WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |

«МЕЖДУНАРОДНАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ ВЫСШЕЕ ОБРАЗОВАНИЕ Н.А. НИКОЛИНА ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ТЕКСТА Рекомендовано Учебно-методическим объединением по специальностям ...»

-- [ Страница 2 ] --

Из отмеченных типов повторов в тексте романа наиболее распространены собственно лексический (преимущественно дистантный) повтор и базирующийся на нем повтор определенных образных средств. [54] Для стиля Булгакова характерен особый тип лексического повтора — прием повтора одного и того же слова или сочетания слов в разных его значениях. Так, в пятой главе романа «Было дело в Грибоедове» повтор слова «лицо», связанный с метонимическим переносом, создает комический эффект. Ср.:

Чье-то ласковое, мясистое лицо, бритое и упитанное, в роговых очках появилось перед Иваном.

— Товарищ Бездомный, — заговорило это лицо юбилейным голосом, — успокойтесь!..

— Ты, — оскалившись, перебил Иван, — понимаешь ли, что надо поймать профессора?

А ты лезешь ко мне со своими глупостями! Кретин!

— Товарищ Бездомный, помилуйте, — ответило лицо, краснея, пятясь и уже раскаиваясь, что ввязалось в это дело.

Повтор слова ад в той же главе (при характеристике «Грибоедова») связан с движением от переносного значения лексической единицы к актуализации прямого номинативного значения и переводит бытовое описание в иной сущностный план. Ту же функцию выполняет повтор прилагательного адский {адская боль, адская жара, адские взрывы хохота, горячив адские топки) в тексте всего романа. Особенно значим последний повтор, сближающий жару в Москве и адское пламя.

Регулярно повторяющиеся единицы, таким образом, последовательно расширяют свою семантику, реализуют в тексте деривационные и синтагматические связи, им присущие. Они служат не только фактором связности, но и средством создания цельности текста как его содержательного свойства, проявляющейся в семантической неаддитивности1: текст как целое не равен сумме значений его элементов, он всегда «больше» суммы смыслов тех частей, из которых строится. Повторяющиеся единицы, например, кроме актуализации компонентов своей собственной семантики, получают добавочные приращения смысла на основе учета традиционных символических ореолов слов, аллюзий, учета всего комплекса значений, закрепившихся за словом (образом) в литературе. Например, словосочетание, которое служит элементом портретного описания «скареда» Андрея Фомича — маленький человек, повторяясь затем как номинация в речи Геллы, приобретает обобщающее значение. «Блистательна скрытая ироничность Геллы, которая сообщает о приходе буфетчика Сокова: "Рыцарь, тут явился маленький человек...", ибо включает все богатство смыслов, обретенных словами "маленький человек" в истории языка и русской культуры»2. [55] Повторяющиеся единицы могут подвергаться семантической трансформации. В контексте всего романа преобразуются повторяющиеся фразеологические единицы с компонентом «чёрт» (и его производными). В образной структуре романа как целостного единства возрождается их внутренняя форма, в результате они, дефразеологизируясь, приобретают характер свободных сочетаний: в сценах, в которых они употребляются, нечистая сила появляется в ответ на зов персонажей;

см., например:

а) — О, нет! — воскликнула Маргарита, поражая прохожих, — согласна на все, согласна проделать эту комедию с натиранием мазью, согласна идти к черту на кулички...

— Ба, — вдруг заорал Азазелло и, вылупив глаза на решетку сада, стал указывать куда-то пальцем.

б) [Мастер] воздел руки к небу и закричал:

— Вот, это черт знает что такое, черт, черт, черт! Маргарита стала серьезной.

— Ты сейчас гневно сказал правду, — заговорила она, — черт знает что такое, и черт, поверь мне, все устроит! — глаза ее вдруг загорелись...

См. также: Ему [Степе] показалось, что кот возле кровати ушел куда-то и что сию минуту он головой вниз полетит к чертово матери в преисподнюю.

Повторы различных типов служат основой для развертывания сквозных семантических рядов текста. В романе взаимодействуют образные поля с доминантами Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа. — М., 1999.

Яблоков Е.А. «Я — часть той силы...» (Этическая проблематика романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита») // Русская литература. — 1988. — № 2. — С. 28. [55] гроза, огонь, луна, солнце. Отметим, например, повторяющийся образ солнца, которое плавится: (ломается, разбивается) в стеклах домов (образ стекла выполняет в этом случае функцию, аналогичную образу зеркала, и служит сигналом границы двух миров — потустороннего и посюстороннего), см., например, описания Москвы: Он остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанно и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце...;

Бесчисленные солнца плавили стекло за рекою;

В верхних этажах громад зажигалось изломанное ослепительное солнце;

...соткался в...недавно покинутый город с монастырскими пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцем в стекле. «Город с раздробленным солнцем — это гибнущий город»1.

Особенно разнообразны в тексте тропы, характеризующие луну и магический лунный свет (лунная лента, лунная дорога, лунная река, лунные ковры и пр.): Лунный путь вскипает, из него начинает хлестать лунная река и разливается во все стороны.

Луна властвует и играет, луна танцует и шалит. Как отмечает Е.А. Яблоков, «в аспекте проблемы Истины, которая проходит через все творчество Булгакова...

"солнечному пути экстраверсии, рационального [56] знания" здесь предпочтен "лунный путь интроверсии, созерцания, интуиции" (Юнг). Характерно, что истина открывается героине "Мастера и Маргариты" именно в лунном свете... Все явления Мастера связаны с луной»2.

При помощи повторов выделяются и противопоставляются друг другу основные сущностные координаты «ведомства»: «свет» и «тьма», реальный и ирреальный мир, — причем образы «света» и «тьмы» носят сквозной характер в творчестве Булгакова вообще. В то же время посредством повторов и размываются границы между разными мирами.

С противопоставлением реального и иллюзорного планов в тексте связаны повторяющиеся лексические единицы: «обман», «казаться», «мерещиться», «марево», «галлюцинация», «туман» (см. устойчивую образную параллель туман — обман).

Одновременно регулярно повторяются слова и словосочетания, варьирующие мотивы зеркала, сна, «испорченного телефона», которые служат метафорой неоднозначного отношения слова к реальной действительности, к другим «возможным мирам», «парадоксального соединения в слове функции отражения реальности и выражения мнимости... герои романа пребывают в пограничье между реальным миром и миром сказочного»3. Таким образом, повторы подчеркивают множественность миров, представленных в тексте романа, подвижность границ между ними, неоднозначность выражаемых смыслов.

Для этической же проблематики романа значим повтор слов семантического поля «пороки/добродетели» (зависть, трусость, жадность, милосердие, скаред и др.).

Отмеченные повторы дополняются повторами единиц особой тематической группы, формирующейся в тексте романа и связанной с мотивом творчества как поисков истины: в нее входят существительные записи, роман, хроника, тема, видение, сон, глаголы написать, описать, угадать, видеть и др. Этой группе противопоставляются лексические единицы, обозначающие точную (или неточную) передачу, установление или внешнюю фиксацию «фактов»: следствие, разъяснение, слухи, шепот, объяснение и др., см., например:...в течение долгого времени по всей столице шел тяжелый гул самых невероятных слухов... Шепот «нечистая сила»... слышался в очередях, стоящих у молочных, в трамваях, в магазинах, в квартирах, в кухнях, в поездах... Концентрация именно этих единиц в эпилоге романа создает комический эффект: Еще и еще раз нужно отдать справедливость следствию. Все было сделано не только для того, Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. — М., 1994. — С. 45. [56] Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — М., 2001. — С. 389.

Виноградова Е.М. Правда о слове и правда слова в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Человек. Язык. Искусство. — М., 2001. — С. 34 — 35. [57] чтобы поймать преступников, но и для того, чтобы объяснить все то, что они на [57]-творили. И все это было объяснено, и объяснения эти нельзя не при знать и толковыми и неопровержимыми.

Мотив же творчества посредством повторов связывает нескольких персонажей романа: Левий Матвей ведет «записи», которые) представляются другим недостоверными, Мастер создает роман, «достоверность» которого подтверждает рассказ Воланда (см. слова Мастера: О, как я угадал! О, как я всё угадал!). «"Угадав" истину и заговорив одним голосом с Воландом (который фактически цитирует роман), герой приблизился к пределу знания, к разрыву связей с земным миром... То обстоятельство, что герой "угадал" истину, парадоксально низводит его до роли переписчика некоего "пратекста"»1. Сон Ивана, некогда написавшего антирелигиозную поэму, трансформируется в текст о казни Иешуа, ср. конец;

15 и начало 16 главы: Ему стало сниться, что солнце уже снижалось над Лысой горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением (гл. 15). Солнце уже снижалось над Лысой горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением (начало гл. 16). Отдельные мотивы романа Мастера о Пилате повторяются затем в «видениях» Ивана: В дремоте перед Иваном является неподвижный в кресле человек, бритый, с издерганным желтым лицом, человек в белой мантии с, красной подбивкой, ненавистно глядит в пышный и чужой сад. Видит Иван и безлесый желтый холм с опустевшими столбами и перекладинами. Сон Ивана продолжают главы романа Мастера (гл. 25, 26). Завершение же романа о Пилате дается уже в авторском повествовании. Таким образом, сложная субъектная организация романа находит отражение в ряде дистантных повторов выделяющих разных авторов «текста в тексте».

Множественности субъектов (авторов текста и метатекста) соответствует множественность адресатов, среди которых выделяются внутренние адресаты (Берлиоз, Иван, Маргарита) и внешние, прежде всего абстрактный адресат — читатель, к которому' неоднократно обращается автор;

ср.: За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!

Такие персонажи романа, как Иван и Маргарита, сближаются на основе общего для них семантического признака «активность творческого восприятия». Сны Ивана, связанные с «пробуждением» его исторической памяти, продолжают «роман», Маргарита перечитывает его сохранившиеся фрагменты, именно с ее чтением (памятью) связан сквозной повтор фрагмента о тьме, ее обращение к тексту мотивирует переход к двум последним главам романа Мастера. [58] Таким образом, ряды повторов разных типов выполняют тек-стообразующую функцию на разных уровнях произведения и значимы для организации повествования.

Повтор различных лексических единиц отражает множественность точек зрения, представленных в повествовательной структуре романа, ср., например, использование однокоренных слов кот — котище и воробей — воробушек в главе 18, мотивированное изменением точки зрения: В передней никого не было, кроме громаднейшего черного кота, сидящего на стуле (точка зрения Поплавского);

...перед камином на тигровой шкуре сидел, благодушно жмурясь на огонь, черный котище (точка зрения буфетчика Сокова).

Повторы в тексте романа связывают речь повествователя и речь разных персонажей. Так, элементы внутренней речи Понтия Пилата (гл. 2): И тут прокуратор подумал: «О, боги мои! Я спрашиваю его о чем-то ненужном на суде...Мой ум не служит мне больше...» И опять померещилась ему чаша с темною жидкостью. «Яду мне, яду!» — соотносятся с эмоциональной речью повествователя, ср.: И плавится лед в Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — М., 2001. — С. 241 — 243. См. там же:

«Представ гениальным историком, "восстановив" историческую реальность в ее живой первозданности, Мастер как "культурный герой" и как художник... оказался ниже Левия Матвея, слепо верившего в свою правду...». [58] вазочке и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно... О боги, боги мои, яду мне, яду!..». Обращение-рефрен «О боги...» повторяется в речи Пилата, Мастера и Ивана Николаевича (после того как Иван Бездомный сознает себя учеником Мастера), ср.: [Мастер]...обращаясь к далекой луне, вздрагивая, начал бормотать: — И ночью при луне мне нет покоя1 зачем потревожили меня? О боги, боги...;

— Лжет он, лжет! О боги, как он лжет! — бормочет, уходя от решетки, Иван Николаевич, вовсе не воздух влечет его в сад...

Не менее важен повтор для семантической композиции романа. Особенно значим для нее повтор, отражающий разные точки зрения на соотношение такого порока, как трусость, с другими нравственными качествами. Так, Афраний передает последние слова Иешуа: Единственное, что он сказал, это, что в числе человеческих пороков одним из самых главных он считает трусость. С этим мнением полемизирует Понтий Пилат:...трусость, несомненно, один из самых страшных пороков. Так говорил Иешуа Га-Ноцри. Нет, философ, я тебе возражаю: Это самый страшный порок. Мнение Пилата выражено в его внутреннем монологе, передаваемом в форме несобственно прямой речи, на фоне которой неожиданно появляется местоимение «я». Границы между речью повествователя и несобственно-прямой речью персонажа в результате оказываются предельно размытыми, а повествовательный отрезок характеризуется диффузностью точек зрения: определение трусости соответственно может относиться как к субъектно-речевому плану Пилата, так и к плану повествователя (ср. с описанием «Грибоедова»). [59] В «записях» Левия повторяется точка зрения Иешуа:...в после них отрезках пергамента он разобрал слова: «большего порока... трусость». Наконец, в главе «Прощание и вечный приют» точка зрения Пилата отсылает Воланд: Если верно, что трусость самый тяжкий порок, то, пожалуй, собака в нем не виновата.

Повторяющиеся компоненты, как мы видим, характеризуются переменных лексическим составом, варьирование которого отражает разные точки зрения на место трусости в иерархии человеческих пороков Повторы включаются в разные модальные рамки и оказываются полемичными по отношению друг к другу. Данный четырехкратный повтор выделяет одну из важнейших этических проблем романа — проблему трусости, которая оказывается значимой как «романе о Пилате», так и в «современных» главах.

Повтор не только выделяет основные семантические лини текста, но и выполняет в романе важнейшие композиционны' функции — функцию устойчивой характеристики персонажей функцию сближения (противопоставления) разных пространстве но-временных планов, ситуаций, образов. Первая функция традиционна для русской прозы. Она связана с использованием повторяющихся обозначений деталей внешности, одежды или поведения персонажа на протяжении всего произведения. Так, доминантой описания Левия служат определения чернобородый, оборванный, мрачный, появления Азазелло сопровождаются повтором прилагательных рыжий, рыжеватый и детали торчащий и рта клык;

описания Мастера строятся на повторе речевых средств с семами 'тревога', 'страх' (встревоженные глаза, беспокойные глаз' и др.);

в описаниях Пилата последовательно повторяется сочетание белый плащ с кровавым подбоем (с частичной заменой компонентов, например плащ с багряной подбивкой).

Своеобразие романа Булгакова, однако, в том, что его персонажи даны в разных ипостасях, связаны с разными пространственно-временными измерениями, и устойчивая характеристика, основанная на ряде повторов, для части из них сменяете затем другой, отражая их трансформацию в одном из изображаемых миров;

см., например:

Ср.: Он [Пилат] говорит, — раздался голос Воланда, — одно и то же, он говорит, что при луне ему нет покоя. [59] Ночь оторвала и пушистый хвост у Бегемота, содрала с него шерсть расшвыряла ее клочья по болотам. Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим плутом, какой существовал когда-либо в мире...

Сбоку всех летел, блистая сталью доспехов, Азазелло. Луна изменил и его лицо. Исчез бесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые черные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца.

Повторы речевых средств и ситуаций последовательно соотносят разные образы романа. С их активным использованием связан [60] принцип двойничества персонажей, который лежит в основе системы перекрещивающихся образов: Левий Матвей — Маргарита, Левий Матвей — Иван, Иуда — Алоизий Магарыч1, Пилат — Фрида.

Мастер сближается в тексте романа как с Иешуа, так и с Пилатом (это подчеркивается общим для сфер этих персонажей повтором лексических средств с семами 'страх', 'тоска', 'беспокойство'). Переклички между образами могут быть неявными, но могут и мотивироваться в тексте, эксплицироваться в нем путем прямых сравнений, см., например, слова Маргариты: Я вернулась на другой день, честно, как обещала, но было уже поздно. Да, я вернулась, как несчастный Левий Матвей, слишком поздно!

Сопоставление ситуаций посредством частичных повторов может сопровождаться комическим снижением одной из них, см., например, параллели Иванушка — Иешуа, Стравинский — Пилат: Он [Иван Бездомный] был в разодранной беловатой толстовке, к коей на груди английской булавкой была приколота бумажная иконка... и в полосатых белых кальсонах. Правая щека Ивана Николаевича была свежеизодрана;

Впереди всех шел тщательно, по-актерски бритый человек лет сорока пяти, с приятными, но очень пронзительными глазами... Вся свита оказывала ему знаки внимания и уважения, и вход его получился потому очень торжественным. «Как Понтий Пилат!» — подумалось Ивану...

Повтор сближает многие ситуации романа. Так, «московские» сцены последовательно соотносятся с балом у Воланда, ср., например, полонез, который исполняет на балу вездесущий оркестр и хриплый рев полонеза, который вырывается из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов.

Москвичи оказываются в числе гостей Воланда, их удел, таким образом, невозможность истинного воскресения: Толпы гостей стали терять свой облик. И фрачники и женщины распались в прах.

Трижды в тексте романа повторяется описание «дьявольского» танца — фокстрота «Аллилуйя» (джаз в «Грибоедове», пляска воробушка — одного из воплощений нечистой силы, наконец, бал у Воланда), ср.:

а) И тотчас тоненький мужской голос отчаянно закричал под музыку «Аллилуйя!!». Это ударил знаменитый грибоедовский джаз. Покрытые испариной лица как будто засветились, показалось, что ожили на потолке нарисованные лошади, в лампах как будто прибавили свету, и вдруг, как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала... Словом, ад;

б) На эстраде... теперь бесновался обезьяний джаз. Громадная, в лохматых бакенбардах горилла с трубой в руке, тяжело приплясывая, дирижировала... На зеркальном полу несчитанное количество пар, словно, [61] слившись, вертясь в одном направлении, стеною шло, угрожая все смести на своем пути.

Фокстрот «Аллилуйя» рисуется в романе как «гротескное превращение молитвы в танец», как элемент черной мессы2. Повтор этого образа подчеркивает дьявольское начало в московском быте и дополняется другими повторами, развивающими мотив См., например: Лесскис Г. А. «Мастер и Маргарита» Булгакова (манера повествования, жанр, макрокомпозиция) // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. — 1979. — № 1. [61] Кушлина О., Смирнов Ю. Некоторые вопросы поэтики романа «Мастер и Маргарита» // М.А. Булгаков драматург и художественная культура его времени. — М., 1988.-С. 287. [62] «адского» концерта, разворачивающегося в городе, см., например:

Оркестр не заиграл, и даже не грянул, и даже не хватил, а именно, по омерзительному выражению, урезал какой-то невероятный, ни на что не похожий по развязности своей марш...

На барьер лезли любопытные, слышались адские взрывы хохота, бешеные крики, заглушаемые золотым звоном тарелок из оркестра.

Преследование Бездомным Воланда сопровождается «ревом полонеза», а затем арией Гремина, полет Маргариты — звуками вальсов и маршей. Разнообразные звуки, сливающиеся в «шум», «грохот», «рев», противопоставляются мечте Мастера о тишине:

— Я знаете ли, не выношу шума, возни, насилий и всяких вещей в этом роде. В особенности ненавистен мне людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой нибудь крик.

Это противопоставление делает особенно значимым четырехкратный повтор ситуаций, в которых главные герои романа «страшно (пронзительно)» кричат, и саму их последовательность. Во второй главе «таким страшным голосом, что Иешуа отшатнулся», Пилат кричит, что царство истины никогда не настанет. В главе 31 над горами прокатился, как трубный голос, страшный голос Воланда: — Пора!! В главе 32, требуя милосердия к Пилату (повторение ситуации с Фридой), пронзительно крикнула Маргарита — и от этого крика сорвался камень в горах и полетел по уступам в бездну. Наконец, в гром, разрушающий горы, превращается крик Мастера: — Свободен! Свободен! Он ждет тебя!

Окончание Мастером романа о Пилате оказывается последним моментом исторического времени, сменяющегося вечностью. Это и торжество милосердия, одного из проявлений божественной истины.

Повторы — основа сближения «ершалаимских» и «московских» глав романа, переклички между которыми многочисленны. Так, соотносятся описания грозы в Москве и Ершалаиме, связанные с обратимостью тропа, ср.: Администратор протер глаза и увидел, что над Москвой низко ползет желтобрюхая грозовая туча. Вдали густо заворчало. — По небу с запада поднималась грозно и неуклонно грозовая туча.

Края ее уже вскипали белой пеной, черное дымное [62] брюхо отсвечивало желтым.

Туча ворчала, и из нее время от времени вываливались огненные нити.

«Параллель "Москва — Ершалаим" является одной из наиболее очевидных в романе... Упомянем и другие детали антуража: кривые узкие переулки Арбата — Нижний город, толстовки — хитоны, два пятисвечия над Храмом Ершалаимским в ночь Пасхи — десять огней в окнах "учреждения" в ту же ночь. Даже подсолнечное масло Аннушки, сыгравшее такую роковую роль в судьбе Берлиоза, соответствует розовому маслу Пилата»1. Театр «Варьете», связанный с мотивами балагана и одновременно бесовского шабаша2, соотносится с образом Лысой горы — места казни Иешуа — и традиционного места шабаша, образуя амбивалентное единство.

И в «московских», и в «ершалаимских» главах повторяются речевые средства, обозначающие зной, «безжалостный солнцепек». Сквозной образ романа — образ тьмы, обрушивающейся на Великий город, — связывается как с Москвой, так и с Ершалаимом, ср.: Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, спустилась с неба бездна и залила...Дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды... Пропал Ершалаим — великий город, как будто не существовал на свете;

Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город [Москву]. Исчезли мосты, дворцы.

Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. — М., 1993. — С. 43.

Там же. — С. 46. [63] Образ «кромешной тьмы, пожирающей все», предваряется производным от него эсхатологическим образом тучи, идущей с запада, который повторяется в финале уже в видениях Ивана («туча... кипит и наваливается на землю, как это бывает только во время мировых катастроф»). Если в финале романа «Белая гвардия» мир «облекает завес бога», то в «Мастере и Маргарите» небосвод над Москвой закрывает черный плащ Воланда.

В образный ряд, связанный с мотивом тьмы, включаются в финале и повторяющиеся обозначения природных явлений: [Маргарита] думала, что, возможно... и самый конь — только глыба мрака, а грива этого коня — туча, а шпоры всадника — белые пятна звезд.

Повторы, наконец, сближают изображение обитателей двух городов, таков, например, образ «волны» голосов в сцене казни Иешуа и в сцене в «Грибоедове». В финале романа образы двух городов объединяются в одном из контекстов.

Таким образом, повторы пронизывают весь текст романа. Часть из них характерна и для других произведений Булгакова, см., например, образ «адского концерта» в «Зойкиной квартире», «тьмы» и «иглы» в драме «Бег». [63] Повторы маркируют переход от одной главы романа к другой Они используются на стыках тринадцати глав текста, для строе ния которых характерен прием подхвата — использование послед них слов предшествующей главы в начале последующей1, ср., на пример, конец первой главы и начало второй: Все просто: в бело, плаще... (гл. 1) — В белом плаще с кровавым подбоем... (гл. 2).

На стыках первой и второй частей романа используются повторяющиеся элементы метатекста — обращение автора к читателям: За мной, читатель! (конец гл.

18 и начало гл. 19). Этот повтор разрушает замкнутость внутреннего мира текста и соединяет изображаемое с внетекстовой действительностью.

Концентрация повторов, отражающих основные сюжетны линии романа и выделяющих его сквозные образы, характеризует эпилог, см., например:

Будит ученого и доводит его до жалкого крика в ночь полнолуния одно и то же. Он видит неестественность безносого палача, который подпрыгнув и как-то ухнув голосом, колет копьем в сердце привязанно го к столбу и потерявшего разум Гестоса...

От постели к окну протягивается широкая лунная дорога, и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начи нает идти к луне. Рядом с ним идет какой-то молодой человек в разори ванном хитоне и с обезображенным лицом.

В эпилоге «за пределы романа выведена та сила, которая порождала и формировала роман о Пилате и само земное существо вание которой придавало происходящему черты события, драмы истории, протяженности... Вместо постижения (путем угадывания или видения) и воплощения — бесконечное воспроизведе ние одних и тех же картин»2.

Таким образом, в романе «Мастер и Маргарита» представлен система повторов, конфигурация и позиция которых в тексте определяют особенности композиции и образной системы произведения. Это повторы языковых средств, мотивов, ситуаций, образов. Основным приемом, определяющим структуру текста, служит прием лейтмотива. Это такой принцип построения текста, при котором «некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами»3. Повторы дополняются многочисленными историко-культурными и литературными реминисценциями. Повторяющиеся речевые средства пересекаются, объединяются в ряды и поля, вступают в родовидовые (тьма — туча), синонимические и антонимиче Прием повтора-«подхвата» отмечен И.Л. Галинской в работе «Загадки известных книг». – М., 1986. — С. 105-108.

Чудакова М. О. Поэтика Михаила Зощенко. — М., 1979. — С. 185.

Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. — М., 1993. — С. 30. [64] [64]-ские отношения (солнце — луна;

ночь — свет и др.). Повторы соотносят различные пространственно-временные планы текста, связывают «ершалаимские» и «московские» главы, проецируя историю на современность, открывают во временном вечное, они актуализируют смыслы, важные для семантической композиции романа, и определяют «однородность» изображаемых в нем фантастического и реально-бытового миров.

Вопросы и задания 1. Прочитайте рассказ Е.Замятина «Пещера». Выделите повторяющиеся элементы в его тексте. Определите типы повторов. Какие позиции занимают повторы в тексте?

2. С какими рядами повторов связано заглавие рассказа — «Пещера»? Определите смысл заглавия.

3. Выделите сквозные образы рассказа. Покажите, как они взаимодействуют друг с другом в тексте. Определите, в чем проявляется вариативность и устойчивость этих образов.

4. Выделите ключевые оппозиции текста рассказа, в которых участвуют повторы.

5. Определите основные функции повторов в тексте рассказа. В чем своеобразие композиции и речевой организации рассказа Е.Замятина?

Прокомментируйте высказывание писателя: «Если я верю в образ твердо — он неминуемо родит целую систему производных образов, он прорастет корнями через абзацы, страницы. В небольшом рассказе образ может стать интегральным — распространиться на всю вещь от начала до конца»1. Приведите примеры интегральных образов.

«Уединенное» В.В. Розанова: структура текста «Уединенное» (1912)2 В.В.Розанова уже его современниками было оценено как произведение экспериментальной формы, фиксирующее «восклицания, вздохи, полумысли, получувства», которые «сошли прямо с души, без переработки», и разрушают границы между художественным текстом и текстом документальным или «мимолетной» записью. Для «Уединенного» характерна свобода композиции, которая сочетается с предельной субъективностью и динамизмом переключений из одного стилистического регистра в другой. Ассоциативному характеру повествования соответствуют принцип «мозаики» в соположении элементов текста и особая синтаксическая организация.

Объемно-прагматическое членение предельно дробно.

Текст «Уединенного» состоит из небольших по объему, разно-темных и, как правило, тематически гомогенных фрагментов, каждый из которых является и композиционной единицей произве-[65]-дения, и коммуникативно-смысловым сегментом целого. Не случайно В. В. Розанов считал необходимым, чтобы каждый фрагмент печатался на отдельной странице, вне связи с другими, как обычно:

печатаются поэтические тексты. Требование это, однако, было выполнено лишь однажды — в первом издании «Уединенного». Границы каждого фрагмента строго определены, традиционные средства межфразовой связи, объединяющие компоненты текста и использующиеся внутри них, при этом отсутствуют: каждый фрагмент в результате может восприниматься как самостоятельная и;

автономная миниатюра.

Отношения когезии, таким образом, в;

тексте ослаблены.

В то же время ряд первых фраз фрагментов-миниатюр начинается сочинительным союзом, сигнализирующим о связи с неким предтекстом. Этим предтекстом служит, однако, не предшествующая повествовательная единица, а не выраженное словесно содержание. За текстом остается «смысловое пространство», I рожденное мыслью повествователя и связанными с ней эмоциональными ассоциациями, читателю же предлагается только знакомство с развитием этой мысли или ее итогом:...а ведь по существу — Боже! Боже! — в душе моей вечно стоял монастырь;

И только одно Замятин Е. Соч. – М., 1988. – С. 470.

Все цитаты из «Уединенного» В. В. Розанова приводятся по изданию: Розанов В. В. Уединенное. — М., 1990. [65] хвастовство, и только один у каждого вопрос: «Какую роль при этом (здесь и далее выделено Розановым. — Н.Н.) я буду играть?» Наличие скрытых смыслов, мотивирующих использование сочинительной связи, углубляет и усложняет структуру текста. Ту Я же функцию выполняют средства выражения согласия-несогласия, открывающие начальные предложения фрагмента: — Да, все так, — и просвещение, и связь с идеями времени... Но она готовит хорошее наследство внукам, прочное и основательное...

Использование в начале фрагментов синтаксических конструк- Я ций, предполагающих предтекст и, следовательно, обладающих» известной незавершенностью, даже синсемантичностью (смысловой неполнотой), — знак неисчерпанности авторской «сырой» Я мысли. «Собственно, каждая мысль, схваченная в момент ее рождения, гениальна, если она мысль (выделено М.О. Меныииковым. — Н.Н.), а не бессмыслица. В этом очарование многих писателей, прелестных своей непосредственностью, например В.В. Розанова. Он ухитряется схватывать мысль еще до рождения ее и даже до зачатия, в ее трансцендентном, так сказать, бытии...»1.

«Бытие» мысли — завершенной и в то же время всегда связаннойЯ с другими — и отражается в членении «Уединенного». Один и тот же фрагмент текста может характеризоваться и самостоятельноетью, проявляющейся в его структурной отграниченности и отсутствии формальных средств связи с соседними миниатюрами, и [66] особой синсемантической открытостью, которая определяется наличием имплицитных смыслов и опущенным предтекстом, ориентацией на необозначенное «пространство мысли».

Отказ от традиционных синтаксических связей — «форма утверждения приоритета индивидуального и тем самым неповторяемого над общезначимым и потому повторяемым, механически воспроизводимым»2. Связному тексту жесткой жанровой формы Розанов противопоставляет свободное объединение фрагментов миниатюр, при этом целостность всего текста определяется не столько межфразовыми связями, сколько движением сквозных семантических рядов, повторами ключевых слов, вводящих инвариантные темы «Уединенного» (душа, литература, Россия и др.).

Таким образом, особенно значим для этого текста такой вид связности, как когерентность.

Утверждение права автора на индивидуальный синтаксис определяет не только своеобразие членения текста «Уединенного» в целом, но и широкое использование экспрессивных способов расчленения отдельных его компонентов. Выражая свои коммуникативные намерения, автор то выделяет одну из частей высказывания крупным планом, то вносит в начало фрагмента словоформу или предложение, выражающее гипертему (О своей смерти: «Нужно, чтобы этот сор был выметен из мира». И вот когда настанет это «нужно» — я умру), то делает самостоятельными высказываниями зависимые элементы и части предложения, то вообще разрушает цепочку синтаксических зависимостей:

Недодашь чего — и в душе тоска. Даже если недодашь подарок. (Девочка на вокзале, Киев, которой хотел подарить карандаш-«вставочку», но промедлил, и она с бабушкой ушла.) Перед нами новый тип синтаксической организации произведения, существенно отличающийся от иерархической прозы XIX в. Одним из первых в начале XX в. В.В.

Розанов широко использует сегментацию и парцелляцию как особые способы экспрессивного расчленения целостного текста. Эти приемы в дальнейшем получили интенсивное развитие в художественной и газетно-публицистической речи XX в.

Фрагментарность — ведущий композиционный принцип «Уединенного». Он обусловливает такие признаки структуры текста, как прерывистость, усиление Меньшиков М.О. Сырые мысли // Новое время. — 1914. — 9 марта. [66] Носов С. В.В. Розанов. Эстетика Свободы. — СПб., 1993. — С. 90. [67] дистантных семантических связей, отказ от внешней иерархии составляющих произведение частей. В этом плане «Уединенное» В. В. Розанова — один из первых опытов фрагментарного дискурса в мировой литературе, причем опыт, предвосхищающий развитие принципа нонселекции, переосмысляющего литературную коммуникацию в целом. [67] Утверждение индивидуального начала, определяющее свободу! синтаксических связей, и отказ от жесткой регламентации форм проявляются в использовании авторской ненормативной пунктуации, оформляющей «нечаянные восклицания», «вздохи, полумысли, получувства»: Просто, — душа живет;

Одному лучше – потому, что, когда один, — я с Богом.

Свободе построения и членения текста соответствует, как мы видим, и свобода пунктуационного оформления, при этом на первый план выдвигаются интонационная и эмоционально-экспрессивная функция знаков препинания.

Для текста «Уединенного» характерно обнажение процесса создания произведения, более того — обнажение процесса речемыслительной деятельности автора вообще. Это находит выражение в особом способе оформления фрагментов миниатюр, которые часе то завершаются указаниями на место, время и ситуацию рождения! той или иной записи или форму ее фиксации, например: на извозчике ночью;

на обороте транспаранта;

Луга — Петербург, вагон;

наш подошве туфли;

купанье;

лето 1911 г.

Эти указания, определяющие пространственно-временные координаты фрагмента, замыкают его, но при этом оформляются как вставные конструкции и образуют в тексте особую систему! Они обычно представлены датами и словоформами (словосочетаниями) с локальным или временным значением, например! 23 июля г.;

в нашей редакции;

в университете;

на Троицком мосту.

Указания на место и время, оформленные как квазивставки предельно лаконичны, они могут включать сокращения, а обозначения ситуации, в которой фиксируется та или иная запись, носят подчеркнуто бытовой характер, тем самым имитируется небрежное, «домашнее» оформление текста, отображающее свободу субъективного выражения и условность адресата:

Шумит ветер в полночь и несет листы... Так и жизнь в быстротечном! времени срывает с души нашей восклицания, вздохи, полумысли, по! лучувства... Которые, будучи звуковыми обрывками, имеют ту значительность, что «сошли» прямо с души, без переработки, без цели, бея преднамеренья, — без всего постороннего... Собственно, они текут в нас беспрерывно, но их не успеваешь (нет бумаги, под рукой) заносить, — и они умирают.

Такое использование указаний обнажает обращенность автор-! ского слова на самого говорящего, совмещение в одном лице и повествователя, и адресата текста, т. е.

установку на автокоммуни! кацию. Автокоммуникативной направленностью всегда обладаю тексты таких жанров, как дневник, исповедь, воспоминания. Связи именно с ними особенно значима для «Уединенного», при этом Розанов «полемически интегрирует разные жанровые традиции [68] интеллектуальной прозы, он использует исповедальность дневника для глубокого аналитически-рефлективного самораскрытия, эссеистскую субъективность литературно-критических заметок... этико-философский рационально-логический аналитизм "опытов"»1, фрагментарность же композиции подчеркивает отказ от жесткого жанрового канона. Если жанр — форма освоения и «завершения» действительности (М.М. Бахтин), то жанровый полигенезис «Уединенного» — своеобразное утверждение незавершенности бытия, открытости личности и множественности «я». Предельная субъективность произведения — знак усиления авторского начала в литературе XX в. Если развитие русской литературы XIX Филат Т.В. О жанровом полигенезисе произведения В.В.Розанова «Уединенное» // Розановские чтения.

— Елец, 1993. — С.9. [69] в. в целом характеризовалось постепенным развитием плана персонажа, то «Уединенное» Розанова — максимальное развертывание, напротив, плана автора, проявление открытой субъективности, отражающейся и в характере указаний.

Расположение указаний и их последовательность в произведении динамичны:

если в начале текста преобладают локальные конкретизаторы, то во второй его части доминируют уже временные указатели, точно фиксирующие время записи, ср.: декабря 1911 г.;

18 декабря 1911 г.;

21 декабря 1911 г.;

23 декабря 1911 г. В результате в тексте возникает подвижная временная перспектива. Отсутствию линейной связи фрагментов на синтаксическом уровне, их тематической разноплановости и раскованности соответствует их достаточно строгая последовательность во времени.

Характер же пространственно-временных указаний и их позиция вызывают ассоциации со стихом: фрагмент уподобляется лирическому стихотворению.

Система указаний дополняется внутритекстовыми комментариями, которые также оформляются как вставные конструкции и часто объединяются в один ряд с пространственно-временными конкретизаторами: Как «матерый волк» он наелся русской крови и сытый отвалился в могилу (О Щедрине, вагон).

Внутритекстовые комментарии в отличие от указаний, обычно моделирующих автокоммуникацию и имитирующих беседу автора с самим собой, воссоздают коммуникативную ситуацию «общения» автора с читателем. Они называют тему текстового фрагмента, обозначают объект оценки и восстанавливают пропущенное в неполном предложении имя субъекта:...И она меркла, меркла неудержимо... (за нумизматикой, о Башкирцевой);

Вечно мечтает, и всегда одна мысль: — как бы уклониться от работы (русские).

Внутритекстовые комментарии, как и указания на место и время, располагаются обычно в конце фрагмента, маркируя его границу, и выступают как квазивставки.

Исключение составляют [69] выделения темы, связанной с «другом»: ряд фрагментов «Уединенного» имеет заглавие «Ваша мама» и содержит указание на конкретного адресата, например: Ваша мама (Детям);

И мы прожили тихо, день за днем, многие годы. И это была лучшая часть моей жизни. (25 февраля 1911 г.).

Озаглавленные фрагменты текста посвящены В.Д.Рудневой. Использование для них особой системы оформления — знак их лирической выделенности в произведении.

Повтор заглавия устанавливает внутритекстовые связи между фрагментами, развивающими сквозную в «Уединенном» тему «друга», и выделяет одного из возможных адресатов произведения (см. форму притяжательного местоимения Ваша), в результате подчеркивается множественность адресатов текста: сам автор, внешний адресат — читатель, дети, «друг» и др.

Тема фрагмента в «Уединенном», как мы видим, часто определяется не в его рамках, а в попутном комментарии, которым обычно завершается эта часть текста.

Построение любого высказывания основано на связи темы и ремы, а коммуникативная организация текста предполагает повтор или смену тем, их развертывание и трансформацию в ремы соседних предложений. Текст же «Уединенного» — это текст, состоящий из фрагментов, в которых тема ведущего высказывания часто опускается;

текст, таким образом, носит подчеркнуто рематический характер. Этим он близок к разговорной речи, в которой в ситуации непосредственного общения в ситуативно обусловленном диалоге тема может быть опущена к внутренней речи и дневниковым записям, предназначенным только для их автора.

Синтаксис «Уединенного» отражает две контрастные авторские установки:

установку на автокоммуникацию и установку на активный диалог с читателем. Первая, как уже отмечалось, проявляется в широком использовании разговорных синтаксических I структур и резкой смене функциональных и эмоциональных типов предложений, вторая — в обращении к вопросительным предложениям, создающим своеобразную драматизацию текста, к побудительным конструкциям:

Знаете ли вы, что религия самое важное, самое первое, самое нужное?

Живи каждый день так, как бы ты жил всю жизнь именно для этого дня.

Созидайте дух, созидайте дух! Смотрите, он весь рассыпался...

Особенно часто используются в тексте вопросительные предложения. Они, однако, неоднородны. В «Уединенном» представлены и вопросо-ответные комплексы, и собственно вопросы, и эмотивные вопросительные конструкции, и риторические вопросы, когда автор не утверждает категорически свою точку зрения, а апеллирует к мнению адресата, хотя уже предполагает искомый ответ: Кто с чистою душою сходит на землю? О, как нужно нам [70] очищение (зима — 1911 г.). Да, может быть, и неверен «план здания»: но уже оно бережет нас от дождя, от грязи: и как начать рубить его? (вагон;

о церкви).

Вопросительные предложения различаются и по характеру адресата. Наряду с вопросами, адресованными читателю, последовательно используются вопросы, непосредственно обращенные автором к самому себе, например: Пишу ли я «для читателя» ? Нет, пишешь для себя... Что же ты любишь, чудак? Мечту свою.

Таким образом, и в использовании вопросительных конструкций проявляется характерное для текста «Уединенного» в целом взаимодействие автокоммуникации и диалогизации. Степень диалогизации увеличивается за счет включения в текст:

1) цитируемых диалогов с конкретным собеседником;

2) воображаемых диалогов, специально моделируемых автором;

3) условных диалогов персонифицированных абстрактных начал, ср.:

1) «Что ты все думаешь о себе. Ты бы подумал о людях».

Не хочется. (СПб. — Киев, вагон).

2) Народы, хотите ли я вам скажу громовую истину, какой вам не говорил ни один из пророков...

— Ну?.. Ну?.. Хх...

— Это — что частная жизнь выше всего.

— Хе-хе-хе!.. Ха-ха-ха!.. Ха-ха!

— Да, да! Никто этого не говорил, я — первый... Просто, сидеть дома и хотя бы ковырять в носу и смотря на закат солнца...

3) «Счастье в усилии», говорит молодость. «Счастье в покое», говорит смерть.

«Все преодолеть», говорит молодость.

«Да, но все кончится», говорит смерть. (Эйдкунен — Берлин, вагон).

Текст Розанова вступает в диалог и с другими текстами. Для структуры произведения характерны развернутые цепочки межтекстовых связей, образуемых прежде всего цитатами и реминисценциями. Неатрибутированные цитаты часто свободно ассимилируются авторским словом, а «точечные цитаты» (имена литературных персонажей) служат формой обобщения и способом образной характеристики:...Второй был «Тентетников», просто гревший на солнце брюшко...;

Я вечный Обломов.

Отличительным признаком структуры «Уединенного», как и других произведений Розанова, является полицитатность: цитаты не столько отсылают этот текст к отдельным «чужим» произведениям, сколько соотносят его с типологическими особенностями Целых художественных систем (например, русского классицизма, Некрасова, Салтыкова-Щедрина) и нехудожественных текстов русской словесности в целом (включая и «тексты» биографии, поведения писателей). Эта форма межтекстовых связей в дальнейшем получит развитие в русской литературе, особенно в конце XX в. [71] Диалогизированный и экспрессивно расчлененный текст «Уединенного» характеризуется стилистической оппозицией. Это противопоставление разговорных конструкций книжным. С одной стороны, в тексте, как уже отмечалось, используются разговорные синтаксические построения. Это, например, предложения с постпозитивной частицей то, полипредикативные конструкции с ослабленными синтаксическими связями и размытыми отношениями, предложения, включающие в свой состав субстантивированные глагольные формы или сочетания и, следовательно, характеризующиеся ненормативной сочетаемостью, неполные предложения с опущенным предикатом, ср.:

Ах, люди: — пользуйтесь каждым-то вечерком, который выйдет ясным. Скоро жизнь проходит, пройдет, и тогда скажете «Насладился бы», а уж нельзя: боль есть, грусть есть, «некогда»! Нумизматика — хорошо и! нумизматику;

книга — пожалуй, и книгу;

В России вся собственность! выросла из «выпросил» или «подарил» или «кого-нибудь обобрал».

Разговорные синтаксические построения в «Уединенном» воссоздают образ человека «частного», «субъективного», стремящегося к максимальной полноте выражения, но пренебрегающего стандартными способами оформления мысли. Отсюда — тенденция к высвобождению синтаксически связанных слов, использование свернутых синтаксических построений, восходящих к разговорной речи, акцентирование отдельных компонентов высказывания, общая «раскованность» синтаксических связей, приводящая в ряде случаев к ненормативным, нестандартным построениям, например: Рок Горького — что он попал в славу, в верхнее положение;

Я похож на младенца в утробе матери, но которому вовсе не хочется родиться.

С другой стороны, в тексте «Уединенного» столь же последовательно используются книжные синтаксические конструкции. Это Прежде всего предложения с настоящим гномическим, т.е. с формой сказуемого, которая имеет временной план постоянного признака. Эти конструкции с обобщающим значением оформляют афоризмы, сентенции и парадоксы Розанова: Кто любит русский народ — не может не любить церкви;

Судьба бережет тех, кого она лишает славы;

Печать — пулемет, из которого стреляет идиотический унтер.

Фрагменты-афоризмы взаимодействуют в тексте «Уединенно-! го» с особыми ритмизированными построениями, имеющими строфическую форму. Такие фрагменты текста близки к стихотворениям в прозе:

Тихие, темные ночи...

Испуг преступленья...

Тоска одиночества...

Слезы отчаянья, страха и пота труда... [72] Усиление стихового начала проявляется также в актуализации звуковых повторов, «сцепляющих» фрагмент, в широком использовании цитат из поэтических произведений, пронизывающих текст «Уединенного». Размывание жанровых границ, границ между художественным текстом и «домашней» речью сочетается с разрушением границ между стихом и прозой. «В условиях малого абсолютного объема фрагментов актуализируется вертикальный ритм, не свойственный прозаическим структурам»1.

Синтаксические контрасты дополняются в «Уединенном» контрастами лексико семантическими. Максимальная расчлененность текста оборачивается его внутренней целостностью и стройностью, автокоммуникация сочетается с активным диалогом с внутренним и внешним адресатом, субъективность частных записей — с обобщениями разного типа, разговорные синтаксические средства взаимодействуют с книжными построениями, с собственно прозаическими фрагментами объединяются ритмизированные фрагменты со строфической формой, лирическая экспрессия дополняется риторической, высокое совмещается с низким, бытовым и «домашним».

Так возникает текст совершенно новой формы, которую сам В. В. Розанов определял Орлицкий Ю.Б. Стиховое начало в прозе В. Розанова // Розановские чтения. – Елец, 1993. – С. 5.

как «форму Адама»: «Это форма и полная эгоизма и без — эгоизма... Для крупного и мелкого есть достигнутый предел вечности... И он заключается просто в том, чтобы "река текла как течет", чтобы "было все как есть". Без выдумок. Но "человек вечно выдумываете". И вот тут та особенность, что и "выдумки" не разрушают истины факта:

всякая греза, пожелание, паутинка мысли войдет. Это нисколько не "Дневник" и не "мемуары" и не "раскаянное признание": именно и именно — только "листы..."»1/ Дискретность структуры текста, ослабление связей между его фрагментами соотносятся со сквозными образами произведения — образами уединения и одиночества, тесно связанными между собой:

Страшное одиночество за всю жизнь. С детства. Одинокие души суть затаенные души.

Одному лучше — потому, что, когда один, — я с Богом.

Если уединение — сознательный выбор повествователя, то одиночество — его постоянное внутреннее состояние, которое проявляется не только в разрыве связей с другими, но и «в стремлении Я к бесконечно удаленному от Я»2.

«Уединенное», открывающее автобиографическую трилогию Розанова, отражает новый в литературе подход к самовыражению [73] и самоинтерпретации. Образ Я создается не посредством последовательного жизнеописания, не характеристикой поступков, а фиксацией отдельных мыслей, передачей «индивидуальности умонастроения». История жизни заменяется развернутой авторефлексией, открывающей текучесть, многомерность и неисчерпаемость «я». Идентичность же личности подчеркивается самооценками, часто образными:

Никакого интереса к реализации себя, отсутствие всякой внешней энергии, «воли к бытию». Я — самый нереализующийся человек.

Странник, вечный странник и везде только странник (Луга — Петерб., вагон;

о себе).

Розанов отвергает традиционно заданную связность описания жизненного пути — ей противопоставляются прерывистость и подвижность отдельных «записей», включающих воспоминания, размышления и оценки. Синтаксическая организация, к которой Розанов впервые обратился в «Уединенном», обусловила свободу формы и ассоциативную «раскованность» текста и открыла новые выразительные возможности для художественной и документальной прозы. Структура этого произведения предвосхищает развитие фрагментарного дискурса в литературе XX в. с присущими ему признаками прерывистости, семантической противоречивости, ненормативности и пермутации (возможной взаимозаменяемости частей).

Вопросы и задания I. 1. Прочитайте повесть Ф.М.Достоевского «Кроткая». Объясните авторское определение жанра произведения — «фантастический рассказ».

2. Охарактеризуйте композиционное членение текста.

3. Определите принципы выделения глав и подглавок в структуре текста.

4. Проанализируйте их заглавия. Образуют ли они систему?

5. Выделите сквозные образы текста, определяющие его цельность.

II. 1. Прочитайте рассказ Л. Петрушевской «Смысл жизни», входящий в цикл «Реквием».

В чем особенность его архитектоники?

2. Выделите смысловые части в тексте рассказа. Объясните отсутствие композиционно синтаксического членения текста (деления его на абзацы).

3. Охарактеризуйте когезию и когерентность текста.

4. Проанализируйте семантическую композицию рассказа. В чем ее особенности?

5. Рассмотрите контекстуально-вариативное членение текста. Как сочетаются контексты, содержащие речь повествователя и «чужую» речь? Как соотносятся объемно прагматическое и концептуально-вариативное членение текста? [74] Цит. по кн: Голлербах Э. Встречи и впечатления. — СПб., 1998. — С. 74—75.

Розанов В. В. Легенда о Великом инквизиторе. — М., 1996. — С. 578. [73] СЛОВЕСНЫЙ ОБРАЗ. ОБРАЗНЫЙ СТРОЙ ТЕКСТА В художественном тексте, который представляет собой план выражения литературного произведения, языковые средства служат не только способом отображения внеязыковой действительности, но и формой художественных образов.

Те «приращения смысла» (В. В. Виноградов), которые языковые средства регулярно приобретают, функционируя в тексте, определяются как их семантикой, так и их связями друг с другом, эти связи обусловливают многомерность и выразительность порождаемых ими художественных образов, также организованных в композиционном отношении.

Филологический анализ текста немыслим без рассмотрения его образов строя и, следовательно, тех языковых средств, которые служат их формой. «Структура словесного образа заключена в сложном соотношении слова как такового и слова как носителя художественной субстанции»1. Словесный образ не сводится к тропу, хотя тропы и играют огромную роль в создании художественного мира произведения: как уже отмечалось, любое слово в составе целого может получить образное «приращение смысла». Филологический анализ текста поэтому не должен сводиться к регистрации тропов и их квалификации, к перечислению метафор или сравнений, вырванных из контекста, в центре внимания должна быть «жизнь» образа: его связи, развертывание в структуре текста, соотнесенность с изображаемым в произведении миром и др., при этом необходимо учитывать следующие основные моменты:

1. Образные средства художественного текста зависят от предмета изображения, сюжетной ситуации, темы произведения2 и, в свою очередь, выделяют ту или иную реалию, мотив, тему. Изображаемый мир служит источником тропов. «Этот общий принцип имеет разные проявления, которые зависят от того, как соотносится опорное слово тропа с обозначениями реалий изображаемого мира. В одних случаях реалии, на которые опирается троп, не [75] имеют самостоятельной значимости в тексте, но ассоциативно связаны с темой соответствующего фрагмента текста и представляю!

собой принадлежность изображаемого мира, оставаясь при этом за текстом;

в других случаях они имеют самостоятельную значимость? так что обозначение реалии и образ сравнения совпадают»3. Так, в повести Л.Н. Толстого сравнение Хаджи-Мурат — репей (...Вдруг он отшатнулся от дерева и со всего роста, как подкошенный репей, упал на лицо и уже не двигался) соотносится с реалией, детально описанной в начале произведения. В стихотворении же А.С. Пушкина «В прохладе сладостной фонтанов...» метафоры и сравнения мотивируются изображаемым в поэтическом тексте миром ханского дворца, реалии которого обозначаются только в составе тропов: Поэт, бывало, тешил ханов // Стихов гремучим жемчугом...;

// Его рассказы расстилались, // Как эриванские ковры...4 Тропы в тексте взаимодействуют друг с другом и, в свою очередь, характеризуют мир восточной поэзии.

Взаимодействие образных средств в стихотворении Пушкина, с одной стороны, создает яркую картину бахчисарайского дворца, с другой — развивает тему литературного творчества, в результате возникает обобщенный образ восточной поэзии, с которой сопоставляется поэзия другой «чудной стороны».

Характер образных средств может также мотивироваться точкой зрения персонажа, особенностями его картины мира. Так, в рассказе И.А. Бунина «Худая трава» используются сравнения снега с лебяжьим пухом, солью, звезд — со Краткая литературная энциклопедия. — М., 1968. — Т. 5. — Стб. 363 — 369.

См.: Виноградов В. В. О языке художественной литературы. — М., 1959;

Кожевникова Н.А. О соотношении тропа и реалии в художественном тексте // Поэтика и стилистика. 1988-1990. – М., 1991.

[75] Кожевникова Н.А. О соотношении тропа и реалии в художественном тексте /А Поэтика и стилистика.

1988—1990. — М., 1991. — С. 37 — 38.

Цитаты приводятся по изданию: Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. — М., 1959. – Т. 2. – С. 228. [76] светляками, эти сравнения отражают точку зрения героя — крестьянина.

Образные средства разных типов сближаются в тексте на основе общих сем, соотносясь с его темой, и развивают его ключевые мотивы. Например, в рассказе И.А.Бунина «Петлистые уши», основная тема которого — власть зла над душой человека, порождающая «непобедимую жажду убийства», в описаниях города концентрируются тропы, связанные с мотивами смерти, греха и преступления;

ср.:

...обезглавленный туманной темнотой Казанский собор;

мертвый Невский;

точно в аду пылал багровый огонь огромного факела...

Связь образных средств текста с сюжетом произведения проявляется и в том, что они могут выполнять ретроспективную или проспективную функцию, т.е. предварять ту или иную ситуацию, подготавливая читателя к определенному повороту сюжета или, напротив, обращаться к опущенным его звеньям. Так, в рассказе Бунина «Натали» смерть героини, о которой читатель узнает в [76] финале, предваряется повторяющимся в тексте образом месяца с «мертвенно-бледным лицом» и образом летучей мыши с «курносой, похожей на смерть, хищной мордочкой». В романе «Жизнь Арсеньева» смерти Лики предшествует последовательность таких образных деталей, как «ждущая могила», «длинный дешевый гроб», «что-нибудь черное». В рассказе Бунина «Чистый понедельник» ассоциативно сближаются образное сочетание с метафорическим эпитетом кирпично-кровавые стены монастыря и метафора светящийся череп над Кремлем (о месяце), которые вводят в текст неявную информацию об историческом прошлом России и предсказывают грядущую трагедию, связывая с ней судьбы героев.

2. Словесные образы в художественном тексте отображают ту или иную картину мира, преобразуя ее в соответствии с интенциями автора и обновляя восприятие читателя. Различные аспекты этой картины прежде всего находят отражение в чувственных образах: зрительных, звуковых, одоративных и т. п. Образные средства в этом случае прежде всего выполняют изобразительную функцию, служат для визуализации описания (повествования), создают художественную реальность в богатстве красок, см., например: Снежная, пухлая крыша... вся играет белыми и синими бриллиантами (И.А. Бунин);

Море, опоенное и опресненное дождем, тускло-оливково (В.В. Набоков).

Круг образов, представленных в художественных текстах, естественно, не исчерпывается наглядно-чувственными образами. Формой образа столь же часто служат, с одной стороны, слова, называющие абстрактные понятия, геометрические фигуры, условные знаки, с другой — слова, обозначающие животных, растения, птиц, бытовая лексика. Словесные образы связаны с разными тематическими сферами (Человек, Время, Пространство, Жизнь — Смерть и др.) и определяют взаимодействие, пересечение разных миров, разных форм бытия. Не случайно словесный образ часто определяют как сближение несходного или даже несовместимого. Изобразительная функция образов сочетается с когнитивной (познавательной). Образные средства актуализируют стоящие за языковыми единицами концептуальные структуры и конденсируют знания о мире.

«Образы погружаются в сознании в принципиально иную сеть отношений и связей сравнительно с тем положением, которое занимают их оригиналы в реальном мире. Сознание создает для них новый контекст, в котором первостепенную роль приобретают реорганизующие или, скорее, организующие картину мира ассоциативные отношения»1 см., например: Мухи-мысли ползут, как во сне (И.

Анненский);

Девиз таинственной похож: на опрокинутое 8 [77] (И. Анненский);

Моя встреча с женщиной прямых линий была первым уроком ежедневной математики, науки о положительных и отрицательных величинах... о тупых углах компромиссов, об острых углах ненависти и убийства (Г. Газданов);

Белое небо в снегу, распустилось, Арутюнова Н.Д. Образ: (Опыт концептуального анализа) // Референция и проблемы текстообразования.

— М., 1988. — С. 120. [77] как время (Б. Погатавский). Эти ассоциативные отношения выражают неявную информацию, содержащуюся в тексте, и определяют открытость его смыслов.

3. Образные средства текста обращены «не только к определенному участку изображаемой действительности, но и к своим соответствиям и подобиям в тексте»1, их соотнесенность при этом может проявляться:

а) в «множественности образных соответствий при одном предмете речи»2, так, например, в уже рассмотренной нами книге воспоминаний В. Набокова «Другие берега» память уподобляется дому, пространству («стране»), механизму и т.п.;

б) в повторе одного и того же словесного образа или в варьировании образных средств с тождественными компонентами семантики при изображении одного предмета речи, например, в рассказе И.А.Бунина «Ворон» сквозной образ текста, выделенный его заглавием, выражен разноструктурными средствами:

— сравнением, открывающим рассказ: Отец мой похож был на ворона3;

— метафорой: Невысокий, плотный, немного сутулый, грубо-черноволосый, темный длинным бритым лицом, большеносый, был он и впрямь совершенный ворон;

— метафорическим эпитетом: поводил своей большой вороньей головой;

— творительным сравнения, завершающим текст: Он, во фраке, сутулясь вороном, внимательно читал, прищурив один глаз, программу;

в) наконец, в изображении разных реалий (лиц и др.) при помощи сходных по значению образных средств или их повторов. Вспомним знаменитое описание дома Собакевича и самого героя в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души»: Когда Чичиков взглянул искоса на Собакевича, он ему на этот раз показался весьма похожим на средней величины медведя. Для довершения сходства фрак на нем был совершенно медвежьего цвета... В углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь4.

Любой образ в художественном тексте может входить в группу близких ему по значению образов и развивать общий для них смысл. [78] Образные средства вступают в тексте в системные связи: они образуют ряды (поля), для единиц которых характерны отношения эквивалентности или со- и противопоставления. Группировка этих рядов и их расположение в тексте — одно из проявлений его семантической композиции. Так, в тексте романа И.А.Гончарова «Обломов» контрастируют образы света (огня) и «потухания», сна;

при этом метафора «луч», повторяясь, сближает сферы деятельной мысли и страсти и распространяется на изображение разных героев в моменты душевного подъема, ср.: луч страсти, розовый луч любви, луч мысли, в лучах ее бодрых сил, Ольга — «луч света». Одновременно в тексте романа противопоставляются разные образы жизни: жизни — (бурной) реки и жизни — плавного течения, ср., например: Он [Обломов]...все доискивался нормы жизни, такого существования, которое было бы и исполнено содержания, и текло бы тихо, день за днем, капля по капле, в немом созерцании природы и тихих, едва ползущих явлениях семейной, мирно-хлопотливой жизни. Ему не хотелось воображать ее широкой, шумно несущейся рекой, с кипучими волнами, как воображал ее Штольц5.

Оппозиция «интенсивность» (бурность) — плавность» — частная реализация оппозиции «динамика—статика», пронизывающей весь текст и характерной, например, для тропов и сравнений, изображающих жизнь мысли. Большинство из них варьирует образные параллели «мысль — птица», «мысль — волна», включает глаголы движения:

Мысль гуляла вольной птицей по лицу, порхала в глазах...;

Она не успевает ловить Кожевникова Н.А. Об обратимости тропов // Лингвистика и поэтика. — М., 1979.-С. 217.

Кожевникова Н.А. О роли тропов в организации стихотворного текста // Язык русской поэзии XX в. — М., 1989. — С. 53.

Цитаты приводятся по изданию: Бунин И. А. Собр. соч.: В 9 т. — М., 1966. — Т. 7.

Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. – М., 1953. – Т. 5. – С. 97-99. [78] Цитаты приводятся по изданию: Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т. — М., 1953. – Т. 4. [79] мыслей, точно стая птиц, порхнули они;

Мысли неслись ровно, как волны.

Изображение жизни мысли при этом вновь коррелирует с описанием чувств, ср.:

Чувство садится, как птица на ветку.

Противопоставления и сближения рядов тропов в тексте романа «Обломов» выявляют «норму» жизни, отличительными признаками которой выступают «свет», «огонь», «динамика». Образы же, развивающие мотив «плавного течения», в финале романа сменяются метафорой «гроб существования»... В ней нейтрализуется противопоставление «жизнь — смерть», существование-сон оборачивается духовной гибелью.

Повторяющиеся образные средства связывают разные сюжетные линии текста, различных персонажей, изображение предметного мира и внутреннего мира человека.

Так, в рассказе И.А. Бунина «Последнее свидание» эпитеты мертвый и мертвенный используются и в описаниях природы, и в портрете главного героя, в образной форме воплощая один из мотивов текста — мотив гибели любви, молодости, жизни, ср.:

Дорога вошла в мелкий лес, мертвый, холодный от луны и росы;

белый рыхлый туман стоял под [79] скатом полей, мертвенно синея...;

Сухое, жесткое лицо Стрешнев было мертвенно.

Образные средства текста, как мы видим, располагаются в нем не хаотично, а в соответствии с авторскими интенциями. «В языке, подчиненном художественному заданию, в произведении словесного искусства композиция становится законом расположения: словесного материала, как художественно расчлененного и организованного по эстетическим принципам целого»1. Для образного строя художественного текста характерны различные композиционные приемы: повтор, контраст, параллелизм, монтаж и др.

4. Образные средства одного художественного текста могут вызывать ассоциации с другим текстом или прямо отсылать к нему, в результате смысл художественного произведения обогащается полностью или частично формируется посредством обращения к образной системе иного текста, который относится к творчеству) того же автора, к предшествующей литературе или мифологии. Обратимся, например, к последнему четверостишию стихотворения А. Ахматовой «Надпись на книге» (1940), посвященного М. Лозинскому:

И сада Летнего решетка, И оснеженный Ленинград Возникли, словно в книге этой Из мглы магических зеркал, И над задумчивою Летой Тростник оживший зазвучал.

Образ «магических зеркал» отсылает к образу «магического кристалла» в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин», посвящение к которому перекликается со стихотворением Ахматовой. Образ же «ожившего тростника» соотносится с образным рядом в стихотворении Пушкина «Муза» (ср.: Тростник был оживлен божественным дыханьем), в свою очередь опирающимся на цепочку мифологических образов (превращение нимфы Сиринги в тростник, из которого Пан сделал свирель). Образ тростника трансформируется в символ, предлагающий открытый ряд смыслов: звуки «ожившего тростника» — и знак возвращения к творчеству, и знак нового обретения поэтического вдохновения, щ знак бессмертия искусства, преодолевающего забвение и побеждающего смерть (см. образ «задумчивой Леты» — реки забвения и смерти, с одной стороны, отсылающий к переводу М.Лозинского, с другой — соотносящийся с Невой). В то же время образ тростника восходит и к мифу об ослиных ушах царя Мидаса, наказанного Аполлоном. Тайну о них цирюльник поведал только ямке, [80] Жирмунский В. Композиция лирических стихотворений // Теория стиха. — Л., 1975. – С. 436. [80] выкопанной в земле. Именно на этом месте, согласно мифу, и появился тростник, который поведал миру правду. С учетом этого мифологического подтекста образ тростника приобретает еще один смысл: это знак хранимого в тайне слова, которое призвано возвестить истину. «Миф о тростнике... проецируется у Ахматовой на ее собственные потаенные стихи "реквиемной" тематики... "Тростник" для нее стал символом запрещенной поэзии, крамольной истины»1.

Итак, в процессе филологического анализа текста необходимо учитывать системность образных средств, их соотнесенность с сюжетом, изображаемым миром и друг с другом, устанавливать их межтекстовые связи, выявляющие дополнительные смыслы.

Рассмотрим систему словесных образов на материале рассказа И.С.Тургенева «Бежин луг».

«Бежин луг» И.С.Тургенева: образный строй текста Рассказ И. С. Тургенева «Бежин луг» занимает особое место в композиции «Записок охотника», однако именно он «наиболее подвергался искажению в критике»2.

Интерпретации этого рассказа различны и часто противопоставлены друг другу. Так, с точки зрения В. Стоюнина, это рассказ о крестьянских детях, живущих «в невежественной среде», «которые сделались несчастными от своего ложного отношения к «природе»3;

по мнению же современных исследователей, это произведение, в котором «русский крестьянский мир — крестьянские дети — показан не только в его обездоленности, но также в его одаренности и духовной красоте»4.

Восприятие текста углубляет обращение к его образному строю.

Особенностью композиции текста является прием обрамления: он начинается картиной прекрасного июльского дня, в описании которого концентрируются слова с семой 'свет', и завершается образом утреннего «молодого горячего света». Образ света — сквозной образ рассказа. В семантической композиции текста ему противопоставлены 'мрак', 'темнота' (мрак боролся со светом). Пейзаж, открывающий рассказ, насыщен тропами:

С самого раннего утра небо ясно;

утренняя заря не пылает пожаром: она разливается кротким румянцем. Солнце — не огнистое, не раскаленное, как во время знойной засухи, не тускло-багровое, как перед бурей, но светлое и приветно лучезарное, — мирно всплывает под узкой и длинной тучкой... [81] Троп всегда создает «принципиально новую и парадоксальную семантическую ситуацию»5, творит особую художественную реальность. Словесные образы, открывающие рассказ «Бежин луг», во-первых, переносят на мир природы антропоморфные признаки, во-вторых, неоднородны: они представляют собой серию образов, противопоставленных друг другу (ср. буря, пожар, засуха — кроткий румянец, приветно лучезарное солнце). Одни и те же предметы речи (солнце, заря) имеют разные образные соответствия. В тексте формируется семантическая оппозиция 'грозное, враждебное' — 'тихое, мирное'. В природе обнаруживаются не только антропоморфные признаки, но и признаки, грозящие человеку. Образ солнца и, шире, огня оказывается амбивалентным: с одной стороны, это грозная стихия, с другой — стихия, несущая свет, тепло и очищение. Мотив единства человека и природы, развиваемый в начале рассказа олицетворениями, сменяется мотивом наступления мрака, ночи, в описании которой актуализируются смыслы 'таинственность', 'тревога', 'опасность'.

Первоначальная гармония в отношениях человека и природы оказывается Кихней Л. Г. Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла. — М., 1997. — С. 99.

Тургенев в школе. — М., 1981. — С. 14.

Стоюнин В. О преподавании русской литературы. — СПб., 1879. — С. 117.

Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. — М, 1979. — Т. 3. — С. 465. [81] Лотман Ю.М. Риторика // Труды по знаковым системам. — Тарту, 1981. — Вып. 12.-С. 15. [82] разрушенной. Именно ночной пейзаж играет особую роль в создании образно символического плана текста.

Состав речевых средств, передающих наступление темноты, динамичен. Первые сравнения носят подчеркнуто бытовой характер: Меня тотчас охватила неприятная, неподвижная сырость, точно я вошел в погреб;

густая высокая трава на дне долины, вся мокрая, белела ровной скатертью.

Постепенно в тексте возрастает роль образных средств, передающих эмоциональную напряженность рассказчика и подчеркивающих таинственность окружающего (как-то жутко, таинственно кружась, оксюморон смутно-ясное небо и т.п.). Метафорическое словоупотребление при этом выступает как ведущий принцип лексико-семантической организации текстового фрагмента, см., например, взаимодействие сравнения и метафоры:

Между тем ночь приближалась и росла, как грозовая туча;

казалось, вместе с вечерними парами отовсюду поднималась и даже с вышины лилась темнота.

Метафоры и сравнения создают определенный эмоционально-экспрессивный ореол вокруг нейтральных единиц контекста. Не случайно В.М. Жирмунский считал «единство эмоционального тона» отличительным признаком пейзажа в прозе И.С.

Тургенева. Оно создается «возвращением некоторых слов», «обильным употреблением эмоциональных прилагательных-эпитетов и глаголов», использованием «сказочных эпитетов» типа странный, таинствен-[82]-ный, неясный, «синтаксическим параллелизмом словесных групп»1, повторами. Ночной пейзаж в рассказе «Бежин луг» обладает всеми этими признаками, но вместе с тем он характеризуется особым изображением реалий, которое постепенно приобретает отчасти гиперболический характер. Это не столько описание леса средней полосы России, сколько обобщенная передача наиболее характерных природных элементов расширяющегося пространства.

Ср.:

С каждым мгновением надвигаясь, громадными клубами вздымался угрюмый мрак.

Я быстро отдернул занесенную ногу и, сквозь едва прозрачный сумрак ночи, увидел далеко под собою огромную равнину. Широкая река огибала ее уходящим от меня полукругом... Холм, на котором я находился, спускался вдруг почти отвесным обрывом...

В описании ночного пейзажа регулярно повторяются слова одной лексико семантической группы: мрак, темнота, мгла, сумрак, которые характеризуются устойчивым символическим ореолом2. Описание завершается образом «страшной бездны». Такое движение речевых средств не случайно — в данном фрагменте текста это форма выражения образно-символического плана текста: внешний (дневной) мир скрывает «безымянную бездну» ночи, перед которой неожиданно оказывается повествователь. Человеческое «я» противопоставляется природе — «вечной Изиде».

Ср.:

«Мне нет до тебя дела, — говорит природа человеку, — я царствую, а ты хлопочи о том, как бы не умереть»... Трудно человеку, существу единого дня, вчера рожденному и уже сегодня обреченному смерти, — трудно ему выносить холодный, безучастно устремленный на него взгляд вечной Изиды... он чувствует свое одиночество, свою слабость, свою случайность.

(И.С.Тургенев. Поездка в Полесье) Встретившись с крестьянскими детьми, повествователь оказывается не только в другом пространственном измерении, но и в другом времени. Образ ребенка в рассказе многомерен и вызывает у читателя ряд ассоциаций: детство характеризуется особой чистотой и поэтичностью мировосприятия, это не только будущее народа, но и взгляд в прошлое человечества.

Жирмунский В.М. Теория литературы: Поэтика. Стилистика. — Л., 1977. — С 49-51.

В поэтической речи слову темнота свойственны семы 'безрадостное существование', 'стихия', 'хаос'.

Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. — М., 1980. — Т. 5. — С. 130. [83] Мировосприятие крестьянских детей в рассказе характеризуется поэтичностью, слитностью с природой, осмысливаемой ими вне законов логики, строгих причинно следственных связей. «Тем-[83]-ное» и непонятное объясняется ими на основе поверий и примет. «Примета... есть развитие отдельного слова, — заметил А.А. Потебня, — видоизменение сравнения... От приметы — ближайший;

переход к причинной зависимости»1.

Текст приобретает форму, близкую к драматизованной: активность повествователя проявляется в комментариях, отступлениях — своеобразных репликах в сторону;

в центре же внимания — речь героев. Контекстуально-стилистическое членение текста становится более дробным. «Разноречивость, расслоенность;

языка у Тургенева служит существеннейшим стилистическим фактором, и он оркеструет свою авторскую правду, и его языковое сознание, сознание прозаика, релятивизовано»2.

В текст включено тринадцать историй, рассказанных мальчиками. Все они ориентируются на жанр былички — небольшого по объему рассказа об одном случае, включающего изображение фантастического существа. Рассказы детей связаны с ночным миром. В речи мальчиков широко используются образные средства, существенно отличающиеся от тропов в речи повествователя, это преимущественно сравнения, в основу которых положены: наглядно-чувственные, прежде всего зрительные, ассоциации. Сравнение — основной способ познания мира крестьянскими детьми, которые сближают разнородные явления, субъективно открывая в них общее:

Вот зовет его, и такая вся сама светленькая, беленькая сидит на ветке, словно плотичка какая или пескарь… Плачет она... глаза волосами утирает, а волосы у нее зеленые, что твоя конопля.

Объекты сравнения представляются хорошо известными, но их конкретный характер подчеркивает незакрепленность, неопределенность отличительных признаков фольклорно-мифологических;

образов. «Сравнение зачеркивает значение константности признака или категоричности, безапелляционности утверждения, и это вполне согласуется с его прямым смыслом: подобие есть нечто субъективное и иллюзорное»3. Таким образом, сравнения не только выступают в тексте как эмоционально-экспрессивное характерологическое средство, но и служат средством усиления модальности недостоверности, важной для автора.

Речь мальчиков слабо индивидуализирована: тенденция к некоторой индивидуализации проявляется лишь в последовательности применения отдельных речевых сигналов (например, обращения братцы мои в речи Кости). Интересно, что в рассказах мальчиков отсутствуют и яркие приметы детской речи. «Самое [84] верное замечание, — писал И.С. Тургенев, — сделал мне Дудышкин, сказав, что "мальчики у меня говорят как взрослые люди"»4. Общее, а не особенное, частное в их речи важно для автора. Этим общим является особое отношение к слову, присущее персонажам «Бежина луга», и отразившаяся в их историях картина мира.

Слово во многом воспринимается героями как миф. «В мифе образ и значение различны, иносказательность образа существует, но самим субъектом не сознается, образ целиком... переносится в значение», — писал А.А. Потебня5. Показательна следующая сцена:

Вдруг откуда ни возьмись белый голубок, — налетел прямо в это отражение, пугливо повертелся на одном месте, весь обливаясь горячим блеском, и исчез, звеня крылами.

— Знать, от дому отбился, — заметил Павел. — Теперь будет лететь, покуда на что Потебня А. А. Эстетика и поэтика. — М., 1976. — С. 203.

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 129.

Арутюнова И.Д. Языковая метафора (синтаксис и лексика) // Лингвистика и поэтика. – М, 1979. – С.

156. [84] Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. — М., 1978. — Т. 3. — С. 465.

Потебня А. А. Эстетика и поэтика. — М., 1976. — С. 432.

наткнется, и где ткнет, там и ночует до зари.

— А что, Павлуша, — промолвил Костя, — не праведная ли это душа летела на небо, ась?

Словесный образ сопоставляет природное и духовное, трудноуловимое и конкретное, причем «конкретное одновременно искони метафорично, символично»1.

Нерасчлененность образа и значения в слове определяет и особое внимание к звуковой изобразительности в рассказах детей. В речи крестьянских мальчиков отразились, таким образом, элементы мифопоэтического мышления: «очеловечивание» окружающей природы, неотчетливое разделение части и целого, предмета и знака;

отсутствие строгой иерархии причин и следствий.

Истории, рассказанные мальчиками, представляют собой внутренне цельное явление, близкое к «тексту в тексте». На лексико-семантическом уровне единство его подчеркивается движением двух сквозных семантических комплексов, которые характерны для всех рассказов, — это семантические ряды «гибель» (утопился, в реку кинулась, очередь помирать и др.) и «страх» (напужа-лись, обмер, перетрусился и т.п.).

«Бездне», открывшейся в рассказах мальчиков, семантически противопоставлено «небо», «мраку» — «свет». Семантическая композиция «текста в тексте», таким образом, соотносится с семантической композицией основного текста. Ср.:

— Гляньте-ка, гляньте-ка, ребятки, — раздался вдруг голос Вани, — гляньте на божьи звездочки, — что пчелки роятся! [85] Он выставил свое свежее личико из-под рогожи, оперся на кулачок и медленно поднял кверху свои большие тихие глаза. Глаза всех мальчиков поднялись к небу и не скоро опустились.

Мир мальчиков — мир поэтический и во многом привлекательный для повествователя. Отношение детей к природе, однако, существенно отличается от позиции охотника в начале рассказа. В рассказах мальчиков в отличие от первой части текста природа — «одно великое, стройное целое — каждая точка в ней соединена со всеми другими» (И.С. Тургенев), в то же время в них подчеркивается роль «тайных сил» природы.

Суеверия, отраженные в историях-быличках, несомненно, отрицаются рационально мыслящим повествователем, однако рассказам мальчиков соответствует не прямая авторская оценка, а обрамляющий историю или диалог комментарий, который обычно строится как образное описание окружающих природных явлений.

«Везде заметна у автора нашего [И.С. Тургенева] боязнь определить то или другое...

положение внешним, неправильным образом, то есть рассуждениями от самого себя.

Он тщательно избегает роли повествователя, состоящего на жалованье у ходячей диорамы»2. Обрамляющие контексты, в которых выражается авторская модальность, предлагают возможные мотивировки фантастических образов в рассказах мальчиков.

Атрибутам нечистой силы соответствуют реальные ситуации, описанные повествователем. Особую роль при этом играют звукообозначения, которые широко используются и в авторской речи, и в речи персонажей. Так, рассказу о хохоте русалки соответствует следующий описательный контекст:

Вдруг, где-то в отдалении, раздался протяжный, звенящий, почти стенящий звук, один из тех непонятных ночных звуков, которые возникают иногда среди глубокой тишины, поднимаются, стоят в воздухе и медленно разносятся наконец, как бы замирая. Прислушаешься — и как будто нет ничего, а звенит. Казалось, кто-то долго, долго прокричал под самым небосклоном;

кто-то другой как будто отозвался ему в лесу тонким острым хохотом, и слабый, шипящий свист промчался по реке.

Мелетинский Е. М. Миф и историческая поэтика фольклора // Фольклор. Поэтическая система. — М., 1977. — С. 27. [85] Анненков П. В. О мысли в произведениях изящной словесности // Русская эстетика и критика 40 —50-х годов XIX века. — М., 1982. — С. 327. [86] Характерно, что описания-мотивировки, насыщены тропами, однако одновременно в них используются средства выражения предположения и сомнения (как бы, казалось), подчеркивающие условность образов, в результате обнажается само основание тропеической структуры: «А есть как бы Б». Словесные же образы в рассказах детей раскрывают другой способ представления действительности и свидетельствуют об ином отношении к миру, к «тайным силам» природы. [86] Разные мотивировки одного и того же явления включаются, однако, и в диалоги мальчиков1:

— А то, говорят, есть такие лягушки махонькие, — продолжал Павел, — которые так жалобно кричат.

— Лягушки? Ну, нет, это не лягушки... какие это... (цапля опять прокричала над рекой).

— Эк ее! — невольно произнес Костя. — Словно леший кричит.

Таким образом, суждения героев комментируются, осмысливаются и в ряде случаев опровергаются как повествователем, так и самими персонажами, преломляются в разных субъектных сферах и предстают в двойном освещении. Принцип соответствия двух планов — реального и фантастического — выступает как ведущий композиционный принцип данной части произведения. Описательные контексты, обрамляющие рассказы детей, создают впечатление неисчерпанности объяснения, приблизительности мотивировок, которое усиливается за счет употребления атрибутивных рядов с семами 'непонятный', 'странный'. «Мир, надвигающийся со всех сторон на слабый огонек ночного костра, не теряет своей поэтической таинственности, глубины, неисчерпаемости. Ночная природа не дает пытливой мысли человека самоудовлетворения, поддерживает ощущение неразрешенное™ загадок земного бытия»2. В то же время образ ночи связан и с мотивом откровения, иррационального приближения к истине: не случайно именно в ночных рассказах мальчиков содержатся элементы проспекции — трагические упоминания о судьбе других героев «Записок охотника» (Акулины, Акима-лесника);

в результате, «Бежин луг» выступает «средоточием поэтической линии»3 всего цикла, а образ ночи — фактором циклообра зования.

Позиция повествователя в целом противопоставлена позиции персонажей, однако отношение крестьянских детей к окружающему тоже неоднородно. Это подчеркивается в портретах героев, каждый из которых имеет свою доминирующую черту (задумчивый и печальный взор Кости, какая-то тупая и болезненная заботливость в лице Ильи и др.). Характерно и распределение единиц семантического поля «свет» («огонь»), которые используются в описаниях персонажей: некрасивое лицо Павлуши горело смелой удалью и решительностью;

крупным планом выделяются глаза Кости — большие, черные, жидким блеском блестевшие, Илюша же словно все щурился от огня. [87] Особое место в системе образов мальчиков занимают два персонажа — Павлуша и Ваня. Поведение Павлуши — «байронического», по словам А. Григорьева, мальчика — вызывает прямую оценку повествователя («Что за славный мальчик! — думал я, глядя на него»). Это единственный из мальчиков, непосредственно действующий в произведении, именно с ним связана динамика повествования в центральной части рассказа (см. последовательность форм совершенного вида, фиксирующих действия Павлушки: с криком бросился вслед за собаками, спрыгнул, поскакал один на волка и т.д.). Этот герой в большей степени, чем другие, связан с образом огня: в рассказе именно он выступает как «хранитель огня». Так, например, в тексте повторяется «Я вовсе не желал придать рассказу фантастический характер — это не немецкие мальчики сошлись, а русские», — писал И.С.Тургенев Е.М.Феоктистову (Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. - М., 1978. – Т. 3. – С. 465).

Лебедев Ю.В. «Записки охотника» И.С.Тургенева. — М., 1977. — С. 71.

История русской литературы. — Л., 1982. — Т. 3. — С. 126. [87] синтаксическая конструкция, приобретающая характер образной «формулы»: Павел бросил горсть сухих сучьев на огонь.

Показательны и особенности речи Павла. В его рассказе, основанном на личном опыте и не содержащем ничего фантастического, отсутствуют средства выражения неопределенности и предположительности, слова лексико-семантической группы 'страх' характеризуют не самого рассказчика, а персонажей его истории, в которой проявляется скорее ироническая экспрессия, связанная с особой внутренней позицией мальчика.

Павел уже не столько слит с природой, сколько противопоставляет ей «смелую удаль и решимость»: — Ну, ничего, пущай! — произнес Павел решительно и сел опять.

— Своей судьбы не минуешь.

Не случайно именно он особенно близок повествователю, что подчеркивается и финальной сценой: Они все спали как убитые вокруг тлеющего костра, один Павел приподнялся до половины и пристально поглядел на меня.

Гибель Павла, о которой упоминается в финале, — знак его противостояния «неверному», тайным силам природы и одновременно знак его выделенности из окружающей среды. Смерть героя предваряет изоморфная сюжету образная деталь, основанная на народной примете (звездочка покатилась).

С образом же Вани в тексте рассказа связаны преимущественно» статика (лежал на земле, смирнехонько прикорнув под... рогожку;

не шевельнулся) и мотив молчания;

тем сильнее выделяется в тексте его единственная развернутая реплика: «Гляньте на божьи звездочки — что пчелки роятся». В ней наиболее ярко воплотились, поэтичность мировосприятия ребенка (не случайно только Ванин голос автор называет «детским») и его бескорыстная любовь к миру. Именно с этим героем прежде всего связан мотив единства «неба» и «земли». Слово-образ звезда, включенное в его реплику, Я соотносит план повествователя, для которого движение золотых звезд отображает «безостановочный бег земли», и план персонажей и возвращает к началу рассказа (тихо мигая, как бережно несомая свечка, затеплится... звезда). Звезда получает в тексте ряди [88] образных соответствий: звезда-свечка, звездочки-пчелки, — которые обладают устойчивыми символическими смыслами. Эти образы носят архетипический характер (архетипические образы или образы-архетипы, — наиболее древние образы, восходящие к мифологии, «уходящие в неразличимую глубь»1 и служащие общим достоянием человечества). Звезда, как свет, сияющий во тьме, является символом духа (души). Сходный смысл выражается словесным образом свечка, который также символизирует жизнь отдельного человека (в противоположность жизни космоса). Сравнение же божьи звездочки — пчелки актуализирует такие смыслы, как 'множественность' (рой пчел) и 'раздельность'. Образ пчелы в то же время вновь служит символическим воплощением души, однако уже души, отделенной от божественного целого. Множественность и разъединенность традиционно символизируют и звезды, воспринимаемые как некое множество.

Рассмотренный ряд образов обнаруживает многомерность символических смыслов и устанавливает параллель «звезды — души людей». Дистантно расположенные в тексте рассказа, эти образы ассоциативно связывают разные композиционные части произведения, выявляют авторские представления о мире как сложном гармоническом целом. Единственный диалог, в котором участвует Ваня, выделяется именно на этом образном фоне и вводит тему этическую — тему любви и добра:

— Ты ей скажи, что я ей гостинца дам.

— А мне дашь?

— И тебе дам. Ваня вздохнул.

Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX —XX вв. — М., 1987. — С. 228. С точки зрения Юнга, архетип порождает «бессознательная мифология», недоступная «сознанию современности».

— Ну, нет, мне не надо. Дай уж лучше ей: она такая у нас добренькая.

В одной из рецензий И.С. Тургенев писал: «Как из этого разъединения и раздробления, в котором, кажется, все живет для себя, — как выходит именно та общая, бесконечная гармония, в которой, напротив, все, что существует, существует для другого... и все жизни сливаются в одну мировую жизнь, — это одна из тех "открытых" тайн, которые мы все и видим и не видим... Если только "через любовь" можно приблизиться к природе, то эта любовь должна быть бескорыстна...»1.

Таким образом, развертывание словесных образов выявляет в рассказе «Бежин луг» три позиции в осмыслении проблемы «человек и природа»: [89] — гармонически светлая природа открыта человеческому «я», но их безмятежное единство обманчиво;

— человеческое «я» противопоставлено равнодушной к нему и таинственной природе;

— человеческое «я» выделено из природы как часть «великого, стройного целого», приближение к которому возможно только «через любовь».

Так противоречие тезиса и антитезиса разрешается в синтезисе. Не случайно за рассказом «Бежин луг» следует рассказ «Касьян с Красивой Мечи», в котором «странничество народное возвышается до правдоискательства», а «близость к природе уже бескорыстная»2.

Основным этапам развития художественной идеи3 соответствует в семантической композиции произведения противопоставление – триада «свет — мрак— свет», а во внешней композиции (архитектонике) — его трехчастное строение. В начале рассказа, как уже» отмечалось, доминирующим является образ света, а лексические средства, используемые в нем, характеризуются общими семантическими компонентами «кроткий», «мирный» (кроткий румянец, приветливо лучезарное солнце, ровная синева, мирно всплывает, спокойно закатилось, трогательная кротость). Эти «обертоны, смысла» (Б.А. Ларин) взаимодействуют, однако, с другими смыслами, которые актуализируются в результате употребления единиц «знойная засуха», «пожар», «буря», «гроза»: образ безмятежно-светлой природы оказывается внутренне противоречивым, что подготавливает систему образов центральной части рассказа. В ней;

господствуют образы тьмы, мрака, ночи, противопоставленные;

образу света. В последней композиционной части «мрак» отступает, побеждает «свет»: полились сперва алые, потом красные, золотые потоки молодого, горячего света. Все зашевелилось, проснулось, запело, зашумело, заговорило.

Описания ночного и утреннего пейзажа обнаруживают при этом;

систему перекличек и преобразованных соответствий (неподвижное, темное зеркало реки — река, стыдливо синевшая из-под редеющего тумана), а звукообозначения дополняются в тексте цветообозначениями, которые соотносятся с текстом первой части. Обратимые образные средства связывают разные природные сферы, разные миры, прежде всего небо и землю, см., например, образ-[90]-ную параллель «небо — река». Не случайно в тексте рассказа неоднократно повторяется образ зеркала и развивается мотив отражения.

«Тургенев лишь в редких случаях позволяет себе действительно полное отождествление фактов внешней природы с явлениями духовной жизни, — отметил В.М. Жирмунский, — именно в таких местах он вводит смягчающие "казалось", "как Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. – М., 1978. – Т. 4. – С. 517. [89] Лебедев Ю.В. «Записки охотника» И.С.Тургенева. — М., 1977. — С. 46.

Художественная идея рассказа принципиально не сводима к «основной мысли», выраженной схематично и элементарно. Сложность идейно-эстетического содержания произведения проявляется в его финале — сообщении о гибели Павла, чего не было в первом варианте рассказа. Это «окончание на неустойчивом моменте. Как в музыке окончание на доминанте» (Реформатский А.А. Опыт анализа новеллистических композиций. — М., 1922). [90] будто" и т.п. Только после такой подготовки, на эмоциональной вершине описания, Тургенев решается на полное отождествление природы с духовным существом, на очеловечение...»1 Такой эмоциональной вершиной является финал рассказа «Бежин луг».

Вопросы и задания 1. Прочитайте рассказ И.С. Тургенева «Свидание».

2. Выделите основные композиционные части рассказа.

3. Сопоставьте пейзаж в начале и конце рассказа. Как изменение его характера отражает позицию повествователя, выражает его оценки?

4. Проанализируйте повторы словесных образов в финальной части рассказа. Какие смыслы они актуализируют?

5. Сравните портреты персонажей. Выделите речевые средства, их противопоставляющие. Проанализируйте речь героев, определите ее особенности. Как соотносятся образы, используемые в описании природы, и образы персонажей? Какой прием характерен для образного строя текста? [91] Жирмунский В.М. Теория литературы: Поэтика. Стилистика. — Л., 1977. — С 52. [91] СТРУКТУРА ПОВЕСТВОВАНИЯ Филологический анализ текста невозможен без рассмотрена композиционно речевой системы произведения и, соответствен' но, структуры его повествования.

Понятие «структура повествования» связано с такими категориями текста, как повествовательная точка зрения, субъект речи, тип повествования. В научно" литературе1 по этому вопросу неоднократно отмечалось, что повествование может вестись с разных точек зрения, причем в прозе XIX — XX вв. все возрастающую роль в художественном текст играет точка зрения персонажа. Фиксация повествовательной точки зрения может быть связана с обращением к речи ее носителя. В этом случае в тексте произведения устанавливается динамическое соотношение разных субъектно речевых планов, наблюдается корреляция речи повествователя и речи героев, которая может быть представлена в разных формах (прямая речь, полупрямая речь живописная косвенная речь, внутренняя речь, несобственно-прямая речь). При отсутствии же средств, непосредственно передающих чужую речь, значимым для структуры повествования является отбор и последовательность компонентов описания, которая мотивирует точкой зрения персонажа, его пространственно;

временной позицией;

см., например: Путь Николки был длинен. В лавчонках и магазинах весело светилось, но не во всех: некоторые уже ослепли... Мимо Николки прыгнул назад четырехэтажный дом тремя подъездами;

и во всех трех лупили двери поминутно... (М. Булгаков. Белая гвардия).

«Возможность выразить точку зрения персонажа, не обращаясь к формам его речи, рождает несовпадение субъектной и стилистической структур повествования.

Авторский, объективный характер повествования относителен, так как строй речи не совпадав с субъектной отнесенностью повествования. Авторское повествование может быть двойственно в зависимости от того, с чьей точкой зрения оно соотнесено — с точкой зрения автора или с точкой зрения персонажа... Если в повествовании выражена точка зрения автора, оно остается полностью одноплановым и объективным. Однако повествование, объективное по форме, может быть [92] субъективным по существу, передавая точку зрения персонажа. От того, насколько затронуто субъективностью авторское повествование, зависит и все построение произведения, и соотношение с другими типами повествования, и образ автора»2.

Установка на передачу субъектно-речевого плана героя, его точки зрения приводит к субъективизации авторского повествования, которая может проявляться в разной степени. В тексте прозаического произведения в результате могут быть представлены три типа контекстов: 1) контексты, содержащие собственно авторское повествование (одноплановое и объективное), 2) контексты, включающие разные формы речи персонажей, и, наконец, 3) контексты, совмещающие план автора и план персонажа. Ср., например:

Еще утром сегодня она была в восторге, что все так хорошо устроилось, во время же венчания и теперь, в вагоне чувствовала себя виноватой, обманутой. Вот она вышла за богатого, а денег у нее все-таки не было, венчальное платье шили в долг, и когда сегодня ее провожали отец и братья, она по их лицам видела, что у них не было ни копейки. Будут ли они сегодня ужинать? А завтра? (А.П. Чехов. «Анна на шее»).

В основе повествования — взаимодействие различных точек зрения в тексте при, доминирующей роли одной из них. Структура повествования прозаического текста отражает такие его свойства, как диалогичность и множественность точек зрения и См., например: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1983 Виноградов В. В. О языке художественной прозы. — М., 1980;

Одинцов В. В. Стилистика текста. — М., 1980;

Успенский Б.А.

Поэтика композиции. — М., 1970. [92] Кожевникова Н.А. О типах повествования в советской прозе // Вопросы языка современной русской литературы. — М., 1971. — С. 118—119.

«голосов», в нем представленных. «Точка зрения» и «голос» — не синонимы:

«Решающее различие между "точкой зрения" и повествовательным голосом в следующем: точка зрения является "физическим местом", идеологической ситуацией или практической жизненной ориентацией, с которой связаны описываемые события.

Голос, напротив, относится к речи или другим явным средствам, через которые персонажи и события представляются аудитории. Точка зрения не равнозначна средствам выражения;

она означает только перспективу, в терминах которой реализуется выражение. Перспектива и выражение не обязательно должны совмещаться в одном лице»1.

Повествовательный «голос» может принадлежать как персонажу, так и„особому субъекту речи, „который вводится автором, но не совпадает с реальным создателем произведения- Он ведет повествование (сообщает читателю информацию о происходящих/происходивших событиях, описывает предметы, явления и т. п., изображает, оценивает и др.). Такой субъект речи называется повествователем, или нарратором (фр. narrateur, англ. narrator— 'повёство-[93]-ватель, рассказчик'). Как синонимичный часто используется тер мин «рассказчик». Однако этот термин целесообразно закрепить за обозначением, во-первых, повествователя, который ориентируется на устное изложение той или иной истории и обладает резко характерной манерой речи (см., например, сказ Н.С. Лескова «Левша»), во-вторых, повествователя в текстах;

которые строятся как изложение в форме первого лица, где ярко проявляется субъективность главного носителя речи (см., например, рассказы.

И.А. Бунина «Холодная осень», «В одной знакомой улице» или: повесть А.П. Чехова «Скучная история»).

Образы повествователей носят разный характер. Повествователь может быть персонифицирован, выступать в качестве действующего лица произведения или, напротив, находиться вне действия, стоять над миром повествования. Различаются:

1) «персональный» повествователь-рассказчик в форме «я», выступающий как очевидец, наблюдатель, свидетель, непосредственный участник действий, лицо, вспоминающее о своем прошлом или исповедующееся, и др. («Ася», «Первая любовь» И.С. Тургенева, «Детство» Л.Н. Толстого, «Рассказ неизвестного человека» А.П.

Чехова и др.);

2) аукториальный повествователь (от лат. auctor — 'создатель', 'творец'), находящийся вне мира повествования, но организующий его и предлагающий адресату текста свою интерпретацию событий. Это, как правило, «всезнающий» повествователь в произведениях, для которых характерна форма изложения от третьего лица («Пиковая дама» А.С. Пушкина, «Война и мир» Л.Н. Толстого и др.).

Между этими ядерными типами повествователей располагаются переходные формы, например повествователь-«хроникер», который выступает как наблюдатель и может быть персонифицирован, но при этом дает относительно объективное описание событий и фактов и оказывается близким «всезнающему» повествователю (см., например, роман Ф.М. Достоевского «Бесы»).

Структура повествования исторически изменчива, она постепенно усложняется, используя взаимодействие разных «голосов» и точек зрения, обыгрывая их множественность. Показательна, например, повествовательная структура повести Л.

Петрушевской «Время ночь», — текст которой, казалось бы, подчеркнуто отчужден от автора: в предисловии сообщается, что перед читателем найденная рукопись героини «Записки на краю стола». Основной текст имеет, таким образом, «персонального» повествователя и отражает его «голос». В то же время он включает и «голос» дочери героини — ее дневники и их имитацию: А я тут написала неожиданно прозу, да еще от лица моей дочери, как бы ее воспоминания, ее точка зрения. В финале же повести совмещаются внутренняя и внешняя точки зрения: «персональный» повествователь Chatman S. Story and discourse: Narrative structure in fiction and film. — London, 1978. – P. 153. [93] сме-[94]-няется аукториальным, слово которого вносит и героиню-рассказчицу в поминальный список. Ср.:

Живые ушли от меня, Алена, Тима, Катя, крошечный Николай тоже ушел. Алена, Тима, Катя, Николай, Андрей, Серафима, Анна (имя рассказчицы выделено мною. — Н.Н.), простите слезы1.

«Итак система речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками»2 составляет структуру повествования произведения, или нарративную структуру. Это способ представления изображаемого мира.

В художественной прозе структура повествования базируется на принципиальном различении автора произведения и повествователя или рассказчика (рассказчик, как уже отмечалось, прежде всего выделяется в типах повествования, ориентированных на имитацию устной речи), а при рассмотрении текстов, которым присуще «многоголосие», — на разграничении «голоса» повествователя и «голосов» персонажей. В структуре повествования отражается и возможная позиция адресата текста, а в ряде случаев выделяются и средства установления с ним непосредственного контакта.

В 70—80-е годы XX в. понятие «структура повествования» обогащается результатами применения к тексту коммуникативного подхода. В этом случае текст рассматривается во многом как аналог речевого акта. «Литературной коммуникации, так же, как и повседневному человеческому общению, присущи такие прагматические параметры, как автор речи, его коммуникативная установка, адресат и связанный с ним перлокутивный эффект (эстетическое воздействие)»3. Фактор адресата последние десятилетия учитывается как в лингвистических, так и в литературоведческих исследованиях текста. Так, Х. Линк отмечает, что автору каждого текста соответствует «абстрактный или имплицитный читатель»4, который воспринимает стилистические приемы произведения. В. Изер подчеркивает, что каждый текст предполагает определенного «внутреннего читателя»5, тип которого обусловлен историко культурной ситуацией, а роль «запрограммирована» в тексте. По мнению У. Эко, любой текст создает своего читателя через выбор: 1) определенного лингвистического кода;

2) определенного литературного стиля: «Текст есть не что иное, как семанти копрагматическая продукция своего образцового читателя»6. [95] Учет фактора адресата прежде всего проявляется во включен в текст обращений к нему. Эти обращения занимают, как правило, достаточно устойчивую позицию: они открывают текст, затем повторяются чаще в начале глав, могут использоваться и в финале. Обращения обычно связаны с переходом от одной темы к другой. Они мотивируются стремлением автора выразить свои интенции, подчеркнуть цель повествования, определить особенности изложения или акцентировать ту или иную мысль, см., например: Извините меня, строгая моя читательница, если я так скоро перебегаю от одного впечатления к другому, переношу вас так быстро от одного портрета к другому портрету (В.А. Соллогуб);

3а мной, читатель Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви?.. (М. Булгаков).

Обращения к читателю особенно широко распространены русской прозе конца XVIII — первой половины XIX в., см., например, произведения Н.М. Карамзина, А.

Бестужева-Марлинского, М. Погодина, В. Соллогуба и др., при этом регулярно используются устойчивые формулы адресации (читатель, любезный читатель, Петрушевская Л. Тайна дома. — М., 1995. — С. 508.

Виноградов В.В. О теории художественной речи. — М., 1971. — С. 118.

Арутюнова Н.Д. Фактор адресата // Изв. АН СССР. Сер. лит. и языка. — 1981. — Т. 40. – № 4. – С. 365.

Link H. Rezeptionsforschung: Eine Einfiihrung in Methoden und Probleme. — Stuttgart, 1976.

Iser W. Der implizite Leser. — Munchen, 1972.

Eco U. The role of the reader. — Bloomington;

London, 1979. — P. 43. [95] почтенный читатель и др.). Эти формулы сочетаются с типизированными способами прогнозирования возможной реакции читателя (читатель догадался, читатель вообразит читатель, наверное, думает (полагает) и т.п.)1, также широк представленными в повествовании этого периода.

Обращения к адресатам дополняются в тексте обращениями героям повествования как воображаемым собеседникам, а также обращениями к описываемым реалиям, времени или месту действия, см., например: Бабушка, бабушка! Виноватый перед тобою я пытаюсь воскресить тебя в памяти, рассказать о тебе людям (В.

Астафьев. Последний поклон).

Употребление таких обращений — знак лирической экспрессии, «знак внутренней причастности, близости автора к предмету речи, один из способов его познания»2. Использование обращений к предмету речи (и к самому себе) может сближать прозаический текст с поэтическим: так же как в лирике, употребление обращений этого типа приводит к тому, что «далекий план сменяется ближним»3.

Поддержание контакта с адресатом (читателем), связанное моделированием в художественном тексте аналога условий речевой коммуникации, может осуществляться также посредством использования вопросительных и побудительных предложений см., например: Видали ль вы восход солнца из-за синего моря (А. Бе-[96] стужев-Марлинский. Замок Нейгаузен);

Ах, живите же, люди, живите, как можно дольше, не обрывайте легким выходом трудную жизнь... поверьте, все ваше лучшее оправдается (М. Пришвин. Кащеева цепь). Особенно частотны в текстах императивы:

представьте себе, вообразите...

Обращения, формы второго лица, вопросительные и побудительные конструкции, формулы прогнозирования читательской реакции составляют первую внутритекстовую группу средств, выделяющих адресата текста, который, как правило, носит достаточно конкретный характер. Читатель может и непосредственно включаться в повествование, изображаться «как комментатор поведения персонажа», «как собеседник повествователя». Его точка зрения и речь до некоторой степени направляют изложение событий: Чем же все кончилось? — спросит читатель. — А вот чем... (И.Тургенев.

Постоялый двор)4.

Вторая группа средств, моделирующих образ адресата, представлена метатекстовыми включениями — «высказываниями о высказывании» («Высказывание о предмете может быть переплетено нитями высказываний о самом высказывании. В определенном смысле эти нити могут сшивать текст о предмете в тесно спаянное целое, высокой степени связности»)5. Метатекстовые включения обнажают сам процесс порождения текста, устанавливают исходные координаты коммуникации, мотивируют связи между различными фрагментами текста, служат сигналами выделения новой темы (микротемы) или возвращения к прежней, знаками изменения времени или места действия, показателями важности для повествователя сообщаемой им информации или значимости выражаемой им оценки: Последуем за Чичиковым (Н. Гоголь);

Это все — для общего понимания последующего. А теперь прекращаю связный рассказ (В.

Вересаев).

Использование метатекстовых операторов и близких к ним по функции единиц особенно важно для текстов, которые носят прерывистый, фрагментарный характер, базируются на ассоциативных сцеплениях. Метатекстовые включения имеют, таким образом, двойную мотивировку: их конструктивная роль определяется, во-первых, требованиями когезии, во-вторых, «обнажением» соотношения «повествователь, Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX—XX вв. М„ 1994. –С. 83.

Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. — М., 1986. — С. 90.

Там же. [96] Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX—XX вв. — М., 1994.-С. 86-87.

Вежбицка А. Метатекст в тексте // Новое в зарубежной лингвистике. — М., 1978.-Вып. VIII.-С. 404. [97] создающий текст, — воспринимающий текст читатель». Адресат в этом случае лишен конкретных биографических черт, это скорее некая «усредненная» модель образа читателя, для которого нужны определенные комментарии в связи с развертыванием текста. [97] Близки к метатекстовым элементам авторские толкования отдельных слов, включенные в произведение. Они могут оформляться как вставные конструкции, как конструкции, содержащие пояснение или уточнение, как подстрочные примечания;

наконец, могут непосредственно вводиться в авторскую речь или речь других персонажей. Основная функция авторских толкований слов — установление общего с читателем кода, при этом учитывается фонд знаний возможного адресата текста о мире, примерный характер его тезауруса. Читатель рассматривается в этом случае уже как определенная языковая личность, ориентирующаяся прежде всего на нормы литературного словоупотребления, поэтому преимущественно толкуются диалектизмы, профессионализмы, просторечия и пр.

Метатекстовые включения и толкования лексических единиц выделяют такие признаки образа читателя, как характер знаний о мире и языке, установку адресата на восприятие информации, его внимание к механизмам порождения текста, и подчеркивают способность адресата к творческой рецепции, превращению дискретности в континуум, наконец, его понимание законов жанра.

Третья же группа средств, связанных с образом читателя и — соответственно — определенным образом формирующих структуру текста, — сигналы обобщения (генерализации, типизации) изображаемого/описываемого, а также показатели установки адресата на определенный стиль и способ изложения.

Итак, коммуникативный подход к организации текста последовательно выделяет в структуре повествования такой важный ее элемент, как образ адресата, ранее несколько остававшийся в тени. Если возможны разные «лики» автора и повествователя, то возможны и разные ипостаси образа адресата. Это, во-первых, реальный читатель, который соотносится с реальным автором;

во-вторых, внутренний читатель, который соотносится с повествователем. Он может быть персонажем текста, слушателем устного рассказа (в сказе) и т. п. Адресат произведения должен быть охарактеризован по таким признакам, как конкретность-абстрактность, реальность условность, участие-неучастие во внутреннем? мире текста, понимание-непонимание стиля автора, наконец, согласие-несогласие с его интенциями.

Структура повествования во многом мотивируется типом повествования. Типы повествования в прозаических текстах представляют собой относительно устойчивые композиционно-речевые формы, связанные с определенной формой изложения. В их основе — система приемов и речевых средств, мотивированная единством выбранной автором точки зрения повествователя или персонажа, организующей весь текст, значительное его пространство или отдельные его фрагменты. «Типы повествования в больших эпических построениях вступают в разнообразные сочета-[98]-ния друг с другом, создавая сложную неоднородную систему текста»1. Объединение разных способов повествования в одном произведении обусловливает особый характер организации его лексико-грамматических средств, определяет чередование форм лица, корреляцию личных местоимений, «игру» времен, связанную с распределением видовременных форм в тексте, перемещение фокуса при употреблении дейктических слов, частиц, модальных слов и др.

В системе типов повествования четко противопоставлены друг другу две ядерные формы — повествование от первого лица и повествование от третьего лица. Они различаются способом изложения, характером образа повествователя и, соответственно, особенностями проявления таких признаков, как субъективность / Кожевникова Н.А. О соотношении типов повествования в художественных текстах // Вопросы языкознания. — 1985. — № 4.— С. 107. [99] объективность, достоверность / недостоверность, ограничения изображаемого пространственно-временной точкой зрения повествователя / отсутствие этих ограничений. В произведениях, для которых характерно повествование от первого лица, повествователь, как правило, одновременно является действующим лицом и, таким образом, наряду с другими персонажами выступает одной из фигур изображаемого в произведении мира. Он рассказывает о том, что сам наблюдает, испытывает или же (реже) передает «право вести повествование» другому лицу.

Для повествования от первого лица поэтому характерны высокая степень индивидуальности, субъективности изложения и одновременно ограниченность изображаемого точкой зрения повествователя, его опытом и кругозором, см., например, рассказ И.А. Бунина «Холодная осень», где рассказчица выделяет крупным планом только одно субъективно значимое для нее воспоминание и опускает целый ряд событий или максимально их «сгущает».

В произведениях, которые строятся как повествование от третьего лица, повествователь противопоставлен другим персонажам как фигура иного пространственно-временного плана, иного уровня. Он может выступать как объективный наблюдатель или всезнающий рассказчик, поэтому отличительными особенностями данного типа повествования является большая степень объективности, относительная полнота в передаче внутреннего мира других персонажей, в описании окружающей их жизни. Если в повествовании от первого лица устанавливается соотношение «речь рассказчика — речь персонажей», то в повествовании от третьего лица наблюдается подвижное соотношение «речь повествователя — субъектно-речевой план героев».

Другие возможные противопоставления в системе типов повествования связаны с оппозицией «устное, социально-характер-[99]-ное — книжное». На этом основании выделяется сказ, предполагающий «стилизацию различных форм устного бытового повествования» и «возведение языковых элементов до символов языка»1. В качестве рассказчика выступает человек «нелитературный» (М. Бахтин). Сказ противопоставляется другим типам повествования и связан с определенными формами построения текста, который предполагает наличие слушателей, и обладает сильными жанрообразующими потенциями.

Третьим разграничительным признаком, способным служить, основанием для классификации типов повествования, является признак субъективности / объективности, связанный с отражением в структуре повествования «голосов» и точек зрения персонажей. Объективным повествованием традиционно признается повествование, в котором доминирует авторская речь и господствующей является точка зрения повествователя, от него отграничивается субъективизированное повествование (повествование, включающее «голоса» персонажей, содержащее более или менее развернутый субъектно-речевой план других героев). Терминологические обозначения этих типов повествования не представляются нам удачными: «объективность» скорее связана с последователь, ной передачей точки зрения персонажа, чем с господством моно логичного авторского слова, однако они закрепились в лингвопоэтике, и нет оснований ломать эту традицию.

История прозы — история развитая субъектно-речевого план персонажа и диалогизации авторской речи. Повествователь посте пенно перестает уподоблять себя всевидящему и всевластному демиургу и превращается, по меткому замечанию английского романиста Д. Фаулза, в бога «нового... образца, чей первый принцип — свобода, а не власть». Проявление этой «свободы» — развитие в прозе XX в.

несобственно-авторского повествования, в основ которого лежит словоупотребление персонажа, связанное с последовательным выражением его точки зрения. Этот тип повествования, наряду с субъективизированным повествованием, проти,вопоставляется Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 75, 149.

объективному повествованию и широко используется в современной прозе.

«Несобственно-авторское повествование долгое время существовало в виде отдельных вкраплений передававших точку зрения второстепенных персонажей. В современной прозе несобственно-авторское повествование приобретает самостоятельность и превращается в устойчивое средство пере дачи точки зрения центральных персонажей»1, см., например «Один день Ивана Денисовича» А.И. Солженицына, «Солену падь» С. Залыгина, произведения Ф. Абрамова и др. [100] Итак, анализ структуры повествования прозаического текста предполагает:

1) определение типа повествования;

2) выявление в тексте субъектно-речевых планов повествователя и героя (персонажей);

3) выделение точек зрения, организующих повествование;

4) установление способов их передачи;

5) описание соотношения субъектных планов повествователя и героя (персонажей) и рассмотрение их роли в композиции целого.

Рассмотрим структуру повествования двух прозаических произведений: повести А.П. Чехова «Степь» (при этом особое внимание будет уделено системе точек зрения, представленных в структуре текста) и повести И.С. Шмелева «Лето Господне», которую отличает контаминированная структура повествования.

«Степь» А. П. Чехова: система точек зрения Повесть А.П. Чехова «Степь» (1888) неоднократно привлекала внимание исследователей. Как отмечает А.П. Чудаков, «наиболее распространенное толкование художественной специфики этой вещи заключается в том, что будто бы все: природа, степь, люди — в повести изображается через восприятие героя, мальчика Егорушки»2.

Между тем структура повествования носит сложный характер и не может быть сведена к односторонней ориентации на точку зрения одного персонажа и передачу только его непосредственного восприятия.

12 января 1888 г. А.П. Чехов писал Д.В. Григоровичу: «Для дебюта в толстом журнале я взял степь, которую давно уже описывали... Каждая отдельная глава составляет особый рассказ, и все главы связаны, как пять фигур в кадрили, близким родством. Я стараюсь, чтобы у них был общий запах и общий тон, что мне может удаться тем легче, что через все главы у меня проходит одно лицо»3. Значимость центрального персонажа повести — Егорушки — для композиционно-сюжетной организации произведения, таким образом, подчеркивается самим автором;

в основе сюжета произведения — «история одной поездки» десятилетнего мальчика. Его точка зрения последовательно учитывается в структуре повествования. Перед нами субъективизированное повествование от третьего лица, повествователь в нем отделен от персонажа.

Путешествие Егорушки — это не только знакомство героя со степью, но и познание им жизни, открытие Родины, постижение сложности окружающего мира.

«Дорога, — писал М. М. Бахтин, — пре-[101]-имущественное место случайных встреч.

На дороге... пересекаются в одной временной и пространственной точке пространственные и временные пути, много различнейших людей — представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей и возрастов. Это точка завязывания и место совершения: событий»4. Мир, с которым знакомится Егорушка, многообразен и нов для него, в то же время внимание автора сосредоточено прежде всего на внутренней жизни персонажа, который постигает и оценивает окружающее.

Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX—XX вв. М., 1994. – С. 245. [100] Чудаков А. П. Поэтика Чехова. — М., 1971. – С. 107.

Переписка А. П.Чехова: В 2 т. — М., 1984. – Т. 1. – С. 173. [101] Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 392.

Формы передачи речи Егорушки представлены в тексте ограниченно: невелико количество реплик reроя (их всего 39), причем, как правило, они не являются развернутыми — это или вопросы мальчика, или его краткие ответы, или обращения к другим персонажам.

Описание реалий, увиденных мальчиком во время поездки, людей, с которыми свела его судьба, во многих контекстах дается;

с точки зрения Егорушки, однако к формам несобственно-прямой речи автор обращается сравнительно редко, ограничен и диапазон средств несобственно-прямой речи: это преимущественно вопросительные предложения, которые употребляются при переходе от авторской речи к внутренней речи героя, эмоционально;

окрашенные оценочные предложения (Какой колдун!), а также отдельные слова, характерные для речи Егорушки (мамаша и др.), и лексические средства выражения оценки типа ненавистный, противный, рассеянные в тексте:

Кто же, наконец, этот неуловимый таинственный Варламов, о котором так много говорят, которого презирает Соломон и который нужен даже красивой графине? Севши на передок рядом с Дениской, полусонный Егорушка думал именно об этом человеке. Глядел он на небо и думал о счастливом Константине и его жене. Зачем люди женятся? К чему на этом свете женщины? Ограниченность средств несобственно-прямой речи связана с тем, что повествование в «Степи» прежде всего отражает психологическую точку зрения героя, мотивированную его возрастом, и;

передает его пространственно-временную позицию;

однако своеобразие мировосприятия Егорушки выражается преимущественно в авторской речи, организующей повествование от третьего лица. Речевые сигналы, выделяющие точку зрения главного героя в тексте повести, связаны прежде всего с фиксацией его подвижной пространственно-временной позиции, с выражением его оценок.

Изменение пространственной позиции Егорушки находит отражение в смене синтаксических конструкций, включающих качестве предиката глагол движения, а также конструкций, со-[102]-держащих перечислительный ряд однородных членов, фиксирующих многообразие деталей, увиденных в пути героем. Эти предложения обычно обрамляются в контексте словами, указывающими на субъект восприятия, и глаголами со значением мысли, чувства и т.п.: Мальчик всматривался в знакомые места, а ненавистная бричка бежала мимо и оставляла все позади... Бричка бежит, а Егорушка видит одно и то же небо, равнину, холмы.

Описания в повести даются с переменной позиции: наблюдатель перемещается в пространстве, поэтому в тексте повести представлены средства обозначения постоянно меняющихся пространственных координат (вдали — вблизи, влево—вправо, внизу — наверху и т.п.). Отражение подвижной позиции перемещающегося в пространстве персонажа связано с субъективным (с точки зрения героя) употреблением «размерных» прилагательных, повторным описанием одной и той же реалии в разных ракурсах с учетом изменившегося угла зрения персонажа и возможной деформации деталей. Ср., например:

[Мельница] издали похожа на маленького человечка, размахивающего руками. — Она становилась все больше и больше, совсем выросла, и уж можно было отчетливо разглядеть ее два крыла.

Становясь все меньше и меньше, они [столбы] около деревни исчезали... а потом опять показывались в лиловой дали в виде очень маленьких, тоненьких палочек, похожих на карандашики.

С точки зрения героя дается описание и некоторых статичных реалий, интерьера, портретов других персонажей. Сигналами позиции Егорушки в этом случае прежде Чехов А. П. Избр. соч.: В 2 т. — М., 1979. — Т. 1. В дальнейшем все цитат;

приводятся по этому изданию. [102] всего служат средства выражения неопределенности, отражающие недостаточность знаний героя о новом для него лице или предмете, а также модальные слова:

...Егорушка подошел к столу и сел на скамью около чьей-то головы. Голова задвигалась, пустила носом струю воздуха, пожевала и успокоилась. От головы вдоль скамьи тянулся бугор, покрытый овчинным тулупом. Это спала какая-то баба.

С учетом восприятия Егорушки может передаваться и чужая речь, см., например:

Моисей Моисеич говорил вполголоса, низким баском... а жена отвечала ему тонким индюшечьим голоском, и у нее выходило что-то вроде «ту-ту-ту-ту»...

Отражением определенной последовательности восприятия героя часто служит в развертывание ряда однородных членов, порядок компонентов которого в этом случае значим и мотивирован точкой зрения Егорушки: Вдруг, совсем неожиданно, на полвершка от своих глаз, Егорушка увидел черные бархатные брови, большие карие глаза и выхоленные женские щеки с ямочками, от которых, как лучи от солнца, по всему лицу разливалась улыбка. Чем-то великолепно запахло.

Посредством использования групп лексики со значением восприятия в тексте повести последовательно фиксируются не толь-[103]-ко зрительные впечатления героя, но и его слуховые, вкусовые, осязательные и обонятельные ощущения, см., например:

Что-то давило ему голову и грудь, угнетало его, и он не знал, что это: шепот ли стариков или тяжелый запах овчины;

От съеденного арбуза во рту был неприятный, металлический вкус.

Обращение к точке зрения героя позволяет дать «текучие», ситуативно обусловленные характеристики лиц и предметов. Окружающие Егорушку реалии изображаются и как часть внешнего мира, и как «факт сознания персонажа»1: Когда он силился не дремать, ламповый огонь, чашки и пальцы двигались, самовар качался, а запах гнилых яблок казался еще острее и противнее.

Передача детской точки зрения, свежей, непосредственной, далекой от стандартных представлений, мотивирует особый характер сравнений и уподоблений, сближающих человека и предметные реалии или элементы окружающей природной среды, обращение к метонимической детали: Егорушка вспомнил, что он и пальто — оба брошены на произвол судьбы, что им уже не вернуться домой...;

Вся степь пряталась во мгле, как дети Моисея Моисеича, под одеялом;

Соломон казался коротким и кургузым, как ощипанная птица;

Около крайней избы поселка стояла баба... длинноногая и, голенастая, как цапля.

Таким образом, для структуры повествования в повести «Степь» характерна внутренняя фокализация2 — последовательное использование точки зрения центрального персонажа, который выступает как воспринимающий субъект (наблюдатель) и / или участник действия.

В структуре повествования регулярно передается:

— оптическая (зрительная) точка зрения персонажа, которая, как уже отмечалось, выделяется глаголами восприятия и носит подвижный характер;

— сенсорная точка зрения, отражающая слуховые, вкусовые и другие ощущения героя;

— оценочная точка зрения, проявляющаяся в последовательном выражении оценок персонажа, см., например:...Голос о. Христофора, казавшийся неприятным и резким, мешал ему сосредоточиться и путал его мысли;

— психологическая точка зрения — отображение в повествовании особенностей мировосприятия героя, в данном случае детского мировосприятия. [104] Кожевникова Н.А. Язык и композиция произведений А.П.Чехова. — Нижний Новгород, 1999. — С. 42.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.