WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |

«ИНТЕРВЬЮ Беседы со Стигом Бьоркманом ЭТА И ДРУГИЕ РЕДКИЕ ЭЛЕКТРОННЫЕ КНИГИ О КИНО НА САЙТЕ: ...»

-- [ Страница 4 ] --

Забавно, потому что теперь этот фильм очень нравит­ ся публике.

Возможно. Но, думаю, в этом была и моя вина.

А вам?

Это довольно интересный феномен. Когда в качестве главного героя в фильме выступает сухой, несимпатич­ Вполне. Но этот фильм не принадлежит к моим лю­ ный или даже отрицательный персонаж, публика часто бимым картинам Хичкока. Я куда больше предпочитаю реагирует именно на него. Зрители склонны идентифици­ «Тень сомнения», «Дурную славу», «Незнакомцев в по­ ровать себя с главным героем, особенно когда герой — езде». Но я не согласен с Трюффо, что эти фильмы пре­ сильная, выдающаяся личность, как Мэрион. Вся картина исполнены смысла и в них есть какая-то особая значи 240 мость. Это всего лишь прекрасные развлекательные кар­ нина Кейна». Или ранних фильмов Бергмана. Они во­ тины. И в каждой замысел режиссера реализован на сто обще не знают «Седьмой печати», «Земляничной поля­ процентов.

ны», «Персоны». Они никогда не слышали таких назва­ ний, как «Сквозь тусклое стекло» или «Причастие». И то Я заметил похожую реакцию на собственный фильм же самое с картинами Феллини, Трюффо или Годара.

«За жалюзи». Мой главный герой тоже не вызывает осо­ Особое влияние в США получила школа популистской бых симпатий, хотя фигурой для идентификации явля­ кинокритики. И ничего хорошего в этом нет. Есть целый ется именно он.

ряд критиков, интеллектуалов, очень скептически настро­ енных по отношению к тонкому европейскому кино, да Возможно, хотя Эрланд Юсефсон все же очень эмоци­ и к тонкому кино вообще. Зато они поднимают неверо­ ональный актер. И Джину я тоже считаю страстной, эмо­ ятный шум по поводу разного «общедоступного» хлама.

циональной актрисой. Думаю, «Другая женщина» принад­ Не буду называть имен, но есть целый ряд режиссеров, лежит к тому роду картин, которые просто не могут быть снимающих предельно простые, хотя и приятные карти­ популярными в Штатах. Все мои драматические фильмы ны. Но превозносить этих людей так, как их здесь пре­ с гораздо большим успехом шли в Европе. Не знаю, в чем возносят, и находить в их творениях какой-то глубокий причина,— вероятно, средний европейский зритель воспи­ смысл тоже неправильно. Я знаю одного кинокритика, тан таким образом, что подобного рода литература и кино который был невероятно суров к Бергману. Не всегда интересуют его гораздо больше.

его рецензии были негативными, но Бергману действи­ тельно доставалось. То же самое и с Феллини. Тогда как Да, я тоже так думаю. Большинство американцев не некоторым американским режиссерам, снимающим абсо­ слишком начитанны. По моим наблюдениям, средний амери­ лютно бессмысленную ерунду, разве что не поклоняются.

канец не слишком интересуется даже современной амери­ канской литературой. Притом что в этой стране масса Вы сказали, что не чувствуете потребности оглянуть­ очень интересных авторов — Раймонд Карвер, Пол Остер, ся назад и оценить свою жизнь, — в отличие от Мэрион Ричард Форд, Тобиас Вульф, Энн Битти и другие.

в «Другой женщине». Так было всегда?

Да, но у них немного приверженцев. Я читал кое-что Да. Мне не было и двадцати, когда я понял, что ка­ из современной художественной литературы, хотя вооб­ кие-то вещи всегда будут отвлекать. И я решил, что все, ще я читаю довольно мало. Но ведь то же самое проис­ что отвлекает от работы или позволяет работать не в ходит и с классическим кино. Мне приходилось общать­ полную силу, — плод самообмана и последствия могут ся со студентами, которые никогда не видели «Гражда быть самыми пагубными. Чтобы не попасть в сети писа­ тельских ритуалов и бессмысленного времяпрепровож­ «За жалюзи» (Bakom jalusin, 1984) — четвертый художествен­ ный фильм Стига Бьоркмана, в котором рассказывается о преуспева­ дения, нужно просто сесть и начать работать. В искус­ ющем писателе (Эрланд Юсефсон), убегающем от своих семейных стве вообще и в шоу-бизнесе особенно есть масса людей, проблем и жизненной рутины в Северную Африку, где он надеется которые говорят, говорят, говорят. Пока их слушаешь, найти материал для нового романа. Бьоркман (р. 1938), архитектор по образованию, вступил в сферу кинематографа сначала как кино­ критик и киновед, а затем как режиссер и сценарист художественных Для тех, кто тоже не слышал: Аллен называет картины Бергма­ и документальных фильмов.

на, вышедшие на экраны соответственно в 1961 и 1962 гг.

они кажутся виртуозами: о чем бы они ни говорили, они циями, она бы не знала, к чему на самом деле приведут ее высказывают абсолютно правильные суждения и оценкши!

поступки. А ею руководила осторожность: Ян Хольм в ка­ но в конце концов все сводится к вопросу, кто готов это честве супруга — выбор очень осторожный. Он врач, че­ сделать. Только это и имеет значение. Остальное лишено ловек устроенный, благоразумный и уравновешенный, как смысла.

она сама. Другое дело Джин Хэкмен — эмоциональный, грубоватый, очень сексуальный мужчина. И Хоуп подтал­ В «Другой женщине» Мэрион все время переходит от кивает ее к встречам с другими людьми и в конечном итоге реальности к воспоминаниям и сновидениям. Не могли бы к встрече с самой собой. Мэрион кажется, что она заме­ вы прокомментировать сцены, воссоздающие ее сны, — сце- тила Хоуп среди прохожих, она идет за ней и встречает ны очень образные и экспрессивные? человека из собственного прошлого. Героиня Миа всегда приводит ее туда, где Мэрион может что-то понять.

Мне казалось, что, раз уж я нахожусь внутри созна ния персонажа, мне позволено все. А поскольку в начале Вы не помните, как выстраивались сцены сновидений, фильма я уже показал доносящиеся из-за стены звуки и откуда появлялись задействованные в них элементы: сце­ тем самым дал понять, что картина будет не вполне ре ны в театре, расспросы, препирательство с мужем по алистической, я чувствовал полную свободу действий.

поводу возможности завести ребенка?

Ключевым моментом было для меня то, что Миа всякий В точности я, конечно, уже ничего не вспомню. Я ис­ раз подводила Джину к очередному открытию. В каком пользовал то, что приходило мне в голову, когда я писал то смысле Миа была воплощением ее внутреннего «я».

сценарий. Например, я знал, что сновидения часто бы­ вают связаны с театром. Тем более что ее подруга — Действительно, между двумя этими героинями очень актриса. И мне захотелось придумать театральную пода­ часто устанавливаются прямые связи. Скажем, на одном чу этих сведений. Она казалась мне эстетически более из сеансов Хоуп (Миа Фэрроу) говорит психоаналитику:

выгодным, чем естественный ход воспоминаний.

«Бывают моменты, когда я спрашиваю себя, правильно ли я поступала в жизни», после чего следует резкий пере­ Когда мы видим Мэрион в квартире, которую она сня­ ход, мы видим сцену на вечеринке между Джиной Роу ла для работы, средние и общие планы несколько раз до­ лендс и Джином Хэкменом — сцену очень сильную и по вольно неожиданно сменяются крупными планами глав­ репликам, и по исполнению.

ной героини, прислушивающейся к звукам, доносящимся из Да, потому что Мэрион никогда не поступала пра­ вентиляции. Крупные планы — нетипичный для вас при­ вильно. В своем выборе она всегда руководствовалась ем. Каково ваше общее отношение к крупным планам?

рассудком, искала гарантий. Она не думала, правильно Как и когда их следует использовать?

ли она поступает.

В драматических картинах я даю их чаще. В комеди­ ях, в легких фильмах стараюсь по возможности обхо­ Вам не кажется, что в ситуациях выбора она руко­ диться без них, потому что ничего смешного в них нет.

водствовалась абстракциями?

В драмах крупные планы привносят некоторую тяжесть, Нет, ею руководили осторожность и осмотрительность, они очень массивны. Часто именно такой эффект и тре­ а не абстракции. Если бы она руководствовалась абстрак буется. Но в фильмах, где много движения, — скажем, в «Энни Холл», в «Пурпурной розе Каира» или в «Mу ляются удачным выходом из многих ситуаций. И ничего жьях и женах», — нет никакой нужды в крупных планах.

у них не получается, так как только таким режиссерам Они почти противоестественны. Бергман дает крупные кажется, что этак можно поступать с крупными планами.

планы с некоторой нарочитостью, и в его контексте они Они думают, крупный план полон эмоций. Это как если смотрятся блестяще, потому что ему удалось найти осо бы писатель взял да и заставил героя покончить с собой бый язык, способный донести до публики внутренние ради достижения особого драматизма или заставил бы психологические состояния. Я писал об этом в рецензии его произнести непристойный монолог ради вящей убе­ на его книгу «Laterna Magica» : когда сфера его интере дительности. Или поведал бы о луже кровищи, чтобы сов переместилась с внешнего мира на внутренний, он его роман показался «сильным». Все это кондовые при­ разработал специфическую грамматику и лексикон, пре емы. Насколько я помню, в «Загадочном убийстве в Ман красно выражающие эти конфликты. И частью его грам­ хэттене» у меня вообще нет крупных планов. Не думаю, матики были по-новому понятые крупные планы. Рань­ что они были в «Мужьях и женах» или в «Ханне и ее ше их практически не использовали подобным образом:

сестрах». Я знаю, что Майкл Кейн, после того как снял­ он дает лицо очень близко в статичном и очень долгом ся в «Ханне и ее сестрах», говорил Джине Роулендс, что кадре. Эффект, которого он таким образом достигает, от­ я не снимаю крупных планов. Так что она очень удиви­ нюдь не статичен. Эффект невероятно волнующий, в нем лась, когда мы сделали-таки несколько крупных планов воплощается весь его гений. Так что крупные планы — в «Другой женщине» — в том числе и потому, что у Джи­ часть его техники. Я в этом отношении чувствую куда ны такое прекрасное выразительное лицо.

меньшую свободу. Мне кажется, что порой крупные пла­ ны дают совершенно ненужное ощущение: зритель вдруг В этом фильме, с этим персонажем и с тем, что вы понимает, что он смотрит кино. Я использую их в дра хотите донести до зрителя, предъявляя ему героиню Джи­ мах — преимущественно в поэтичных, напряженных си ны Роулендс, крупные планы действительно работают.

туациях. Но использую крайне редко. Забавная вещь: в Раз уж я решил их использовать, они должны рабо­ одном из интервью Бергман говорит, что на определен­ ном этапе использование музыки в кино стало казаться тать — если б я не был уверен в результате, я не стал ему варварством. Он использовал именно это слово. У ме­ бы их снимать. С крупными планами я всегда осто­ ня нет такого ощущения. Мне музыка представляется рожничаю. В ранних фильмах я их не избегал, пото­ очень важным рабочим инструментом наряду со светом му что тогда я мало смыслил в режиссуре, и я допустил и звуком. Я как раз думаю, что варварством является все ошибки, какие только может допустить неопытный злоупотребление крупными планами. Не у Бергмана, ко­ режиссер.

нечно. У Бергмана они смотрятся гениально. Другим ре­ жиссерам, в том числе и мне (мне далеко до бергманов- Пожалуй, самые поразительные сцены в «Другой жен­ ского мастерства), с крупными планами приходится труд­ щине» — это встречи между Джиной Роулендс и Сэнди но. Режиссерам, которые мало что смыслят в своем деле, Деннис, между Мэрион и Клер — актрисой, которая в дет­ невежественным режиссерам, крупные планы представ стве была ее лучшей подругой.

Сэнди Деннис — актриса большого стиля. Она при­ Laterna Magica (лат.) — волшебный фонарь. Книга воспомина- надлежит к числу людей, способных создавать по-настоя­ ний Ингмара Бергмана, опубликованная в 1987 г.

щему великие вещи. Не всегда она их создавала, но у нее Во время своего визита к отиу Мэрион обнаруживает всегда был этот потенциал. В данном случае ее героиня любимую книгу своей матери. Это сборник поэзии Рильке.

разыгрывает перед глазами Мэрион всю ее жизнь.

Она цитирует несколько строк из стихотворения «Пан­ тера»: «Теперь тебя он видит каждой складкой. Сумей се­ И в какой-то степени открывает для нее смысл про-, бя пересоздать и ты»К Рильке цитируется у вас и в других исходившего. Помните, когда они встречаются в баре и фильмах. Он ваш любимый поэт?

Мэрион обращает все свое внимание на мужа (или лю­ бовника ) Клер и, кажется, совершенно не замечает свою Да, я очень люблю Рильке. Мне нравится, как он подругу, Клер взрывается и говорит: «Если из нас двоих мыслит.

кто-то и должен был стать актрисой, так это ты!» Верно.

Что именно вам нравится?

Его интересовали те же экзистенциальные проблемы, В этом фильме у вас заняты совершенно разные ак­ что и меня. Это философская поэзия, именно это меня теры: такие звезды, как Джина Роулендс, Миа Фэрроу, и привлекает. Нельзя сказать, что Рильке — мой самый Джин Хэкмен, Сэнди Деннис, Джон Хаусман, но в то же любимый поэт, но он, безусловно, принадлежит к числу время и не очень известные личности — например, Хар тех, чью поэзию я высоко ценю. Важнейшим поэтом для рис Юлии. Обычно он играет крепких, очень мужествен­ меня был и остается Йейтс. Он и по сей день ошелом­ ных персонажей в приключенческих фильмах.

ляет меня. И конечно же, Т. С. Элиот — мне нравится, о чем он пишет и как он пишет. Я люблю Эмили Дикин Я познакомился с ним на съемках «Интерьеров». Он сон. Она была первым поэтом, чьи стихи мне по-насто­ должен был играть мужа одной из сестер — сейчас уже ящему понравились.

не помню, которой. На репетициях он понял, что роль ему не подходит, и решил уйти. Я не возражал, он ушел Вы читали ее еще в детстве?

из фильма, а я подыскал замену. Но желание поработать с ним у меня осталось, поэтому после стольких лет я Да, и она была первым поэтом, которого я действи­ пригласил его сниматься в «Другой женщине». Он был тельно понял и полюбил. Ну и потом, нельзя не любить очень рад приглашению и сыграл, по-моему, прекрасно.

э. э. каммингса — он невероятно остроумен. И Уильяма Замечательный актер.

Карлоса Уильямса тоже. Рильке, естественно, принадле­ жит к числу моих любимых поэтов, но он доступен мне Роль отца Мэрион исполняет Джон Хаусман леген­ лишь в переводах. Однако первый поэт для меня — да американского театра и кино, продюсер «Гражданина Йейтс. Не знаю, был ли после Шекспира и Мильтона Кейна» и театра «Меркьюри», которым руководил Орсон автор, который писал по-английски лучше Йейтса. Вмес­ Уэллс. Видимо, это была его последняя роль.

те с ними он принадлежит английскому поэтическому пантеону.

Да. С ним было необыкновенно приятно работать, он был очень дружелюбен. Странно, что уже несколько акте­ С. Бьоркман допустил неточность: Мэрион цитирует последние ров умерли сразу после того, как снялись в одном из моих строки стихотворения «Архаический торс Аполлона» из сборника фильмов: Хаусман, Ллойд Нолан, исполнявший роль отца «Новых стихотворений вторая часть» (1908), хотя до этого действи­ в «Ханне и ее сестрах». тельно упоминает «Пантеру». Здесь цитируется перевод В. Летучего.

248 В одном из снов Мэрион звучит музыка Эрика Сати Глава Вам нравится этот композитор?

«Нью-йоркские истории» Да. Опять же, он не является моим самым любимым композитором, но я очень ценю его. К тому же я исполь­ зовал вполне безобидную вещь, одну из его «Гимнопедий», потому что она идеально подходила. Я слушаю его музыку, но довольно редко. В классической музыке у меня множе­ ство любимых фигур и помимо Сати. Естественно, я люблю композиторов, которых все любят: Моцарта, Бетховена «Новый Эдип», ваш эпизод из «Нью-йоркских исто­ т. д. Мне очень нравится Малер, а еще больше Сибелиус, — рий», — чистая комедия. Этот короткий фарс был снят вне круга старых мастеров они мои любимые композиторы.

сразу по завершении «Другой женщины». Это был ваш Кроме того, я большой поклонник Стравинского.

сознательный выбор — снять что-нибудь легкое после се­ рьезного драматического фильма? Вам просто хотелось В фильме имеется и картина, наделенная особой важ­ отвлечься?

ностью: полотно Густава Климта «Надежда». По каким Обычно когда долго над чем-то работаешь, возника­ причинам вы остановились именно на этой картине? Это ет желание заняться совершенно другим, сменить тему.

была случайность или вам нравится творчество этого Чаще всего так и бывает.

художника?

Картина просто показалась мне подходящей, соответ­ Я слышал или читал где-то, что идея «Нью-йоркских ствующей фильму по духу. Потом выяснилось, что это историй» исходила от вас.

тоже было совпадением, потому что название полотна со­ Лишь частично. Я действительно обсуждал что-то та­ впадает с именем героини, которую играла Миа. В филь­ кое с моим продюсером Робертом Гринхатом и согласил­ ме об этом не говорится, но в титрах это обозначено. Кар­ ся, что было бы интересно собрать троих режиссеров и тина просто показалась мне подходящей. Поскольку Джи­ дать каждому по эпизоду. Изначально он хотел пригла­ на по фильму специализируется на немецкой философии, сить меня, Мартина Скорсезе, опыт работы с которым у я старался подыскать для нее подходящего художника.

него был, и Стивена Спилберга. Он собрал нас, и все трое согласились поучаствовать, всем эта идея понравилась.

Но даже визуально картина отсылает к героине Миа Фэрроу, поскольку изображенная на ней женщина бере­ Но потом выяснилось, что Спилберг участвовать не смо­ менна.

жет, и продюсеры заменили его Фрэнсисом Копполой.

Для меня этот проект не был сложным, потому что идея Да, верно.

была сама по себе смешная. Проблем не возникало.

Хоуп (от англ. hope) - надежда.

Почему пригласили именно Копполу — человека, с Нью Йорком не связанного? Мне казалось, что первоначальная идея заключалась в том, чтобы показать работы нью йоркских режиссеров?

Нет. На самом деле название проекта, «Нью-йоркские Нет. Но мне важно, чтобы все имена были по воз­ истории», исходило не от нас. Оно родилось как рабочее можности короткими, чтобы не тратить время на лиш­ название, когда проект предлагали компании «Дисней».

ние удары по клавишам.

Оно им понравилось, и они решили его оставить. Как раз мне оно хорошим не казалось, в нем заложено слишком В каком-то смысле «Нового Эдипа» можно рассматри­ много ограничений. Но в целом — название как название, вать как дань вашему детскому увлечению магией и вол­ не хуже других.

шебством.

Есть замечательный американский кинокритик Дайан У Копполы тоже речь не идет исключительно о Нью Джейкобе, недавно вышла ее книга о Престоне Стерджесе.

Йорке. Его история завершается в Афинах.

У нее есть книга и обо мне — «...Но нам нужны яйца».

Честно говоря, я так и не видел этой картины цели­ Так вот она большинство моих картин связывает именно ком. Поскольку я никогда не смотрю свои фильмы после с магией. Естественно, она отмечает роль волшебства в завершения работы, я лишил себя удовольствия посмот­ «Новом Эдипе», но она обнаруживает его и в «Другой реть эпизоды Скорсезе и Копполы. Хотя все остальные женщине», и в «Зелиге», и в моей пьесе «Парящая лам­ их фильмы я смотрел и знаю, что они замечательные почка» — в ней рассказывается о волшебнике. И конечно режиссеры. Я не пошел смотреть их эпизоды, потому что же, в «Пурпурной розе Каира». Дайан Джейкобе отмечает, не хотел смотреть свой.

что магия и волшебство постоянно появляются в моих картинах. В «Алисе» главная героиня ходит на прием к Теперь можно посмотреть их на видео, а свой пропус­ врачу-китайцу, и тот дает ей волшебное зелье. Почти во тить.

всех моих фильмах присутствует волшебство. Она выдви­ нула этот тезис, и она абсолютно права. Ей удалось пока­ С легкостью. Тем более что мой — последний.

зать, что я постоянно возвращаюсь к теме волшебства.

В «Новом Эдипе» она заявлена напрямую.

Персонажей, которых играете вы и Миа Фэрроу, зо­ вут Шелдон и Лиза. Те же имена были у героев эпизода, Вы ведь с детства увлекались разного рода фокусами?

не вошедшего в фильм «Все, что вы всегда хотели знать о сексе...». Я даже не уверен, был ли снят этот эпизод.

Я все время тренировался, читал какие-то пособия, показывал фокусы в семье, в кругу друзей.

Да... верно! Мы его сняли — там играл я и моя бывшая жена Луиз Лассер. Мы сидели вдвоем на огромной пау­ В названии обыгрывается последняя реплика рассказчика в тине, она была «черной вдовой», я изображал самца. Сна­ фильме «Энни Холл»: «Было уже довольно поздно, и нам обоим пора чала мы занимались любовью, а потом она меня съедала — было идти, но я был счастлив, что повидался с Энни. Я с новой силой почувствовал, какая она замечательная и каким счастьем было просто или убивала каким-то другим способом. Идея мне нрави­ ее знать. Мне вспомнился старый анекдот. Человек приходит к пси­ лась, но я не смог достойно ее реализовать, и этот эпизод хиатру и жалуется: „Доктор, мой брат сошел с ума: ему кажется, что не вошел в картину.

он курица". И доктор спрашивает: „Почему бы вам не отправить его в психушку?" — „Я бы отправил, но мне нужны яйца". Примерно так и я представляю себе отношения с женщинами: они абсолютно ирра­ Вы не помните, почему решили передать имена пауков циональны, ненормальны, абсурдны, но мы не в силах от них отка­ героям «Нового Эдипа»?

заться, потому что чаще всего... нам нужны яйца».

лось выдерживать все эти годы. Затем, в ходе работы, сюжет И получалось?

изменился, и во второй версии мать беспокоила уже только Да, и до сих пор получается. Я тренировался часами, меня и мою подругу, так что мне приходится обратиться за в течение многих лет я целые дни проводил за этим помощью к колдунье, в которую я потом и влюбляюсь.

занятием. Я и теперь знаю множество карточных фоку­ сов, фокусов с монетами и тому подобных вещей.

Насколько серьезным нарушением еврейских семейных норм является брак с неевреем, «гоем»?

Я видел фотографии со съемок, на которых вы с Миа Жениться можно только на еврейке. С течением вре­ Фэрроу играете в перерыве в шахматы. Шахматами вы мени все эти требования стали, конечно, мягче. Но это тоже увлекаетесь?

одна из многих малопривлекательных черт, присущих В некотором роде да. Хотя играю я не очень хорошо. Но любой религии, — тупейший в своей безусловности за­ мне нравится сама игра, я люблю смотреть, как играют дру­ прет вступать в браки с представителями других рели­ гие. У меня недостаточно практики, поэтому я часто теряю гий. По-моему, это чудовищно. В этом смысле иудейская нить игры. Лет восемь-десять назад я играл довольно много, религия ничуть не лучше всех остальных.

и результаты были неплохие. В последние несколько лет я совсем забросил шахматы, а такие вещи быстро забывают­ То есть, когда вы в юности начали ухаживать за де­ ся. Но игра сама по себе мне по-прежнему нравится.

вушками, ваши домашние рассчитывали, что вы будете ухаживать за еврейкой?

В своих предыдущих фильмах вы часто обращались к Да, но для меня эти ожидания не составляли проблемы фигуре матери. Следует ли воспринимать «Новый Эдип» по двум причинам. Во-первых, меня совершенно не забо­ как попытку навсегда покончить с этой темой посред­ ством комедии? тило, на что они рассчитывали, я бы не воспринял их требования всерьез. А во-вторых, я вырос в таком районе, На самом деле все было проще: как-то я сидел в этой где жили только евреи. Поэтому ты автоматически начи­ комнате, слушал запись Сидни Беше и смотрел в окно. Пере­ нал ухаживать за еврейскими девушками. Но если бы я до мной расстилалось небо, и я почувствовал, как мне его не влюбился в нееврейку: в негритянку, в китаянку, у меня хватает, стал думать, как замечательно было бы увидеть его бы даже мысли не возникло, что я поступаю неправильно.

фигуру прямо на небе — в этом было бы столько драматизма Религиозные запреты в моем восприятии распределялись и фантастики! Представить только: его огромное коричневое в диапазоне от смешного до оскорбительного.

лицо, сопрано-саксофон... Я так долго об этом думал, что почти увидел его на небе. Этот образ меня зацепил, и я стал Не было ли у вас проблем с тем, чтобы спроецировать думать, что забавно поместить туда мать, которая вечно не­ изображение матери на небо?

довольна своим сыном. Надо было только придумать, как Были ли у меня проблемы! Конечно были. Даже не она туда попала. Я решил, что мы могли бы пойти с ней на столько у Свена Нюквиста, сколько у меня. Мы пригласи­ выступление волшебника, там бы она исчезла, а потом по­ ли эксперта, который должен был разъяснить нам механи­ явилась бы на небе. В первой версии сценария она не давала ку процесса. И мы следовали его советам. Было довольно покоя всему Нью-Йорку. Сначала народ только посмеивал­ интересно, и Свен не допустил ни одного промаха, но нам ся, но потом они на себе почувствовали, что мне приходи потребовалось очень много времени, чтобы придать ей за­ ром. Весь этот процесс был сопряжен с большими слож­ конченный вид, правильно вписать ее в небо. С этим бы­ ностями.

ла большая проблема. Со спецэффектами всегда тяжело, просто потому, что бюджет не позволяет снимать их долж­ Были ли в «Алисе» другие сцены, которые вам хотелось ным образом. Проблемы были, когда нужно было снять снять, но от которых по техническим причинам пришлось полет Миа с Алеком Болдуином в «Алисе», спроецировать отказаться?

мать на небо в этом фильме, показать маленького духа в Были. И в других фильмах тоже. К примеру, когда мы конце «Сексуальной комедии в летнюю ночь». Когда таки­ снимали сцены с немецкой подводной лодкой в «Днях ми вещами занимаются профессионалы — скажем, Стивен радио», сама подводная лодка была меньше метра в длину.

Спилберг или Джордж Лукас,— они располагают достаточ­ Оказалось, что снять эту сцену не так просто, мы очень ными средствами, чтобы делать пробы. В таких случаях на долго над ней работали, но в конце концов мне пришлось пробы, позволяющие корректно отобразить то, что они хо­ ее переснять из-за того, что кадры с лодкой можно было тят, тратится больше, чем у меня на половину фильма. Поэ­ давать только с виньетированием, как если бы герой смот­ тому у них подобные вещи смотрятся прекрасно. А у меня рел в бинокль. Но первоначальная идея была другая, я не все время не хватает денег, и я снимаю удешевленную вер­ хотел, чтобы герой смотрел в бинокль. Он должен был сию. Взять, к примеру, сцену полета в «Алисе»: если бы просто посмотреть на море — и увидеть там лодку. В ито­ у нас были деньга, чтобы взять лучшее на тот момент обо­ ге мне пришлось ехать обратно на место, давать мальчику рудование и новейшие компьютеризированные камеры, бинокль и переснимать сцену. Только таким образом мне сцена бы выглядела не хуже, чем в «Супермене», все было удалось скрыть недостатки этой специальной съемки. Не­ бы безупречно. В общем, этот полет стал для нас тяжелым навижу спецэффекты!

испытанием. Я думал, съемки никогда не кончатся. В итоге мне пришлось выкинуть три или четыре кадра, на съемку Мне бы хотелось поговорить о двух милейших ста­ которых потребовался бы целый день.

рушках, Мэй Куэстел и Джесси Кеосян — о матери и тетушке Шелдона. Мы уже знаем, что Мэй Куэстел оз­ Кроме того, вам, судя по всему, скучно вдаваться в тех­ вучивала мультфильмы о Бетти Буп и что она исполня­ нические тонкости этого трудоемкого процесса.

ла одну из песен в картине «Зелиг». Как родилась идея Мне невероятно скучно! Наверное, если бы этот фильм дать им роли в вашем «Эдипе»?

снимал Гордон Уиллис, трудностей было бы меньше, по­ Джульет Тейлор попробовала на эту роль едва ли не тому что Гордон не только художник, но и технический всех еврейских старушек в городе. Она ходила в дома пре­ гений. Хотя тоже не факт, потому что «Сексуальную ко­ старелых, ходила в театральные кружки. И в конце концов, медию в летнюю ночь» снимал Гордон. Каждый раз, когда когда я уже просмотрел около тридцати актрис, пришла по приходится рассчитывать на помощь сторонних специа­ объявлению Мэй Куэстел. (Вуди щелкает пальцами.) Сто­ листов, приходится трудно.

ило мне ее увидеть, стоило ей начать читать, и я понял, что мать у нас есть. Лучшей актрисы нельзя было придумать.

Но в «Алисе» спецэффекты смотрятся очень хорошо.

Она даже внешне напоминает мою мать. С Джесси Кеосян была другая история. Когда-то давно, когда мне было лет Вы видели конечный результат. Наши мучения закон­ четырнадцать-пятнадцать, она преподавала у нас биоло чились тем, что мы все-таки взяли камеру с компыоте 10 Вуди Аллен гаю! Это была миниатюрная, очень невысокая женщина, Глава мы постоянно над ней подшучивали. Ее было практически, не видно из-за учительского стола, такая у нас была кро­ «Преступления и проступки» шечная учительница биологии. Она преподавала у нас все­ го один семестр, и я не помню, чтобы мы хоть раз с ней разговаривали. Потом я закончил школу и за... тридцать пять лет ни разу ее не встретил. И вот через тридцать пять лет ко мне заходит Джульет Тейлор и говорит, что она развесила объявления в домах для пенсионеров и послед Оте ц Иуды: Очи Господни всегда обращены на нас.

этого к ней пришла замечательная миниатюрная старушка, Из фильма «Преступления и проступки» выглядит гениально и при этом говорит, что знает меня еще со школы, что она преподавала у меня биологию. И я спра­ Насколько я понимаю, сценарий «Преступлений и про­ шиваю: «Неужели миссис Кеосян?» — и миссис Кеосян ступков» создавался во время вашего турне по Европе.

получает роль. На съемочной площадке все звали ее Джес­ Это правда?

си, но для меня она так и осталась миссис Кеосян.

Да, только следует помнить, и, мне кажется, я уже У нее был актерский опыт?

говорил об этом, что основные трудности связаны с под­ готовкой к работе. Как только она завершена, остальное Нет, ни малейшего.

идет само собой. Писать я могу где угодно. Я поселяюсь Тогда как она нашла Джульет Тейлор? в гостинице и пишу несколько страниц прямо на гости­ ничной бумаге, потом мы едем дальше, приезжаем в сле­ Джесси Кеосян — женщина культурная и образованная.

дующий город, я снова беру бумагу в отеле и пишу даль­ Она все время ходит по выставкам, часто бывает на кон­ ше. Собственно, так я и написал этот сценарий. Но вся цертах и т. д. Она давно на пенсии, и вот в одном из домов предварительная работа была сделана заранее.

для пенсионеров увидела объявление, что кинокомпания приглашает пожилых женщин попробоваться на эпизоди­ На мой взгляд, «Преступления и проступки» — во мно­ ческие роли в кинофильме. И она пришла по объявлению гих отношениях богатый и разнообразный фильм. В ка­ просто ради интереса. После этого она снялась еще в одном ком-то смысле он напоминает литературу эпохи роман­ фильме и в нескольких рекламных роликах.

тизма, с ее стремлением к слому установившейся иерархии жанров. В «Преступлениях и проступках» чувствуются Как она относилась к вам в процессе съемок? Вы так и остались для нее школьником? похожие стремления. Эта картина является одновременно драмой, комедией, комедией положений.

Нет. Она проявляла невероятные способности. Притом что у нее не было никакого актерского опыта, она довольно Верно. У меня есть фильмы, которые я называю рома­ часто спрашивала, каким образом этот персонаж станет со­ нами на пленке, и «Преступления и проступки» принад­ вершать то или иное действие: должен он действовать так лежит к их числу. Здесь анализируются сразу несколько или, скорее, иначе. Она тщательно анализировала свою героев, одновременно развивается сразу несколько сюже­ роль. У меня остались самые приятные впечатления.

тов." Какие-то из этих историй могут быть смешными, ка экзистенциальная литература и драматургия вызывают кие-то могут носить философский характер. Как режиссе­ во мне интерес и восхищение. Не думаю, что драма, от­ ру, мне важно добиться того, чтобы все эти истории на­ ражающая проблемы лингвистической философии, мо­ ходились в постоянном развитии и чтобы зрителю было интересно следить за каждой из них на протяжении всего жет оказаться хоть сколько-нибудь интересной.

фильма.

Был ли у действующего в вашем фильме философа, И это именно то, чего вы ждете от литературы и что Луиса Леей, реальный прототип?

вам в ней нравится?

В этой связи меня всегда спрашивают о Примо Леви, потому что совпадает даже фамилия. Но, как ни странно, Да, конечно. Возьмите любой роман Толстого — у не­ Примо Леви не имеет к моему герою ни малейшего от­ го мы находим, пожалуй, самую яркую иллюстрацию это­ го принципа. Хотя интересно структурированных и заме­ ношения. Хотя задолго до этого фильма у меня было чательно написанных романов, конечно же, масса. намерение сделать экзистенциальный детектив, где уни­ верситетский профессор кончает жизнь самоубийством, Кто-то из исследователей описал романтическую ли­ а я доказываю, что, принимая во внимание философию, тературу как смесь хаоса и эроса, и такая характе­ которую он всю жизнь исповедовал, самоубийство не мог­ ристика тоже в некотором смысле приложима к вашему ло иметь места. Вся его интеллектуальная деятельность фильму.

свидетельствует о том, что он не мог совершить такой поступок. И, отталкиваясь от этого постулата, я с фак Да, я понимаю, что имеется в виду. Хаос и эрос... «Хан­ на и ее сестры», «Преступления и проступки» действи­ Примо Леей (1919—1987) — итальянский писатель еврейского тельно строятся на этом смешении. Но в то же время происхождения, узник Освенцима. Наибольшую известность приоб­ рели его мемуары «Человек ли это?», основанные на лагерном опыте.

можно сказать, что смешение хаоса и эроса является стан­ Книга была впервые опубликована в Италии в 1947 г. и к настоящему дартным драматическим приемом. Хаос смешит или раз­ моменту переведена на все европейские языки. В дальнейшем Леви влекает, эрос разжигает подлинный интерес. Здесь прояв­ стал автором многих книг, его наследие включает в себя рассказы, эссе, романы и поэтические сборники. Всю жизнь Примо Леви вел ляется сила этого смешения. Думаю, чистый хаос дает на активную деятельность, направленную против забвения холокоста, выходе фарс. Не знаю, что может дать чистый эрос, но посещал собрания узников лагерей, выступал в школах и обществен­ комбинация хаоса и эроса всегда работает эффективно.

ных собраниях. Отдельная загадка связана с обстоятельствами его смерти. Леви упал с верхней площадки внутренней лестницы, связы­ вавшей три уровня его квартиры. Полиция (и вслед за ней большин­ «Преступления и проступки» можно определить и как ство биографов) расценили это происшествие как самоубийство. Од­ экзистенциалистский проект, поскольку в фильме подхва­ нако целый ряд исследователей ставят этот факт под сомнение: Леви чены универсальные экзистенциальные проблемы, связан­ не оставил предсмертной записки, ничто в его жизни не предвещало близкой катастрофы. В момент предполагаемого самоубийства он на­ ные с жизнью человека и его положением в мире.

ходился в процессе написания нового романа, оставшиеся после него документы свидетельствуют, что у него были далеко идущие творчес­ Верно, только эти темы меня и интересуют. Совре­ кие планы. Загадка его смерти имеет принципиальное значение для менная философия вряд ли может заинтересовать дра­ оценки его литературного наследия, проникнутого утверждением че­ матурга. Был период, когда экзистенциальные темы воз­ ловеческой жизни перед лицом машины государственного уничтоже­ ния. Если бы самоубийство было доказано, его следовало бы воспри­ никли у Кьеркегора и Достоевского и в то же время нимать как печальное авторское «нет» всему написанному ранее.

были естественным материалом для драматурга. И эта тами в руках доказываю, что имело место убийство. Ме­ Лучшее, что я смог сделать в этом отношении, — «Тени ня заинтересовала сама идея поразмышлять о челове­ и туман», но метафора Бергмана куда сильнее. Потому ке, чья жизнь начисто отвергала возможность самоубий­ что точнее. Словом, она безупречна.

ства.

Но почему вы считаете, что вам нужна метафора?

После первого просмотра у меня сложилось впечатле­ В данном случае, в «Преступлениях и проступках», вы очень ние, что эпизод с философом и в самом деле был докумен­ серьезно разрабатываете эту тему, и никакой нужды в ме­ тальным фильмом и что Луис Леей существовал на са­ тафорах при этом не возникает.

мом деле.

Верно, это реалистическая история, но мне бы очень В каком-то смысле он действительно существует на хотелось дать этой теме поэтическую трактовку. Мне бы самом деле. Человек, который его играет, — психоана­ хотелось донести до зрителя смысл этой проблемы поэ­ литик.

тическими, а не прозаическими средствами. Ведь в кино тоже присутствует разница между поэзией и прозой, при­ На днях вы упоминали значимую для вас книгу — «От­ чем очень четкая разница. «Персона» и «Седьмая пе­ рицание смерти» Эрнста Беккера. Складывается впечат­ чать» — картины поэтические, тогда как фильмы Джона ление, что тема смерти представляет для вас интерес Хьюстона — чаще всего проза, хоть и замечательного ка­ и огромную важность.

чества. Иногда, правда, встречаются фильмы, которые по всей видимости должны быть прозой, но совершенно не­ Так и есть.

ожиданно оказываются поэзией, например «Похитители велосипедов». Фильм кажется абсолютно реалистичным, Особенно очевидно это становится в «Преступлениях но он очевидно перерастает собственный жанр. Не ду­ и проступках», где тема смерти постоянно находится маю, что картины Жана Ренуара подпадают под это опи­ в центре внимания.

сание: я не нахожу поэзии ни в «Великой иллюзии», ни Да, смерть и положение человека в мире. И связан­ в «Правилах игры». При всех своих достоинствах это ные с этим моральные проблемы.

реалистичные картины. Как и Хьюстон, Ренуар был ве­ ликим прозаиком. Но Бергман так часто прибегает к поэ­ Вы и раньше обращались к этой теме — в частности, зии, что мне трудно припомнить хоть один его фильм, в очень короткой пьесе «Смерть стучится» и в одноакт­ который не был бы поэтичным. Не знаю, есть ли у него ной пьесе «Смерть», из которой в дальнейшем вырос сце­ такие картины.

нарий фильма «Тени и туман».

«Сцены из супружеской жизни», например.

Да, это ключевая для меня тема. Бергман сказал свое решающее слово в «Седьмой печати». Мне тоже всегда Да, это мысль. И целый ряд ранних фильмов. Его хотелось найти верную метафору, выражающую мое ощу­ ранние фильмы ничем не отличаются от хороших гол­ щение и видение этой темы. Но я так и не нашел ничего, ливудских картин. Примерно такой же была тогда стан­ что могло бы сравниться с бергмановской по силе воз­ дартная голливудская продукция — те же комедии и лю­ действия. Не думаю, что это вообще возможно. Он на­ бовные истории. Я, конечно, имею в виду ее лучшие об­ шел определяющее, драматическое решение этой темы.

разцы.

Верно, ранние фильмы Бергмана можно определить как такие суждения. Можно сказать: «Флобера я ценю боль­ прозу, но тогда довольно проблематично найти прозаичес ше, чем Кафку или Стендаля, больше, чем Толстого». Но кие работы в его более позднем творчестве.

я лично так не думаю. Мне как раз кажется, что человек должен стремиться к самому высокому, максимально за­ После того, как он снял фильм с Харриет Андерсон.

действовать все данные ему способности. И для меня этим высоким являются экзистенциальные проблемы, в какой Да, «Лето с Моникой» — еще проза, но год спустя он бы манере они ни обсуждались — в реалистической или снимает «Вечер шутов», и это уже поэзия.

в поэтической. Хотя меня лично больше интригует поэ­ тическая трактовка. Возьмите, к примеру, такой фильм, Даже «Лето с Моникой» — фильм в чем-то поэтич­ как «Хладнокровно»'. Он полон экзистенциальных про­ ный. Собственно, в том, как он начинает и заканчивает блем, возникающих совершенно естественно по ходу раз­ картину. Там нет реализма. Он уже выходит на несколь­ вития сюжета: в маленьком городке внезапно начинают ко иной уровень. И сразу после этого фильма он начи­ происходить жесточайшие убийства. Жизнь каждого ге­ нает снимать свои поэтические шедевры.

роя радикально меняется. Это реалистичный фильм, но сама история поразительна. Она поражала в романе, и Итак, вам хотелось бы вернуться к теме смерти и дать она осталась поразительной на экране. Но лично мне ее поэтическую трактовку?

поэтическая трактовка подобных тем нравится больше.

Я уже предпринял такую попытку в картине «Тени и Мне было бы интересно экранизировать «Процесс», по­ туман», но... мне все равно хотелось бы вернуться. Во скольку в данном случае ты имеешь дело с самыми су­ первых, потому, что так называемые экзистенциальные щественными и глубокими чувствами, идеями и прозре­ темы (раз уж этой навязшей в зубах формулировки все ниями и при этом разворачиваешь их поэтически. Не­ равно не избежать) остаются для меня единственно ин­ обычайно соблазнительный проект.

тересными. Обращаясь к другим предметам, человек те­ ряет устремленность к высшему предназначению. Мож­ Я уже упоминал романтическую литературу в связи с но обращаться к самым интересным вещам, но им всегда «Преступлениями и проступками». Героя пьесы Вордсвор будет недоставать глубины — на мой взгляд. Не думаю, та «Жители пограничъя» можно определить как первого что есть темы более глубокие, чем так называемые эк­ экзистенциалиста: сквозь его поступки проступает авто­ зистенциальные, духовные темы. Наверное, поэтому рус­ номная и совершенно уникальная личность, руководствую­ ские романисты представляются мне величайшими в ми­ щаяся при этом собственной системой ценностей. В этом ре. Несмотря на то что Флобер, например, обладал куда отношении он напоминает героя вашего фильма, Иуду.

большим писательским мастерством, чем Достоевский или Абсолютно. Он руководствуется какими-то ценностя­ Толстой, — по крайней мере Достоевский уж точно ус­ ми, но это его собственные ценности. А в нашем мире тупает ему в техническом смысле, — для меня его рома­ тебя никто не накажет, если ты сам себя не накажешь.

ны никогда не будут иметь той притягательности, какую Иуда, когда ему нужно, поступает в соответствии с соб имеют работы этих двух русских романистов. Чаще всего оценочных суждений стараются избегать, но я придер­ In Cold Blood (1967) - картина Ричарда Брукса по докумен­ живаюсь противоположного мнения. Мне как раз пред­ тальному роману Трумена Капоте, известному в русском переводе как ставляется важным, едва ли не обязательным, выносить «Хладнокровное убийство».

лепляют посредством убийства. Когда Иуда приходит к ственными представлениями о целесообразности. И ему ней в квартиру, чтобы обнаружить ее мертвой, вы даете все сходит с рук! И после этого он, по-видимому, будет невероятно напряженный крупный план: мы видим ее ли­ жить счастливо. Если не решит сам себя наказать.

цо, видим, как Иуда закрывает ей глаза. Глаза и зрение Это как разговор, который мы слышим за обедом в обсуждаются на протяжении всего фильма. Вам самому доме его родителей. Они обсуждают нацистов. Мы вы­ играли войну. Если бы мы ее проиграли, история писа­ эта тема тоже представлялась важной?

лась бы иначе.

Конечно, глаза — основная метафора этой истории.

Иуда — глазной врач. Одной рукой он лечит людей, а Почему вы назвали главного героя Иудой?

другой готов убивать. Он и сам не очень хорошо видит.

То есть зрение-то у него в порядке, но хорошим душев­ Потому что это имя имеет сильные библейские кон­ ным, моральным зрением он не отличается. Раввин слеп­ нотации, в нем заключена какая-то мудрость. Это весо­ нет, перестает воспринимать жизненные реалии. Но, с мое имя. С таким именем герой приобретал черты пат­ риарха, — собственно, этого эффекта я и добивался. другой стороны, сохраняет возможность преодолеть соб­ ственную слепоту благодаря своей духовной твердости.

«Преступления и проступки» — картина о людях незря­ В «Преступлениях и проступках» атмосфера «еврей­ ства» дана более явно, чем в других ваших фильмах. чих. Они не способны видеть себя так, как их видят другие. Они не видят, что хорошо, а что плохо. Это одна В данном случае большое значение имела связь пере­ из важнейших метафор в фильме.

живаний Иуды с религиозными учениями, а единствен­ ная религия, о которой я могу писать, не допуская се­ Да, и помимо перечисленных вами персонажей в филь­ рьезных искажений, — это иудаизм. Я не силен в хрис­ ме есть ваш герой, Клифф, режиссер-документалист, и тианских тонкостях.

он видит мир исключительно через объектив собственной камеры. То же самое можно сказать и о его шурине Лес­ Меня очень поразил разговор, который Иуда ведет с тере, хотя мы ни разу не видим его за работой.

раввином: фактически он размышляет о возможном убий­ стве Долорес. Чем объясняется столь мягкая реакция рав­ Верно. И до самого конца картины Лестер понятия вина?

не имеет, как я, то есть мой герой Клифф, его воспри­ нимает. Он думает, что я вижу его совсем по-другому.

Вы имеете в виду сцену в кабинете, во время грозы?

А я все время смотрю на него через свою камеру.

Да.

Кроме того, тема зрения постоянно всплывает в филь­ Тем, что на самом деле раввина там нет. Иуда разы­ ме как предмет разговоров. Скажем, сразу после сцены грывает эту сцену в собственном воображении. Раввин убийства вы даете флэшбэк, и мы видим Иуду и Долорес.

для него — не более чем повод, чтобы начать внутренний Она говорит ему: «Моя мать любила повторять, что гла­ диалог с самим собой.

за — зеркало души. Что скажешь?» И он отвечает, что не верит этим глупостям.

Зрение и видение — одна из центральных тем фильма.

Слепнет не только раввин — мы видим, как Долорес ос- Верно.

Когда в фильме появляется столь важная, постоянно я видел у Копполы, и мне понравилась его роль. Коппола всплывающая тема, насколько сознательно вы работаете в значительной степени способствовал его известности — с ней при создании сценария? Вы специально следите за в этом смысле талантливый режиссер сыграл ничуть не тем, чтобы она появлялась от сцены к сцене, или тема хуже, чем сам Ландау. Мартин — талантливый актер, и развивается сама собой в процессе письма?

Фрэнсис первым это обнаружил. На самом деле Фрэнсис открыл перед ним новые перспективы. Моей заслуги в Я действую чисто инстинктивно. Скажем, я не веду этом не было. Я просто увидел Мартина у Копполы, он никаких специальных записей, не помечаю себе, где и что мне понравился, произвел на меня впечатление. Посмот­ нужно вставить. Когда пишешь сценарий, просто чувству­ реть этот фильм мне порекомендовала Джульет Тейлор.

ешь, когда тема в очередной раз должна появиться. И как только появляется подходящий эпизод, тема всплывает И потом мы с Джульет пригласили его в Нью-Йорк с сама собой. тем, чтобы предложить ему роль брата, которую в конеч­ ном счете сыграл Джерри Орбах. Он прочел сценарий и принял наше предложение. И только потом нам пришло Но когда вы начали работу над сценарием, вы уже в голову, что, раз уж он все равно в Нью-Йорке, можно знали, что зрение станет важнейшей темой фильма?

попробовать его и на другую роль. Тем более что других Я знал, что важнейшим элементом станут глаза. Это кандидатов у нас на тот момент не было. Мы попросили точно. С самого начала Иуда был у меня окулистом. До Мартина попробовать другую роль. Он страшно обрадо­ этого я тоже думал о метафоре глаза. Собственно, здесь вался, сказал, что именно эту роль ему и хотелось бы была первая интуиция. И потом, когда я писал сцену, в сыграть: «В ней есть размах». Он начал читать реплики которой он принимает награду в начале фильма, я ре­ Иуды, и в его устах они прозвучали абсолютно естест­ шил, что хорошо было бы дать эту метафору уже в его венно. Интересная вещь: из всех актеров, с которыми я речи. Что я и постарался сделать.

когда-либо работал, только Мартин озвучивает реплики так, как я их слышу. Все разговорные обороты, языковые особенности, интонации воспроизводятся абсолютно точ­ На роль Иуды вы пригласили Мартина Ландау, и я но. Из всех людей, которые читали мои диалоги, только думаю, вы сделали блестящий выбор. Хотя по голливуд­ он один (Вуди щелкает пальцами) не ошибся ни разу.

ским стандартам он не считается ведущим актером, при всем его таланте и профессионализме. При этом он снял­ Все, что он произносит, произносится правильно. Мне ся в целом ряде значительных и довольно крупных вто­ приходилось работать с самыми замечательными актера­ ростепенных ролей, у-него были важные характерные ро­ ми, но он один читает диалог так, как был написан. Ве­ ли, — скажем, незадолго до «Преступлений и проступков» роятно, это объясняется тем, что Мартин Ландау вырос он сыграл у Фрэнсиса Копполы в фильме «Такер: Человек в том же районе Бруклина, что и я, — всего в нескольких и его мечта». Почему вы остановили свой выбор именно кварталах от моего дома. Мы росли в одной среде, он жил на нем?

среди людей, которые так говорят. Он понимает эту речь на уровне инстинкта, все нюансы у него в крови. В этом У меня не было своих кандидатов. Находить таких смысле мне было легко с ним работать.

исполнителей очень сложно. Среди британских театраль­ ных актеров подобных много, а в Америке с ними про­ А что вы скажете об Анжелике Хьюстон? Если счи­ блема. На роль Иуды никто не годился. Мартина Ландау тать «Загадочное убийство в Манхэттене», она сыграла чувствовать, насколько необходимо присутствие актера у вас дважды, но роль в «Преступлениях и проступках» в кадре. Бывает, что сцена, в которой произносятся клю­ стала для нее первым опытом сотрудничества с вами.

чевые реплики и проговаривается самое важное, смотрится Мне хотелось, чтобы у Иуды была интересная, силь­ гораздо эффектнее, если говорящих не видно. На что ная, внушающая уважение подруга. И конечно же, Анже­ следует обращать внимание, так это на общую хореогра­ лика, одна из лучших американских актрис, подходит на фию сцены: актеры должны двигаться так, чтобы круп­ эту роль как нельзя лучше. Но я не думал, что она согла­ ные и средние планы получались по ходу их движения сится на эту роль: роль недостаточно для нее значитель­ сами собой и всегда в нужный момент. Собственно, поэ­ ная и героиню в конце концов убивают. Но она согласи­ тому постановка таких сцен занимает достаточно много лась и сыграла, конечно же, прекрасно. Она создала в сто времени. Но так уж я снимаю. Утром я прихожу на пло­ раз более интересную героиню, чем сделала бы на ее месте щадку один, без актеров, начинаю планировать сцену, любая другая актриса. Кроме того, ее внешность идеально советуюсь с Карло, и мы вырабатываем общий план. По­ подходит героине;

достаточно увидеть, как она возвра­ том он выставляет свет, и только затем я приглашаю щается домой с сумками, забитыми продуктами, волосы актеров и объясняю им, в какой части площадки и как убраны вверх. Сразу понятно ее отношение к Иуде, ее они должны двигаться. Актеров, не готовых работать в гнев;

понятно, что она способна на многое. В ней доста­ таких условиях, я попросту не приглашаю в картину.

точно решимости, ее ослепляет ярость. Лучше сыграть эту Конечно, какие-то изменения приходится вносить уже роль невозможно.

в ходе репетиции, в каких-то вещах мы ошибаемся. Но в конечном счете после длительной работы сцена опре­ деляется полностью, и когда начинаем снимать, мы сни­ На мой взгляд, сцены, которые разворачиваются меж­ маем все сразу. То есть если смотреть по конечному ре­ ду Мартином Ландау и Анжеликой Хьюстон в квартире зультату, вся эта процедура вовсе не является пустой Долорес, принадлежат к числу лучших в фильме. Кро­ тратой времени. Бывало, что мы со Свеном, или с Карло, ме всего прочего, они очень умело поставлены. Квартира или с Гордоном Уиллисом работали весь день и присту­ очень маленькая, и вам приходится сводить перемещения пали к съемкам не раньше пяти вечера. На планирование актеров к минимуму. Вы снимали в настоящей квартире?

сцены уходил весь день. Но зато в пять мы начинали Помните ли вы, как готовились эти сцены, как вы их снимать и за десять минут делали семь страниц сцена­ ставили?

рия. С точки зрения производительности можно считать Да, это реальная квартира.

такой день вполне продуктивным.

Я уже много лет снимаю эти длинные общие планы, и я просто по опыту знаю, как их ставить, о чем при Складывается впечатление, что вам нравится ста­ этом нужно думать, а на что можно не обращать внима­ вить сцены в тесных пространствах наподобие этого.

ния. Самое важное — следить за действием и соотносить Я наблюдал, как вы работаете с Анжеликой Хьюстон в его с перемещениями актеров. Камера и актеры должны похожей, тоже очень маленькой квартире. На самом деле двигаться так, чтобы в нужный момент можно было пра­ для стороннего наблюдателя там места не было, на­ вильно показать одного или сразу нескольких персона­ столько она была тесной. Вы воспринимаете подобные жей. Есть множество ситуаций, когда актер совершенно пространства как тест на профессионализм, как задачу, не обязательно должен быть виден, и на это не стоит решение которой приносит вам удовлетворение?

обращать внимания. Но об этом нужно знать. Нужно Нет. Мне важно, чтобы квартиры были настоящие, от Да, и здесь них должно веять подлинностью. Поэтому, если персо­ достаточно времени, чтобы пережить этот опыт, при­ наж живет по сценарию в маленькой квартирке, я стара­ мерить его на себя. Как и в большинстве ваших фильмов, юсь подыскать для съемок маленькую квартирку. Я ищу в «Преступлениях и проступках» сюжет разворачивает­ ровно такое жилье, которое они могли бы иметь в реаль­ ся довольно стремительно, но в этом месте вы делаете ности. Конечно, Карло жалуется. Но что я могу сделать? паузу, повествование на какое-то время задерживается.

Бывает, правда, что я останавливаюсь на каком-то объ­ Верно. Потому что это очень значительный момент.

екте, а потом приходит Карло и говорит, что снимать там Важно приостановить стремительный поток повествова­ невозможно и что за качество он не ручается, и мне при­ ния и оглядеться. Внутренний конфликт героя в этот ходится отказаться от этой квартиры. В таких случаях момент гораздо важнее, потому что на него только что мы начинаем искать другую квартиру — тоже малень­ легла ответственность за ужаснейшее деяние.

кую, но с какой-нибудь террасой или балкончиком, где он мог бы расставить свои фонари. Но если говорить в Мы уже обсуждали крупные планы в связи с «Другой общем, все операторы, с которыми я работал: и Гордон, женщиной»: там вы используете их, чтобы дать нам пред­ и Свен, и Карло, — умеют снимать в тесных помещениях.

ставление о внутреннем состоянии героини Джины Роу лендс. Здесь вы похожим образом показываете героя Мар­ Едва ли не самыми захватывающими в фильме я счи­ тина Ландау.

таю сцены, которые идут сразу после убийства Долорес.

Да, потому что в обоих фильмах мы имеем внутрен­ Вы даете несколько планов, сосредоточенных исключитель­ ний конфликт героя. И лучшее, что можно в такой си­ но на Иуде: он сидит в одиночестве у себя дома в ванной, туации сделать с камерой, — это максимально прибли­ потом рассматривает свое слегка расплывшееся изображе­ зить ее к герою: возможно, в его лице обнаружится ка­ ние в зеркале, тоже в ванной. Вы помните, какую цель вы преследовали, монтируя этот кусок? кой-нибудь ключ к пониманию происходящего. Внутрь ведь проникнуть невозможно.

Моя идея состояла в том, что как только Иуда полу­ чает от брата подтверждение, что дело сделано, в его Вы помните, как вы ставили сцену, в которой Иуда жизни совершается нечто необратимое, он переступает обнаруживает лежащее на полу тело Долорес? Сцена не­ определенный порог. И он вдруг начинает это понимать.

вероятно красноречива: сначала вы даете его лицо круп­ Его охватывают смешанные чувства: он одновременно ным планом, затем камера плавно спускается, мы видим испытывает и облегчение, и страх. Когда он сидит в хол­ его ботинки, камера следит за тем, как они проходят по ле со своими гостями, они вдруг кажутся ему иноплане­ полу, затем дает крупный план на ее лицо, после чего он, тянами. Они обсуждают какие-то светские новости, а он судя по всему, садится, потому что камера возвращает­ в это время думает, что ему нужно вернуться в квартиру ся к нему и мы снова видим его лицо.

любовницы. Внезапно его охватывает беспокойство, он Очень хорошо помню. В этой сцене мне хотелось до­ понимает, что боится. Только у нее в квартире ему уда­ биться особой плавности, потому что по моему замыслу ется с этим волнением справиться. Меня интересовало, этот момент должен был быть поэтичным, исполненным о чем он в это время думает. Я был занят исключительно особой задумчивости. Поэтому всю сцену нужно было состоянием его сознания.

снять legato, чтобы сохранить настроение, не разрушить вы меня спросили, хотел бы я быть очень и очень бога­ эти чары. Мне нужно было ввести его в состояние транса тым или нет, я бы ответил утвердительно. Мне бы хоте­ и продержать некоторое время в этом состоянии. Камера лось быть баснословно богатым, но я палец о палец не движется так, чтобы не сломать ритм, не оборвать его.

ударю, чтобы приблизиться к этому состоянию. То есть Любой монтажный ход тут же вернул бы нас к реаль­ я никогда не стану с этой целью снимать фильм или ности, поэтому здесь камера убаюкивает, и мы все даль­ писать сценарий. Если ко мне придет человек, предло­ ше и дальше погружаемся в состояние его сознания.

жит огромные деньги за роль в каком-нибудь фильме, а фильм при этом окажется абсолютно идиотским, я при­ Как вы подбирали музыку для сцены убийства? У вас му его предложение. Такие вещи меня не смущают. Но звучит квартет Шуберта. в собственной работе я никогда не руководствуюсь фи­ нансовыми соображениями. В этой картине мне действи­ Собственно, так же, как я подбирал музыку к «Ман тельно хотелось выказать иронию по отношению к успе­ хэттену». Мне давно нравился этот квартет. Задолго до ху, выражающемуся в деньгах, славе, материальных бла­ того, как я занялся этим фильмом, я слушал его и думал:

гах. Недостаточно иметь доброе сердце и преследовать «Какая сильная музыка, сколько в ней напряженности и благие цели. Общество ценит успех. То, что Лестер ду­ дурных знамений!» И когда пришло время решать, ка­ рак, не имеет никакого значения. Ему сопутствует успех.

кой звук поставить в этом месте, шубертовский квартет И только потому, что ему сопутствует успех, его при­ вспомнился сам собой. Оказалось, что и здесь он создает глашают с лекциями в университеты, ему присуждают нужное впечатление. Я вернулся к сценарию и поменял награды. И даже такая женщина, как Хэлли (Миа несколько реплик в разговоре между Иудой и Долорес, Фэрроу), в конечном итоге предпочитает именно его.

чтобы вставить туда Шуберта и таким образом предвос­ А в случае Клиффа людям безразлично, что у него благие хитить сцену убийства.

намерения. В реальной жизни, когда я заканчиваю кино, я готов бросаться людям на грудь и убеждать: «Посмот­ Музыка достигает наивысшего напряжения, когда До­ рите, у меня была такая замечательная идея!» Но им лорес открывает дверь парадного и входит в дом.

абсолютно все равно. Их интересуют победители. Побе­ дители — это слава, деньги, материальный успех.

Верно, кажется, что струнные издают не звук, а тре­ вогу в чистом виде. Прекрасная музыка!

Сначала мы смотрим на Лестера исключительно гла­ В фильме есть еще одна постоянно возвращающая­ зами Клиффа;

он кажется нам клоуном (собственно, он ся тема: деньги. От Долорес исходит угроза шантажа, и есть клоун), выскочкой, карьеристом. Потом вы пыта­ Иуда спрашивает, сколько нужно заплатить киллеру. Ваш етесь изменить наши представления о нем, показать его герой, Клифф, — человек необеспеченный, а его шурин и с другой стороны. Например, за обедом Клифф начинает соперник Лестер, наоборот, очень богат. И так далее.

цитировать Эмили Дикинсон, и Лестер подхватывает ци­ Каково ваше отношение к деньгам? Вы щедрый человек тату.

или вы не любите с ними расставаться?

Да, потому что он не идиот. Эти Лестеры, с которыми О деньгах я никогда не думал. Я человек щедрый, о нам то и дело приходится встречаться в жизни, не пе­ деньгах я не думаю. Я думаю только о работе. Если бы щерные люди, не выигравшие в лотерею отморозки. Это альностью и вымыслом. Можно жить реальной жизнью, утиные и образованные люди, только очень пустые. Они можно существовать исключительно в кино, можно жить невероятно серьезно к себе относятся. И самое печаль­ вымыслом. Кино равносильно вымыслу. В реальной жиз­ ное в фильме то, что все остальные тоже относятся к ни благие побуждения ничего не значат — значение име­ Лестеру серьезно. Хотя нельзя сказать, что он плохой ет только успех. Люди совершают убийства, и это сходит человек.

им с рук, никто их не наказывает. А хорошие люди слеп­ нут. Но можно жить вымыслом, уходить от реальности, Стихотворение Эмили Дикинсон, которое они цити­ противопоставлять вымысел реальности реальной жиз­ руют, тоже посвящено смерти. Полагаю, оно не случайно ни. На экране Бетти Хаттон может сколько угодно рас­ там появилось?

певать «Он сказал „Убийство"», но в итоге убийство со­ вершается в реальности. К сожалению, между реальной Они цитируют «Я не остановилась — нет — //Остано­ жизнью и вымыслом пролегает четкая граница.

вилась Смерть — // И нам с Бессмертием вдвоём // Дала в карету сесть», верно? Это замечательное стихотворение.

Я использовал его в «Сентябре», но потом мне пришлось Собственно, фильм и заканчивается размышлением вырезать сцену, где его читают. Там его цитировал герой над этой проблемой: к ней отсылает разговор между ва­ Сэма Уотерстона. То есть собственно Сэм его не цитиро­ ми и Мартином Ландау на свадьбе. Он рассказывает вам вал — его цитировал Кристофер Уокен, это было в первой о человеке, спланировавшем идеальное убийство, вы спра­ версии фильма, до того как я пригласил на эту роль Сэма. шиваете: «Это сюжет для фильма?» — и он отвеча­ ет, что нет, что это произошло с его приятелем в ре­ альной жизни. В итоге дискуссия, разворачиванием которой В «Преступлениях и проступках» вы создаете более яв­ и был весь фильм, завершается ретроспективной нарез­ ную, чем в других ваших фильмах, перекличку между основ­ кой кадров.

ным сюжетом и отрывками из старых картин, которые смотрят ваши герои. Скажем, сцена ссоры между Кэрол Потому что он прав. Мой герой склонен размышлять Ломбард и Робертом Монтгомери из «Мистера и миссис об убийстве, как если бы оно имело место в мире вы­ Смит» Хичкока, где она говорит, что отдала ему лучшие мысла, тогда как на самом деле оно совершается в ре­ годы своей жизни, следует сразу после ссоры между Мар­ альном мире. Он может рассуждать о нем исключитель­ тином Ландау и Анжеликой Хьюстон. И чуть позже вы но с точки зрения кинематографа. Для него такие вещи даете отрывок из фильма «Он сказал „Убийство"».

в реальной жизни невозможны. Тогда как именно в ре­ альной жизни они и происходят.

Да, я выстраиваю прямые соответствия, потому что одной из тем этой картины является разница между ре Ваш герой, Клифф, все время водит свою племянницу в кинотеатр «Бликер-стрит». К сожалению, этого кино­ «Because I could not stop for Death — // He kindly stopped for театра больше нет. Вы тоже любили туда ходить?

me — // The Carriage held but just Ourselves — // And Immortality».

Цитируется в переводе Бориса Львова.

Да, по двум причинам. Во-первых, потому, что сам ки­ Небольшая неточность С. Бьоркмана: в «Преступлениях и про­ ступках» Аллен цитирует не картину Джорджа Маршалла «Он сказал нотеатр был невероятно кинематографичен. Он выглядел "Убийство"» (1945), а песню с тем же названием из фильма «Куда так, как должен выглядеть настоящий кинотеатр, в нем кривая вывезет» (Happy Go Lucky, 1943, реж. Кертис Бернхардт), где чувствовалась подлинность. И во-вторых, потому, что на ее исполняет Бетти Хаттон.

протяжении многих лет там шли замечательные программ бенком, и тем самым пытается вернуть прошлое, но в то мы. Я ходил туда довольно регулярно, потому что «Бли же время и аннулировать его». Вы тоже так считаете?

кер-стрит» был одним из немногих мест в городе, где всег­ Думаю, это правда. Вся наша жизнь уходит на это.

да можно было посмотреть Антониони, Трюффо, Орсона Мы пытаемся вернуться в прошлое и тем самым разре­ Уэллса и других режиссеров такого ранга.

шить свои нынешние проблемы.

В фильме Клифф говорит, что на нем лежит опреде­ Еще одним важным героем фильма является, конечно ленная ответственность за воспитание племянницы: пе­ же, раввин Бен. В какой-то момент он говорит: «Я не ред смертью он обещал ее отцу, что обеспечит ей лучшее смог бы жить дальше, если бы не чувствовал всей душой образование, какое только возможно. То есть, по-вашему, смысла, стоящего за нравственным учением, всепроще­ водить ребенка на дневные сеансы означает давать ему ния, которым оно пронизано, и некой высшей силы, всех хорошее образование?

нас направляющей».

Да, потому что образование не сводится к чисто акаде­ Верно. Для меня самого Бен остается неоднознач­ мическим занятиям. Всему остальному тоже нужно учить­ ной фигурой. С одной стороны, он слеп, даже не утра­ ся. В том числе осваиваться в культуре, осваиваться в ми­ тив зрения. Он слеп, потому что не видит жизненных ре кино. И еще учиться ценить рыбалку, ценить бейсбол.

реалий. Но, с другой стороны, он принадлежит к числу счастливых и блаженных, потому что у него есть то наи­ Еще Клифф советует своей племяннице не слушать, важнейшее, чем мог бы обладать каждый из нас, счаст­ что говорят школьные учителя, а смотреть, как они при ливейший из человеческих талантов — дар подлинной этом выглядят.

веры. Его вера в Бога неподдельна. Он действительно Конечно, потому что говорить они могут до бесконеч­ верит в то, что он говорит. И поэтому его не способна ности, но когда ты на них смотришь — по крайней мере, сломить даже самая страшная беда. Он слепнет. Но он на тех, что были у меня в школе, — ты видишь озлоблен­ все равно любит всех и каждого, любит этот мир, любит ных, жалких, унылых, ожесточенных людей. Стоило к ним жизнь, любит свою дочь. Вера была у отца Иуды. У Бена приглядеться, и ты сразу понимал, что у них за жизнь и тоже есть эта вера в Бога, подлинная вера, которая по­ к чему они стремятся. Такого рода сократическое позна­ могает им пережить любые несчастья. С верой можно ние давало куда больше, чем традиционное обучение.

преодолеть даже самые страшные напасти. Но как автор я полагаю, что Бен был слеп, еще не утратив зре­ Любовные отношения между мужчиной и женщиной — ния, потому что он не видит, что в этом мире реально, еще одна сквозная тема фильма. В какой-то момент ваш а что нет. Но именно благодаря этой своей наивности он персонаж, Клифф, показывает Хэлли (Миа Фэрроу) фраг­ счастлив.

мент интервью с героем его документального проекта, фи­ лософом Луисом Леей. Леей, в частности, говорит: «Влюб­ Все, что вы описали, Сэм Уотерстон доводит до зри­ ляясь, мы преследуем странную, парадоксальную цель. Па­ теля с филигранной точностью.

радокс состоит в том, что влюбленный стремится найти Да, потому что Сэм замечательный актер и ему при­ в предмете своей влюбленности всю целокупность или от­ суща эта мягкость.

дельные черты тех, к кому он был привязан, будучи pe­ ns скольку он банален, он преисполнен зла. Зло проистека­ Должно быть, поэтому вы и решили посвятить финал ет не от дьявола — оно коренится в банальности. Зло картины именно ему: в завершающей сцене Бен танцует состоит в том, что мир равнодушен. Ты идешь по улице, на свадьбе со своей дочерью.

видишь бездомных, умирающих от голода людей — и те­ Да, поскольку я полагаю, что в контексте этой истории бе все равно. В каком-то смысле ты становишься носи­ он принадлежит к числу торжествующих. Клифф терпит телем зла. С моей точки зрения, равнодушие эквивалент­ поражение, Лестер остается напыщенным болваном, Иуда но злу.

совершает безнаказанное убийство, а доктор Леви — само­ убийство. У всех жизнь несладкая, всем приходится труд­ Ваш Луис Леви тоже говорит: «Мир — место довольно но. Но Бен одержал над всем этим победу, потому что неприютное. Мы наделяем его собственными чувствами».

единственное, или вернейшее, средство, которое, на мой взгляд, дает человеку возможность одержать победу в Да, и таким образом создаем для самих себя поддель­ жизни, — это вера в Бога. Вера в Бога сильнее земной ный мир. Мы существуем в поддельном мире. В чуть любви, любви между мужчиной и женщиной. Потому что более мелком масштабе то же самое можно наблюдать в даже самая верная, самая глубокая любовь обречена на спорте. Существует, например, мир футбола. Ты погру­ потерю: в какой-то момент один из влюбленных умирает.

жаешься в этот мир, и тебя начинают заботить какие-то И тогда все, что тебе остается, — это религиозность. И ес­ совершенно бессмысленные вещи: у кого больше очков ли религиозности нет, если нет веры, жить дальше очень и т.д. Люди попадаются на эту удочки, а другие люди тяжело. Бен — единственный в фильме, кто способен с делают на этом деньги. Тысячи людей смотрят футбол, этим справиться, несмотря на то что не понимает жизнен­ для тысяч людей очень важно, кто победит. Хотя на са­ ных реалий. Можно, конечно, утверждать, что он понима­ мом деле стоит на секунду отстраниться от этого, и ста­ ет их глубже, чем все остальные. Но я лично так не думаю, нет очевидным, что совершенно не важно, кто победит.

я думаю, что он меньше всех понимает в жизни, поэтому Это ничего не значит. Точно так же мы создаем для себя я и сделал его слепым. Его вера слепа. Она помогает жить, мир, который теряет всякий смысл, стоит только от него но для этого нужно закрыть глаза и прекратить воспри­ отстраниться. Никакого смысла в нем нет. Важно самим нимать окружающую тебя действительность.

создавать это чувство осмысленности, потому что смыс­ ла самого по себе просто не существует.

Каковы ваши собственные религиозные убеждения?

Те же, что у всех? Эйхманом длился более полугода. Философ Ханна Арендт (немецкая еврейка, вынужденная в тридцатые годы бежать из Германии в США) присутствовала на процессе в Иерусалиме и регулярно печатала свои Гораздо хуже! Я думаю, что в лучшем случае мир аб­ репортажи в журнале «Нью-Йоркер». Отдельной книгой они вышли солютно равнодушен. Это в лучшем случае! Ханна Арендт в 1963 г. В основе рассуждений Арендт лежит тезис о банальности говорила о банальности зла. Но мир тоже банален. И по зла. Она показывает, что нацисты не были ни психопатами, ни садис­ тами. Зло, которое они совершали, совершалось не по злому умыслу, а в порядке выполнения приказов, проистекало из нежелания людей В работе «Эйхман в Иерусалиме», составленной из репортажей задумываться над тем, что они делают, было банальным. Банальная о судебном процессе над оберштурмбанфюрером СС Отто Адольфом жизненная рутина обернулась величайшим из преступлений двадца­ Эйхманом. Эйхману, непосредственно ответственному за уничтоже­ того века. Избежать его, по мнению Арендт, можно было лишь по­ ние миллионов европейских евреев, после войны удалось бежать и средством небанального отказа каждого гражданина от выполнения скрыться в Латинской Америке. В 1960 г. он был схвачен в Буэнос преступных предписаний.

Айресе агентами МОССАДа и тайно вывезен в Израиль. Суд над 280 дание. Он совершает убийство и остается безнаказан­ Вы заговорили о бездомных. Когда гуляешь по Нью-Йор­ ным. Потом он переживает несколько неприятных мо­ ку, сталкиваешься с невероятным количеством бедных. Со­ ментов, в течение некоторого времени ему действитель­ здается ощущение, что ты приехал в страну третьего но тяжело, но это проходит. Он уходит со свадьбы с мира. Вам не кажется, что Соединенные Штаты и аме­ женой-красавицей. Вскоре его дочь выйдет замуж. У не­ риканцы стали намного равнодушнее к вопросам социаль­ го все хорошо. Если он сам не решит наказать себя, его ной политики и гуманистическим ценностям?

никто не накажет. Зло бывает наказанным, только когда Не буду утверждать, что Америка равнодушнее, чем удается поймать преступника. Иуда страшный человек, все остальные. Равнодушие не является национальным но у него самого в жизни все хорошо.

признаком. В Америке масса равнодушных людей, но в то же время и масса людей, чувствующих свою ответст­ Как вы сами оцениваете «Преступления и проступки» венность перед бездомными, людей, у которых сердце в сравнении с остальными вашими фильмами?

разрывается, когда они думают о положении народа в Думаю, он принадлежит к числу моих удач. Думаю, Сомали. Если взвесить все плюсы и минусы, Америка это неплохой фильм, потому что здесь у меня было над предстанет как довольно щедрая держава, поддерживав­ чем поразмышлять и при этом интересовавшие меня ин­ шая на протяжении многих лет массу прекрасных начи­ теллектуальные и философские вопросы удалось пред­ наний. Были, конечно, и случаи проявления тотального ставить в довольно занимательной форме. Там есть смеш­ равнодушия. Совершались ужасные вещи. Но в итоге од­ ные моменты, и там есть напряженные моменты. В об­ но не перевешивает другого. Каждая страна, каждое на­ щем, я оцениваю этот фильм весьма позитивно.

циональное образование творит как добро, так и зло. Не думаю, что здесь есть лучшие и худшие. Если не прини­ мать в расчет фашизма, который был скорее болезнью, чем политическим движением.

Как вам кажется, удалось ли Иуде в конечном счете разрешить свою моральную дилемму?

Разрешить? Конечно нет! Он вообще не воспринима­ ет все это как моральную дилемму. Когда его брат пред­ лагает убить Долорес, он выдает стандартную реакцию, обусловленную его социальным положением, но букваль­ но через несколько минут, раньше, чем его брат успевает уехать, он начинает склоняться к тому, что это предло­ жение нелишне было бы обдумать. И единственное, о чем он думает с этого момента, — это как оправдать для себя то, что он собирается сделать. Никаких особенных трудностей Иуда так и не встречает. Он способен найти выход из любого затруднительного положения, он сде­ лает то, что ему нужно, и обязательно найдет себе оправ манто. У них очень спокойная, обеспеченная жизнь, дом в Глава Коннектикуте или в одном из Хэмптонов, дизайнерская «Алиса» квартира на Парк-авеню или на Пятой авеню. Все свобод­ ное время они посвящают шопингу и совместным обедам и время от времени участвуют в каких-нибудь проектах с художниками, писателями или политиками. То есть ведут довольно легкомысленную жизнь. Нельзя сказать, что мне До кт о р Ян г: Страшит даже мысль о свободе. не нравятся эти люди. Я не считаю их дурными. У них есть свой стиль жизни, который я нахожу довольно забавным.

Из фильма «Алиса» Но мне кажется, им было бы лучше, если бы они тратили свое время на что-нибудь более серьезное. Иногда они сами Полагаю, вы не случайно назвали главную героиню филь­ ма — а в честь нее и сам фильм — Алисой? к этому приходят. Среди них довольно много видных пер­ сон, которые массу времени уделяют сбору пожертвований.

В каком-то смысле не случайно. Но это не имеет ни­ То есть нельзя сказать, что они мне не нравятся. Я нахожу какого отношения к «Алисе в Стране чудес». У этого их забавными. Они богаты. Иногда они делают добрые де­ имени чисто социальные коннотации: оно ассоциируется ла, иногда совершают глупости.

с классом богатых и привилегированных. Это не еврей­ ское имя, не итальянское имя, у него нет этнических Но вам ведь хотелось каким-то образом разбудить, коннотаций. По моему замыслу Алиса Тейт должна была растормошить Алису?

быть богатой, очень благопристойной блондинкой. С тем же успехом мне могло прийти в голову и другое имя, Да. Я думал, что вокруг такого типа женщины можно например Лесли. Тогда бы я назвал фильм «Лесли».

построить забавную историю. Потому что все женщины этого круга помешаны на акупунктуре, правильном пи­ Насколько хорошо вы знаете класс, к которому при­ тании, массаже, косметике, подтяжках и тому подобном.

надлежат главные герои фильма — семья Тейт и их дру­ И я подумал, что было бы забавно отправить ее к спе­ зья? Ведь картина, очевидно, представляет собой сати­ циалисту по иглоукалыванию, который на самом деле рическое изображение богатых и среды, в которой они является волшебником. И чтобы он полностью изменил вращаются.

ее жизнь. Потому что ее проблемы никак не связаны со здоровьем, она ничем не болеет. То, что ее беспокоит, Я сам живу в этой среде. Я живу в пентхаусе на Пятой имеет психическую, эмоциональную природу.

авеню. Нью-Йорк, Верхний Ист-Сайд — это дорогой, очень престижный район. Был период, когда я отводил детей в И вы хотите разбудить ее посредством снов и фан­ школу или забирал их оттуда: зима, раннее утро, я прихожу тастических путешествий?

с детьми в школу и вижу, как другие мамаши приводят своих детей. И каждое утро там было человек по пятна­ Да, я хочу, чтобы она по-другому взглянула на жизнь.

дцать мамаш в огромных норковых шубах и соболиных И чтобы она сама начала жить по-другому.

В оригинале используется разговорная аббревиатура WASP Городки Ист-Хэмптон и Саутхэмптон на восточной оконечности (white Anglo-Saxon protestant) — белый англосакс-протестант.

Лонг-Айленда, традиционное место отдыха богатых нью-йоркских семей.

примерно того же типа приходит к переоценке собствен­ В последнее время в американском кинематографе про­ ной жизни — немного по-другому, но примерно с той же слеживается растущий интерес к сверхъестественным яв­ целью.

лениям — к духам, призракам, то и дело попадаются пер­ сонажи, которые получают возможность заново прожить Как вы думаете, была ли эта роль особенно сложной свою жизнь, вернуть молодость и т. д.

для Миа Фэрроу?

Это естественно. По-настоящему верующих людей Нет, ей очень нравилось работать, и она прекрасно практически не осталось, и стремление к чему-то духов­ справилась с ролью. С ее стороны все было сделано без­ ному не получает удовлетворения. Люди пытаются реа­ упречно. На самом деле она похожа на свою героиню.

лизовать свои духовные запросы посредством психоана­ По внешним данным лучшей актрисы было не найти.

литиков, посредством акупунктуры, диет, здорового пи­ Эта была абсолютно ее роль.

тания. Людям нужна какая-то внутренняя жизнь, нужно во что-то верить. На это работает масса вещей. И это А как попал в картину Уильям Херт?

находит свое отражение в кинематографе.

Мне нужен был типичный обеспеченный муж — банкир Наблюдается, однако, и возрождение целого жанра — и блондин. Я не особенно рассчитывал на Уильяма Херта.

жанра, который был невероятно популярным во время Я думал, он согласится прочесть сценарий и скажет, что Второй мировой войны, в конце тридцатых — начале со­ играть не будет, потому что герой не самый приятный че­ роковых. Достаточно назвать такие фильмы, как «Я же­ ловек и что роль слишком маленькая. Но нет, он прочитал, нился на ведьме» или «Небеса могут подождать»^. В конце согласился и сыграл великолепно. С ним было очень при­ восьмидесятых стали появляться похожие фильмы. Ви­ ятно работать, его роль достойна самых высоких похвал.

дите ли вы какую-либо связь — социальную или полити­ ческую — между двумя этими эпохами?

Я тоже так думаю. В фильме есть гениальная сцена в спальне: Алиса спрашивает мужа, изменял ли он ей ко­ Связь можно усмотреть разве что в эскапизме, оди­ гда-нибудь, он отвечает, что нет, но чувствует, что дол­ наково присущем обеим эпохам. В тридцатые—сороковые жен задать ей тот же самый вопрос. И он его задает — годы люди стремились ускользнуть от ужасов войны, те­ с легкой иронической улыбкой, с самодовольной усмешкой, перь они бегут от собственной душевной пустоты. Но и эта усмешка говорит о его персонаже больше, чем все когда я снимал «Алибу», меня такие вопросы не занима­ реплики, вместе взятые.

ли. Меня интересовала конкретная женщина, и я хотел произвести переворот в ее жизни. «Алиса» — комедий­ Верно. Как актер, он очень внимателен к такого рода ная версия «Другой женщины». В «Другой женщине» тонкостям.

главная героиня, Мэрион, благодаря какому-то волшеб­ ству слышит разговоры за стенкой, и эти разговоры по­ «Алиса» — фильм о свободе, об освобождении женщи­ буждают ее изменить свою жизнь. Здесь мы видим то же ны. Но как говорит врач-китаец, «страшит даже сама самое, только в комическом переложении. Женщина мысль о свободе».

Это старая аксиома экзистенциалистов: ты свободен — Бьоркман ссылается на фильмы Рене Клера и Эрнста Любича, и тебе страшно. По-другому не бывает.

вышедшие на экраны соответственно в 1942 и 1943 гг.

В связи с этой максимой мне пришла на ум фраза Она бы захотела остаться такой, какая она есть, застыть Гейба из «Мужей и жен»: он объясняет своей жене, что в определенном возрасте.

«перемена равносильна смерти».

Но в какой момент она пожелала бы застыть? Мне Да, перемена равносильна смерти. Это мое убежде­ кажется, ей бы не захотелось навсегда остаться в том ние. Я против перемен. Потому что перемены — это ста­ положении, в котором она находится в начале фильма.

рение, перемены — это ход времени, слом старого поряд­ ка. Вы, конечно, скажете, что в жизни бывают ситуации, Нет, конечно, не в этом положении, но в конце кон­ когда человек не хочет ничего, кроме перемен, потому цов ей бы все равно захотелось на чем-нибудь остано­ что ему как раз нужно сломать старый порядок. Но все виться. Верно, она не хочет оставаться такой, как в на­ равно, в конечном счете, перемены — плохой союзник.

чале фильма, ей хочется перемен. После того как она Как в природе. Перемены могут принести временное об­ изменилась, ей, как мне кажется, удастся лучше реали­ легчение. Бедные и несчастные, конечно же, жаждут пере­ зовать свои возможности. Но и это пройдет. И когда это мен, и когда что-то меняется, они испытывают временное пройдет, она обнаружит, что ее ждет очень незавидный облегчение. Но помимо этого временного облегчения, конец. И вот тогда она скажет себе: «Теперь я готова на перемены — плохой союзник, друг до первой беды. все. Я буду счастлива вернуться к своему мужу (Уилья­ му Херту). Я согласна на любой исход, потому что мне не нравится последняя из ожидающих меня перемен».

Но ведь для Алисы перемены равносильны жизни, не так ли?

Очень забавно наблюдать, как меняется Алиса после Да, перемены ненадолго, перемены с маленькой буквы первой чашки чая, который предложил ей доктор Янг. Она могут принести ей счастье. Но Перемены с большой бук­ начинает соблазнять Джо Мантенью в детском садике.

вы, перемены как таковые не принесут ей счастья. Прой­ Да, в этой сцене Миа сыграла отлично.

дет время, дети вырастут, разъедутся, она постареет. Она не будет счастлива только потому, что она изменилась.

Почему вы пригласили Джо Мантенью на роль любов­ Если бы у нее была возможность загадать желание и тем ника? Вы видели его роли в пьесах и картинах Дэвида самым определить свою жизнь, она бы захотела остано­ Мамета?

вить время, застыть, как фигуры в «Оде греческой вазе» Да, я видел его в театральной постановке «Американ­ Аллен имеет в виду стихотворение Джона Китса «Ода гречес­ цев» и в первом фильме Мамета «Игорный дом». Мне кой вазе» (1819), прославляющее нетленность фигур, неподвижную очень понравились его актерские работы.

«свежесть старины», которую доносит до нас роспись на вазе. В сти­ хотворении есть, в частности, такие строки:

Вчера я посмотрел «Олеанну» Мамета. Мне кажется, О, не тужи, любовник молодой, что на сегодняшний день он является одним из лучших Что замер ты у счастья на пороге, Тебе ее вовек не целовать, американских драматургов. Как режиссер он мне тоже Но ей не скрыться прочь с твоей дороги, нравится. Вы следите за его творчеством?

Она не разлучится с красотой, И вечно будешь ты ее желать.

Я видел не все его работы, но от того, что видел, по­ (Перевод Ивана Лихачева) лучил огромное удовольствие. Мне нравится то, что он 11 Вуди Аллен делает, нравятся его фильмы. «Игорный дом» — замеча­ Глава тельное кино. «Все меняется» с Доном Амиче, экраниза­ 1 «Тени и туман» ция «Американцев» тоже прекрасные фильмы. В общем, я отношусь к нему с большим уважением.

Он пишет в совершенно другой манере, чем вы. Его диалоги представляют собой набор коротких реплик, да­ же когда герои на самом деле произносят целые речи:

короткое предложение, пауза, еще одно короткое предло­ Клоун: Мы не похожи на других людей. Мы ар­ тисты. Вместе с талантом приходит ответственность.

жение, пауза и так далее.

Из фильма «Тени и туман» Верно, у него очень музыкальная манера, очень поэ­ тичная. Для него огромное значение имеет ритм.

Как и всякий ваш новый фильм, «Тени и туман» ока­ зался довольно неожиданным.

Мы уже говорили о технических моментах, связанных со сценами сновидений, когда обсуждали «Нью-йоркские Неожиданным, да. Но делать его было весело. Я по­ истории». Теперь мне бы хотелось затронуть музыку, лучил большое удовольствие от съемок.

которую вы используете в этих сценах. Например, музы­ ку, которой сопровождается появление первого возлюб­ Когда и при каких обстоятельствах вам пришла в го­ ленного Алисы, Эдди. Невероятно красивая мелодия. Что лову идея этого фильма?

это? «Alice Blue Gown» ?

Много лет назад я написал небольшую одноактную Нет, это «I Remember You» в переложении для струн­ пьесу с похожим сюжетом. И все это время я говорил ных. Очень трогательная, красивая мелодия. Пожалуй, наи­ себе, что из нее может получиться интересный фильм, более романтичная в фильме. «АНсе Blue Gown» — тоже но он должен быть черно-белым. И я спрашивал себя, где красивая мелодия, это вальс. Он звучит, когда Алиса вспо­ же его можно сделать? Мне, вероятно, придется ехать в минает свою сестру (Блайт Дэннер). Очень ностальгичес­ Европу. А потом меня осенило, что все можно сделать кая музыка. в студии. И тогда идея стала принимать более отчетли­ вые формы.

Под таким названием у нас известен фильм Джеймса Фоули «Гленгарри-Глен-Росс» (1992).

Как называлась пьеса?

«Синее платье Алисы» — песня из мюзикла Гарри Тирни и Джо­ зефа Маккарти «Айрин» (1919), экранизированного в 1940 г.

Она называлась «Смерть». Я написал три одноактные «Я помню тебя» (англ.) — песня Виктора Шерцингера и Джонни пьесы — «Секс», «Бог» и «Смерть».

Мерсера из фильма «Пришел флот» (1942).

Ее ставили?

Да, но я не смотрел постановок.

Что общего между пьесой и фильмом «Тени и туман»?

Основной сюжет: героя будят посреди ночи и посы­ С этим я экспериментирую уже довольно долго, пы­ лают на улицу;

он вынужден стать членом команды по таясь сообщить комедиям серьезное или трагическое из­ охране порядка или поимке убийцы и в течение ночи все мерение. И это не так легко сделать.

больше и больше впутывается в эту историю. Эта тема присутствовала в пьесе.

Почему, как вы думаете?

Почему нелегко? Потому что очень трудно достичь Сюжет фильма, а точнее, ваш персонаж, Кляйнман, нужного баланса — чтобы сюжет, оставаясь забавным, напомнил мне о романе Ганса Фаллады «Kleiner Mann, нес в то же время трагический пафос. Для этого требу­ was пип?». Там описывается типичный немецкий обыва­ ется большое мастерство;

все время пытаешься, все вре­ тель в типично немецком окружении в то самое время.

мя боишься, что ничего не получится, — нужно какое-то Я не знаю этого романа. Мне просто показалось, что везение, чтобы такой фильм получился.

это хорошая метафора — человек, которого будят среди ночи и посылают на улицу, где он вынужден столкнуть­ Я думаю, в этом фильме вам удалось этого добиться:

ся с драматическими событиями. Я почувствовал, что ес­ с самого начала возникает чувство беспокойства, мы не­ ли мне удастся на этом сюжете сделать фильм, который доумеваем, куда может завести нас эта история. И толь­ бы привлек внимание зрителя, показался бы ему одно­ ко минут через двадцать мы начинаем улавливать компо­ временно веселым и страшным, то это даст возможность зиционную структуру, которой подчинены происходящие коснуться многих вопросов — психологических, фило­ на экране события. Похожую структуру вам удалось вос­ софских, социальных. Так всегда происходит с метафо­ произвести и в манере съемки, в решении каждой конкрет­ рами.

ной сцены. И этот прием, как мне кажется, был придуман заранее, задолго до того, как вы начали снимать.

Помимо прочего, фильм привлекает меня мастерским Да, мы решили, что форма каждой отдельной сцены смешением трагедии и комедии.

будет определяться ее содержанием. Объединяющим сти­ листическим элементом были тени и туман — они дер­ «Маленький человек, что же дальше?» (1932). Ганс Фаллада (наст, имя Рудольф Децен, 1893—1947) был одним из самых извест­ жатся всю ночь и проходят через все сцены. Кроме того, ных немецких писателей первой половины XX века. Роман «Малень­ от случая к случаю появляются сцены в борделе — как кий человек, что же дальше?» считается лучшим произведением Фал­ короткая передышка перед тем, как снова выйти на улицу.

лады. Вот как характеризовал этот роман современник, эстетик марк­ систского толка Дьердь Лукач: «Здесь Фаллада изображает процесс пролетаризации мелких служащих. С одной стороны, он дает художе­ Возьмем для примера сцену с Кейт Неллиган, которая ственные картины частной жизни мелких служащих, находящихся играет невесту Кляйнмана. Мы видим ее исключительно под угрозой гибели, с другой — показ капиталистической рационали­ зации универмагов. Он изображает не только экономическую гибель, на расстоянии, она показывается в окне наверху. Вся сце­ но и моральную деградацию, которую вызывает процесс капиталисти­ на снята одним круговым планом, который начинается ческой рационализации (конкуренция между служащими, уничтоже­ с ее фигуры в окне и заканчивается внизу на улице, где ние солидарности и т.д.). Реализм разработки темы ограничен здесь тем, что Фаллада видит лишь гибель «маленького человека», но со­ стоите вы и героиня Миа Фэрроу.

вершенно не замечает пробуждающихся антикапиталистических сил.

Прежде всего он совершенно не понимает роли пролетариата» (Лите­ Собственно, ее роль к этому и сводится: она не более ратурная энциклопедия: В 11 т. [М.], 1929—1939. Т. 11).

чем неясная фигура, еще одна характеристика буржуаз нравится. Но зато им нравится, что если сцена снята, то ного существования этого безобидного клерка. Он пыта­ она снята — будь это хоть семь страниц сценария, хоть ется жениться на женщине, которая его не любит и ко­ десять, но если снято, то снято. Когда актеры подписы­ торая готова обратить на него внимание, только если он вают контракты на участие в моем фильме, им всегда получит повышение по службе. Для него она всего лишь говорят, что обязательно будут пересъемки и что они голос свыше, голос из темноты.

должны заранее планировать свое время. Пересъемки — это мое. Я могу снимать одно и то же два-три раза, могу Однако точно так же построены и другие сцены. Все переснимать по пять раз, могу заново отснять всю кар­ они очень цельные, будто высечены из одного куска, мон­ тину. И все актеры обычно соглашаются. Это если гово­ тажа нет вообще.

рить об отрицательных моментах. А если говорить о по­ Я вообще стараюсь свести его к минимуму. Если вы ложительных, то актерам не приходится специально при­ посмотрите «Алису» или «Преступления и проступки», езжать в тон-ателье записывать реплики. Никогда.

то обнаружите, что со временем монтажа становится все меньше и меньше. В последних пяти-шести фильмах его Можно ли считать, что именно такого рода сообра почти нет. Мне очень сложно заставить себя разбить сце­ подтолкнули вас к тому, чтобы снимать исключи­ ну. Не знаю, чем это вызвано, но в процессе съемок я тельно сложные, тщательно проработанные долгие пла­ почти совсем не могу думать в терминах монтажа. Воз­ ны? Или были другие аргументы — скажем, технического можно, когда-нибудь мне придет в голову идея фильма, характера?

в котором монтаж будет абсолютно значимым компози­ Мне так удобнее. Я просто не вижу никакой необхо­ ционным элементом. Но если говорить в целом, это про­ димости давать разные планы. Время от времени быва­ сто не мой ритм.

ют, конечно, ситуации, когда я понимаю, что какой-то особый нюанс иначе, чем сменой плана, не донести. Но Стоит ли за вашим отношением к монтажным стыкам такая необходимость возникает крайне редко.

какая-то специфическая причина? Например, морального свойства? Скажем, актерам при таком подходе должно «Тени и туман» во многом напоминает мне работы быть гораздо проще играть.

режиссера немого кино, которого я очень люблю, — Фрид­ Да, актерам так гораздо удобнее, потому что им не риха Вильгельма Мурнау.

приходится по многу раз повторять одно и то же: чтобы Да, Мурнау был великим мастером. Когда собираешь­ сняли сначала в одном ракурсе, потом в другом, потом ся снимать такого рода историю, моментально приходит еще раз в третьем.

на ум немецкий экспрессионизм, потому что снимать ее в современном антураже было бы неправильно. Такая И они чувствуют себя увереннее, поскольку знают, история может происходить только в какой-нибудь ев­ что на экране потом появится ровно то, что они сейчас ропейской деревушке. Это не американская история — у сыграют.

нее другой ритм, другой темп. В Америке ничего подоб­ ного произойти не могло. То есть подобная история при­ Верно, они знают, что никакой монтаж потом не ис­ обрела бы в Америке совершенно другой оборот. Поэто­ портит то, что они сыграли. Правда, они жалуются, что му, когда я думаю о тенях, о тумане, о каких-то грозных приходится запоминать сразу много текста. Это им не фигурах, о человеке, которому всю ночь приходится бро­ От кого исходила эта идея — от вас или от Карло дить по улицам, я сразу же вспоминаю немецких масте­ Ди Пальмы?

ров, которые часто работали именно в этой атмосфере.

Перед началом съемок мы полдня потратили на кино­ И которые все свои фильмы делали в студии.

пробы. Мы приехали на площадку и стали пробовать раз­ ные типы освещения. Пробовали работать с естественным И все же атмосфера вашего фильма больше ассоции­ светом, пробовали разные типы пленки, пробовали кон­ руется с Мурнау, а не с Фрицем Лангом, хотя критики тровой свет, пробовали ставить в отдельных местах мак­ сравнивали вашу работу именно с. его картинами.

симально низкий свет. Потом мы посмотрели, что у нас Пожалуй. Видимо, моя картина чуть более поэтична.

получилось, и пришли к выводу, что в этом фильме лучше Фриц Ланг работал жестче. Мурнау склонялся к legato.

всего будет работать нереалистическая картинка в драма­ тичном контровом свете.

В этом отношении все время вспоминается его «Вос­ ход солнца».

Я сразу же вспоминаю одну из самых драматичных сцен фильма, когда вы убегаете от преследователей вдоль Да, это потрясающий фильм.

длинной ограды...

«Тени и туман» — картина очень атмосферная, стиль Именно. Мы могли поставить реалистичный свет, но и композиция играют в ней немаловажную роль. Компози­ в драматическом освещении она смотрится гораздо убе­ ционно фильм строится как последовательность долгих, дительнее. А поскольку все снималось на студии и ни­ тщательно продуманных планов. Когда вы снимаете по­ чего реального вокруг не было, мы чувствовали полную добного рода сцепы, насколько подробно вы обсуждаете их свободу и распоряжались светом как хотели.

с Карло Ди Пальмой? Рассчитываете ли вы на его пред­ ложения или предпочитаете следовать собственному, за­ Натурных съемок не было вообще?

ранее сложившемуся видению каждой отдельной сцены?

Нет, это все декорации. Мы ни разу не вышли на улицу, Мы начинаем с обсуждений — довольно подробно все было снято в павильонах. Художник-постановщик Сан оговаривается, какой эффект должна производить каж­ то Локуасто сработал блестяще. И конечно, задача облегча­ дая конкретная сцена. Скажем, в «Тенях и тумане» есть лась тем, что фильм черно-белый и все окутано туманом.

эпизод, который разворачивается между фургонами цир­ Когда он закончил работу над декорациями, у меня не было качей. Здесь мы четко определили, что свет будет снизу, уверенности, что их будет достаточно для съемок. Я был хотя это и выглядит нереалистично. Но мы договори­ готов к тому, что через неделю все декорации будут задей­ лись, что нас это не волнует и что, если вместо лица ствованы и мы не сможем продолжать, пока он не изготовит будет виден только силуэт, нас это устроит. То есть каж­ в десять раз больше. Но потом выяснилось, что, если рас­ дая сцена разрабатывается заранее во всех деталях.

поряжаться ими с умом и постоянно что-нибудь передви­ гать и менять местами, можно обойтись тем, что мы имели.

В «Тенях и тумане» довольно много контрового света.

На какой студии вы снимали? На «Кауфман-Астории»?

Да, потому что в тумане контровой свет дает абсо­ лютно нереалистичную, но очень поэтическую картинку.

Да, это довольно большая студия.

Мне бы хотелось поговорить об актерах. Мне кажет­ ся, когда ты попадаешь в бордель. Никто не спит, все ся, вы относитесь к ним с особым любопытством. У вас полны энергии, люди разговаривают, закусывают, а на очень часто снимаются абсолютно новые для вас люди.

улице в это время холодно, темно и страшно.

В «Тенях и тумане» мы видим Джона Малковича и Джо ди Фостер, Кэти Бейтс и Лили Томлин, Кейт Неллиган Вы уже рассказывали, как работаете с актерами. Од­ и Джона Кьюсака. Здесь сказывается ваша потребность нако мне все равно любопытно: неужели вы никогда не время от времени менять команду, чтобы иметь возмож­ встречаетесь с ними до начала съемок, скажем, чтобы ность поработать с новыми талантами, новыми твор­ вместе пообедать и обсудить с ними роль?

ческими характерами?

Нет, никогда. В этом смысле я абсолютно несветский Нет, никаких сознательных действий в этом направле­ человек.

нии я не предпринимаю. Мы просто пытаемся понять, кто будет лучше всего смотреться в той или иной роли. И ко­ Но можно же встретиться прямо здесь, в офисе, или...

гда мы приходим к определенному мнению, пытаемся Я стараюсь этого не делать. Если я предлагаю одну из пригласить именно этого человека. Нас не волнует статус основных ролей, я даю полную версию сценария, они чи­ этого актера, нас не заботит, знаменит он или вообще не­ тают и потом звонят сказать, что сценарий их устраивает известен. Мы смотрим исключительно на то, насколько он и что они согласны. Я говорю: «Отлично!» Бывает, что соответствует данной роли. Иногда, правда, актеры мне актер сразу же задает мне несколько вопросов, но обычно звонят — скажем, Джоди Фостер звонила именно с таким этого не случается. Я говорю: «Увидимся на съемках!» — предложением — и говорят, что хотели бы сыграть в од­ ном из моих фильмов. Когда позвонила Джоди, я про­ и на этом наше общение заканчивается. До начала съемок смотрел сценарий и понял, что единственная роль, кото­ я никаких репетиций не устраиваю. Собственно, первый рую я могу ей предложить, — это роль проститутки в бор­ съемочный день начинается с разбора сцены, которую мы деле. Я позвонил ей и сказал, что съемки займут всего три собираемся снимать. Первые раз или два они играют са­ или четыре дня, и она ответила, что это ее совершенно мостоятельно, и только потом я начинаю вносить какие-то устраивает, потому что ничего большего она и не хотела.

поправки. Но мне нравится, когда на самой первой репе­ То есть бывает так, что мне звонят и спрашивают, нет ли тиции я вижу их собственные идеи, когда я ничего им не подходящей роли, но чаще всего мы просто подбираем запрещаю и ни к чему конкретному не подталкиваю.

лучшего, на наш взгляд, актера, не обращая внимания ни на какие другие моменты.

То есть когда вы репетируете перед камерой, от ак­ теров не требуется точного попадания в настроение, не Сцены в борделе вышли замечательно. Мне особенно требуется иметь какое-то определенное выражение лица?

нравится сцена за столом, когда вы одним планом, про­ Нет, я прошу их не делать ничего особенного. Я ста­ стым поворотом камеры даете всех персонажей, безот­ раюсь предоставить им максимальную свободу, не требую носительно к тому, говорят они что-нибудь в данный от них какой-то особенной точности. Я вообще не люблю момент или нет.

репетиций. Кадр определяется до того, как они появляют­ Потому что это не имеет значения. Здесь важен сам ся на площадке. Пока они одеваются и гримируются, мы факт разговора и ощущение, которое должно создавать с Карло и статистами расставляем все в кадре, и когда они Да, но все они тоже не слишком отличались от того, появляются на площадке, я просто говорю: «Начинаете отсюда, потом идете туда, потом переходите на это место, что я обычно делаю.

здесь пьете и далее уходите туда». Собственно, к этому все и сводится, это и называется репетицией. Реплики я слы­ В начале фильма клоун (Джон Малкович) говорит: «Мы шу, только когда мы начинаем снимать первый дубль. не похожи на других людей. Мы артисты. Вместе с та­ И довольно часто первый дубль оказывается лучшим. лантом приходит ответственность». Вы с ним согласны?

Думаю, что в этом есть доля тщеславия — считать, А что если актеру не удается сделать какую-то кон­ что художник чем-то отличается от других людей, втай­ кретную вещь, прописанную в сценарии?

не думать, что в чем-то ты выше, чем все остальные. Я не согласен с тем, что художник в чем-то превосходит дру­ Я не заставляю. Я всегда говорю актерам, что сцена­ гих людей, я не верю в особое предназначение художни­ рий — вещь не абсолютная. Если что-то сделать не уда­ ка. Не думаю, что талант сам по себе является каким-то ется, придумайте сами, чем это заменить.

достижением. Талант — это дар Божий или вроде того.

Но я действительно считаю, что если уж тебе посчастли­ Но если речь идет о чисто комедийном проекте, где вилось иметь талант, ты несешь за него определенную реплики имеют особую важность, вы вряд ли разрешаете ответственность. В том же смысле, в каком богатый на­ актерам вносить что-то свое?

следник отвечает за вверенное ему состояние.

Конечно, но тогда они и не пытаются. Хороший коме­ дийный актер всегда понимает, в чем заключается шутка, В фильме есть и другие слова, они принадлежат ва­ и старается ее сохранить. Но в комедиях чаще всего иг­ шему герою: «Ночь дает ощущение свободы». Вы считае­ раю я сам, и большинство шуток достается мне. В коме­ те эту фразу ключевой для понимания фильма?

диях вообще ситуация немного другая, там актеры стара­ Да, это часть метафоры, на которой построен фильм:

ются вообще не отступать от сценария.

когда посреди ночи ты оказываешься на улице, возникает ощущение, что цивилизация исчезла. Магазины закрыты, В «Тенях и тумане» ваш персонаж не многим отлича­ кругом темно — сразу чувствуешь себя совершенно иначе.

ется от героев, которых вы играете в фильмах, где дей­ Начинаешь понимать, что город — всего лишь навязанная ствие разворачивается в наше время. Несмотря на то тебе условность, он создан такими же людьми, как ты сам, что Кляйнман живет в тысяча девятьсот двадцатом и что на самом деле ты живешь не в городе, а на планете.

году или около того, у него примерно те же черты, что Природа дика, а цивилизация, которая тебя защищает, ци­ и у других ваших киногероев.

вилизация, благодаря которой ты можешь создавать для себя превратное представление о жизни, создана такими Верно, потому что ничего другого мне просто не сыг­ же людьми, как ты, и просто тебе навязана.

рать. Я не считаю себя актером в собственном смысле этого слова. Все, на что я способен, — это комедийные роли определенного типа, и, собственно, их я и играю. Город, в котором разворачиваются события фильма, и декорации в целом можно рассматривать как проекцию внутреннего разлада и закрепощенности главного героя.

Но вы снимались и в других ролях, у других режиссе­ Возьмите, к примеру, сцену, в которой Ирми и Кляйнман ров, например в фильме Мартина Ритта «Фронт».

300 сталкиваются с его начальником. Все трое оказываются ли случаи, когда название для фильма рождалось у вас до в буквальном смысле запертыми в узеньком тупичке, ко­ того, как начинались съемки?

торым заканчивается улица. Здесь декорации сами ста­ Да, и не раз. Например, название «Ханна и ее сестры» новятся средством описания ситуации.

уже было у меня к началу съемок. Хотя обычно названий Конечно, они отражают эмоции героев. Я всегда счи­ действительно нет. И никаких других причин, кроме то­ тал, что в кино необычайно важны обстановка и атмо­ го, что мне просто ничего не приходит в голову, здесь сфера. В «Воспоминаниях о звездной пыли» всякий раз, тоже нет. Потом, когда у меня появляется возможность когда мой герой оказывается в своей нью-йоркской квар­ посмотреть фильм, я начинаю думать, как его назвать.

тире, мы видим новые обои на стене. Предполагается, И часто спрашиваю совета у коллег — у режиссера мон­ что квартира является выражением его душевного состо­ тажа, у оператора-постановщика, у художника по костю­ яния. Для меня это очень важный аспект: по отношению мам... Мы садимся все вместе, выслушиваем все предло­ к внутреннему состоянию внешний мир воспринимается жения, какие-то отвергаем как неблагозвучные, какие-то исключительно как функция.

как слишком драматичные, какие-то как чрезмерно фри­ вольные — и в конце концов приходим к единому мне­ В «Тенях и тумане» эта идея абсолютно очевидна, и нию. Обычно это происходит, когда фильм уже смонти­ понятно, что вам удалось добиться ее полной реализации, рован и у нас есть возможность его посмотреть.

поскольку весь антураж и все декорации создавались в па­ вильоне. Как разрабатывалась концепция декораций, идея Музыка — очень важная для вас вещь, и ваш выбор создания внутренней архитектуры? Как строилась ваша всегда отличается необыкновенной точностью. Как вы работа с художником-постановщиком Санто Локуасто?

подбирали музыку для этого фильма?

Мы садились и обсуждали каждую сцену в отдель­ В данном случае у меня не было никаких идей. Я по­ ности: сначала речь шла об общем подходе, потом дела­ пробовал классику, но это звучало очень тяжеловесно.

лись рисунки и модели. Если бы фильм снимался не на В какой-то момент я даже пробовал что-то из Грига, одна­ студии, мы бы обсудили, что нам нужно, и отправились ко мне не удалось получить разрешение на те вещи, кото­ бы смотреть и выбирать натуру. Но в данном случае рые я хотел. Потом, когда фильм был уже закончен, я требовалось как раз проектирование.

поставил какую-то мелодию Курта Вайля, она показалась мне очень уместной, я поставил еще одну, потом еще одну.

Карло Ди Пальма принимал участие в процессе уже В конце концов выработалась какая-то концепция, и мы на этом этапе?

озвучили его музыкой весь фильм. У нас сложилось впе­ чатление, что ничего более подходящего и быть не может.

Да, он присутствовал на всех наших встречах, начиная со второй. И он все время говорил: «Давайте мы не будем Раньше я никогда не слышал его мелодии в таких за­ строить вот это, потому что здесь мне будет некуда поста­ писях. Очень атмосферная оркестровка.

вить свет». Комментарии у него были примерно такие.

Мы старались использовать записи того времени. Мы Когда вы начинаете работу над новым фильмом, его нашли огромное количество старых записей. У нас даже обычно обозначают как «проект без названия». Бывали был специальный человек, который занимался их поиском.

Определенная уверенность в себе, конечно, нужна. Уве­ Глава ренность, которая приходит с опытом, дает возможность «Мужья и жены» делать вещи, которые ты бы никогда не сделал в ранних фильмах. Становишься смелее, потому что с годами на­ чинаешь куда лучше справляться с тем, что делаешь. На первых фильмах всегда стремишься (не только я стре­ мился, у массы других режиссеров было то же самое) подстраховаться, наснимать побольше про запас — об этом мы уже говорили. Но с течением времени растут знания, Я пишу свои фильмы, а не снимаю.

появляется опыт, и ты просто перестаешь обращать на Вуди Аллен все это внимание, начинаешь в большей мере руковод­ ствоваться собственными инстинктами и проявляешь куда «Мужья и жены» — довольно смелый проект, причем меньшую щепетильность в мелочах.

сразу в нескольких отношениях. Я люблю его как раз за эту смелость, прямоту, за его сыроватость и непригла­ Какова была первая реакция вашего главного операто­ женность. Как вы пришли к этому стилю? На какой ста­ ра, Карло Ди Пальмы. Стали обсуждать с ним этот но­ дии работ вы решили снимать фильм так, как он в итоге вый стиль?

был снят?

Он сразу же заинтересовался, потому что он ценит Я всегда удивлялся, сколько усилий и как много време­ любую возможность создать что-то интересное и необыч­ ни тратится на приглаживание фильмов, на изысканность ное с точки зрения операторской работы.

и точность картинки. И я подумал, почему бы не начать снимать фильмы, в которых ценностью обладало бы ис­ Наверное, в каком-то смысле его работа на этом филь­ ключительно содержание. Взять камеру и снять все с рук.

ме была чуть менее сложной, чем на всех остальных? Ска­ Никаких тележек — что получится, то получится. И потом жем, он мог тратить не так много времени на расстанов­ не заморачиваться цветокоррекцией, ничего особенно не ку света для каждой сцены или он подходил к делу с той микшировать, не придавать значения всей этой точности и же тщательностью, что и всегда?

просто посмотреть, что получится. Хочется сделать смену планов — делай и не'переживай при этом, что получится Ему действительно было проще — он выставлял только слишком резкий переход. Делай все, что хочешь, забудь обо общий свет. И потом, я сказал актерам, что двигаться всем, кроме содержания фильма. Так я и поступил.

можно как угодно, в любом направлении, вне зависимос­ ти от освещения, лишь бы сыграли сцену, как находят Но не кажется ли вам, что нужно достичь определенной нужным. Сказал, что во втором дубле можно играть по ступени профессионализма, нужно иметь опыт, который другому, чем в первом, — главное, чтобы это было инте­ вы сами обрели после более чем двадцати художественных ресно. Второму оператору я сказал, чтобы снимал, что фильмов, для того чтобы работать таким образом? Что­ может снять: не попал — возвращайся и снимай заново, бы достало смелости пренебречь общепринятыми «прави­ еще раз не попал — снова возвращайся, действуй по соб­ лами» режиссуры? Чтобы иметь уверенность, что такой ственному разумению. Мы не репетировали перед каме­ способ работы не только возможен, но и эффективен? рой, ничего этого не было. Мы приходили на площадку, циональную и духовную ценность представляет содер­ брали камеру и снимали сцену. Каждый при этом ста­ жание фильма. Персонажи, основное существо фильма.

рался как мог. После этого фильма я стал сомневаться, Форма — вещь довольно простая, функциональная. Стиль стоит ли продолжать напрягаться и снимать старым доб­ может меняться — как барокко или готика в архитекту­ рым способом, если так получается быстрее, а в расчет ре. Важно одно: чтобы картина публику тронула, поза­ принимается только конечный результат. Так что воз­ бавила, заставила о чем-то подумать. А этого можно до­ можно, что я еще буду снимать таким образом. Это бы­ биться и таким способом.

стро, недорого и эффективно.

Сценарий «Мужей и жен» тоже был рассчитан на Съемки, вероятно, тоже заняли меньше времени, если свободную импровизацию актеров или он ничем не отли­ сравнивать с другими вашими фильмами?

чался от сценариев других ваших фильмов?

Гораздо меньше. И в первый раз за много лет — на Сценарий был такой же, как всегда, и актеры от него самом деле десятилетий — я не исчерпал бюджет. Полу­ практически не отступали.

чилось и быстрее, и дешевле.

Картина представляет собой расследование внутрен­ А досъемки на этом фильме были? Сколько на них ней жизни персонажей. Это тоже закладывалось на уров­ ушло времени?

не сценария?

Три дня. Тогда как обычно я трачу на это недели. Ча­ Да. Замысел состоял в том, что все эти люди живут сто доснимаю по целому месяцу. Я известный любитель своей обычной жизнью, но при них находится камера, доделок и переделок. А здесь на это ушло всего три дня.

которой позволено все;

когда мне было нужно, чтобы герои дали понять, что они думают по какому-то кон­ Почему вы решили попробовать новый стиль именно кретному поводу, они просто начинали об этом разгова­ на этом фильме? В каком-то смысле он конгениален те­ ривать. Я мог делать все, что мне вздумается, никаких ме и сюжету фильма. «Мужья и жены» — картина о уступок, никакого следования формальностям от меня треснувших отношениях и расколотых жизнях, и в этом не требовалось.

смысле формальная сторона фильма...

...продолжает сюжетную линию. Но мне кажется, то Кто, по-вашему, проводит расследование? Кто высту­ же самое можно сказать и о массе других сюжетов. Этот пает в роли интервьюера?

стиль подошел бы огромному количеству историй. Пост­ Никогда об этом не думал. Видимо, зрители. Это был фактум он кажется созданным именно для этого сюжета.

просто удобный способ заставить героев рассказывать о себе.

Но он точно так же хорошо смотрелся бы и во множе­ стве других моих картин.

И все эти признания и свидетельства героев фильма были прописаны в сценарии? Актеры ничего не придумы­ В каких, например?

вали от себя?

Если бы я захотел, похожим образом можно было Нет, все было написано заранее. То есть актеры мог­ снять «Тени и туман». Или «Алису». Да любой из моих ли, конечно, добавлять какие-то слова, приводить фразы фильмов, все по порядку. Потому что для зрителей эмо к более разговорному виду, но не более того. Все было новились на нем. Потом мы встретились, он был очень написано.

заинтересован, предложил почитать из роли. И я тогда подумал: «Не дай бог он прочитает плохо — мне будет В «Мужьях и женах» вы даете куда более резкую кар­ страшно неудобно ему отказывать!» Он начал читать, и тину человеческих взаимоотношений, чем в других ва­ сразу же стало понятно, что в этой роли он будет смот­ ших фильмах. Не последнюю роль в этом играют актеры, реться хорошо и естественно. Сыграл он замечательно.

и в первую очередь Джуди Дэвис и Сидни Поллак.

Раньше, когда я видел вас в качестве актера в других Верно, здесь отношения куда более изменчивые и ваших фильмах, этот вопрос у меня не возникал, — воз­ бурные.

можно, определенную роль здесь сыграл невидимый ин­ тервьюер, но в этой картине как-то особенно ясно, что Одна из самых драматичных сцен в фильме — теле­ вы постоянно выполняете двойную функцию: оставаясь фонный разговор, который Салли приходится вести с му­ режиссером, вы являетесь еще и актером. Что вы чувст­ жем в квартире своего любовника, любителя оперы. Он вуете, когда вам приходится режиссировать самого себя?

оставляет чувство страшной неловкости, он поражает;

У вас никогда не было сложностей в этом отношении?

он трагичен, но в то же время насквозь пронизан черным юмором. Джуди Дэвис сыграла эту сцену с большой бра­ Нет, в этом нет ничего особенного. Думаю, это просто вадой.

неверное словоупотребление: мне не приходится режис­ сировать самого себя. Я автор сценария, я прекрасно Конечно. Мне хорошо знакомы такого рода ситуации, знаю, что требуется от актера в каждом конкретном ме­ потому что мне самому приходилось в них бывать, то сте, и я просто делаю то, что требуется. Мне никогда не есть звонить, имея твердое намерение высказать какие приходилось выступать в качестве режиссера по отноше­ то претензии. А Джуди Дэвис, пожалуй, лучшая из со­ нию к самому себе.

временных киноактрис.

То есть вы руководствуетесь собственными внутренни­ Лайама Нисона, который играет ее любовника, я впе­ ми ощущениями? Вы интуитивно понимаете, когда нуж­ рвые увидел именно в этом фильме.

но сделать еще один дубль, и знаете, когда вы сыграли без­ Это ирландский актер. Он довольно много снимает­ упречно?

ся — например, он снимался с дуэте с Дайан Китон в Да, это внутреннее ощущение. Если я не чувствую фильме «Добрая мама». Он сочетает в себе мужествен­ никакого дискомфорта, это почти всегда значит, что все ность и интеллигентность, прекрасный актер, способный получилось нормально. В этом отношении я очень редко сыграть «обыкновенного человека». В нем нет ничего на­ ошибался. Чаще бывает наоборот: мне кажется, что что игранного: каждое слово, каждый жест выглядят абсо­ то получилось не так, а потом оказывается, что сцена лютно естественно.

вышла куда лучше, чем я ожидал. Такое бывает.

Почему на роль мужа вы пригласили Сидни Поллака?

Вспомните сцену, в которой ваш герой и молодая де­ Мы с Джульет Тейлор пытались понять, кто из акте­ вушка, Рейн, которую играет Джульетт Льюис, гуляют ров этого возраста мог бы сыграть эту роль, и оба оста в Центральном парке и обсуждают русских писателей.

дывается примерное представление, к чему все это мо­ Вы говорите о Толстом и Тургеневе, а потом предлагаете жет привести. Мне важно быть уверенным, что, когда я очень живое описание Достоевского: Достоевский, по-ва­ начну работать над этой историей в полную силу, мне шему, это «полноценное питание, с добавлением витами­ не придется забросить ее на десятой странице. Когда я нов и экстрактом пшеничных зерен». Имя Достоевского понимаю, что пространство для развития имеется, я пи­ то и дело всплывает в ваших картинах, а в некоторых шу первый пробный вариант. Я пишу, смотрю, куда мо­ из них присутствует специфическая «достоевщинка», свое­ жет завести сюжет. Иногда я понятия не имею, куда он образная романная аура — я имею в виду такие карти­ может завести, и мне приходится специально придумы­ ны, как «Мужья и жены», «Манхэттен», «Ханна и ее вать концовки. Когда эта работа закончена, я вношу ка­ сестры», «Преступления и проступки». Между этими кие-то изменения и сразу же отдаю сценарий продюсеру, фильмами прослеживается определенная связь.

чтобы он начинал готовить бюджет и запускал фильм Думаю, «Манхэттен» выпадает из перечисленного ва­ в производство.

ми ряда. Это романтическая история. В каком-то смысле «Манхэттен» одной ногой стоит на романтике и носталь­ Обратимся к сцене в такси: вы и Джульетт Льюис, гии, тогда как «Ханна», «Преступления и проступки» и которая играет молоденькую девушку, Рейн, сидите на этот фильм — вещи куда более мрачные. Гораздо более заднем сиденье, и она рассуждает о романе, который на­ мрачные. В целом мне нравится эта романная идея, она писал ваш герой, Гейб. Она высказывает свое мнение уже всегда меня очень привлекала. Сама идея кинематографа не так открыто, как раньше, ее восторг уже не столь как романа, действие которого разворачивается на экра­ очевиден, суждения становятся все более и более критич­ не, мне чрезвычайно близка. Меня не оставляет ощущение, ными. Считаете ли вы такое отношение типичным для что я пишу свои фильмы, а не снимаю. Что-то я нахожу критиков, высказывающих свои суждения об искусстве, в этом романном подходе. И хотя я то и дело ему изме­ или для друзей автора? Они всегда начинают с похвалы, няю, в таких картинах, как «Алиса», я, похоже, обречен а затем постепенно отказываются от своей первоначаль­ к нему возвращаться. Меня привлекают реальные лю­ ной точки зрения.

ди, реальные ситуации и жизненные коллизии. В романе можно сделать то же самое, что и в фильме, и наоборот.

Да, отношение к каким-то вещам может меняться, и Как выразительные средства, роман и кинематограф на не всегда люди находят в себе силы быть до конца от­ самом деле довольно, близки. С театром не сравнить. Те­ кровенными. У меня бывали случаи, когда человек, кото­ атр — совершенно другая вещь.

рому страшно нравился какой-нибудь мой фильм, терял уверенность в собственных оценках и начинал относить­ Когда вы работаете над сценарием такого фильма, ся к нему гораздо критичнее, побеседовав с людьми, ко­ как «Мужья и жены», или «Преступления и проступки», торым этот фильм не слишком нравится.

или «Ханна», у вас заранее есть четкое представление о каждом конкретном персонаже или их драмы развивают­ В сцене в такси основное внимание уделяется Джу­ ся по ходу дела, в зависимости от того, в какие отноше­ льетт Льюис, а когда возникает необходимость показать ния они вступают с другими персонажами и т.д.?

другого персонажа — в данном случае вашего героя, — вы предпочитаете обычной «восьмерке» резкие монтажные У меня все это складывается на интуитивном уровне.

переходы. У меня сложилось впечатление, что при мон Я какое-то время размышляю над сюжетом, у меня скла нии всего фильма сохранялось какое-то постоянное ощу­ таже из этого диалога часть реплик была просто вы­ щение?

кинута.

Да, ощущение неудобства, тревоги. Мы как-то уже Да, кое-что мы действительно убрали. Это была самая говорили об этом: ощущение диссонанса, которое полу­ трудная сцена во всем фильме. В такси нас нельзя было чаешь, когда слушаешь Стравинского, и которого не воз­ давать одним кадром, потому что объектив искажал лица.

никает, когда слушаешь Прокофьева. Мне хотелось спе­ В профиль она смотрелась лучше, чем анфас. Меня же циально создать этот диссонанс, потому что внутреннее вообще так нельзя было показывать — при такой съемке состояние героев, их эмоции, их умонастроения не со­ у меня появлялся абсолютно уродливый нос. Тогда я гласуются друг с другом. Мне хотелось, чтобы зрители стал пробовать снимать каждого по отдельности, мы по­ почувствовали эту шероховатость, эту нервозность. Нев­ пробовали все, что только можно, но сцена все равно не ротическое ощущение постоянного беспокойства.

получалась. И тогда я решил, что раз уж Рейн смотрится нормально, можно оставить в кадре ее одну. Мои репли­ Как вы думаете, насколько возможность такого рода ки никуда не денутся, зрители все равно их услышат, это съемок обусловлена вашим знакомством с ранними филь­ не проблема. В итоге получилось даже интереснее...

мами Годара?

Да, мне тоже так кажется. Определенно интереснее. Годар создал массу замечательных кинематографичес­ Зритель как бы ставит себя на ваше место, мы воспри­ ких приемов. Теперь уже трудно сказать, сам я это при­ нимаем все, что она говорит, с вашей точки зрения. думал или взял этот прием из сокровищницы, унаследо­ ванной нами от великих режиссеров, которые занимались Джульетт Льюис — замечательная актриса.

в свое время разработкой киноязыка. Бывает, делаешь что-нибудь свое, получается замечательно, ты доволен, но Принадлежит ли она к числу актрис, сотрудничест­ на самом деле этот прием только потому и появился, что во с которыми вам хотелось бы продолжить? В том же ты знаком с некоторым объемом кинолитературы и раз­ смысле, в каком вы говорили о Дайан Китон, Дайан Вист бираешься в семантике кинематографа. Здесь я могу го­ и Джуди Дэвис?

ворить только за себя, но порой я делаю что-то абсолют­ но несводимое к каким-либо источникам, что-то, что ни­ Конечно. Безусловно. Она прекрасная актриса.

кто и никогда не делал до меня, а иногда опираюсь на традицию киноязыка, созданного другими режиссерами.

Вы используете технику резких монтажных перехо­ Так что в данном случае я не могу сказать ничего опре­ дов на протяжении всего фильма. Можно даже сказать, деленного. Но я с огромной любовью отношусь к вкладу, вы ею злоупотребляете: порой вы лишь мельком захва­ который сделал Годар в мировой кинематограф.

тываете какую-то сцену и тут же переходите к следую­ щей ситуации. Скажем, в самом начале «Мужей и жен» Я разделяю вашу позицию. Я всего лишь имел в виду, мы едва успеваем заметить в квартире Миа Фэрроу: кадр что Годар в какой-то момент просто взял и начал сни­ длится всего несколько секунд, и вы тут же даете рез­ мать по-своему, то есть имел достаточно мужества за­ кий переход на разговор, причем в этой сцене она стоит явить, что с этого дня, с этого фильма можно снимать примерно там же, где и в предыдущей. Это делалось на­ в том числе и таким образом.

меренно? Вам хотелось, чтобы у зрителя на протяже Возможно, Годар действительно был первым, для ко­ инь Миа Фэрроу и Джуди Дэвис к редактору, которого го значение имело исключительно содержание фильма, играет Лайам Нисон.

кто снимал как хотел и делал с фильмом все, что ему Да, этот феномен мне кажется очень распространен­ представлялось нужным. В этом состоит его вклад в ки­ ным. Женщине нравится какой-нибудь мужчина, и она нематограф, и я ни в коей мере не отрицаю его важности.

начинает его обхаживать вдвоем с подругой. С мужчи­ нами такое тоже бывает. Не знаю, правда, на что они Когда я посмотрел «Мужей и жен», мне вспомнился рассчитывают при таком раскладе.

один из бергмановских фильмов. Единственное, что свя­ зывает вашу работу с этим фильмом, — это присущий Это своего рода проверка. В «Мужьях и женах» Джу­ обеим лентам элемент расследования и некоторые на­ ди просит свою подругу Салли проверить, действительно ступательные приемы в отношении публики. Я имею в ли она может рассчитывать на роман с Майклом или ей виду картину «Из жизни марионеток», это мой любимый только так кажется.

фильм из немецкого периода его творчества. Этот фильм тоже производит впечатление тщательного расследо­ Скорее, ей самой хочется завести этот роман, но у нее вания, глубокого погружения в жизнь неизвестных тебе не хватает решимости. Она препоручает все дело своей людей.

подруге и таким образом сублимирует свое желание.

Да, это очень интересная картина. Я давно ее не пере­ Не кажется ли вам, что скрытность, которую прояв­ сматривал. Я видел ее, когда она вышла на экраны. Здесь ляют по отношению друг к другу Гейб и Джуди, — вещь у нее был довольно ограниченный прокат, никакого ком­ очень распространенная среди супружеских пар? Я имею мерческого успеха она не имела. Нужно посмотреть этот в виду, что они скрывают друг от друга свои произведе­ фильм еще раз, он замечательный.

ния. Она не хочет показывать ему свои стихи, а он от­ дает свой роман на прочтение другой женщине.

Семейные неурядицы, дилеммы супружеской жизни, с которыми сталкиваются и о которых постоянно гово­ Такое бывает. Есть какие-то тайны, какие-то очень рят герои вашего фильма, разделяют сегодня множество личные вещи, с которыми связано ощущение стыда, или других пар. В том, что вы рассказываете о Джуди и Гей какая-то агрессия, или чувство вины. И люди стремятся бе, о Салли и Джеке, многие узнают свои собственные не делиться этим даже с самым близким человеком. И это истории.

всегда становится проблемой. Со временем.

Да, речь идет об очень распространенных проблемах.

Почему вы решили разыграть прямо в фильме избран­ Мне приходилось сталкиваться с подобными сюжетами ные места из романа Гейба, представить их экраниза­ довольно часто.

цию? Ведь он мог бы просто прочитать какие-то кусочки.

Между «Ханной и ее сестрами» и «Мужьями и жена­ Мне хотелось, чтобы у публики сложилось очень чет­ ми» есть еще одна забавная параллель: отношения геро­ кое представление о том, как он воспринимает отноше­ инь Дайан Вист и Кэрри Фишер к предмету их совмест­ ния между мужчиной и женщиной. И мне казалось, что ных воздыханий — архитектору, которого играет Сэм будет лучше представить их именно таким образом — Уотерстон, практически совпадает с отношением геро лучше, чем если он будет просто зачитывать отрывки.

Экранизацию смотреть интереснее. Кроме того, в струк­ Глава туре фильма они смотрятся как короткие интерлюдии, в «Загадочное убийство в Манхэттене» которых проясняется, что думает Гейб по тем или иным проблемам человеческих взаимоотношений.

Когда дело дошло до монтажа этой картины, при­ шлось ли вам специально обсуждать новую технику, но­ вый стиль съемки с режиссером монтажа Сьюзен Морс?

Л а р р и: Беру назад свои слова о том, что жизнь подражает искусству.

Все было прописано в сценарии. Там содержались спе­ циальные пояснения, что мы будем делать любые перехо­ Из фильма «Загадочное убийство в Манхэттене» ды, какие нам нужно, просто перескакивать с одного на другое и не обращать ни на что внимания. «Загадочное убийство в Манхэттене» — детективная история...

И как она отнеслась к столь нетрадиционному подхо­...которая была сделана исключительно ради развле­ ду? Ей понравился новый стиль работы?

чения. Режиссерские каникулы. Идея снять детектив по­ Очень. Нам обоим было весело. Для всех этот фильм явилась у меня много лет назад. На самом деле фильм стал развлечением. Группе было легко физически и тех­ «Энни Холл» изначально задумывался как детектив, но нически. А актеры вообще были в восторге. Им не нуж­ по ходу переработки сценария детективная часть исчез­ но было себя ограничивать, не нужно было просчиты­ ла. Я очень люблю такого рода истории, со всеми при­ вать каждое движение. Можно было делать все, что угод­ сущими им жанровыми условностями. И это мой пер­ но. В этом смысле было хорошо. Всем без исключения.

вый фильм, целиком на них построенный.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.