WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

ФОМЕНКО Андрей Николаевич ЭСТЕТИКА СОВЕТСКОГО ФОТОАВАНГАРДА 1920 – 1930-х годов Специальность 09.00.04. – эстетика

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Санкт-Петербург 2006 2 Диссертационная работа выполнена на кафедре этики и эстетики философского факультета Санкт-Петербургского Государственного университета.

Научный консультант: доктор философских наук, профессор Вадим Викторович Прозерский

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор Валерий Владимирович Савчук кандидат философских наук Наталья Анатольевна Пицуха

Ведущая организация: Санкт-Петербургский Государственный университет культуры и искусств

Защита состоится «» 2006 г. в _ часов на заседании диссерта ционного совета Д.212.232.11 по защите диссертаций на соискание ученой степени докто ра наук при Санкт-Петербургском Государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Менделеевская линия, д. 5, философский факультет, ауд._.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. А. М. Горького Санкт Петербургского Государственного университета.

Автореферат разослан «_» 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета Е. Г. Соколов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. В ранний период своей истории фотография не считалась полноценной эстетической формой, обладающей специфическими вырази тельными возможностями. Она существовала на обочине основного художественного процесса. Первые попытки ее эстетизации базировалась на отрицании основных качеств фотографического медиума – механистичности и репродукции. Характерно, что особой непримиримостью в отношении фотографии отличались как раз представители модерни стского искусства, для которых она превратилась в синоним рабского подражания натуре.

Однако в начале XX в. это отношение меняется. Новым поколением художников модернистов особенности фотографической техники начинают рассматриваться как фун дамент новой поэтики, позволяющей показать такие аспекты физической реальности, ко торые ускользали от глаза, воспитанного традиционными, «ремесленными» технологиями живописи и графики. В 20-е гг. происходит «второе открытие» фотографии – с периферии художественной сцены она перемещается в ее центр, а все то, что еще недавно казалось ее недостатками, превращается в достоинства. Ряд представителей радикального авангарда декларируют свой отказ от живописи ради механических средств репрезентации. Одна из наиболее влиятельных систем аргументации связывает переоценку фотографии с переосмысле нием социальных функций самого искусства, которое из производства раритетов для «незаинте ресованного созерцания» должно превратиться в форму организации коллективной жизни обще ства, соответствующую современному уровню развития производительных сил, и одновременно – в средство ее революционного изменения. Эта идея лежит в основе т. н. производственного движения, сформировавшегося в Советской России в начале 20-х гг.

Производственники выступили с программой ликвидации «станковых» (или «жиз неописательных») форм искусства и перехода к искусству «производственно-утилитар ному» (или «жизнестроительному»). Они потребовали коренного изменения самих усло вий и форм художественного производства и потребления – и это требование подкрепля лось указанием на то, что само общество в данный период переживает радикальную трансформацию.

Фотография стала одним из привилегированных способов выражения для конст руктивистов – этот факт общеизвестен. В соответствии со своими задачами участники производственного движения придавали ей значение, выходящее за рамки художествен ного эксперимента в узком смысле этого слова. Их цель заключалась в построении нового общества, и художественные методы оценивались с точки зрения их политической и пси хосоциальной эффективности. Однако незадолго до этого само слово «фотография» оли цетворяло все то, чем передовое, радикальное искусство быть не желает. Таким образом, обращение к фотографии дает нам возможность конкретизировать вопрос о факторах и формах смены парадигм в художественном авангарде на рубеже 10-х и 20-х гг. Механиз мы этого процесса, сыгравшего столь значительную роль в истории современного искус ства, остаются малоизученными. Необходимо выяснить, в чем именно заключалась при влекательность фотографии для теоретиков и практиков авангардного искусства, какие эстетические модели на основе фотографического медиума были ими разработаны и ка кую роль они сыграли в эволюции движения «за производственно-утилитарное искусст во».

Особую актуальность эти вопросы приобретают в свете последующих событий. За первой волной конвергенции авангардного искусства и фотографии последовала вторая (она пришлась на 60-е – 70-е гг. XX столетия). В итоге механические медиа если не вы теснили, то заметно потеснили традиционные технологии визуальной репрезентации, а главное, существенно их трансформировали. В искусстве наших дней уже сам фотографи ческий медиум претерпевает трансформацию, во многом связанную с использованием цифровых технологий. Понимание логики этого процесса зависит от понимания его исто ков, а они восходят к эпохе авангарда. Как заметил Борис Эйхенбаум: «В истории ничего не повторяется, но именно потому, что ничего не исчезает, а лишь видоизменяется».

ОБЪЕКТ И ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ. Объектом настоящего исследования яв ляется т. н. производственное движение, программа которого была сформулирована в хо де дискуссий в кругу «левых» художников и теоретиков, связанных с такими ин ститутами, как Пролеткульт, Инхук, ВХУТЕМАС, с журналами «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ».

Основным предметом исследования являются теория и практика советского фотоавангар да 20 – 30-х гг. В наши задачи не входит составление сколько-нибудь полной хроники со бытий. Настоящее исследование носит преимущественно философско-теоретический ха рактер, и фактографический материал привлекается с целью определения общих принци пов и моделей, на которых базируются фотографические методы авангарда.

ИСТОРИЯ ВОПРОСА И СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ ПРОБЛЕМЫ. В отечест венной науке исследование теоретического и художественного наследия советского аван гарда началось в 60-е гг. Интерес к этой теме был продиктован актуальной проблематикой советской культуры этого периода, ее стремлением определить собственное место в исто рии, отмежеваться от сталинского наследия, найти предшественников в советском про шлом. Эпоха конструктивизма из перспективы 60-х гг. виделась как момент, когда русская культура вышла в авангард европейской модернистской культуры. Речь шла о возобнов лении утопического, жизнестроительного проекта авангарда. Апелляция к культуре 20-х гг. становилась частью программы новой модернизации, которая и определяла культуру времен хрущевской оттепели – по крайней мере, в ее радикальной части. С этой програм мой связаны исследования Владимира Тасалова, Анатолия Мазаева, Селима Хан Магомедова, Елены Сидориной, хотя большая их часть появилась значительно позднее и несет на себе отпечаток изменившихся обстоятельств.

Уже к концу 60-х гг. сворачивание проекта реформ привело к угасанию авангардного им пульса: наступила эпоха скепсиса, иронии и разочарования в утопизме и футурологии. Это сказа лось и на рецепции советского авангарда. С одной стороны (в рамках академической науки), дело свелось к тому, чтобы расширить рамки приемлемого, с другой (в неофициальной культуре) – к тому, чтобы исключить из авангарда политическую, жизнестроительную составляющую, сведя его к манифестации свободы самовыражения и тем самым противопоставив языку официальной советской культуры. Несмотря на то, что эти два варианта интерпретации авангарда кажутся про тивоположными, в действительности они исходят из одинакового представления о сущности авангардного искусства, обе заинтересованы в том, чтобы исключить из него жизнестроительную составляющую.

Основным предметом исследований этого периода, порывающих с этим представлением, становятся взаимоотношения авангарда и официального искусства сталинской эпохи, рассматри ваемой не как интервал в истории культуры, а как определенная культурная парадигма, обла дающая собственным языком, – тема, которую исследователи-шестидесятники были склонны (или вынуждены) игнорировать. В этом контексте следует выделить книгу Владимира Паперного «Культура Два» и многочисленные работы Бориса Гройса, важнейшее место среди которых за нимает его исследование «Gesamtkunstwerk Сталин». Эти две книги соответствуют двум фазам изучения данной проблемы: если в первой из них авангард и сталинское искусство рассматрива ются как антиподы, то во второй противопоставление уступает место отождествлению: соцреа лизм интерпретируется как исторический наследник авангарда, реализующий его главную цель – стирание границы между искусством и реальностью.

Однако большинство современных российских исследователей воспроизводят описанную выше традицию, в рамках которой авангард рассматривается как антитеза политизированному миру официальной советской культуры, а борьба за его реабилитацию воспринимается как борь ба за право на чисто эстетический эксперимент. В результате деполитизации авангардного искус ства, достигшей своего пика в 90-е гг., производственное движение оказалось в тени своих более «метафизических» предшественников – прежде всего Малевича и Татлина. Геометрическая абст ракция, варианты которой разрабатывались этими художниками, прочитывается в этой связи как искусство не от мира сего, как пластический аналог платонизма, бегство из земной юдоли в цар ство чистых эйдосов. Конструктивизм же в лучшем случае выступает как проекция этих эйдосов на материальный мир, а в худшем – как грехопадение, низвержение с небес на землю.

Совершенно другая картина открывается из перспективы западного модернизма.

Здесь, наоборот, классический русский авангард обретает смысл прежде всего в свете по литических событий, в свете союза художественного авангарда с авангардом политиче ским, который привел к возникновению производственного движения. Как и в Советском Союзе, на Западе интерес к 20-м гг. возник на волне новой актуализации авангардного, жизнестроительного импульса. Однако в западном контексте формальный язык авангард ного искусства к этому времени фактически стал частью мейнстрима. Этот язык в значи тельной степени утратил свой революционный смысл, превратившись в современный ва риант академического классицизма. В итоге, в отличие от советских шестидесятников, их западные коллеги испытывали повышенное внимание не столько к формальной, сколько к политической и идеологической составляющей авангарда – тем более что это внимание соответствовало основным тенденциям развития искусства в конце 60-х гг.

Послевоенный западный неоавангард формируется в условиях институциализации модернистского искусства: возникает ощущение, что модернизм стремительно теряет критическую дистанцию по отношению к обществу и превращается в часть идеологиче ского аппарата капитализма. Реакцией на эту ситуацию становятся радикальные движе ния, направленные на дефетишизацию искусства, на превращение его в специфическую разновидность критического дискурса, способного противостоять процессу интеграции искусства в капиталистическую систему. В этих условиях опыт советского авангарда с его четкой политической программой и пересмотром основных конвенций, определяющих функционирование искусства, приобретает особую актуальность. В то же время печаль ные последствия отказа от автономии служат поучительным уроком, мимо которого также не могли пройти теоретики неоавангарда, главным рупором которых стал американский журнал «October». В работах таких исследователей данного круга как Бенджамин Бухло и Ив-Ален Буа значительное место отводится анализу политических, семиотических и мор фологических аспектов советского фотоавангарда. Идеи, сформулированные в них, оп ределяют теоретический горизонт единственной на сегодняшний день систематической истории советской конструктивистской фотографии – книги «Советская фотография, – 1936» Маргариты Тупицыной.

Наряду с работами, посвященными изучению советского авангардного искусства, большое значение для настоящего исследования имеют тексты, в которых осмысляется сам феномен фотографии – ее социальные, антропологические и эстетические функции.

Центральное место среди них занимают тексты Вальтера Беньямина, заложившего основы философского изучения фотографического медиума, и Ролана Барта, чья книга «Camera lucida» представляет собой своеобразную концептуальную оппозицию к беньяминовской теории «деауратизации» посредством фотографии. К сожалению, сегодня мало кто вспо минает о том, что в числе первых аналитиков фотографии были русские и советские авто ры – Юрий Тынянов, Виктор Шкловский и представители «формально-социологической поэтики», составлявшей теоретическую базу производственного движения, – Борис Арва тов и Сергей Третьяков, многие из идей которых не потеряли своей ценности и актуально сти по сей день. Сегодня мы являемся свидетелями растущего интереса к философии и поэтике фотографии, о чем свидетельствуют недавние исследования Михаила Рыклина, Валерия Подороги, Елены Петровской, Валерия Савчука. На наш взгляд, важной частью этой общей работы должно стать изучение опыта советского фотоавангарда – как в его практической, так и в теоретической части.

ЦЕЛЬ ИССЛЕДОВАНИЯ заключается в том, чтобы установить значение фотогра фии в формировании парадигмы производственного движения и общей эволюции модер нистского искусства, изучить методологический инструментарий фотоавангарда и про следить его связь с программой и политическими задачами производственников.

Для достижения этой цели необходимо решить следующие задачи:

1) рассмотреть общие предпосылки перехода авангардного движения в жизне строительную фазу;

2) установить, какие аспекты и специфические особенности фотографии сделали ее привлекательной для авангарда на новом этапе его эволюции;

3) выявить основные эстетические модели, разработанные производственниками на основе фотографического медиума, и их связь со стратегическими установками авангарда;

4) проанализировать программные выступления и дискуссии сторонников идеи производственно-утилитарного искусства и их оппонентов, связанные с обсуждением ро ли фотографических методов в культурной революции, и раскрыть содержание теоретиче ских позиций производственников;

5) проследить эволюционную динамику советского авангарда, выдвигающую на первый план те или иные аспекты и возможности фотографического медиума;

6) на основе сравнительного анализа эстетики фотоавангарда и официальной куль туры 30-х гг. установить причины, которые не позволили конструктивизму стать офици альным «стилем власти» и привели к его разгрому на новом этапе культурной революции.

МЕТОДЫ АНАЛИЗА. Производственное движение представляет собой проект, направленный на ликвидацию барьера между искусством и неискусством. Этот трансгрес сивный импульс является определяющим для авангардного движения как такового и дос тигает своего апогея как раз в 20-е гг., когда искусство пытается пересмотреть свои функ ции и вторгается во внеэстетическую сферу с целью ее преобразования. Таким образом, сам предмет исследования указывает на необходимость междисциплинарного подхода, сочетающего элементы формального анализа, философии и социологии искусства. В ра боте используются также элементы семиотического и структурного анализа.

Мы руководствуемся общеметодологическим принципом, согласно которому про грамма «деэстетизации» и «деавтономизации» искусства является итогом длительной ху дожественной эволюции и может быть адекватно осмыслена лишь в контексте имманент ной исторической динамики авангардного движения. Эта динамика напрямую связана с социальной историей нового и новейшего времени – с технологическими инновациями, классовой борьбой, политическими потрясениями, изменениями общественной и лично стной психологии. Однако она ни в коем случае не может быть сведена к простой сим птоматике этих процессов. Этот тезис восходит к идеям «формального метода», методо логические возможности которого, на наш взгляд, еще далеко не исчерпаны. Однако не обходимо преодолеть узкое токование формализма и в особенности обратить внимание на трансформацию, пережитую им в 20-е гг. и характеризуемую как синтез морфологии и социологии искусства.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ. История русского авангарда в послед ние годы стала объектом ряда исследований. Однако основное внимание уделялось, с од ной стороны, дореволюционному авангарду 1900 – 1910-х гг., с другой же – поставан гардному искусству сталинской эпохи. Постепенно складывалась тенденция рассматри вать советский конструктивизм либо как продолжение классического авангарда, как про екцию выработанных ранее идей в прикладную сферу, либо как преамбулу к искусству тоталитарного режима. Фотографии, которая с 1924 г. фактически играла центральную роль и в художественной практике и теоретическом самоопределении участников произ водственного движения, повезло меньше всего. Работы, посвященные отдельным предста вителям конструктивистской фотографии, в целом носят описательно-фактографический ха рактер. Наименее изученными представляются именно теоретические и эстетические ас пекты фотоавангарда: место фотографии в художественном процессе 20-х г., предпосылки и механизмы ее интеграции, идеологический контекст, в котором формировались опреде ленные эстетические модели, базирующиеся на фотографической технике. Именно эти аспекты являются основными для данного исследования. Новизна исследования заключа ется в философско-эстетическом осмыслении художественного и теоретического наследия советского фотоавангарда и его исторического значения. Впервые фотоавангард рассмат ривается как целостное и в то же время многоаспектное явление, связанное с основными проблемами современного искусства и эстетики. В ходе исследования автором формули руется целостная теория развития авангардного искусства 20 – 30-х гг., ключевую роль в котором играют механические способы репрезентации и установка на их инструменталь ное использование с целью построения нового общества и нового человека. В работе предпринимается попытка преодолеть «раскол» между морфологическим и социологиче ским подходом и тем самым выработать методологический инструментарий, адекватный своему предмету – авангардному движению, оперирующему на пересечении искусства, политики и технологий.

ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ. Материалы диссертации могут быть использованы для создания на их основе специальных лекционных курсов, учебников, учебных пособий по философии и истории искусства XX века, культурологии, истории фотографии.

НА ЗАЩИТУ ВЫНОСЯТСЯ следующие научные результаты исследования:

1) программа перехода от автономных форм искусства к формам «произ водственно-утилитарным» является итогом эволюции авангардного искусства, и одно временно указывает на формирование новой художественной парадигмы, в рамках кото рой и осуществляется освоение фотографии;

2) главная причина, по которой технологии механической репрезентации и, в частности, фотография оказываются в центре эстетиче ской рефлексии советского авангарда, заключается в том, что их освоение, по мнению производственников, сводит на нет роль субъективного фактора и превращает искусство в разновидность квалифицированного труда, соответствующего современному уровню раз вития средств производства и общественным потребностям;

3) в то же время, авангард не столько «подстраивается» под актуально существующие потребности и вкусы, сколько формулирует их средствами самого искусства как некую цель, достижение которой явля ется делом будущего;

4) в ходе эволюции советского конструктивизма на первый план выдвигаются определенные аспекты фотографического медиума, которым соответствуют методы фотомонтажа, моментального фото, фотосерии;

5) в конце рассматриваемого пе риода наблюдаются процессы, свидетельствующие о формировании в контексте «левого» искусства единой эстетической концепции, определяемой некоторыми участниками про изводственного движения как «документальный эпос»;

6) несмотря на то, что производст венное движение противопоставляет себя предшествующим этапам художественной эво люции, оно может быть правильно осмыслено только в контексте развития авангардного искусства: в его основе лежит диалектическая модель преодоления наличной реальности и перманентного проектирования будущего;

7) неотъемлемой характеристикой фотографи ческих методов авангарда является механизм «деканонизации», реализуемый посредством формального эксперимента;

этот имманентный критицизм авангардного языка помешал его канонизации в качестве «стиля власти» и привел к его ликвидации в период т.н. «со ветского термидора».

АПРОБАЦИЯ И ВНЕДРЕНИЕ ПОЛОЖЕНИЙ И ВЫВОДОВ ДИССЕРТАЦИИ.

Основные положения диссертации нашли отражение в публикациях автора, в докладах на теоретическом аспирантском семинаре, проведенном кафедрой этики и эстетики СПбГУ, а также на научных конференциях Бьеннале СПб Союза дизайнеров «Модулор-2003» (де кабрь 2003 г.) и «Модулор-2005» (ноябрь 2005 г.), на юбилейной конференции историче ского факультета СПбГУ «Мавродинские чтения – 2004», на международном конгрессе «Postcommunist Condition» (Берлин, июнь 2004). Материалы исследования использовались автором при подготовке лекционных курсов, читавшихся в Санкт-Петербургском государ ственном университете технологии и дизайна, в Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств, в Санкт-Петербургском государственном университе те точной механики и оптики в 2002 – 2006 гг.

СТРУКТУРА РАБОТЫ. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, примечаний и списка использованной литературы.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ Во ВВЕДЕНИИ определены актуальность, объект и предмет, цели и задачи работы, методы анализа, научное значение и новизна исследования, проанализирована история и современное состояние проблемы.

В первой главе – «АВАНГАРД И ФОТОГРАФИЯ: ПРЕДПОСЫЛКИ КОНВЕРГЕНЦИИ» – анализируются общие предпосылки формирования новой парадиг мы в модернистском искусстве, в рамках которой, с одной стороны, предпринимается по пытка устранить барьер между искусством и основным руслом общественного производ ства, а с другой – происходит освоение нового медиума – фотографии.

§ 1 «Поэзия современной жизни» посвящен взаимоотношениям модернистского ис кусства и фотографии во второй половине XIX – начале XX вв. В качестве начальной точ ки берется текст Шарля Бодлера «Современная публика и фотография», вошедший в об зор Парижского Салона 1859 г. Успех, которым пользуется фотография у широкой публи ки, характеризуется Бодлером как симптом деградации эстетического вкуса. Фотография является для него манифестацией «материального прогресса», угрожающего самому су ществованию «поэзии». Ранний модернизм в целом разделяет эту точку зрения: фото графия превращается в синоним поверхностной копии реальности, в то время как задача искусства видится в том, чтобы за этой поверхностью разглядеть «сущность» явлений.

Однако тот же Бодлер в эссе «Поэт современной жизни» излагает концепцию, предвосхи щающую снятие оппозиции между искусством и фотографией как продуктом «материаль ного прогресса». Центральный тезис этого эссе заключается в утверждении «двойствен ной природы прекрасного», содержащего «в себе элемент вечный и неизменный… и эле мент относительный, обусловленный моментом и зависящий от эпохи». Бодлер конструи рует динамическую модель художественной эволюции, показывая, как от негативного отторже ния искусство переходит к включению внеэстетического материала, осуществляя синтез «вечно го элемента» с «элементом временным». История интеграции фотографии современным искусст вом являет собой пример реализации этой модели, преодолевающей бодлеровское предубежде ние к фотографии. В начале XX века именно фотография стала «поэзией современной жизни», переняв эту функцию у живописи, превратившейся преимущественно в поэзию самой живописи.

Девиз фотографии сформулировал Родченко в статье «Пути современной фотографии»: не объ ект должен идти к фотографу, а фотограф к объекту. Это значит, что художник сам должен ин тегрироваться в среду, погружаться в гущу жизни или (и здесь мы уже переходим на позиции производственного движения) в трудовой коллектив. Искусству предстоит преодолеть свою изо ляцию, перестать быть сферой воображаемых решений, дарующей «отдохновение» от несовер шенной действительности.

В § 2 «К “коллективной, реальной и действенной культуре”» формирование произ водственного движения рассматривается с точки зрения внутренней логики развития мо дернистского искусства. В начале 20-х гг. авангард вырабатывает не столько новые худо жественные приемы, сколько новую, производственно-утилитарную, установку в отно шении искусства, соответствующую изменению точки зрения на его социальные функции.

Хронологически (и логически) ей предшествует «формотворческая» установка дореволю ционного авангарда, в свете которой искусство начинает пониматься не как репрезентация окружающей реальности, а как ее производство. Следующий шаг в данном направлении ведет к попытке стереть границу между искусством и общественным производством в це лом, сделать художественный эксперимент частью построения нового, более совершенно го, общества. Человек в этом обществе не нуждается в «эстетических миражах», так как получает возможность изменять собственную жизнь и изобретать себя заново. Практиче ская, повседневная жизнь обретает полноту и осмысленность, которые ранее могли быть лишь инсценированы средствами искусства.

В § 3 «Не описывать, а изменять» исследуются предпосылки союза художественно го авангарда с авангардом политическим – союза, проистекавшего из общности задач, стоявших перед тем и другим. В прошлом «философы лишь различным образом объясня ли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его», - под знаменитым тезисом Мар кса, в котором сформулирована квинтэссенция его учения, подписался бы любой ради кальный художник-авангардист. Однако «переделывание» мира в обоих случаях принима ет характер приведения его в соответствие с его истинной и универсальной диалектиче ской сущностью. Художник-авангардист отрицает репрезентацию во имя «более подлин ной» репрезентации, во имя подражания не сотворенному, а самому акту творения, не ста тичному «порядку вещей», а динамическому «ходу вещей», неотъемлемой частью которо го является отрицание ранее сотворенного.

Программа производственного движения, поменявшая знаки в оппозиции живопи си и фотографии, была прямой наследницей «модернистского парадокса», согласно кото рому предельная спецификация языка искусства означает одновременно единение с жиз ненными основами, с динамикой творческой эволюции. То, что ранний модернизм пыта ется осуществить в рамках художественного произведения, на уровне эстетического экс перимента, конструктивизм стремится реализовать в самой жизни. Любое конструктиви стское произведение, включая фотографию, понимается им не как произведение искусства в традиционном значении, а как функциональный объект, как орудие преобразования ми ра. Если для раннего модернизма в начале стоит Слово (т. е. художественный медиум, язык искусства), то для производственников на смену Слову приходит Дело. Само Слово начинает пониматься как часть Дела, как его продолжение, которое должно оцениваться в соответствии с практическими критериями.

Глава вторая – «ДИАЛЕКТИКА ФОТОМОНТАЖА» – посвящена одной из ос новных моделей фотоавангарда – фотомонтажу.

Уже в рамках авангардной парадигмы с ее критическим отношением к изобрази тельности были созданы формальные условия для переоценки фотографии. Однако для практического освоения этого медиума авангарду была необходима некая опосредующая модель. В качестве такой модели выступил монтаж. В § 1 «Конструкция и элемент» мон таж анализируется как категория, которая имеет универсальное значение для искусства 20-х гг. и одновременно служит опосредующей моделью между поэтикой раннего аван гарда и поэтикой конструктивизма. Монтаж превращается в своеобразный «стиль» мыш ления художников и писателей-авангардистов. Суть его заключается в том, что произве дение понимается как сложносоставное целое, между отдельными частями которого уста новлены интервалы, препятствующие их объединению в непрерывное единство и сме щающие внимание с уровня означаемых на уровень означающих. Монтажный метод орга низации разнородного материала отвечает противоречивой логике модернистского искус ства и сочетает в себе оба начала, которыми определяется эволюция этого искусства в конце XIX – начале XX в. С одной стороны, она эксплицирует принцип автономии искус ства, с другой – волю к преодолению границы между искусством и неискусством.

Ранние опыты с использованием фотографического материала в советском аван гарде относятся к 1919 – 1921 гг. В этот период можно выделить два основных подхода к методу фотомонтажа. В одном из них основной акцент ставится на абстрактной (супрема тической) конструкции, в которую экономно «имплантированы» отдельные фотографиче ские элементы, тогда как в другом конструкция складывается как «побочный результат» сопоставления разнородных фотографических фрагментов, и на первый план выдвигается «сырьевой» элемент, используемый, однако, без учета его первоначального контекста.

В § 2 «Всемирный динамизм» рассматривается первый вариант фотомонтажа, кото рый развивается на основе супрематической живописи Густавом Клуцисом и Эль Лисиц ким. Ключевую роль в нем играют приемы, описываемые французским критиком Буа по средством категории «радикальной обратимости». Для ее достижения художники прибе гают к аксонометрическому принципу построения, противопоставляя его классической перспективе. Результатом такого рода организации оказывается эффект полисемии: каждому означающему соответствуют взаимоисключающие означаемые (верх и низ, близкое и далекое, выпуклое и вогнутое, плоскостное и трехмерное). Использование фигуративных фотографиче ских элементов служит усилению эффекта «открытого смысла». Художник как бы заманивает зрителя в перцептуальную ловушку, используя в качестве приманки иконические знаки, утвер ждающие антропоморфную точку зрения с присущими ей полярными координатами. Однако эти координаты оказываются обратимы, а изобразительные элементы располагаются по ту сторону разорванного Малевичем «кольца горизонта».

Анализу второй модели посвящен § 3 «(Де)монтаж миметического образа». Если пер вые фотомонтажи Клуциса и Лисицкого обладают преемственностью по отношению к беспредметному искусству второй половины 10-х гг., то аналогичные работы Родченко являются скорее примером разрыва с геометрической эстетикой. В них Родченко сближа ется с той моделью фотомонтажа, которую разработали берлинские дадаисты. В его ра ботах материал берет верх над конструкцией. На содержательном уровне эти работы име ют более или менее выраженный сатирический смысл. Как показали русские формалисты, в искусстве введение нового приема часто происходит под знаком иронии. В данном слу чае ситуация усугубляется тем, что речь идет о реабилитации дискредитированной аван гардом изобразительности. Соответственно, «возвращение» к иконической репрезентации сопровождается ее ироническим разоблачением, дополняющим морфологическую и се мантическую деконструкцию, которая является основным принципом организации про странства фотомонтажа.

Параллельно освоению фототехники и переходу от использования готовых изображений к самостоятельному производству фотографического «сырья» в практике фотомонтажа происхо дят изменения. Изначально этот метод был не чем иным как способом акцентировать материаль ность произведения, изгоняющим из него последние намеки на иллюзионизм. Но в фотомонтаже специфическая материальность, «фактурность» носителя перестает играть существенную роль – в силу медиальных особенностей фотографии, как бы лишенной собственной фактуры, но спо собной с особой точностью передавать фактуру других материалов. Монтаж – это уже не сумма материалов, в совокупности образующих, так сказать, тело реальности, а сумма разных точек зрения на эту реальность. Фотография дарит нам магическую возможность манипулировать ве щами на расстоянии, силой одного взгляда. В итоге значение «руки» и ручного труда, которое все еще было весьма существенным в ранних фотоколлажах, снижается: функция рисования, как го ворил Беньямин, переходит от руки к глазу.

Глава третья – «ПОЭТИКА И ПОЛИТИКА МОМЕНТАЛЬНОГО СНИМКА» – по священа прямой или «моментальной» фотографии, которая отделилась от фотомонтажа в середине 20-х гг. и к концу десятилетия превратилась в одно из основных направлений деятельности производственников.

В § 1 «Фотография против живописи» обозреваются различные теоретические по зиции в искусстве 20-х гг., касающиеся роли фотографии в актуальном художественном процессе. Особое внимание уделяется формированию собственно производственнической точки зрения на фотографию как орудие культурной революции.

Поначалу производственники склоняются к идее «разделения функций» между фо тографией и живописью (эта точка зрения отражена в статье Осипа Брика «Фото-кадр против картины», опубликованной в 1926 г.). В соответствии с модернистским принципом медиальной спецификации фотография понимается как искусство «чистой репрезента ции», а живопись – как искусство «чистого цвета» и «чистой формы». Однако уже в г. производственники занимают резко негативную позицию в отношении живописной картины. В их глазах фотография обладает рядом преимуществ перед живописью – во первых, документальной достоверностью, во-вторых, экономичностью, в-третьих, воз можностью массовой трансляции и быстрого реагирования на события, происходящие в жизни общества. По самой своей сути фотография рассчитана не на индивидуальное, об разцовое производство и потребление раритетов – объектов «незаинтересованного созер цания», а на коллективный производственный процесс.

В § 2 «Природа фотографического знака и язык фотоавангарда» фотография рас сматривается как решающий фактор трансформации модернистского искусства в начале 20-х гг.

Ранний авангард был сосредоточен на уровне означающих, рассматривая его как фунда мент художественной культуры, основанной на тематизации специфических качеств материала и способов его организации. Характерны ранние опыты рефлексии относительно феномена фото графии в авангардной культуре 20-х гг. Так, Юрий Тынянов, обращаясь к анализу фотографии, концентрируют внимание именно на означающем уровне репрезентации. По его мнению, фото графия эстетически неполноценна в силу того, что присущие ей структурные особенности, кото рые могли бы стать базой для фотографической поэтики, противоречит ее основной «установке».

Последняя заключается в «сходстве» с референтом, в то время как эстетическая функция фото графии основывается на деформации означаемого материала. А для формалистов деформация тождественна оформлению, т. е. организации материала по правилам определенной медиальной грамматики. Фотография как бы противоречит сама себе, что не позволяет выстроить полноцен ную фотографическую поэтику, базирующуюся на выявлении определенных медиальных пара метров. Категория сходства подавляет собой работу означающих.

Для нас сегодня ясно, однако, что внутренней установкой фотографии является не сходство как таковое, а то, что между знаком и референтом в данном случае существуют отношение физической смежности. Фотография есть не изображение, а отражение пред мета. В самом средоточии иконического изображения с его диалектикой сходства и разли чия в фотографии обнаруживается индексальное отражение – след самой реальности.

Строго говоря, живопись также двойственна по своей природе: наряду с икониче ским означиванием в ней присутствует индексальный уровень. Ведь любая картина несет информацию не только об изображенном предмете, но и о технике и процессе своего соз дания. На протяжении всей истории европейской живописи нового времени значение это го индексального уровня в целом возрастает – вместе с возрастанием роли субъективного фактора. Ведь индексальное означивание в живописи – это означивание субъекта. Напро тив, в фотографии индексально означивается прежде всего объект: иконическая репрезен тация получает индексальное подкрепление. Валоризация фотографии в искусстве 20-х гг.

напрямую связана с тем, что субъективный фактор начинает сменяться фактором объек тивным. Во всяком случае, именно на это направлены усилия художественного авангарда.

С его точки зрения, цель искусства – не самовыражение автора, а самовыражение медиу ма, художник же выступает в роли посредника, реализующего потенциальные возможно сти, заложенные в этом медиуме. Согласно остроумному замечанию Гройса: «Из про странства откровения духа картина превращается в пространство откровения материи».

Трудно найти более точное определение фотопроцесса: фотография и есть не что иное как «откровение материи».

Выступая за преимущества фотографической фиксации фактов перед живописным изображением, производственники в конечном счете апеллируют к индексальной природе фотоснимка. Но истина документа образует лишь один из двух полюсов, конституирую щих концептуальное и формальное поле авангардной фотографии. Другой же полюс соот ветствует воле к изменению фактической реальности – отношению переустройства, «пре одоления сопротивления материи» (Николай Чужак).

В § 3 «Фотография как школа нового видения» анализируется поэтика фотоаван гарда. Исходным пунктом анализа служит дискуссия между Александром Родченко и Бо рисом Кушнером, развернувшаяся на страницах журнала «Новый ЛЕФ» в 1928 году. В этой дискуссии Кушнер настаивал на примате содержательных аспектов, и, исходя из это го, – на необходимости избегать неожиданных ракурсов, которые искажают информацию, и которыми, по его мнению, злоупотребляют левые фотографы. В своих ответных статьях Родченко декларирует важность формального эксперимента и отклонения от традицион ных способов репрезентации именно с идеологической точки зрения. Только формальная инновация по-настоящему революционизирует мышление. Формальные приемы, к кото рым прибегают «левые» фотографы, коннотируют примат действия над созерцанием. Са мо видение реальности предстает как активный и целенаправленный процесс. Он включа ет в себя предварительный выбор дистанции, ракурса, границ кадра. Ни один из этих па раметров сам по себе не очевиден, не установлен заранее как нечто вытекающее из естест венного порядка вещей. Взгляд потребителя последовательно замещается взглядом произ водителя. Таким образом, отказ от субъективизма, от манифестации уникального авторского «Я» и, взамен этого, акцент на безличном методе фиксации фактов образуют лишь первые два звена диалектической цепи, которая завершается формированием нового типа субъективности – коллективной, деятельностной, технически-квалифицированной. Эта концепция субъекта и опре деляет риторику фотоавангарда.

Глава четвертая – «ОТ ФОТОКАДРА К ФОТОСЕРИИ» – посвящена эстетической модели, которая формируется на базе моментальной фотографии в конце 20-х гг. – модели фотосерии.

В § 1 «”Сумма моментов” и “непрерывное искусство”» исследуются истоки данной модели и ее эстетический и идеологический «фон». Впервые идея фотосерии возникает в статье Родченко «Против суммированного портрета за моментальный снимок». «Совре менная наука и техника, – пишет Родченко, – ищут не истин, а открывают области для ра боты в ней, изменяя каждый день достигнутое». Это делает бессмысленной деятельность по обобщению «достигнутого», ведь «форсированные темпы научно-технического про гресса» в самой жизни опережают всякое обобщение. Фотография выступает здесь как своего рода зондирование реальности, ни в коем случае не претендующее на ее «суммиро вание». В силу этого апология моментального снимка в статье Родченко сочетается с им плицитным осознанием его ограниченности: альтернативой «суммированному портрету» может служить лишь «сумма моментов». Родченко возвращается к этой идее в статье «Пути современной фотографии». В ней он полемизирует с авторами журнала «Советское фото» и с их идеей «фото-картины» как чего-то «замкнутого и вечного»: «Нужно с объек та давать несколько разных фото с разных точек и положений, как бы обсматривая его, а не подглядывать в одну замочную скважину». Таким образом, стратегия монтажа возвра щается в конструктивистскую фотографию – на сей раз как монтаж фотосерии. Одновре менно фотосерия отвечает запросу на новые, более эффективные, способы организации «сырьевого материала» и базируется на идее выявления его «скрытой сюжетности» (Чу жак).

В § 2 «Вокруг фотосерии “Один день из жизни Филипповых”» прослеживается раз витие этой идеи на примере полемики по поводу фотосерии «Один день из жизни Филип повых», отснятой бригадой фоторепортеров Союзфото под руководством Леонида Меже ричера и изображающей жизнь московской рабочей семьи. Авторы данного проекта не принадлежали к «левому фронту» советского фотоискусства – однако, как мы видели, са ма идея фотосерии возникает именно в производственнических кругах. Кроме того, ча стью данной полемики явилась статья одного из лидеров производственного движения, Сергея Третьякова, которая имеет этапное значение для эволюции советского фото авангарда. Отправляясь от принципа целостного движения, захватывающего частное, Третьяков вводит понятие «длительного фотонаблюдения», отмечающего «каждый мо мент роста и изменение условий». «Филипповская серия» не вполне отвечает этому тре бованию: она дает «поперечный», т. е. синхронный, «разрез того потока, который называ ется жизнью семьи Филипповых», тогда как «длительное фотонаблюдение» вводит в фо тосерию диахроническое и диалектическое измерение.

Успех «Семьи Филипповых» инициировал создание еще целого ряда фотосерий, наибольший резонанс среди которых вызвала работа «Гигант и строитель» (фотограф Макс Альперт), посвященная строительству Магнитогорского металлургического комби ната, а точнее – одному из участников этой стройки, рабочему Виктору Калмыкову. Этому проекту посвящен § 3 «”Гигант и строитель”». Авторы этой фотосерии отчасти по пытались привнести в нее диахроническое измерение – в соответствии с идеей «длитель ного фотонаблюдения», предложенной Третьяковым. Однако при ближайшем рассмотре нии бросается в глаза решающее отличие. Дело в том, что «Гигант и строитель» представ ляет собой инсценировку, главным предметом которой является время. Серия была отсня та в течение нескольких дней, но содержательно она охватывает несколько лет, в течение которых крестьянин Калмыков превращается в рабочего, ударника социалистического строительства и коммуниста. Между реальным временем и временем, в котором развора чивается сюжет фотосерии, возникает разрыв, а ведь именно устранение подобного раз рыва составляло основную предпосылку концепции «длительного фотонаблюдения».

Дискуссия по поводу «Гиганта и строителя» маркирует переломный момент в истории со ветского искусства. Понятие «восстановление факта», возникающее в ходе этой дис куссии, характеризует ту позицию в отношении фотосерии, аналоги которой мы обнару живаем и в других видах искусства, и которая фактически совпадает с платформой социа листического реализма.

Глава пятая – «ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ЭПОС» – посвящена тенденции, которая возникает в искусстве конца 20-х гг. и приобретает доминирующее значение в начале сле дующего десятилетия. Она выражается в тяготении к монументальным и эпическим фор мам.

В §1 «В сторону нового эпоса» анализируются предпосылки формирования данной тенденции в контексте эволюции модернистского искусства, а также конкретные формы ее проявления в сфере фотографии. На первый взгляд, идея эпического искусства вступает в противоречие со строго утилитарным подходом к художественной практике. Однако именно стремление сделать искусство частью коллективного производственного процесса и было основным условием появления концепции нового или «документального» эпоса.

Она была эксплицитно сформулирована Сергеем Третьяковым в его текстах конца 20-х – первой половины 30-х гг. Соответствующий термин используется Третьяковым именно в контексте утверждения производственнических принципов: эпос не сменяет фактогра фию, а вытекает из нее. Он является закономерным итогом стремления к преодолению разрыва между искусством и жизнью, к превращению искусства в продолжение реаль ности, а не в изолированную сцену ее репрезентации. Новый эпос, вместо того чтобы слу жить утверждением закрытой, законченной системы, становится стимулом постоянного измене ния и развития. Он вырастает из утилитарных и служебных форм и жанров – из газетного репор тажа, из текста декрета или обращения, из фотоснимка и кинохроники.

В § 2 «Прошлое, настоящее и будущее» для уточнения специфики «документального эпоса» мы обращаемся к текстам Михаила Бахтина, в которых понятие эпоса выступает в концептуальной оппозиции к «роману». Суть противоречия между ними состоит в том, что эпос реализуется в «абсолютном прошлом», которое отделено от настоящего, т. е. от становящейся и незавершенной исторической действительности, непроницаемой грани цей, и обладает безусловным ценностным приоритетом. Роман размыкает круг готового и законченного, преодолевает эпическую дистанцию. Если эпический человек «весь сплошь овнешнен» и «абсолютно равен себе самому», то человек романный перестает совпадать со своей социальной ролью, и это «несовпадение» становится источником инновационной динамики. Вся последующая история европейской культуры есть история попыток пре одоления этой расщепленности и незавершенности человеческого бытия в мире. Но со временем европейское человечество все менее верило в удачный исход таких попыток. На этом фоне оптимистическая воля к победе, присущая историческому авангарду, выглядит как исключение. Этот оптимизм отличается от оптимизма массовой культуры тем, что реализация целей авангарда переносится в будущее: его радикальная аффирмативность в отношении будущего ведет к столь же радикальному критицизму в отношении настояще го. Абсолютному прошлому авангард противопоставляет абсолютное будущее. Стремясь реализовать утопию целостного, неотчужденного бытия, он в то же время отказывается от попы ток инсценировать эту целостность в пределах «одной, отдельно взятой» картины. Будущее при сутствует в настоящем негативно – в виде лакун и разрывов, указывающих на незавершенность мира и на перспективу его изменения.

В основе авангардных методов обнаруживается механизм «деканонизации» или, как пишет Родченко, постоянного «изменения достигнутого». При этом авангардисты не останавливаются на культурных конвенциях. Естественный, природный порядок – в част ности, структура человеческого организма – также подлежит пересмотру и трансформа ции. С результатами подобных экспериментов мы сталкиваемся в ряде работ Родченко, Лисицкого, Клуциса. Этот аспект авангардной эстетики исследуется в § 3 «Деформации».

Возникновение коллективного тела пролетарского общества становится одной из основных тем советского фотоавангарда. Конструирование этого сверхтела заключает в себе момент фрагментации, редукции, насилия над целостностью фотоснимка и в конеч ном счете над запечатленными на этом фотоснимке телами. Следы этого насилия экс плицитно вписаны в структуру конструктивистской фотографии. Манипуляции с фото изображением родственны процедурам, лежащим в основе всех ритуалов инициации: об ретение нового, социального или сверхсоциального, тела достижимо лишь после умерщв ления, принесения в жертву исходного, индивидуального тела. Память об этом умерщвле нии записана на теле в виде шрамов, рубцов и татуировок. Конституирующая «монтаж фактов» негативность служит эквивалентом этих рубцов. Таким образом, можно предло жить еще одну формулировку ответа на вопрос: «почему власть репрессировала аван гард». «Обнажение приема» являлось одновременно обнажением, экспликацией насильст венности – ритуальной татуировкой, которая одновременно напоминает о насилии и дер жит его под контролем.

Искусство авангарда, прибегавшее к систематическому обезличиванию и уподоб лению человека машине, было куда более «тоталитарным» по духу, чем искусство реаль ного тоталитаризма. Последний не может быть таким же последовательным и откровен ным, он склонен маскировать работу своих механизмов. Он возвращает в культуру знако мые и надежные знаки «человеческого, слишком человеческого», на которое покушались конструктивисты. Взамен разъятой на части, деформированной и децентрированной те лесности, в искусстве «высокого сталинизма» на первый план выходит образ органически целостного, «симметричного» тела.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ обобщаются основные результаты диссертационного исследова ния.

Производственное движение представляет собой внутренне противоречивый фено мен. С одной стороны, оно проводит радикальную ревизию принципов, на которых ба зировалось модернистское искусство второй половины XIX – начала XX вв., и прежде всего принципа автономии искусства. Производственники выступают с программой лик видации барьера между искусством и массовым, индустриальным производством, пре вращения искусства в своеобразный вид социальной инженерии, целью которой является проектирование утилитарных форм организации коллективной жизни социума.

С другой стороны, содержание этой программы обнаруживает ее связь с логикой художественного авангарда – логикой трансгрессии границы между искусством и неис кусством. В результате этого художественный эксперимент в авангарде совпадает с экспе риментом медиальным, социальным, политическим, антропологическим. В производст венном движении эти разнообразные направления работы вступают во взаимодействие на базе единого проекта – проекта построения «коллективной, реальной и действенной куль туры» (Николай Пунин).

Искусство пытается стать действенной силой, оперирующей современными машинными технологиями, и одновременно обрести социальную легитимность, ранее принесенную в жертву.

Но, поскольку конститутивным признаком авангарда является критика актуальной нормативно сти, воплощенной в общественных институтах и конвенциях, то, вместо того чтобы подстраи ваться под нее, авангард пытается воплотить в социальном поле собственное утопическое пред ставление об универсальной нормативности. Общество, заказ которого отрабатывает авангард, не совпадает с обществом в его нынешнем состоянии. Авангардное проектирование оказывается прежде всего социальным проектированием. В этом контексте особое значение для производст венников приобретают «информационные» и пропагандистские медиа: фотография, плакат, кино, газета.

Фотография отвечала основным требованиям, предъявляемым производственника ми к искусству. Главное ее преимущество по сравнению с традиционными художествен ными медиа заключалось в том, что она позволяла привести сферу художественного про изводства в соответствие с современным уровнем развития технологий и перейти от изго товления «эстетических миражей» к массовому производству и дистрибуции докумен тально достоверной информации, используемой в целях пропаганды и просвещения.

Фотокамеру следует рассматривать в более широком контексте механизации, которая за хватывает сферу «творческого труда» и труда вообще. Взаимоотношения человека и машины становятся едва ли не основной проблемой, которую пытается разрешить культура конца XIX – начала XX вв. Для модернизма, который повернулся лицом к «современной жизни» с целью ее завоевания и преобразования, интеграция этого опыта стала самой насущной проблемой. Если консерваторы уповали на ограничение роли машинного производства и создание заповедников ручного, неотчужденного труда, а декадентские антиутопии предсказывали порабощение челове ка машиной, то художественный авангард в лице производственников ответил на это попыткой снятия противоречия между человеком и машиной и выступил с позитивной программой их вза имной интеграции.

Своеобразным итогом этой работы является выдвинутая на рубеже 20-х и 30-х гг.

концепция «документального эпоса». Велик соблазн увидеть в ней переходную ступень между авангардом и соцреализмом, который в полной мере соответствует воле к синтезу, к преодолению фрагментарности, незавершенности бытия. Такая интерпретация позднего авангарда, которая видит в нем прообраз идеологической машины сталинизма, представ ляется нам ошибочной. На наш взгляд, сталинский соцреализм представляет собой специ фическую разновидность массовой культуры или, в терминологии Клемента Гринберга, китча – и в качестве такового выступает как антипод авангарда.

Основным отличием китча от авангарда Гринберг считал то, что первый предлагает нам го товый к употреблению продукт, тогда как второй – лишь повод для рефлексии. Действительно, в соцреализме идея завершенности и целостности играет центральную роль. Но отличие китча от авангарда может быть описано и несколько иначе, а именно указанием на ту функцию, которую выполняет в них институт музея или, в более широком смысле, система культурной памяти, во площенной в конкретных образцах.

В контексте модернистской культуры музей является по сути собранием табуирующих об разцов: он налагает запрет на повторение старого, показывая то, что уже сделано и чего делать больше нельзя, то, что можно только переделывать. Этот запрет не только не отрицает положи тельной оценки соответствующего произведения – но, напротив, подтверждает ее. В официаль ной советской культуре специфический негативный аспект современного музея ослаблен: в идеа ле музей, в особенности музей современного искусства, представляет собой собрание позитив ных образцов для подражания. Отбор производится не по принципу оригинальности, т. е. откло нения от исторического канона, а, напротив, по принципу соответствия ему.

Социалистический реализм, позиционирующий себя как итог всей мировой культуры, пытается осуществить синтез всех ее достижений. «Классики от классиков не рождаются», – тщетно твердили русские формалисты в конце 20-х гг., пытаясь показать, что художественная эволюция осуществляется путем отпадения от канона. История искусства с их точки зрения – это история ересей в отсутствие неизменной ортодоксии. Сталинская культура, напротив, ведет свое происхождение исключительно от классиков. Впрочем, последовательный неоклассицизм в ней также не приветствуется, ведь он тоже уклоняется от синтеза. Это требование рано поняли писа тели и художники из объединений АХРР и РАПП, принявшиеся отрабатывать заказ на «совет ского Толстого» и сочетать эпос с романом, а психологический портрет с иконой. Речь идет не о комбинировании цитат, сохраняющих связь с первоначальным контекстом и поэтому придаю щих новому тексту внутренне противоречивый характер, а о попытке достижения «золотой сере дины». Ведь цитата есть продукт расчленения и, стало быть, смерти образца. Да и любой резко своеобразный прием угрожает целостности и непрерывности традиции, свидетельствуя о разме жевании внутри нее. Идеалом же сталинской культуры является произведение всецело «жизнеут верждающее».

Логично предположить, что сталинская культура не допускает символизации нега тивности ввиду чрезмерной реальности этого опыта. Он-то и является источником той «тревожной странности», которая связывается со сталинской эпохой и задним числом проецируется на ее знаки – произведения социалистического реализма. Между тем ста линское искусство не несет ответственности за этот эффект. «Рефлексивным» (т. е. аван гардным) оно может стать лишь в результате его исторической контекстуализации – но эта рефлексия является не «внутренней», а «внешней». Напротив, в авангарде деструкция и деформация суть структурные принципы организации произведения.

В сущности, «документальный эпос» и был единственным подлинным социалисти ческим реализмом, сочетавшим «трезвую работу» с «грандиозными перспективами», не пытаясь затушевать противоречие между ними. Обнажается принципиальная двойствен ность, внутренняя напряженность и конфликтность термина, составленного из двух ком понентов: один из них апеллирует к истине документа, другой же указывает в перспективу утопического будущего, выступающего как источник деканонизации.

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ:

1. Фоменко А.Н. Дистанция и контекст // Ракурс (журнал). 2002, № 1. – С. 18 – 22.

2. Фоменко А.Н. От дигитальной живописи к постдигитальной фотографии // Терабайт (журнал). 2002, № 9 (29). – C. 45 – 49.

3. Фоменко А.Н. Дискуссия о фотосерии и конец советского конструктивизма // Время дизайна. Сб. материалов научной конференции Бьеннале СПб Союза дизайнеров «Модулор-2003». – СПб., 2004. – С. 192 – 195;

4. Фоменко А.Н. Фотомонтаж: нацеленный образ // Проблемы экономики и прогрес сивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях про мышленности. Сборник научн. трудов. Вып. 6. – СПб.: СПГУТД, 2004. – С. 188 – 196;

5. Фоменко А.Н. О сюрреалистических мотивах в советском конструктивизме // Про блемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и поли графической отраслях промышленности. Сборник научн. трудов. Вып. 6. – СПб.:

СПГУТД, 2004. – С. 180 – 187;

6. Фоменко А.Н. Дискуссия о фотосерии и ее роль в развитии советского искусства в конце 1920 – начале 1930-х гг. Тезисы доклада // Мавродинские чтения – 2004. Мате риалы юбилейной конференции, посвященной 70-летию исторического факультета СПбГУ. – СПб., 2004. – С. 223 – 224;

7. Фоменко А.Н. Между авангардом и китчем // Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности:

Сб. научн. трудов. Вып. 8. – СПб.: СПГУТД, 2005. – С. 189 – 192;

8. Фоменко А.Н. Диалектика монтажа // Проблемы экономики и прогрессивные техно логии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности: Сб. на учн. трудов. Вып. 9. – СПб.: СПГУТД, 2005. – С. 264 – 268;

9. Фоменко А.Н. Модернизм и фотография: от отрицания к апологии // Проблемы эко номики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической от раслях промышленности: Сб. научн. трудов. Вып. 9. – СПб.: СПГУТД, 2005. – С. – 274.

10. Фоменко А.Н. Медиаживопись // Искусство кино (журнал). 2006, № 2. – С. 144 – 151.




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.