назад, а коллеги ловят их, подхватывая под мышки, у самого пола.

Падать нужно не суетясь и не сгибаясь. Легко и свободно.

Не думайте о приземлении — думайте о полете. И главное, не бойтесь — сзади ваш партнер.

В момент падения назад произносите звук А. Падение с коротким вскриком. Если падение вперед, тогда используйте звук О.

Сделайте то же самое, но с закрытыми глазами.

Следующий этап — сокращение числа актеров, стоящих за вашими спинами.

Теперь в линии «падающих» по прежнему четыре человека, а в линии «ловящих» уже только три.

Когда вы окончательно поверите в способности партнеров, сократите вторую линию до двух человек.

Страшно, когда вы с закрытыми глазами падаете назад, точно не зная, сколько там партнеров. Четыре? Три? Два?

Один? Верьте в партнера, и вы никогда не упадете. А если и упадете, то никогда не ударитесь.

А если и ударитесь, то все равно вставайте и начинайте с самого начала, с веры в себя и в своего партнера.

Упражнение Пушинка Возьмите птичью пушинку.

Почти не-весомую, чтобы реагировала на малейшее движение воздуха. Поиграйте с ней — подуйте на нее. Погуляйте, положите ее себе на плечо, на лоб — приучите ее подчиняться любому вашему желанию.

Продолжайте игру с летающей пушинкой, но не сходите с места.

Пригласите партнера.

Дуновением передавайте пушинку друг другу. Продол жайте игру, не сходя с места.

Научитесь вдвоем «укладывать» пушинку на пол.

Ведите игру с ней во время словесного диалога.

ВАРИАНТ 1. Разделив группу на две команды, проведите между ними границу. Пусть кто нибудь не участвующий в упражнении подбросит пушинку вверх над границей, и тогда начинайте сообща дуть на нее, пытаясь уложить на территорию другой команды.

ВАРИАНТ 2. Задание для групповых занятий: образовав большой круг, поднимите вашим дыханием пушинку, лежащую в центре круга. Поиграйте с ней минуту и положите туда, откуда взяли.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «„Инь " и „ян " — два неразлучных начала. Две энергии.

Бывает, что нужен тренинг, энергия которого перед спектаклем наполнит актера. В этом случае, когда зритель входит, актер уже в пути – в роли. Спектакль и актер идут впереди публики.

Тогда зритель вынужден их догонять. Это тренинг „ян" — наполняющий, мужской тренинг.

Но есть тренинг „инь" —- женский, который перед спектаклем очищает, освобождает и опустошает актера, для того чтобы во время спектакля он мог набирать. Актер начинает спектакль с нуля и наполняется энергией на глазах у зрителя.

Тогда спектакль — это время, когда роль постепенно наполняется содержанием, чувством, смыслом и т. д. Для этого должен быть иной тренинг и иные упражнения. Это подготовка поля, чтобы на нем появились всходы, это земля, ожидающая дождя, чтобы ответить травами. Но запомните, что „инь" и „ян" всегда вместе, их диалог не прекращается».

Упражнение Диалог со свечкой Свеча — в вытянутой перед собой руке. Игра строится на изменении позиции пламени. Вы руководите его положением, его активной или замирающей жизнью. Это можно делать стоя, за счет вашего дыхания. Или так:

вы стоите не двигаясь, а рука со свечой движется вокруг вас.

Проведите упражнение на бегу, меняя скорость и характер бега.

В вариантах это упражнение можно сочетать с текстом.

Упражнение Сиамские близнецы Договоритесь о совместной работе с кем-либо из приглянувшихся вам сегодня партнеров. Соединитесь боком, как сиамские близнецы, и походите вместе или побегайте.

Потом «сраститесь» только руками, плечами, головами, животами и т. д. Соединяйтесь не только внешне, но и в общем мышлении. У вас два тела, но интеллект, психика, спектр эмоций — одни на двоих.

Теперь повернитесь друг к другу спиной и соединитесь: а) только спинами;

б) только затылками;

в) только тазом;

г) только точкой «третьего глаза».

Ощущения будут различны, и потому после упражнения полезно их сравнить:

соединитесь головами — будет одна жизнь, соединитесь грудью — будет другая. Придумывайте любые соединения, не сковывая своей фантазии.

ВАРИАНТ 1. Ваш партнер с закрытыми глазами. Положите центр ладони на его темя и зафиксируйте это положение.

Ваши движения по площадке не ограничены, вы — лидер, он обязан слушаться вас.

Через 15 минут поменяйтесь ролями.

ВАРИАНТ 2. Попробуйте использовать это упражнение для поиска ваших взаи моотношений с персонажем.

Представьте себе, что персонаж, который вы собираетесь воплотить, перед вами. Зная всю композицию роли, проведите свой персонаж через ее лабиринт, через все взлеты и подъемы, через бурные и спокойные места, меняя ритм и характер движения.

ВАРИАНТ 3. Положите правую руку на темя друг друга и походите так вместе по студии минут 15-20 как единое существо.

Это значит, что нужно не только двигаться вместе, но и чувствовать, и мыслить, и сочинять, как один. Подлинное единство может возникнуть прежде всего на фундаменте вашего уважения к партнеру.

Недостаточно только слышать каждое минимальное (внешнее или внутреннее) движение партнера и точно отзываться на него, необходимо принять его как свое. Или, точнее, как часть своего. Потому что согласие, возникнувшее как результат компромисса партнеров, не так высоко по качеству, как согласие комплементарное, т. е. когда что то одно дополняет что-то другое.

Как ключ подходит к замку, так партнер — к партнеру.

Упражнение требует ассистента, который следит за вашей безопасностью.

Проведите это упражнение в композиции вашей совместной с партнером сцены, а со временем добавьте в работу и текст диалога.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «„Игровой театр: Я + Персонаж, психологический театр: Я = Персонажу (или Персоне) ". Важно понять, что вы исповедуете — равенство или сложение. Это разные арифметические действия и разные Театры. Нельзя играть, когда партнеры существуют в одной сцене, но в разных Театрах.

Но не каждый умеет складывать. Соединение двух существ -Персонажа и Актера — в одно строится прежде всего на единой вере. В театре можно услышать: „Я сегодня играл Гамлета ", — но трудно себе представить, чтобы актер сказал: „Сегодня Гамлет играл мною". Мы не готовы к тому, чтобы Гамлет играл нами. По так игры не получится — это всегда двусторонний процесс: »Я+ТЫ"».

Упражнение Второе тело Представьте себе, что перед вами находится ваше тело. Оно как бы выделилось вперед на 10 20 сантиметров. И вы должны это тело, свое второе тело, дви гать вперед — назад — влево — вправо, усаживать его, укладывать на пол и т.д. При продолжительном исполнении этого упражнения вы действительно ощутите, что ведете впереди себя абсолютно конкретную массу, даже почувствуете усталость.

Повернись ко мне!

Я тоскую тоже Осенью глухой.

Упражнение Игра с тенью Аналогичное упражнение делается при специальном освещении студии, чтобы на стене возникали тени. Сперва актер должен научиться создавать композицию из определенных движений своей тени, затем — попытаться создать целую историю. Ну и, наконец, попробовать сыграть своей тенью, без слов сцену или монолог из роли. Потом можно попробовать с текстом.

Это упражнение, как и предыдущее, выносит интерес актера во время игры «вне себя».

Его аппарат настраивается на Художественную, созидательную работу, которая прежде всего происходит вне его. Это разделение приводит к игре с тем, что находится снаружи.

Благодаря образовавшейся игровой дистанции актер зани мает позицию автора — игрока, лидера, «машиниста» роли.

ИЗ ИНТЕРВЬЮ ШВЕДСКОМУ ТЕАТРАЛЬНОМУ ЖУРНАЛУ «THEATER» «Во-первых, я верю в древнейший театральный миф:

Персонаж жив. Он влияет на жизнь и судьбу актера. Об этом пишет в своих пьесах гениальный Луиджи Пиранделло.

Во-вторых, для меня не существует вопроса: „Пишут черни лами или пером?", „Я пишу или мною пишут?", — в театре эти два совершенно разных процесса соединены в один. Этот парадокс составляет уникальность актерского творчества: исполнитель и инструмент в одном существе — исполнитель играет на ин струменте, инструмент играет на исполнителе. Актер играет с Персонажем вместе. Художник создает образ, но и образ создает Художника».

Упражнение Роль роли Теперь роль «роли» будет исполнять ваш партнёр. Он закрывает глаза и повинуется вашим желаниям. Вы кладёте ладонь левой руки на его темя, так чтобы центр ладони оказался там, где расположен энергетический центр темени и ведете партнёра по собственному усмотрению и фантазии. Важно то, что сейчас вы имеете дело с живым человеком. Вы лидер, а он ведомый, но природа партнёра будет, тем не менее, достаточно сильно влиять на ваши решения.

Важно, чтобы бытие персонажа все более и более приобретало форму живой конкретной субстанции, со своими желаниями и особенностями. Вы обязаны считаться с жизнью другого существа, с его желаниями, намерениями и особенностями.

Вспомните предыдущие три упражнения. В первом из них воображаемая субстанция находится впереди. Поле игры — вне актера. Возникшая дистанция обеспечивает игровую позицию для диалога на этом поле. От воображаемой субстанции переходим к видимой: ваша тень — это уже что-то более ощутимое. Последний этап — конкретное живое существо. Так в упражнениях актер постепенно приучается к тому, что персонаж — это вполне живая субстанция.

Актер не один. Есть его партнер — персонаж. С ним нужно вести диалог, а не просто им руководить. Диалог помещает их в одно поле. Персонаж влияет на актера и меняет его. Между актером и персонажем устанавливаются резонансные отношения. «Я +ТЫ» — это одно создание.

Упражнение Насос Встаньте напротив друг друга на расстоянии 1,5 метра.

Представьте себе, что вы работаете как два насоса в одной связке: общий объем воздуха, один выдыхает, а второй вдыхает. Сколько ваш партнер выдохнул, столько вы можете и вдохнуть. Не больше, не меньше.

Не торопитесь. Постарайтесь растянуть вдох и выдох как можно дольше.

Когда вы вдыхаете — почувствуйте себя пустой формой, в которую ваш со беседник вливает, закладывает свои слова, мысли, чувства.

Отбросьте все свои личные оценки, забирайте все. Когда вы выдыхаете, отдавайте все до последней капли, наполняйте партнера до краев. Попробуйте делать это плавно, а потом короткими импульсами.

Сделайте это упражнение не сходя с места, с фиксированной дистанцией, а потом меняйте ее, ходите по студии, придумывайте всевозможные мизансцены, вверху — внизу, близко — далеко и т. д. В начале упражнения пусть обмен дыха нием происходит только за счет воздуха, потом используйте один звук А. Затем пусть каждый возьмет себе свой звук, например А и У. В дальнейшем используйте любые гласные звуки (можно и согласные).

Составьте композицию диалога в звуках, согласно сцене, над которой вы в на стоящее время работаете с партнером. Потом переходите к работе с текстом вашего диалога.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Можно сказать, что Персона и Персонаж в какой-то степени соотносятся как понятия Актер — т. е. только профессия, владение знаниями в определенном ремесле, и Артист — уникальное художественное мировоззрение, особая творческая позиция, своя тема в творчестве. Актер — это исполнитель чужой воли, Артист — это творец, исследователь. Второе понятие является более емким и включает в себя не только профессиональные навыки, но и этику, эстетику и философию художественной личности. Из зала сразу видно, кто вышел на сцену, Актер или Артист.

Можно также и территорию сцены воспринимать с разных позиций: или это место, где рождаются и живут люди, или это место, где рождаются и живут идеи. Либо искусство театра за нимается отражением бытовой реальности, либо это абсолютно иная планета, требующая другого мышления, общения, других эмоций, особых идей и лишь в некоторой степени соотносящаяся с планетой людей».

Упражнение Легкий флирт Вся группа свободно передвигается по площадке.

Каждый актер в течение одной двух минут должен без слов и видимых знаков «договориться» с одним из партнеров о создании пары. По сигналу педагога все «договорившиеся» должны без ошибок соединиться в свои пары.

Повторите это упражнение несколько раз, всякий раз выбирая нового партнера, сокращая время поиска и увеличивая скорость передвижения.

ВАРИАНТ 1. Свободно двигаясь по студии, найдите партнера и договоритесь с ним.

Запомните этот союз. Назовем его А.

Продолжая движение, найдите себе нового партнера — это будет союз Б. Удерживайте обе эти связи. Определите сигналы педагога: свисток — встреча по первому договору, хлопок — по второму. Вы не знаете, навстречу кому из ваших двух «союзников» побежите, так как это целиком зависит от вида сигнала. Незнание гарантирует вам одновременное существование в двух связях.

Увеличивайте число таких договоров и разнообразьте систему сигналов. Чем сложнее система, чем больше у вас сою зов, тем продуктивнее будет тренинг. Вот пример: актеры вначале ищут партнера 3, потом по общему согласию ищут пар тнера 2, затем партнера 4 и, наконец, партнера 1. Один хлопок педагога означает встречу с партнером 3, два хлопка с партнером 4,4 хлопка — со вторым партнером, а 3 хлопка — с первым. С первым партнером обменяться рукопожатиями, обнять второго, третьему дать подзатыльник и поцеловать четвертого. Если справитесь с заданием, можно его дальше усложнять и развивать.

Обратите внимание на процесс поиска партнера и договора с ним. Важна тайна.

Именно скрытость действий дает вам игровое самочувствие.

Тайная игра, секретный сюжет роли, сцены, скрытый сговор с партнером всегда дадут вам энергию игры. Момент встречи вскроет секрет, и энергия выплеснется.

Выберите себе партнера, и пусть ваша связь с ним будет открыта и всем видна. Ведите импровизационную игру вокруг этой связи увлекательно, с фантазией. Это открытая история. Энергия ее игры будет невелика, если вы одновременно не установите и тайную связь с другим партнером. Это — внутренний сюжет. Это — скрытая история. Это — тайная игра, которая живет по инстинкту травы, пробивающейся сквозь асфальт, и обнаруживающая себя, свою судьбу в исключи тельно важный момент. Эта игра обладает колоссальной энергией — энергией неявной жизни.

Поэтому важно, чтобы в роли было две истории, два направления и два движения (минимум). Тогда между ними на отражении возникает энергия.

Попробую нарисовать...

Если «отрытую» игру мы изобразим так:

Рисунок то «скрытая» игра такова:

Рисунок Общая картина выглядит так:

Рисунок Тайная и открытая игра связаны между собой таким образом:

Рисунок От этого подталкивания снизу сюжетная поверхность сцены развивается не столько сама по себе, сколько за счет скрытой, спрятанной игры. Именно отсюда, из тайного, она получает неровный темперамент, волнение, бриз.

Чем более напряжена и насыщенна внутренняя коллизия, движение скрытой игры, тем больше это отражается на сюжетной поверхности. И наступает момент, когда пленка внешней жизни пьесы не выдерживает внутреннего напряжения и рвется. Тогда все скрытое извергается наружу. И чем глубже была спрятана тайна, чем дольше она томилась под спудом — тем мощнее этот прорыв.

ВАРИАНТ 2. Соедините двух актеров в пару. Но пусть только они об этом знают. Остальные же во время упражнения должны определить, между кем суще ствует сговор, и в конце, когда они захотят встретиться, воспрепятствовать их соединению.

ВАРИАНТ 3. Опять тайно назначьте пару. Пусть даже самим назначенным будет неизвестен искомый партнер.

Задача: назначенным — найти своего партнера и по сигналу соединиться с ним в пару;

остальным — обнаружить тех, кто ищет друг друга, и не дать им возможности встретиться.

Заметьте, участникам основной пары необходимо обнаружить своего суженого, открыться ему, договориться с ним, в то же время сохранив его в тайне от остальных. Энергия игры возникнет именно благодаря одновременности тай ного и явного существования.

Начинайте с одной назначенной пары, а потом, в зависимости от количества Участников и вашего опыта, можно добавить еще одну-две.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Когда актер воспринимает своего героя только как человека, т. е. как Персону, то он сравнивает свой человеческий, жизненный опыт, свои психологические навыки с поведением и чувствами своего героя. Из этого сравнения он черпает энергию и материал для работы с ролью. Энергия от таких жизненных сравнений не велика. Действуя по формуле „Персона = Я", актер меняется за счет простого зеркального отражения.

Когда актер воспринимает роль как персонаж, то он отражается в зеркале особой художественно-философской системы персонажа. Формула „Персонаж = Я" пробуждает в актере достаточно высокий уровень энергии его собственного мировоззрения, взглядов на искусство, этику, эстетику и т. д. На основе этой энергии он ведет работу над ролью. Количество и качество энергии зависит как от уровня идей персонажа, так и от способности актера их „отражать" и меняться под их влиянием. В этом варианте неминуемо происходит смена статуса актера-человека на статус актера-артиста.

Есть и третий вариант, в котором актер и персонаж — это два постоянных, неизменных и равных по уровню субъекта. Их встреча — это конструкция двух равнозначных величин, в чем-то согласных, в чем-то близких друг другу, но в чем-то и находящихся на разных позициях. В единой системе можно наблюдать две са мостоятельные величины, влияющие друг на друга. Тут работает формула „игрового" театра, где действует закон „Я + Персонаж". Эти две величины постоянно ищут, в чем бы отразиться, чтобы проявить себя. Персонаж ищет своего актера, вернее, Артиста. Но и актер ищет свой персонаж.

Наверное, каждый актер желает сыграть Треплева, только вот хочет ли Треплев, чтобы его сыграл этот актер? Ясно, что для равновесной встречи с Персонажем прежде всего необходим хорошо подготовленный Артист.

Эта система „Я + Персонаж", постоянно ища возможности отразиться, находит свое отражение в нею самой созданном зеркале — игре. Обе составляющие части этой системы излучают и отражают свет. Оба — персонаж и актер — являются одновременно предметом отражения и зеркалом друг для друга. Они существуют как величины константные, но в игре, специально занимая разные позиции, постоянно меняются. Они непрерывно меняют угол и дистанцию по отношению друг к другу».

Упражнение Мяч между вами Удерживая теннисный мяч между собой и партнером на уровне лба, походите так некоторое время вдвоем по площадке.

Теперь без помощи рук опустите мяч на пол, а затем поднимите его кверху. Мяч постоянно должен касаться одновременно обоих партнеров.

Пусть перекатывается между вами, как хлебный шарик между ладонями. Это упражнение научит вас внимательно относиться к партнеру, чувствовать и понимать каждое его движение.

ВАРИАНТ 1. Удерживайте два мяча: один — вверху туловища, другой внизу. Перемещайте их по вертикали при помощи телодвижений так, чтобы в результате они поменялись местами.

ВАРИАНТ 2. Пусть один из вас станет в середине между двумя партнерами. Удерживая мячи между собой и тем, кто в середине, опускайте и поднимайте мячи. Можно один мяч поднимать, другой одно временно опускать.

Стоящему в центре придется думать сразу о двух мячах, быть своеобразным диспетчером передвижений, координатором действий остальных партнеров.

В этой центральной позиции должны по очереди побывать все участники упражнения.

ВАРИАНТ 3. Станьте все в одну линию, плечом к плечу и установите между собой по теннисному мячу. Преобразуйте вашу линию в круг, квадрат, треугольник. Если упадет хоть один мяч, вся команда должна начинать упражнение сначала.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Для отражения всегда нужна дистанция, без этого отражение невозможно. Но важно еще и расположение, важен „угол". Зеркало и субъект располагаются не прямо напротив друг друга, а под определенным наклоном. Система должна быть как бы раскрыта, разомкнута. Такая система приглашает участвовать. Эта разомкнутость увеличивает объем роли, придает ей особое „эховое" звучание, заставляет как бы балансировать и тем самым создает новое, третье игровое отражение. Так действует магическое, почти нереальное, полярное сияние — как результат сложнейшего отражения расположенных под углом друг к другу нескольких поверхностей.

Так создается особое игровое поле, построенное на отражении Персонажа и Актера».

Упражнение Эхо-система «Зеркало», или «сообщающиеся сосуды», или «эхо» — это различные пилы «эхо-системы», законы которых вы можете использовать в анализе.

В кабаре, на эстраде вам не раз встречались особые «пары» актеров — «толстый и тонкий», «злой и добрый», «высокий и маленький». В цирке рыжий и белый клоуны, Арлекин и Панталоне в театре commedia dell`arte и т. д. Они взаимодействуют как дополнение друг другу, как отражение и как единое целое. Эхо-системы это «день и ночь», «земля и небо», «мужчина и женщина», «лето и зима» — они завязаны друг с другом и, в сущности, представляют собой диалектическое единство, хотя могут существовать и отдельно друг от друга. На земном шаре есть места, находящиеся в разных полушариях и обладающие едва ли не оди наковыми условиями жизни, традициями, ритуалами. В пьесе есть персонажи, есть сцены, которые как бы связаны друг с другом особыми нитями, дополняя, противостоя или отражаясь одна в другой. Вот почему это, казалось бы, не очень сложное упражнение я считаю крайне важным в работе над ролью и спектаклем.

Итак, два актера становятся на расстоянии метра напротив друг друга. Один является субъектом, второй — зеркалом, отражающим его. Первый что-то делает, второй повторяет его движения. Действуйте в такой последовательности:

а) один актер — лидер;

второй актер — «зеркало» — ведомый, он только воспро изводит движения лидера;

б) поменяйтесь ролями;

в) увеличьте скорость, растяните дистанцию между вами и разнообразьте характер движений;

г) «кривое» зеркало — придумайте, как оно искажает по определенному принципу действие лидера;

д) нет лидера, нет ведомого.

Оба могут брать инициативу и передавать ее друг другу;

е) выполните упражнение в вариантах «а» и «б», разделив группу на пары «лидер — зеркало». Увеличьте расстояние между парами настолько, чтобы полностью занять территорию студии. Свободно пересекайте магистрали движения других пар.

Pages:     | 1 || 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.