WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |
-- [ Страница 1 ] --

ИНТЕРВЬЮ Беседы со Стигом Бьоркманом ЭТА И ДРУГИЕ РЕДКИЕ ЭЛЕКТРОННЫЕ КНИГИ О КИНО НА САЙТЕ:

CINEMANEMA.RU Санкт-Петербург Издательский Дом «Азбука-классика» 2008 УДК 791 Благодарности ББК 85.373(3) В 88 Woody от Allen by Stig Bjorkman Copyright © 1993 by Stig Bjorkman and Alfabeta Bokfdrlag All rights reserved Originally published in Sweden in 1993 as Woody от Allen by Alfabeta Bokfdrlag This revised edition first published in 2004 В первую очередь я хотел бы поблагодарить Вуди Перевод с английского Ольги Серебряной Аллена за то доверие, которое он оказывал мне в течение всей работы над этой книгой, и за щедрость, с которой Оформление серии Александра Ефимова он знакомил меня со своей работой.

В неменьшей степени я признателен Лорен Гибсон, личному помощнику Аллена: она неустанно и всегда дру­ желюбно разрешала все организационные и практические вопросы, возникавшие во время работы над этой книгой.

Столь же теплую благодарность я хотел бы адресовать сменившей ее на этом посту Саре Аллентух, которая лю­ безно предоставляла мне необходимую информацию и да­ вала ценные советы. Я также благодарен людям, работа­ ющим с Вуди Алленом, — это Кей Чепин, Карло Ди Паль­ ма, Джек Роллинз и Джульет Тейлор, — за то, что они согласились дать мне интервью. Отдельное спасибо Сью­ зен Морс за блестящие комментарии и Карлу Тернквес ту-мл., который обеспечил показ многих фильмов в «Ман хэттен филм сентр».

Наконец, спасибо фонду Хольгера и Тиры Лауритцен за поддержку исследований кинематографа. Полученный мною грант в немалой степени способствовал тому, что эта книга увидела свет.

© О. Серебряная, перевод, ISBN 978-5-91181-851- © Издательский Дом «Азбука-классика», По окончании съемки я сделал несколько постановоч­ Предисловие ных фотографий Аллена и Годара и отдал пленки Ал­ лену.

После этого мы с Вуди изредка переписывались до лета 1991 года, когда я рассказал ему о предложении сделать книгу интервью о его карьере писателя, юморис­ та, актера и, конечно же, режиссера. Вскоре пришел ответ, скорее дружеский, чем уклончивый: не сейчас. Вуди, как обычно, готовил новый фильм. Однако он не отклонил возможности вернуться к нашему проекту.

До того как я получил заказ на эту книгу, я встре­ В январе 1992 года меня пригласили на интервью по чался с Вуди Алленом лишь однажды. Это было весной поводу картины «Тени и туман» как раз накануне ее 1986 года, когда на Каннском кинофестивале вне кон­ премьеры. Я посмотрел ленту в проекционной «Колам курса показывали «Ханну и ее сестер». Вуди Аллен, ко­ биа филмз». На следующий день мне и еще несколь­ торый не любит уезжать из Нью-Йорка, а еще больше ким европейским кинокритикам назначили встречу с не любит присутствовать на показах собственных филь­ Вуди Алленом. Дружелюбная, но вконец запыхавшаяся мов, и в тот раз никуда не собирался. И если Вуди Аллен пресс-секретарь сообщила, что в моем распоряжении со­ не хотел ехать на фестиваль, фестиваль был вынужден рок пять минут: «Господин Аллен очень занятой че­ приехать к Вуди Аллену.

ловек!» Жан-Люку Годару было поручено отправиться в Нью Итак, я снова в частном кинозале в офисе Вуди. Ни­ Йорк, побеседовать с Вуди Алленом по поводу его филь­ чего не изменилось. Та же просторная комната. Те же ма и заснять это на пленку. Совершенно случайно во широкие мягкие кресла. Может быть, чуть-чуть выросла время этого интервью я оказался рядом. Я был знаком музыкальная коллекция, из которой Вуди черпает вдох­ с продюсером, который занимался этой съемкой, — То­ новение и подбирает музыку к фильмам. Под полками — мом Ладди, — и он пригласил меня в качестве фотогра­ груды кассет со звуком к новому фильму, который будет фа. И Аллен, и Годар не возражали, но первый выдвинул называться «Мужья и жены». У Вуди — середина мон условие: использовать только те фотографии, которые он тажно-тонировочного периода.

одобрит.

Я пришел немного раньше, а может, Вуди опаздыва­ Съемка проходила в частном кинозале в офисе Вуди, ет. Настраиваю магнитофон, слышу за спиной негром­ в нью-йоркском «Манхэттен филм сентр». Это оказалось кий кашель: «Извините, я немного опоздал». Это Вуди.

довольно скудно обставленное помещение: там были толь­ Он вошел совершенно неслышно, будто материализовал­ ко один диван, пара кресел и журнальный столик. Вдоль ся из темного угла, как фокусник из Oedipus Wrecks или длинной стены тянулись два метра полок с музыкаль­ ной коллекцией Аллена, еще там стояло старое пианино.

«Новый Эдип» — киноновелла Вуди Аллена в картине «Нью йоркские истории». Более точный перевод названия — «Крах Эдипа» Экран, занавешенный черными шторами, занимал одну (Oedipus Wrecks), — к сожалению, не сильно приближает нас к игре из коротких стен.

слов оригинала, фонетически созвучного с латинским названием тра­ Беседа между двумя прославленными режиссерами — гедии Софокла «Царь Эдип» (Oedipus Rex). — Здесь и далее примеч.

переводчика.

одинаково скромными — продолжалась не меньше часа.

6 «Теней и тумана». Или, может, он просто сошел с экра­ ши встречи возобновились, но уже у него дома, в его на, как герой фильма «Пурпурная роза Каира».

пентхаузе неподалеку от Центрального парка.

Мы начинаем говорить. В связи с «Тенями и тума­ По странной случайности к тому моменту мы как раз ном» всплывает его первый киноопыт и ранние годы ка­ добрались до «Сексуальной комедии в летнюю ночь» и рьеры в кино. Время летит. Неожиданно появляется сек­ «Зелига» — фильмов, над которыми Вуди работал имен­ ретарь Аллена, чтобы сообщить, что сорок пять минут но в тот период, когда начинались его долгие отношения истекло, но Вуди жестом просит ее не мешать. Мы бе­ с Миа Фэрроу. Однако на все неизбежные вопросы об седуем еще примерно полчаса.

их встрече и начале плодотворных отношений Вуди от­ Перед тем как попрощаться, я напомнил ему о книге, вечал открыто и так же доброжелательно, как на другие но Вуди еще не мог дать ответ и попросил вернуться к вопросы, которые я задавал.

этому следующей весной. Наконец в процессе дальней­ Тем не менее вскоре мы были вынуждены прервать шей переписки в июне я получил окончательный ответ:

наши беседы — как из-за личных обстоятельств Вуди, Вуди сможет заняться книгой в июле и августе, перед так и из-за того, что работа над «Загадочным убийством тем как начать работу над новым фильмом «Загадочное в Манхэттене» потребовала у него больше времени, чем убийство в Манхэттене».

ожидалось. Мы успели поговорить о «Ханне и ее се­ Мы разбирали творческий путь Аллена хронологи­ страх», после чего я вернулся в Швецию, где начал ра­ чески, впрочем не зацикливаясь на этом и позволяя себе ботать над накопившимися — и уже весьма обширны­ редкие отступления. Еще прежде чем начать разговор, я ми — записями интервью.

сказал Вуди, что он может с ходу отметать любые темы, Наши встречи возобновились в январе 93-го. Как и которые ему не хотелось бы затрагивать, и отказываться прежде, они проходили то в «Манхэттен филм сентр», отвечать на любые мои вопросы. Однако ничего подоб­ то дома у Вуди. Наиболее подробные и глубокие беседы, ного не случилось: единственным условием Вуди каса­ отраженные в главах о фильмах «Сентябрь» и «Преступ­ тельно книжки была просьба сделать красивую обложку.

ления и проступки», проходили именно у Вуди дома:

Мы встречались, как правило, по утрам, садились с маг­ уединенная и спокойная атмосфера, царящая там, распо­ нитофоном в углу кинозала в «Манхэттен филм сентр» и лагала к сосредоточенности и откровенности. Разговор о проводили так около двух часов. В остальное время Аллен «Днях радио», напротив, проходил на фоне хаоса в трей­ занимался подготовкой к «Загадочному убийству в Ман­ лере Вуди, между съемками последних дублей «Загадоч­ хэттене».

ного убийства в Манхэттене».

13 августа нью-йоркские газеты раструбили сенсаци­ В те январские дни я наблюдал, как делается фильм.

онную новость: Вуди Аллен и Миа Фэрроу разводятся Больше всего меня поразили легкость и веселость, кото­ и подают друг на друга в суд по вопросу опекунства над рыми был отмечен весь этот процесс. Съемка фильма — общими детьми. Личная жизнь этой обычно избегающей сложное и громоздкое занятие, однако здесь не было тех публичности пары оказалась вынесена на всеобщее об­ стрессов, которые ему обычно сопутствуют. Конечно же, суждение самым безжалостным образом.

Вуди уже долго работает с одними и теми же людьми, Естественно, это событие означало неприятное втор­ которые делают важную работу за кадром. Все друг с жение в частную и профессиональную жизнь Вуди Ал­ другом хорошо знакомы и знают, кто что делает. Обща­ лена. Я боялся, что из-за этого наша работа отложится, ются почти без слов. Жест, взгляд — больше и не тре­ однако пауза была весьма короткой. Спустя два дня на буется.

На следующий год мне опять удалось понаблюдать, стает перед публикой на церемонии вручения «Оскара» как Вуди работает — теперь над «Пулями над Бродве­ и появляется на Каннском фестивале.

ем». На этот раз меня больше всего поразило то уваже­ Однако, когда мы снова встречается в «Манхэттен ние и доверие, которым отмечена его работа с актерами.

филм сентр», никаких внешних изменений не заметно:

Если Вуди и управляет ими, то делает это совершенно потертый диван и кресла стоят ровно на тех же местах, незаметно. Он абсолютно сосредоточен в момент съемки, что и во время наших предыдущих встреч. Я замечаю, но между дублями его как будто и нет. Некоторые акте­ что мы сидим так же, как и раньше: Вуди на краю ди­ ры признавались мне, что Вуди ими практически не уп­ вана, я в кресле, между нами магнитофон. Кто-то из съе­ равлял. Вероятно, в этом и кроется секрет его режиссу­ мочной команды Вуди ушел, на их место пришли другие ры. Он целиком полагается на мастерство актера, его люди, которые так же ему преданы. Скорее всего они способность интерпретировать роль по-своему. Он зада­ останутся с ним в его киноодиссее не один год. В тот ет горизонт, который включает в себя и свободу, и от­ момент, когда мы заканчиваем последнее интервью в ап­ ветственность. По сути, сотрудничество строится на до­ реле 2002 года, Вуди готовится снимать «Весенний проект верии. Наверняка именно поэтому столько именитых ак­ Вуди Аллена». Наверное, и сценарий следующего филь­ теров выстраиваются в очередь, чтобы сняться у Вуди ма уже лежит в ящике стола.

Аллена.

Положение Вуди Аллена в мире кинематографа уни­ кально. У него есть контракт с продюсерами, который Осенью 2001 года мы вновь встретились с Вуди, что­ дает ему полную свободу делать как минимум один фильм бы продолжить разговор о кино и жизни, искусстве и в год. Контракт оставляет за Алленом право выбора лю­ музыке. Как всегда, он был крайне занят. Бурные собы­ бой темы, сценария, актеров, съемочной команды, мон­ тия в личной жизни никак не повлияли на его талант и тажа и так далее. Единственное ограничение — оставать­ работоспособность. С того момента, когда началась ра­ ся в рамках оговоренного бюджета.

бота над этой книгой, он написал девять сценариев и снял Тот Вуди Аллен, которого я узнал, работая над книгой, по ним фильмы, написал несколько пьес для театра, мно­ совсем не похож на сложившийся экранный образ одино­ го снимался как актер. Его последний фильм, «Голли­ кого волка и неизлечимого невротика, преисполненного вудский финал», уже закончен и выйдет на экраны в ап­ 1 страданий и, не в последнюю очередь, жалости к себе — реле 2002 года.

корня всех тех недостатков, которые он, как кажется, хо­ Вероятно, на последнем этапе производства картины чет показать с почти мазохистским наслаждением: ипо­ Вуди чувствует себя более свободно, как бы в противо­ хондрия, погруженность в себя, нерешительность и другие вес драматическим событиям в его жизни вне кино. Он более или менее поддающиеся определению фобии. Вмес­ кажется более открытым. У него уже не так сложно взять то всего этого я увидел дисциплинированного и занятого интервью. Он все чаще выходит из своего неприступного человека, который умеет принимать решения;

серьезного, бункера — именно такое впечатление производит в по­ мыслящего художника, который очень требователен к се­ следнее время «Манхэттен филм сентр». Он даже пред бе и не идет на компромисс в том, что касается его искус­ ства и взгляда на мир.

С тех пор успели выйти «Кое-что еще» (2003), «Мелинда и Ме Его частная жизнь — закрытая тема, а публичная све­ линда» (2004), «Матч-пойнт» (2005), «Сенсация» (2006), «Мечта Кас­ сандры» (2007);

осенью 2008 г. выходит фильм «Викки, Кристина, дена к минимуму. Единственное исключение — вечера Барселона».

понедельника в пивной «У Майкла», где он появляется почти каждую неделю, чтобы поиграть на кларнете тра­ диционный джаз вместе с музыкантами. Сейчас выступ­ ления переместились в кафе «Карлейль», но расписание осталось: каждый понедельник, если только Вуди не слиш­ ком занят очередным фильмом. Музыка, наверное, са­ мый важный для него источник вдохновения. Именно об источниках вдохновения Вуди Аллена рассказывает эта книга.

Стокгольм, май 2002 г.

ИНТЕРВЬЮ Глава Истоки Толстяк: Вы изучали режиссерское мастерство в институте?

Сэнди: Нет-нет, в институте я ничего не изучал — там изучали меня.

Из фильма «Воспоминания о звездной пыли» Разговор у нас пойдет о вашей карьере в кинемато­ графе, и нам волей-неволей придется обсуждать ее хро­ нологически. Но мне кажется, что свободный поток со­ знания ограничивать тоже не стоит, мы вольны блуж­ дать во времени и, если угодно, позволять себе флэшбэки и флэшфорварды.

Перед отъездом из Стокгольма я пересмотрел начало «Алисы». Я очень любил этот фильм и смотрел его не один раз. Мне казалось, что фильм начинается с утренней сцены, где появляются сама Алиса, ее муж и дети. Но оказалось, что на самом деле фильм начинается совсем по-другому — со сцены, которая происходит между Али­ сой и ее будущим любовником в аквариуме. Я еще раз убе­ дился, что на память можно полагаться не всегда, к по­ дробностям и мелочам нужно относиться внимательно.

Абсолютно точно, все запоминают фильмы по-разному.

Но не кажется ли вам, что эта «ошибка памяти» свидетельствует еще и о свободной композиции ваших фильмов, о потоке сознания, который они передают?

В этом отношении кино — удивительная вещь. Здесь как в прозе — никаких ограничений, можно делать со временем все, что угодно. И это замечательно.

Есть люди, мысли которых все время текут как ли­ ida я посмотрел первый фильм. Этот первый поход в ки­ нейное повествование, и они в сходной манере делают нотеатр стал для меня своего рода откровением, чуть ли замечательные фильмы. И есть люди, которые думают не религиозным опытом. Это был мюзикл студии «MGM», нелинейно, люди, которым нужны отступления. Я при­ и я сразу же влюбился в Джейн Пауэлл, которая играла надлежу скорее ко второму типу. У меня склонность от­ там главную роль. После этого я стал смотреть кино поч­ влекаться. Не специально, просто так получается.

ти ежедневно.

Этот первый фильм был «Свидание с Джуди»?

А подобные отступления прописываются еще на уров­ не сценария?

Нет, это был «Роскошный лайнер». А как родители от­ Чаще всего да. Иногда какие-то идеи появляются при носились к вашему увлечению кино? Было такое, чтоб они монтаже или во время съемок, но в основном такие вещи возражали, старались отвлечь или запрещали ходить в кино?

определяются общей структурой фильма.

Нет. Пока я был совсем маленьким, меня водила в кино моя старшая двоюродная сестра — мы ходили с ней Кстати, о флэшбэках. Что первым приходит вам в го­ раз в неделю. А когда я стал постарше... У ребят в округе лову, когда вы вспоминаете самый первый фильм, который вы видели? была такая проблема, многие родители не поощряли ув­ лечение кино. Особенно летом им постоянно говорили:

Трудно сказать. Наверное, это была «Белоснежка» или «Поиграл бы ты лучше на воздухе, побегал бы, позагорал, что-нибудь в этом роде. Наверное, какой-нибудь диснеев­ сходил бы искупаться». Тогда кино было окружено раз­ ский фильм. Я хорошо помню начало сороковых годов — ными «гигиеническими» мифами: считалось, что из-за не­ сороковой, сорок первый, сорок второй. Тогда я начал по­ го портится зрение и т.п. Но моих родителей эти вещи стоянно смотреть кино.

не особенно волновали, они никогда не пытались занять меня чем-то другим. И я с детства не любил лето, не вы­ Вам было пять-семь лет в эти годы...

носил жару и солнце. Я ходил в кинотеатры, там были Да, я родился первого декабря тридцать пятого года.

кондиционеры. Я бывал в кино по четыре, по пять, по Меня начали водить в кино примерно с пятилетнего воз­ шесть раз в неделю, а иногда ходил каждый день — смот­ раста. Фильмы меня буквально завораживали. Мы жили ря по тому, сколько денег я мог наскрести. Тогда были в в Бруклине, в той его части, где селился нижний слой моде сдвоенные сеансы — это я обожал! Правда, зимой, среднего класса, и в округе было не меньше двадцати когда надо было ходить в школу, все было не так луче­ пяти кинотеатров. Так что я буквально пропадал в кино.

зарно. Зимой можно было пойти в кино только в выход­ Тогда выходило множество фильмов, в течение одного ные. Но я обычно ходил и в субботу, и в воскресенье, месяца можно было увидеть фильмы с Джеймсом Кэгни, иногда даже в пятницу вечером, после школы.

с Хамфри Богартом, с Гэри Купером, с Фредом Астером плюс диснеевские картины, плюс... Фильмов было неве­ Вы смотрели все, что показывали, или отдавали пред­ роятно много, это было изобилие, преизбыток.

почтение отдельным фильмам или определенному жанру?

В детстве я тоже был киноманом, но у меня это на­ Сначала я смотрел все подряд. Потом, с возрастом, я чалось значительно позже. Мне было одиннадцать лет, ко- полюбил романтические комедии, комедии, рассчитан в них нет ни одного изъяна. Но когда я вижу самого ные на искушенного зрителя. Мне очень нравились бра­ Бастера Китона, я не смеюсь. А Чаплину стоит только тья Маркс и детективы.

появиться, как ты уже ждешь, что сейчас будут продел­ ки, обманы, какие-то издевательства. И вот он уже ути­ Братья Маркс — не вполне детская вещь. Вы были рает лицо чьей-то бородой и тут же дает этому человеку развитым ребенком?

ногой под зад. Китон мне не так близок. Объективно Мне кажется, я всегда предпочитал тонкие комедии, говоря, если мы будем расценивать фильмы исключи­ у меня были свои требования. Даже в детстве я не ис­ тельно по мастерству, с которым они сделаны, Китон во пытывал особенного пристрастия к комедиям-буфф. Мне, многом превосходит Чаплина, но если брать в расчет их в отличие от Феллини, никогда не нравились клоуны.

влияние на аудиторию, если принимать во внимание чув­ Возможно, потому, что здесь, в Соединенных Штатах, ство, которое они вызывают, то Чаплин окажется куда совсем другие клоуны, чем в Европе. Я никогда не лю­ смешнее и гораздо интереснее. «Огни большого города» бил цирковых клоунов, и мне никогда не нравилась буф­ меня лично захватывают больше, чем любой из фильмов фонада. Меня всегда тянуло к более тонким вещам. Мне Китона. Хотя, когда я смотрю «Пароходный Билл» или нравился Престон Стерджес и кое-какие комедии начала «Паровоз „Генерал"», я прекрасно понимаю, что это ве­ сороковых. Этому я отдавал безусловное предпочтение.

ликие фильмы. Это не вопрос. Китон был великим ре­ Братья Маркс относились у меня к другой категории, жиссером и делал первоклассные картины.

потому что они были грубоваты, их работу можно было назвать клоунской, но в то же время это была очень и У Китона есть какая-то ювелирная точность...

очень тонкая работа, чрезвычайно умная и изысканная.

Да, это большой мастер. Я готов бесконечно восхи­ Знаете, я до сих пор не понимаю, что особенно смешного щаться его фильмами, мне они нравятся, но все это ни в в фильмах Лорела и Харди. Все, кого я знаю, все мои какое сравнение не идет с тем, что дает мне Чаплин и его ровесники, все мои друзья — все обожают Лорела и Хар­ очень личное, психологически сложное отношение к муж­ ди. Все думают, что это великий комический дуэт, и каж­ чинам и женщинам, с которыми он имеет дело.

дый старается показать мне, что я упускаю. Нельзя ска­ зать, что я ненавижу Лорела и Харди, — скорее, они ни­ Что же привлекло вас в братьях Маркс?

чего для меня не значат. Я никогда не был ценителем этого жанра грубоватой комедии.

Остроумие, блестящее остроумие. Сюрреализм, абсурд­ ность и какое-то необъяснимое, немотивированное безу­ Л мне нравится «Музыкальная шкатулка». Мне ка­ мие. И кроме того, это были талантливые люди! Имен­ жется, это своего рода шедевр.

но так. Чико был талантлив, Харпо был невероятно та­ лантлив, а Граучо был на голову выше их всех. У них Конечно, у них есть смешные моменты. Но в целом было огромное дарование. Во всем, что они делали, была немые комедии-буфф меня не слишком интересовали.

какая-то веселость. Это было их внутреннее качество, Чаплин мне был интересен именно как Чаплин — он оно в них присутствовало на генном или клеточном уров­ невероятно смешной человек, удивительно смешной, ко­ не. Я часто привожу этот пример: попросите художника варный, непосредственный. Бастер Китон, напротив, ни­ уровня Пикассо нарисовать маленького зайчика, просто­ когда не казался мне смешным. Его фильмы великолеп­ го маленького зайчика, и потом попросите школьников ны. Это шедевры. Они сделаны с большим мастерством, нарисовать того же самого зайчика. В рисунке Пикассо будь свадьбе или похоронах или на семейном празднике может ничего не быть, никакой гениальной идеи, но в Граучо точно был бы на своем месте. Это был бы тот самой линии будет что-то особенное, сама линия будет самый «остроумный дядюшка» — берет себе курицы, кла­ проходить по бумаге с каким-то особенным чувством, дет в тарелку рис и все время шутит, каждое движение красота будет в линии. То же самое бывает в музыке.

сопровождается уморительными комментариями.

Великая скрипка гениальна самой своей интонацией: да­ же если просто играть на ней гамму, в звуке будет осо­ Когда вы познакомились с Граучо, других братьев уже бенное чувство. Граучо был как такая скрипка. Что бы не было в живых?

ты ни делал с Граучо, все было смешно — идешь ты с Нет, почему же. Я встречался с Харпо. Я не был зна­ ним обедать или просто разговариваешь. Он не пытался ком с Чико. Двух других братьев, Гаммо и Зеппо, я тоже смешить, он не говорил ничего особенно смешного, смех не знал лично. Харпо был на одном моем представлении был в самом ритме, в интонации его голоса. В общем, я в кабаре.

был их большим поклонником. Их фильмы были преис­ полнены энергии, это были нелепые, совершенно сума­ В начале «Пурпурной розы Каира» Сесилия (Миа сшедшие фильмы.

Фэрроу) с сестрой разговаривают о кино и обсужда­ ют кинозвезд. Впечатление такое, что их трогают не И вы смотрели их фильмы по нескольку раз?

столько сами фильмы, сколько жизнь звезд экрана. Вас Да, если в округе в каком-нибудь кинотеатре шел фильм это также занимало, когда вы только начали увлекаться братьев Маркс, я старался не пропускать. Я часто пересмат­ кино?

риваю любимые фильмы, я от них никогда не устаю. С го­ В этом отношении мой интерес всегда был очень уме­ дами ничего не меняется.

ренным. Еще ребенком я мог назвать любого актера, иг­ равшего в фильме. Годам к восьми-девяти я знал всех без Вы хорошо знали Граучо лично?

исключения, потому что я смотрел очень много и посто­ Да, мы были знакомы довольно близко. Мы провели янно изучал киножурналы. Но околозвездные сплетни вместе много времени, он очень мне нравился. Мне, ко­ меня никогда по-настоящему не увлекали.

нечно, говорили, что, когда я с ним встретился, Граучо стал гораздо мягче, что в молодости он был просто не­ Знали ли вы о людях по ту сторону экрана? О тех, выносим. Вполне возможно, так оно и было, я не знаю.

кто участвовал в создании фильмов, о режиссерах и т. д.?

Когда мы познакомились, это был такой приятный че­ ловек, он постоянно рассказывал какие-то анекдоты. Ему Это пришло позже. Я рос в период расцвета «звездной нравилось то, что я делаю, а я был его страстным по­ системы». В Соединенных Штатах (думаю, это была от­ клонником. В каком-то смысле это был такой тип «ост­ личительная черта американского кинематографа) режис­ роумного дядюшки». На семейных торжествах встреча­ сером не уделяли особого внимания. Я довольно поздно ются такие дядюшки-весельчаки с бесконечным набором стал понимать, чем вообще занимаются режиссеры.

острот. Остроты эти, конечно, не дотягивают до профес­ сионального уровня, но зато их поток ни на минуту не Кроме братьев Маркс у вас были еще какие-нибудь прекращается, и в них есть своя прелесть. На какой-ни любимые кинозвезды?

Зарубежное кино было совсем другим, мы с друзьями Конечно! Я обожал Фреда Астера и Хамфри Богар моментально в него влюбились. Эти фильмы были очень та, Джеймса Кэгни и Эдварда Робинсона. Ну и осталь­ зрелыми по сравнению с американским кино. Американ­ ных всеобщих любимцев: Джимми Стюарта, Гэри Купе­ ское кино сводилось в основном к развлечению, это бы­ ра, Алана Лэдда и далее по списку. Они все были моими ло средство ухода от действительности. Европейское ки­ любимыми актерами, я обожал смотреть фильмы с их но — по крайней мере, то европейское кино, которое мы участием.

смотрели здесь, — было более конфликтным, в каком-то смысле более взрослым. Европейские фильмы ни в какое Когда вы стали сознательно обращать внимание на сравнение не шли с тупыми ковбойскими историйками режиссеров и осознавать роль режиссера в создании или с жалкими развлекательными картинами про маль­ фильма?

чика, который знакомится с девочкой, которую потом Когда стал старше — думаю, уже будучи подростком, теряет, а в конце обретает заново. В общем, мы любили не раньше. Я стал видеть, что какие-то режиссеры явно европейское кино, для нас это всегда было огромное впе­ сильнее других. Когда мне было лет пятнадцать, в моем чатление. Эти фильмы на многое открыли нам глаза, — районе открылось несколько кинотеатров, где показыва­ в частности, именно благодаря им мы стали больше вни­ ли зарубежные фильмы. Во время войны зарубежного мания уделять режиссерской работе, стали интересовать­ кино практически не было, а после войны я стал смот­ ся историей кино.

реть европейские картины, и это были великие фильмы, настоящие шедевры. В Штаты привозили только самое Вы говорите о себе и своих друзьях. Кто были эти дру­ лучшее. Тогда у меня сложилось определенное представ­ зья? Двоюродная сестра, о которой вы уже упоминали?

ление об итальянском кинематографе, о французском и в некоторой степени о немецком. И в какой-то момент Нет, она водила меня смотреть американские филь­ я посмотрел фильм Ингмара Бергмана. Но это было чуть мы, когда я был совсем маленьким. Подростком я ходил позже. в кино со своими школьными друзьями. Мы очень лю­ били зарубежные фильмы. Зарубежные комедии нам то­ же очень нравились.

Вы помните, что это был за фильм?

«Лето с Моникой». Замечательный фильм! Он про­ Какие, например?

извел на меня огромное впечатление. Потом я посмотрел Я помню несколько: «Фанфан-тюльпан», ранние «Вечер шутов». Этот фильм окончательно меня покорил.

фильмы Жака Тати. Были смешные британские картины.

Я был потрясен. Мода на Бергмана возникла в США А фильмы Рене Клера! Я был по-настоящему поражен, чуть позже, когда здесь показали «Земляничную поля­ когда в первый раз посмотрел «Свободу нам!». Фильм ну», «Седьмую печать», «Лицо». В пятидесятые годы эти показался мне совершенно замечательным. Хотя, конечно, фильмы постоянно шли в кинотеатрах, где показывали по-настоящему важными для нас были серьезные карти­ серьезное кино.

ны — «Похитители велосипедов», например. Этот фильм стал для нас огромным событием. Фильмы Жана Ренуа­ Какова же была ваша реакция, когда вы получили воз­ ра тоже производили ошеломляющее впечатление: «Пра­ можность сравнить американские фильмы, к которым вы вила игры», «Великая иллюзия», его прекрасный корот привыкли, с зарубежными?

сать вещи для театра. В то время у меня не было ни кий фильм «Загородная прогулка». Примерно в это же малейшего представления, как попасть в кино и что для время в США стали показывать ранние фильмы Фелли­ этого нужно сделать. Я хотел быть просто драматургом.

ни. Я не помню, чтобы мы смотрели тогда совсем ранние работы Бергмана. Для меня стиль Бергмана начинает вы­ кристаллизовываться в «Лете с Моникой». Фильмы, ко­ Вы начали писать очень рано: номера для комиков, торые он снимал до этого, я воспринимаю как хорошие рассказы для газет, тексты для телевидения и т.д.

образчики американского кино. Они американские по сти­ Когда, в каком возрасте вы вообще начали писать? Име­ лю. А в этом фильме с Харриет Андерсон чувствовался ется в виду до того, как вы стали показывать свои вещи, прорыв, после него Бергман постепенно пришел к свое­ публиковать, отдавать актерам.

му мощному поэтическому стилю.

Можно сказать, что я писал всегда. Еще ребенком я придумывал неплохие рассказы — даже когда не умел еще Вы, вероятно, знаете, что Бергман начал работать в читать. Я всегда говорю, что я стал писать раньше, чем кино как сценарист. У него есть замечательные рассказы научился читать. Я стал писать на заказ, когда мне было о том, как он работал на крупнейшую в Швеции продю шестнадцать лет, я еще учился в школе. Мне заказывали серскую компанию в качестве штатного сценариста. Это шутки и смешные истории. Потом я стал писать для ра­ было в начале — середине сороковых. Бергману и его кол­ дио и телевидения, а потом для комиков из кабаре. В ка­ легам приходилось смотреть массу американских филь­ кой-то момент я сам стал выступать в кабаре с собствен­ мов, потому что компания требовала от них сценариев, ными текстами. И только потом я написал сценарий для сделанных в американском духе. Так что это влияние не фильма, который мне в конечном счете удалось поставить.

могло не проявиться в его собственных ранних фильмах.

Но вернемся к вам. Вы живо интересовались кино. При­ Сам процесс письма — доставляет ли он вам удоволь­ ходило ли вам в то время в голову, что вы когда-нибудь ствие? Или ужас, который испытывает автор перед чис­ сможете делать кино сами?

тым листом, вам тоже знаком?

Тогда я об этом не думал, но вот когда я был еще Нет, в этом смысле я похож на Пикассо — он где-то совсем ребенком, нечто подобное мне в голову пришло.

говорил, что, когда видит пустое место, ему обязательно Я смотрел какой-то фильм про пиратов и вдруг подумал:

нужно его заполнить. Я чувствую то же самое. Самое «Ха! Я и сам бы мог такое снять!» Мне было тогда лет большое удовольствие для меня — это срывать упаковку семь-восемь. Это была своего рода отложенная мечта — с большущей пачки желтой или белой бумаги. В этот после я об этом не думал.

момент мне буквально не терпится все это заполнить.

И я люблю это делать.

Вы помните, что это был за фильм?

Это был «Черный лебедь» с Тайроном Пауэром. Не Когда вы начали писать рассказы? Насколько я пони­ знаю, что именно в этом фильме навело меня на такую маю, сначала вы сочиняли исключительно шутки и скет­ мысль, — в то время я смотрел огромное количество филь­ чи для себя и других комиков.

мов. Может быть, именно этот был ярче, смешнее, мо­ Рассказы стали появляться через пару лет после то­ жет, он был более захватывающим по сравнению с дру­ го, как я начал писать. Я валял дурака, пытался писать гими. На самом деле я хотел стать писателем, хотел пи пьесы, но у меня это не слишком получалось. Результа­ и актерского мастерства. Ты любишь читать, или ты лю­ ты были слабые.

бишь смотреть фильмы, или тебе важно смотреть теат­ ральные постановки или слушать музыку. С годами без Почему, как вам кажется?

всякого усилия это входит в плоть и кровь. Когда изу­ чение всего этого становится рутиной, каким-то очеред­ Я просто еще не умел этого делать. Мне не хватало ным предметом из списка, это неправильно. С актерами образованности. Меня довольно рано выгнали из шко­ то же самое: человек готов смотреть фильмы с Марло лы. Общей грамотности мне явно недоставало,.я был не ном Брандо, начиная с самых ранних, когда он только слишком знаком с литературой, все время читать было появился на экране. Ему просто нравится смотреть филь­ не в моих привычках. Мне нужно было время, чтобы мы с его участием, и его ничто не остановит — он так и понять какие-то вещи, нужно было много читать, смот­ будет смотреть и смотреть. Когда он сам начнет играть, реть театральные постановки. Вместо всего этого я летом он будет подражать Марлону Брандо. Это происходит уходил куда-нибудь и писал скетчи для летних театров.

ненамеренно: сам стиль актерской работы Брандо стано­ Потом я следил за реакцией публики. Это многому меня вится его собственным стилем игры. То же самое посто­ научило. Только постепенно, по мере взросления, по ме­ янно происходит в музыке. Ты слушаешь Чарли Парке­ ре того, как я достигал некоторой зрелости, я стал писать ра. Слушаешь, слушаешь, начинаешь влюбляться в его лучше.

музыку, учишься играть на саксофоне, и твой саксофон звучит как его саксофон — один в один! Потом прихо­ Когда спрашиваешь писателей, как они учились своему дится порвать с этим и развивать свой собственный стиль.

ремеслу, как достигли мастерства, они обычно отвеча­ Но все это приходит исключительно благодаря личной ют, что много читали. Мы смотрели множество фильмов заинтересованности, благодаря какой-то особенной страс­ и таким образом учились снимать. Теперь есть и кино­ ти. Если хотите научить кого-нибудь снимать фильмы, школы, и литературные курсы. Что внушает вам боль­ едва ли не лучшее — это посоветовать смотреть кино, шее доверие — самостоятельное овладение мастерством смотреть как можно больше фильмов, и в какой-то мо­ или учеба, в процессе которой тебя готовят к творческой мент они войдут в кровь и плоть этого человека.

профессии?

Я абсолютно не верю в школы. В нашем деле ничему Вы говорите, что стали читать художественную ли­ нельзя научить, это сократический процесс. Творческие тературу довольно поздно. Когда вы все же стали чи­ навыки входят в человека через какое-то другое отверс­ тать, чьи книги привлекли ваше внимание?

тие, чем просто знания. Чтобы стать джазовым музыкан­ Когда я стал читать, я читал Эрнеста Хемингуэя, Уиль­ том, нужно слушать джаз — слушать, слушать и слушать.

яма Фолкнера, Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, Джона Это любовный акт. Ты не думаешь: я это слушаю по­ Стейнбека — писателей такого типа.

тому, что я эту музыку изучаю. Ты слушаешь потому, что ты эту музыку любишь. И именно потому, что ты Когда это было?

ее любишь, по-настоящему ее любишь... ты этой музы­ ке учишься. Ты шаг за шагом усваиваешь все, что пред­ Я начал читать, когда был уже подростком. Чтение ставляет для тебя хоть какую-нибудь значимость. То же никогда не доставляло мне удовольствия. Я до сих пор самое касается и писания пьес, и постановки фильмов, много читаю, но никогда ради удовольствия. Я читаю то, нравился. Мне казалось, он делает все, что может, но что мне важно прочитать. Кое-что, конечно, мне нравит­ продюсеры ограничивали его буквально во всем. Ему ни­ ся, но в общем и целом это для меня довольно тяжелая чего не давали делать, как он хотел.

и неприятная задача.

Что именно вам не нравилось в «Киске»? В каком духе «Что нового, киска?» — ваш первый сценарий. Насколь­ вам хотелось бы переделать этот фильм?

ко случайным было ваше участие в этом проекте?

Мне казалось, что я написал сценарий для очень не­ Я работал тогда в кабаре, будущим продюсерам фильма обычного некоммерческого фильма. Он совершенно не понравилось мое представление, они подумали, что если годился для фабричного производства. А продюсеры, ко­ я сам сочиняю свои скетчи, то вполне мог бы написать торым я его отдал, были плоть от плоти голливудской и неплохой сценарий. Они предложили мне эту работу.

машины. По их воле у проекта появились все самые не­ Я согласился и написал, как мне казалось, хороший сце­ навистные голливудские атрибуты. Люди, начисто ли­ нарий. Но они не очень понимали, что с ним делать, шенные чувства юмора, решали, что смешно и что не какой фильм можно по этому сценарию поставить и как.

смешно. Роли раздавались любовницам. Ради того, что­ В итоге они сделали фильм, которым я был недоволен.

бы пригласить звезд, сочинялись специальные роли, а Он мне совершенно не понравился. И тогда я зарекся нужны эти роли в фильме или не нужны, никого не писать таким образом. Я сказал себе, что возьмусь за занимало. Это был полный и абсолютный кошмар. Поч­ следующий сценарий, только если у меня будет возмож­ ти все решения, касавшиеся непосредственно фильма, бы­ ность самому снимать по нему фильм.

ли неверными. Например, у меня в сценарии была сцена, в которой мужчина и женщина останавливают лифт меж­ На тот момент у вас уже были какие-то представ­ ду этажами, чтобы заняться любовью. Если это происхо­ ления о режиссуре? У вас было желание самому поста­ дит в каком-нибудь кишащем людьми офисном здании вить «Что нового, киска?» в Нью-Йорке, может получиться смешно. Но продюсеры Нет. Эта идея возникла исключительно как средство нашли здание в Париже, и там был фантастически кра­ самозащиты. Мне казалось, что никто не понимал, как сивый лифт, он вполне мог сойти за номер для ново­ нужно ставить этот фильм. Режиссер Клайв Доннер у ме­ брачных в каком-нибудь дорогом отеле. В таких интерь­ ня вопросов не вызывал. Он хороший режиссер. Но он ерах это уже не смешно — было совершенно бессмыс­ ничего не мог сделать: студия постоянно на него давила, ленно останавливать такой лифт, чтобы заняться любовью.

актеры постоянно чего-то от него требовали, все время Продюсеры так и не поняли в сценарии ни единой строч­ диктовали свои условия. Если бы не он, мне бы на этом ки. К тому же права голоса у меня не было. Стоило мне фильме пришлось совсем туго.

заговорить, как меня выкидывали из комнаты, потому что они были заранее со всем не согласны. Мне все это В то время Клайв Доннер был одним из самых инте­ не нравилось, и фильм мне тоже не понравился.

ресных начинающих британских режиссеров. Вы видели фильмы, которые он снял до «Киски»?

Насколько я понимаю, вы воевали в основном с про­ дюсером Чарльзом Фельдманом. Не пытались ли вы за­ Тогда я знал только «Ничего, кроме лучшего». Мне ключить что-нибудь типа военного союза с Клайвом нравился этот фильм, и Клайв как человек мне тоже Доннером, чтобы вдвоем побороть Фельдмана и перело­ Актерам не всегда дают отсматривать отснятый ма­ мить ситуацию?

териал. Но вы же должны были иметь к нему доступ как сценарист.

Пытались. Мы делали все возможное. Просто есть два типа киношников. Есть серьезные, вне зависимости Да, я ходил на эти просмотры, мне разрешали смот­ от того, смешной фильм они снимают или серьезный реть материал. Проблема была в том, что мне ничего не или это вообще мюзикл. И есть второй тип киношников, нравилось. Я упорно твердил, что все это ужасно, и мне для которых снимать кино — это стиль жизни. Год они все время отвечали: «Не волнуйся!» встречаются со сценаристами, обедают с актерами, дела­ ют кинопробы красивых артисточек, опять с ними обе­ В «Киске» вы играете в паре с одной из моих любимых дают, устраивают вечеринки, приглашают новых сцена­ актрис, Роми Шнайдер. Каковы ваши впечатления о ней ристов... Так проходит год или два, потом они начинают как об актрисе и о партнерше по фильму?

снимать фильм, и начинаются обеды с актерами, обеды В других фильмах она мне нравилась, но на «Киске» с режиссером, обеды с писателями, писатели приводят каких-то своих друзей, друзья начинают давать советы и мы почти не контактировали. Она была очень любезна, но статус у нас был слишком разный. Я до того никогда лезть в дело, в котором они ничего не понимают. Про­ не снимался в кино, а она уже была звездой. Наши по­ дюсер может прийти и заявить: «Слушай, эту актрису ложения были настолько несоразмерны, что мы просто надо снять крупным планом, когда она в первый раз не имели возможности нормально общаться. Но когда появляется в фильме». И все со всеми спорят. Звезды спорят друг с другом, потому что им кажется, что у дру­ мы снимали совместные сцены, она была очень любезна.

гих роли лучше, или больше слов, или слова более смеш­ ные. И это может продолжаться до бесконечности. С нор­ Свой второй опыт в кино, «Казино „Рояль"», вы вос­ мальными съемками это не имеет ничего общего. Иногда, приняли точно так же?

очень редко, несмотря ни на что, из этого может полу­ В этом фильме я был только актером. Мне предло­ читься фильм. Но в девяносто девяти случаев из ста это жили довольно много денег, и у меня была очень ма­ катастрофа. Так фильмы не снимают, это бесконечные ленькая роль. Мой менеджер советовал мне соглашаться, приемы и вечеринки.

он говорил, что фильм может оказаться успешным, го­ ворил, что мне все равно нужно постоянно сниматься и «Что нового, киска?» — это еще и фильм, в котором что это выгодно в финансовом смысле. Я поехал в Лон­ состоялся ваш актерский дебют. Как вы оцениваете этот дон. Мне платили очень приличную зарплату, и плюс опыт?

к этому у меня были очень приличные суточные на на­ Опыт был сомнительный. Я не знал, переигрываю я или кладные расходы. Но съемки моих сцен начались только недоигрываю. Работать было очень сложно. Это было не так, через шесть месяцев! Шесть месяцев я жил в Лондоне что в конце съемочного дня я отсматривал материал и гово­ за их счет! Один из примеров того, насколько расточи­ рил себе: «Понятно, завтра нужно к этому вернуться и пере­ тельным был этот проект.

снять». Так никто не делал. Мне давали возможность сыг­ рать, но у меня ни разу не было возможности переиграть.

И что же вы делали в Лондоне в течение этих шести Я старался как мог, но все время был не уверен в себе.

месяцев?

ее на английском. Мы с друзьями пошли в студию, по­ Я писал пьесу «Не пей воды». Я общался, играл в смотрели фильм и записали реплики для всех актеров.

карты, ходил в казино. Гулял по Лондону, наслаждался Это была дурацкая затея, дурацкая и очень ребяческая.

жизнью. Через шесть месяцев они наконец-то позвали Перед самым выходом фильма я предъявил иск продю­ меня, чтобы снять эти мизерные сцены с моим участием.

серу, чтобы воспрепятствовать выходу фильма на экра­ Потом я уехал домой. Мне все это предприятие казалось ны. Он сделал в нашей работе какие-то изменения, и они абсолютно идиотическим от начала до конца, кругом бы­ мне казались совершенно недопустимыми. Пока по это­ ла сплошная глупость, бессмысленная трата пленки и де­ му иску велось разбирательство, фильм вышел на экра­ нег. Для меня это был еще один ужасающий киноопыт.

ны и собрал очень хорошую критику. Я отказался от иска — подумал, что все равно дела не выиграю. Но я В процессе работы на двух этих фильмах вы писали всегда расценивал этот фильм как абсолютно вялый и без­ рассказы.

жизненный. Это очень незрелая юношеская работа.

Да, я тогда писал для «Нью-Йоркера». Мне очень льстило, что они меня публикуют, потому что «Нью Вам известно, как отреагировали на вашу работу Йоркер» — едва ли не лучший литературный журнал в авторы фильма?

Соединенных Штатах, все мои знакомые мечтали напе­ Ничего об этом не знаю.

чататься там. И этот журнал опубликовал первую же вещь, которую я им послал.

Когда это было?

Во время съемок «Киски» или около того времени.

В середине шестидесятых. «Нью-Йоркер» регулярно пуб­ ликовал мои рассказы, а я регулярно писал новые, причем с большим удовольствием.

Это были рассказы, которые позже вышли отдельны­ ми книгами?

Да, потом из них составилось три сборника: «Сводя счеты», «Побочные эффекты» и «Без перьев».

Вскоре после этого вы сняли свой первый фильм, ко­ торый, строго говоря, не был вашим. «Как дела, Тигровая Лилия?» — японский фильм, для которого вы сделали озвуч ку на английском языке, полностью изменив по ходу дела сюжет оригинала.

Да, это был еще один ужасающий опыт. Продюсер купил японскую картину и попросил меня переозвучить его фильмов в целом, но самого Джерри я считал не­ Глава 2 вероятно талантливым. Я думал, если мне его удаст­ ся заполучить в качестве постановщика, получится здо­ «Хватай деньги и беги» рово. В любом из его фильмов, даже в провальном, в силу природной одаренности Джерри было несколь­ ко изумительных сцен, определенных энергией его та­ ланта.

Мне очень нравятся его ранние режиссерские работы.

О г, иноплане тянин: Нам очень нравятся ваши У него сильная зрительная интуиция, всегда продуман­ фильмы. Особенно ранние, которые смешные.

ные структура и композиция фильмов.

Из фильма «Воспоминания о звездной пыли» Да, что бы он ни ставил, он ставил мастерски. Но мне истории, к которым он приложил руку, казались уж слиш­ Вот мы и добрались до вашего первого режиссерского ком инфантильными. Хотя его часть работы, режиссура, опыта — «Хватай деньги и беги».

всегда была хороша.

Да, именно с него началась моя режиссерская карьера.

До этого у меня была масса причин не иметь дел с кино.

В итоге фильм все-таки сняли.

Да, в это время образовалась новая кинокомпания, Как родился этот фильм?

«Паломар пикчерз», — компания небольшая, никаких свя­ Сценарий мы написали вместе с моим приятелем Мик­ зей с большими, знаменитыми режиссерами у них не ки Роузом. Нам очень нравилась идея, сценарий тоже было. Они только начинали. Представители компании получился смешной. Я дал его британскому режиссеру спросили, смогу ли я сделать этот фильм с небольшим Вэлу Гесту: мне казалось, что сценарий его заинтересует.

бюджетом — меньше миллиона долларов. Я согласился, Вэл Гест был режиссером той части «Казино „Рояль"», и они решили попробовать. Они знали меня как автора в которой я снимался. Тогда я даже не мечтал, что кто фильма «Что нового, киска?», они знали, что я писал нибудь предоставит мне возможность самому снять этот для театра, что я делал кабарешные номера. Им все это фильм. Гест ответил, что сценарий ему понравился, но было симпатично, я производил впечатление вполне от­ кинокомпания не хочет его брать. Тогда я показал сце­ ветственного человека, на растратчика не был похож. Так нарий Джерри Льюису, у него на тот момент уже был что они решили попробовать. И попробовали. В «Пало­ огромный опыт в комедийном жанре. Ему тоже понра­ мар пикчерз» работали очень интеллигентные люди, ни­ вился сценарий, но кинокомпания опять была против.

каких проблем у меня с ними не было. Мне дали полный На какое-то время проект подвис.

карт-бланш. Абсолютную свободу действий. Мне ни в чем не мешали, я смонтировал фильм так, как хотел, сделал все, что считал нужным. Работать с ними было Вы обратились к Джерри Льюису, потому что знали очень приятно. И с тех пор у меня уже никогда не было его режиссерские работы?

проблем с кинокомпаниями с точки зрения творческой Я видел его фильмы и находил там очень смеш­ свободы.

ные моменты. Нельзя сказать, что я был поклонником Нет-нет, я пишу быстро, очень быстро. В какой-то мо­ Сценарии ваших первых двух фильмов, «Хватай деньги мент мне приходит в голову идея. Допустим, сегодня я и беги» и «Бананы», писались в соавторстве с Микки что-то придумал. Но сегодня я писать не могу, потому Роузом. Расскажите, пожалуйста, о нем.

что у меня полным ходом идет подготовка к съемкам Микки — мой школьный друг. Мы вместе росли, вмес­ другого фильма. Но потом, когда этот фильм будет готов те ходили в школу, играли в одной бейсбольной команде.

и мне нужно будет писать следующий сценарий, эта идея Потом он переехал в Калифорнию. Теперь мы с ним раз­ наверняка проявится. Но иногда бывает и так, что съемки говариваем по телефону — пару раз в год.

закончились, фильм готов, а ничего нового мне в голову не приходит. Тогда я просто иду в кабинет с утра порань­ Он тогда уже был писателем?

ше, начинаю думать и просто заставляю себя работать.

Да. Он замечательно веселый человек. С ним было Вы делаете для себя какие-то заметки, записываете очень приятно работать.

то, что может пригодиться в будущих проектах?

Как вы работаете с соавторами? Вы в буквальном Нет. Если мне приходит в голову идея — какая-то смысле пишете вместе или каждый работает над своей шутка или сюжет для рассказа, — я могу ее записать по частью, а потом собираете воедино то, что получилось?

горячим следам, всегда очень быстро, и бросить в ящик.

Но когда я пишу, никаких заметок я не делаю. Мне удоб­ С Микки мы работали вместе. У нас была машинка, мы нее сразу писать сценарий.

садились и писали последовательно — реплику за репли­ кой. Потом, когда я работал с Маршаллом Брикманом [над То есть, когда вы видите, что у вас есть время, вы сценариями фильмов «Энни Холл» и «Манхэттен»], мы садитесь и пишете сценарий в один прием?

поступали иначе. Сначала мы с ним долго обсуждали дей­ ствие, вслух прорабатывали все детали. Потом Маршалл Да. Появляется какая-то идея, я долго ее обдумываю, уходил, я садился и писал черновой вариант. Маршалл проверяю, насколько она самостоятельна, не требуются ли читал, что у меня получилось, высказывал свои замечания, какие-то дополнительные линии. Потом я сажусь и пишу.

говорил, что ему нравится и что не нравится, и мы вместе Я не люблю писать синопсисы, предварительные разработ­ дорабатывали сценарий. Если пишет кто-то один, всегда ки, отдельные заметки. Мне удобнее сразу писать сценарий.

получается быстрее. В данном случае писал я, потому что именно мне нужно было говорить потом половину всех Есть ли у вас еще нереализованные сценарные идеи?

этих реплик в фильме. Так что мне было проще.

Сколько их найдется, если покопаться в ящиках письмен­ ного стола?

Насколько я понимаю, ваши методы работы над сцена­ Одна-две точно найдется. Есть несколько написанных риями меняются от фильма к фильму. Есть ли какие-то сценариев, которые мне показались по тем или иным вещи, которые остаются неизменными? Например, как вы причинам непригодными для постановки.

пишете: быстро, в течение какого-то короткого проме­ жутка времени или вы сначала долго обдумываете сценарий, Когда вы приступали к работе над фильмом «Хватай ждете, пока он оформится у вас в голове, и только потом деньги и беги», вы с кем-нибудь консультировались? У вас приступаете к работе?

Как вы подбирали команду для работы над филь­ была потребность посоветоваться с профессионалами, как мом — главного оператора, например? Это был ваш пер­ то подготовить себя к режиссерской работе?

вый фильм. Вы сами выбирали, с кем работать, или про­ По правде говоря, я ни секунды не сомневался, что я дюсеры предоставили вам готовую съемочную группу?

знаю, что и как должен делать. У меня было четкое пред­ Группа составилась без моего участия, сам я пригласил ставление о том, что я хочу увидеть на экране, все осталь­ лишь несколько человек. Я сам позвал художника по кос­ ное мне казалось элементарным: нужно было просто сде­ тюмам, оператора и художника-постановщика. Я не впол­ лать то, что я хочу увидеть. Никаких тонкостей и секре­ не представлял себе, что творил. Как я на тот момент тов. Я знал, что сейчас в комнату должен войти человек, считал нужным, так и делал. У меня не было ни малей­ потом он вытаскивает пистолет и так далее. Чтобы все это шего понятия о том, с какими проблемами я могу столк­ снять, не требуется особого мастерства. Помню, я обедал нуться. И столкнулся я с этими проблемами скоро, и вы­ с Артуром Пенном. До того я не был с ним знаком. Он гнал я оператора, и выгнал я художника по костюмам.

оказался очень приятным человеком. Я пытался понять, можно ли у него чему-то научиться. Действительно, кое В итоге в титрах фильма указан уже тот оператор, что он мне объяснил — в основном чисто практические который пришел на место уволенного?

вещи. Например, он рассказывал, что, когда снимал свой первый фильм, попросил привести массовку из ста чело­ Да. Второй был профессионалом, у меня к нему пре­ век, а потом на площадке выяснилось, что ему нужны тензий не было.

лишь десять. Ему было очень неудобно, потому что про­ сил-то он сотню статистов, компания сотню оплачивала.

Вы посмотрели то, что он снимал до этого?

И он пытался придумать, как использовать в фильме всю Нет. Это был единственный человек, который мог массовку. Он рассказывал мне, что в какой-то момент по­ приступить к работе сразу же после того, как я уволил нял, что не должен так поступать, — так что он снял де­ предыдущего оператора. До того я о нем никогда не слы­ сятерых, а остальные девяносто прошли как непредвиден­ шал. Кстати, забавно, что, когда я приступал к работе над ные расходы. Примерно о таких вещах мы разговаривали.

этим фильмом, я отправил телеграмму Карло Ди Пальме.

Потом мы говорили о цветокоррекции, обсуждали еще Она у него сохранилась. Я написал: «Не могли бы вы какие-то важные детали. Но их было не очень много.

приехать и снять мой первый фильм?» Но он тогда при­ У меня даже мысли не возникало, что на фильме могут ехать не мог. Лишь через двадцать лет мне представился быть какие-то проблемы. Я ждал, что будет весело.

случай поработать с ним.

То есть с Пенном вы не обсуждали технических вопро­ Вы видели то, что он снимал у Антониони?

сов режиссуры — например, как поступать, если нужно снять какую-то сцену монтажно и тому подобные вещи? Я видел «Фотоувеличение», и я видел «Красную пус­ тыню». Оба фильма мне очень понравились. Но Карло Нет. Мне казалось, что если у меня сначала должен Ди Пальма у меня работать не мог, и тогда я обратился говорить один герой, а потом — другой, то совершенно к японскому оператору, который много снимал у Куро ясно, как это нужно снимать. Для меня это был вопрос савы, — сейчас уже не вспомнить его имени. То есть амби­ здравого смысла, потому что я хорошо представлял себе, ции у меня были те еще. Но, когда дошло до дела, я нанял что я хочу увидеть на экране.

каких-то подёнщиков. И я рад, что так вышло, потому будут почти в точности воспроизведены в «Энни Холл».

что потом, много лет спустя, я стал работать с Гордо­ Сходство не только в репликах — сама мизансцена очень ном Уиллисом, великим оператором, великим без всяких похожа.

преувеличений. Если бы я пригласил на свой первый Несомненно. Потому что эти вещи взяты из жизни.

фильм его или Карло Ди Пальму, это было бы ошибкой.

Квартиры, рестораны, тротуары — это жизнь города, мне Я бы просто не знал, как их использовать. Я бы с ними она знакома. Над «Бананами» было приятно работать, постоянно спорил. Потому что я очень точно знал, чего но там тоже все подчинялось шутке.

я хотел. Так что я сделал то, что сделал, и получилось то, что получилось. И так было с целым рядом других Мы говорили об операторе-постановщике и его роли в фильмов. Когда я снимал «Энни Холл» (на этом фильме фильме. Насколько я понимаю, в любом фильме опера­ я в первый раз работал с Гордоном), я чувствовал боль­ тор — ваша правая рука.

шую уверенность в себе. Гордон был безупречен. Он мог мне сказать: «Смотри, там очень темно, ничего не видно, Конечно! Ведь что такое фильм? Это продукт работы но это совершенно не важно, потому что им все равно оператора. Поэтому невероятно важно найти общий язык будет смешно». И я следовал его совету. Какая-то уве­ с оператором.

ренность в себе у меня была, потому что я уже снял четыре-пять фильмов. И тут вдруг я понял, что реплики Вы долгое время работали с Гордоном Уиллисом, а по­ не обязательно говорить в камеру, — того, кто говорит, том сотрудничали в основном с европейскими операто­ может быть и не видно. Своей режиссерской зрелостью рами.

я на самом деле обязан сотрудничеству с Гордоном Уил­ лисом. То, что я снял до него, было, наверное, смешно Гордон Уиллис — один из лучших операторов в Аме­ и вдохновенно, я старался как мог, но, по сути, я сам рике, и я работал с ним десять лет подряд. Потом наши не знал, что я делаю, я только учился. В тех фильмах пути разошлись. В какой-то момент он не смог снимать все было завязано на шутках: если выходило смешно, у меня, и я сделал фильм с Карло Ди Пальмой, а когда значит, фильм получился. Если было несмешно, зна­ этот фильм был готов, Гордон был уже занят в каком-то чит, не получилось. И я мог сделать так, чтобы было другом проекте. Я с удовольствием продолжил бы со­ смешно постоянно, — это я умел. Но все подчинялось трудничество с ним. Гордон — замечательный оператор.

шутке. Эти фильмы были просто последовательностью Так что у меня снимал Карло, и я был абсолютно дово­ шуток. И только позже, во время работы над «Энни лен, но в какой-то момент ему пришлось сделать опера­ Холл», у меня появились какие-то новые амбиции, я цию на желудке, и в течение пары лет он работать не стал делать кино. Потом мне уже не нужно было много мог. В этом промежутке мне удалось заполучить Свена шуток, я старался сделать фильм многомерным, искал Нюквиста. Мне всегда нравилось, как он снимает. Мы какие-то другие ценности. Вот так примерно происходи­ сделали с ним две с половиной картины.

ло развитие.

Были ли в работе европейских операторов, в том, как Но даже в самых ранних ваших фильмах есть опреде­ они обращаются со светом, какие-то особые, привлека­ ленные намеки на то, что будет дальше. В «Бананах», тельные для. вас черты? Почему вы стали работать с ев­ например, есть сцены с вами и Луиз Лассер, которые ропейцами?

Да, особенности есть. Мне кажется, что в целом ев­ ную тюрьму, приводила меня в необычайное волнение.

ропейские операторы лучше американских. В Америке Я даже когда брился тем утром, порезался. Если внима­ есть, конечно, Гордон! И может быть, еще два-три хоро­ тельно посмотреть тюремные эпизоды в этой картине, ших оператора, но они образуют отдельный класс. Мне можно разглядеть царапину у меня на носу — это как лично всегда казалось, что европейцы снимают интерес­ раз результат утреннего бритья. Наверное, это были пер­ нее, я всегда отдавал предпочтение европейскому стилю.

вые дубли, которые я сделал для этого фильма. Но ни­ Девяносто восемь процентов американских фильмов — какого страха у меня не было. Мне казалось, что ничего результат конвейерного производства. У европейцев де­ сложного быть не должно: я просто пойду в тюрьму и нег не так много, поэтому им постоянно приходится что сниму то, что мне нужно. Я точно знал, где должна сто­ то придумывать. Кроме того, в Европе больше уважа­ ять камера, чтобы все это выглядело смешно, — знал на ют режиссера, видят в нем художника. Европейское ки­ уровне здравого смысла. Но я помню, что я был очень нопроизводство в целом — феномен более интересный, взволнован, мне было страшно интересно. Заключенные чем американское. Мне нравится стилистика европей­ очень нам помогали. Сам процесс всем очень нравился.

ских фильмов.

Вы помните, сколько дублей отсняли в первый день? Как Мне представляется, что операторы-европейцы в це­ вы оценивали эффективность своей режиссерской работы?

лом более осознанно ставят свет. Они проявляют боль­ ший интерес к игре теней и света, к темной части кадра. Думаю, я сделал много дублей, поскольку где-то в глу­ В большинстве американских фильмов свет невероятно бине души был убежден, что хорошие режиссеры снимают плоский: площадка просто равномерно освещается, и все. много дублей. Ведь хороший режиссер должен быть пер фекционистом и делать все очень тщательно. На первых У Гордона вы никогда этого не увидите — он мастер фильмах я всегда снимал много дублей и довольно много теней, виртуоз светописи. К счастью, он повлиял на мно­ печатал. Потому что я был не уверен в себе. Сейчас я гих американских операторов, так что появилась некото­ этого не делаю. Я позволяю себе планы долгие-долгие, и рая тенденция проявлять большую заботу о тенях и глу­ уверенности у меня гораздо больше. На первых фильмах бине кадра. Но ситуация, которую вы описали, в течение я много снимал про запас, по нескольку раз одну и ту же многих лет была господствующей: светили все ровно, все сцену с разных точек. Уже лет десять, как я перестал этим было плоским, все лица должны были быть одинаково заниматься. Во время съемок «Хватай деньги и беги» ре­ хорошо прорисованы.

жиссер монтажа постоянно мне говорил: «Снимай боль­ ше, чем нужно, — тогда мы сможем сделать все, что нужно, Помните ли вы ваш первый съемочный день на фильме прямо в монтажной». На «Бананах» я все время перестра­ «Хватай деньги и беги»?

ховывался и не жалел пленку. То же относится и к филь­ мам «Все, что вы всегда хотели знать о сексе...» и «Спя­ Очень хорошо помню. Я был по-хорошему взволно­ щий». Потом я остановился. Понял, что это глупость.

ван, но я не нервничал. Поводов для волнения было не­ сколько: во-первых, это был мой первый съемочный день в качестве режиссера, а во-вторых, мы должны были сни­ Когда снимался «Хватай деньги и беги», вы уже были мать в тюрьме — в тюрьме Сан-Квентин в Калифорнии. женаты на Луиз Лассер?

Сама мысль о том, что я попаду в эту знаменитую огром Думаю, да.

нолюб, неудачник, невротик;

намерения у него добрые, Однако при этом главную женскую роль в фильме ис­ но, что бы он ни делал, все получается криво. Совершен­ полняет Дженет Марголин. Вы не пытались снять в этой но типичные для комика черты, знакомые зрителю во роли Луиз Лассер?

множестве самых разных воплощений. То же самое, но Наверное, на тот момент она не была достаточно из­ в несколько иных формах, вы находите у Чарли Чапли­ вестной, чтобы получить такую роль. Возможно, на сту­ на, У. К. Филдза, Граучо Маркса. Структурная основа, как дии ее кандидатуру сочли тогда неподходящей. Но тем я ее воспринимаю, у меня та же.

не менее в фильме она снялась — у нее небольшая роль ближе к концу.

Насколько мне известно, к числу ваших самых любимых комических актеров принадлежит Боб Хоуп. Чем привле­ Структура фильма — этот полудокументалистский кают вас его фильмы или его роли?

стиль или, скорее, имитация приемов документального Когда я говорю людям, что мне нравится Боб Хоуп, кино — присутствовало ли это уже на уровне сценария?

на меня смотрят как на сумасшедшего. Но было время, Да. Я сделал все, что мог, чтобы снять этот фильм когда Боб Хоуп еще играл в кино, и играл замечательно.

черно-белым, чтобы он смотрелся как настоящий доку­ Сами фильмы не всегда хорошие, хотя были среди них ментальный фильм. Позже мне удалось реализовать эту и вполне удачные, — но Боб Хоуп неподражаемо смеш­ идею в «Зелиге». Но когда я снимал «Хватай деньги и ной во всех абсолютно. Спустя годы, когда он стал ра­ беги», ч/б мне снять не дали. А сама идея документаль­ ботать на телевидении, многое ушло. Поэтому те, кто ности — да, она была заложена уже в сценарии.

знает его только по телевизионным работам, поражают­ ся моим словам, сердятся и рвутся доказать, что ничего Думаю, не случайно родители главного героя дают ин­ смешного в нем нет. Но если взять фильмы с его участием, тервью в масках, изображающих Граучо Маркса.

например «Мсье Бокер», станет понятно, о чем я говорю.

Есть несколько картин, где ему дали возможность про­ Мы просто увидели эти маски в каком-то магазине, явить исполнительский талант. У него был фантастичес­ они нам понравились, и мы купили две для этой сцены.

кий разговорный дар: свободная, воздушная речь, посто­ янная игра слов, лаконичные шутки, совершенные ост­ Но все же это работает и как аллюзия. В фильме роты. И все это делалось с необыкновенной легкостью.

масса подобных отсылок к другим фильмам и важнейшим Когда кто-то другой пытается воспроизвести его моно­ кинореалиям.

логи, даже самые удачные места выглядят деревянны­ Да, я тогда этим увлекался.

ми. Его игру даже описать сложно, не то что повторить.

Иногда он мне нравится даже больше, чем Граучо. Се­ Ваш кинематографический образ уже сложился на двух рия «подорожных» фильмов — не самая моя любимая.

предыдущих фильмах, где вы не выступали в качестве ре­ жиссера,— «Что нового, киска?» и «Казино „Рояль"». Здесь «Подорожные» фильмы — серия любовно-приключенческих му­ он получил некоторое развитие. зыкальных комедий с участием Боба Хоупа, Бинга Кросби и Дороти Ламур. В каждом из семи фильмов («По дороге в Сингапур», 1940, Мне этот образ представлялся довольно тривиальным «По дороге в Занзибар», 1941, «По дороге в Марокко», 1942, «По Дороге в Утопию», 1946, «По дороге в Рио», 1946, «По дороге на для комика: физически слабый, трусливый человек, же Я предпочитаю «Мсье Бокер», «Великий любовник» — просыпаются на пол. А потом героя отправляют в сума­ в этих картинах у Хоупа фантастически смешные роли.

сшедший дом.

Случай, типичный для комиков: они могут демонстриро­ вать выдающуюся игру в абсолютно никчемных фильмах.

В комедиях с участием Хоупа всегда присутствуют Им безразлично, где играть;

для них фильм — не бо­ элементы анахронизма. В «Мсье Бокере», несмотря на лее чем повод, чтобы проявить собственные способнос­ то, что действие происходит в восемнадцатом веке, по­ ти и показать собственные наработки. То же самое было стоянно звучат шутки, отсылающие к современным со­ и у У. К. Филдза. Он тоже снимался во второсортных бытиям.

фильмах, но играл великолепно, там есть замечатель­ Да, это один из его приемчиков, меня он совершенно ные моменты. У Чаплина был еще и талант сценариста, не смущает. И в любом историческом фильме с его учас­ фильм как целое был тоже для него важен. Но и его тием есть анахронизмы: в «Принцессе и пирате», в «Смеш­ ранние короткие фильмы строятся как дурацкие корот­ ных штанах». У него очень смешная роль в картине «Боль­ кие истории. Ничего интересного в них нет, но смотреть шая ночь Казановы», он играет там с Джоан Фонтейн и смешно.

Бейзилом Рэтбоуном. Вы очень точно подметили: он аб­ солютно анахроничен, но это безумно смешно.

Как раз перед отъездом в Нью-Йорк я видел по швед­ скому телевидению старый фильм с Бобом Хоупом. Сей­ Не знаю, в какой мере Боб Хоуп послужил для вас час уже не вспомнить название. Это была своеобразная источником вдохновения, но вы тоже пользуетесь подоб­ пародия на «Глубокий сон» и прочие фильмы этого типа;

ным приемом — например, в первом эпизоде «Все, что вы и Хоуп мечтает стать детективом.

всегда хотели знать о сексе...» или в «Любви и смерти».

«Моя любимая брюнетка»! Да, это очень смешно! Там Безусловно, в этих картинах я был очень анахрони­ есть сцена, где он держит пистолет, из которого пули чен, но это меня совершенно не смущало. Когда делаешь такого рода кино, можно отказаться от любого рода прав­ Бали», 1952, и «По дороге в Сингапур», 1962) сюжет ограничивается доподобия. В этом есть свои плюсы и свои минусы. С од­ тем, что герои едут в направлении, указанном в названии фильма, и по дороге разговаривают. Кросби исполняет свои песни, Боб Хоуп вы­ ной стороны, ты получаешь абсолютную свободу в том, ступает в разговорном жанре, Ламур привносит во все это любовный что касается шуток и забавных моментов. С другой сто­ элемент. В оригинале Аллен называет эти комедии «роуд-фильмами», роны, ты уже не можешь рассчитывать на то, что публи­ но, чтобы избежать путаницы и устранить аллюзию на роуд-мувиз как позднейший жанр (с которым данные семь комедий не имеют ничего ка будет следить за развитием сюжета. Зрители понима­ общего), мы обозначили эти фильмы как «подорожные». Строго го­ ют, что все это не имеет ни малейшего отношения к воря, по-русски устоялись названия «Дорога в Сингапур» и т.д.

1 реальности, и соответственно воспринимают фильм как The Big Sleep (1946) — фильм Говарда Хоукса по роману Рай­ набор шуток. Когда смотришь современные комедии та­ монда Чандлера с участием Хамфри Богарта и Лорен Бэколл. Фильм особенно знаменит своим запутанным сюжетом. Рассказывают, что кого типа — например, «Аэроплан» или «Голые писто­ в процессе съемок режиссер и сценаристы (одним из которых был леты», — следишь исключительно за шутками, фильм вос­ Уильям Фолкнер) зашли в тупик, потому что никак не могли рекон­ принимается как набор смешных моментов. Если их там струировать, что произошло с одним из героев: был он убит или по­ кончил с собой. Они отправили телеграмму с этим вопросом Чандле достаточно, фильм может рассчитывать на успех. В ис­ ру, который тоже не смог помочь, потому что не помнил этого мо­ торической комедии выбор стоит так: или ты снимаешь мента в собственном романе.

по-человечески захватывающий фильм, в котором шуток будет немного, но зато публика будет следить за сюже­ все еврейские семьи. Они там все время ели борщ, и том, или ты отказываешься иметь с этим дело и остав­ поэтому за курортом закрепилось гастрономическое на­ ляешь публику равнодушной к сюжету. Боб Хоуп шел звание. В Борще выступало множество юмористов. Все именно по второму пути. Когда смотришь фильм, понят­ туда ездили: Дэнни Кэй, Сид Цезарь — в буквальном смысле все. Кроме того, были юмористические програм­ но, что его герой умрет, но его судьба тебя совершенно мы на телевидении и отдельные программы в ночных не заботит. Фильм смотрится как длинный скетч.

клубах. Юмористы, там выступавшие, были олицетворе­ нием стереотипа. Они выходили на сцену во фраке, кла­ Л как вы относитесь к комедийным актерам, получив­ нялись, дальше следовало: «Добрый вечер, леди и джентль­ шим известность несколько после Хоупа, — например, к Дэн мены!» — и потом набор идиотских шуточек, в которых ни Кэю?

не было ни грана искренности. Они высмеивали Эйзен­ В детстве я очень любил Дэнни Кэя, мне до сих пор хауэра, потому что он был президентом;

они придумы­ нравятся некоторые его фильмы. Помню, меня потрясла вали шутки про гольф, потому что президент играл в картина «Вступайте в ряды армии». Когда я первый раз гольф. И вдруг ни с того ни с сего в этом маленьком театре ее посмотрел, она меня буквально убила. У него абсолют­ появляется юморист совершенно другого типа, Морт Сал.

но гениальная роль в этой картине. Кроме того, он абсо­ Он выступал в простом свитере, в обычных брюках, под лютно прекрасен в «Тайной жизни Уолтера Митти», в мышкой у него всегда был свернутый в трубочку выпуск «Придворном шуте», в фильме «Постучи по дереву». Он «Нью-Йорк тайме». Он был по-своему очень симпатич­ исполнил некоторое количество замечательных ролей, а ный, очень интеллигентный. И невероятно энергичный, потом практически исчез. Сейчас, когда пересматриваешь на грани маниакальности. Абсолютный мастер фразы — эти картины, они уже не производят того впечатления. Но правда, интеллектуального типа. Первым же выступле­ у него был огромный талант, довольно своеобразный. Он нием он буквально раздавил аудиторию. И без всех этих был большой оригинал. Ни на кого не похожий.

«Добрый вечер, леди и джентльмены!». Он выходил и начинал говорить о культуре, о политике, о людях ис­ Кроме того, он был очень одарен музыкально.

кусства, о человеческих отношениях, но все это гово­ рилось совершенно по-новому. Это были шутки, в кото­ Да, это одно из его достоинств. Пожалуй, даже самое рых светилось подлинное понимание политики, общества, сильное.

отношений между мужчиной и женщиной. Абсолютно невиданная вещь. Он держался настолько естественно, В вашей биографии, написанной Эриком Лаксом, упоми­ что сразу же стал предметом профессиональной зависти нается очень значимый для вас комический актер, кото­ со стороны коллег. Они постоянно удивлялись: «Что в рый мало известен за пределами Соединенных Штатов, — нем такого особенного? Он же просто говорит. Это даже Морт Сал. Не могли бы вы рассказать о нем и о том нельзя назвать выступлением». На самом деле все его влиянии, которое он на вас оказал?

остроты появлялись сами собой, как поток сознания, он говорил в каком-то джазовом ритме. Он часто отвлекал­ В США существовала особая традиция: известные ся. Начинал говорить об Эйзенхауэре, тут же перескаки­ юмористы, работавшие на телевидении, часто выступали вал на ФБР, потом рассказывал какую-нибудь историю со своими программами в кабаре в Борще. Борщ — это из собственной жизни, рассуждал об электронных сред курортный район в горах Кэтскил, где тогда отдыхали можности. Я понял, что совсем не обязательно стано­ ствах наблюдения, потом — о хайфай-проигрывателях, виться стандартным, традиционным юмористом, что мож­ потом — о женщинах и в конце возвращался к своей но делать какие-то более аутентичные вещи. Он был имен­ первоначальной мысли и заканчивал Эйзенхауэром. Это но аутентичен.

был совершенно новый формат, и у него все это полу­ чалось естественно и увлекательно. Когда мы беседовали Что вы скажете о Ленни Брюсе? Вы интересовались с Эриком Лаксом, я сравнивал феномен Морта Сала с тем, что он делает? Нравился ли он вам, можно ли го­ появлением Чарли Паркера, которое автоматически про­ ворить о каком-то влиянии?

извело революцию в джазе. Сал кардинально изменил Я не был его поклонником. Теперь я понимаю, что представление о комедии и юмористике, это была сен­ он делал интересные вещи, но лично для меня он мало сация. Он попал на обложку журнала «Тайм». В кон­ что значил. Я обожал Морта Сала. Мне очень нравились це концов ему помешало то, что, при всем его успехе, Майк Николе и Элейн Мэй. Я преклонялся перед Джо­ у него были огромные личные проблемы. Вероятно, лич­ натаном Уинтерсом. Эти трое, вернее, четверо были для ные проблемы — участь всех гениев, и на нем это тоже меня гениальными комиками. Ленни Брюс на этом фоне сказалось.

смотрелся... как вам сказать... вполне достойно, но ничего сверхъестественного. Мне кажется, он имел огромный Сейчас он больше не выступает?

успех у среднего класса, у добропорядочных буржуа, по­ Нет, он продолжает работать — время от времени вы­ тому что он открыто делал запрещенные вещи: он мате­ ступает. Он, как и прежде, прекрасен, но той славы уже рился, был явно под кайфом. Большая часть его аудито­ нет. Он работает исключительно в формате кабаре. Он рии, махровый средний класс, тоже пробовали, но счи­ никогда не снимался в кино. У него, кажется, были одна тали это пороком, а тут вдруг оказалось, что они попали или две роли, но там он появляется на экране на минуту в самую струю, вдруг обнаружили себя в авангарде, ста­ и ничего особенного не делает. Но это величайший са­ ли даже в некотором смысле мятежниками. И они вечно тирический ум — уровня Марка Твена.

хихикали и фыркали при любом намеке на все эти ма рихуановые реалии, как будто они в точности знали, как Как вы о нем узнали? Вы были на его представлении?

это все было, как будто это о них шла речь. Я считал его талантливым, но очень претенциозным. Местами доволь­ Мне кто-то посоветовал сходить на его представле­ но смешным. Я не хочу совсем уж его принижать — он ние. Я пошел, и мне тогда показалось, что это было луч­ был хорошим и очень талантливым комиком, но даже шее из всего, что я когда-либо видел.

близко не дотягивал до тех четверых.

Вы как-то соотносили себя с ним, когда начиналась Пока вы не ушли в кинематограф, вы много лет работа­ ваша карьера юмориста?

ли как артист кабаре и комик-эстрадник. Является ли пер­ Конечно! И только с ним. Я бы никогда не стал вы­ сонаж, которого вы играете в ваших ранних фильмах, про­ ступать в кабаре, если бы не он. Я был писателем, у меня должением образа, который вы создали для себя на эстраде?

не было ни малейшего интереса к исполнительской ра­ Да, на сцене я говорил все то же самое, что я обычно боте. Но его пример меня вдохновил. Захотелось попро­ говорю. Стандартная для комика вещь. Боб Хоуп делал бовать, как он. В каком-то смысле он открыл новые воз абсолютно то же самое. Вы все это знаете: неуверенность для меня. Но они каждый вечер приходили в кабаре в жизни, боязнь перед женщинами, невозможность нор­ вместе со мной и вновь и вновь выталкивали меня на мальных отношений, страхи, трусость, — все то же самое, сцену. Они говорили, что, если ты стал исполнителем, что было в свое время у Чарли Чаплина или у Бастера все остальное приложится. И они были правы. Я стал Китона. Стандартный материал любого комика.

получать больше заказов на тексты, и потом мне стали предлагать режиссерскую работу именно потому, что я Вы импровизировали на этих выступлениях?

засветился как исполнитель. Сцена — это своего рода витрина.

Нет, я писал тексты заранее. Сначала писал, потом все это читал. Импровизации иногда случались;

иногда Где вы давали свои представления?

приходилось придумывать что-то на ходу, потому что это живое представление, но в основном я читал заранее Первый раз я вышел на сцену в нью-йоркском кабаре заготовленные тексты.

«Голубой ангел». Очень известная точка. Еще одно ме­ сто, где осваивал сценическое мастерство, — это «Дуп­ Вернемся к вашему первому фильму. Мы уже коротко лекс», там давали представления на втором этаже. Вла­ делицей этого заведения была Джейн Уоллман, замеча­ касались вашего сотрудничества с продюсерами Джеком тельная женщина. Она каждый вечер выталкивала меня Роллинзом и Чарльзом Джоффе, которые и по сей день на сцену и всячески подбадривала. Там обычно был юмо­ занимаются продюсированием ваших картин. По всей рист и какой-нибудь певец, новые таланты. Довольно дол­ видимости, у вас довольно необычные отношения. Было бы го я работал там совершенно бесплатно. И вскоре после интересно узнать, как вы начали сотрудничать и как этого я стал выступать в клубе «Биттер-Энд» в Гринвич менялись ваши отношения на протяжении всех этих лет.

Виллидж. Там я и сделал себе имя. Туда стали при­ Они были моими менеджерами, когда я только начи­ ходить журналисты, там я состоялся как сценический нал. Я писал, а они устраивали мои вещи, занимались комик. Потом, когда я стал снимать фильмы, нам пока­ моими делами. Как-то я сказал им, что иногда подумы­ залось, что было бы хорошо сделать моих прежних ме­ ваю о сценической карьере и что не прочь бы делать неджеров моими продюсерами. Это сильно способство­ выступления в духе Морта Сала. Они ухватились за эту вало моей независимости и самостоятельности. Мне не идею, стали меня всячески поощрять и подначивать и в нужно было самому искать продюсеров — ими стали Рол конце концов вытолкали на сцену. У меня даже не было линз и Джоффе.

возможности отказаться.

Обсуждали ли вы с ними проекты ваших первых фильмов?

Вы сомневались, стоит ли этим заниматься?

Пли, может быть, они сами предлагали какие-то проекты?

Да, у меня были большие сомнения. И очень двойст­ Я всегда обсуждал с ними свои сценические програм­ венное отношение к сценической работе. У меня был страх мы. Каждый вечер мы сидели и говорили о том, что я сцены, потому что я долгие годы был кабинетным писа­ делаю. На эти разговоры уходило довольно много вре­ телем. Я его преодолел, и успех пришел сразу же, как мени — и у них, и у меня. Когда я стал снимать фильмы, только я начал выступать. И они не давали мне оставить я начал предлагать совместные проекты. Сами они ни­ это занятие. Я много раз говорил им, что эта работа не когда ничего не предлагали. Теперь у меня уже нет не Насколько я знаю, с фильмом «Хватай деньги и беги» обходимости в подробностях докладывать им, что я со­ были проблемы на стадии монтажа. Не могли бы вы рас­ бираюсь делать. Мы остались друзьями, мы по-прежне­ сказать об этом?

му работаем вместе, но в последние лет десять, когда я заканчиваю фильм, я уже не чувствую потребности ус­ Мы с режиссером монтажа начали складывать мате­ лышать о нем чье-то мнение. Я могу дать кому-нибудь риал. Я до последних деталей знал, что хотел видеть на фильм и спросить, что этот человек думает, но я это экране, но не представлял себе, что в монтажной даже делаю, только когда мне действительно хочется показать очень смешные вещи смотрятся абсолютно уныло. И я свою работу. Но когда фильм уже закончен, я, конечно начал кромсать фильм, выкидывал материал целыми сце­ же, прошу их посмотреть его. Мне интересно выслушать нами. Фильм становился все короче и короче. В ито­ их замечания и впечатления. ге у меня ничего не осталось. И тогда директор картины предложил: «Давай пригласим Ральфа Розенблюма, он очень известный режиссер монтажа, очень одаренный Но первоначально их участие в съемочном процессе бы­ человек. Нужно, чтобы кто-нибудь посмотрел на это све­ ло более интенсивным?

жим взглядом. Ты монтируешь уже который месяц». При­ Только не в съемочном процессе! В съемки они не шел Ральф. Он оказался очень приятным человеком. От­ вмешивались даже на первом фильме. Они участвовали смотрел весь материал, в том числе и то, что я выбро­ в начальной стадии проекта. Я показывал им сценарий, сил. Его вердикт был довольно неожиданным: «Отличный спрашивал, стоит ли, по их мнению, снимать этот фильм;

материал. Что вы делаете? Вы выкидываете самые луч­ смогу ли я, по их мнению, его поставить. И мы все это шие шутки». Он очень помог мне с этим фильмом. По­ обсуждали. Потом я приносил им другой сценарий, спра­ том мы несколько лет работали вместе, и я очень мно­ шивал, насколько он, по их мнению, интересен. Но как гому у него научился. Это профессионал высочайшего только я почувствовал себя более или менее уверенно, я класса.

практически перестал от них зависеть. Джек Роллинз часто говорил, что в этом и заключается трагедия менед­ Приведите, пожалуйста, пример. В чем была пробле­ жерской работы: чем успешнее в своей работе менеджер, ма, почему вам казалось, что какая-то шутка или какая тем меньше он нужен клиенту. Сначала клиент, как цып­ то сцена не годятся в монтаж? Дело было в конструкции ленок, абсолютно беспомощен. Но по мере того как он самой шутки или в том, как она была снята?

крепнет, приобретает известность, становится более со­ стоятельным, получает все больше предложений о рабо­ Мне казалось, что сцена не складывается, что ничего те, набирает опыт и обретает творческую самостоятель­ смешного в ней нет, а Ральф говорил, например: «Здесь ность, он все меньше и меньше нуждается в менеджере.

просто нужно добавить звук. Тебе кажется, что это не Получается, что работа менеджера состоит в том, что он смешно, потому что ты ничего не слышишь. Вот ты за­ сам себя делает ненужным. В шоу-бизнесе менеджеры деваешь лампу бильярдным кием, а звука при этом ни­ часто оказываются не у дел. Это обычное дело.

какого нет. Если мы здесь поставим грохот, а потом пус­ тим музыку, вся сцена заиграет по-новому. Он добавил Но мне кажется, что у вас с продюсерами сохранились музыку, и сцена действительно ожила. У меня тогда со­ прочные доверительные отношения. всем не было опыта. И таких случаев была масса: напри­ мер, я мучился, чтобы смонтировать сцену в точности Да, это правда.

мне хотелось сделать оригинальный саундтрек, потому как я ее написал, а он подходил и говорил, чтобы я не что мне нужно было звучание филармонического орке­ тратил времени впустую: «Возьми первый кадр и пос­ стра, я точно знал, какой звук там требуется. То же самое ледний. Середина никому не нужна — совершенно не было с «Пурпурной розой Каира». Но чаще всего я об­ обязательно показывать, как герой до этого доходит. Ставь хожусь без оригинального саундтрека. Из всех двадцати сразу концовку». Ральф показал мне массу приемов, в с лишним фильмов, что я снял, мы записывали саунд­ том числе приучил меня монтировать под музыку. До трек хорошо если для пяти. Максимум — для шести. В по­ него я никогда не включал музыку в процессе монтажа — следнем фильме, «Мужья и жены», использованы запи­ я просто монтировал отснятый материал. Он мне сказал:

си. В фильме, который я делаю сейчас, тоже пойдут од­ «Когда ты монтируешь, подбери несколько записей и мон­ ни записи.

тируй под них. Совсем не обязательно потом использо­ вать эту музыку в фильме — важно, чтобы был какой-то Вот вы говорите: «В фильме, который я делаю сейчас, фон».

пойдут одни записи». Вы знаете, какая пойдет музыка, хотя еще не начали снимать?

Музыку к фильму «Хватай деньги и беги» написал Мар вин Хэмлиш.

Да, я подобрал песни, которые, как мне кажется, бу­ дут звучать идеально.

Да, к первым двум фильмам, но я уже тогда думал, что это своего рода клише. Всем кто-то писал музыку к Можно ли объяснить это тем, что в основу воспри­ фильмам. И я подумал: вот есть этот паренек, он очень ятия фильма или отдельных его частей вы кладете оп­ талантливый, я пригласил его, и он сделал музыку к двум ределенную музыку?

моим первым фильмам. Но потом, чуть позже, я начал понимать, что мне больше нравятся записи, которые я Иногда это так, иногда я знаю заранее. Например, подклеиваю при монтаже. Мне нравится звучание этих когда мы снимали «Манхэттен», я знал, что там обяза­ записей, я могу делать с ними все, что хочу, — то есть тельно будет Гершвин. Поэтому я снимал сцены, кото­ музыку к фильму я могу делать сам, прямо в этой ком­ рые сами по себе могли ничего не значить, но я знал, нате. Здесь все мои записи. Я могу снять с полки любую что в сочетании с музыкой они будут смотреться хо­ музыку, самую лучшую, любые мелодии;

я могу выбрать, рошо.

что мне нравится. И для этого не нужно никакого осо­ бого мастерства. Я могу сделать погромче, где мне надо;

А на площадке, во время съемок, у вас никогда не зву­ могу сделать потише. Я стал работать таким образом и чит музыка?

продолжаю до сих пор.

На площадке — нет. Только когда в эпизоде по сце­ нарию играет музыка.

И у вас не было случая, что вам не разрешали исполь­ зовать музыку или песни, которые вы подобрали?

Феллини часто включал музыку прямо на площадке, Это происходит постоянно, и тогда приходится ис­ для того чтобы создать нужный ему настрой.

кать что-то другое. Кроме того, я все же записываю ори­ Феллини никогда не писал на площадке «чистовой» гинальный саундтрек, хоть и крайне редко. Но для этого звук, так что он мог это себе позволить.

нужен специальный повод. Например, к «Манхэттену» Л вы? Вы используете синхроны с площадки или озву­ Насколько мне известно, после «Хватай деньги и беги» чиваете фильмы потом?

у вас был проект, который вам так и не удалось осуще­ Я почти не делаю переозвучку, я не поклонник этих ствить, — картина «Дитя джаза».

упражнений. За все те годы, что я снимаю, мне пришлось Верно.

переозвучить, может быть, одно или два слова в разных местах — просто потому, что их было вообще не слышно.

О чем был этот фильм и почему он так и не был В общем и целом я никогда этим не занимаюсь.

снят?

Уже в «Хватай деньги и беги» присутствует психо­ После первого фильма я подписал контракт с «Юнай­ аналитическая тематика. И хотя главный герой фильма, тед артистз». Они не выставили никаких условий, просто Виджил Рокуэлл, сам не проходит анализа, среди псевдо­ сказали: «Пиши что хочешь, снимай что хочешь». В этом документальных врезок имеется интервью с психоанали­ смысле мне всегда везло. И я написал сценарий «Дитя тиком, который комментирует поведение Виджила и рас­ джаза». Для руководства «Юнайтед артистз» это был шок, суждает о его проблемах. Вы сами впервые обратились потому что они ждали от меня комедии типа «Хватай к психотерапевту, будучи довольно молодым. Для этого деньги и беги», во всяком случае чего-то похожего. Они были какие-то особые причины?

были в шоке, потому что я принес им сценарий абсолют­ но серьезного фильма. Они были сильно озабочены. Мне Я обратился к психоаналитику, потому что мне каза­ сказали: «Мы понимаем, что у нас с вами контракт и что лось, что у меня в детстве были определенные проблемы, вы можете делать, что считаете нужным. Но нам хотелось и мне хотелось понять, нельзя ли с ними что-нибудь бы, чтобы вы знали: этот сценарий не нашел у нас по­ сделать. На протяжении многих лет я время от времени нимания. Он оказался для нас полной неожиданностью».

заигрывал с психоанализом и психотерапией. Бросал, по­ Я ответил в том духе, что это наш первый с ними фильм том снова возвращался;

пробовал одно, другое, третье.

и что мне не хотелось бы принуждать их заниматься про­ Иногда мне кажется, что анализ мне помогает, иногда я ектом, который они не одобряют, только на том основа­ не очень доволен результатами. Смешанные впечатления нии, что мы подписали контракт. Я сказал: «У меня нет у меня от психоанализа.

ни малейшего желания делать фильм, если я при этом буду ежесекундно сталкиваться с вашим неудовольствием.

Сказался ли интерес к психоанализу на круге вашего Давайте я заберу этот сценарий и попытаюсь написать чтения? Вы читаете психоаналитическую литературу — другой. Может быть, потом, по ходу дела, ситуация изме­ скажем, работы Рональда Лэйнга, Дэвида Купера, Элис нится, там будет видно». Я забрал джазовый сценарий и Миллер?

в очень сжатые сроки написал «Бананы». Эта работа по­ требовала совсем немного времени.

Нет, с этой точки зрения психоанализ меня не интере­ сует. Понятно, что он является частью образовательного процесса, и любой образованный человек читал Фрейда.

В этом фильме, «Дитя джаза», действие происходило Я тоже читал какое-то количество психоаналитической в наши дни?

литературы. Но мне никогда не хотелось стать доктором.

Нет, это была историческая картина. Быть может, слиш­ Меня вполне устраивает позиция пациента.

ком амбициозная.

я понял, что хочу играть в группе. Я собрал несколько Вы рано стали интересоваться джазом.

музыкантов, и мы стали играть. И вот уже больше два­ Да, это моя страсть.

дцати лет играем. Вечером по понедельникам.

Когда вы начали слушать джаз и когда сами стали Сегодня понедельник. Вы будете играть сегодня вечером?

играть на инструменте?

Конечно!

Я стал слушать джаз лет в четырнадцать-пятнадцать.

Конечно, я и раньше его слышал. Когда я рос, Бенни Когда мы виделись с вами в последний раз, это тоже Гудмен, Арти Шоу и Томми Дорси были на пике попу­ был понедельник, но вы тем не менее не играли.

лярности, свинг был поп-музыкой того времени. Но лет Когда у меня съемки или какое-то важное дело, я не в четырнадцать-пятнадцать — наверное, все же в четыр­ играю. Но я не так много пропускаю. Не больше шести надцать — я услышал Сидни Беше. В записи. Я был за­ понедельников в год — может, даже и меньше.

хвачен этой музыкой с головой. Потом мало-помалу я стал слушать и другие записи — Банка Джонсона, Джел И все эти годы состав вашего оркестра не менялся?

ли Ролла Мортона. В итоге все мои интересы сосредо­ точились на джазе. Я очень любил эту музыку. Я купил Практически нет. Один человек от нас ушел, и один себе сопрано-саксофон и попытался научиться играть.

умер. Все остальные на месте.

И в общем я освоил инструмент, но было понятно, что виртуозом мне никогда не стать, что это не мое. Тем не менее мне очень нравилось играть, и в какой-то момент я переключился на кларнет, что было вполне логичным ходом. Сначала я играл под записи — ставил музыку и старался попасть в мелодию. Потом, когда я давал пред­ ставления в «Хангри ай» («The Hungry I») — было такое кабаре в Сан-Франциско, там, кстати, начал свою карье­ ру Морт Сал, — я частенько наведывался в джаз-клуб, буквально за углом от этого места. Там играл Тюрк Мер фи, великий тромбонист. Вместе с ним выступал тради­ ционный джаз-банд. Я довольно часто приходил их по­ слушать. Он заметил, что я там постоянно сижу, и пред­ ложил присоединиться, поиграть вместе. Я ответил, что играю на кларнете, но что я никогда не осмелился бы играть вместе с ним. Для него это был не ответ, он продолжал настаивать, постоянно проявлял ко мне вни­ мание и в конце концов заставил поиграть вместе с ни­ ми. Он очень поощрял меня, всячески побуждал играть больше, шпынял и подталкивал. Постепенно я стал иг­ рать все чаще и чаще. И когда я вернулся в Нью-Йорк, Глава в «Манхэттене» — нередко встречаются иронические ре­ марки в адрес левых интеллектуалов, то есть в адрес «Бананы» людей, к которым, я полагаю, вы сами себя относите.

И к которым я питаю глубокое уважение.

«Бананы» начинаются с иронических реплик о влиянии США на другие страны, в особенности на латиноамери­ канские. Единственный, кто смог пробиться сквозь огром­ Ваш второй фильм, «Бананы», — фильм, в котором ную толпу, собравшуюся у здания парламента, — это че­ дается сатирическое освещение революционной ситуации ловек, называющий себя представителем американского в вымышленной латиноамериканской стране, — снимался в телевидения.

семьдесят первом году. В тот период подобные революции и в самом деле не были редкостью в Латинской Америке.

В Америке телевидение обладает неимоверной влас­ Кроме того, шла война во Вьетнаме. Каких политических тью. Не знаю, как в других странах, но в США дела взглядов вы придерживались в то время? Изменились ли обстоят именно так. С нашей точки зрения, порядка в они с годами? Считаете ли вы себя политической фигурой?

Латинской Америке никогда не было, правительства ни­ когда не справлялись со своими задачами. По сравнению Политической фигурой я себя не считаю. В общем и с латиноамериканскими странами государственная сис­ целом — я бы даже сказал, на девяносто девять процен­ тема США — это верх стабильности. Естественно, что тов — я либеральный демократ. Либеральным демокра­ эти постоянные перевороты воспринимались здесь как том я был и тогда;

я выступал против войны, против странность: политические лидеры и политические курсы войны выступали все мои знакомые. Политика не пред­ менялись слишком уж часто.

ставляет для меня особого интереса, однако я принимал участие в избирательных кампаниях. В шоу-бизнесе все Однако политику США по отношению к этим странам так или иначе этим занимаются.

тоже можно охарактеризовать как грабительскую. На­ пример, по отношению к таким странам, как Чили и Ар­ Кому вы оказывали поддержку?

гентина.

Сначала, когда я был еще очень молод, то принимал Несомненно. Американское давление было очень жест­ участие в предвыборных кампаниях Эдлая Стивенсона, ким, мы выступали как эксплуататоры.

Джорджа Макгрегора, Юджина Маккарти. Ни одного из них в итоге так и не выбрали. Я участвовал в кампании Ближе к концу фильма Старый Свет тоже удостаи­ Линдона Джонсона против Барри Голдуотера. Я поддер­ вается иронических комментариев. Один из героев фильма живал Джимми Картера и Майкла Дукакиса. А сейчас — цитирует Кьеркегора и говорит: «Скандинавы очень тон­ Клинтона. В общем, я демократический либерал.

ко чувствуют жизнь». И потом государственным языком новой республики Сан-Марко объявляется шведский. Ваше Я считал нужным задать этот вопрос, потому что теплое отношение к Скандинавии, и в особенности к Шве­ в более поздних фильмах — например, в «Энни Холл» или ции, несомненно, отразилось в этой картине.

монтаже ее все равно хочется убыстрить. Это золотое Скандинавские страны мне всегда нравились — в пер­ правило. Есть замечательная история как раз на эту те­ вую очередь, конечно, Швеция, потому что с этой страной му. Кто-то из режиссеров — мне кажется, Рене Клер — я познакомился через кинематограф. Но Скандинавия снимает сцену, и после третьего или пятого дубля она мне близка и без кинематографа: мне нравятся ландшаф­ наконец складывается абсолютно безупречно. Тогда он ты, мне нравится погода. Там есть что-то такое, что всегда говорит: «Сейчас все было хорошо, актеры все сделали меня привлекало.

правильно, получилось ровно то, что я хотел. Лучше не сделаешь. Теперь давайте сделаем еще один дубль — все Вы, конечно же, знаете Стриндберга. Каких еще скан­ то же самое, но только очень быстро». И он снимал этот динавских авторов вы могли бы назвать?

быстрый дубль, и в фильм всегда шел именно он. Мне Я знаю то, что знают все: живопись Эдварда Мунка, это очень понятно: даже если на площадке сцена кажется музыку Сибелиуса и Алана Петерсона, — эти имена всем очень быстрой, она будто бы замедляется, когда смот­ известны. Можно сказать, что я знаю скандинавскую куль­ ришь ее на экране.

туру — в той мере, в какой она здесь доступна. И из всего, что меня коснулось, лучшим, важнейшим, огромнейшим Мне кажется, темп — одна из важнейших характе­ событием для меня были, конечно, фильмы Бергмана. Там ристик ваших фильмов. Из множества других фильмов показана жизнь — шведская жизнь, как она есть. Эти филь­ ваши сразу же выделяются темпом. Я в который раз это мы дают ключ к пониманию скандинавской культуры во­ прочувствовал, когда пересматривал ваши картины, го­ обще. Со Стриндбергом так не получается. Сколько его ни товясь к этой встрече. Все они невероятно компактны, читай, сколько его ни смотри — «Пляска смерти», напри­ время сгущается у вас до предела, при этом большинство мер, постоянно где-то идет, — как бы хорошо его ни стави­ картин довольно короткие. «Зелиг», к примеру, идет всего ли, все равно он не дает того понимания, какое дает Берг­ час пятнадцать, большинство остальных фильмов уме­ ман. У Бергмана дана Швеция — города, деревни, церкви, щаются на пяти бобинах, то есть идут не больше полу­ люди. Это совсем другое чувство.

тора часов. Но при всем при этом фильмы очень плотные по содержанию — что комедии, что драмы.

«Бананы» — одна из самых стилизованных ваших кар­ тин. Как режиссер, чувствовали ли вы себя более уверенно, Это верно. Мне кажется, темп фильмов определяется когда ставили ваш второй фильм?

естественным биологическим ритмом режиссеров. Чув­ ственность у разных людей устроена по-разному. Я не Да, уверенности прибыло. Но до режиссерского чутья, стараюсь укорачивать свои фильмы, никогда не стрем­ которое появилось впоследствии, было еще очень далеко.

люсь, чтобы они были какой-то определенной продол­ В этом смысле большим прорывом для меня был фильм жительности, — я на телесном уровне чувствую, сколько «Энни Холл». А до него — да, тоже была какая-то уве­ они должны идти. Я много об этом думал, когда мы ра­ ренность в себе, потому что один фильм у меня уже был ботали с Полом Мазурски на «Сценах в магазине». У не­ и я знал, что нужно делать, чтобы избежать ошибок, ко­ го другой ритм, он медленнее. У Скорсезе ритм медлен­ торые, как мне казалось, были допущены в предыдущей нее. Я не хочу сказать, что их фильмы не рассчитаны по картине. Когда я снимал «Хватай деньги и беги», я по­ времени или плохо скомпонованы, — в них просто дру­ нял одну важную вещь: в комедии нужен темп, даже гой темперамент.

если ставишь сцену в максимально быстром темпе, при Совершенно верно. Трех-пяти минут достаточно, что­ Фильмы Скорсезе невероятно ритмичны — даже при­ бы понять, в хороших ты руках, воодушевил тебя режис­ том, что у него они все обычно укладываются в шесть-семь сер или нет. Чистая правда.

частей.

Да, но это отличные фильмы — со своим темпом, со И здесь совершенно неважно, насколько энергично это своим дыханием. Скорсезе нужны длинные фильмы — по начало, — хорошее начало может быть и очень-очень мед­ два часа, по два десять. Для меня час сорок уже много.

ленным. В любом случае хорошее начало создает впечат­ После какого-то момента история утрачивает у меня дви­ ление, что режиссер знает, как подвести зрителя к сю­ жущую силу. В фильмах отражаются жизненный ритм жету или как ввести в режиссерскую вселенную.

и особенности метаболизма их создателей.

Да, ощущение должно возникать раньше, чем ты успел о нем подумать. Первые несколько минут, первые несколь­ «Ханна и ее сестры», наверное, самый длинный ваш ко сцен — ты еще ни о чем не думаешь, сам еще этого не фильм. Он идет час сорок.

понимаешь, но ты уже вовлечен в то, что происходит на Да, и, насколько я помню, «Преступления и проступки» экране. Очень важно этого добиться.

и «Мужья и жены» примерно той же длины. Когда в фильме сплетаются сразу несколько историй, он всегда получается На каком этапе создается этот первоначальный за­ длиннее. Фильмы, в которых линия одна, разворачиваются ряд? Еще на уровне сценария?

энергичнее и выходят короче. Но опять же вспомните филь­ мы братьев Маркс или У. К. Филдза — они еще короче моих. У меня эти вещи определяются в сценарии. Когда я пишу сценарий, я почти всегда знаю, какого рода будет начало, какими примерно будут первые кадры. В деталях Некоторые ваши картины — например, «Сексуальная что-то может меняться после осмотра натуры или интерье­ комедия в летнюю ночь» — начинаются весьма неожи­ ров, но в самом общем виде я знаю первые кадры заранее.

данно. Первая сцена этого фильма: Хосе Феррер прибли­ Сейчас я иногда начинаю работать над сценарием и без жается к камере, крупный план — ион тут же начинает этого образа, но я заставляю себя остановиться и попы­ говорить. Невероятно эффектное начало.

таться придумать хорошее начало. Захватывающее.

Как начать фильм — очень важный для меня вопрос.

Возможно, это как-то связано с номерами, которые я де­ Именно захватывающее — как первая сцена в «Али­ лал для кабаре. Там было важно придумать что-то спе­ се». Сцена с Миа Фэрроу и Джо Мантеньей в аквариуме циальное для начала и для концовки, что-то очень теат­ сразу же захватывает, буквально втягивает в картину, ральное, что-то такое, что сразу же захватывает внимание.

потому что смысл этой сцены в начале фильма совершен­ Поэтому, мне кажется, и фильмы мои тоже начинаются но непонятен. И потом проходит довольно много време­ не совсем обычно, в начале всегда есть что-то особенное.

ни, прежде чем Мантенья снова появляется на экране.

Первый кадр очень для меня важен.

Да, этой сценой создается ощущение, что что-то не так, что эта женщина, Алиса, мечтает о другом. Что у нее на Абсолютно согласен. В большинстве случаев можно по Душе лежит какой-то камень. И тогда смотреть весь этот первым трем-пяти минутам фильма понять, хороший он в водный материал уже не так скучно: ты уже знаешь, что, или нет, интересный или не очень.

Да, но это еще и вопрос чувства, впечатления. Все ваши несмотря на все богатство и благополучие, где-то что-то фильмы производят какое-то особенное, узнаваемое впе­ не так. Именно первые кадры вызывают этот интерес.

чатление;

похожее впечатление остается, если посмот­ реть один за другим два-три фильма Трюффо. Как и вы, Этот кадр остается где-то в подкорке.

он был склонен к эксперименту, к смене стилей и тем.

Именно.

Мне очень нравятся его картины. Это был прекрас­ ный, замечательный режиссер. Некоторые его фильмы Посмотрев все ваши фильмы в течение очень коротко­ кажутся мне образцовыми. Что-то подобное уже говори­ го промежутка времени, я заметил еще одну интересную лось — насколько я помню, Винсент Кэнби писал в «Нью вещь: ваше творчество очень последовательно. Мне пре­ Йорк тайме», что есть особый тип режиссеров: о чем бы красно известно — как, впрочем, и вам, — что критики такой режиссер ни снимал, сразу видно, что это его фильм.

отмечали у вас множество самых разных влияний — от Это особый тип мировосприятия или особый тип чувст­ Бергмана и Феллини до Бастера Китона и других коми­ вования, что-то такое, что просачивается сквозь любой ков. Однако, притом что фильмы у вас получаются очень материал, так что зритель сразу же ощущает: фильм снял и очень разные как по стилю, так и по содержанию, при­ именно этот режиссер. В моем случае важно еще и то, том что вы снимаете то комедии, то драмы, — при всем что я не только снимаю все эти фильмы, — я все их еще при этом в ваших фильмах можно усмотреть определен­ и пищу. Это своего рода единство почерка. Почерк не­ ное единство. И это единство того же свойства, что и легко поменять.

то, которое мы находим в фильмах Франсуа Трюффо, тоже порой очень разных.

Возвращаясь к «Бананам»: здесь чувствуется уверен­ ность, какой не было в вашем предыдущем фильме;

вы Мне всегда очень нравилось то, что делал Трюффо!

с огромным удовольствием пародируете другие жанры и других режиссеров. Например, сцены в лагере сделаны по От фильма к фильму у него меняются темы и сюжеты.

образцу мультфильмов. Любовные сцены у моря между Он снимал очень личные, полубиографические картины — вами и девушкой из повстанцев, Иоландой, сняты как ме­ такова, например, серия фильмов об Антуане Дуанеле. Он лодрама.

снимал триллеры, комедии, романтические драмы. Он делал фильмы о детях — например, «Карманные деньги», фильм, В «Бананах» меня заботило только одно: чтобы было который чем-то напоминает мне ваши «Дни радио». Суть, смешно. Это было главное. Я уже снял «Хватай деньги конечно, не в том, что ваши картины напоминают мне и беги», и мне важно было не повторить ошибок, кото­ картины Трюффо, — суть в том, что между вами можно рые я сделал на первом фильме. Я хотел, чтобы все было проследить параллели.

смешно и чтобы нигде не провисал темп. Собственно, на решении этих задач я и сосредоточился. Так что если я Которые сводятся к тому, что мы оба сняли много И снимал какие-то сцены по-мультяшному или монтиро­ фильмов на разные темы?

вал какие-то куски как в мультфильмах, то единственно с этой целью. В какой-то момент я понял, что некоторые 1 Пять фильмов Трюффо с Жан-Пьером Лео в главной роли: «Че­ тыреста ударов» (1959), «Антуан и Колетт» {к/и, 1962), «Украденные МОИ картины действительно напоминают мультфильмы:

поцелуи» (1968), «Семейный очаг» (1970), «Ускользающая любовь» никто не истекает кровью, никто не умирает по-настоя (1979).

сонаж в «Спящем», и есть чернокожая служанка в «Пур­ щему. Из сцены в сцену герои просто бегают туда-сюл пурной розе Каира» — там есть фильм в фильме, где она и шутят, шутят, шутят.

и появляется. Помимо перечисленных эпизодов, вы нигде не задействовали чернокожих актеров. Почему?

В мультфильмах тот же принцип построения сюже­ та: что-то происходит в начале, что-то в середине, что Вы имеете в виду — в основных ролях или вообще?

то в конце, но при этом целые периоды в развитии сю­ жета выпускаются.

Вообще. Даже среди статистов у вас очень мало чер­ нокожих.

Да, выпускается все ненужное.

Со статистами возможны два варианта. Бывает, что мы Все вышесказанное вполне приложимо к фарсовым лен­ просто звоним в соответствующее агентство и просим при­ там Фрэнка Ташлина или Джерри Льюиса, например. Они слать людей — сто человек, или двадцать, или сколько нам работали в одной и той же манере. Вам нравились рабо­ нужно. В таких случаях присылают обычно смешанную ты Ташлина?

группу. Если мы снимаем сцену на улице в Нью-Йорке, от агентства к нам обычно приходят латиноамериканцы, Нет. Я видел несколько его фильмов, но я не настоль­ негры и белые — примерно в равных пропорциях. Но это ко хорошо их знаю, чтобы выносить взвешенное суждение.

исключительно фоновые вещи — для этих целей мы не приглашаем людей по одному. Что касается основных ро­ Концовка «Бананов», сцена в суде, сильно напоминает лей, то я недостаточно хорошо знаю жизнь чернокожих фильмы братьев Маркс.

американцев, чтобы писать о ней хотя бы с минимальной долей достоверности. На самом деле большинство моих Действительно, напоминает. Забавно, как это вышло.

персонажей принадлежат к одному-единственному типу:

В фильме нужен был какой-то кульминационный пункт, они все ньюйоркцы, более или менее состоятельные, все а у меня не было денег, чтобы снять традиционную по­ они люди образованные, все невротики. Я пишу почти ис­ гоню. Тогда я решил сделать суд. Это гораздо дешевле.

ключительно о таких людях, потому что только их я хо­ рошо знаю. О других типах я знаю слишком мало. К при­ Получается, что концовка тоже традиционная, про­ меру, я никогда не писал об ирландских или итальянских сто она из другой традиции.

семьях, потому что не чувствую себя знатоком ирландской Да.

или итальянской жизни.

В этой финальной сцене роль Дж. Эдгара Гувера^ ис­ Я обратил внимание на этот аспект еще и потому, полняет черный актер. Это один из немногих случаев, что в последнее десятилетие в голливудских фильмах чер­ когда в ваших фильмах задействованы негры. Ваших чер­ нокожим актерам дают все больше и больше ролей. В осо­ нокожих персонажей легко пересчитать: в фильме «Лю­ бенности это касается картин из жизни полицейских:

бовь и смерть» есть сержант-негр, но там он был нужен, чаще всего там действуют напарники, один из которых скорее, чтобы создать анахронизм;

есть чернокожий пер белый, а другой — черный, и черному обычно достается классическое амплуа закадычного друга. Это уже своего Джон Эдгар Гувер (1895—1972) — основатель (1924) и бессмен­ рода клише.

ный руководитель ФБР.

Да, в фильмах и вообще в киноиндустрии все больше Глава и больше негров. Но, например, когда я писал «Ханну и ее сестер», я писал о среде, которую очень хорошо знаю.

«Сыграй это снова, Сэм» В этом фильме есть чернокожая служанка, но я сделал ее чернокожей только потому, что в девяноста процентах таких семей служанки были чернокожими. Я получил массу гневных писем от афроамериканцев с обвинения­ ми в том, что у меня в фильмах почти нет чернокожих, а если они и появляются, то обязательно в качестве при­ Затем вы написали пьесу «Сыграй это снова, Сэм» и слуги. Но я ни о чем таком не думаю, когда пишу сце­ участвовали в постановке в качестве актера. Насколько нарий. В политической жизни — какой бы она у меня я знаю, ни до, ни после вы никогда не играли в пьесах.

ни была — я всегда поддерживаю кандидатов, ратующих Какие у вас были впечатления?

за права чернокожих. Я участвовал в марше Мартина Лютера Кинга в Вашингтоне. Но, когда я пишу, я не Мне все очень нравилось. Мне было очень приятно верю ни в равные возможности, ни в предоставление пре­ работать с Дайан Китон и Тони Робертсом, я испытывал имущественных прав. В рамках сценария такие вещи не к ним симпатию. Пьеса пользовалась успехом. Режиссер делаются. Я пытаюсь воссоздать определенную атмосфе­ театральной постановки Джо Харди оказался на высоте.

ру, и мне ничего не остается, как признать, что в боль­ После премьеры нам практически ничего не надо было шинстве семей в Верхнем Ист-Сайде была чернокожая делать. Вряд ли можно найти более простую работу. Весь прислуга. Поэтому и в фильме у меня чернокожая слу­ день остается в твоем полном распоряжении — делай что жанка. В ответ я получил массу критики. Все, что я пы­ хочешь: пиши, отдыхай, расслабляйся, — только к вось­ таюсь делать, — это дать описание реальности в том виде, ми вечера надо подойти в театр. Обычно мы шли пеш­ в каком я ее воспринимаю, передать ее во всей подлин­ ком вместе с Дайан. Я жил неподалеку, и мы совершали ности. То же самое происходит, когда я описываю еврей­ приятную пешую прогулку по Бродвею. Потом заходишь скую семью: за образец я беру тот тип семьи, в которой в театр. Никакого волнения. Пьеса уже идет. Ты на сцене я вырос, и даю ее как она есть, со всеми ее лестными и со своими друзьями. Поднимается занавес. Ты играешь.

нелестными характеристиками. И за это меня тоже со Все это длится часа полтора. Через два часа ты уже обе­ всех сторон критиковали. Разнообразные еврейские со­ даешь с друзьями в ресторане. Это самая легкая работа общества считают, что я слишком резок, что я очерняю, в мире! Так что я испытывал огромное удовольствие.

что мой подход чрезмерно критичен. Это все очень чув­ ствительные материи. Но я всегда пытаюсь сделать од ну-единственную вещь: дать сцену или ситуацию во всей Вас не смущало, что вы как актер были вынуждены ее подлинности. подчиняться указаниям режиссера, будучи при этом ав­ тором пьесы?

Нет-нет. Театральная режиссура никогда не входила в сферу моих амбиций, так что меня это совершенно не забо­ тило. Как режиссер Джо Харди меня абсолютно устраивал.

В работе под руководством режиссера есть своя прелесть.

Позже, когда по этой пьесе решили снять фильм, его реальность и кинематографические ситуации в собствен­ режиссером стал Херберт Росс. У вас не было желания ной жизни.

поставить этот фильм самостоятельно?

Кто-то сказал обо мне, что если в моих фильмах есть Нет. Мне не хотелось делать из пьесы фильм. Но хоть одна большая тема, то это как раз тема расхождения когда мои агенты продали права на экранизацию, я об­ мечты и реальности. Она очень часто всплывает в моих радовался. На момент продажи я был недостаточно из­ картинах. Я думаю, все это сводится к тому, что я нена­ вестен, чтобы играть в фильме, до звезды мне было еще вижу реальность. А реальность, к великому моему сожа­ далеко. Они приглашали других актеров, но все отказы­ лению, пока единственное место, где на обед дают доб­ вались. В конце концов я приобрел некоторую извест­ рую порцию стейка. Вероятно, это у меня из детства — ность как автор собственных фильмов, и они решили я постоянно сбегал в кино. Я был довольно впечатли­ рискнуть и сделать фильм с моим участием. В итоге по­ тельным мальчиком и как раз застал так называемый лучился фильм с тем же актерским составом, что был золотой век кинематографа, когда выходили один за дру­ в театральной постановке. Я был очень доволен, что ре­ гим совершенно замечательные фильмы. Я помню, как жиссером назначили Херба Росса. У меня не было же­ вышли на экраны «Касабланка» и «Янки Дудл Денди» — лания снимать фильм по пьесе — мне хотелось снимать все эти американские картины, фильмы Престона Стерд фильмы. Как сказал много лет назад Теннесси Уильяме, жеса, фильмы Фрэнка Капры... Я погружался в них с завершив работу, писатель идет дальше. Досадно, что нуж­ головой: домашняя бедность, проблемы в семье и в шко­ но продолжать что-то делать, осуществлять постановку.

ле — все оставлялось за дверью;

ты заходишь в киноте­ Было бы замечательно, если было бы можно написать атр, и у них там пентхаусы, белые телефоны, все жен­ вещь и просто положить ее в ящик письменного стола.

щины прекрасны, мужчины всегда удачно острят, кругом У меня были похожие ощущения. Я написал пьесу, я сплошное веселье, при этом все заканчивается хорошо, шагнул дальше, она стала для меня далеким прошлым.

герои — всегда настоящие герои, словом, мир прекрас­ Мне не хотелось тратить целый год на съемки филь­ ный и восхитительный. Влияние кинематографа было со­ ма по этой пьесе. Я считал, что в данном случае нужно крушительным, все это произвело на меня невероятное найти человека со свежим взглядом. Для Херба Росса впечатление. Я знаю множество людей моего возраста, этот фильм был абсолютно новым начинанием, ему про­ которым так и не удалось это впечатление стряхнуть, сто приятнее было этим заниматься.

которым оно создало множество проблем в реальной жиз­ ни, потому что они до сих пор — а им уже за пятьдесят Кино снималось спустя четыре года после премьеры и за шестьдесят — не могут понять, почему в жизни ни­ на Бродвее.

чего не получается как в кино, почему все, на чем они выросли, во что они верили, о чем мечтали и что вос­ Это тоже сыграло свою роль. Я воспринимал все свя­ принимали как реальность, не осуществилось, почему ре­ занное с пьесой как безнадежно устаревшее.

альность оказалась куда жестче и безобразнее. В те вре­ мена ты сидел в кинотеатре и думал, что вот она, реаль­ «Сыграй это снова, Сэм» — пьеса о фантазиях и гре­ ность. Даже в голову не могло прийти, что так бывает зах, занимающих огромное место в нашей жизни. Насколь­ только в кино. Наоборот, ты говорил себе: да, я живу ко, по-вашему, важна здесь роль кинематографа? Герой по-другому. Я живу в Бруклине, живу бедно, но множе пьесы, как и герой фильма, пытается претворить кино 1А ство людей в мире живут в таких вот домах, занимаются титься сейчас, спустя двадцать лет, и поскольку мы рас­ верховой ездой, встречают самых красивых женщин на стались, было бы довольно интересно посмотреть, что свете и ночь напролет пьют коктейли. Это просто другая у каждого из нас в жизни произошло. Но от всего этого жизнь. Потом ты читаешь газеты, и все это подтвержда­ за версту несет паразитизмом, и мне бы не хотелось в ется: да, где-то другая жизнь, есть люди, которые счас­ этот паразитизм впадать. Все эти бесконечные сиквелы тливы, как в кино. Это настолько сокрушительная вещь, меня раздражают. Не думаю, что Фрэнсису Копполе на­ что я так и не смог ее преодолеть, она то и дело всплы­ до было снимать «Крестный отец»-3 только потому, что вает в моих картинах. Желание контролировать реаль­ «Крестный отец»-2 вышел неплохо. Сиквел делается из ность, написать для нее сценарий, управлять событиями, стремления получить дополнительные деньги, и мне та­ чтобы все вышло именно так, как ты хочешь. Ведь что кое стремление несимпатично.

делает писатель или сценарист? Он создает мир, в кото­ ром ему хочется жить. Он любит людей, которых при­ Ваше желание проследить дальнейшую судьбу Энни Холл думывает, ему нравится, как они одеваются, нравится, и Элви очень понятно. Еще интересно было бы посмотреть, где они живут, нравится их манера речи — появляется что произойдет дальше с Ханной и ее сестрами.

шанс пожить в этом мире хотя бы несколько месяцев.

Да, и я постоянно задаю себе этот вопрос, о каких бы В моих картинах всегда присутствует это всепроникаю­ персонажах ни шла речь. Этого недостаточно, чтобы сни­ щее чувство, что идеализированная жизнь — или фанта­ мать о них продолжение, но я всегда спрашиваю себя: чем зия — великолепна, тогда как реальность — неприятна.

все это кончится, что случится с этими людьми дальше?

В «Нью-Йорк тайме» была статья о Сьюзен Зонтаг и ее 1 С каким впечатлением я оставляю зрителей? Об этом романе «Любовница вулкана». Среди прочего она там я всегда думаю.

рассказывает, что, когда отнесла книгу издателю, она вер­ нулась домой и поняла, что лишилась своих персонажей.

Насколько я понимаю, вы познакомились с Дайан Ки тон во время работы над театральной постановкой пье­ Таким образом, вы создаете персонажей и создаете для сы «Сыграй это снова, Сэм».

них отдельные миры. Но их жизнь заканчивается вместе с Да.

последней сценой фильма, они уходят вместе с последним кадром. Вы когда-нибудь задумывались, как они живут даль­ Повлияла ли эта встреча на вашу дальнейшую жизнь ше? У вас не было желания сделать сиквел к какому-либо из и, в частности, на ваше творчество?

ваших фильмов, чтобы рассказать что-то еще об одном или нескольких персонажах в отдельной картине?

Конечно, Дайан на меня повлияла. Во-первых, у нее безошибочные инстинкты. Ей всегда везет. Она очень Был случай, когда мне показалось, что было бы ин­ талантливый человек. Тогда она была очень красивой.

тересно показать Энни Холл и персонажа, которого я Она умела петь, танцевать, неплохо рисовала, писала крас­ играю, много лет спустя. Я не собираюсь снимать такой ками, делала хорошие фотографии. И кроме всего про­ фильм, но я об этом думал. Мы с Дайан могли бы встре чего, была актрисой. То есть талантов было даже слиш­ ком. И главное, у нее все это хорошо получалось. Она Также выходил по-русски как «Поклонник вулканов» и «По­ клонник Везувия».

одевалась невероятно эксцентрично. Плюс замечатель ное чувство юмора. Абсолютная независимость в сужде­ Вероятно, ее влияние было самым значительным в моей ниях. Что бы она ни смотрела — хоть Шекспира, — если жизни. Я тоже очень повлиял на нее. Хотя бы тем, что ей что-то не нравилось, она никогда этого не скрыв&1а я родился в Нью-Йорке, был очень городским челове­ и при этом могла четко объяснить, что именно ее не ком. Мне нравилась жизнь нью-йоркских улиц, я любил устраивает. Никаких ложных претензий, никаких пред­ баскетбол, джаз, много читал. Она родилась в Калифор­ рассудков. Кристальная ясность. И очень хороший вкус. нии, ее больше трогали зрительные образы, фотография, живопись, цвет. У нее было свое понимание кино, у ме­ За все те годы, что мы были вместе, мы не сошлись ня — свое. Все эти годы между нами продолжался здо­ только по одному пункту — поп-музыка, музыка шести­ ровый обмен. Я познакомил ее со многими вещами. Я по­ десятых—семидесятых. Ей нравилась, нравится эта музы­ казывал ей фильмы, которых она не видела и которые ка, а я ее никогда не выносил. По всем прочим вопросам мне казались очень важными, — от фильмов Бергмана до...

у нас почти не бывало разногласий. Я помню, как при­ Помню, сначала я показал ей «Шейн», фильм Джорджа гласил Дайан посмотреть черновой монтаж «Хватай день­ Стивенса, ей очень понравилось, хотя я не ожидал, что ги и беги». Мы сидели в крошечной проекционной. Она ей может понравиться вестерн. Совсем недавно, месяц на­ сказала: «Знаешь, а фильм ничего. Смешной. Очень смеш­ зад, она приезжала в Нью-Йорк, и я показал ей фильм ной фильм». В тот момент, в ту самую секунду я поче­ Билли Уайлдера, который она никогда не видела, — «Туз му-то понял, что публика фильм примет. Ее одобрение в рукаве». Это один из моих любимых картин Уайлдера.

очень много для меня значило: было такое чувство, что Абсолютно гениальный фильм. В Штатах у него не было у нее с миром более глубокие отношения, чем у меня.

особого успеха, хотя фильм замечательный. Я показал И это чувство не покидало меня все те годы, пока мы его Дайан, и он ее очень тронул. А на следующий день встречались, пока жили вместе. И мы до сего дня остались мы посмотрели — оба впервые в жизни — «Чем больше, большими друзьями. Я всегда полагаюсь на ее суждения.

тем веселее» Джорджа Стивенса. Там играют Чарльз Ко Самый важный просмотр любого из моих фильмов — бурн, Джин Артур и Джоэл Маккри. Отличная комедия.

это когда Дайан в городе и мне удается ее затащить.

Так что на протяжении всех этих лет между нами продол­ жается творческое взаимодействие. Как я уже сказал, если То есть вы показываете ей еще не законченный фильм ?

фильм, который я снял, ей понравился, я понимаю, что Черновой монтаж?

достиг своей цели, и мне совершенно безразлично, нра­ вится ли он всем остальным. Тогда мне все равно, что Если она в городе, я приглашаю ее на просмотр до думают критики, как реагирует публика, что вообще с того, как фильм закончен. Но она теперь живет в Кали­ фильмом происходит. Теперь вы, конечно, спросите, бы­ форнии, и у меня не всегда есть такая возможность. Но ло ли такое, чтобы мой фильм ей не понравился. Было.

ее слова в любом случае очень много для меня значат.

Дайан старается быть вежливой, я всегда понимаю, что Когда ей что-то нравится или не нравится, это обяза­ она на самом деле думает, по степени ее энтузиазма или тельно отражается на мне. Множество вещей я впервые по тому, что она говорит. Я очень ценю ее мнение.

увидел ее глазами. У нее всегда был безупречный визу­ альный вкус. Музыкальный вкус, вкус к чисто интеллек­ туальным, умственным вещам — и в дополнение к этому Насколько я понимаю, Дайан Китон сама хочет стать еще и тонкое чувство визуального. Я на многое смотрел режиссером? Она сняла несколько короткометражек и сде­ ее глазами, и это обогатило и расширило мое понимание.

лала несколько эпизодов «Теин Пике».

Нет, эта роль ей не так уж и близка. С этой ролью Думаю, у нее будет возможность снять собственный у нее были трудности. Мы никак не могли сформули­ фильм. И она будет очень хорошим режиссером. Сначала ровать ясный подход. Я не мог решить, хороший Ханна будет, конечно, нервничать, потому что она очень неуве­ человек или плохой. Мне было трудно понять, хорошая ренный в себе и чрезвычайно скромный человек. Но при Ханна сестра или нет.

всей ее неуверенности и скромности у нее огромный та­ лант. Это очень забавно. Она умеет работать и будет заме­ Но в этом-то и прелесть ее героини!

чательным режиссером, если ей дадут такую возможность.

Да, это создает определенную интригу, но нам просто Вы видели ее картину «Небеса»?

повезло, что так получилось, потому что на самом деле мне все же хотелось выяснить, хорошая она сестра или Видел. Недавно она сняла очень интересный телефильм нет. Хотелось понять, какую роль она играет в этой ис­ «Дикий цветок». Она абсолютно замечательный человек.

тории: действительно она источник света, человеческого тепла, добрый ангел или все же нет. Но мы вдвоем так Вы были женаты на актрисах или жили с актрисами:

и не смогли это выяснить. Но так получилось даже ин­ с Луиз Лассер, Дайан Китон, Миа Фэрроу. Какое влияние тереснее.

это оказывает на вас? Можно ли сказать, что вы чер­ пали в них вдохновение, создавая женские образы в своих А теперь, оглядываясь назад, как бы вы определили фильмах?

этот персонаж?

Я не был женат ни на Дайан, ни на Миа. С Дайан мы Если смотреть на эту роль из сегодняшнего дня, Хан­ действительно жили вместе, с Миа — нет. Но каждая на не кажется мне очень добрым человеком. Если при­ мне в чем-то помогала. И конечно же, какие-то роли пи­ смотреться к ней поближе, она не так добра, как может сались специально для них. В последние годы я очень показаться.

часто писал роли специально для Миа.

Как это происходило? Вы думали, что вот, например, она сыграла эту и эту роль, но у нее никогда не было ролей вот этого типа — было бы интересно попробовать?

Да, именно так. Было несколько именно таких случаев.

Например, «Дэнни Роуз с Бродвея». Я знал, что ей всегда хотелось сыграть такую роль, но случая так ни разу и не представилось. И я специально придумал фильм, чтобы она могла сыграть то, что ей хотелось.

Среди ролей, которые сыграла в ваших фильмах Миа Фэрроу, некоторые кажутся мне очень близкими к ее ре­ альному облику и характеру. Например, ее роль в «Ханне и сестрах».

написал невероятно популярную книгу «Все, что вы всегда Глава хотели знать о сексе, но боялись спросить». Там были «Все, что вы всегда хотели знать о сексе...» вопросы и ответы, причем предполагалось, что люди аб­ солютно ничего не знают о сексе. Вопросы были пример­ но такие: «Можно ли забеременеть во время месячных?» или «Как лучше это делать?» Тысячи подобных вопро­ сов. И я подумал, что из этого может получиться смеш­ ной фильм. Подумал, что можно купить права на книгу и сделать несколько коротких киноновелл. Сначала во­ Секс — одна из наиболее явных тем ваших фильмов.

прос — и потом короткий скетч или зарисовка. Просто Насколько я понимаю, во времена вашего детства и юнос­ для смеха. Я обратился в «Юнайтед артистз», и оказа­ ти секс был более или менее запретной темой.

лось, что права на книгу уже приобрел Эллиот Гулд. Но О да, абсолютно запретной. О нем никто не говорил, он на тот момент этим материалом не занимался, мои и никто им не занимался.

агенты связались с его представителями, чтобы узнать, что можно сделать. Он не возражал, сказал, что я могу Значит, кино должно было иметь огромное значение. заниматься этим проектом, что он готов уступить права Возможность увидеть, как все происходит... мне. И я сделал фильм. Мне говорили, что доктор, автор книги, этот фильм не выносит. Не знаю почему. Вероят­ Да, только в американских картинах ничего такого но, он ему кажется тривиальным, глупым, идиотским. Но не происходило. Об иностранных фильмах ходило мно­ книга, знаете ли, тоже полный идиотизм, так что претен­ жество анекдотов. Там присутствовало иное отношение зий быть не должно. Если бы его действительно заботи­ к сексу. У американцев к сексу всегда было насмешли­ ла судьба книги, он не стал бы продавать права на экра­ вое отношение.

низацию. С книгой могли обойтись гораздо хуже, чем я это сделал. Снимать все эти эпизоды было очень весело.

Возвращаясь ко временам вашей юности: что именно Фактически все это делалось ради развлечения.

вы тогда хотели знать о сексе, но боялись спросить?

На самом деле только одно: где его можно получить?

Вы использовали какие-то материалы из книги?

И как скоро? Больше меня по данному вопросу ничего Вопросы. Только вопросы. Например, «что происходит не интересовало. Где и сколько раз.

во время оргазма?». Этот вопрос был в книге. В эпизоде со сперматозоидами я дал свою версию ответа. Вопросы В титрах фильма указано, что сценарий основан на я брал из книги, но ответы всегда придумывал сам.

книге доктора Дэвида Ройбена. Что это за книга?

Я тогда закончил очередную картину и не знал, что В первом эпизоде, «Стоит ли рассчитывать на афро делать дальше. И вот однажды мы с Дайан пришли ве­ дизиаки?», у вас играют британские актеры Линн Ред чером домой — мы были на баскетбольном матче. Перед грейв и Энтони Куэйл. Создается впечатление, что вы тем как лечь спать, мы включили на минутку телевизор, питаете особые симпатии к английским актерам. Вы ра­ и там как раз шло шоу с участием доктора, который ботали с Шарлоттой Рэмплинг, Майклом Кейном, Дэн холмом Эллиотом, Яном Хольмом, Клер Блум — все они Вы работали еще с несколькими иностранными акте­ британцы. Кроме того, вы снимали актрису, которая мне рами — скажем, с Максом фон Сюдовом в «Ханне и ее очень нравится, Джуди Дэвис, хотя она как раз не анг­ сестрах», с Мари-Кристин Барро в «Воспоминаниях о личанка, она австралийка.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.