WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

«Толя, привет. Напоминаю тебе о своей просьбе — написать вступле ние к моей книге о тренинге. Надеюсь, ты еще помнишь, что это за мука актерская — заниматься упражнениями. Короче, напрягись, пожалуй ста,

напиши что-то о роли тренинга в театре».

Из письма Юрия Альшица Анатолию Васильеву ЧТО-ТО О РОЛИ ТРЕНИНГА Тренинги — это скучно;

не думай о веселье!

Тренинги — это противно;

иди на площадь есть мороженое!

Тренинги — вначале кайф, а потом лишение свободы сроком на три года, по три часа каждый день, зато в выходной — можно оторваться от наказания и послать все к черту!

Тренинги — стучи ногами, не хлопай ушами! — мастер сделает замечание: «шевели мозгами». Или можно попроще — щупай друг дружку, не щупай друг дружку, прыгай и кувыркайся;

слушай, что за окном, а смотри на свечу, а что за окном — погода чудесная, — вот что от тренингов и взрослым, и детям — одно расстройство, кто их только придумал!

Юрий Альшиц.

А до Юрия Альшица — Буткевич Михаил Михайлович придумал, а у Буткевича Скорик Василий Иванович учился «экзерсисам», — все придумывали помаленьку, а до всех-всех Станиславский К. С, только называл он это «упражнениями» и «этюдами», а Михаил Чехов называл «импровизациями», а Мейерхольд — «биомеханикой». Такая компания. Я и сам до сих пор практикую тренинги, но называю их «вербальной техникой». Я люблю — чтобы репетировать, а уж внутри этой роли и этих работ над ролью — тренинги.

Мать — едва младенец научится писать не под себя — дает уроки тренинга будущему человеку: развивает его внимание, концентрацию, фокусирует зрение, учит стоять на ногах и кувыркаться и чтоб на голос реагировал, на радостный, на печальный звук — по-разному, или даст ему куклу, такую же, как он сам, — играй дитя — не знай печали!

Так с младенческого возраста входит в нас игра без печали, но годы спешат, нашей юности годы спешат — и некогда нам возвратиться назад.

К началу.

Тренинги — это возвращение к началу, воспитание младенчества в постаревшем теле, просыпание души: мизинчики-то на ручках надо расслабить, а то не сыграть нам в старости Отелло — и в самом деле удушите Дездемону деревянным одеялом!

Тренинг — это не на три года, а на всю жизнь.

Перед вами книжка «Тренинг forever!» — опыт моего ученика, режиссера и педагога театра Юрия Альшица. Именно я позвал его к себе на курс заниматься театральной педагогикой почти 20 лет назад, и я рад, что не ошибся. Вместе мы прошли путь от Москвы до самых окраин Запада и Америки, теперь мы порознь, он в Берлине, я в Париже, а уроки тренингов, из которых мы вышли вместе с «Шестью персонажами», нас до сих пор связывают.

Ввяжитесь в нашу компанию, кто пытлив к театру, который живой и ни на каком полустанке себя не останавливает для самолюбования, а, меняясь, остается всегда одним и тем же - художественным.

А. Васильев 2008, 2 сентября, Патмос РЕАЛЬНОСТЬ И МЕТАФИЗИКА ТРЕНИНГА Не исключено, что вы откроете эту книгу с абсолютно утилитарной целью — взять что-нибудь необходимое для собственной практики или, предположим, для занятий со студентами. Вы не будете разочарованы — такой материал вы найдете, разнообразный и во ) многом неожиданный.

Но вы сделаете большую ошибку, если этим г ограничитесь;

если вы не начнете с первой страницы;

если вы не ) войдете целиком в эту книгу.

Может быть, тогда что-то изменится в вашем представлении о нашей профессии, ее методах и приемах.

Обычно тренинг в традиционном понимании — это какое-то обязательное начало профессиональной учебы. Обязательное и подчас довольно скучное. Хлопки, перестановка стульев, пишущие машинки, нудные беспредметные действия, когда студент полчаса режет воображаемый хлеб воображаемым ножом или пришивает опять же воображаемой иглой воображаемую пуговицу. Сугубо технологическое, сугубо обязательное.

Предполагается, что такие в упражнения прививают любовь к профессии, делают ее понятной, раскладывают на элементы профессиональную технику и вколачивают их в мозг и тело студента. Но, отработав эту обязаловку, ее благополучно забывают, подчас так и не поняв, дал ли тебе что-нибудь полезное такой тренинг. Возникает странный дисбаланс - оказывается, искусство и подготовка к нему лежат в разных, непересекающихся пространствах.

Познакомьтесь с противоположным взглядом на этот предмет. Тренинг не просто технологически обязательный этап обучения. Тренинг — это способ жизни! Не муштра, что в принципе противопоказано воспитанию актера, но главный способ профессионального существования и мышления. Способ защиты от грязи и нечистот жизни, которые часто привносятся в репетиционный зал. Прочтите прекрасную страничку о тренинге, напоминающем чистилище, о том, что охраняет и сохраняет чистоту нашей профессии. Прочтите строки о возможности перехода с помощью тренинга в другую реальность. Прочтите, и вам станет понятно, что речь в этой книге идет о чем-то значительно большем, чем просто упражнения: «Тренинг — это переход из одного времени и пространства — в другое время и пространство. Это важнейший и сложнейший момент перестройки не только рефлексов, но даже инстинктов человека, смены природы его чувств, эмоций и взглядов. Тренинг — это смена системы оценок, используемых нами в повседневной жизни, на систему, применяемую на сцене».

Здесь самое время сказать, что за спиной у Юрия (я могу так называть его, потому что знаю его самого и его работы свыше тридцати лет) стоит замечательная школа выдающегося педагога М. М. Буткевича и не менее значительная — А.А.Васильева. И не только школа, но и длительная педагогическая работа в первые и самые плодотворные годы существования театра «Школа драматического искусства» под руководством Анатолия Александровича Васильева. Время, которое определило мировоззрение и эстетику Ю. Альшица, которое сформировало его пони мание театра. С основами этого театра вы можете познакомиться в этой книге — театра удивительно живого, пульсирующего, наполненного игрой, импровизацией, неожиданностями, поиском выразительного, единственно возможного способа существования актера. Я не берусь назвать этот театр игровым, хотя он включает на 90% понятие игры как главного элемента действия, или, предположим, мифологическим, хотя, без сомнения, он опирается на миф.

Он — разный, включающий в себя традиции психологического, богатство игрового, лаконизм японского, метафоричность восточного театров. И все эти составляющие включены в продуманную и точно организованную методику тренинга, основа которого — подготовка «поля к посеву», подготовь содержательной «пустоты», ожидающей своего заполнения.

По сути своей эта работа — определенная философия и образ жизни.

Педагог Ю. Альшиц постоянно готовит по всему миру актеров определенной выучки, определенных принципов и определенного стиля.

Актеров точных, подвижных, поразительно умных и живых. Актеров, преданных своей профессии и свято к ней относящихся.

Постарайтесь не ограничиваться только практической частью книги.

Внимательно прочитайте небольшие эссе, посвященные разным сторонам жизни и так непрямо сливающиеся с предложенными упражнениями.

Познакомьтесь с «заметками из тетради», касающимися очень личных сторон жизни автора. И может быть, станет понятнее, как и из чего складывается человеческий и профессиональный опыт, как рождается мысль, идея, образ, как многообразные человеческие контакты учат широкому и свободному взгляду на мир и на свою работу.

Я был на одном из семинаров Юрия. Это было в великолепной Тоскане, в Италии. Я видел его работу с актерской группой. В ней были американцы, итальянцы, шведы, поляки. Шли занятия по теме «композиция». Я помню, что было очень мало слов — профессия говорила своим, понятным всем участникам языком. Пронизанный солнечным светом зал, белые стены, натертый до блеска пол. Собранные, подтянутые люди двигались в каком то странном, завораживающем ритме, резко и неожиданно его меняя, создавая все новые и новые пространственные композиции... Светло, чисто, празднично!

Р.8. Некоторые упражнения из этого сборника были опробованы на занятиях режиссерско-актерской мастерской. Могу с полным основанием говорить об их плодотворности, эффективности и заразительности.

Последнее особенно важно в процессе учебы. Ведь упражнение обязано не только чему-то научить, что-то открыть в индивидуальности студента, но и заразить его желанием выполнить задание до конца, до самого донышка. И не потому, что этого потребовал педагог. Он захотел сделать это сам — ему стало интересно. И сделать задание не только самому, но вместе с партнерами, — в книге много говорится о партнерской связи. Так в сознание студента входит, пока, может быть, не очень осознанное, представление о важнейшем качестве его профессии — существовании в актерском ансамбле. Действительно, тренинг замечательно готовит поле для посева. А посему мы присоединяемся к автору — тренинг foгеvег!

О. Кудряшов Доброе утро!

Я занимаюсь искусством театра — ставлю спектакли, даю уроки. Эта книга тоже урок. Урок актерского тренинга. Он состоит из серии практических заданий, которые включают как определённые теоретические основы, так и мои субъективные взгляды на Театр и театральный тренинг. Здесь вы найдете более 100 различных упражнений и вариантов к ним. Основная часть упражнений была собрана и разработана мною в результате рабочего сотрудничества с театрами и театральными институтами многих европейских стран. В России это прежде всего дорогие мне театр «Школа драматического искусства» и ГИТИС.

Я максималист. Я считаю, что тренинг является важнейшим Элементом не только обучения актерской профессии, но и всей актерской жизни. Без собственного тренинга ни одно учебное заведение не может претендовать на звание Школы. В театре для меня тренинг не менее важен, чем репетиция и спектакль. Это на самом деле ступени одного процесса, и я делаю все, чтобы актеры не замечали границ между ними. В ежедневном тренинге я вижу гарантию художественного долгожительства актера. Вот потому книга имеет такое название — «Тренинг Forever!».

Роль педагога в тренинге не последняя, и поэтому я сначала представлю себя. Я профессионал театра. Ничего другого я не умею делать. И не хочу.

С детства меня преследует чувство стыда, когда я занимаюсь не своим делом: кажется, подойдет кто-то сзади, тронет за плечо и строго спросит:

«Ты что делаешь?» Именно вопросы типа «Что ты знаешь?», «Кто ты такой?», «Что ты умеешь?» заставили меня большую часть жизни изучать свою профессию и постоянно менять представление о ней и о себе. И вот теперь я понял, что никогда мне от этих вопросов не избавиться и что преследуют они не только меня, но и каждого, кто решил связать свою судьбу с Театром. На себе я почувствовал, что нет трагичнее момента в жизни художника, когда ощущаешь нехватку знаний своего ремесла, когда творишь на ощупь, когда искры вдохновения вспыхивают реже и реже, а сомнения становятся постоянными спутниками. Я понял, что вопросы мастерства рождаются ежедневно и требуют ответов, что бояться их или делать вид, что все ясно, значит идти прямым путем к дилетантизму, а следовательно, и к художественной смерти. И тогда мне открылся единствен верный путь — постоянно изучать и исследовать свою профессию. Другого выхода нет.

Знания о профессии надо сохранять — так меня учили мои замечательные учителя Олег Кудряшов, Михаил Буткевич и Анатолий Васильев — всё, что я получил от них, я собрал по крохам и зафиксировал. А как же иначе? Вот лежат передо мной сотни листов с записями. Выбросить? Пусть исчезнут вместе со мной? Глупо. Мои упражнения, упражнения моих учителей и учителей мо учителей. Вот они, собранные и записанные иногда на пачках сигарет и театральных программках. Они же могут пригодиться тем, кто хочет профессионально заниматься театром, тем, кто не знает но хочет узнать «как это делается», и каждый божий день, не боясь ошибок, начинает сначала.

Эти упражнения я начал записывать в России, продолжал в Швеции, Германии, Швейцарии, Исландии, Словакии, Италии, Румынии, Норвегии, Дании, Испании, Венгрии, Австрии, Черногории, Кипре, Франции, Англии, Польше, Канаде, Хорватии, Чехии, Ирландии, Эстонии, Мексике, Бразилии, США — везде, где работал. Так составилась книга упражнений — так она стала моей книгой. Это очень важно для каждого — иметь свою книгу. Это друг, который всегда поможет в минуту сомнений. Я хочу, чтобы и у вас была своя книга. Совсем не важно, опубликована она или это просто заметки в тетради. Все упражнения я записал на одной половине страницы, другую оставляю тем, кто будет работать с этой книгой. Делайте свои наметки, дополняйте и развивайте упражнения. Это — ваша книга. То, что сочтете полезным, передайте тем, кто придет после, а они — следующим. Театру знания нужны, особенно в нынешней ситуации, и сейчас время их собирать.

Потом увидим, кто был прав, а кто ошибался.

Мне стукнуло 60 лет. Я люблю культуру Японии. Преподаю много, спектакли ставлю уже редко, руковожу театральным исследовательским центром Международного института театра ЮНЕСКО АКТZЕNТ, организовываю фестивали театральной педагогики и пишу книги.

Работаю в поездах, самолетах, гостиницах, в чужих домах, у себя на кухне и вообще, где получится. Эти строки пишу в Сардинии, но живу постоянно в Берлине. Мой любимый вид транспорта — велосипед.

Приводить все это к общему настроению не хочу. Зачем? Сегодня такой и пишу с ошибками, завтра другой и пишу иначе. Сегодня театр —горе, а завтра, может быть, радость. Кто знает? Сегодня я устал, значит, пора начинать.

И опять возникает вопрос: с чего?

Так со мной случается почти всегда, перед каждым уроком. Приходит этот вопрос — я рад, не приходит — я беспокоюсь. Мне нравится это чувство азартной неуверенности в себе, в своих знаниях. Есть риск ошибиться, но можно и выиграть. Так чувствует себя актер, перед тем как выйти на сцену, или игрок, перед тем как бросить кости. Я играл, я знаю.

Это художественное чувство.

Эта книга была издана и переиздана в Европе на чужих мне языках, а вот теперь русское издание, казалось, самое важное для меня. И что?

Ничего. Никакой важности момента не чувствую, хотя для меня это совершенно новая книга, ее раньше не существовало. У вас никогда такого не было — далекий звук приближается и походит совсем рядом, можно рукой достать? Ждешь следующий, а его нет. Долго. И тут приходят сомнения — а был ли он, первый? Может, не было ничего? Или, скажем, сон — ясен, как на картинке. Восемь утра, встаешь и ничего не помнишь. Надо записывать? Ночь. Встаешь, спешишь к столу, берешь бумагу, ищешь ручку, вписываешь по деталям, возвращаешься, ложишься, засыпаешь. Утром читаешь — бред. Ускользают и лица друзей в России, и знания о Театре.

Что вчера вы знали о театре, об актерской профессии? Что видели? Что играли? Спросите у себя — знаете ли вы это сегодня? Если захотите ответить откровенно, то обнаружите, что в большинстве знаний сильно сомневаетесь.

С вами такое случалось? Вчера... И это уже не ваши знания, не ваши приобретения, как будто кто-то кому-то когда-то сказал, но не вам. Они не имеют для вас никакой ценности, вроде чужих, не созданных вами.

Книга, которая только что издана или только написана, уже кажется старой, ошибочной. Всё, что вы с таким трупом приобрели в Театре вчера, — не принадлежит вам сегодня, вы! Нужно начинать все сначала.

~~ С чего?

~~ С чистого листа.

-- НАЧИНАЕМ! НАЧИНАЕМ!

ГЛАВА О ДО УРОКА 9. Каждое утро, входя в класс, я чувствую себя там чужим. Про странство, мебель, предметы не принадлежат мне, хотя я тут работаю не первый день. Это не моя студия, — говорю я себе. В лучшем случае, она ничья, мне и актерам нужно сделать ее своей. Пространство надо почувствовать и приручить. Нужно соединиться с его энергией, если хотим в нем работать, если хотим в нем что-то создавать. Иначе не получится.

Пространство может быть уставшим и раздраженным. Оно может спать, когда вы войдете, и вам понадобится его разбудить. С ним нужно разговаривать, играть, иногда давать отдых и оставлять наедине с самим собой. С пространством сцены или студии нужно поддерживать хороший контакт, и прежде всего на энергетическом уровне. Точно так, как актеру необходим тренинг перед репетицией и спектаклем, тренинг нужен и тому пространству, где предстоит работать. Необходимо подготовить среду, которая энергетически питала бы актера. Нужно приготовить воздух, в котором полетит ваш шар.

Я давно стал придумывать упражнение для студии, для сцены. Это очень интересно. Начинать репетицию не с актерами, а со сценическим пространством. Час, два — неважно. Тут нельзя экономить, потому что, если пространство правильно подготовлено, оно само потом объяснит актерам, что и как играть. Думал об этом давно, а вот записал таких упражнений немного. Тем не менее есть несколько, которые я хочу вам порекомендовать. Одно условие: делать их имеет смысл только в том случае, если вы верите в то, что сцена — существо живое.

Упражнение Чистка Настроиться на работу, устроить себе рабочее место. От этого зависят продуктивность, качество труда. И удовольствие от него. Когда рабочий стол или студия хорошо организованы, то и работа идет легко.

Никого в студии нет. Вам никто и не нужен. Не нужны ни тряпка, ни веник, ни щетка. Пусть ваши руки сыграют роли этих необходимых для уборки вещей.

Не дотрагиваясь руками, очистите стены, пол, все, в том числе и самые отдаленные углы вашего рабочего помещения.

Энергетически затрачивайтесь так, как если бы вы реально вытирали пыль и выгребали му сор. Отнеситесь к этому акту с полной ответственностью, как к ритуалу. Не торопитесь его исполнить. Почувствуйте себя Хозяином, Мастером. Видели, как мастера готовят себе место для работы? Как разбирает кисти и краски живописец, как раскладывает ноты и устанавливает стул пианист? Это не просто аккуратность, это переделка пространства для новой жизни. Ритуал. Не только место он готовит, но и себя для этого места.

Выбросив «мусор» за пределы студии, начните чистить себя самого, как бы снимать со своего тела пласты «грязи жизни», слой за слоем, вниз, к ногам. Прямо руками грубо сдирайте с себя этот прилипший к вам быт улиц и коммунальных кухонь. Сделав это упражнение, выбросьте то, что удалось счистить, за пределы комнаты.

Не забудьте потом вымыть руки и сполоснуть лицо.

В Японии я, русский режиссер, наблюдал, как актер, совершенно один, более часа мыл пол своей студии, который и так уже бы идеально чист.

Зачем это? — тогда удивился я.

Актеры-боливийцы, пришептывая, долго раскладывали только им известные ароматные травы в углах сцены. Суеверные люди - решил тогда я.

Индусы перед спектаклем читали тантры. Трата времени - подумал тогда я. А потом увидал одно упражнение в Мексике и сразу всех понял - и японцев, и боливийцев, и индусов. Оно поразило меня результатом, который я отчетливо почувствовал на себе.

Упражнение Секс на сцене Упражнение основано на старинном обычае ацтеков: в жилище тяжелоболь ного человека приходили молодые люди и энергетически мощными сексуальными движениями имитировали половой акт с отдельными частями пространства.

Они как бы оплодотворяли мертвую среду. Возвращали ее к жизни. Давали энергию. Создавалось мощное поле, в котором больной выздоравливал гораз до быстрее. Акт, подобный этому, проводили и артисты небольшого театра. Они наполняли пространство энергией за счет сексуальных движений, звуков и слов. Занимаясь с пространством сексом, они подготавливали таким образом сцену к спектаклю. На меня это произ вело сильное впечатление. Минут через двадцать сцена была как печка, и даже я почувствовал себя опять молодым.

После спектакля я говорил актрисам этого театра, что и нам, европейцам, обязательно нужно делать подобные упражнения. «Одна проблема, — сказала мне с улыбкой красивая мексиканка, — актеры в Европе в своем большинстве атеисты». Я с ней согласился.

Упражнение Снегоуборочная машина Пространство материально и имеет массу. Попробуйте собрать ее.

Загребая руками и ногами, как снегоуборочная машина, вберите в себя как можно больше этой массы.

Почувствуйте, как вы наполняетесь ею. Пусть она короткое время поживет внутри вас, привыкнет, со греется. Потом верните его вашей сцене, вашей студии. Отдайте полностью и добавьте частицу самого себя.

Освоив упражнение, попытайтесь делать его на одном дыхании и одним движением. Вдох — вы вбираете весь объем пространства, выдох — полностью его возвращаете. Не стойте на одном месте — двигайтесь. Чем щедрее отдадите — тем больше вашего тепла будет в этом пространстве, тем больше оно будет вашим.

Упражнения со студией нужно делать до начала тренинга. Они помогают актеру соединяться с энергетическими потоками пространства.

Об этом нужно сказать подробнее. Общеизвестно, что человек и пространство вокруг него находятся в едином мировом процессе вечного обмена энергией. Из современной физики мы также знаем, что все предметы и люди постоянно излучают определенные сгустки энергии, которые находятся в окружающем нас пространстве и которые распределяются по определенным потокам. Это напоминает картину движения слоев воздуха в атмосфере Земли или воды в океане. Так вот, все помещения, где мы живем и работаем, пронизаны такими энергетическими потоками. Их движение построено так, что в определенных местах происходят завихрения — вроде тех, что мы видим на фотографиях со спутника, демонстрирующих нам движение холодных и теплых фронтов воздуха. Фокусы этих энергетических потоков нужно научиться чувствовать и определять. В любом помещении всегда есть две точки: положительная и отрицательная. Положительная — дает зарядку при нехватке энергии, опытные актеры безошибочно ее находят.

Отрицательная — необходима для контраста впечатлений, когда вам нужно подумать, прояснить ситуацию. Она используется для тихих сцен, монологов-раздумий. Найдите их. Потребуется, конечно, время, но зато вы откроете важные секреты студии.

И еще совет. Придите в театр первым. Непременно первым. Это очень важно — самому открыть свой театр, свою студию. Мало кто испытал подобные минуты, а они так важны для художника. Когда я работал в театре « Школа драматического искусства» на Поварской, то и жил в этом здании, в общежитии, которое располагалось на один этаж выше студии.

Вот потому мои уроки-тренинги с актерами в расписании театра стояли первыми. У меня был ключ, и я рано утром первым открывал театр.

Передать чувства, которые при этом испытываешь, невозможно. Это особые, волнующие минуты. Обязательно придите в театр первым.

Бывает так, что он вас не сразу впускает. Тогда нужно подготовиться к встрече. «Сочинять» спектакли лучше всего одному, на пустой сцене.

Актеры редко приходят на сцену побродить, послушать ее. Странно — им здесь жить, а они сидят в буфете. Я часто готовлю сцену еще до прихода актеров. Сперва разогреваю пространство, потом в него запускаю актера.

Но делать это вместе все-таки лучше.

Посетив недавно восстановленный храм Христа Спасителя в Москве, я услышал, как один старик — скорее всего из провинции — задумчиво произнес: «Лет двадцать!». Я спросил его, что он имеет в виду? Он ответил: «Намаливать храм нужно лет двадцать, не меньше». Хорошо бы, если бы актеры так же чувствовали энергию пространства сцены.

Упражнение Новоселье Пересеките пространство студии или сцены в различных направлениях и попытайтесь определить, где вы себя чув ствуете уютно, комфортно, а где нет. Ощутите самые густые энергетические участки — они являются наиболее активными точками на сцене и как бы помогают играть. Это исследование, этот поиск фо кусов энергетических потоков нужно делать не спеша и не один раз. Потратьте на это время. Почувствуйте помещение, где вам придется многое ощутить, передумать и сделать. Важно найти в нем «свое» место.

У животных это получается быстро, а вот у актеров нет. Вспомните, как кошки или собаки, попав в новый дом, через какое-то время безошибочно определяют наиболее благоприятные энергетические места для себя. И это навсегда. Они их уже никогда не поменяют.

Повторю: тренинг нужно начинать не с актера, а с подготовки среды его обитания. Подготавливается вода, а потом запускается рыба, а не наоборот. И вода должна быть живой, в мертвой воде рыба задыхается.

Упражнение Живая студия Когда вы ходите в одиночестве по сцене, не думайте, что вы одни. Все окру жающие нас предметы с точки зрения энергии живы. На этом утверждении построено следующее упражнение.

Актер должен представить себе, что все находящееся на сцене — живое. Каждый предмет. Стул, на котором он сидит, пол, по которому ходит.

Со всеми предметами, с которыми соприкасаетесь, надо обращаться осторожно — ступать мягко, «по-кошачьи», резко не садиться и не вставать. Брать и переставлять вещи деликатно.

Лет 20-30 назад почти в каждой театральной школе первокурсники подолгу учились бесшумно переставлять стулья с места на место. Я считал это полнейшей глупостью и только с годами понял, какое это прекрасное упражнение. Оно регулирует психическое состояние актера, выстраивает энергетическую связь с рабочим пространством, создает творческое, игровое отношение с ним. Короче — оживляет для него студию.

9. В театральных школах всегда проблема с помещениями. Когда меня приглашают вести мастер-класс, я интересуюсь, какой урок был до меня в предложенной мне студии. В зависимости от этого я либо отказываюсь в ней работать и прошу другое помещение, либо беру определенное время, чтобы приспособить студию к своим занятиям. Когда мои условия воспринимаются как каприз, злюсь. Подготовка энергетически насыщенной среды для возникновения жизни — это первейший закон.

Для меня это норма, элементарная гигиена. Почему то, что уже давно известно в области астрономии, физики, биологии, в театре почти не используется. Почему нас заботит только «жизнь человека», а о жизни «среды» мало кто беспокоится? Идея, содержание — это важно, никто не спорит. Но нельзя забывать, что энергия среды обитания — это тоже содержание, причем наиважнейшее.

Упражнение Сквозь воду Расхаживая свободно по студии, представьте себе, что она заполнена водой. Вы идете сквозь воду и чувствуете ее мас су и ее сопротивление. Через какое-то время представьте себе, что температура воды меняется — она становится теплой и даже горячей, потом прохладной и, на конец, застывает, превращаясь в лед. Вы теперь вроде судна — ледокола, с трудом пробирающегося сквозь льды.

Попробуйте представить себе, что вы — как бочка без дна и вода проходит сквозь вас. Ваше движение по студии не встречает никакого сопротивления.

В финале упражнения, передвигаясь по студии, чередуйте свои отношения с пространством — холодная вода, теплая, сперва вы идете сквозь воду, а затем вода идет сквозь вас.

Упражнение Я — книга В студии всегда есть какая-то мебель — стулья, стол, всевозможные предметы, реквизит, детали. Все это — сос тавная часть пространства.

Представьте себя, например, книгой, лежащей на столе (либо любым предметом, находящимся в данный момент в поле зрения).

Сконструируйте в сознании внутреннее «самочувствие» книги — ее покой, положение на столе, защищающую от внешних воздействий обложку, сложенные страницы. Кроме того, важно увидеть «глазами книги» окружающую комнату — стул, стены, окно, потолок и расположенные рядом предметы-соседи: карандаши, ручки, бумагу, тетради, и т. п.

Выполняйте упражнение 3- минуты. Вы перейдете в «мир иных измерений», можно сказать, в «параллельный мир» пространства.

Восприятие «иных миров» и внутреннее «включение» в один из них дает возможность понимать множественность, многогранность любой ситуации, возникающей с вами, «выключаться» из собственных обстоятельств, «включаться» в чужие и относиться к ним не как к вымышленным, а как к относительно реальным. Актеру важно усвоить, что чужое — это только одна из многочисленных форм его собственной жизни.

Упражнение Звуковая картина Находясь в студии, прислушайтесь к звукам улицы.

Постарайтесь определить источник каждого, его направление, движение и характер. Отберите те, которые звучат постоянно и стали для вас непрекращающимся аккомпанементом. Например, шум дождя, гул толпы.

Сосредоточьте внимание на тех звуках, которые представляются вам ведущими:

шум автомобиля, раскат грома или чей-то голос. Эти солирующие звуки и составят основной «текст» звуковой картины. Определите консонанс и доминанту. Услышьте всю полифонию, выделяя сольные партии различных инструментов.

Создайте звуковую картину.

Услышьте ритм вашей сцены, монолога. Не ищите сразу содержание — это часто встречающаяся ошибка. Ритм и содержание не соединены буквально, они только сопрягаются, и у каждого свой путь. Положите на ритм слова текста.

Часто ритм сам является содержанием и передает его. В религиозных ритуалах, в заговорах и припевах фразы часто состояли из лишенных значения сочетаний звуков — глоссолалии. Значит, не смысл и содержание этих звуков имели значение, а их ритм. Благодаря ритму верующие входили в транс. В большинстве древних текстов форма и ритм не менее важны, чем их содержание. Или обратите внимание на звучание названий древнейших мест и городов. Они немотивированны — никакая этимология не найдет исходного корня, объясняющего эти слова. В новых названиях такой вибрации звуков пока нет.

Короче говоря — слушайте ритм.

Не занимайтесь иллюстрацией.

Начнете определять содержание, получится «строительство на песке» — картина будет исчезать.

Если услышите ритм, то он будет охранять вашу сцену.

Упражнение Комбинация звуков Прислушайтесь ко всем окружающим шумам:

— к шумам, раздающимся за окном;

— к шумам внутри дома;

— к шумам внутри студии;

— к шумам внутри вас.

После упражнения перечислите запомнившиеся вам звуки и составьте из них рассказ, сочините маленькую новеллу.

Теперь услышьте самый отдаленный звук. Самый близкий. Самому дальнему звуку присвоим №10. А самому близ кому — №1. Наметьте весь звуковой путь от 1 до 10 с промежуточными пунктами — 2, и т. д. — и пройдите его.

Ну, а сейчас задумайте какую то комбинацию из этих звучащих пунктов. Например: 4, 7, 2, 9, и прослушайте ее, абстрагируясь от остальных.

То же самое сделайте, определив самый громкий и самый тихий звук. Сужая и расширяя круги внимания к звучащему вокруг вас пространству, вы приобретете способность «отделять зерна от плевел», не слышать звуковой «мусор».

Прислушайтесь только к тем звукам, которые издаются:

а) живыми источниками (люди, птицы, животные);

б) неживыми источниками.

Придумайте композицию звуков для вашего монолога или для вашей сцены, над которой вы в настоящее время работаете.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «У актера есть особая способность воспринимать звуковую, энергию и питаться ею. В Барселоне в новом, красивом, только что построенном здании Театрального института — мертвые, аудитории.

Жизнь студентов здесь движется точно по расписанию. Нет на то времени, чтобы актеры пришли, познакомились со студией, прижились в ней. Студии не знают актеров, актеры не знают студий. Так невозможно работать. Меня это раздражало.

На третий день я пришел в студию за два часа до начала тренинга, включил концерт Шумана, закрыл дверь и ушел на час. Вернулся, посидел минуту, прислушался. Студия проснулась. Пришли студенты. Аудитория для них уже теплая, живая. Ничего им не сказал. Хороший тренинг получился. Назавтра сделал то ж самое, но минут 40 раскачивал пространство любимым мною рок-н-роллом. Урок пошел с ходу, как заведенный. Так я менял характер музыки каждый день, и качество энергетической заряженности студии, студентов, всего урока поразительно менялось.

Для того, чтобы энергетически наполнить пространство, можно использовать определенные звуки, тексты.

Молитвы прихожан в храме. Храм утром и вечером — разные пространства».

Упражнение Анализ зрением Определите самый яркий и самый тусклый предмет вашей студии. Выстройте последовательность из десяти предметов от самого яркого до самого тусклого.

Пройдите глазами всю эту цепочку туда и обратно.

Сделайте это еще раз, но уже с закрытыми глазами.

ВАРИАНТ 1. а) Назовите наиболее светлый и наиболее темный участок вашей студии.

б) Наметив десять промежуточных световых участков, пройдите глазами, а затем и мысленно (с закрытыми глазами) весь путь от самого светлого к самому темному и обратно.

в) Укажите на предметы с наибольшей и с наименьшей массой.

ВАРИАНТ 2. а) Определите на глаз самый мягкий и самый острый предмет;

б) самый горячий и самый холодный.

ВАРИАНТ 3. а) Составьте список из десяти находящихся в комнате предметов согласно их «возрасту».

б) Выберите в студии предметы с наглядно выраженной «биографией» и объясните свой выбор.

в) Укажите на предметы, имеющие мифический знак — яблоко, зеркало и т. д.

ВАРИАНТ 4. Переключайте взгляд с одного объекта на другой, чередуя их харак теристики: холодный, дальний, старый, яркий и т. д.

Когда будете работать над вашим монологом, попробуйте проделать упражнения, описанные выше, со словами текста. То есть определите, к примеру, самые светлые и темные слова, слова, имеющие мифический знак, и т. д.

9. До начала урока еще 20 минут. Все упражнения, которые я выше описал, — это еще не основной тренинг, а подготовка объёма, в котором будет происходить тренинг. Продолжаем. Откройте окна. Впустите в студию свет утра. Создайте максимум световой насыщенности.

До 40 лет я думал, что бабочка летает, потому что она бабочка, но недавно узнал, что это не так. Она летает прежде всего потому, что питается светом. Она летает, пока не истощена ее радужная пыльца. И у актера есть такая радужная сила. Он тоже воспринимает мощь света. Свет воздействует на его психику, нервную систему, меняет энергетический потенциал. Весь мыслительный процесс проясняется или даже меняется, когда меняется источник света. Если изменить угол падения света на сцену или резко изменить освещение, достигается очень сильный энергетический эффект.

Ничто нельзя сравнить по «питательности» со световой волной. Не советую проводить тренинг в комнате с черными стенами. Лучшее соединение со светом происходит именно в белой или светлой аудитории.

Лучше — утром, с открытыми для солнечных лучей окнами.

Тончайшие оттенки различных цветов так же, как и свет, способны изменить самочувствие, дать импульс фантазии. Смена цветов, смена источников света, смена его интенсивности меняют качество и количество энергии. Цвет и свет могут сделать тренинг производительным и красивым.

Упражнение Увидеть невидимое Осмотрите комнату для занятий и определите ее характеристики — ее возраст, характер, «особенности поведения» и так далее. Вы должны рассказать, а если захотите, то и написать рассказ о ней как о живом существе.

Возьмите к рассмотрению какой-то предмет из вашей студии. Осмотрите его для более детального изучения.

Представьте себе те события, которые произошли с ним в его жизни. Ваша фантазия должна быть основана только на де талях этого предмета.

Попросите, чтобы кто-нибудь из ваших партнеров к завтрашнему занятию убрал или добавил одну-две детали. На следующий день, войдя в студию, сразу определите, что изменилось.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Все произошло случайно. С самого начала работы режиссером в моем первом театре на меня как на новичка возложили обязанность по вечерам смотреть спектакли других режиссеров и записывать нарушения творческой дисциплины, короче — вести дежурный журнал.

Делал я это неохотно и большую часть времени обдумывал план своей первой постановки. Как-то раз я так был увлечен своими замыслами, что не обратил внимания на то, что спектакль давно кончился и я сижу в ложе один. Рабочие, закончив разбирать декорации, разошлись по домам.

Пожарник, поставив у портала ночную лампочку, отправился спать. Я вышел на сцену. Она жила. Все здание театра было холодным и мертвым, а сцена жила, была горячей. Она производила какие-то шорохи, движения, как будто кто-то нервно ходил по ней, смеялся, плакал и громко дышал. Я ясно ощущал, что нахожусь в центре действия каких-то новых, до того неизвестных мне сил. Мною, как щепкой в воде, играли волны чьих-то чувств и страстей.

Ночью я не мог заснуть — пространство сцены открыло мне важную тайну, а я не знал, что с нею делать. Утром, когда я первым прибежал в театр, сцена уже была мертва. Разница была столъ разительна, что я понял — будущий мой спектакль не должен начинаться на „мертвой" сцене. И тогда я принял решение играть свой спектакль немедленно после предыдущего, который, сказать, разогреет для меня пространство. С большим трудом мне удалось сломать косность администрации (1974 год, Одесса): изменить репертуарный план театра, традиционное время начала представлений и т. д. Я смог уговорить весь технический персонал производить мгновенную смену декораций, света, реквизита, костюмов. Было сделано все, чтобы вернуть ощущения той незабываемой ночи. Успех моего спектакля у зрителя был предопределен с первой же минуты. Во многом он был обусловлен тем, что я использовал ту энергию, которая уже существовала. Я начинал свой спектакль как бы на бегущей волне предыдущего представления. Пространства сцены и зала уже заранее были энергетически наполнены. Играть актерам было легко, связь со сценой с партнерами, со зрителем устанавливалась как будто сама собой. Этот пример я запомнил навсегда, и с тех пор к пространству сцены или студии у меня живой интерес и повышенное внимание».

9. Со школы нам известно правило — энергия не исчезает, а переходит из одного вида в другой. Значит, и в театре можно этим пользоваться. Актер, научившийся определять места оптимальной энергии пространства, собирать и подготавливать энергетическую среду для работы, умеющий подключаться к большим энергетическим системам, показывает совершенно особые результаты. Эта малоисследованная в театре область — энергия сценического пространства — дает актеру и режиссеру огромные возможности. Но редко кто этим пользуется. Объездив с легендарным спектаклем «Шесть персонажей в поисках автора» в постановке А. Васильева почти все престижные фестивали мира, могу честно сказать, что на подготовку энергии пространства сцены мы тратили не менее пяти полных репетиционных дней и только один день уходил на решение каких-то технических вопросов. Таких роскошных условий не было ни у одного театра. Поверьте, это было совсем не просто — включить в контракт неделю на подготовку пространства для спек такля, но результат оправдывал все затраты.

Когда актер начнет доверять пространству, в котором ему предстоит работать, тогда у него будет доверие и к чувству, к движению, к слову, к самому себе, тогда и пространство начнет доверять актеру и позволит делать все, что он захочет, — так учил меня мой отец, проработавший сценографом в театре почти 50 лет. Сценографы знают этот секрет доверительных отношений с пространством сцены.

Упражнение Философский глаз Любимая игра Будды с учениками заключалась в следующем: Учитель бросал одно слово, по которому ученики строили целую мысль. Нет более мудрого испытания актерского сознания, мышления и способности к анализу текста. Такие слова- и фразы-одиночки могут, как вехи, соткать весь рисунок сцены — ее атмосферу, смысл, философию. По такому рисунку легко определить, какими мыслями горит актер, что является полем его игры.

Идя по студии, обратите внимание на какой-либо предмет, находящийся в ней или на сцене.

Ни в коем случае не оста навливайтесь, а, продолжая ходить, постарайтесь описать его тремя словами. Важно удержать его в воображении, а не стоять перед ним столбом. Вы с этим предметом — реквизитом, деталью декораций или костюма — еще встретитесь сегодня, завтра или когда-нибудь позже.

Вот тогда между вами сразу возникнет живая связь — как случается у старых приятелей.

Не могу не вспомнить: 2001 год, живу и работаю в Европе почти лет. Меня пригласили в Москву на театральную олимпиаду давать мастер классы. У А. Васильева новый театр на Сретенке, новые, незнакомые мне работники. В фойе шум, ажиотаж, пресса. Уже мало тех, кто еще меня помнит. Чувствую себя здесь гостем. Выхожу на огромную сцену. Никого нет. Полумрак. На одном из стульев лежит моя шляпа, в которой я играл Режиссера в «Шест персонажах в поисках автора». Я играл в ней три года.

Внутри чернильным карандашом написано «Ю. Альшиц». Это не мистика. Она меня ждала, родная. Для кого — Театральная олимпиада, а для кого — магическая реальность Театра. Кто не общается со сценой как с живой, ничего тут не добьется. Это точно.

ВАРИАНТ. Возьмите текст монолога, над которым вы сейчас работаете, и попытайтесь выразить его в трех словах.

Это как хокку:

Ирис на берегу.

А вот другой — до чего похож! — Отраженье в воде.

Целая картина, а всего три строчки.

-НАЧИНАЕМ! НАЧИНАЕМ!

Не могу и не хочу начинать работу с актером, только что пришедшим на репетицию «с улицы». Я сам прихожу заранее и хожу о сцене, пока п наконец пространство не примет меня. И когда вдруг в пальто, в грязных ботинках входит актер со словами «А я, брат, только что из Павловска!» («Белые ночи» Ф. М. Достоевского), я вздрагиваю. Я понимаю моего друга, настоятеля маленькой церквушки в Италии, который говорил мне, что он спиной чувствует, когда во время мессы входит даже один турист.

Меняется среда, поле. Вот так и театр должен самым строгим образом соблюдать правила элементарной гигиены, защищаться от засоренности окружающей его жизнью.

Тренинг нужен, чтобы в Театр не попал мусор улицы. Тренинг — это основная защита. Тренинг — это территория между наружной дверью с улицы в дом и дверью в комнату. Прихожая. Коридор. Чистилище.

Упражнение Переход границы Тренинг — это переход границы. И я полагаю, что у каждого актера должен быть свой путь, свои особые секреты перехода границы. Походите по студии, изучите ее и решите, когда вам не страшно будет закрыть глаза и так продолжать свое Движение. Это легко. Вы почувствуете, когда пространство само вам разрешит это сделать и затем будет вас вести. Как только услышите любое «препятствие», ну, к примеру, скрип половицы, останемтесь, прислушайтесь, что пространство вам говорит, куда вас направляет, и смело идите.

Не спешите, скорость передвижения тут не важна. Через какое-то время вы выйдете из субъективного временного потока и наступит полное психическое слияние с пространством сцены. Новое чувство времени принесет вам новую информацию, откроет неизвестные вам ранее чувства, приведет вас к новому осознанию пространства. Так профессиональный охотник соединяется с миром леса. Из их рассказов я взял это упражнение.

Охотник начинает слышать дыхание животных, энергию деревьев и даже разговор птиц.

Он сливается с этим миром, и тот раскрывает ему свои секреты. То же самое происходит у актера на сцене.

ВАРИАНТ 1. Попробуйте подсоединить к упражнению текст монолога, над которым вы сейчас работаете. Не стоит это делать механически — почувствуйте сами, когда начать.

Пусть сперва монолог звучит внутри вас, затем возникнет потребность в звуке, потом в произнесении какого-то слова, отдельной фразы, и наконец, всего текста монолога. Не спешите. Текст не должен заглушать ваш «разговор» с про странством. Обратите внимание на паузы в монологе. Они будут наполняться особым, новым для вас содержанием.

ВАРИАНТ 2. Та же «прогулка», но вдвоем особенно полезна тогда, когда вы готовите спектакль или сцену — диалог для двух актеров. Слушая ритм шагов, дыхание партнера, вы войдете в его психическое состояние, возникнет чувство совместного присутствия в едином пространстве и времени.

Возникает новая стратегия диалога, новое понятие кон фликта, открывается новое содержание.

Не ленитесь приходить в студию до тренинга и говорить с ней.

Она вам все расскажет: и как играть сцену, и как поставить спектакль. Это правда.

-НАЧИНАЕМ! НАЧИНАЕМ!

Я наблюдаю за актерами, пришедшими утром на тренинг. Для чего они приходят? По распоряжению руководства школы или театра или по внутреннему, порой неосознанному стремлению к магическому действию? Чего хотят они от тренинга? Для меня лично тренинг — это метафизический акт. Если актер, приходя на тренинг, и не стремится к переходу из одной реальности в другую, то тренинг для него бесполезен.

Пустая трата времени. Я бы даже сказал, что такой тренинг — это муштра и он вреден.

9. Я считаю важным, чтобы актеры начинали занятия самостоятельно, а не под присмотром гувернантки — педагога или режиссера. Никто никого не принуждает. Все — сами. Принципиально важно, чтобы у актера возникало свое собственное внутреннее решение начать, а не по команде гражданина начальника: «Начинаем! Начинаем!».

Я не собираюсь будить актеров после веселой ночи. Если я назначаю урок-тренинг в 10 часов, я знаю, что актеры до этого часа сами соберутся вместе и минут двадцать будут заниматься своей Разминкой, индивидуальной подготовкой к встрече с мастером и его тренингом. Кто то растягивается на полу, кто-то произносит странные звуки у стенки, кто-то стоит на голове без дыхания. Такую индивидуальную подготовку разминку актеры часто называют «освобождением». Но понимать освобождение только как релаксацию — это слишком мало. К. С.

Станиславский очень подробно об этом пишет в «Работе актера над собой». Освобождение внутреннее. Именно оно является целью всех религий, всех эпох и народов и всех тренингов. Тут более высокий смысл, чем просто отдых для мышц и психики. Все упражнения перед тренингом должны внутренне освобождать актера, для того чтобы потом он мог набирать, наполняться. Актер должен быть готов к накоплению.

Освобождение — это подготовка своего поля к севу, чтобы оно дало всходы. Это подготовка пустоты, чтобы ее заполнить.

Конечно же, путь к освобождению — дело частное. Нет единого комплекса упражнений, который подходил бы каждому актеру. Зная себя, актер сам лучше выберет упражнения, способствующие его освобождению. Это как религия — ты сам вдруг понимаешь, что ты католик или буддист. Это твое. Это твоя молитва, твой разговор. В этом поле ты слышишь ответы. Поэтому, вынося подобные упражнения за скобки театрального урока, я отдаю часть ритуального «перехода» в руки самого актера. Это его решение, это его дело, его выбор.

Мне нравится, что нет похожих упражнений, что каждый делает те упражнения и использует ту систему, которая помогает ему настроиться к переселению с территории жизни на территорию искусства. Я люблю наблюдать, как каждый актер настраивает свей инструмент, как музыканты в оркестре настраиваются перед началом концерта. Красивая, удивительная музыка. Еще нет ни гармонии, ни четкого ритма, ни стройной мелодии. Потом все это соберется в единое целое, движущееся по одному закону, следуя одним и тем же правилам. Все будут вместе, и каждый сам по себе. Так из единства непохожих постепенно родится ансамбль. Но это уже будет совсем другая музыка.

- НАЧИНАЕМ!НАЧИНАЕМ!

9. — Сейчас. Еще кое-что хочу сказать. Не прибегайте на трения в последнюю минуту. Выйдите спокойно из дома, без суеты организуйте свою дорогу. Шагайте по улице чуть медленнее, чем она вам диктует.

Перестаньте быть ее рабами. Это важно. Опыт жизни на улице мало помогает на сцене. Надо его отключать. Используйте время дороги в театр как тренинг отказа от рефлексов и повседневных инстинктов человека — борца за лучшую жизнь. Не слышьте! Не участвуйте! Не видьте! Услышьте в скрежете машин голос птицы, увидьте счастливую улыбку ребенка, обязательно совершите галантный поступок! Я заметил, что актер, пришедший с улицы, как правило, приносит с собой эту самую улицу и ее агрессию. Улица сильнее актера. Здесь много препятствий, и они воспринимаются актером как личное оскорбление. Пробиваясь сквозь границы препятствий, актер нарушает свою энергетическую защищенность. Ломает свою «personality». Разрушает самого себя.

Отсюда возникает агрессивная заряженность, «оскорбленность». Актер ее даже не замечает, но она присутствует. Так вот, ее нужно убирать, смывать, чистить, стирать все, что записалось на актере как на магнитофонной ленте. Что лучше всего очистит? Зайдите по дороге в пустую церковь и постойте там минут десять. Походите у реки, у пруда.

Или просто придите в театр первым.

Улица — Театр — это граница, и ее переход — это всегда стресс.

События в роли — это тоже момент перехода границы, и вот что я заметил: большинство актеров большинство событий стали играть на сцене агрессивно. Ничего, кроме агрессии. Это результат повседневной постоянной оскорбленности, которую актер испытывает в жизни, и прежде всего на улице. Убирать это со сцены нужно. Как? Очень просто — тренинг на улице. И еще... Перед тем как открыть пограничную дверь — дверь театра, спросить себя: зачем я сюда пришел?

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Заповеди японской школы фехтовальщиков:

1 — скромность в быту, чистота 2-я — лучший фехтовальщик в мире 3 - этот бой для меня последний Болезни фехтовальщиков:

1 - желание победить 2 — использовать технические трюки 3 — демонстрировать все, что выучил, что знаешь, что умеешь 4 - желание играть пассивную роль 5 — желание избавиться от всех болезней Я — лучший актер в мире, этот спектакль для меня последний.

Красиво, и все применимо к театру. Играть каждый спектакль как последний в своей жизни — это замечательно».

Упражнение Тишина Итак, вы провели серию подготовительных упражнений до урока. Сейчас вы и окружающее вас пространство стали другими — готовыми к работе.

Не начинайте сразу — посидите в тишине 2-3 минуты. Не жалейте времени. Полюбуйтесь чистотой и порядком в вашей студии.

Ощутите себя художником, сидящим перед белым холстом.

Простое упражнение — а вы сделайте его и увидите, какой будет результат.

Помню, у нас в доме моим отцом была заведена традиция. Наверное, унаследованная от его отца или деда. Перед дальней дорогой, после суматохи предотъездных сборов, все должны были прекратить суету, сесть и помолчать хотя бы минуту. Я любил эту паузу, когда близкие мне люди как бы вглядывались в новую, ещё не открытую, но уже кем-то написанную за них страницу, желая предугадать, что будет. У них в те мгновения были совсем другие, незнакомые мне лица. Я помню их всех.

Знаю теперь все их даты-страницы. 1910 -1983, 1917 -1993, 1949 -1986...

Что еще... Ну, последнее, обязательное упражнение перед началом тренинга. Оп ределенный ритуал. Его создают или студенты, или тренер. На моих тренингах это происходит следующим образом: закончив свою собственную индивидуаль ную подготовку, актеры выстраиваются в две линии, образуя как бы дорогу, приглашая учителя вступить на нее. Учитель молча, не спеша, проходит сквозь строй актеров, доверяющих ему провести с ни ми урок. Для меня это всегда очень ответственный момент.

Пройдя этот коридор, остановившись и повернувшись лицом « актерам, педагог замыкает пространство, образуя фигуру, напоминающую букву «П»: три стороны закрыты и одна открыта. Это знак школы:

ограничения + свобода. Это определенный ритуал.

Последнее упражнение перед началом тренинга — ДОРОГА ДНЯ.

Упражнение Дорога дня Представьте себе план всего вашего творческого дня. Вы начинаете с тренинга. Куда вы направляетесь дальше?

Что последует за этим?

Какую сцену, монолог вы будете сегодня готовить?

На что нужно обратить особое внимание во время этой работы?

Какой результат вами ожидается и чего хотелось бы достичь, что открыть именно сегодня в понимании роли, себя, Театра?

Так, в подробностях составьте творческий план дня, с четкой композицией и предполагаемым результатом. Финал дня Должен быть для вас не абстрактным, а как можно более конкретным, эмоционально-чувственным — притягивать вас как магнит.

Пусть композиция дня составит не менее 5-6 основных частей.

Теперь, встретившись с воображаемым финалом, возвращайтесь в начало, в эту настоящую минуту, в начало тренинга.

Учитель первым приветствует вас: «Доброе утро!», вы отвечаете ему и приветствуете своих коллег. Тренинг начи нается.

Начинается путь, каждый шаг которого вы постоянно соотносите с финалом. Все, что вы делаете, имеет для вас конкретное значение и определенный смысл, это по стоянный процесс движения к предполагаемому результату.

Произойдет встреча так (произойдет ли она вообще?), как рисовало ваше воображение?

Начать день, как положить чистый лист перед собой, выйти на рассвете в море, открыть занавес своего Театра. Иначе зачем начинать?

- НАЧИНАЕМ!НАЧИНАЕМ!

10. Тренинг начинается с...

ГЛАВА ПЕРВАЯ НИЧЕГО Мне нравится каждый свой урок начинать с «Ничего».

Мне нравится, когда вначале нет никакого порядка и все перемешано.

Я наблюдал за игроками в различных играх, за тем, как они тасуют карты, перемешивают камни или кости. Магия. Мне нравится это особое чувство, связанное с ожиданием того, ЧТО БУДЕТ.

Перед восходом солнца так все живое ожидает будущего дня. ЧТО-ТО БУДЕТ. Так в Театре ожидают открытия занавеса. По обе его стороны — и карты, и игроки. И актеры, и зритель. ЧТО-ТО БУДЕТ.

Но вот встает солнце, открываются карты — «ЧТО-ТО» приходит. Вы с ним грустите и играете. Оно смеется и играет с вами. Вы счастливы долго, пока не наступает вечер. Вот последняя комбинация закрылась, и отзвучала финальная шутка. Это — конец спектакля. Темнота. Все исчезает, как будто бы ничего не было. Вокруг опять хаос чувств и мыслей. Ничего.

С новым днем все начнется сначала, великое или малое начинается с «ничего».

И был вечер, и было утро...

Но опять перемешаются и упадут на стол кости.

И был вечер, и было утро...

Опять откроется занавес и зазвучит музыка.

И был вечер, и было утро...

ИГРА : жили-были кубики — стали пирамидой Была пирамида — превратилась в кубики, а кубики опять в пирамиду. А пирамида снова развалилась в кубики, а кубики собрались и стали пирамидой.

Тогда пирамида разрушилась на различные кубики. Кубики же стали организовываться в пирамиду и образовались, а пирамида взяла и опять развалилась, тогда кубики снова начали строиться в пирамиду, а когда построились окончательно, то пирамида р а з в а л и л а с ь, и тогда...

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «... Для меня игра — это не соревнование и не конфликт. Нет ни проигравших, ни победителей. Я понимаю это как бесконечный процесс, в котором можно обнаружить, проявить себя. Солнце играет на поверхности воды — оно отражается, проявляет себя, а не старается выиграть. Вино играет в бокале».

Упражнение Тусовка Гуляйте! Go around! Бродите по студии.

Вот и все упражнение.

Актеры, придя на урок-тренинг, абсолютно не готовы к нему. Это реальность.

Go around!

Им нужно дать время, чтобы оказаться вместе. Вместе побродить, поболтать, увидать друг друга. Показать себя. Короче, потусоваться.

Почувствовать себя командой, одной большой компанией. Еще не Театр, но уже компания.

Go around!

Пусть разбредаются по всей репетиционной площадке. Пусть ходят без всякого порядка. Болтают и шутят друг с другом. Пусть не думают, что работа уже началась.

Go around Ребята! Гуляйте! Я никогда не сделаю вам замечаний: «Тише!», «Не разговаривайте!», «Соберите внимание!» Я жду.

Не смотрите на часы — это неважно. Важно ждать.

Вот видите — они уже замолкают. Сами. Они сами соединяются в новую молекулу. Такой еще не было. Их внимание становится жестким.

Связи — крепче. Они начинают приобретать свой знак.

Вот необычный поворот и неожиданная встреча!

В угол брошенная маска...

«Я вас вижу в первый раз!» Они сами становятся совершенно другими. Сами! В этом-то и все дело.

Так должно быть. Новые связи нового дня. Это новая роль. Совсем не та, которая была вчера. Это новые партнеры, только очень похожие на тех, с которыми мы работаем каждый день. Это новые чувства ко всему, что вокруг. Это — как выйти утром из своего загородного дома и пойти по новому белому чистому снегу.

Уродливый ворон, И он прекрасен на первом снегу В зимнее утро!

— Когда большее счастье испытывает создатель: в момент, пред шествующий созданию, или после него?

~ В мире разбросанных кубиков — миллионы пирамид. Художник выбирает только одну. И строит ее так, чтобы зритель Увидел все.

~ Это не ответ.

~~ А что это?

~~ Ничего.

~~ Именно в «ничего» и есть все ответы. С «ничего» и нужно начинать.

Мне нравится такое начало. Мне нравится классическая поэзия Японии.

Первый снег под утро.

Он едва-едва пригнул Листики нарцисса.

Красиво...

Упражнение «Доброе утро» Свободно и не спеша передвигаясь по студии, поприветствуйте своих коллег этими словами: «Доброе утро!» Не торопитесь и не бросайте их на ходу. Кого встретите по дороге, тому и скажите: «Доброе утро!» Надо оживить стертые и заношенные слова улицы, принесенные на сцену.

Услышать их смысл и передать.

Увидеть того, кому из посылаете.

И повторять их каждому заново.

Не важно, виделись вы сегодня или нет, день сейчас или вечер.

Все равно — «Доброе утро!» Это — ритуал. От хаоса — к точности, к ритуалу.

В Штутгарте я так начинал спектакль. Актеры выходили на си ну и каждый говорил: «Доброе утро!» Друг с другом здоровались;

со зрителями, сидевшими тут же рядом. Я думаю, они произнеси слова «Доброе утро!» не менее ста раз.

-Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!

Потеплело. Кто-то ответил. Мы начали рассказ о малоизвестной актрисе Нине Заречной.

Упражнение Приветствие Понтадера — это в Италии. Сюда я раньше приезжал несколько раз со своими коллегами из театра А. Васильева на встречи-занятия с Ежи Гротовским. Теперь здесь, в Центре театральных исследований, я руковожу курсом молодых актеров. Заключительный день занятий — нужно показывать работу. Накануне я не сдержался и нагрубил нагловатому парню из Неаполя. Он ответил. Прекрасная работа развалилась как карточный замок. Все как тучи перед грозой. «Доброе утро» не поможет, тут впору пощечины раздавать. А почему бы нет?

Больно, но соответствует обстановке. Предложил и стал раздавать, и получал сам. Это — справедливо. Все нормализовалось, да и причин-то особых не было. Так родилось это упражнение, а потом и другие, которые соединились в серию упражнений ПРИВЕТСТВИЕ.

Двигаясь по студии, при встрече:

а) скажите друг другу «Доброе утро». Не спешите. Не делайте это формально.

б) Представьтесь, назовите свое имя так, чтобы в нем звучало как можно больше содержания — кто вы? откуда?

что хотите? и т. д.

в) Окликните по имени своего коллегу, а он окликнет вас. Имя — понятие энергетическое.

Энергию имени нужно открывать. Учтите, за именем стоит ваша индивидуальность, биография, культура, интеллект, религия, чувственная потенция и т. д.

г) Пожмите руку — пусть рукопожатие длится не менее двух-трех минут;

во всяком случае, не прерывайте его, пока встреча сама не закончится. Вы почувствуете, что разговор окончен и больше нечего сказать друг другу. Откройте как бы заново своего партнера, найдите в нём то, что еще вчера было вам незаметно. Вы убедитесь, как мало вы еще знаете друг друга. Вы почувствуете, что эти две минуты сделали вас ближе.

Не забывайте, что рукопожатие — это прежде всего обмен энергией. Человек обманывает, энергия — никогда. Можно работать вместе пять лет, а открыть партнера в течение этого короткого рукопожатия.

Две минуты — ничто.

д) Дайте пощечину. Пощечина — это всегда оскорбление чужого «я», при этом возмущается не только его интеллект, но и вся его психоэмоциональная природа.

Негативная реакция на это действие уравновешивается тем, что происходит оно не «по правде», а «по театру», и потому возникает не жизненная, а театральная оценка этого «оскорбления», что и требуется от тренинга — сменить систему оценок, используемую нами в повседневной жизни, на систему, применимую на сцене. Пощечина всегда связана с сильным эмо циональным, энергетическим всплеском, и совсем не обязательно давать эту поще чину изо всех сил. Проследите, чтобы удар не пришелся по верхней части щеки, где расположены мышцы и нервы, относящиеся к глазу и уху.

Наносите хлопок не сильно, но резко по области, располага вшейся между щекой и шеей. Не забывайте, что следующую пощечину получите вы.

е) Обнимите друг друга кратко, но как можно сильнее. Потом — как в первый раз. Как в последний раз. Старайтесь при этом дать вашему партнеру как можно больше своего тепла, а потом взять от него. Один дает, другой берет, а потом наоборот.

Обмениваясь таким образом с партнером энергией, вы ощутите его и себя как единое целое.

ж) Поприветствуйте друг друга шутливым хлопком по попе. Не стоит себя ограничивать в силе хлопка. Раздражение нервных окончаний этой части тела будет способствовать энергетическому разогреву. Убегайте от шлепков, но старайтесь шлепнуть других.

Этот вид приветствия вносит элемент игры и шутки и может быть применим сразу же после пощечины.

з) Поцелуйтесь трижды с каждым участником тренинга.

Как известно, поцелуй — это продуктивный процесс активного обмена и накопления энергии.

Придумайте собственные приветствия и предложите их коллегам. Уверен, что вы вспомните или сочините десятки всевозможных приветствий ритуалов, серьезных и шуточных. А через какое-то время вы начнете пользоваться ими не только во время тренинга, но и в спектакле и даже в повседневной жизни.

ВАРИАНТ. Итак, у вас набралось определенное количество вариантов при ветствий. Сделайте их с одним и тем же партнером, чередуя так, чтобы образовалась цепочка из 8-10 приветствий: поцеловал, шлепнул, представился и т. д.

Не торопитесь переходить от одного приветствия к другому.

Важны мостики, переходы между ними. В паузах возникают зародыши игровых взаимоотношений между партнерами. Будем считать, что это приветствие — часть монолога.

В дальнейшем полезно положить на это упражнение текст монолога, над которым вы сейчас работаете.

Теперь приветствия-диалог.

Вы вольны при встрече с партнером сами выбрать, кто начнет первым и саму форму приветствия. Если вам придется отвечать на приветствие, то делайте это не адекватно полученному, к примеру: вам дали пощечину — ответьте поцелуем. Опять-таки, важны паузы, связки. Вы увидите, как начнут возникать импровизированные зарисовки, которые в дальнейшем, после создания определенной композиции легко превратятся в короткие сценки-диалоги.

Проявится содержание. Положи те на получившуюся сценку текст вашего диалога.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Упражнения могут быть разными: и простыми, и сложными - это неважно. Важно, чтобы они работали как ловушки. В упражнениях должна быть обманчивая простота. Простое упражнение, скорее открывает актера к работе, сложное — часто отпугивает. Не относитесь свысока к простым упражнениям — это приманки. Они должны задевать инстинкт, возмущать психику актера, а не только его интеллект. Я могу сказать, что в основном занимаюсь игровым тренингом. И собранные мною упражнения — это на 90% игра. А через игру можно на 100% втянуть актера в стихию театра.

Спросите волшебника после произнесенных им „карам ба марам ба ту ту" или еще какой-нибудь абракадабры: не слишком ли простой и примитивный текст он использует в своих магическим упражнениях?

Да, примитивный, — ответит он, — но мышь благодаря ему превращается в льва.

Готовя самый сложный спектакль, сцену, роль, не стесняйтесь начинать с простейшего упражнения. Маленькая искра — это начало большого огня. Просто это нужно уметь делать. Высший класс тренинга заключается в том, чтобы каждое простейте упражнение развивать и доводить до порога сцены».

На протяжении всей книги мы будем говорить о тренинге, чтобы не забывать, чем мы занимаемся. Тренинг — это не просто набор упражнений. Я убежден, вы согласитесь со мной, что нет универсального знания или универсального тренинга в обучении актера и режиссера. Но, к сожалению, часто один раз удачно найденный прием становится в театральной педагогике «методом», тренингом-догмой для нескольких поколений. И это катастрофично для всего Театра. Вот почему мне кажется, что каждому, кто занимается тренингом, важно спросить себя:

как я понимаю это слово? Если понимать педагогический тренинг как законченный метод — тогда это вещь, которая фиксируется раз и навсегда и повторяется постоянно в одном и том же виде. Это готовое, может быть, даже пре красное, но мертвое существо. Таких мертвых тренингов существует много, и ими до сих пор пользуются. Если же понимать тренинг воспитания актеров и режиссеров как процесс живой, то он, как и все живое, должен постоянно меняться, постоянно быть в движении — причем не в одном, а одновременно в нескольких. У каждого движения должно быть свое Направление, свое Время, свое Пространство. Такой тренинг строится так, чтобы все в нем жило одновременно, чтобы все следовало не в порядке строгой очередности — вот кончилось одно и начинается другое, — а так, чтобы все происходило одновременно. Так растет все живое, так растет человек, такая система построена по законам, установленным самым учшим учителем — как называли его древние л греки, Космосом.

Поэтому я считаю, что урок-тренинг должен быть открытой системой, которая не только не замкнет студентов в рамках определенных художественных концепций, идейных направлений или симпатий отдельного учителя, но откроет им картину большого мира Театра без предвзятости, догматизма и иерархии.

Упражнение Жизнь в хаосе В организованном движении у людей срабатывает рефлекс щепки в водном потоке — главное не сопротивляться, тогда выживешь. Этот принцип существования в стаде основывается на элементарных животных рефлексах. Думать не нужно, внимание не обязательно, просто быть как все и подчиняться общему потоку — инстинкт самосохранения. Разве можно в марширующих шеренгах что-то создать? Но попробуйте разрушить этот порядок, дайте людям пожить в хаосе, и вы увидите, как сразу оживут человеческие лица. Беспорядок разбудит в человеке забытый инстинкт —инстинкт внутренней гармонии. Он напомнит ему о понятии красоты, заставит иначе думать, фантазировать и создавать. Хаос делает из человека Художника. Я начинаю тренинг с хаоса.

Увеличьте скорость вашего движения, но не касайтесь друг друга. Быстрее! На пределе!

Определяйте свой путь мгновенно.

Побегайте, поживите в таком режиме 5-7 минут. Все появится:

и хорошая концентрация, и цепкое внимание.

Не меняя скорости, ограничьте территорию движения, а потом опять займите ее полностью. Вся студия.

Половина студии. Четверть.

Совсем маленький ее угол, а потом только вдоль стен. Не стремитесь занять центр. В центре всегда толчея, свободы больше на окраине.

Мысленно разделив студию по диагонали, быстро займите одну часть, потом резко перейдите в другую. Сделайте так несколько раз. Обратите внимание на незанятую площадь, на углы, вмятины, неровности, ямки. Там скапливается энергия.

Не успеваете? Тогда еще быстрее!

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «О том, что Бог творит из ничего, есть ясное библейское указание:

„В начале сотворил Бог небо и землю" (Быт 1 1). Слой бара (евр.

'сотворил') означает 'сотворил из ничего, мгновенно’. Библия ясно говорит, что до сотворения Вселенная находилась в состоянии „бездны" — т. е. не было ни времени, ни пространства. Все больше подтверждений истинности библейского повествования мы находим в результатах исследований современной физики. Начиная с 1980-х годов специалисты по квантовой физике разрабатывают теорию великого объединения — ТВО. Согласно эта теории, Вселенная сотворена, причем сотворена из ничего — явление, получившее название „квантовый вакуум", который при воздействии сверхмощных энергий начинает генерировать вещество. Все это мы находим в книге выдающегося английского физика Пола Девиса „Суперсила"2. В этой книге подтверждается еще одно библейское свидетельство — о мгновенном возникновении Вселенной: „По мнению некоторых теоретиков, наблюдаемая ныне инфраструктура Вселенной сформировалась в первые 10-32 секунды "».

П.Девис. Суперсила. М., 1989. С. 14.

Упражнение Дистанция Установите между собой одну, общую я всех дистанцию 1,5-2 метра, 0, метра, 3 метра. Начните хаотично бегать по студии. Внимательно следите за тем, чтобы расстояние между вами и партнерами не сокращалось и не увеличивалось.

Благодаря постоянной смене скорости и дистанции характер ваших передвижений и, самое главное, характер связей будет постоянно меняться, будет неровным и непрогнозируемым.

Тренинг — это установка дистанции. Это возможность для актера установить определенную дистанцию между собой и повседневностью, и тогда это правильное начало процесса. Актеру нужна дистанция, чтобы взглянуть на себя. Нужно как бы отделиться от себя, чтобы что-то понять о себе. Это как умереть и увидеть себя, свою жизнь. Это значит не уйти от себя, а идти к себе. Это как отделение себя от себя на какое-то расстояние.

Этим методом Бог с самого начала пользовался и отделял свет от тьмы, небо от земли, твердь от воды и так далее. Небу нужна высота, чтобы с нее познать Землю. И только с дистанции видна Земле красота Неба.

— А как в Театре?

- Точно так же. Одно отделено от другого. Пространство разделено: зал — сцена. Время разделено: пьеса — спектакль. И люди Разделены:

артисты — зрители. С расстояния можно лучше понять, что было, что есть и что будет. Так легче познать мир и самих себя — с дистанции. Вот Душа отделяется от тела. Она уходит. И актер, когда занимается тренингом, уходит. Уходит, чтобы стать другим. Он тоже отделяется. Он идет к самому себе. Нельзя сказать, что он приходит к себе. Мне кажется, это неправильно. Он именно идёт к себе. Тренинг — это как бесконечная, удаляющаяся дорога. Ну, Земля же смотрит на Небо бесконечно.

Послушайте:

Ирис на берегу.

А вот другой — до чего похож! — Отраженье в воде.

Упражнение Молекулярные частицы Свободный, легкий бег по студии. Заранее договоритесь о том, что часть актеров вашей группы — положительно, а другая часть — отрицательно заряженные частицы. Согласно физическому закону, частицы с противоположным зарядом притягиваются друг к другу, а с одинаковым — отталкиваются.

При передвижении вам разрешено находиться рядом с теми, у кого противоположный заряд, и запрещено приближаться менее чем на метр к тем, у кого заряд идентичен вашему. Есть еще группа нейтральных частиц — они могут встречаться со всеми. Затем по сигналу педагога поменяйте знак на противоположный.

ВАРИАНТ. Часть группы уславливается о знаках.

Остальные сами решают, втайне от других, какой взять себе знак.

В процессе упражнения, по тому, кто отталкивается, кто притягивается, а кому все равно, нужно определить, кто есть кто.

Потом группы меняются ролями.

Разнообразьте эти упражнения за счет новых условий. К примеру, разбросайте по полу теннисные мячи и побегайте, не касаясь их, или замените мячи на зажженные свечи. Если выключить свет, будет красиво: горящие свечи, огромные тени, хаотично бегающие в молчании люди.

Музыка. Театр. Сцена готова.

Простое упражнение, попробуйте.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Яне люблю, когда день рождается по сигналу трубача. Хочется, чтобы был предрассветный час. Необязательный и нераспределенный.

Заманиваюший тебя в дневную жизнь. И упражнения должны как приманки, как ловушки затягивать артиста в тренинг, в работу. И пусть не актер делает упражнения, а упражнения делают актера. А сам он вначале пусть просто живет, играет в игру. Не должно быть для него этой станции — „НАЧАЛО"».

Начинать нужно с «ничего» — так, как Господь Бог создавал наш мир.

Тоже просто и тоже, по-моему, в игру играючи.

Все опять развалится...

(Мы и разваливаем!) Но и опять создастся...

(Мы и создаем!) Это Он нам эту игру показал. Замечательную и всеми любимую. Если хотите, бесконечную. «Жизнь» называется. Превратились из «ничего» во «что-то», а потом это «что-то» разваливаем и опять превращаемся в «ничего».

Вот и получается, что без «ничего» ничего сделать нельзя. «Ничего» — исходный материал для всего. Поэтому я с него и начинаю. Мне нравится такое начало:

Весеннее утро.

Над каждым холмом безымянным Прозрачная дымка.

ГЛАВА ВТОРАЯ ЗА ГРАНИЦЕЙ Если тренинг — это переход границы, то актеры в чем-то напоминают мне сталкеров. Увлекаться таким сталкерством я стал ещё 30 назад. Тогда, еще в СССР, мне нравилось это заграничное слово — treining.

Разработкой особого тренинга занимался сам Ежи Гротовский, и я помню, как со своими друзьями ночью переписывал от руки его упражнения. В те времена заниматься с актерами тренингом в государственном театре считалось признаком современности, выводящим режиссера на качественно иной уровень театрального мышления. Каждый раз, когда я приезжал на постановку в новый театр и объявлял актерам, что моим репетициям будет предшествовать тренинг, это вызывало у молодых интерес, а у пожилых раздражение. Какое-то время мне удавалось вызывать их на час раньше перед репетицией, чтобы разогреть вялую энергию, растянуть заспанные тела и хоть как-то реанимировать творческое мышление. Проводить тренинг было непросто. С каждым днем желающих становилось все меньше и меньше. Я на них обижался.

Они находили причины, извинялись. Чем ближе к премьере, тем больше их интересовали только репетиции и то, что могло прямо вести их к успеху. Им казалось, что упражнения тренинга не только не гарантируют им этого, но отвлекают от главного. Именно тогда я усвоил для себя важное правило: актер, участвуя в тренинге, должен постоянно ощущать, что каждое упражнение практически связано с его работой над ролью. Так устроена психология актера. Актер — собственник, он хозяин своей роли.

И в этом ничего нет плохого. Это нужно учитывать. Но тогда я не думал об этом. Словом, тогда все мои попытки проводить тренинг с актёрами в театре потерпели фиаско.

Возобновил я занятия тренингом только через 15 лет в театре А.Васильева «Школа драматического искусства». Тренингов было много, делали их актеры честно, но скорее по обязанности, чем по внутреннему стремлению. Мне кажется, русский актер до сих пор как-то не очень доверяет тренингу. Чужое это для него слово. Он не то чтобы против тренинга, а просто смотрит на него в лучшем случае как на школьную игру, забаву, а в худшем — как на чуждый ему театр. Не прививается он широко в России.

Так случилось, что первые свои уроки я, как режиссер-педагог театра «Школа драматического искусства», стал проводить с иностранными актерами. Именно их интерес к упражнениям помог мне вернуть уверенность в себе и заново полюбить тренинг. Так я начал создавать собственную методику тренинга. Вспоминал упражнения своих учителей, сочинял свои, собирал информацию о театральных тренингах различных школ мира, пока все это не сложилось в некий фундамент. А когда есть основа, упражнения сами придумываются сотнями. Это был первый период. Второй — систематизация и разработка тренинга по отдельным темам. Вначале я увлекался импровизацией3. Третий этап — трансформация сцен, монологов и диалогов конкретного автора, пьесы в тренировочные упражнения. Я думаю, это самое сложное — связать тренинг с конкретной работой актера над ролью.

Тренинг помог мне встать на ноги, когда я оставил в России свой театр и оказался в Европе в чужом. Только благодаря солидному запасу упражнений мне удалось быстро и успешно адаптироваться в работе с западными актерами. Здесь тренингу, игре, физическому действию верят больше, чем слову, анализу внутренней жизни актера. Физический тренинг здесь развит неплохо, этим их не удивишь. А вот то, что я разрабатывал упражнения для тренинга внутренней актерской жизни в игровых театральных структурах, было им вновинку. Тренинг помог мне также преодолеть языковой барьер, который естественно возник в начале работы в Европе. Переводчика у меня не было. Вести уроки, читать лекции, проводить анализы текста — не хватало знания языка. Это была проблема. Решить ее быстро можно было только одним путем: давать актерам упражнения, которые объясняли бы им все, что я не мог выразить словами.

В первые годы я сочинил огромное количество упражнений на разные темы, придумал десятки тренировочных комплексов по подготовке репетируемых сцен и спектаклей. Так тренинг стал моим основным языком обучения и репетиций. Он выручал меня в любой ситуации, в любом театре, с любыми актерами — начинающими или известными профессионалами. Благодаря полученному опыту я сделал для себя важное открытие: упражнения сами по себе могут научить актера анализировать сцену и сыграть ее порой намного эффективнее и точнее, чем долгие беседы режиссера. Даже теперь, спустя 16 лет, когда я могу вести лекции на нескольких языках могу беседовать с актерами на любые темы, я не бросаю заниматься с ними тренингом. Я знаю: точно придуманное и хорошо сконструированное упражнение, может стать для актера самым лучшим и бескомпромиссным педагогом.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Есть Жизнь, есть Театр. Есть Россия, есть Китай. Между ними линия границы. Тренинг учит, как переходить эту линию. Переходить из одного времени и пространства в другое время и пространство. Это важнейший и сложнейший момент перестройки не только рефлексов, но даже инстинктов человека, смены природы его чувств, эмоций, взглядов.

Тренинг — это смена системы оценок, используемой нами в повседневной жизни, на систему, применимую на сцене. Событие з д е с ь не обязательно является событием т а м.В Китае иная жизнь, и там нужно жить по-китайски.

Тренинг — это еще и дверь, ведущая актера из мира мертвых штампов в мир живых образов искусства. Тренинг — это знак стремления актера к перемене, к совершенствованию себя и жизни вокруг, а не к повтору и не к фиксации того, что уже есть. Важно то, что благодаря тренингу актер меняет свое имя: Человек - Художник, и тогда у него исчезают штампы человека. А это уже половина успеха в борьбе со штампами актера.

Непросто перейти границу, и не каждому это удается».

Упражнение «Left» означает «вперед» Расположитесь на площадке так, чтобы иметь достаточно пространства для движений, и выполняйте следующие команды режиссера-педагога:

ВПЕРЕД — небольшой прыжок или шаг вперед;

НАЗАД — прыжок или шаг назад;

ВЛЕВО — прыжок или шаг влево;

ВПРАВО — прыжок или шаг вправо;

ХЛОПОК — ударить в ладоши;

УДАР ногой по полу — прыжок с поворотом на 180 градусов.

Как видите, язык исполнения соответствует языку команд, за исключением последней.

ВАРИАНТ 1.Теперь добавьте команды на иностранном языке и чередуйте их с командами на вашем родном языке.

Используйте несколько языков, чтобы команды звучали примерно так: left, sinistra, nach rechts, влево, back, avanti, и т.д.

ВАРИАНТ 2. Вернитесь к своему родному языку. Но пусть язык исполнения будет противоположен языку команд.

ВПЕРЕД будет означать ‘назад', ВЛЕВО — ‘вправо’ и т.д. При хлопке — прыжок с поворотом на 180 градусов, а при ударе ногой — хлопок.

После успешного выполнения повторите этот вариант, опять используя иностранные языки.

ВАРИАНТ 3. Создайте новые значения в языке, новые связи между командой и ее исполнением. Пусть, к примеру, командам:

— ВЛЕВО будет соответствовать шаг вперед, — ВПРАВО — назад, — ВПЕРЕД — влево, — НАЗАД — вправо, и т. д.

Освоив этот вариант, повторите его заново, используя команды на иностранных языках.

ВАРИАНТ 4. Один из актеров выходит из студии, а остальные договариваются о том, что означает та ли иная команда.

Когда он возвращается, вся группа проводит упражнение, согласно установленным правилам, а он должен их разгадать.

Посмотрите свои роль, сцену, текст монолога и подумайте, соответствует ли текст тем действиям и чувствам, которые вы играете, т. е. «тексту игры».

Не иллюстрируют ли они друг друга? Не забывайте, что есть язык слов и есть язык вашей игры. Это разные «территории», и отражаются они друг в друге не всегда прямо.

Ни в чем не ограничивая свою фантазию, придумайте особые правила языка вашей роли.

Пусть они будут понятны только вам и больше никому.

ВАРИАНТ 5. Один актер задумывает определенные словосочетания, фразы или слова из своего монолога, при которых он совершает какое-то действие. Например, выпивает глоток воды или переставляет стул с места на место.

Остальные актеры должны определить, по какому правилу он это делает.

ВАРИАНТ 6. Актер, читающий монолог, не знает правил, не знает тех слов, фраз, по которым другой актер совершает т действия, направленные против него (например даёт ему подзатыльник). Как только правило открыто, ему нужно поменять слово на похожее, скорректировать фразу так, чтобы не получать больше подзатыльников.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Гостиница в Барселоне. Лето. За стеной спит немецкая пара. В ящике ночного столика лежит Библия. Я посмотрел, как заканчивается библейская притча о Вавилоне: „И сказал Господь: вот, один народ, и один у всех язык;

и вот что начали они делать, и не отстанут они от того, что задумали делать. Сойдем же и смешаем там язык их, так чтобы один не понимал речи другого. И рассеял их Господь оттуда по всей земле..." (Быт 11 6-8).

С тех пор нет единого универсального языка ни в Жизни, ни в Театре. И я думаю — это хорошо. Чем больше языков, тем лучше. Мне не кажется верным объяснение первопричины языковой разобщенности людей враждебным вмешательством Бога в строительство Вавилона. По моему, это благо! Бог специально сделал так, чтобы было множество языков. Ведь именно благодаря этому мы избавлены от единообразия жизни. Благодаря этому возникли разные народы и разные культуры.

Вот потому в Москве построили Кремль, а в Риме — Ватикан».

Упражнение Укрытие языка Это упражнение с целью безопасности нужно проводить с 1-2 ассистентами. Через какое то время надобность в них отпадет, вы привыкнете к выбранной вами площадке, начнете смело по ней ходить, бегать и чувствовать себя абсолютно уверенно. Но для этого нужно найти язык общения и установить диалог с пространством.

Установите приемлемую для вас скорость и характер движения по площадке.

Общеизвестно, что основной язык нашего общения с миром — визуальный. Откажемся от него.

По сигналу режиссера-педагога закройте глаза, по следующему его сигналу откройте. При этом не прекращайте движение, не меняйте его темп. То, что ваши глаза закрыты, не должно серьезно отражаться на характере ваших передвижений.

Не нащупывайте дорогу перед собой ногами и руками. Когда глаза открыты, спрогнозируйте свой путь. Когда закрыты, постарайтесь внутренним зре нием увидеть предстоящий отрезок пути.

Постепенно увеличивайте скорость-движения и периоды «слепоты». Постарайтесь сделать длительный прогноз вашего движения и точнее определяйте дорогу. Меняйте характер движения. Через какое то время у вас обострятся чувства слуха и запаха. Начнут просыпаться маловостребованные языки общения с окружающим вас миром. Если хороший результат не дался вам сразу и вам по прежнему страшно ходить с закрытыми глазами, не останавливайтесь, все равно идите. Страх сам уйдет.

ВАРИАНТ. Договоритесь заранее с кем-то из партнеров и постарайтесь в течение этого упражнения найти друг друга.

Это упражнение очень полезно проводить в работе над диалогом. Ведя диалог с закрытыми глазами, не видя ни студии, ни партнёра, актеры начинают слышать и воспринимать слова текста иначе. Теперь слова становятся самой важной опорой актера в его игре и в его присутствии.

Он говорит, значит, он существует. А пауза с закрытыми глазами — это более насыщенная пауза. В темноте у актёра не только обостряются чувства, но и качество их становится иным, чем при свете. Минут через 15 вместо страха и неуверенности придет свобода, постепенно начнут возникать зримые образы сцены. Актеры говорят, что после такого эксперимента не хочется открывать глаза и видеть реальность, такую, как она есть.

БЕСЕДА С ИТАЛЬЯНСКИМИ АКТЕРАМИ.

МОДЕНА. ТЕАТР S.GEMINIANO «— Коротко могу сказать вам так, дорогие мои, что тренинг нужен еще и для того, чтобы побороть ваши страхи.

— О каких страхах идет речь?

— Вот вы уже напряглись, значит, испугались. Я говорю не о человеческих страхах, я так называю все ваши актерские зажимы. И психические, и физические.

— Как они появляются у актера? Они приходят из повседневной жизни?

— Нет, это другой вопрос. Я говорю о том, что когда ваши повседневные рефлексы не срабатывают на сцене, у вас как результат этого появляется актерский зажим. На сцене вы оказываетесь за границей. Здесь не функционирует то, в чем вы были так уверены на территории жизни. От этого появляется страх. Если в тренинге сможете изменить ваши рефлексы, тогда никаких зажимов не будет. Я прочитал в одной книге, что земноводные перед выходом из воды на землю или наоборот, всегда держат небольшую паузу „перехода" из одной среды в другую. Рыба становится ящерицей. Меняется имя, рефлексы, все. Так должно происходить и с актерами в тренинге. Надо разрывать паутину рефлексов.

- Как она образуется вокруг нас?

- Очень просто. Всякая нация, всякая страна, эпоха, профессия располагают определенным количеством поз, жестов, знаков, которые им присущи и из круга которых они не выходят. Это особый стиль в поведении, абрис тела, краски эмоций, форма движения и покоя этого времени, этого народа, класса или профессии. Это особый язык. Каждый из нас, в соответствии со своей индивидуальностью, берет из этого круга какое-то количество знаков, которые и составляют в сумме определенный язык нашей индивидуальности. Последите за своими близкими или коллегами, и вы убедитесь также, как определенен и в то же время как ограничен их языковой запас.

Язык неразрывно связан с определенными формами мышления и чувств. Они порой настолько связаны, что актер, выйдя на сцену, не может изменить ни форму своих мыслей, ни форму своих чувств, не изменив своего языка. Все эти его приобретенные интеллектуальные, эмоциональные и физические позы из жизни связаны друг с другом, взаимодействуют между собой и являются той паутиной, о которой вы спрашиваете. От нее идут всевозможные клише в игре, иллюстрация одной позы другой и тому подобные актерские болезни. Отсутствие повседневного тренинга — вот что способствует накоплению всевозможных актерских клише».

Упражнение Поза мысли Расположитесь группой по всей площадке так, чтобы иметь свободное пространство для движений. Выберите единую, общую для всех позицию тела;

назовем ее базовой.

Предположим, такую: сидя на корточках, голову и руки опустить вниз и расслабиться.

Как только режиссер-педагог дает сигнал, каждый из вас должен принять какую-либо новую позу. Не задумываясь.

Мгновенно, как импульс. Ни в коем случае не планируйте ее заранее.

Следующий сигнал — возвращайтесь в базовую позицию. Новый сигнал — новая мизансцена тела. Повторять позы нельзя. Следующий сигнал — опять базовая позиция. Так и чередуйте новые позы с базовой. Темп сигналов выбирает педагог.

ВАРИАНТ 1. По тем же правилам создавайте позы в выбранном педагогом стиле, соответственно определенной эпохе или национальной культуре. Например: арт нуво, Древняя Греция, культура Индии, фигуры на картинах Боттичелли и т.д. Мгновенно бросайте свое тело в поиск ответа на задания.

Неважно, бывали вы в Индии или нет. Может быть, даже лучше, что не бывали. Не бойтесь! Знания внутри вас. Это упражнение особенно полезно актерам, работающим над ролью, в которой важно отражение стиля эпохи, национальных особенностей.

ВАРИАНТ 2. В первой части этого упражнения каждый сам выбирает для себя стартовую мизансцену. Меняя по сигналу педагога положение тела, чередуйте новую мизансцену с предыдущей. То есть, двигаясь вперед, удерживайте связь со станцией, откуда вы начали путь.

Выполнив это задание, переходите к следующей его части: задумайте финальную мизансцену. Теперь постоянно чередуйте новую позу с финальной. Сочиняя новые мизансцены, соотносите их с тем, куда вы идете и каким должен быть финал цепочки.

Соедините обе части задания в одно: сочиняя мизансцены, вы двигаетесь вперед, удерживая одновременно образ начальной и финальной позы. Вы знаете две точки пути, его направление, но промежуточные звенья вам неизвестны. Каждый ваш новый шаг соотносите с тем, откуда и куда вы идете, начало роли и ее конец, первую мысль и последнюю, первое чувство и последнее и т.д. Важно сочетание знания и незнания.

Для выполнения этого упражнения потребуется шкала сигналов. Например, свисток — сочинение новой мизансцены, один хлопок — возвращение к начальной мизансцене, два хлопка — поза финала.

Подобные упражнения помогут актеру выйти из круга автоматизма за счет разрыва рефлекторной связи одной позы с последующей. Каждая поза — это новая мысль, новое открытие своего языка.

ВАРИАНТ 3. Полезно делать это упражнение, применив его к работе над ролью, сценой, монологом. Разделите исследуемый вами монолог на композиционные части и по уже известным правилам дайте возможность вашему телу поискать, как лучше и точнее выразить содержание каждой отдельной части.

Начните работу с первой частью. Возможно, понадобится 10-15 различных проб. Отберите из них лучшую мизансцену, отражающую, по вашему мнению, суть содержания первого композиционного куска.

Запомните ее и затем переходите к работе со второй частью композиции. И так далее. Таким образом вы пройдете весь монолог. Затем, отобрав лучшие и точные мизансцены из каждой части, соедините их вместе в одно движение, состоящее из нескольких (6-8) перетекающих одна в другую поз. Возможно, по требуется некоторая корректировка для связок перехода одной позиции в другую. Так у вас получится пластический эквивалент композиции монолога. Можно сказать, определенный метафизический танец.

Если захотите далее развивать это упражнение, соедините его с музыкой. Музыка даст воздух для чувственного движения, окрасит его содержание, уточнит ритм и темп. Когда, освоив это упражнение, вы заметите, что оно превратилось из простого упражнения в самоценный художественный эскиз, соедините его с текстом вашего монолога. Вы откроете иную реальность существования монолога.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Тренинг — это шаг актера в мир метафизики. Театр сам по себе метафизичен. Метафизична его главная фигура — актер и то, чем он занимается на сцене. Во взаимоотношениях актёра и текста, персоны, роли, персонажа, действия самого по себе и действующего актера уже заложена метафизика. Поэтому ряд упражнений тренинга должен настраивать актера на вход в такой метафизичный мир. Развитие урока я стараюсь привести к моменту, к мгновению, когда актер теряет границу между тем, что в театре реально, познаваемо и что метафизично, что возникает по таинственным и неизвестным ему законам. Польза от таких „метафизических упражнений" заключена в том, что они открывают актеру новое пространство игры, недоступное его традиционным знаниям. „Метафизические упражнения" суть расширение границ актерской техники и ее возможностей».

Упражнение Метафизика звука и движения Не надо бояться предлагать актерам исполнить, сыграть то, что они никогда не делали. Если по глазам актера я вижу, что актер знает, как выполнить мое задание, я понимаю, что оно слишком примитивно и никуда не годится. Услышав предложение режиссера, актер должен зажечься им, но не знать, как его выразить, как сыграть. Тогда у него глаза художника, а не исполнителя.

Вспомните предыдущее упражнение. Тогда была поза тела. Теперь движение, действенный жест. Откажемся от нейтральной позиции, просто будем менять задания одно за другим, вне логики, вне какой либо связи. Движение не обдумывается и выполняется мгновенно. Оно должно иметь начало и конец и жить 2-5 секунд.

Задание должно подвигнуть актёра к тому, чтобы выразить то, что он никогда раньше не делал и даже не думал об этом.

«Метафизика звука и движения» — название условное и не претендует на научное обоснование. На первый взгляд, выражение.метафизический тренинг» является во всех отношениях противоречивым, ибо как же можно тренировать то, о чем судить не дано. Нонсенс. Но это мнимое противоречие. Ни одна наука не может ничего утверждать о существовании или несуществовании трансцендентных явлений. Но она может изучать или создавать условия, в которых проявляется вера в такие явления, и именно об этих условиях, которые может и должен создавать тренинг, я и говорю.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Как нужно готовить урок, как отбирать для него упражнения?

Весь тренировочно-учебный процесс должен быть построен по принципу роста всего живого, когда все происходит одновременно. Урок не должен развиваться линейно. Урок, построенный последовательно, — это слишком примитивно и нерезультативно. Композицию урока можно строить как роман — всё существует вместе. Чтобы бурлило. Пусть развивается как воронка, спираль — от центра. Так и текст можно учить от центра. Определить зерно и двигаться от центра к периферии.

Начинать с одного простого упражнения, которое явится основой, и развивать его как можно дольше, и шире, и глубже. Упражнение должно жить и расти, превращаясь в сцену. До времен и может быть непонятно, в какую, — упражнение само начинает искать содержание.

Потом это содержание развивается, становится плотнее, яснее, приобретают отчетливость границы сцены ее композиция, структура.

В уже текущей перед тобой жизни нужно видеть картину, образ, суть сцены. Брать то, что уже есть, что рождается на наших глазах и идет само по себе, самостоятельно. Вот тут нужен режиссер художник, могущий увидеть то, что не видно другим. Разглядеть в жизни упражнения зародыш новой сцены — это класс! Тут потребуется анализ и направленное „воспитание" того, что родилось. Сравнение и приобщение к тому, что было задумано или необходимо по роли или сцене. Тут потребуется особая тактичность, деликатность. Вот возникла необходимость в музыке, или в тишине, или в слове, —режиссер это чувствует и осторожно руководит этим удивительно увлекательным процессом — развития клетки в живое существо сцены.

Существуют так называемые стволовые клетки — это исходный материал, из которого строятся все органы человека, весь его организм.

Сперва возникает одна-единственная клетка, которая затем множится в необходимых количествах. Этот материал можно, пожалуй, сравнить с кирпичами, используемыми при строительстве дома. Из них можно строить все что угодно: загородный дом, дорожку в парке, стену между государствами;

из стволовых клеток — печень, сердце, сосуды.

Точно таким же образом можно создавать зародыши жизни сцены, ее микроэлементы — энергетические кирпичики. Упражнение, предлагаемое педагогом-режиссером, является импульсом, а тренинг — средой, где создаются эти клетки, из которых строится необходимая сцена. Отмечу, что во многом она строится сама собой, в какой-то мере — актером и, конечно же, при участии режиссера.

Строительство сцены без предварительного анализа, это самое живое и незапрограммированное строительство, коренным образом отличается от так называемого планового строительства, которое всегда начинается с утвержденного проекта. Музыка рождается из блуждающих звуков, живопись — из разлившихся красок, сцена ткется из нитей энергий, выраженных в чем угодно - в движениях, в мыслях, в звуках, в чувствах, в словах и т. д.

Скульптор смотрит на глыбу мрамора.

Поэт слушает волны моря.

Режиссер наблюдает, как в упражнении зарождается жизнь.

За одним словом может стоять целая философия эпохи, за упражнением — идея театра».

Начнем с череды простых заданий. Например, движение, открывающее содержание слов:

вера, ревность, одиночество.

Затем чуть посложнее — добродетель, справедливость, миссия. Постепенно задания должны усложняться: взрыв Вселенной, ветер странствий, тоска по будущему, конец спектакля, голос пустыни.

Помните, в «Чайке» Треплев говорит: «У меня в мозгу точно гвоздь» или Тригорин: «Я чувствую, что съедаю собственную жизнь», — чем не задания? Ищется движение, открывающее метафизическое содержание (ср. у Михаила Чехова «психологический жест»).

Если роль или монолог толковать и разбирать как дорогу, ведущую к открытию метафизического содержания, то выстраивается композиция движений, поз, жестов, ведущая к этому открытию. Собрав их все вместе и выстроив в цепочку, можно сыграть роль в одном движении, за 2-3 секунды.

Развивая упражнение, можно добавить к жесту фразу из роли.

Можно использовать слова или фразы в момент перехода из одной части композиции в другую. Но это все потом, — сейчас важно открывать другой язык, которым вы сможете пользоваться в роли. «Не все можно сыграть ротом» — такое шутливое выражение бытовало в среде русских актеров. Я им и сейчас пользуюсь.

ВАРИАНТ. Это упражнение делается по той же, изложенной выше схеме, но вместо физического выражения ищется звуковой эквивалент. Звуком вы вскрываете содержание заданий, предложенных вам педагогом.

Соедините все звуки вместе в композицию — вот вам метафизическое звучание роли.

Упражнение Отхлопать роль Когда работа над ролью находится в завершающей стадии, я предлагаю актерам сменить язык роли, поискать новую форму выражения. Так, в Швеции, в государственном театре, один замечательный актер «пробегал» по моему заданию роль Гамлета около двадцати минут. Разные скорости, остановки и всевозможный характер движения — вот был основной язык его роли. И это было сделано так талантливо, что вызвало аплодисменты всех его коллег участвующих в тренинге. Я спросил у него: «Ты открыл что-то новое в роли, когда делал это упражнение?» Он ответил: «Мне кажется, новым явилось все». В дальнейшем, уже во время спектакля я видел, сколько нюансов появилось в его актерском языке благодаря этому упражнению.

Актер садится на пол или на стул (как ему удобно), так чтобы руки у него были абсолютно свободны. На полу или на де ревянном стуле нужно отбить, отхлопать свой монолог, сцену или всю роль. Это не только ритм. Композиция, содержание, чувства, мысли — все должно быть сыграно на языке ударов рук, скрежета ногтей, потирания ладонями и т. д.

Можно со временем добавить отдельные слова, а потом и целые фразы из текста роли.

Можно и музыку. Помните, что когда в упражнениях достигаешь высоких результатов, совершенства, то эти упраж нения приобретают категорию художественности.

Это же упражнение сделайте с двумя актерами, в различных вариантах:

а) оба ведут диалог, по очереди отбивая свою роль;

б) один произносит текст, а второй общается с ним языком бита;

в) меняются во время диалога языком общения.

Намного сложнее, но вполне реально сделать это упражнение для сцены, в которой участвуют не один и не два, а несколько персонажей.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Я уехал из Москвы жить и работать в Европу в 1992 году. Через границу ничего нельзя было провезти. Таможенники отбирали, все, что хотели. Никаких правил не было. Я пытался хоть у кого-то узнать, что необходимо в первую очередь брать с собой. Наконец нашел одного „знатока". Он мне сказал: „Ничего с собой брать не надо. Там все есть.

Учи язык — это главное!"».

Басе — ученикам:

Не слишком мне подражайте!

Взгляните, что толку в сходстве таком? — Две половинки дыни.

Упражнение Замри Быстро бегите по кругу. По сигналу «стоп!» остановитесь.

Нельзя менять позу, в которой вас застала команда, даже если вы от неожиданности упали. В какой бы эксцентричной позе вы ни замерли, замрите мгновенно.

Бежать надо как можно быстрее и разнообразнее — спиной вперед, правым, левым боком, вприпрыжку, — чтобы не было возможности заранее подготовить позу. Это лишило бы упражнение смысла. Если будете все выполнять правильно, ваше тело сможет какое-то время просуществовать в непривычной для него позе и узнает неизвестную ему жизнь.

Замерев в этой необычной позе на секунду, со второй секунды начните читать стихотворение, петь песню или репетировать свою сцену из спектакля. Как они соотнесутся друг с другом?

Упражнение Трансформация предметов Тренинг дает возможность открыть актеру новую реальность - игровую. Это иная реальность, совсем не бытовая. Есть игра, которая ведется между двумя игроками: реальностью и ирреальностью. Игра может происходить на территории актера или вне ее, но под его руководством. Тренинг помогает актеру вступить в игру с ирреальностью.

Старое упражнение, но мне оно очень нравится. Сядьте в круг. Возьмите какой-либо простой предмет: кусок веревки, деревянную палочку, стеклянный шарик и т. п.

Актеры, обыгрывая этот предмет, должны своими действиями придать ему другое назначение. Деревянная палочка может превратиться в смычок, подзорную трубу, расческу или острый скальпель в руках хирурга. Так, передавая друг другу один и тот же предмет, нужно давать ему различные жизни.

ВАРИАНТ. Выполните аналогичное задание на бегу, бросая друг другу мяч и называя его каждый раз новым «именем»:

утюг, воздушный шар или цветок и т. д. Актёр, которому был послан пас, должен ловить мяч в соответствии с данным ему «именем», тут же придумывать другое и предавать мяч дальше, не забывая назвать его новое имя.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Один из знаков современной жизни — это постоянная смена языка.

Нью-Йорк, Лондон, Берлин — это пестрое лингвистическое поле. Точно так и в театре. Слово „любовь" — это не одно и то же для Шиллера и для Достоевского, для Тузенбаха и Вершинина. Чтобы быть готовым к роли, нужно уметь легко менять человеческие понятия, переходить с одного языка на другой. Манипулировать ими. Только на одном языке выразить сложную мысль не всегда легко. Крупная роль обязательно требует множества понятий одного и того же предмета, она требует разнообразия систем общения и богатства средств выражения. Иначе невозможно овладеть объемом роли».

Упражнение Change direction Встаньте в круг на одинаковом расстоянии друг от друга, лицом по ходу часовой стрелки.

Установите какой-то язык, т. е.

систему знаков. Предположим:

а) один хлопок — ходьба вперед по кругу;

б) два хлопка — стоп;

в) один свисток — ходьба спиной вперед;

г) два свистка — изменить направление движения.

По этим сигналам педагога меняйте направление или характер вашего движения по кругу. Следите за дистанцией между вами и за формой круга.

Выполнив это задание, измените язык — договоритесь о других смыслах тех же самых знаков. Пусть, к примеру, в новом варианте один хлопок будет означать изменить направление, а один свисток — стоп.

Когда сделаете, добавьте новые сигналы. Например, три хлопка — руки вытянуть вперед, три свистка — прыжки на одной ноге и т.д. Или комбинируйте различные задания в одном сигнале: два хлопка = стоп + поднять руки вверх, один свисток = движение спиной вперед + руки на коленях и т. д.

ВАРИАНТ. Выполните эти упражнения с 4-5-ю различными по тону свистками. Можно также использовать различные музыкальные инструменты.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Язык только тогда будет ясным и понятным, когда он будет жить в своей среде. Шар летает в воздухе, лодка плавает в воде. А как же иначе. Но постоянно используя один и тот же язык, мы перестаем его чувствовать и слышать, он становится для нас бесцветным, стирается.

Из него уходит жизнь. В тренинге нужно ежедневно чистить язык, возвращать первозданный смысл слов, их связи и значения. Ну и, конечно же, искать новый язык. И тогда вы увидите то, что еще никто не видел.

И тогда вы узнаете то, что до времени скрыто. Язык расскажет так, что все подумает, он — открыл!» Упражнение Летающий хлопок Встаньте в широкий круг лицом к центру так, чтобы хорошо видеть друг друга.

Правила просты: вы посылаете хлопок одному из ваших коллег, стоящих в круге. Это хлопок №1.

Он отсылает хлопок (присвоим ему №2) другому партнеру. Тот направляет следующему, хлопок №3.

Теперь внимание! Хлопок № артист не отсылает сразу, а прежде фиксирует его у себя, как бы ловит его. Этим он за канчивает первый цикл передач.

И тут же посылает новый хлопок.

В схеме это выглядит так: №1 — №2—№3—№4, №1—№2—№3— №4. №1—№2—№3—№4. №1—и т.

д.

Проведите это упражнение в спокойном темпе. Затем постепенно увеличивайте скорость.

Освоив главный принцип передачи хлопков, установите правило: тот, кто ошибся в передаче, из круга и из игры выходит.

ВАРИАНТ 1. Выполните это упражнение, передвигаясь по студии. Сначала медленно, а потом попробуйте бегом. Можно посылать друг другу хлопок не только «в лицо», но и неожиданно, «в спину». Это потребует большего внимания, крепкой «сцепки» с партнерами.

ВАРИАНТ 2. Опять постройтесь в широкий круг. Теперь тот, кто ошибается, из игры выбывает, но из круга не выходит. Он становится «черной дырой» — ловушкой для остальных. Ему нельзя посылать хлопок, а кто сделает это, тот сам станет такой же ловушкой. Напоминать друг другу, кто участвует в игре, а кто уже выбыл, нельзя.

Усложните упражнение, прибавив условия предыдущего варианта, т. е. выполните его, передвигаясь по студии.

ВАРИАНТ 3. Оставьте без изменения основную схему этого упражнения: 1-2-3.4, 1-2-3-4, 1-2-3 4, 1, но поменяйте зык: вместо я хлопка посылайте звук «О».

Первый актер посылает партнеру звук «О»/ затем вступают в дело второй, третий. Четвертый актер момент фиксации обозначает звуком «А». Ему следует про изнести два звука — «АО»: «А» — фиксирующий, «О» — начинающий новый цикл передач.

Схема такова: О—О—О—АО— О—О— АО—О—О—АО и т. д.

ВАРИАНТ 4. Используя старый принцип передачи, придумаем новый язык — удар левой ногой по полу в сторону партнера.

Схема такова: участник №1 — удар левой ногой, участник № — левой ногой, участник №3 — левой, участник №4 сперва ударяет правой ногой по полу, фиксируя конец цикла, затем ударом левой ноги запускает новый цикл. Итак, получается:

левая-левая-левая-правая/левая левая-левая-правая/левая и т.д.

ВАРИАНТ 5. Не меняя схемы, вы имеете право пользоваться любым из уже известных вам языков и менять их по своему Усмотрению.

Например:«0»—«О»—«О»—«ХЛ ОПОК», «О»—«ХЛОПОК»—«УДАР НОГОЙ»—«АО» т.д.

Подобных «языков» можно придумать сколько угодно:

воздушный поцелуй, щелчки, подмигивания и т.д. Хотя зачем придумывать? Открывать их надо. Изучать. Только на планете Земля существуют сотни языков, наречий, диалектов. А есть еще язык животных, растений, птиц. У японцев замечательный язык.

Что-то вроде ииииииииххейю иииаииааааааааааииииииииии ииииииааааааааааааиаииинниииа аааааааааауииииуууиииииииии и иииипчхиииуууиии.

Уж осени конец, Но верит в будущие дни Зеленый мандарин.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ РАСТЯЖКА Принципом растяжки актеры пользуются достаточно часто, порой даже не задумываясь, вроде того, как, потягиваясь каждое утро, мы не предполагаем, что делаем серьезное упражнение. Растяжка — это основное упражнение всех животных. Энергия спит в мышцах невостребованная, и ее нужно разбудить, чтобы она начала играть.

Наверное, тема этой главы не является «моей территорией». Есть специальные кафедры сценического движения и высококачественные специалисты, которые занимаются этим серьезно и ответственно. Но я хочу сказать не только о физической растяжке. Растяжка для меня — это особый взгляд на роль и пьесу и определенный принцип работы. Если, например, текст роли плотен, его слова зажаты, как пассажиры Московского метрополитена в часы пик, то его нужно растянуть. Прежде всего это делается за счет его анализа. Должен быть воздух, дистанция, нужно отражение, иначе не будет игры. Да и чувству нужно место, куда прийти.

Я помню, давно в Москве мне приснился сон. Банальный образ: я держу в руках книгу и понимаю, что эта книга — моя жизнь. Не помню, толстая она была или тонкая. Ее, видно, кто-то читал и на время оставил, и я держу книгу на открытой странице. Начинаю считать, сколько страниц осталось до конца: 1, 2, 3, 4, 5, 6 — дело не в том, что мало, — 7, 8, 9, — и не в том, что они уже написаны — 11, 12, 13 — и известны — 14, 15.

Вот и последняя — шестнадцатая. Меня даже не удивило, что кто-то уже написал ее за меня — мою книгу. Меня поразило другое. Текст был написан как древний — «сплошным письмом» (scripta continua), без разделения на слова и без знаков препинания:

вмосквесвасильевымрепетируемплатонадоновогогодазатемвстречаемне мцевияулетаювстокголъмнапроектпочеховувыяснитькогданачнетсяврим еотборактеровнапиранделлопозвотьвберлиниресынуодессумаменьюйорк максимубарселонаведекиндимпровизациянаапрелъкнигавиза...

Вот так все страницы. Без передыха. В этом был кошмар сна. С тех пор я решил растягивать слова, сцены и свою жизнь. Наверное, это особое искусство. Не стремиться к рекорду долголетия, а именно растягивать — как материал. Это разные вещи. Вот Япония - страна с невероятной интенсивностью и уплотненностью повседневного бытия. Но японцы умеют брать реванш у такой жизни в своих неторопливых беседах, молчаливых созерцаниях, чайных церемониях.

Восход солнца.

Луг с зеленой травой.

В форме иероглифа, означающего «любовь», вырыта неглубокая канавка. В ней течет вода. По углам этого иероглифа, занимающего почти весь луг, сидят девушки, одетые в светлые кимоно.

Они поют длинную грустную песню.

Затем другую.

Потом еще одну.

Вот кто-то из них поднимает перед собой белую чашечку саке, кланяется и отпивает глоток. Опять кланяется и опускает чашку в текущую воду.

Она плывет, медленно покачиваясь. Девушка провожает ее взглядом и сочиняет пятистишие о любви — танку.

Теперь ее подруга берет приплывшую к ней чашку, бережно подносит к губам и, повторив весь ритуал, отпускает в новое плавание. И вновь звучит поэтическая импровизация.

Эта церемония длится до захода солнца.

Темнеет.

Девушки оставляют в чашке горящий фитилек и, спев прощальную песню, уходят в хижину дожидаться солнца нового дня.

Как это воплотить в тренинге? Актеры, приходящие на урок, переполнены повседневными проблемами. Растянуть их тела - это одно дело, а как быть с их мышлением, чувствами, восприятием жизни?

Актеры уплотнены, сжаты временем, они его рабы. Так репетировать нельзя, не получится. Растянуть время. Делать это необходимо, и нужно искать особые упражнения. Их у меня немного. Я использую в своем тренинге упражнения моих коллег, педагогов по сценическому движению, приспосабливая их методику в работе актера над текстом. Я думаю, это не важно, из какой области взяты упражнения, важно, как они используются в тренинге. Я, к примеру, с успехом использую принципы школы икебаны или сада камней. В Швеции используют какие-то мои упражнения, обучая менеджеров самых известных компаний. Я только рад.

Вот несколько упражнений, которые, еще раз хочу повторить, надо воспринимать как упражнения базовые. Они открывают тему, о которой актер должен думать, работая над сценой и ролью. Это не только физические упражнения.

Упражнение Растяжка Леонардо Цель роли для артиста всегда должна быть чуть-чуть нереальна, за ее пределами. Тогда он иначе «выставляется» на роль, иначе играет.

Непродуктивно считать финалом спектакля момент, когда закрывается занавес. Конец роли не наступает с последней репликой и уходом за кулисы, жизнь не обрывается с последним вздохом. Исходя из этой посылки, выполните следующее задание.

Встаньте прямо. На полу перед собой выберите условную точку на предельном расстоянии, позволяющем достать ее носком ноги, не сходя с места.

Теперь отдалите ее еще на 5 10 см, чтобы она казалась вам недоступной, но возможной целью. Осуществимой мечтой.

Объясню так: «предел» + «чуть чуть» = «цель».

Итак, вы выбрали точку и отдалили ее «за предел». Теперь попытайтесь, не сходя с места, дотянуться до нее носком левой ноги. Если сделали легко, то еще отдалите точку и опять постарайтесь достать ее, но уже носком правой ноги. Освоив физическую часть упражнения, соедините его с текстом вашего монолога. Распределите текст на всю дистанцию растяжки и оп ределите цель — слово за пределами текста.

Выполнив это несколько раз, вы почувствуете, как, едва ли не в буквальном смысле слова, растянулся ваш монолог. Это упражнение также имеет смысл делать вместе с вашим партнером, когда вы работаете над парной сценой.

Упражнение Юлий Цезарь Растяжкой я также называю момент, когда актер одновременно направляет текст, физическое действие, эмоции и чувства по противоположным векторам. Каждый вектор определен своим содержанием. Игра идет как бы «на разрыв». Эта растяжка открывает и расширяет пространство игры, она дает актеру возможность отразиться в контексте роли, в действии, в чувстве.

Двум актерам, стоящим друг против друга и ведущим импровизированный диалог на заданную тему, дается его форма — определенная композиция, состоящая из 3-4-х частей. Кроме того, им предлагается параллельно диалогу вести особый ритм, который они воспроизводят в совместных хлопках.

За спиной каждого из участников находится ассистент и показывает напротив стоящему актеру цифры и арифметические действия, которые нужно с ними произвести. Он может это делать с помощью пальцев рук либо специально подготовленных карточек. В конце упражнения актеры, ведущие диалог, должны дать правильный ответ.

Актер «держит» ритм, ведет и развивает заданную тему, создает текст диалога в заданной композиции и производит в уме математические подсчеты. Это растяжка.

Арифметические действия можно заменить более художественными заданиями. Я делал карточки со стихотворным текстом. Там требовалось подобрать слова в рифму.

Можно придумать задание, используя текст из репетируемой пьесы.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «За счет растяжки актер существует одновременно в двух знаках:

„да" и „нет" (как минимум). Когда он направляет себя по двум разным ходам, двум чувствам, двум действиям, возникает воздушность роли.

Плотность — это затор. Растяжка дает прозрачность роли — сквозь нее космос виден. Растяжка — это игровая территория между „уйти — остаться", „желать — бояться". На ней строится игра противоречий.

Лед и пламя, добро и зло, (+) и (-), они сосуществуют одновременно, и благодаря этому образуется энергия.

Энергия накапливается за счет соотнесения того, что „Я" было и что „Я" есть или могло стать. Растяжка существует между знанием начала и знанием финала. Она дает напряжение, дает возможность набрать, аккумулировать энергию».

Упражнение Растянуть круг Встаньте всей группой в круг лицом к центру и крепко возьмитесь за руки. Растяните получившийся круг до макси мальных размеров. Один актер с текстом монолога или два актера в диалоге друг с другом должны попытаться рывками разорвать его. Они должны представить себе, что являются отдельными звеньями и каждый из них стремится вырваться из общей цепи. Важно при этом слушать друг друга и вести диалог, а не только выполнять физическую задачу. Текст совсем не обязательно иллюстрировать растяжкой и рывками — разъединяйте словесное и физическое действие.

Остальным актерам нужно сохранять форму круга.

Рисунок Упражнение Растяжка у стены Это упражнение я рекомендую использовать в работе с монологом или диалогом. Сложность исполнения его физической части не дает актеру про балтывать текст на скорости и заставляет двигаться к конкретной точке — слову — не спеша и постепенно.

Станьте спиной к стене на расстоянии 20-30 см.

а) В начале коснитесь стены только одной точкой — теменем.

Тело при этом сгибать нельзя. Не должно быть и «падения» на стенку. Нужно опуститься мягко и, слегка коснувшись указанной точкой, тут же плавно, без рывков вернуться в исходное положение.

б) Точку касания опустите ниже, на загривок — небольшой бугорок, где спинная часть позвоночника переходит в шейную.

в) Точка — между лопатками.

г) Поясничная.

д) Копчик (это последний позвонок). Работая в этой позиции, нужно увеличить Дистанцию между вами и стеной.

Упражнение с каждой точкой нужно провести не спеша и не менее 3-4-х раз. При движении к стене у вас должно быть чувство движения только конкретной точки, а не всего вашего тела.

Управлять точкой сложнее, чем всем телом. Точно так же намного сложнее «вести» одно слово монолога, чем двигать всю массу его текста.

Теперь повернитесь лицом к стене и сделайте это упражнение со следующими точками: а) «третий глаз» — точка в центре лба, впадина между надбровны ми буграми.

б) Подбородок.

в) Точка между двумя ключицами.

г) Солнечное сплетение.

д) Точка пупка.

е) «Холм Венеры».

Это упражнение способствует пробуждению мышечной энергии и энергетическому разогреву биоактивных точек — это вам подтвердят педагоги по сценическому движению. Я его рекомендую исполнять актерам для работы с текстом роли.

Тогда оно даст чувство постепенного, медленного движения слова и движения к слову, управление действием, предшествующим событию, и растяжку самого события.

Примеры еще нескольких растяжек, которые я использую в работе с текстом:

1) стоя спиной к стене, достать коленом поверхность стены;

2) расположившись боком к стене на расстоянии 2-3-х ступней, достать стену ухом;

3) стоя лицом к стене на разном расстоянии, достать стену пяткой.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Растяжка обязательно должна существовать между „Я" и Персонажем. Отсутствие дистанции „Я" — „Образ" приводит к уничтожению творчества: не услышатся собственные мысли. Не будет высоты философии.

Нужна растяжка для анализа: растянул материю пьесы и узнал, как она сделана, понял, что в конфликтных узлах мало слов и физической жизни там должно быть больше, увидел, что в промежутке между словами идет жизнь. Если события в сцене организованы слишком плотно, то они перестают быть событиями. Этот парадокс до сих пор удивляет многих режиссеров — события происходят со скоростью пулеметной очереди, а зритель скучает.

Жили бы в тишине, больше бы услышали. Да и в молчании больше бы сказали. Иначе мусор дел, чехарда мыслей, выброс слов».

Упражнение Скручивание по горизонтали Это упражнение я рекомендую использовать в работе с монологом. Исполнение его физической части нужно сочетать с исполнением монолога. Движение к конкретной позиции тела совмещается с движением текста к намеченной фразе монолога.

Станьте прямо, ноги вместе.

Поверните ступни ваших ног влево до предела. При этом надо стремиться к тому, чтобы только ступни были повернуты в сторону, а тело не меняло первоначальной позиции.

Зафиксируйте это положение ступней и уже не меняйте его.

Это начало монолога.

Теперь вместе с началом произнесения текста поворачивайте колени в про тивоположную сторону. То есть, если ступни ног были повернуты влево, колени нужно повернуть вправо. Дойдите до определенной фразы текста, которая должна совпасть с предельной точкой поворота ваших колен. Зафиксируйте это положение и поверните таз влево. Продолжая эту средневековую пытку, переходите к грудной клетке, плечам и рукам и к следующим частям монолога. В последнюю очередь — поворот головы. Это заключительная часть монолога.

Делайте упражнение смело, уверенно, не «ломая» дыхания, и главное — распределяйте растяжку тела в соответствии с произнесением текста монолога.

Это поможет «услышать» его смысл и содержание.

В финале зафиксируйте ваше тело на 8-10 секунд и в этой позиции завершайте монолог.

Выполните упражнение еще раз, закручиваясь в противоположном направлении.

Начните скручивание сверху вниз, а потом снизу вверх.

Рисунок Упражнение Скручивание по вертикали Исходное положение: стоя, руки расставлены в стороны на уровне плеч. Кисти рук максимально повернуты назад.

Это начало монолога или диалога.

Начните постепенно скручивать кисти вперед. Когда они дойдут до предельного положения (конец первой части монолога), подключите часть руки от кисти до локтя — 2-я часть. Затем от локтя до плеча — 3-я часть.

Собственно говоря, особых усилий подключение не потребует. Предыдущая часть монолога будет сама тянуть за собой последующую. Вы только следите, чтобы подключение происходило не раньше, чем каждый отдельный участок достигнет своего предельного разворота.

После плеч начинайте скручивать грудной отдел, затем поясничный, в заключительной фазе — шею и голову.

На протяжении всего скручивания голова должна держаться высоко, как бы над водой — эта позиция соответствует Цели монолога, его основному открытию, которое, как магнит, притягивает и определяет движение монолога к финалу- И только в последний момент голова Может нырнуть вниз.

Раскручивающее движение начните с головы. Монолог как бы отталкивается от смысла.

Голова выныривает первая, затем шея, и т.д. в обратном порядке. Последнее движение — поворот кистей рук.

Хочу заметить, что крайние точки не обязательно должны быть финальными точками текста. Не обязательно останав ливаться в крайних точках. Не берите кратковременный отдых.

Добейтесь от монолога или от диалога ощущения беспрерывно работающей часовой пружины.

Рисунок Упражнение Растяжка по частям Верхняя часть вашего туловища должна стараться двигаться вперед, а нижняя назад. Равномерные усилия, направленные по противоположным векторам, не позволят вам передвигаться по студии, но дадут растяжку в области поясницы.

Поменяйте направления:

верхняя часть тела устремлена назад, а нижняя вперед.

Сделайте это упражнение так, чтобы верхняя часть тела тянулась вверх, а нижняя вниз.

Потом поменяйте направление.

При этой растяжке нужно ходить по студии.

Теперь пусть только голова движется вперед, а остальная часть туловища назад. Меняйте направление каждые 20- секунд. При этом варианте основная растяжка будет происходить в области шеи и плеч.

Руководствуясь вышеизложенным принципом, разделяйте ваше тело так, как вам угодно, и растягивайте отдельные его зоны. Не ограничивайте свою фантазию в различных комбинациях.

Например: левая часть — налево, правая — назад;

правая — направо, левая — вперед;

левая Рука и правая нога — вперед;

левая нога и левая рука — назад.

Когда наберется 10-12 таких растяжек, составьте из них композицию в 8-10 частей и соедините в одно движение. Его можно проводить в паре с коллегой. Верно подобранная музыка к упражнению поможет вам соединить отдельные его части и придать упражнению качество художественной формы.

И последнее о растяжке. Можно ставить спектакль, чтобы зритель либо смотрел на актера, либо следил за действием. В первом случае актер постепенно исчезнет, во втором случае он начнет проявляться из действия, в котором есть воздух. То есть появляется тот, кто этот воздух создавал и является этим воздухом. Работая по этому принципу, актер должен на какое-то время становиться прозрачным, тогда зритель видит не его, а сквозь него. Такая прозрачность достигается за счет растяжки.

Прозрачный актер — это стекло, через которое зритель видит целый мир, эпоху, философию, идею. Можно сказать, что тренинг - это чистка стекол.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ ЭНЕРГИЯ ДЛЯ АКТЕРА Все упражнения тренинга из этой главы понадобятся для того, чтобы энергетически подготовить актера к входу в пространство сцены, пьесы и роли. Актеры после тренинга должны легко впрыгнуть на площадку сцены, без напряжения и волевых усилий. Тренинг должен свести на нет контраст, возникающий при переходе из одной энергетической среды (повседневного бытия) в другую (искусство). Это первое.

Второе, тренингу необходимо вызвать брожение всего энергети ческого потенциала актера, всех его творческих способностей, совершить определенный внутренний нагрев.

Третье, упражнения должны настроить энергетику актера на определенную энергию пьесы и на конкретные условия работы со своими коллегами.

Четвертое — сбалансировать энергию каждого индивидуума со всем ансамблем, соединить их в единую систему.

Только после такой предварительной подготовки можно считать актера энергетически способным к творчеству, к работе над сценой, ролью, к встрече с партнерами.

Не экономьте время на такую подготовку. Энергия — это как электрическая искра, она зажигает репетицию, воспламеняет пьесу и роль, создает желание творить там, тогда и в тех, куда, когда и в кого она была послана.

Упражнение Ревизия Начните энергетический тренинг спокойно, не спеша. Я уверен, многие из вас знают, что большинство наших проблем связано с разбалансировкой энергии. Поэтому прежде всего энергию нужно выровнять, установить ее баланс.

Ложитесь на пол, под шею положите валик, чтобы мышцы шеи были полностью расслаблены. На полном вдохе сожмите мышцы заднего прохода и напрягите все тело снизу вверх.

Ведите счет задержки дыхания до 10, затем резко выдохните через нос и рас слабьтесь. Во время выдоха посылайте энергию волной от макушки через все тело до кончиков пальцев ног. Со следующим вдохом волна энергии сама поднимется снизу вверх до макушки.

Так несколько раз, пока дыхание не успокоится. После этого, отключив все посторонние мысли, начните «просма тривать» мышцы головы, затем шеи, рук, спины, груди, живота, ног. Что это значит? Объясню.

Это не сложно. Сосредоточьтесь на определенном участке тела и чуть-чуть поиграйте с его мышцами, убедите себя в том, что этот участок вас слушается.

Сделайте что-то вроде «са моревизии» основных частей тела, а затем перейдите к проверке внутренних органов.

Проверяйте все тщательно и не забывайте следить при этом за спокойным и ровным дыханием.

ЗАМЕТКИ ИЗ ТЕТРАДИ «Библия ясно говорит о том, что началом творения является Божественная энергия: „И сказал Бог: да будет свет. И стал свет" (Быт 13). Значит, свет — это и есть основная, первоначальная, истинная и чистая энергия».

Упражнение Свет и музыка внутри нас Как вы уже поняли из названия упражнения, вам понадобится музыка. Я думаю, что для начала лучше всего подойдут произведения старых мастеров.

Pages:     || 2 | 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.