WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |

«МЕЖДУНАРОДНАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ ВЫСШЕЕ ОБРАЗОВАНИЕ Н.А. НИКОЛИНА ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ТЕКСТА Рекомендовано Учебно-методическим объединением по специальностям ...»

-- [ Страница 3 ] --

Термин «фокализация» введен Ж. Женеттом. Исследователь различает «нулевую фокализацию» («всеведение» повествователя и отказ от передачи точки зрения персонажа), «внутреннюю фокализацию» и «внешнюю фокализацию» (восприятие того, на что или на кого направлен взгляд повествователя), см.: Jenette J. Figures. — Vol. 1. — P., 1966. [104] Отмеченные точки зрения взаимодействуют в повествовании, в одном и том же контексте могут объединяться разные их сигналы.

Точка зрения героя оформляется в речи повествователя и соотносится с его точкой зрения. Уподобления и образные соответствия, устанавливаемые героем, например, постоянно корректируются и дополняются повествователем: Если бы Егорушка обладал богатой фантазией, то мог бы подумать, что под одеялом лежала стоглавая гидра.

Некоторые сравнения и метафоры повторяются как в контекстах, связанных с точкой зрения героя, так и в речи повествователя — и выступают как сквозные образы повести (образ птицы, тополя, ненужной, брошенной вещи).

На фоне авторской речи особенно ярко выделяются описания, которые даются в тексте повести с точки зрения Егорушки и содержат формы остранения1, отражающие особенности детского мировосприятия;

в них используются непрямые наименования предметов, в авторскую речь включаются алогизмы, характеристики, избыточные с логической точки зрения: За оградой под вишнями день и ночь спали Егорушкин отец и бабушка Зинаида Даниловна. Когда бабушка умерла, ее положили в длинный, узкий гроб и прикрыли двумя пятаками глаза, которые не хотели закрываться. До своей смерти она была жива и носила с базара мягкие бублики, посыпанные маком, теперь же она спит, спит...

Однако случаи остранения исчерпываются в повести лишь развернутыми пятью контекстами, причем в последнем из них — знаменитом описании грозы {Налево, как будто кто-то чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная, фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше.

Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо) — наивно непосредственное восприятие Егорушки, дополняется позицией повествователя.

Контексты, воплощающие точку зрения Егорушки, сочетаются с контекстами, в которых отражена коллективная точка зрения персонажей. Это может быть:

— позиция всех находящихся в бричке:

Через минуту бричка тронулась в путь. Точно она ехала назад, а не дальше, путники видели то же самое, что и до полудня. Холмы все еще тонули в лиловой дали, и не было видно их конца;

мелькал бурьян;

— позиция подводчиков:

Стало слышно, как под ногами шедшего шуршала трава и потрескивал бурьян, но за светом костра никого не было видно. Наконец разда-[105]-лись шаги вблизи, кто-то кашлянул, мигавший свет точно расступился, с глаз спала завеса, и подводчики вдруг увидели перед собой человека;

— общая точка зрения Ивана Иваныча и Егорушки:

Иван Иваныч отворил калитку и вместе с Егорушкой увидел большой двор, поросший бурьяном и репейником. В ста шагах от ворот стоял небольшой домик с красной крышей и с зелеными ставнями.

Таким образом, повествовательная перспектива повести постоянно колеблется и расширяется за счет введения нескольких возможных субъектов восприятия. Она углубляется также в результате включения в повествование «голосов» персонажей. Так, в сцене беседы подводчиков у костра представлена живописная косвенная речь персонажей с вкраплением элементов их несобственно-прямой речи:

Пантелей рассказывал, что в былое время, когда еще не было железных дорог, он ходил с Под остранением понимается прием описания лица или предмета, состоящий в том, что автор описывает «вещь, как в первый раз виденную» (Шкловский В. Б. О теории прозы. — М., 1983. — С. 15).

[105] обозами в Москву и в Нижний, зарабатывая так, много, что некуда было девать денег. А какие в то время были купцы, какая рыба, как все было дешево! Теперь же дороги стали короче, купцы скупее, народ беднее, хлеб дороже, все измельчало и сузилось до крайности.

В повести, наконец, представлены контексты, содержащие возможный угол зрения эпизодических персонажей, реконструируемый повествователем, сигналом гипотетичности предполагаемой точки зрения в этом случае служат вводно-модальные слова, обороты со значением предположительного сравнения:

С тупым удивлением и не без страха, точно видя перед собой выходцев с того света, он, не мигая и разинув рот, оглядывал кумачовую рубаху Егорушки и бричку. Красный цвет рубахи манил и ласкал его, а бричка и спавшие под ней люди возбуждали его любопытство;

быть может, он и сам не заметил, как приятный красный цвет и любопытство притянули его из поселка вниз, и, вероятно, теперь удивлялся своей смелости.

«Сосуществование разных точек зрения ведет к появлению двойных или многократных описаний одного и того же персонажа»1. Так, Дымов изображен не только с точки зрения повествователя, но и с точки зрения Егорушки, Васи, Пантелея.

Однако передача 1 точки зрения других персонажей носит ограниченный характер:

«Видит степь до конца только один Егорушка. Его степь художественно достоверна, ему, ребенку, Чехов передал видение, у остальных видение отрезано, скручено окружением Варламова»2.

Расширение точки зрения персонажа в структуре повествования, усиление в тексте его субъектно-речевого плана — процесс, [106] характерный как для прозы А.П.

Чехова, так и для всей русской литературы на рубеже XIX—XX вв., однако повесть «Степь» занимает особое место в творчестве Чехова. В ней средства передачи точки зрения персонажа взаимодействуют с разнообразными средствами выражения авторской позиции. В тексте повести выделяются фрагменты, в которых ведущей является именно авторская точка зрения: это не только нейтральные описания или формы повествования, но и авторские сентенции и, наконец, отступления (главы II, IV и VI), в которых прямо выражаются авторские оценки и наблюдается концентрация речевых средств лирической экспрессии (повторы, синтаксический план настоящего, прямые авторские оценки, параллелизм построений, обращение к градации, тенденция к ритмизации). Для этих отступлений характерно употребление глагольных форм в обобщенно-личном значении:

Едешь час-другой... Попадается на пути молчаливый старик-курган или каменная баба, поставленная бог ведает кем и когда, бесшумно пролетит над землею ночная птица, мало помалу на память приходят степные легенды, рассказы встречных, сказки няньки-степнячки и все то, что сам сумел увидеть и постичь душою. И тогда в трескотне насекомых, в подозрительных фигурах и курганах, в голубом небе, в лунном свете, в полете ночной птицы, во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни;

душа дает отклик прекрасной, суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей. И в торжестве красоты, в избытке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!

Таким образом, авторская речь в повести «Степь» характеризуется открытой субъективностью, в то же время точка зрения повествователя постоянно взаимодействует с точкой зрения персонажа. Она то накладывается на нее и совмещается с ней:

Егорушка оглядывался и не понимал, откуда эта странная песня;

потом же, когда он прислушался, ему стало казаться, что это пела трава;

в своей песне она, полумертвая, уже Кожевникова Н.А. Язык и композиция произведений А.П. Чехова. — Нижний Новгород, 1999. – С. 47.

Шкловский В. Б. Повести о прозе. — М., 1966. — Т. 2. — С. 365. [106] погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата...;

то отчуждается от точки зрения героя и противопоставляется ей:

Русский человек любит вспоминать, но не любит жить;

Егорушка еще не знал этого, и прежде чем каша была съедена, он уже глубоко верил, что вокруг котла сидят люди, оскорбленные и обиженные судьбой.

Взаимодействие субъектных планов повествователя и героя находит выражение в использовании в них общих речевых средств (повторы сравнений, слов тоска, скука, одинокий, лексических [107] единиц, содержащих сему ‘невоплощенность’ развивающийся обоих субъектно-речевых планах мотив песни и др.). Расхождение же точек зрения и размежевание субъектных планов повествователя и персонажа связаны с элементами проспекции в тексте. Позиция Егорушки оказывается расщепленной на внутреннюю точку зрения, связанную с временем, изображенным в произведении, и точку зрения, отнесенную к более позднему времени за пределами текста, к «будущему» героя. Ср.: Теперь Егорушка всё: принимал за чистую монету и верил каждому слову, впоследствии же ему казалось странным, что человек, изъездивший на своем веку, всю Русь... обесценил свою богатую жизнь до того, что всякий раз,;

сидя у костра, или молчал, или же говорил о том, чего не было.

Таким образом, повествование в «Степи» носит объемный характер, в основе его организации — взаимодействие и переплетение разных субъектных планов, доминирующими среди которых являются план повествователя и план Егорушки.

Соотношение этих планов, их взаимопереходы во многом определяют своеобразие композиционно-речевой организации этой «бессюжетной» повести.

Вопросы и задания 1. Выделите все номинации главного героя в тексте рассказа А.П. Чехова «Ионыч» (1898): доктор Старцев, Дмитрий Ионыч, Старцев и т.п.: Как строится в тексте цепочка этих наименований? С чьей точки зрени они даются? Какие номинации героя являются доминирующими в рассказе? Чем обусловлена смена номинаций в тексте произведения?

2. Рассмотрите реплики и монологи Старцева. Как эволюция геро отражается в его речи?

3. Сопоставьте описания семьи Туркиных в главах I, IV и V. Выделит повторы, встречающиеся в этих описаниях, определите их функцию тексте. Чем различаются данные описания? С чем связаны эти различия Выделите другие типы повторов, определите их функции.

4. По мнению З.Паперного, «парадоксальность» рассказа в том, что «отталкиваясь от Туркиных», герой «опускается гораздо ниже Туркиных»1;

Докажите, что в главе рассказа Туркины увидены повествователем Ионычем по-разному. Какие речевые средства указывают на позиции героя, как выражается при этом точка зрения автора?

5. Найдите в рассказе контексты, содержащие внутреннюю речь героя Какими средствами она передается, как она организована?

6. Выделите несобственно-прямую речь героя. Какие средства несобственно-прямой речи используются в рассказе?

7. Проанализируйте текст главы II. Какие описания в ней даны с точки зрения главного героя? Выделите речевые средства, указывающие на угол зрения Ионыча. Как средства выражения точки зрения героя взаимодействуют с авторской речью? [108] 8. В тексте рассказа представлены разные формы передачи субъектно-речевого плана героя (прямая, косвенная, внутренняя, несобственно-прямая речь). Как распределяются они в тексте произведения? Каково соотношение этих форм и их развитие в рассказе?

9. Какие «голоса» других персонажей представлены в речевой структуре рассказа? Какие способы передачи чужой речи при этом используются?

«Лето Господне» И.С.Шмелева:

контаминированная структура повествования Паперный 3. Записные книжки Чехова. — М., 1976. — С. 52. [108] «Лето Господне» (1927—1948) И.С. Шмелева, «книга трепетная и молитвенная, поющая и благоухающая»1, занимает особое место в русской автобиографической прозе XX в.: это произведение не только по-новому освещает тему детства, но и открывает новые для этого жанра повествовательные формы.

«Лето Господне» строится как объединение ряда рассказов, посвященных детству писателя, и состоит из трех композиционных частей: «Праздники» — «Радости» — «Скорби». Первые две части имеют во многом симметричную композицию: главы их содержательно соотносятся друг с другом, а отдельные сюжетные ситуации повторяются, подчеркивая непрерывность религиозно-обрядовой жизни и отражая ритм жизни природной. Впервые в истории русской литературы художественное время произведения последовательно строится на основе церковного календаря: оно циклично и воплощает идею вечного возвращения;

в тексте повести следуют друг за другом описания великих и двунадесятых праздников, праздников в честь святых и праздников, связанных с чтимыми иконами. «Годовое вращение, этот столь привычный для нас и столь значительный в нашей жизни ритм жизни, — имеет в России свою внутреннюю, сразу климатически-бытовую и религиозно-обрядовую связь... Движение материального солнца и движение духовно-религиозного солнца срастаются, сплетаются в единый жизненный ход... И вот Шмелев показывает нам и всему остальному миру... как русская душа, веками строя Россию, наполняла эти сроки Года Господня своим трудом и своей молитвой»2. Такая временная организация повести определяет и особенности ее пространства: земное противопоставляется небесному.

Последовательность праздников мотивирует движение времени в тексте и переход от одной главы к другой. Она подчиняет себе бытовое время и подчеркивает его дискретность, его преходящий характер.

Третья же часть книги — «Скорби» — противопоставляется двум первым: в центре ее — личная трагедия, смерть отца, которая [109] служит знаком конца детства героя. Таким образом, в повести соотносятся два образа времени: праздники как проявление совершенства и мирское время в его ограниченности. Ощущение радости сменяется в финале скорбью, печалью мира.

Заглавие повести многозначно и носит цитатный характер. Оно восходит к Евангелию от Луки и — опосредованно — к книгу пророка Исайи:

Ему подали книгу пророка Исайи, и Он, раскрыв книгу, нашел место, где было написано:

«Дух Господень на Мне, ибо Он помазал Меня благовествовать нищим и послал меня исцелять сокрушенных сердцем, проповедывать (здесь сохранена орфография источника. — Н.Н..) пленным освобождение, слепым прозрение, отпустить измученных на свободу, проповедывать Лето Господне благоприятно».

(Ис. 1:1-2) «Лето Господне» — обозначение церковного года и в то же время знак проявления Божественной Благодати. Это символический «образ счастливого для искупленного человечества Царства Христова»3. В отношении же к тексту повести Шмелева, создававшейся в эмиграции, это заглавие приобретает дополнительный смысл: «благоприятный» период жизни православной Руси, сохранявшей, с точки зрения автора, веру, дух любви, мудрое терпение и красоту патриархального уклада, «утраченный рай»;

детства повествователя, которое он в разлуке с Родиной воскрешает силой благодарной памяти в надежде «отпустить измученных» и исцелить «сокрушенных сердцем».

Для произведения характерно повествование от первого лица;

рассказчик при этом является и непосредственным участником, действия. «Лето Господне» — Ильин И. А. Православная Русь // Одинокий художник: Статьи. Речи. Лекции. – М., 1993. – С. 123.

Ильин И.Л. О тьме и просветлении. — М., 1991. — С. 178. [109] Толковое Евангелие. — М., 1871. — Кн. 2. — С. 300.

своеобразная энциклопедия обычаев, связанных с церковными и народными праздниками, которые описываются «из сердечной глубины верующего ребенка» (И.

Ильин): от эмоциональной оценки названия праздника через знакомство с его бытовой стороной маленький герой приходит к постижению его сути. Эти этапы обретения радости в праздновании отражаются в повторяющихся композиционных элементах рассказов-глав. Показателен в этом плане рассказ «Покров»: в его зачине наименование любимого на Руси праздника вводится как «чужое» слово и сочетается с местоимением «неизвестности» (Скоро, радостное придет, «покров» какой-то)1, затем открывается многозначность слова, сближаются слова покров и покроет («землю снежком, покроет»), с Покровом связывается представление о завершении дел (И все только и говорят: «Вот подойдет "покров" — [110] всему развяза»). Наконец, в рассказе Горкина, наставника маленького героя, дается народная интерпретация праздника и вводится образ осеняющего и спасающего Покрова Богоматери. Этот образ затем развивается во внутренней речи мальчика, обогащаясь новыми признаками, и далее связывается с темой радостей, которые ожидают героя. В финале же рассказа образ Покрова, символ милости, прощения и заступничества, соотносится с мотивами сияния, высоты, обретения свободы и преодоления страха. Бытовое, мирское его проявление сменяется утверждением вечного:

Да, хорошо... Покров. Там, высоко, за звездами. Видно в ночном окне, как мерцают они сияньем за голыми прутьями тополей. Всегда такие. Горкин говорит, что такие будут во все века. И ничего не страшно.

Как мы видим, детская точка зрения в структуре повествования динамична, она постепенно усложняется, дополняется и корректируется другими точками зрения.

Повествование от первого лица характерно для большинства автобиографических произведений XIX—XX вв. Своеобразие же повествования Шмелева связано с обращением писателя к сказу, мастером которого он был. Сказ, как уже отмечалось, предполагает имитацию устного, обычно социально-характерного монолога, имеющего конкретного или абстрактного слушателя. «Лето Господне» строится как возможный рассказ ребенка, в которого перевоплощается взрослый повествователь.

Это перевоплощение мотивировано идейно-эстетическим содержанием повести: автору важен чистый детский голос, раскрывающий целостную душу в свободном и радостном чувстве любви и вере. Синхронизация действий героя и рассказа о них определяет ведущую роль в тексте форм настоящего исторического и других речевых средств, создающих план настоящего:

Я всматриваюсь в коридор: что-то белеет... печка? Маятник стучит в передней, будто боится тоже: выходит словно — «что-то... что-то... что-то...» В кухню убежать? И в кухне тихо, куда-то провалились. Бисерный попугай глядит с подушки на диване, — будто не хохолок, а рожки?.. Дни такие, а все куда-то провалились. И лампу привернули, — будто и она боится.

Сказ, вообще характерный для индивидуального стиля Шмелева, строится на концентрации сигналов разговорной речи, прежде всего синтаксических средств, при этом размывается граница между стилизуемой детской речью и речью народной, к богатствам которой обращается писатель. Одновременно в тексте подчеркивается «устность» рассказа, сигналом которой часто служит особая графическая форма слова, воспроизводящая удлинение звука или членение слова, отражающее интонационные особен-[111]-ности эмоционально окрашенной речи: Такой мороз, что все дымится...

Вот мо-роз!..;

По обе стороны, внизу, зеленые огороды, конца не видно... Ночью тут жу-уть...;

А горы высо-кие, чуть ли не выше колокольни.

Образ звучащей, непосредственно произносимой или рождающейся для Шмелев И.С. Лето Господне. Богомолье. Статьи о Москве. — М., 1990. — С. 189. Далее цитаты даются по этому изданию. [110] произнесения речи находит особое пунктуационное» оформление. Любимый знак писателя — многоточие, указывающее на незавершенность высказывания, отсутствие точной номинации, поиски единственно верного слова, наконец, на эмоциональное состояние рассказчика;

ср.:

Смотрю на свечку, на живой огонек, от пчелок. Смотрю на мохнатые вербешки... — таких уж никто не сделает, только Бог... Слышу вдруг треск... и вспыхнуло! — вспыхнули у меня вербешки. Ах, какой радостный, горьковатый запах, чудесный, вербный, и в этом запахе что-то такое светлое, такое... такое...

Образ звучащей речи создается и многочисленными звукоподражаниями, отражающими «сиюминутное» состояние природы или окружающей обстановки. Текст как бы оркестрован включением в него разнообразных глагольных междометий и звукоподражаний: Начинается сонное шипенье, будто по снегу рубят, — так жвакает. А потом — туп-туп-туп... тупы-туки... тупы-туки...;

Теперь уже везде капель: Под сосенкой — кап-кап... Под елочкой — кап-кап... Вон как капель играет... — тра-та-та-та!;

И вдруг... соловей!.. живой!.. Робея, тихо, чутко... первое свое подал, такое истомно-нежное, — ти-пу... ти-пу... — ти-пу... — ти-пу... ти-пу, ти-пу, — ти пу... чок-чок-чок-чок... тритррррррр... но это нельзя' словами...

Своеобразие повествования Шмелева состоит в том, что в нем сочетаются элементы двух типов сказа: «детского» сказа и сказа взрослого повествователя, — который в ряде случаев обращается к конкретному адресату: Ты хочешь, милый мальчик, чтобы я рассказал тебе про наше Рождество. Ну, что же... Не поймешь чего — подскажет сердце.

Рассказ «Рождество», например, строится как сказ с пропущенными репликами и вопросами воображаемого собеседника. Они частично цитатно воспроизводятся в речи повествователя и диалогизируют ее:

Волсви?.. Значит, мудрецы, волхвы. А маленький я думал волки. Тебе смешно? Да, добрые такие волки, думал. Звезда ведет их, а они идут, притихли. Маленький Христос родился, и даже волки добрые теперь... Правда, хорошо ведь?

Формой сказа, однако, не исчерпывается субъектно-речевой' план взрослого повествователя. Повествование, таким образом,;

неоднородно: при доминирующей в целом точке зрения маленького героя ряд контекстов организован «голосом» именно взрос-[112]-лого рассказчика. Это прежде всего зачины глав, лирические отступления в центре их, концовки, т.е. сильные позиции текста. Эти контексты объединяются мотивом памяти и включают лексические единицы с этим семантическим компонентом;

ср.: Но что я помню?.. (...) Помню — струящиеся столбы, витые, сверкающие, как бриллианты... (из главы «Ледяной дом»);

Как давно это было!

Теплый, словно весенний ветерок... — я и теперь его слышу в сердце... (конец главы «Чистый понедельник»);

О, чудесный, далекий день! Я его снова вижу, и голубую лужу, и новые доски мостика, и солнце, разлившееся в воде, и красную скорлупку, и желтый, шершавый палец, ласково вытирающий мне глаза. Я снова слышу шорох еловых стружек... (лирическое отступление в середине главы «Розговины»);

Доселе вижу, из дали лет, кирпичные своды, в инее, черные крынки с молоком... слышу прелестный запах сырости... слышу и вижу быль, такую покойную, родную, омоленную душою русской, хранимую святым Покровом... (лирическое отступление в середине главы «Покров»). Отмеченные контексты уже не содержат элементов сказа:

для них преимущественно характерна ориентация на книжную речь.

Контексты, организованные точкой зрения маленького героя, и воспоминания взрослого повествователя разделены во времени (не случайно образ «дали лет», взаимодействующий с образом воспоминания-сна, часто повторяется в тексте). Их чередование, сопоставление или наложение создают в тексте лирическое напряжение и определяют сочетание речевых средств разных стилистических сфер;

ср.:

а) Белка сидит в клетушке, глядеть нельзя: на крышу сиганет — прощай. Отец любит все скоро делать: сейчас же послал к знакомому старику в Зарядье, который нам клетки для птиц ставит,— достать железную клетку, белкину, с колесом. Почему — с колесом? А потому, говорят: белка крутиться любит;

б) Но до сего дня живо во мне нетленное: и колыханье, и блеск, и звон, — Праздники и Святые, в воздухе надо мной, — небо, коснувшееся меня. И по сей день, когда слышу светлую песнь — «...иже везде сый и вся исполняй...» — слышу в ней тонкий звон столкнувшихся хоругвей, вижу священный блеск.

Характерной особенностью повествования Шмелева является расширение (по сравнению с другими автобиографическими произведениями) сигналов припоминания, выделяющих позицию взрослого повествователя. Традиционные помню, как теперь вижу дополняются сигналами, связанными с различными сферами чувственного восприятия: это прежде всего глагол слышу, вводящий описания звуков или запахов;

тем самым внутреннее зрение повествователя сочетается с внутренним слухом или обонянием;

ср.: Подымается кислый пар, — священный. Я и теперь его слышу из дали лет. [113] Повествование в повести Шмелева «Лето Господне», таким образом, носит во многом контаминированный характер: повествование от первого лица, ориентированное на книжную речь и передачу воспоминаний повествователя о прошлом, сочетается со сказом, причем сказом двух типов. Точка зрения ребенка (временная, пространственная, оценочная, психологическая) взаимодействует в структуре текста с точкой зрения взрослого рассказчика, ср., например:

Сумеречное небо, тающий липкий снег, призывающий благовест... Как это давно было!

Теплый, словно осенний, ветерок... — я и теперь его слышу в сердце...

Я радостно прижимаю горящую вязочку к груди, у шеи. Пышет печным жаром, баранками, мочалой теплой. Прикладываю щеки — жжется. Хрустят, горячие. А завтра будет чудесный день! И потом, и еще потом, много-много, и все чудесные.

В результате повествование приобретает подвижную перспективу, для которой характерно колебание от одной точки зрения к другой, а в ряде случаев и их наложение.

Контаминированный характер структуры повествования соотносится с неоднородностью темпоральной организации текста: в произведении сочетаются две концепции времени, представлены два типа его восприятия. Для маленького героя, чья точка зрения доминирует в структуре текста, разные временные планы совмещаются: снимаются различия между далеким прошлым, недавними событиями и историческими или мифологическими ситуациями. Время этого героя, включенного в православный круг бытия, циклически замкнуто, для взрослого же повествователя оно трансформируется в линейный исторический ряд, делающий возможным противопоставление «тогда — теперь», «прошлое — настоящее», ср.:

Где они все? Нет уже никого на свете.

А тогда, о как давно-давно — в той комнате с лежанкой, думал ли я, что все они ко мне вернутся, через много лет из далей......совсем живые, до голосов, до вздохов, до слезинок, — и я приникну к ним и погрущу! («Обед для "разных"»);

Теперь потускнели праздники, и люди как будто охладели. А тогда... всё и все были со мною связаны, и я был со всеми связан, от нищего старика на кухне, зашедшего на «убогий блин», до незнакомой тройки, умчавшейся в темноту со звоном («Масленица»).

Это темпоральное противопоставление находит отражение в, развертывании в тексте частных пространственных оппозиций: Москва — зарубежье, Кремль — Эйфелева башня, здесь (Париж) — у нас (на родине) и т.д. Повествование при этом приобретает парадоксальный характер: «эгоцентрические» элементы наше, у нас и др., обычно выделяющие настоящее субъекта речи («я — здесь — сейчас»), в «Лете Господнем», как правило, указывают на реалии прошлого. [114[ Взаимодействие в структуре повествования разных точек зрения и различных временных планов обусловливает сочетание в тексте двух контрастных эмоциональных тональностей: восторженной радости, умиления (позиция маленького героя) и грусти (позиция ребенка, прогнозирующая будущее, или позиция взрослого повествователя).

Для текста повести характерно параллельное или контактное употребление слов, обозначающих взаимодействие положительных и отрицательных эмоций и эмоциональных состояний. Они преимущественно обозначают чувства маленького героя, однако ряд контекстов характеризуется диффузностью точек зрения, их слабой дифференцированностью, ср.: Меня заливает и радостью, и грустью, хочется мне чудесного... (глава «Царица небесная»);

Я смотрю на серую землю, и она кажется мне другой, будто она живая, — молчит только. И радостно мне, и отчего-то грустно («Троицын день»).

Возможность совмещения точек зрения обусловливает многозначность и семантическую диффузность ряда лексических единиц в тексте произведения: с одной стороны, они связаны с «речевой маской» ребенка, с другой — могут указывать и на план взрослого повествователя, см., например:

а) Получив на праздник, они расходятся. До будущего года.

Ушло, прошло. А солнце, все то же солнце, смотрит из-за тумана шаром. И те же леса воздушные, в розовом инее поутру... (глава «Святки»);

б) Я оглядываюсь на Кремль: золотится Иван Великий, внизу темно, и глухой — не его ли — колокол томительно позывает — по-мни!..

Кривая идет ровным, надежным ходом, и звоны плывут над нами.

Помню (глава «Постный рынок»).

Семантически диффузные единицы — это преимущественно слова с семой 'память' или глаголы движения, обозначающие течение времени и отдельные эмоциональные состояния. К этим единицам примыкают высказывания цитатного характера, которые, повторяясь, могут также приобретать стереоскопическую семантику. Так, например, оценочное высказывание в конце главы «Филипповки»:

«Счастье мое миндальное!..», с одной стороны, отсылает к словам Маши и может отражать точку зрения маленького героя (Она... шепчет, такая радостная: — Ду-сик...

Рождество скоро, а там и мясоед... счастье мое миндальное! — Я знаю: она рада, что скоро ее свадьба. И повторяю в уме: «счастье мое миндальное»...);

с другой стороны, это высказывание, употребленное в сильной позиции текста — финале главы, служит оценочной рамкой воспоминаний и может рассматриваться как сигнал плана повествователя:...Не хочется уходить. Отец несет меня в детскую, я прижимаюсь к его лицу, слышу миндальный запах... «Счастье мое миндальное!..» [115] В большинстве случаев, однако, точки зрения ребенка и взрослого повествователя дифференцируются в тексте. Традиционное для автобиографического повествования противопоставление «прошлое — настоящее» («теперь — тогда») в повести «Лето Господне» преобразуется в оппозицию по характеру модальности: высшей степенью реальности в темпоральной структуре текста обладает прошлое, «утраченный рай» детства, Родины. Минувшее является для повествователя более «живым», чем его настоящее. Настоящее же, которое отражено в немногочисленных контекстах произведения, оказывается лишенным конкретности и представляется почти ирреальным. Поэтому основное содержание повествования — воспоминания, которые призваны воскресить прошлое. Для его изображения выбрана внутренняя точка зрения:

в структуре повествования, как уже отмечалось, последовательно используется именно угол зрения ребенка. Перевоплощаясь в него, повествователь вновь возвращается в счастливый мир детства, в результате сама нарративная структура «Лета Господня» приобретает оценочный характер, оказывается концептуально значимой. «Квазивоспо минания» или «синхронный» рассказ ребенка служат средством преодоления необратимого линейного времени, становятся способом обретения утраченного.

Аксиологический характер подобной нарративной замены (последовательные воспоминания повествователя заменяются рассказом ребенка о «праздниках», «радостях» и «скорбях») подчеркивается эпиграфом к произведению («Два чувства дивно близки нам — / В них обретает сердце пищу — / Любовь к родному) пепелищу, / Любовь к отеческим гробам») и включенными в: текст фрагментами молитв, в том числе заупокойной: «Молясь об умерших, мы упражняемся в ощущении нереальности этого мира (ушла его дорогая нам часть) и реальности мира потустороннего, действительность которого утверждается нашей любовью к отшедшим»1.

В структуре повествования, таким образом, взаимодействуют два субъектных плана, соответствующие разным ипостасям «я»: план маленького героя и план взрослого повествователя. Коммуникативная ситуация «рассказа» сочетается с воспоминаниями.

В воспоминаниях повествователя соотносятся, оживая и преображаясь, различные чувственные ощущения. Их синтез лежит в основе синестетических метафор, регулярно используемых в описаниях;

он отражает неодолимую силу памяти, воскрешающей прошлое до малейших деталей: И теперь еще, не в родной стране, когда встретишь невидное яблочко, похожее на грушовку запахом, зажмешь в ладони, зажмуришься, и в сладковатом и сочном духе вспомнится, как живое, маленький сад, когда-то казавший-[116]-ся огромным, лучший из всех садов, какие ни есть на свете...

далекий сад...

Воспоминания рассказчика о детстве — это воспоминания о быте старой патриархальной Москвы и, шире, России, обладающие силой обобщения. «Детский» же сказ передает впечатления ребенка от каждого нового предмета, воспринимаемого в звуке, цвете, запахах. Это определяет особую роль в тексте цветовой и звуковой лексики, слов, характеризующих запах и свет. Мир, окружающий героя, рисуется как мир, несущий в себе всю полноту и красоту земного бытия, мир ярких красок, чистых звуков, волнующих запахов:

Разросшаяся крапива и лопухи еще густеют сочно, и только под ними хмуро;

а обдерганные кусты смородины так и блестят от света. Блестят и яблони — глянцем ветвей и листьев, матовым лоском яблок, и вишни, совсем сквозные, залитые янтарным клеем... И я нюхаю вербу;

горьковато-душисто пахнет лесовой горечью живой, дремуче-дремучим духом, пушинками по лицу щекочет, так приятно. Какие пушинки нежные, в золотой пыльце... Никто не может так сотворить. Бог только...

Объектом чувственного восприятия и эстетической оценки становится в повести и само слово, ср.: Рождество... Чудится в этом слове крепкий, морозный воздух, льдистая чистота и снежность. Самое слово это видится мне голубоватым.

Богатство речевых средств, передающих разнообразные чувственные ощущения, взаимодействует с богатством бытовых деталей, воссоздающих образ старой Москвы.

Развернутые описания рынка, обедов и московских застолий с подробнейшим перечислением блюд показывают не только изобилие, но и красоту уклада русской жизни: Глядим — и не можем наглядеться, — такая-то красота румяная! И по всем комнатам разливается сдобный, сладко-миндальный дух... И всякие колбасы, и сыры разные, и паюсная, и зернистая икра, сардины, кильки, копченые рыбы всякие...

Изобразительное мастерство писателя особенно ярко проявилось в отображении в слове сложных, нерасчлененных признаков, создании «совмещенных» образов. С этой целью в тексте используются речевые средства, дающие ситуативно обусловленную, многоаспектную характеристику реалии:

— сложные эпитеты: радостно-голубой, бледно-огнистый, розовато-пшеничный, пышно-тугой, прохладно-душистый;

— метонимические наречия, одновременно указывающие и на признак предмета, Ельчанинов А. Записи. — М., 1992. — С. 45. [116] и на признак действия: закуски сочно блестят, крупно желтеет ромашка, пахнет священно кипарисом, льдисто края сияют;

— синонимические и антонимические объединения и ассоциативные сближения:

скрип-хруст, негаданность-нежданность, льется-мерцает, свежие-белые и др. [117] На фоне предельно точных описаний природы и бытовых реалий выделяются указательные и неопределенные местоимения, заменяющие прямые наименования. Они связаны с сопоставлением двух миров: дольнего и горнего. Первый воссоздается в тексте во всем его (мира) многообразии. Второй для рассказчика невыразим: И я когда то умру, и все... Все мы встретимся там.

Детальные характеристики бытовых реалий, служащие средством изображения национального уклада, сочетаются в тексте с описанием Москвы, которая неизменно рисуется в единстве прошлого и настоящего. Показательна в этом отношении глава «Постный рынок»: постепенное расширение пространства соотносится в ней с обращением к историческому времени, при этом исторические памятники Москвы и различные реалии, с ней связанные, осознаются рассказчиком как неотторжимые элементы его личной сферы (не случайно в этом фрагменте текста выделяется повторяющееся притяжательное местоимение мой): граница между прошлым и настоящим разрушается, и личная память повествователя сливается с памятью исторической, преодолевая ограниченность отдельной человеческой жизни:

Что во мне бьется так, наплывает в глаза туманом? Это — мое, я знаю. И стены, и башни, и соборы... и дымные облачка за ними, и это моя река, и черные полыньи, в воронах, и лошадки, и заречная даль посадов... — были во мне всегда. И все я знаю. Там, за стенами, церковка, под бугром, — я знаю. И щели в стенах — знаю. Я глядел из-за стен... когда?.. И дым пожаров, и крики, и набат... — все помню! Бунты, и топоры, и плахи, и молебны... — все мнится былью, моею былью...

Мир, изображенный Шмелевым, совмещает сиюминутное и вечное. Он рисуется как дар Божий. Весь текст повести пронизывает сквозной семантический ряд «свет».

Его образуют слова с семами 'блеск', 'свет', 'сияние', 'золото', которые употребляются как в прямом, так и в переносном значении. Освещенными (часто в блеске и сиянии) рисуются бытовые реалии, светом пронизана Москва, свет царит в описаниях природы и характеристиках персонажей. Внутренним, нечувственным зрением маленький герой видит и другой свет, который открывается «оку духа» в любви: «Он есть Свет» (Иоанн, 9:5). Мотив Божественного Света развивается на всем пространстве текста и связывает речь персонажей, речь рассказчика-ребенка и взрослого повествователя:

Радостно до слез бьется в моей душе и светит от этих слов. И видится мне, за вереницею дней Поста, — Святое Воскресение, в светах. Радостная молитвочка! Она ласковым светом светит в эти грустные дни Поста... и, плавно колышась, грядет Царица Небесная надо всем народом... Лик Ее обращен к народу, и вся Она блистает, розово озаренная ранним весенним солнцем... Вся Она — свет, и все изменилось с Нею, и стало храмом... Преображение Господне... Ласковый тихий свет от него в душе доныне... [118] Сквозной образ света объединяет рассказы, составляющие «Лето Господне», и преодолевает фрагментарность повествования. С образом света связан и мотив преображения: бытовая, будничная жизнь рисуется преображенной дважды — взглядом ребенка, любовно и благодарно открывающего мир, и Божественным Светом.

Мотив преображения в лексико-семантической организации повести находит также выражение в использовании семантического ряда «новый» и в повторных описаниях одной и той же реалии: сначала прямом, затем метафорическом, на основе приема олицетворения с последующим обобщением;

ср.:

Двор и узнать нельзя... Нет и грязного сруба помойной ямы: одели ее шатерчиком, — и блестит она новыми досками, и пахнет елкой... Новым кажется мне наш двор — светлым и розовым от песку, веселым;

Беленькая красавица березка. Она стояла на бугре одна... — Березки заглядывают в окна, словно хотят молиться... — Березка у кивота едва видна, ветки ее поникли. И надо мной березка, шуршит листочками. Святые они, божьи. Прошел по земле Господь и благословил их и всех. Всю землю благословил, и вот — благодать Господня шумит за окнами...

Повтор сквозных рядов («праздники», «память», «свет», «преображение») составляет основу семантической композиции текста. Она, как и внешняя композиция, носит асимметричный характер: в последней части повести («Скорби») развертываются ряды повторяющихся образов, символизирующих зло, несчастье, имеющих фолъклорно-мифологическую основу (змеиный цвет и др.). Движение перекрещивающихся семантических рядов завершается концентрацией семантических признаков, связанных с мотивом смерти. Смерть в финале осмысливается как многозначный образ, связанный не только с ретроспекцией (воспоминаниями), но и с проспекцией (гибель любимого с детства мира, потеря Родины). Точка зрения, отраженная в конце повествования, вновь диффузна:

Я знаю: это последнее прощание, прощание с родимым домом, со всем, что было... Поют — через стекла слышно — Ве-э-эчна-а-я-а па-а-а...а-а-ать — ве-чная-а...

В то же время, несмотря на отмеченную асимметрию композиции, на уровне внутритекстовых связей в ней выделяется кольцевой повтор: в первой главе повести начинает развиваться мотив очищения, освобождения от земной жизни как преодоления времени (Мне начинает казаться, что теперь прежняя жизнь кончается и надо готовиться к той жизни... Надо очистить душу от всех грехов), а завершается он в последней главе словами из заупокойной молитвы. Личной трагедии героя, осознанию им хрупкости и бренности мира противостоит мотив обретения Вечности.

Лирические воспоминания о детстве преобразуются, таким образом, в повествование о духовных основах бытия. [119] Итак, для повести «Лето Господне» характерны особая пространственно временная организация и сложная, контаминиро ванная структура повествования, основанная на взаимодействи разных повествовательных форм. Впервые в автобиографическо прозе для изображения прошлого применен сказ, создающий ил:

люзию звучащей, произносимой речи. Поэтика «Лета Господня обогащает русскую прозу и обнаруживает новые тенденции в раз витии художественной речи XX в.

Вопросы и задания I. 1. Прочитайте повесть И.С.Шмелева «Богомолье». Определите особенности ее сюжета и композиции.

2. Определите тип повествования. Выявите субъектные планы, представленные в структуре текста.

3. Сопоставьте повествовательную структуру повестей «Лето Господне» и «Богомолье».

В чем их сходство?

4. Найдите в тексте повести сигналы установки на устную речь. С чем связано их использование? Определите роль в структуре текста разговор ной лексики и фразеологии.

5. Раскройте смысл заглавия повести. Дайте обобщающую характеристику структуры повествования.

II. 1. Прочитайте рассказ М.М.Зощенко «Баня».

2. Определите тип повествования.

3. Назовите признаки сказа, характерные для произведения. Аргументируйте свой ответ.

4. Выделите в тексте рассказа средства, стилизующие устную речь «нелитературного» повествователя.

5. Определите основные приемы комического сказа М.Зощенко.

6. Охарактеризуйте героя-рассказчика. [120] ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО Художественное время Понятие пространственно-временного континуума существенно значимо для филологического анализа художественного текста, так как и время, и пространство служат конструктивными принципами организации литературного произведения.

Художественное время — форма бытия эстетической действительности, особый способ познания мира.

Особенности моделирования времени в литературе определяются спецификой данного вида искусства: литература традиционно рассматривается как искусство временное;

в отличие от живописи, она воссоздает конкретность течения времени1.

Эта особенность литературного произведения определяется свойствами языковых средств, формирующих его образный строй: «грамматика определяет для каждого языка порядок, который распределяет... пространность во времени»2, преобразует пространственные характеристики во временные.

Проблема художественного времени давно занимала теоретиков литературы, искусствоведов, лингвистов. Так, А.А. Потебня, подчеркивая, что искусство слова динамично, показал безграничные возможности организации художественного времени в тексте. Текст рассматривался им как диалектическое единство двух композиционно речевых форм: описания («изображение черт, одновременно существующих в пространстве») и повествования («Повествование превращает ряд одновременных признаков в ряд последовательных восприятий, в изображение движения взора и мысли от предмета к предмету»3). А.А. Потебня разграничил время реальное и время художественное;

рассмотрев соотношение этих категорий в произведениях фольклора, он отметил историческую изменчивость художественного времени. Идеи А.А. Потебни получили дальнейшее развитие в работах филологов конца XIX — нача-[121]-ла XX в.

Однако интерес к проблемам художественного времени особенно оживился в последние десятилетия XX в., что было связано с бурным развитием науки, эволюцией взглядов на пространство и время, с убыстрением темпов социальной жизни, с обострившимся в связи с этим вниманием к проблемам памяти, истоков, традиции, с одной стороны;

и будущему, с другой стороны;

наконец, с возникновением новых форм в искусстве.

«Произведение, — заметил П.А. Флоренский — эстетически принудительно развивается... в определенной последовательности»4. Время в художественном произведении — длительность, последовательность и соотнесенность его событий, основанные на их причинно-следственной, линейной или ассоциативной связи.

Время в тексте имеет четко определенные или достаточно размытые границы (события, например, могут охватить десятки лет, год, несколько дней, день, час и т.п.), которые могут обозначаться или, напротив, не обозначаться в произведении по отношению к историческому времени или времени, устанавливаемому автором условно5 (см., например, роман Е. Замятина «Мы»).

Художественное время носит системный характер. Это способ организации эстетической действительности произведения, его внутреннего мира и одновременно «При этом необходимо иметь в виду, что именно в плане пространственно-временных характеристик могут быть найдены наибольшие аналоги между литературой и другими... видами искусств» (Успенский Б. А. Поэтика композиции. — М., 1970.-С. 139).

Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. — М., 1977. — С. 139.

Потебня А.А. Эстетика и поэтика. — М., 1976. — С. 289. [121] Флоренский П.А. Анализ пространственноести и времени в художественно-изобразительных произведениях. — М., 1993. — С. 230.

«Например, в фантастических произведениях хронологический аспект изображения может быть целиком безразличен либо действие разыгрывается в будущем» (Sierotwieriski S. Slownik terminow literackich. — Wroclaw, 1966. — S. 55). [122] образ, связанный с воплощением авторской концепции, с отражением именно его картины мира (вспомним, например, роман М. Булгакова «Белая гвардия»). От времени как имманентного свойства произведения целесообразно отличать время протекания текста, которое можно рассматривать как время читателя;

таким образом, рассматривая художественный текст, мы имеем дело с антиномией «время произведения — время читателя». Эта антиномия в процессе восприятия произведения может разрешаться разными способами. При этом и время произведения неоднородно: так, в результате временных, смещений, «пропусков», выделения крупным планом центральных событий изображаемое время сжимается, сокращается, при соположении же и описании одновременных событий оно, напротив, растягивается.

Сопоставление реального времени и времени художественного обнаруживает их различия. Топологическими свойствами реального времени в макромире являются одномерность, непрерывность, необратимость, упорядоченность. В художественном времени все эти свойства преобразуются. Оно может быть многомерным. Это связано с самой природой литературного произведения, [122] имеющего, во-первых, автора и предполагающего наличие читателя, во-вторых, границы: начало и конец. В тексте возникают две временные оси — «ось рассказывания» и «ось описываемых событий»:

«ось рассказывания одномерна, тогда как ось описываемых событий многомерна»1. Их соотношение порбждает многомерность художественного времени, делает возможными временные смещения, обусловливает множественность временных точек зрения в структуре текста. Так, в прозаическом произведении обычно устанавливается условное настоящее время повествователя, которое соотносится с повествованием о прошлом или будущем персонажей, с характеристикой ситуаций в различных временных измерениях. В разных временных плоскостях может разворачиваться действие произведения («Двойник» А. Погорельского, «Русские ночи» В.Ф.

Одоевского, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова и др.).

Не характерна для художественного времени и необратимость (однонаправленность): в тексте часто нарушается реальная последовательность событий. По закону необратимости движется лишь фольклорное время. В литературе же Нового времени большую роль играют временные смещения, нарушение временной последовательности, переключение темпоральных регистров. Ретроспекция как проявление обратимости художественного времени — принцип организации ряда тематических жанров (мемуарные и автобиографические произведения, детективный роман). Ретроспектива в художественном тексте может выступать и как средство раскрытия его имплицитного содержания — подтекста.

Разнонаправленность, обратимость художественного времени особенно ярко проявляется в литературе XX в. Если Стерн, по мнению Э.М.Форстера, «перевернул часы вверх дном», то «Марсель Пруст, еще более изобретательный, поменял местами стрелки... Гертруда Стайн, попытавшаяся изгнать время из романа, разбила свои часы вдребезги и разметала их осколки по свету...»2. Именно в XX в. возникает роман «потока сознания», роман «одного дня», последовательный временной ряд, в котором разрушается, а время выступает лишь как компонент психологического бытия человека.

Художественное время характеризуется как непрерывностью, так и дискретностью. «Оставаясь по существу непрерывным в последовательной смене временных и пространственных фактов, континуум в текстовом воспроизведении одновременно разбивается на отдельные эпизоды»3. Отбор этих эпизодов определяется эстетическими намерениями автора, отсюда возможность временных лакун, «сжатия» или, напротив, расширения сюжетного време-[123]-ни, см., например, замечание Т.

Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм «за» и «против». — М, 1975. — С. 66.

Форстер Э. М. Избранное. — Л., 1977. — С. 347.

Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. — М., 1981. — С 89. [123] Манна: «На прекрасном празднике повествования и воспроизведения пропуски играют важную, и непременную роль».

Возможности расширения или сжатия времени широко используются писателями.

Так, например, в повести И.С. Тургенева «Вешние воды» крупным планом выделяется история любви Санина к Джемме — наиболее яркое событие в жизни героя, ее эмоциональная вершина;

художественное время при этом замедляется, «растягивается», течение же последующей жизни героя передается обобщенно, суммарно: А там — житье в Париже и все унижения, все гадкие муки раба... Потом — возвращение на родину, отравленная, опустошенная жизнь, мелкая возня, мелкие хлопоты...

Художественное время в тексте выступает как диалектическое единство конечного и бесконечного. В бесконечном потоке времени выделяется одно событие или их цепь, начало и конец их обычно фиксируются. Финал же произведения — сигнал того, что временной отрезок, представленный читателю, завершился, но время длится и за его пределами. Преобразуется в художественном тексте и такое свойство произведений реального времени, как упорядоченность. Это может быть связано с субъективным определением точки отсчета или меры времени: так, например, в автобиографической повести С. Боброва «Мальчик» мерой времени для героя служит праздник:

Долго я старался представить себе, что же такое год... и вдруг узрел перед собой довольно длинную ленту серовато-жемчужного тумана, лежавшую передо мной горизонтально, словно полотенце, брошенное на пол. <...> Делилось ли это полотенце на месяцы?.. Нет, это было незаметно. На сезоны?.. Тоже как-то не очень ясно... Яснее было иное. Это были узоры праздников, которые расцвечивали год1.

Художественное время представляет собой единство частного и общего. «Как проявление частного оно имеет черты индивидуального времени и характеризуется началом и концом. Как отражение безграничного мира оно характеризуется бесконечностью;

временного потока»2. Как единство дискретного и непрерывного, конечного и бесконечного может выступать и. отдельно взятая временная ситуация художественного текста: «Есть секунды, их всего за раз проходит пять или шесть, и вы вдруг чувствуете присутствие вечной гармонии, совершенно достигнутой... Как будто вдруг ощущаете всю природу и вдруг говорите: да, это правда»3. План же вневременного в художественном тексте создается за счет ис-[124]-пользования повторов, сентенций и афоризмов, разного рода реминисценций, символов и других тропов. Художественное время в этом плане может рассматриваться как явление комплементарное, к анализу которого применим принцип дополнительности Н. Бора (противоположные средства синхронно совместить не удается, для получения целостного представления необходимы два «опыта», раздвинутые во времени).

Антиномия «конечное — бесконечное» разрешается в художественном тексте в результате использования сопряженных, но раздвинутых во времени и поэтому многозначных средств, например символов.

Принципиально значимы для организации художественного произведения такие характеристики художественного времени, как длительность / краткость изображаемого события, однородность / неоднородность ситуаций, связи времени с предметно-событийным наполнением (его заполненность / незаполненность, «пустота»). По этим параметрам могут противопоставляться как произведения, так и фрагменты текста в них, образующие определенные временные блоки.

Художественное время опирается на определенную систему языковых средств.

Бобров С. Мальчик. - М„ 1976. – С. 133.

Тураева З.Я. Категория времени: Время грамматическое и время художественное. – М., 1979. – С. 29.

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. — Л., 1975.— Т. 10. — С. 450. [124] Это прежде всего система видовременных форм глагола, их последовательность и противопоставления, транспозиция (переносное употребление) форм времени, лексические единицы с темпоральной семантикой, падежные формы со значением времени, хронологические пометы, синтаксические конструкции, которые создают определенный временной план (например, номинативные предложения представляют в тексте план настоящего), имена исторических деятелей, мифологических героев, номинации исторических событий.

Особое значение для художественного времени имеет функционирование глагольных форм, от их соотнесенности зависит преобладание статики или динамики в тексте, убыстрение или замедление времени, их последовательность определяет переход от одной ситуации к другой.и, следовательно, движение времени. Ср., например, следующие фрагменты рассказа Е.Замятина «Мамай»: По незнакомому Загородному потерянно бродил Мамай. Пингвиньи крылышки мешали;

голова висела, как кран у распаявшегося самовара...

И вдруг вздернулась голова, ноги загарцевали двадцатипятилетне...

Формы времени выступают как сигналы различных субъектных сфер в структуре повествования, ср., например:

Глеб лежал на песке, подперев голову руками, было тихо, солнечное утро. Нынче он не работал в своем мезонине. Все кончилось. Завтра уезжают, Элли укладывается, все перебуравлено. Опять Гельсингфорс...

(Б. Зайцев. Путешествие Глеба) [125] Функции видовременных форм в художественном тексте во многом типизированы. Как отмечает В.В. Виноградов, повествовательное («событийное») время определяется прежде всего coотношением динамичных форм прошедшего времени совершенного вида и форм прошедшего несовершенного, выступающих в процессуально-длительном или качественно-характеризующем значении. Последние формы соответственно закреплены за описаниями.

Время текста в целом обусловлено взаимодействием трех темпоральных «осей»1:

1) календарного времени, отображаемого преимущественно лексическими единицами с семой 'время' и датами;

2) событийного времени, организованного связью всех предикатов текста (прежде всего глагольных форм);

3) перцептивного времени, выражающего позицию повествователя и персонажа (при этом используются разные лексико-грамматические средства и временные смещения).

Время художественное и грамматическое тесно связаны, однако между ними не следует ставить знака равенства. «Грамматическое время и время словесного произведения могут существенно расходиться. Время действия и время авторское и читательское создаются совокупностью многих факторов: среди них — грамматическим временем только отчасти...»2.

Художественное время создается всеми элементами текста, при этом средства, выражающие временные отношения, взаимодействуют со средствами, выражающими пространственные отношения. Ограничимся одним примером: так, смена конструкций С;

предикатами движения (выехали из города, въехали в лес, приехали в Нижнее Городище, подъехали к реке и др.) в рассказе А.П. Чехова) «На подводе», с одной стороны, определяет временную последовательность ситуаций и формирует сюжетное время текста, с другой стороны, отражает перемещение персонажа в пространстве и участвует в создании художественного пространства. Для создания образа времени в Золотова Г.А., Онипенко Н.К., Сидорова М.Ю. Коммуникативная грамматика русского языка. — М., 1998. — С. 23.

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. — Л., 1971. — С. 240. [126] художественных текстах регулярно используются пространственные метафоры.

Категория художественного времени исторически изменчива. В истории культуры сменяют друг друга разные темпоральные модели.

Древнейшие произведения характеризуются мифологическим временем, признаком которого является идея циклических перевоплощений, «мировых периодов». Мифологическое время, not мнению К. Леви-Стросса, может быть определено как единство [126] таких его характеристик, как обратимость необратимость, синхронность-диахронность. Настоящее и будущее в мифологическом времени выступают лишь как различные темпоральные ипостаси прошлого, являющегося инвариантной структурой. Циклическая структура мифологического времени оказалась существенно значимой для развития искусства в разные эпохи.

«Исключительно мощная ориентированность мифологического мышления на установление гомо- и изоморфизмов, с одной стороны, делала его научно плодотворным, а с другой — обусловила периодическое оживление его в различные исторические эпохи»1. Идея времени как смены циклов, «вечного повторения», присутствует в ряде неомифологических произведений XX в. Так, по мнению В.В.

Иванова, этой концепции близок образ времени в поэзии В. Хлебникова, «глубоко чувствовавшего пути науки своего времени»2.

В средневековой культуре время рассматривалось прежде всего как отражение вечности, при этом представление о нем преимущественно носило эсхатологический характер: время начинается с акта творения и завершается «вторым пришествием».

Основным направлением времени становится ориентация на будущее — грядущий исход из времени в вечность, при этом меняется сама метризация времени и существенно возрастает роль настоящего, измерение которого связано с духовной жизнью человека: «...для настоящего прошедших предметов есть у нас память или воспоминания;

для настоящего настоящих предметов есть у нас взгляд, воззрение, созерцание;

для настоящего будущих предметов есть у нас чаяние, упование, надежда», — писал Августин. Так, в древнерусской литературе время, как замечает Д.С. Лихачев, не столь эгоцентрично, как в литературе Нового времени. Оно характеризуется замкнутостью, однонаправленностью, строгим соблюдением реальной последовательности событий, постоянным обращением к вечному: «Средневековая литература стремится к вневременному, к преодолению времени в изображении высших проявлений бытия — богоустановленности вселенной»3. Достижения древнерусской литературы в воссоздании событий «под углом зрения вечности» в трансформированном виде были использованы писателями последующих поколений, в частности Ф.М. Достоевским, для которого «временное было... формой осуществления вечного»4. Ограничимся одним примером — диалогом Ставрогина и Кириллова в романе «Бесы»: [127] —...Есть минуты, вы доходите до минут, и время вдруг останавливается и будет вечно.

— Вы надеетесь дойти до такой минуты?

— Да.

— Это вряд ли в наше время возможно, — тоже без всякой иронии отозвался Николай Всеволодович, медленно и как бы задумчиво. — В Апокалипсисе ангел клянется, что времени больше не будет.

— Знаю. Это очень там верно;

отчетливо и точно. Когда весь человек счастья достигнет, то времени больше не будет, потому что не надо5.

Лотман Ю.М. О мифологическом ходе сюжетных текстов // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. — Тарту, 1973. — С. 87.

Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. — М., 1974. — С. 46.

Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. — Л., 1971. — С. 305.

Там же. – С. 347. [127] Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. — Л., 1975. — Т. 10. — С. 188.

Начиная с Возрождения, в культуре и науке утверждается эволюционистская теория времени: основой движения времени становятся пространственные события.

Время, таким образом, понимается уже как вечность, не противостоящая времени, а движущаяся и реализующаяся в каждой мгновенной ситуации. Это находит отражение в литературе Нового времени, смело нарушающей принцип необратимости реального времени. Наконец, XX век — период особенно смелого экспериментирования с художественным временем. Показательно ироническое суждение Ж.П. Сартра:

«...большинство крупнейших современных писателей — Пруст, Джойс... Фолкнер, Жид, В. Вульф — каждый по-своему пытались искалечить время. Одни из них лишали его прошлого и будущего, чтобы свести с чистой интуиции момента... Пруст и Фолкнер просто напросто "обезглавили" его, лишив будущего, то есть измерения действий и свободы»1.

Рассмотрение художественного времени в его развитии показывает, что его эволюция (обратимость необратимость обратимость) представляет собой поступательное движение, в котором каждая высшая ступень отрицает, снимает свою низшую (пред! шествующую), содержит в себе ее богатство и вновь снимает себя в следующей, третьей, ступени.

Особенности моделирования художественного времени учитываются при определении конститутивных признаков рода, жанра, направления в литературе. Так, по мнению А.А. Потебни, «лирика – praesens», «эпос — perfectum»2;

принцип воссоздания времен-может разграничивать жанры: для афоризмов и максимов, напри мер, характерно настоящее постоянное;

обратимое художественное время присуще мемуарам, автобиографическим произведениям. Литературное направление также связано с определенно' концепцией освоения времени и принципами его передачи, при этом различной бывает, например, мера адекватности реально времени. Так, для символизма характерна реализация идеи вечно го движения-становления: мир развивается по законам «триады [128] (единство мирового духа с Душой мира — отторжение Души мира от всеединства — поражение Хаоса).

В то же время принципы освоения художественного времени индивидуальны, это черта идиостиля художника (так, художественное время в романах Л.Н. Толстого3, например, существенно отличается от модели времени в произведениях Ф.М.

Достоевского).

Учет особенностей воплощения времени в художественном тексте, рассмотрение концепции времени в нем и, шире, в творчестве писателя — необходимая составная часть анализа произведения;

недооценка этого аспекта, абсолютизация одного из частных проявлений художественного времени, выявление его свойств без учета как объективного реального времени, так и субъективного времени могут привести к ошибочным интерпретациям художественного текста, сделать анализ неполным, схематичным.

Анализ художественного времени включает следующие основные моменты:

1) определение особенностей художественного времени в рассматриваемом произведении:

— одномерность или многомерность;

— обратимость или необратимость;

— линейность или нарушение временной последовательности;

2) выделение в темпоральной структуре текста временных планов (плоскостей), представленных в произведении, и рассмотрение их взаимодействия;

3) определение соотношения авторского времени (времени повествователя) и Sartre J. P. Situations. — P., 1947. — P. 71.

Потебня А.А. Эстетика и поэтика. — М., 1976. — С. 448 — 449. [128] «В отличие от Достоевского, Толстой любил длительность, протяженность времени» (Бахтин М.М.

Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 398). [129] субъективного времени персонажей;

4) выявление сигналов, выделяющих эти формы времени;

5) рассмотрение всей системы временных показателей в тексте, выявление не только их прямых, но и переносных значений;

6) определение соотношения времени исторического и бытового, биографического и исторического;

7) установление связи художественного времени и пространства.

Обратимся к рассмотрению отдельных аспектов художественного времени текста на материале конкретных произведений («Былое и думы» А. И. Герцена и рассказ И. А.

Бунина «Холодная осень»).

«Былое и думы» А. И. Герцена: особенности временной организации В художественном тексте возникает подвижная, часто изменчивая и многомерная временная перспектива, последовательность событий в нем может не соответствовать реальной их хронологии. [129] Автор произведения в соответствии со своими эстетическими намерениями то расширяет, то «сгущает» время, то замедляет его,;

то ускоряет.

В художественном произведении соотносятся разные аспект художественного времени: сюжетное время (временная протяженность изображенных действий и их отражение в композиции произведения) и время фабульное (их реальная последовательность), авторское время и субъективное время персонажей. В нем представлены разные проявления (формы) времени (время бытовое историческое, время личное и время социальное). В центре внимания писателя или поэта может быть и сам образ времени, связанный с мотивом движения, развития, становления, с противопоставлением преходящего и вечного.

Особый интерес представляет анализ временной организации произведений, в которых последовательно соотносятся разны временные планы, дается широкая панорама эпохи, воплощаете определенная философия истории. К таким произведениям относится мемуарно-автобиографическая эпопея «Былое и думы» ( — 1868). Это не только вершина творчества А.И. Герцена, но и произведение «новой формы» (по определению Л.Н. Толстого) В нем объединяются элементы разных жанров (автобиографии» исповеди, записок, исторической хроники), совмещаются разные формы изложения и композиционно-смысловые типы речи, «надгробный памятник и исповедь, былое и думы, биография умозрение, события и мысли, слышанное и виденное, воспоминания и... еще воспоминания» (А.И. Герцен). «Лучшая... из книг посвященных обзору собственной жизни» (Ю.К. Олеша), «Былое и думы» — история становления русского революционера и одно временно история общественной мысли 30—60-х годов XIX в. «Едва ли существует еще мемуарное произведение, столь проникнуто сознательным историзмом»1.

Это произведение, для которого характерна сложная и динамическая временная организация, предполагающая взаимодействие различных временных планов.

Принципы ее определены самим автором, который отмечал, что его произведение — «и с п о в е д ь около которой, по поводу которой собрались там-сям схваченные воспоминания из б ы л о г о, там-сям остановленные мысли и д у м» (выделено А.И.

Герценом. — Н. Н.). В этой авторской характеристике, открывающей произведение, содержится указание н основные принципы темпоральной организации текста: это установка на субъективную сегментацию своего прошлого, свободно соположение разных временных планов, постоянное переключение временных регистров;

«думы» автора сочетаются с ретроспективным, но лишенным строгой хронологической последователь-[130]-ности рассказом о событиях прошедшего, включают характеристики лиц, событий и фактов разных исторических эпох. Повествование о Гинзбург Л. О литературном герое. —Л., 1979. — С. 91. [130] прошлом дополняется сценическим воспроизведением отдельных ситуаций;

рассказ о «былом» прерывается фрагментами текста, в которых отражается непосредственная позиция повествователя в момент речи или воссоздаваемый отрезок времени.

В таком построении произведения «отчетливо сказался методологический принцип "Былого и дум": непрестанное взаимодействие общего и частного, переходы от прямых авторских размышлений к их предметной иллюстрации и обратно»1.

Художественное время в «Былом...» обратимо (автор воскрешает события прошлого), многомерно (действие развертывается в разных временных плоскостях) и нелинейно (рассказ о событиях прошлого нарушается самоперебивами, рассуждениями, комментариями, оценками). Точка отсчета, определяющая в тексте смену временных планов, подвижна и постоянно перемещается.

Сюжетное время произведения — время прежде всего биографическое, «былое», воссоздаваемое непоследовательно,— отражает основные этапы становления личности автора.

В основе биографического времени лежит сквозной образ пути (дороги), в символической форме воплощающий жизненный путь повествователя, ищущего истинное познание и проходящего ряд испытаний. Этот традиционный пространственный образ реализуется в системе развернутых метафор и сравнений, регулярно повторяющихся в тексте и формирующих сквозной мотив движения, преодоления себя, прохождения через ряд ступеней2: Путь, нами избранный, был не легок, мы его не покидали ни разу;

раненые, сломанные, мы шли, и нас никто не обгонял. Я дошел... не до цели, а до того места, где дорога идет под гору...;

...июнь совершеннолетия, с своей страдной работой, с своим щебнем на дороге, берет человека врасплох.;

Точно потерянные витязи в сказках, мы ждали на перепутье.

Пойдешь направо — потеряешь коня, но сам цел будешь;

пойдешь налево — конь будет цел, но сам погибнешь;

пойдешь вперед — все тебя оставят;

пойдешь назад — этого уж нельзя, туда для нас дорога травой заросла.

Эти развивающиеся в тексте тропеические ряды выступают как конструктивный компонент биографического времени произведения и составляют его образную основу.

Воспроизводя события прошедшего, оценивая их («Прошедшее — не корректурный лист... Не все можно поправить. Оно остается, [131] как отлитое в металле, подробное, неизменное, темное, как бронза. Люди вообще забывают только то, чего не стоит помнить или чего они не понимают») и преломляя через свой последующий опыт, А.И. Герцен максимально использует экспрессивные возможности видовременных форм глагола.

Изображаемые в прошлом ситуации и факты оцениваются а тором по-разному:

некоторые из них описываются предельно кратко, другие же (наиболее важные для автора в эмоционально эстетическом или идеологическом отношении), напротив, выделяются «крупным планом», время при этом «останавливается» ил замедляется.

Для достижения этого эстетического эффекта используются формы прошедшего времени несовершенного вида ил формы настоящего времени. Если формы прошедшего совершенного выражают цепь последовательно сменяющихся действий, т формы несовершенного вида передают не динамику события, динамику самого действия, представляя его как развертывающийся процесс. Выполняя в художественном тексте не только «воспроизводящую», но и «изобразительно живописующую», «описательную» функцию3, формы прошедшего несовершенного Гинзбург Л. «Былое и думы» Герцена. — Л., 1957. — С. 200—201.

Эти ступени четко выделяются и обозначаются автором: «детство», «первая молодость», «вторая молодость», «молодая юность», «новый отдел жизни... проникнутый любовью» и др. При этом переосмысливаются значения ряда лексических единиц, например слов юность и молодость, которые соотносятся как индивидуально-авторские контекстуальные антонимы. [131] См.: Виноградов В.В. Русский язык. — М., 1972. — С. 442. [132] останавливают время. В тексте «Былого и дум» именно они используются как средство выделения «крупным планом» ситуаций или событий, особенно значимых для автора (клятва на Воробьевых гора смерть отца, свидание с Натали, отъезд из России, встреча в Турине, смерть жены). Выбор форм прошедшего несовершенного как знак определенного авторского отношения к изображаемому выполняет в этом случае и эмоционально-экспрессивную функцию. Ср., например: Кормилица в сарафане и душегрейке все ещё смотрела нам вслед и плакала;

Зонненберг, эта забавная фигура из детских лет, махал фуляром — кругом бесконечная степь снегу.

Эта функция форм прошедшего несовершенного типична для художественной речи;

она связана с особым значением несовершенного вида, предполагающим обязательное наличие момента наблюдения, ретроспективной точки отсчета. А.И.

Герцен использует также экспрессивные возможности формы прошедшего несовершенного со значением многократного или узуально повторяющегося действия:

они служат для типивации, обобщения эмпирических деталей и ситуаций. Так, для характеристики быта в доме отца Герцен использует прием описания одного дня — описания, основанного на последовательном употреблении форм несовершенного вида.

Для «Былого и дум» характерна, таким образом, постоянная смена перспективы изображения: единичные факты и ситуации, выделенные крупным планом, сочетаются с воспроизведением длительных процессов, периодически повторяющихся явлений.

Интересен в этом плане портрет Чаадаев [132] построенный на переходе от конкретных личных наблюдений автора к типической характеристике:

Я любил смотреть на него середь этой мишурной знати, ветреных сенаторов, седых повес и почетного ничтожества. Как бы ни была густа толпа, глаз находил его тотчас;

лета не исказили стройного стана его, он одевался очень тщательно, бледное, нежное лицо его было совершенно неподвижно, когда он молчал, как будто из воску или из мрамора, «чело, как череп голый»... Десять лет стоял он, сложа руки, где-нибудь у колонны, у дерева на бульваре, в залах и театрах, в клубе и — воплощенный veto, живой протестацией смотрел на вихрь лиц, бессмысленно вертевшихся около него...

Формы настоящего времени на фоне форм прошедшего также могут выполнять функцию замедления времени, функцию выделения событий и явлений прошлого крупным планом, однако они, в отличие от форм прошедшего несовершенного в «изобразительно живописующей» функции воссоздают прежде всего непосредственное время авторского переживания, связанного с моментом лирической концентрации, или (реже) передают преимущественно ситуации типичные, неоднократно повторявшиеся в прошлом и теперь реконструируемые памятью как воображаемые:

Дубравный покой и дубравный шум, беспрерывное жужжание мух, пчел, шмелей... и запах... этот травяно-лесной запах... которого я так жадно искал и в Италии, и в Англии, и весной, и жарким летом и почти никогда не находил. Иногда будто пахнёт им, после скошенного сена, при широкко, перед грозой... и вспомнится небольшое местечко перед домом... на траве трехлетний мальчик, валяющийся в клевере и одуванчиках, между кузнечиками, всякими жуками и божьими коровками, и мы сами, и молодость, и друзья!

Солнце село, еще очень тепло, домой идти не хочется, мы сидим на траве. Кетчер разбирает грибы и бранится со мной без причины. Что это, будто колокольчик? к нам, что ли? Сегодня суббота — может быть... Тройка катит селом, стучит по мосту.

Формы настоящего времени в «Былом...» связаны прежде всего с субъективным психологическим временем автора, его эмоциональной сферой, их использование усложняет образ времени. Воссоздание событий и фактов прошлого, вновь непосредственно переживаемых автором, связано и с употреблением номинативных предложений, и в ряде случаев с употреблением форм прошедшего совершенного в перфектном значении. Цепь форм настоящего исторического и номинативов не только максимально приближает события прошедшего, но и передает субъективное ощущение времени, воссоздает его ритм:

Сильно билось сердце, когда я снова увидел знакомые, родные улицы, места, домы, которых я не видел около четырех лет... Кузнецкий мост, Тверской бульвар... вот и дом Огарева, ему нахлобучили какой-то огромный герб, он чужой уж... вот Поварская — дух занимается: в мезо-[133]-нине, в угловом окне, горит свечка, это ее комната, она пишет ко мне, она думает обо мне, свеча так весело горит, так мне горит1.

Таким образом, биографическое сюжетное время произведения неравномерно и прерывисто, оно характеризуется глубокой, но подвижной перспективой;

воссоздание реальных биографических фактов сочетается с передачей различных аспектов субъективного осознания и измерения времени автором.

Время художественное и грамматическое, как уже отмечалось, тесно связаны, однако «грамматика выступает — как кусок смальты в общей мозаичной картине словесного произведения»2. Художественное время создается всеми элементами текста.

Лирическая экспрессия, внимание к «мигу» сочетаются в прозе А.И. Герцена с постоянной типизацией, с социально-аналитическим подходом к изображаемому.

Считая, что «у нас необходимее, чем где-нибудь, снимать маски и портреты», так как «мы ужасно распадаемся с только что прошедшим», автор сочетает;

«думы» в настоящем и рассказ о «былом» с портретами современников, восстанавливая при этом недостающие звенья в изображении эпохи: «всеобщее без личности — пустое отвлечение;

но личность только и имеет полную действительность по той мере, по которой она в обществе».

Портреты современников в «Былом и думах» условно можно;

разделить на статичные и динамичные. Так, в главе III первого тома представлен портрет Николая I, он статичен и подчеркнуто оценочен, речевые средства, участвующие в его создании, содержат общий семантический признак «холод»: остриженная и взлызистая медуза с усами;

красота его обдавала холодом... Но главное — глаза, без всякой теплоты, без всякого милосердия, зимние глаза.

Иначе строится портретная характеристика Огарева в главе IV того же тома.

Описание его внешности сопровождается введением;

элементов проспекции, связанных с будущим героя. «Если живописный портрет — это всегда как бы остановленное во времени мгновение, то словесный портрет характеризует человека в "действиях и поступках", относящихся к разным "моментам" его биографии»3. Создавая портрет Н.

Огарева в отрочестве, А.И. Герцен, одновременно называет черты героя в зрелости:

Рано виднелось в нем то помазание, которое достается не многим, — на беду ли, на счастье ли... но наверное на то, чтоб не быть в толпе... безотчетная грусть и чрезвычайная кротость просвечивали из серых больших глаз, намекая на будущий рост великого духа;

таким он и вырос. [134] Сочетание в портретах разных временных точек зрения при описании и характеристике героев углубляет подвижную временную перспективу произведения.

Множественность представленных в структуре текста временных точек зрения увеличивается за счет включения фрагментов дневника, писем других героев, отрывков из литературных произведений, в частности из стихотворений Н.Огарева. Эти элементы текста соотносятся с авторским повествованием или авторскими описаниями и часто противопоставляются им как подлинное, объективное — субъективному, преображенному временем. См., например: Правда того времени так, как она тогда понималась, без искусственной перспективы, которую дает даль, без охлаждения временем, без исправленного освещения лучами, проходящими через ряды других событий, сохранилась в записной книге того времени.

Биографическое время автора дополняется в произведении элементами Показательна здесь форма мне со значением адресата действия. Ее ненормативное употребление усиливает субъективность и эмоциональность описания выделяет деталь крупным планом.

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. — Л., 1971. — С. 240.

Барахов В. С. Литературный портрет: Истоки, поэтика, жанр. — Л., 1985. — С. 31. [134] биографического времени других героев, при этом А.И. Герцен прибегает к развернутым сравнениям и метафорам, воссоздающим течение времени: Пышно и шумно шли годы ее заграничного житья, но шли и срывали цветок за цветком... Точно дерево середь зимы, она сохранила линейный очерк своих ветвей, листья облетели, костливо зябли голые сучья, но тем яснее виделся величавый рост, смелые размеры.

Неоднократно используется в «Былом...» образ часов, воплощающий неумолимую власть времени: Большие английские столовые часы своим мерным*, громким спондеем — тик-так — тик-так — тик-так... казалось, отмеривали ей последние четверть часа жизни...;

А спондей английских часов продолжал отмеривать дни, часы, минуты... и наконец домерил до роковой секунды.

Образ быстротечного времени в «Былом и думах», как видим, связан с ориентацией на традиционный, часто общеязыковой тип сравнений и метафор, которые, повторяясь в тексте, подвергаются преобразованиям и воздействуют на окружающие элементы контекста, в результате устойчивость тропеических характеристик сочетается с постоянным их обновлением.

Таким образом, биографическое время в «Былом и думах» складывается из сюжетного времени, основанного на последовательности событий авторского прошлого, и элементов биографического времени других героев, при этом постоянно подчеркивается субъективное восприятие времени повествователем, его оценочное отношение к воссоздаваемым фактам. «Автор — как монтажер в кинематографии»1: он то ускоряет время произведения, то останавливает его, далеко не всегда соотносит события своей жизни с хронологией, подчеркивает, с одной стороны, текучесть [135] времени, с другой стороны — длительность отдельных воскрешаемых памятью эпизодов.

Биографическое время, несмотря на сложную перспективу, ему присущую, интерпретируется в произведении А. Герцена как время частное, предполагающее субъективность измерения, закрытое, имеющее начало и конец («Все личное быстро осыпается... Пусть же "Былое и думы "заключат счет с личной жизнию и будут ее оглавлением»). Оно включается в широкий поток времени, связанного с исторической эпохой, отраженной в произведении. Таким образом, закрытому биографическому времени противопоставляется открытое историческое время. Это противопоставление отражено в особенностях композиции «Былого и дум»: «в шестой седьмой частях нет уже лирического героя;

вообще личная, «частная» судьба автора остается за пределами изображаемого»2, доминирующим элементом авторской речи становятся «думы», выступающие в монологической или диалогизированной форме.

Одной из ведущих грамматических форм, организующих эти контексты, служит настоящее время. Если для сюжетного биографического времени «Былого и дум» характерно использование настоящего актуального («актуальное авторское... результат передвижки "наблюдательного пункта" в один из моментов прошлого, сюжетного действия»3) или настоящего исторического, то для «дум» и авторских отступлений, составляющих основной пласт исторического времени, характерно настоящее в расширенном или постоянном значениях, выступающее во взаимодействии с формами прошедшего времени, а также настоящее непосредственной авторской речи:

Народность, как знамя, как боевой крик, только тогда окружается революционной ореолой, когда народ борется за независимость, когда свергает иноземное иго... Война 1812 года сильно развила чувство народного сознания и любви к родине, но патриотизм 1812 года не имел старообрядчески-славянского характера. Мы его видим в Карамзине и Пушкине...

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. — Л., 1971. — С. 238. [135] Гинзбург Л. «Былое и думы» Герцена. — Л., 1957. — С. Золотова Г. А. Категория глагольного времени как средство дифференциации коммуникативных типов речи // Коммуникативные аспекты русского синтаксиса. — М., 1982. — С. 233. [136] «"Былое и думы", — писал А.И. Герцен,— не историческая монография, а отражение истории в человеке, случайно попавшемся на ее дороге».

Жизнь личности в «Быдрм и думах» воспринимается в связи с определенной исторической обстановкой и мотивируется ею. В тексте возникает метафорический образ фона, который затем конкретизируется, обретая перспективу и динамику: Мне тысячу раз хотелось передать ряд своеобразных фигур, резких портретов, снятых с натуры... В них ничего нет стадного... одна общая связь связу-[136]-em их или, лучше, одно общее несчастие;

вглядываясь в темно-серый фон, видны солдаты под палками, крепостные под розгами... кибитки, несущиеся в Сибирь, колодники, плетущиеся туда же, бритые лбы, клейменые лица, каски, эполеты, султаны... словом, петербургская Россия... Они хотят бежать с полотна и не могут.

Если для биографического времени произведения характерен пространственный образ дороги, то для представления исторического времени, кроме образа фона, регулярно используются образы моря (океана), стихии:

Удобовпечатлимые, искренне молодые, мы легко были подхвачены мощной волной... и рано переплыли тот рубеж, на котором останавливаются целые ряды людей, складывают руки, идут назад или ищут по сторонам броду — через море!

В истории ему [человеку] легче страдательно уноситься потоком событий... чем вглядываться в приливы и отливы волн, его несущих. Человек... вырастает тем, что понял свое положение, в рулевого, который гордо рассекает волны своей лодкой, заставляя бездонную пропасть служить себе путем сообщения.

Характеризуя роль личности в историческом процессе, А.И. Герцен прибегает к ряду метафорических соответствий, неразрывно связанных друг с другом: человек в истории — «разом лодка, волна и кормчий», при этом всё сущее связано «концами и началами, причинами и действиями». Стремления человека «облекаются словом, воплощаются в образ, остаются в предании и передаются из века в век». Такое понимание места человека в историческом процессе обусловило обращение автора к универсальному языку культуры, поиски определенных «формул» для объяснения проблем истории и, шире, бытия, для классификации частных явлений и ситуаций.

Такими «формулами» в тексте «Былого и дум» выступает особый тип тропов, характерный для стиля А.И. Герцена. Это метафоры, сравнения, перифразы, в состав которых входят имена исторических деятелей, литературных героев, мифологических персонажей, названия исторических событий, слова, обозначающие историко культурные понятия. Эти «точечные цитаты» выступают в тексте как метонимические замещения целостных ситуаций и сюжетов. Тропы, в состав которых они входят, служат для образной характеристики явлений, современником которых был Герцен, лиц и событий других исторических эпох. См., например: Студенты-барышни — якобинцы, Сен-Жюст в амазонке — все резко, чисто, беспощадно...;

[Москва] с ропотом и презрением приняла в своих стенах женщину, обагренную кровью своего мужа [Екатерину II], эту леди Макбет без раскаяния, эту Лукрецию Борджиа без итальянской крови...

Сопоставляются явления истории и современности, эмпирические факты и мифы, реальные лица и литературные образы, в [137] результате описываемые в произведении ситуации получают второй план: сквозь частное проступает общее, сквозь единичное — повторяющееся, сквозь преходящее — вечное.

Соотношение в структуре произведения двух временных пластов: времени частного, биографического и времени исторического — приводит к усложнению субъектной организации текста. Авторское я последовательно чередуется с мы, которое в разных контекстах приобретает разный смысл: оно указывает то на автора, то на близких ему лиц, то с усилением роли исторического времени служит средством указания на всё поколение, национальный коллектив или даже, шире, на человеческий род в целом:

Наше историческое призвание, наше деяние в том и состоит, что мы нашим разочарованием, нашим страданием доходим до смирения и покорности перед истиной и избавляем от этих скорбей следующие поколения...

В связи поколений утверждается единство человеческого рода, история которого представляется автору неустанным стремлением вперед, путем, не имеющим конца, но предполагающим, однако, повторение определенных мотивов. Те же повторения А.И.

Герцен находит и в человеческой жизни, течение которой, с его точки зрения, обладает своеобразным ритмом:

Да, в жизни есть пристрастие к возвращающемуся ритму, к повторе-, нию мотива;

кто не знает, как старчество близко к детству? Вглядитесь, и вы увидите, что по обе стороны полного разгара жизни, с ее венками из цветов и терний, с ее колыбелями и гробами, часто повторяются эпохи, сходные в главных чертах.

Именно историческое время особенно важно для повествования: в становлении героя «Былого и дум» отражается становление эпохи, биографическое время не только противопоставляется историческому, но и выступает как одно из его проявлений.

Образы-доминанты, которые характеризуют в тексте и время биографическое (образ пути), и время историческое (образ моря, стихии), взаимодействуют, их связь порождает движение частных сквозных образов, связанных с развертыванием доминанты: Я не еду из Лондона. Некуда и незачем... Сюда прибило и бросило волнами, так безжалостно ломавшими, крутившими меня и все мне близкое.

Взаимодействие в тексте разных временных планов, соотнесенность в произведении времени биографического и времени исторического, «отражение истории в человеке» — отличительные особенности мемуарно-автобиографической эпопеи А.И.

Герцена. Эти принципы временной организации определяют образный строй текста и находят отражение в языке произведения. [138] Вопросы и задания 1. Прочитайте рассказ А. П.Чехова «Студент».

2. Какие временные планы сопоставляются в этом тексте?

3. Рассмотрите речевые средства выражения временных отношений. Какую роль они играют в создании художественного времени текста?

4. Какие проявления (формы) времени представлены в тексте рассказа «Студент»?

5. Как связаны в этом тексте время и пространство? Какой хронотоп, с вашей точки зрения, лежит в основе рассказа?

Рассказ И.А. Бунина «Холодная осень»: концептуализация времени В художественном тексте время не только событийно, но и концептуально:

временной поток в целом и отдельные его отрезки членятся, оцениваются, осмысливаются автором, повествователем или героями произведения.

Концептуализация времени — особое представление его в индивидуальной или народной картине мира, истолкование смысла его форм, явлений и признаков — проявляется:

1) в оценках и комментариях повествователя или персонажа, включенных в текст:

И многое, многое пережито было за эти два года, кажущиеся такими долгими, когда внимательно думаешь о них, перебираешь в памяти все то волшебное, непонятное, непостижимое ни умом, ни сердцем, что называется прошлым (И. Бунин. Холодная осень);

2) в использовании тропов, характеризующих разные признаки времени: Время, робкая хризалида, обсыпанная мукой капустница, молодая еврейка, прильнувшая к окну часовщика, — лучше бы ты не глядела! (О. Мандельштам. Египетская марка);

3) в субъективном восприятии и членении временного потока в соответствии с принятой в повествовании точкой отсчета;

4) в противопоставлении разных временных планов и аспектов времени в структуре текста.

Для темпоральной (временной) организации произведения и его композиции обычно значимо, во-первых, сопоставление или противопоставление прошлого и настоящего, настоящего и будущего, прошлого и будущего, прошлого, настоящего и будущего, во-вторых, противопоставление таких аспектов художественного времени, как длительность — однократность (моментальность), быстротечность — продолжительность, повторяемость — единичность отдельного момента, временность — вечность, цикличность — необратимость времени. И в лирическом, и в прозаическом произведении течение времени и субъективное его восприятие могут служить темой текста, в этом случае его временная организация, как правило, коррелирует с его композицией, а концепция времени, отраженная в [139] тексте и воплощенная в его темпоральных образах и характере членения временного ряда, служит ключом к его интерпретации.

Рассмотрим в этом аспекте рассказ И.А.Бунина «Холодна осень» (1944), входящий в цикл «Темные аллеи». Текст строите как повествование от первого лица и характеризуется ретроспективной композицией: в основе его — воспоминания героини.

«Сюжет рассказа оказывается встроенным в ситуацию речемыслительного действия воспоминания (выделено М.Я. Дымарским. — Н.Н.).. Ситуация воспоминания становится при этом единственным главным сюжетом произведения»1. Перед нами, таким образом субъективное время героини рассказа.

Композиционно текст состоит из трех неравных по объему частей: первая, составляющая основу повествования, строится как описание помолвки героини и ее прощания с женихом холодным сентябрьским вечером 1914 г.;

вторая — содержит обобщенную информацию о тридцати годах последующей жизни героини;

в третьей, предельно краткой, части оценивается соотношение «одного вечера» — мига прощания — и всей прожитой жизни: Но, вспоминая все то, что я пережила с тех пор, всегда спрашиваю себя: да что же все-таки было в моей жизни? И отвечаю себе: только тот холодный осенний вечер. Ужели он был когда-то? Все-таки был. И это все, что было в моей жизни — остальное ненужный сон2.

Неравномерность композиционных частей текста — способ организации его художественного времени: она служит средство субъективной сегментации временного потока и отражает особенности его восприятия героиней рассказа, выражает ее темпоральные оценки. Неравномерность частей определяет особый времен ной ритм произведения, который основан на преобладании ста тики над динамикой.

Крупным планом в тексте выделяется сцена последнего свидания героев, в которой оказываются значимыми каждый их же или реплика, ср.:

Оставшись одни, мы еще немного побыли в столовой, — я вздумал раскладывать пасьянс, — он молча ходил из угла в угол, потом спрос] — Хочешь пройдемся немного? На душе у меня делалось все тяжелее, я безразлично отозвалась:

— Хорошо... Одеваясь в прихожей, он продолжал что-то думать, с милой усмешкой вспомнил стихи Фета: Какая холодная осень! Надень свою шаль и капот... [140] Движение объективного времени в тексте замедляется, а затем останавливается:

«миг» в воспоминаниях героини приобретает продолжительность, а «физическое пространство оказывается лишь символом, знаком некой стихии переживания, захватывающей героев, овладевающей ими»3:

Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст. СПб., 1999.-С. 204-205.

Бунин И.А. Собр. соч.: В 9 т. — М., 1966. — Т. 7. — С. 212. Все цитаты приводятся по этому же изданию. [140] Штерн М.С. В поисках утраченной гармонии: Проза И.А. Бунина 1930—1940-х годов. — Омск, 1997. – С. 40. [141] Сперва было так темно, что я держалась за его рукав. Потом стали обозначаться в светлеющем небе черные сучья, осыпанные минерально блестящими звездами. Он, приостановясь, обернулся к дому:

— Посмотри, как совсем особенно, по-осеннему светят окна дома...

В то же время описание «прощального вечера» включает образные средства, которые явно обладают проспективностью: связанные с изображаемыми реалиями, они ассоциативно указывают на будущие (по отношению к описываемому) трагические потрясения. Так, эпитеты холодный, ледяной, черный (холодная осень, ледяные звезды, черное небо) связаны с образом смерти, а в эпитете осенний актуализируются семы 'уходящий', 'прощальный' (см., например: Как-то особенно по-осеннему светят окна дома. Или же: Есть какая-то деревенская осенняя прелесть в этих стихах). Холодная осень 1914 г. рисуется как преддверие роковой «зимы» (Воздух совсем зимний) с ее холодом, мраком и жестокостью. Метафора же из стихотворения А.Фета:...Как будто пожар восстает — в контексте целого расширяет свое значение и служит знаком грядущих катаклизмов, о которых не догадывается героиня и которые предвидит ее жених:

— Какой пожар?

— Восход луны, конечно... Ах, боже мой, боже мой!

— Что ты?

— Ничего, милый друг. Все-таки грустно. Грустно и хорошо.

Длительности «прощального вечера» противопоставляется во второй части рассказа суммарная характеристика последующих тридцати лет жизни рассказчика, а конкретность и «домашность» пространственных образов первой части (имение, дом, кабинет, столовая, сад) сменяются перечнем названий чужих городов и стран: Зимой, в ураган, отплыли с несметной толпой прочих беженцев из Новороссийска в Турцию...

Болгария, Сербия, Чехия, Бельгия, Париж, Ницца...

Сопоставляемые временные отрезки связаны, как мы видим, с разными пространственными образами: прощальный вечер — прежде всего с образом дома, длительность жизни — с множеством локусов, именования которых образуют неупорядоченную, открытую цепочку. Хронотоп идиллии трансформируется в хронотоп порога, а затем сменяется хронотопом дороги. [141] Неравномерности членения временного потока соответствует композиционно синтаксическое членение текста — его абзацное строение, которое также служит способом концептуализации времени.

Первая композиционная часть рассказа характеризуется дробностью абзацного членения: в описании «прощального вечера» сменяют друг друга разные микротемы — обозначения отдельных событий, обладающих особой важностью для героини и выделяющихся, как уже отмечалось, крупным планом.

Вторая же часть рассказа представляет собой один абзац, хотя в ней повествуется о событиях, казалось бы, более значимых как для личного биографического времени героини, так и для исторического времени (смерть родителей, торговля на рынке в г., замужество, бегство на юг, Гражданская война, эмиграция, смерть мужа).

«Отдельность этих событий снимается тем, что значимость каждого из них оказывается для рассказчика ничем не отличающейся от значимости предыдущего или последующего. В определенном смысле все они настолько одинаковы, что и сливаются в сознании рассказчицы в один сплошной поток: повествование о нем лишено внутренней пульсации оценок (монотонность ритмической организации), лишено выраженного композиционного членения на микроэпизоды (микрособытия) и заключено поэтому в один "сплошной" абзац»1. Характерно, что в его рамках многие Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст. — СПб., 1999. – С. 212.

события в жизни героини или вообще не выделяются, или не мотивируются, не восстанавливаются и предшествующие им факты, ср.: Весной восемнадцатого года, когда ни отца, ни матери уже не было в живых, я жила в Москве, в подвале у торговки на Смоленском рынке... Таким образом, «прощальный вечер» — сюжет первой части рассказа — и тридцать лет последующей жизни героини противопоставляются не только по признаку «мгновение /длительность», но и по признаку «значимость / незначимость». Пропуски же временных отрезков придают повествованию трагическую напряженность и подчеркивают бессилие человека перед судьбой.

Ценностное отношение героини к разным событиям и соответственно временным отрезкам прошедшего проявляется в их прямых оценках в тексте рассказа: основное биографическое время • определяется героиней как «сон», причем сон «ненужный», ему противопоставляется только один «холодный осенний вечер», ставший единственным содержанием прожитой жизни и ее оправданием. Характерно при этом, что и настоящее героини (я жила и все еще живу в Ницце чем бог пошлет...) интерпретируется ею как [142] составная часть «сна» и тем самым приобретает признак ирреальности. «Сон»-жизнь и противопоставленный ей один вечер различаются, таким образом, и по модальным характеристикам: только один «миг» жизни, воскрешаемый героиней в воспоминаниях, оценивается ею как реальный, в результате снимается традиционное для художественной речи противопоставление прошлого и настоящего.

В тексте рассказа «Холодная осень» описываемый сентябрьский вечер утрачивает временную локализованность в прошлом, более того, противостоит ему как единственно реальная точка в течение жизни — настоящее же героини сливается с прошлым и приобретает признаки призрачности, иллюзорности. В последней композиционной части рассказа временное соотносится уже с вечным: И я верю, горячо верю: где-то там он ждет меня — с той же любовью и молодостью, как в тот вечер.

«Ты поживи, порадуйся на свете, потом приходи ко мне...» Я пожила, порадовалась, теперь уже скоро приду.

Причастной к вечности оказывается, как мы видим, память личности, устанавливающая связь между единственным вечером в прошлом и вневременностью.

Память же живет любовью, которая позволяет «выйти из индивидуальности во Всеединство и из земного бытия в метафизическое подлинное бытие»2.

Интересно в связи с этим обратиться к плану будущего в рассказе. На фоне преобладающих в тексте форм прошедшего времени выделяются немногочисленные формы будущего — формы «воления» и «открытости» (В.Н. Топоров), лишенные, как правило, оценочной нейтральности. Все они объединены семантически: это или глаголы с семантикой памяти / забвения, или глаголы, развивающие мотив ожидания и будущей встречи в ином мире, ср.: Буду жив, вечно буду помнить этот день;

Если меня убьют, ты все-таки не сразу забудешь меня?.. — Неужели я все-таки забуду его в какой-то короткий срок?.. Ну что ж, если убьют, я буду ждать тебя там. Ты поживи, порадуйся на свете, потом приходи ко мне. — Я пожила, порадовалась, теперь уже скоро приду.

Характерно, что высказывания, содержащие формы будущего времени, дистантно расположенные в тексте, соотносятся друг с другом как реплики лирического диалога.

Диалог этот продолжается через тридцать лет после его начала и преодолевает власть реального времени. Будущее для героев Бунина оказывается связанным не с земным бытием, не с объективным временем с его линейностью и необратимостью, а с памятью и вечностью. Именно длительность и сила воспоминаний героини служат ответом на ее юношеский вопрос-рассуждение: И неужели я все-таки забуду его в какой-то Ни причина смерти (возможно, гибели) родителей, ни события в жизни героини с 1914 по 1918 г. в рассказе не называются. [142] Мальцев Ю. Иван Бунин. 1870-1953. – М, 1994. – С. 337. [143] короткий срок — ведь все в конце концов забывается? В воспоминаниях героини продолжают жить и оказываются [143] более реальными, чем ее настоящее, и покойные отец и мать, и погибший в Галиции жених, и чистые звезды над осенним садом, и самовар после прощального ужина, и строки Фета, прочитанные женихом и, в свою очередь, также сохраняющие память об ушедших (Есть какая-то деревенская осенняя прелесть в этих стихах: «Надень свою шаль и капот...» Времена наших дедушек и бабушек...).

Энергия и творческая сила памяти освобождают отдельные моменты существования от текучести, дробности, незначительности, укрупняют их, открывают в них «тайные узоры» судьбы или высший смысл, в результате устанавливается истинное время — время сознания повествователя или героя, которое противопоставляет «ненужному сну» бытия неповторимые мгновения, запечатлевшиеся навсегда в памяти.

Мерой человеческой жизни тем самым признается наличие в ней моментов, причастных к вечности и освобожденных от власти необратимого физического времени.

Вопросы и задания 1. 1. Перечитайте рассказ И. А. Бунина «В одной знакомой улице».

2. На какие композиционные части членят текст повторяющиеся в нем цитаты из стихотворения Я. П. Полонского?

3. Какие временные отрезки отображены в тексте? Как они соотносятся друг с другом?

4. Какие аспекты времени особенно значимы для построения этого текста? Назовите речевые средства, которые их выделяют.

5. Как соотносятся в тексте рассказа планы прошлого, настоящего и будущего?

6. В чем своеобразие концовки рассказа и неожиданность ее для читателя? Сравните финалы рассказов «Холодная осень» и «В одной знакомой улице». В чем их сходство и различие?

7. Какая концепция времени отражена в рассказе «В одной знакомой улице»?

II. Проанализируйте временную организацию рассказа В.Набокова «Весна в Фиальте».

Подготовьте сообщение «Художественное время рассказа В.Набокова «Весна в "Фиальте"».

Художественное пространство Текст пространствен, т.е. элементы текста обладают определенной пространственной конфигурацией. Отсюда теоретическая и практическая возможность пространственной трактовки тропов и фигур, структуры повествования. Так, Ц.

Тодоров отмечает: «Наиболее систематическое исследование пространственной организации в художественной литературе было проведено Романом Якобсоном. В своих анализах поэзии он показал, что [144] все пласты высказывания... образуют сложившуюся конструкцию, основанную на симметриях, нарастаниях, противопоставлениях, параллелизмах и т.п., которые в совокупности складываются в настоящую пространственную структуру»1. Подобная пространственная структура имеет место и в прозаических текстах, см., например, повторы разных типов и систему оппозиций в романе А.М. Ремизова «Пруд». Повторы в нем — элементы пространственной организации глав, частей и текста в целом. Так, в главе «Сто усов — сто носов» трижды повторяется фраза Стены белые-белые, от лампы блестят, будто тертым стеклом усыпаны, а лейтмотивом всего романа служит повтор предложения Каменная лягушка (выделено А.М. Ремизовым. — Н.Н.) шевелила безобразными перепончатыми лапами, которое обычно входит в сложную синтаксическую конструкцию с варьирующимся лексическим составом.

Исследование текста как определенной пространственной организации предполагает, таким образом, рассмотрение его объема, конфигурации, системы повторов и противопоставлений, анализ таких топологических свойств пространства, Структурализм: «за» и «против». — М., 1975. – С. 84.

преображенных в тексте, как симметричность и связность. Важен и учет графической формы текста (см., например, палиндромы, фигурные стихи, использование скобок, абзацев, пробелов, особый характер распределения слов в стихе, строке, предложении), и пр. «Часто указывают, — замечает И.Клюканов, — что стихотворные тексты печатаются иначе, чем остальные тексты. Однако в известной мере все тексты печатаются иначе, чем остальные: при этом графический облик текста "сигнализирует" о его жанровой принадлежности, о его закрепленности за тем или иным видом речевой деятельности и принуждает к определенному образу восприятия... Так — "пространственная архитектоника" текста приобретает своего рода нормативный статус. Эта норма может нарушаться необычным структурным размещением графических знаков, что вызывает стилистический эффект»1.

В узком же смысле пространство применительно к художественному тексту — это пространственная организация его событий, неразрывно связанная с временной организацией произведения и система пространственных образов текста. По определению Кестнера, «пространство в этом случае функционирует в тексте как оперативная вторичная иллюзия, то, посредством чего пространственные свойства реализуются в темпоральном искусстве»2. [145] Различаются, таким образом, широкое и узкое понимание пространства. Это связано с разграничением внешней точки зрения на текст как на определенную пространственную организацию которая воспринимается читателем, и внутренней точки зрения рассматривающей пространственные характеристики самого тек ста как относительно замкнутого внутреннего мира, обладающего самодостаточностью. Эти точки зрения не исключают, а дополняют друг друга. При анализе художественного текста важно учитывать оба этих аспекта пространства: первый — это «пространственная архитектоника» текста, второй — «художественное пространство».

В дальнейшем основным объектом рассмотрения служит именно художественное пространство произведения.

Писатель отражает в создаваемом им произведении реальны пространственно временные связи, выстраивая параллельно реальному ряду свой, перцептуальный, творит и новое — концептуальное — пространство, которое становится формой осуществления авторской идеи. Художнику, писал М.М. Бахтин, свойствен но «умение видеть время, читать время в пространственном целом мира и... воспринимать наполнение пространства не как не;

подвижный фон... а как становящееся целое, как событие»3.

Художественное пространство — одна из форм эстетической действительности, творимой автором. Это диалектическое единство противоречий: основанное на объективной связи пространственных характеристик (реальных или возможных), оно субъективно, оно бесконечно и в то же время конечно.

В тексте, отображаясь, преобразуются и носят особый характер общие свойства реального пространства: протяженность, непрерывность – прерывность, трехмерность — и частные свойства его: форма, местоположение, расстояние, границы между различными системами. В конкретном произведении на первый план может выступать и специально обыгрываться одно из свойств пространства, см., например, геометризацию городского пространства романе А. Белого «Петербург» и использование в нем образов, связанных с обозначением дискретных геометрических объектов (куб;

квадрат, параллелепипед, линия и др.): Там дома сливались куба ми в планомерный, многоэтажный ряд...

Вдохновение овладевало душою сенатора, когда линию Невског разрезал Клюканов И.Э. Опыт характеристики параграфемных элементов текста // Лексические единицы и организация структуры литературного текста. — Калинин, 1983. – С. 124-125.

KestnerJ. The Spatiality of the Novel. – Detroit, 1978. – P. 21. [145] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979. — С. 204—205. [146] лакированный куб: там виднелась домовая нумерация...

Пространственные характеристики воссоздаваемых в текст событий преломляются сквозь призму восприятия автора (повеет вователя, персонажа), см., например:

...Ощущение города никогда не отвечало месту, где в нем протекала моя жизнь.

Душевный напор всегда отбрасывал его в глубину описанной [146] перспективы. Там, отдуваясь, топтались облака, и, расталкивая их толпу, висел поперек неба сплывшийся дым несметных печей. Там линиями, точно вдоль набережных, окунались подъездами в снег разрушавшиеся дома...

(Б. Пастернак. Охранная грамота) В художественном тексте соответственно различаются пространство повествователя (рассказчика) и пространство персонажей. Их взаимодействие делает художественное пространство всего произведения многомерным, объемным и лишенным однородности, в то же время доминирующим в плане создания целостности текста и его внутреннего единства остается пространство повествователя, подвижность точки зрения которого позволяет объединить разные ракурсы описания и изображения.

Средствами выражения пространственных отношений в тексте и указания на различные пространственные характеристики служат языковые средства:

синтаксические конструкции со значением местонахождения, бытийные предложения, предложно-падежные формы с локальным значением, глаголы движения, глаголы со значением обнаружения признака в пространстве, наречия места, топонимы и др., см., например: Переправа через Иртыш. Пароход остановил паром... На другой стороне степь: юрты, похожие на керосиновые цистерны, дом, скот... С той стороны едут киргизы... (М.Пришвин);

Через минуту они прошли сонную конторку, вышли на глубокий, по ступицу, песок и молча сели в запыленную извозчичью пролетку. Отлогий подъем в гору среди редких кривых фонарей... показался бесконечным... (И.А. Бунин).

«Воспроизведение (изображение) пространства и указание на него включаются в произведение как кусочки мозаики. Ассоциируясь, они образуют общую панораму пространства, изображение которого может перерасти в образ пространства»1. Образ художественного пространства может носить разный характер в зависимости от того, какая модель мира (времени и пространства) существует у писателя или поэта (понимается ли пространство, например, «по-ньютоновски» или мифопоэтически).

В архаичной модели мира пространство не противопоставлено времени, время сгущается и становится формой пространства, которое «втягивается» в движение времени. «Мифопоэтическое пространство всегда заполнено и всегда вещно, кроме пространства, существует еще непространство, воплощением которого является Хаос...»2 Мифопоэтические представления о пространстве, столь существенные для писателей, воплотились в ряде [147] мифологем, которые последовательно используются в литературе в ряде устойчивых образов. Это прежде всего образ пути (дороги), который может предполагать движение как по горизонтали, так и по вертикали (см. произведения фольклора) и характеризуется выделением ряда столь же значимых пространственны: точек, топографических объектов — порог, дверь3, лестница, мост и др. Эти образы, связанные с членением как времени, та и Чернухина И. Я. Элементы организации художественного прозаического текста. — Воронеж, 1984. — С. 44.

Топоров В.К Пространство и текст // Текст: семантика и структура. — М., 1983. – С. 234, 239. [147] См., например, интерпретацию образа двери в древности: «Дверь означала тот "горизонт", ту "межу", которые смотрели в противоположные стороны света и мрака и образно выражали точку "предела"» (Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. — М., 1978. — С. 563). Семантику предела имеет и образ порога. Лестница в мифопоэтической традиции — образ, воплощающий связь «верха» и «низа», в литературе он отражает внутреннее развитие человека, его движение к истине или отступления от нее, связывает внешнее и внутреннее пространства. Мост — образная параллель связующего средства, способа соединения различных миров, начал, пространств. [148] пространства, метафорически представляют жизнь человека, ее определенные кризисные моменты, его искания на грани «своего» и «чужого» миров, воплощают движение, указывают на его предел и символизируют возможность выбора;

они широко используются в поэзии и в прозе, см., например: Не радость Весть стучится гробовая... / О! Подожди сей праг переступить. Пока ты здесь — ничто не умирало, / Переступи — и милое пропало (В.А. Жуковский);

Я притворилась смертною зимой / И вечные навек закрыла двери, / По все-таки узнают голос мой, / И все-таки ем опять поверят (А. Ахматова).

Пространство, моделируемое в тексте, может быть открытым и закрытым (замкнутым), см., например, противопоставление этих двух типов пространства в «Записках из Мертвого дома» Ф.М. Достоевского: Острог наш стоял на краю крепости, у самого крепостного вала. Случалось, посмотришь сквозь щели забора на свет божий: не увидишь ли хоть что-нибудь? — и только и увидишь, что краешек неба да высокий земляной вал, поросший бурьяном, а взад и вперед по валу, день и ночь, расхаживают часовые... В одной из сторон ограды вделаны крепкие ворота, всегда запертые, всегда день ночь охраняемые часовыми;

их отпирали по требованию, для выпуска на работу. За этими воротами был светлый, вольный мир...

Устойчивым образом, связанным с замкнутым, ограниченны» пространством, служит в прозе и поэзии образ стены, см., например, рассказ Л. Андреева «Стена» или повторяющиеся образа каменной стены (каменной норы) в автобиографической повеет А.М. Ремизова «В плену», противопоставленные обратимому в тексте и многомерному образу птицы как символу воли.

Пространство может быть представлено в тексте как расширяющееся или сужающееся по отношению к персонажу или определенному описываемому объекту.

Так, в рассказе Ф.М. Достоевско-[148]-го «Сон смешного человека» переход от яви ко сну героя, а затем снова к яви основан на приеме изменения пространственных характеристик: замкнутое пространство «маленькой комнатки» героя сменяется еще более узким пространством могилы, а затем рассказчик оказывается в ином, все расширяющемся пространстве, в финале же рассказа пространство вновь сужается, ср.:

Мы неслись в темноте и неведомых пространствах. Я давно уже перестал видеть знакомые глазу созвездия. Было уже утро... Я очнулся в тех же креслах, свечка моя догорела вся, у каштана спали, и кругом была редкая в нашей квартире тишина.

Расширение пространства может мотивироваться постепенным расширением опыта героя, познанием им внешнего мира, см., например, роман И.А.Бунина «Жизнь Арсеньева»: А затем... мы узнали скотный двор, конюшню, каретный сарай, гумно, Провал, Выселки. Мир все расширялся перед нами... Сад весел, зелен, но уже известен нам... И вот скотный двор, конюшня, каретный сарай, рига на гумне, Провал...

По степени обобщенности пространственных характеристик различаются конкретное пространство и пространство абстрактное (не связанное с конкретными локальными показателями), ср.: Пахло углем, жженой нефтью и тем запахом тревожного и таинственного пространства, какой всегда бывает на вокзалах (А.

Платонов). — Несмотря на бесконечное пространство, в мире было уютно в этот ранний час (А. Платонов).

Реально видимое персонажем или рассказчиком пространство дополняется пространством воображаемым. Пространство, данное в восприятии персонажа, может характеризоваться деформацией, связанной с обратимостью его элементов и особой точкой зрения на него: Тени от дерев и кустов, как кометы, острыми кликами падали на отлогую равнину... Он опустил голову вниз и видел, что трава... казалось, росла глубоко и далеко и что сверх ее находилась прозрачная, как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря... (Н.В. Гоголь.

Вий).

Значима для образной системы произведения и степень заполненности пространства. Так, в повести А.М. Горького «Детство» при помощи повторяющихся лексических средств (прежде всего слова тесный и производных от него) подчеркивается «теснота» окружающего героя пространства. Признак тесноты распространяется как на внешний мир, так и на внутренний мир персонажа и взаимодействует со сквозным повтором текста — повтором слов тоска, скука: Скучно, скучно как-то особенно, почти невыносимо;

грудь наливается жидким, теплым свинцом, он давит изнутри, распирает грудь, ребра;

мне кажется, что я вздуваюсь, как пузырь, и мне тесно в маленькой комнатке, под грибообразным потолком. [149] Образ тесноты пространства соотносится в повести со сквозным образом «тесного, душного круга жутких впечатлений, в котором жил — да и по сей день живет — простой русский человек».

Элементы преобразованного художественного пространства могут связываться в произведении с темой исторической памяти, тем самым историческое время взаимодействует с определенными пространственными образами, которые обычно носят интертекстуальный характер, см., например, роман И.А. Бунина «Жизнь Арсеньева»: И вскоре я опять пустился в странствия. Был на тех самых берегах Донца, где когда-то кинулся из плена князь «горностаем в тростник, белым гоголем на воду»... А от Киева ехал я на Курск, на Путивль. «Седлай, брате, свои борзые комони, а мои ти готовы, оседлани у Курьска напереди...» Художественное пространство неразрывно связано с художественным временем.

Взаимосвязь времени и пространства в художественном тексте выражается в следующих основных аспектах:

1) две одновременные ситуации изображаются в произведении как пространственно раздвинутые, соположенные (см., например, «Хаджи-Мурат» Л.Н.

Толстого, «Белую гвардию» М. Булгакова);

2) пространственная точка зрения наблюдателя (персонажа или I повествователя) является одновременно и его временной точкой зрения, при этом оптическая точка зрения может быть как статичной, так и подвижной (динамичной):...Вот и совсем выбрались на волю, переехали мост, поднялись к шлагбауму — и глянула в глаза каменная, пустынная дорога, смутно белеющая и убегающая и бесконечную даль...

(И.А. Бунин. Суходол);

3) временному смещению соответствует обычно пространственное смещение (так, переход к настоящему повествователя в «Жизни Арсеньева» И.А. Бунина сопровождается резким смещением пространственной позиции: Целая жизнь прошла с тех пор. Россия, Орел, весна... И вот, Франция, Юг, средиземные зимние дни. Мы...

уже давно в чужой стране);

4) убыстрение времени сопровождается сжатием пространства (см., например, романы Ф.М. Достоевского);

5) напротив, замедление времени может сопровождаться расширением пространства, отсюда, например, детальные описания пространственных координат, места действия, интерьера и пр.;

6) течение времени передается посредством изменения пространственных характеристик: «Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем»1. Так, в повести А.М. Горького «Детство», в тексте которой почти отсутствуют конкретные темпоральные показатели (даты, точный отсчет времени, приметы исторического време-[150]-ни), движение времени отражается в пространственном перемещении героя, вехами его служат переезд из Астрахани в Нижний, а затем переезды из одного дома в другой, ср.: К весне дядья разделились... а дед купил себе большой интересный дом на Полевой;

Дед неожиданно продал дом кабатчику, купив другой, по Канатной улице;

7) одни и те же речевые средства могут выражать и временные, и Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 235. [150] пространственные характеристики, см., например:...обещались писать, никогда не писали, все оборвалось навсегда, началась Россия, ссылки, вода к утру замерзала в ведре, дети росли здоровые, пароход по Енисею бежал ярким июньским днем, и потом был Питер, квартира на Лиговке, толпы людей во дворе Таврического, потом фронт был три года, вагоны, митинги, пайки хлеба, Москва, «Альпийская Коза», потом Гнездниковский, голод, театры, работа в книжной экспедиции... (Ю.Трифонов. Был летний полдень).

Для воплощения мотива движения времени регулярно используются метафоры и сравнения, содержащие пространственные образы, см., например: Вырастала уходящая вниз длинная лестница из дней, о которых никак нельзя сказать: «Прожиты». Они проходили вблизи, чуть задевая за плечи, и по ночам... отчетливо видно было: зигзагом шли все одинаковые, плоские ступени (С.Н. Сергеев-Ценский. Бабаев).

Осознание взаимосвязи пространства-времени позволило выделить категорию хронотопа, отражающую их единство. «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, — писал М. М.

Бахтин, — мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе "времяпространство")»1. С точки зрения М.М. Бахтина, хронотоп — формально содержательная категория, которая имеет «существенное жанровое значение...

Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе2. Хронотоп имеет определенную структуру: на его основе вычленяются сюжетообразующие мотивы — встреча, разлука и т.п. Обращение к категории хронотопа позволяет построить определенную типологию пространственно-временных характеристик, присущих тематическим жанрам:

различаются, например, идиллический хронотоп, который характеризуется единством места, ритмической цикличностью времени, прикрепленностью жизни к месту — родному дому и т.п., и авантюрный хронотоп, для которого характерен широкий пространственный фон и время «случая». На базе хронотопа выделяются и «локальности» (в терминологии М.М. Бахтина) — устойчивые образы, основанные на пересечении временных и пространственных «рядов» (замок, гостиная, салон, провинциальный городок и пр.). [151] Художественное пространство, как и художественное время исторически изменчиво, что отражается в смене хронотопов и связано с изменением концепции пространства-времени. В качестве примера остановимся на особенностях художественного пространства в Средневековье, Возрождении и в Новое время.

«Пространство средневекового мира представляет собой замкнутую систему со священными центрами и мирской периферией. Космос неоплатонического христианства градуирован и иерархизирован. Переживание пространства окрашено религиозно-моральными тонами»3. Восприятие пространства в Средневековье обычно не предполагает индивидуальной точки зрения на предмет или;

серию предметов. Как отмечает Д.С. Лихачев, «события в летописи, в житиях святых, в исторических повестях — это главным об-, разом перемещения в пространстве: походы и переезды, охватывающие огромные географические пространства... Жизнь — это;

проявление себя в пространстве. Это путешествие на корабле среди моря житейского»4.

Пространственные характеристики последовательно символичны (верх — низ, запад — восток, круг и др.). «Символический подход дает то упоение мысли, ту дорационалистическую расплывчатость границ идентификации, то содержание рассудочного мышления, которые возводят понимание жизни до его высочайшего Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М. 1975. — С. 234.

Там же. – С. 235. [151] Гуревич А. Я. Категория средневековой культуры. — М., 1972. — С. 82.

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. — Л., 1971. — С. 395 — 396.

уровня»1. В то же время средневековый человек осознает себя еще во многом как органическую часть природы, поэтому взгляд на природу со стороны ему чужд.

Характерная черта народной средневековой культуры — осознание неразрывной связи с природой, отсутствие жестких границ между телом и миром.

В эпоху Возрождения утверждается понятие перспективы («просматривания», по определению А. Дюрера). Ренессансу удалось полностью рационализировать пространство. Именно в этот период понятие замкнутого космоса заменяется понятием бесконечности, существующей не только как божественный первообраз, но и эмпирически как природная реальность. Образ Вселенной детеологизируется.

Теоцентрическое время средневековой культуры сменяется трехмерным пространством с четвертым измерением — временем. Это связано, с одной стороны, с развитием у личности объективирующего отношения к действительности;

с другой — с расширением сферы «я» и субъективного начала в) искусстве. В произведениях литературы пространственные характеристики последовательно связываются с точкой зрения повествователя или персонажа (ср. с прямой перспективой в живописен), причем значимость позиции последнего постепенно возрас-[152]-тает в литературе.

Складывается определенная система речевых средств, отражающих как статичную, так и динамичную точку зрения персонажа.

В XX в. относительно стабильная предметно-пространственная концепция сменяется нестабильной (см., например, импрессионистическую текучесть пространства во времени). Смелое экспериментирование со временем дополняется столь же смелым экспериментированием с пространством. Так, романам «одного дня» часто соответствуют романы «замкнутого пространства». В тексте одновременно могут совмещаться пространственная точка зрения «с птичьего полета» и изображение локуса с конкретной позиции. Взаимодействие временных планов сочетается с нарочитой пространственной неопределенностью. Писатели часто обращаются к деформации пространства, что отражается в особом характере речевых средств. Так, например, в романе К. Симона «Дороги Фландрии» устранение точных временных и пространственных характеристик связано с отказом от личных форм глагола и заменой их формами причастий настоящего времени. Усложнение повествовательной структуры обусловливает множественность пространственных точек зрения в одном произведении и их взаимодействие (см., например, произведения М. Булгакова, Ю.

Домбровского и др.).

Одновременно в литературе XX в. усиливается интерес к мифо-поэтическим образам и мифопоэтической модели пространства-времени2 (см., например, поэзию А.

Блока, поэзию и прозу А. Белого, произведения В. Хлебникова). Таким образом, изменения концепции времени-пространства в науке и в мировосприятии человека неразрывно связаны с характером пространственно-временного континуума в произведениях литературы и типами образов, воплощающих время и пространство.

Воспроизведение пространства в тексте определяется также литературным направлением, к которому принадлежит автор: для натурализма, например, стремящегося создать впечатление подлинной деятельности, характерны детальные описания различных локальностей: улиц, площадей, домов и пр.

Остановимся теперь на методике описания пространственных отношений в художественном тексте.

Анализ пространственных отношений в художественном произведении предполагает:

1) определение пространственной позиции автора (повествователя) и тех персонажей, чья точка зрения представлена в тексте;

Хейзинга Й. Осень Средневековья. — М., 1988. — С. 226. [152] См. об этом в работах В.Н. Топорова, Ю.М. Лотмана, З.Г. Минц, Д.Е. Максимова и др. исследователей.

[153] 2) выявление характера этих позиций (динамическая — статичная;

сверху—снизу, с «птичьего полета» и пр.) в их связи с временной точкой зрения;

[153] 3) определение основных пространственных характеристики произведения (место действия и его изменение, перемещение персонажа, тип пространства и др.);

4) рассмотрение основных пространственных образов произведения;

5) характеристика речевых средств, выражающих пространственные отношения.

Последнее, естественно, соответствует всевозможным этапам анализа, отмеченным выше, и составляет и основу.

Рассмотрим способы выражения пространственных отношений в рассказе И.А.

Бунина «Легкое дыхание».

Временная организация этого текста неоднократно привлекала исследователей.

Описав различия между «диспозицией» и «композицией», Л.С. Выготский отметил:

«...События соединены и сцеплены так, что они утрачивают свою житейскую тягость и непрозрачную муть;

они мелодически сцеплены друг с другом, и в своих нарастаниях, разрешениях и переходах они как бы развязываю стягивающие их нити;

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.