WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 ||

«На правах рукописи Круглова Татьяна Анатольевна ИСКУССТВО СОЦРЕАЛИЗМА КАК КУЛЬТУРНО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКАЯ И ХУДОЖЕСТВЕННО-КОММУНИКАТИВНАЯ СИСТЕМА: ...»

-- [ Страница 2 ] --

В ХХ в. происходят изменения во внутренней форме концепта «реализм». Его семантика смещается от «познания» к «преобразованию», от гносеологии к прагматике. Под реализмом все чаще понимают выход идей в реальность, их «материализацию». Этим во многом объясняется синтез идеологии и реализма. «Реализм» в вышеуказанном смысле становится важнейшей составляющей массовой культуры, так как способствует приспособлению к модернизирующейся действительности посредством процедур идентификации с социально-значимыми образами (имиджами). Для описания идентификаторского измерения коммунального субъекта мы опирались на разработанное Ж. Лаканом положение о развитии ребенка от стадии зеркала до стадии формирования «я», от Воображаемого порядка к Символическому. Воображаемое может осуществляться только в пределах иконической образности. В соцреализме волны идентификаторских усилий направлялись таким образом, чтобы они миновали Символический регистр и «вернулись» к Воображаемому. Стадия Воображаемого, на которой тормозится новый человек, не позволяет ему осуществить рефлексию над причинами, глубинными связями действительности. Он оказывается способным только к полной и безоговорочной идентификации с ней. Остановка на стадии Воображаемого порядка предполагает выбор иллюзии в качестве главного способа реализации идентификации.

С точки зрения поэтики, триумф соцреализма может быть понят и как победа метонимии над метафорой. Метонимия (часть вместо целого) предполагает функциональную связь между целым и частью. Коммунальный субъект – это и есть часть, отождествляющая себя с целым. В художественном образе тоталитаризма главным оказывается термин «вместо», операция замены. Часть вместо целого представительствует за него, поэтому необязательно все целое доводить до совершенного качества. Поэтому такую важную роль выполняют в советской действительности ударники, чемпионы, которые становятся и героями соцреализма. Благодаря процедуре «часть вместо целого» иллюзии вообще не воспринимаются таковыми. Ведь чемпионы, ударники, передовики и герои – действительно существуют, и это подтверждено документально.

Гносеологическая формула соцреализма будет звучать противоположным – как классическому реализму, так и классическому модернизму – образом. Удачная формулировка принадлежит М. Алленову: откровенность существования абсурдного в непреложной форме очевидного1. Достоверность и убедительность этого тождества поддерживается низким гносеологическим статусом очевидного. В соцреализме произошло превращение иллюзии из чисто визуального понятия в программу эстетической фальсификации.

«Реалистичность» предполагает высокую степень обозримости, представимости сущности в явлениях. Вся система пропаганды и обучения строилась, опираясь на позитивистский принцип наглядности, который постоянно эксплуатировался в советской риторике образования и воспитания и трактовался как антипод установке западной массовой культуры на «зрелищность». Противоречие между словесным и визуальным снималось дискурсом: концепт «наглядности» предполагает вторичную роль изображения по отношению к некоему сверхтексту. Следовало подчинить сферу визуальности слову, а слово сделать максимально визуализированным в системе наглядной агитации и пропаганды.

Магическое оживление того, чего нет в наличном бытии – вот одна из главных задач соцреализма. Искусство всех эпох постоянно сталкивалось с задачей визуализации того, чего не видит человеческий глаз – сакрального, трансцендентного, беспредельного, вечного. Осмысление этой проблемы в философии искусства концентрировалось вокруг категории возвышенного и способов его выражения. Возвышенное в соцреализме воплощается в конкретной цели (коммунизм, параметры которого могут предстать в виде рядов цифр), то есть получает предел. Объяснение этому находится в природе политической власти и общественного устройства тоталитаризма. Демократия как форма организации общества может осуществиться только в ситуации «обобщенной непредставимости»2. Демократия – это политическая система, которая существует исключительно в порядке Символического (в лакановском понимании). Клод Лефор показал, что в тоталитаризме господствует Воображаемое, место которого занято вождем.

Анализируется принципиальная разница между моделированием непредставимого как сакральной сущности в традиционном религиозном и в соцреалистическом искусстве.

Слияние оптики верховного существа (гиперсубъекта) и рядового человека снимает противоречие между сакральным и профанным. Зрение «нового человека» становилось государственной ценностью и в то же время обретало качество всеобщего проникновения. Все предметы становились прозрачными, бесконечно просматриваемыми и, стало быть, подлежащими безостановочной эксплуатации. Если в классической культуре видеть означало познавать, то в прагматической культуре соцреализма видеть Алленов М. Очевидности системного абсурдизма сквозь эмблематику Московского метро, или Абсурд как явление истины // Алленов М. Очерки визуальности. Тексты о текстах. М., 2003. С.9 -102.

Нанси Ж.–Л. Невыносимость непредставимого // Рыклин М. Деконструкция и деструкция. С. 100.

означало использовать. То, что видимо, не может ускользнуть, спрятаться, сохранить свою автономность и потаенность. По существу, мы имеем дело с подменой трансцендентного: соцреализм не интересуется первозданной, изначальной природой чего бы то ни было – герои соцреализма стремятся жить так, как будто ее нет, или как будто она абсолютно операциональна. Анализ основных характеристик соцреалистической образности проведен на примере ВДНХ (ВСХВ), которая должна была идеально воплощать идею совершенства, исчерпанности и предъявленности. Весь строй ВСХВ содержит в себе две установки идеологии – бесконечную «перестройку» жизни и ее окостеневшую устойчивость. Перед нами очередное проявление соцреалистического дискурса, в котором возможно одну противоположность тавтологически отождествлять с другой. Различия будущего и настоящего игнорируются. Будущее в соцреализме ничем качественно не отличается от настоящего – разница только в количестве материального изобилия. Все образы должны сконцентрироваться в достоверных муляжах. Муляж есть наглядная форма неразличимости бытия/небытия, живого/неживого, искусственного/естественного. В муляже происходит подмена Символического Воображаемым. Это зримое воплощение тавтологичности тоталитарного мышления и мироустройства. Образуется замкнутый мир, в котором полностью отсутствует намек на мир, трансцендентный ему. Магистральная линия развития изобразительного искусства соцреализма была устремлена именно к диорамному принципу организации макета преображенной действительности. В макете организованная форма жизни получала идеальное отражение. В ней стиралась грань между натуральным и иллюзорным.

На выставке все экспонаты – и вещи, и знаки одновременно. Сумма значений объединяется общим смыслом – «достижения». Выставка организована по метонимическому принципу: часть вместо целого. Концепт «выставки» предполагает, что ее образы не выдуманы, а взяты прямо из действительности. Поэтому словосочетание «художественное оформление» употребляется гораздо чаще в соцреалистическом дискурсе, чем «художественное выражение» или даже «отражение». Оно выдает глубоко скрытую установку культуры на вторичную роль искусства, работающего не с глубиной реальности, а с ее поверхностью. В этом отношении концепт «выставки» пересекается с концептами «фасад» и «декорация». Фасад, являясь поверхностной частью целого – здания, – в сталинской архитектуре как бы семиотически отделяется от него, воспринимается вполне самодостаточно, обесценивая внутреннее пространство, глубину и объем здания. Декорация заменяет объемные представления о мире имитацией объемности. Возрастающий разрыв между внешним, выставочным образом советской действительности и внутренним ясно указывает на функцию сокрытия истины. Декорации и фасады призваны не столько репрезентировать, сколько скрывать или заклинать чуждые силы. В них происходит встречное движение знака и предмета, возникает нечто промежуточное между знаком, образом и предметом. Советская эстетика реагирует на это подозрительным отношением к семиотическим исследованиям искусства, выдвигая на первый план категорию «образ» и наделяя категорию «художественный знак» предикатом чуждости искусству. Соцреализм можно назвать «реализмом» показа, демонстрации.

Социализм в искусстве должен был стать эффектным зрелищем, демонстрацией высших способностей нового человека, выставкой его лучших достижений, витриной для западного наблюдателя.

Противоречие между словом и визуальным образом, которое мы описали выше, нашло выход, согласно дискурсу, в таком объединении противоположных сторон, при котором признаки одной стороны присваиваются другой стороной. В результате возник феномен, название которому мы нашли у М. Рыклина: речевое зрение. Речевое зрение специфично для коммунальных тел. Его главная особенность – прямая ориентация на референта, а такая позиция не позволяет увидеть объект. Ориентация на референта и приводит к смерти созерцания. Запрет на рефлексию в данном отношении трансформируется в запрет смотреть на себя со стороны, глазами Другого. Коммунальный субъект порождает тотальность, изнутри которой невозможно дистанцирование, и в которой пафос, экстаз, энтузиазм блокируют способность понимания. Эффективность этой образности неотделима от пребывания в движении больших масс в публичных пространствах. Из-за низкого гносеологического статуса очевидного возникает парадокс:

все смотрят, но не видят. Соцреализм – такое искусство, при котором никакие ужасы, страхи, насилие не проникают в сознание воспринимающего, и можно жить так, как если бы ничего этого не было: иначе жизнь станет невыносимой. Деформация должна происходить за пределами видимого. Насилие скрывается, а деформации не допускаются в искусство ни в качестве предмета изображения, ни в качестве художественных приемов.

В третьей главе третьего раздела «Поэтика соцреализма» разбираются отношения соцреализма к проблеме формы, языка, стиля, определяются особенности художественной условности, основания поэтики соцреализма в медиальном проекте советской культуры, границы типа художественности в соцреализме.

Самоопределение соцреализма как художественной системы строилось как альтернатива модернистской эстетике и поэтике, которые оценивались как «формализм».

Борьба с «формализмом» составляла основное содержание процесса выработки нового метода. «Формализмом» называлось художественное явление, в котором явственно проступала любая стилистическая определенность, или индивидуальная манера языка, или акцент на художественной условности. Предполагалось, что дегуманизированное искусство возникает в результате дистанцирования художника от активного участия в строительстве новой жизни, отрыва от народа. Это и трактовалось как социальная основа формализма. «Гуманизация» выражалась в императивном требовании «живой жизни» и «многосторонности». «Реализм» как утверждение «жизненности» программно противостоял формализму как «мертвой схеме». Требование «реалистичности» сопровождалось насилием по отношению к любым приемам обнажения формы.

Художественная условность в реализме является системой создания иллюзии, призванной убедить нас в том, что мир таков, каким он нам является в произведении искусства. Сокрытие условности в соцреализме имеет основанием трактовку отношений человека и истории. Будущее можно приблизить, разыгрывая его сюжеты и исполняя роли его персонажей уже в настоящем. Будущее в искусстве ХХ в. предстает как вероятность, как предположительное (условное!) осуществление тенденций настоящего, как принципиальная незавершенность и открытость человеческой истории. Но будущее в соцреализме единственно возможное и абсолютно необходимое, автоматически детерминированное всем ходом истории, будущее коммунизма, которого не может не быть (безусловное), и оно не должно быть объектом интерпретации. Будущее трактуется как уже кое-где, в отдельном случае, осуществившееся, как прецедент, как факт.

Представление о нем возникает не в результате игры воображения или интеллектуального провидения, а вследствие направляемого властью наблюдения и правильного отбора фактов. Документальный материал, уже обработанный властью: хроника, фотография, газетный очерк, – должен создать иллюзию саморазвивающейся действительности, объективности становления тех или иных тенденций будущего.

Обнажение художественной условности противоречит цели воспитания нового адресата, так как разрушает веру в подлинность происходящего в произведении искусства. Художественная условность изгоняется из внутренней реальности произведения искусства на периферию, на саму рамку. Эта стратегия втягивания адресата в художественно-оформленное пространство превращает его в персонажа, то есть в элемент произведения искусства. Изнутри этой позиции невозможно увидеть разницу между собственно художественной условностью и эстетическим оформлением среды.

Борьба с формализмом призвана воспитать и автора, в художественном сознании которого произойдет закономерный выбор в оппозиции «искренность/ирония» в пользу «искренности», так как ирония – это процедура артикуляции границы в процессе определения правил игры в поле, а искренность – бессознательное снятие границы.

Сокрытие условности с необходимостью следует из герметичности тоталитарной системы, которая запрещает процедуры ее сравнения с другими системами ценностей.

Тексты соцреализма должны быть прочитываемы и понимаемы только с позиции внутринаходимости. Они имманентны системе и покоятся на условии предварительной идентификации с ней. Взгляд извне запретен, а ведь именно такой взгляд моделируется, когда условность обнажается. Сокрытие художественной условности есть проявление общего процесса отказа от любых форм рефлексии.

Художественная форма есть способ хранения и трансляции истории автономного поля искусства. Исторически рост автономии поля художественного производства сопровождался нарастанием рефлективности, которая приводит жанры к обращенности на свой собственный принцип и предпосылки. Как мы уже отмечали, тоталитарные культуры игнорируют внутренние законы любой автономности. Поэтому в соцреализме активизация культурной памяти, игра в интертекстуальность не приветствуется. Борьба с формализмом прочитывается и как способ отрицания культурно-художественной памяти.

Установка дискурса на максимально полное отражение жизни во всех ее проявлениях воспринимала акцент на любом элементе как выпячивание частности в ущерб целому, как признак формализма. Отсюда требование бесконечного баланса компонентов в произведении искусства, которое постоянно повторяется в замечаниях художественных советов, письмах трудящихся, пожеланиях коллег. Требование «полноты жизни» может быть выполнено только в результате административного насилия, выраженного в инструкциях, установках цензуры и советах-рекомендациях авторитетных инстанций.

В целом можно утверждать, что в соцреалистической поэтике речь идет о тотальном преодолении формы. Суть аргументации такова: художник сталкивается с некими сковывающими его нормами – формой, языком, он героически вступает в сражение с ними и преодолевает их за счет слияния со стихией жизни. Слиться с жизнью легче человеку из народа. Формалисты – это те, кто не любит жизнь и не доверяет народу.

«Народность», «целостность», «жизненность», «органичность», «синтетичность» в дискурсе соцреализма тавтологически отождествляются, что отчасти может быть объяснено историческими корнями русского искусства и эстетики. В советской эстетике центральное место занимает «образность» – понятие, которое должно быть альтернативным формализму. Образ находится вне языка и в этом смысле он принадлежит жизни, но одновременно он не является непосредственным воплощением реальности, он есть типизированная жизнь.

Соцреализм, декларативно противостоя нормам и проповедуя открытость меняющейся действительности, на самом деле разрабатывал свой собственный «канон», свою систему художественных форм, свою условность. Функция художественной условности заключается в образовании интервала значений, позволяющих ощутить семантическую прибавку в произведении искусства по отношению к внехудожественной реальности.

Художественная условность соцреализма осуществляла смысловой сдвиг, который должен оформить превращение утопии в постутопию. В соцреализме образуется свое автономное поле, в котором действует собственная традиция, постепенно обретающая статус академизма. Идеальное произведение соцреализма с точки зрения поэтики должно было быть «никаким», но в то же время – «высокохудожественным». В сталинском академизме форма должна быть эстетически нейтральной, но технологически правильно сделанной. Исторически академизм, перерождающийся в Салон, характеризуется своей трактовкой художественной условности. Салонное искусство предполагает максимальную отгороженность от внутреннего мира человека. Оно меньше, чем любой другой тип искусства, требует экзистенциальной веры в свою художественную реальность. Зато оно необходимо для сопровождения человека в его социально-ролевых проявлениях, особенно в отношении престижа или статуса. Салонное искусство ни в коем случае не должно проблематизировать существование человека в социуме, вносить смятение в привычную систему ценностей, наоборот, оно усиливает механизмы приспособления, конформизм, повышает уровень психологического комфорта. Для обозначения специфики соцреалистической поэтики мы предложили термин «комфортная условность». Язык советского искусства постепенно утрачивает способность к передаче информации, адекватной происходящим социокультурным процессам. Начинается тенденция на ритуальное замыкание искусства в некоем герметичном мире тем, образов, приемов.

Тавтологичность ведет к автоматизации восприятия и стертости приемов, и наоборот.

Специфика советской культуры заключается в первую очередь в том, что механизмы поддержания общности базируются не столько на стратегиях репрезентации, сколько на укреплении коммуникации. Как показали представители Франкфуртской школы, а затем и Х. Арендт, тоталитарные режимы обязаны своей властью средствам массмедиа. В условиях маломощности СМИ в России того времени медиальная нагрузка легла на искусство. Поэтому классического выражения модель советского искусства достигает в тот момент, когда оно становится частью общего медиального проекта, медиумом другой реальности. Автор перестает быть создателем оригинальных текстов, а превращается в рассказчика историй, уже бытовавших в виде партийных преданий.

Медиальному дискурсу небезразлично, в какой форме будет передаваться послание.

Оригинальность соцреалистической поэтики заключалась в том, что произведение искусства должно было существовать одновременно в двух взаимоисключающих модусах: в качестве рукотворного уникального предмета, отграниченного от действительности эстетической рамкой, и в качестве предмета массового тиражирования.

Разница между картиной «маслом» и репродукцией постепенно стиралась.

Эстетика соцреализма, прилагающая усилия по сокрытию приема, предрасположена к идеальному продвижению послания власти. Фотография и кинематограф по своей природе лучше всего приспособлены для медиального проекта. Но с позиции соцреалистического дискурса, в котором любая предметность десемантизируется, фотография не может оставаться сама собой, так как в ее природе обнаруживаются ряд дефектов. С точки зрения соцреализма, это отсутствие ауры уникальности. Фотография должна была выглядеть как живопись, а живопись – имитировать фотохронику. В кино также происходят процессы, подчеркивающие его медиальное назначение: ретушируются основы киноязыка, прежде всего монтаж, определяющий закономерности соединения кадров. Монтаж – это разрывы в реальности, они нарушают принцип целостности и связности. По законам соцреалистического дискурса происходит актуализация противоположных сторон, не снимаемая в синтезе: художественная условность одновременно подчеркивает выделенность искусства из жизни (кулисы, рампа), и скрывается ради достижения эффекта абсолютной похожести искусства на жизнь. В действительности реальность художественного произведения и окружающая среда становятся все более разными, и на их границе возникает своеобразный эффект преломления. Соцреалистическая художественная условность делает незаметной эту разницу. Глаз советского человека обычно не регистрирует искусство как специфический феномен. Все поле его восприятия заполняется тавтологичным, однообразным, визуально неразличимым искусством – частью окружающей среды, эстетическим фоном. Благодаря такому восприятию, идеологическое послание массам не воспринимается ими как послание власти. Автором послания оказывается вся социалистическая действительность.

Нами определен основной элемент поэтики соцреализма, благодаря которому обретается нужное соотношение соцреалистической образности и медиальной функциональности. Опираясь на исследования информационного процесса М.

Макклюэном, мы обнаружили, что по отношению к структурам общности и смыслообразования вербальность и визуальность функционируют совершенно различным образом. Вербальное позволяет испытать эффект общности в момент речи и слушания как на ментальном, так и на телесно-духовном уровне. Визуальность же оказывает на коммуникацию прямо противоположное, то есть разделяющее влияние.

Вербализация визуального стала стратегией в 1930–1950-е годы, она решила задачу подавления индивидуализации и построения общности. На примере кинематографа показано, как визуальные эффекты работают против визуальности в пользу господства слова.

Слово также подверглось трансформации. Утверждение авторитарного слова продуцировалось процессом вытеснения полифонизма монологизмом, распространением нейтрального стиля. Суть этих процессов сводится к игнорированию иной позиции, выраженной в чужой речи. Опираясь на разработки М. Бахтина и М. Голубкова, выделяем следующие признаки авторитарного стиля: авторитарное слово не изображается, оно только передается, не допускает никакой игры и рефлексии, разрушает самостоятельность стилевых зон персонажей, входит в наше сознание компактной и неразделимой массой, его нужно или целиком утвердить, или целиком отвергнуть.

Авторитарное слово в пределе покидает границы художественности, стремясь слиться с риторическим словом.

Художественность послереволюционного периода имела многовекторный характер, но общим было тяготение к такой поэтике, которая позволяла выразить разнообразие субъективностей, «чужих» точек зрения, «чужих слов». В дальнейшем происходит постепенное вытеснение таких типов повествования, утверждается общее стремление к прямому и однозначному выражению авторской позиции. Этими процессами захвачена вся сфера выразительности: перспектива, монтажная система, образ автора и т.д. Эффект объективности достигается за счет нейтрализации поэтики.

Общий смысл эволюции поэтики может быть понят как переход от одного типа художественности к другому. Отношения между искусством и жизнью строятся как взаимоподобные, что не позволяет проблематизировать границу между ними в категории «художественность». Отсутствие метахудожественного уровня в соцреализме, то есть философской эстетики, также не позволяет теоретизировать формально-содержательные основания искусства в их единстве, а выставляет как критерий только абстрактно понятое содержание. С любых известных теоретических эстетических позиций соцреализм оказывается искусством, лишенным художественности. Этот теоретический парадокс разрешим при сопоставлении различных художественных парадигм по их возможностям смыслопорождения. В соцреализме источником новых смыслов мыслится «жизнь в революционном развитии», то есть коллизии переходности от прошлого к будущему, приметы будущего в настоящем. Но будущее как источник новизны с какого-то момента перестает быть действительно открытой системой, сферой поиска и эксперимента, как в модернизме, замыкается на идеологической версии настоящего, что приводит к сокращению удельного веса новизны, тавтологии, общим местам и в целом – к стагнации всей художественно-коммуникативной системы. Поэтому соцреализму требуется внешняя по отношению к художественному сознанию инстанция – критика, администрирование, цензура, указывающие на смыслы, которые нужно оформить.

Проведенное исследование позволяет сделать вывод, что соцреалистическая художественность искала свою специфику на путях преодоления художественности как таковой. Это звучит абсурдно, но по законам соцреалистического дискурса именно абсурд становится конструирующим началом системы. Отказ от художественности необходимо трактовать в контексте культурных трансформаций ХХ в., когда складываются типы искусства, законы смыслообразования которых строятся на проблематизации границ между искусством и неискусством. В советском искусстве этот процесс развивался в другом, по отношению к западному, направлении: конструировалось квази– произведение, которое якобы вбирало в себя все характерные черты искусства вообще.

Решить проблему выбора определения советской художественности поможет отсылка к сути тоталитарного антропологического проекта. Внутренняя задача неклассической культуры Запада заключалась в приведении продуктов и результатов модернизации в соответствие с духовным наследием человечества. Новой социальности должна была соответствовать адекватная ей новая духовность. Тоталитарная модель, наоборот, насильственно отождествляет предельно редуцированное прошлое мировой и отечественной культуры с советским настоящим, универсальным становится только свой региональный опыт (советской страны). Главное следствие – образование разрыва между вызовами социальности и их духовно-содержательным осмыслением. Соцреализм призван был заполнить или прикрыть этот разрыв. Новизна, открытость и негарантированность бытия пугает «нового человека», и вместо зеркала он ставит между собой и действительностью картину мира вчерашнего дня в образе дня «завтрашнего». Советское искусство – беспрецедентная попытка остановить неудержимый бег времени, затормозить историю. «Искусство вообще» и должно было создать видимость этого конца. В дискурсе соцреализма противоречие разрешается либо ликвидацией обоих противоположностей, либо моделированием ситуации невозможности выбора между ними. На практике доминирует игнорирование различий, стратегия уклонения от специфических признаков любой художественной системы, имеющая целью устранить саму процедуру эстетически ответственного выбора. На примере истории проекта гостиницы «Москва», на котором Сталин поставил свою подпись между двумя разными вариантами, и оба они легли в основу построенного здания, показан универсальный способ конструирования квазипроизведения искусства. Соцреализм – воплощение подписи власти под всеми возможными альтернативами. Интенцией дискурса было создание тотального произведения искусства, эклектичного по своей внутрихудожественной структуре, в котором «художественность» трансформировалась в «советскость».

В Заключении подводятся итоги исследования, формулируется ряд выводов концептуального характера, содержащих элементы новизны и выносимых на защиту.

Основные положения исследования, определяющие его научную новизну и выносимые на защиту.

1. Впервые в отечественной философии искусства дан системный анализ советского искусства, в основу которого положено осмысление связи между советским образом жизни и художественным процессом. С помощью категорий «дискурс», «новый человек», «идеальный тип автора», «коммунальность», «образность», «иллюзия», «символическое», «воображаемое» и других, показано преломление социокультурных факторов на уровне внутрихудожественных связей в соцреализме.

2. С помощью дискурсивного анализа выявлены законы смыслопорождения соцреалистической художественной системы, табуизированные для анализа в период ее господства. Сформулированы основные функции соцреалистического социокультурного и художественного дискурса: сокрытия подвижного смыслового ядра ускользающей от прямой репрезентации тоталитарной власти;

обоснования набора взаимоисключающих требований, предъявляемых к эталонному произведению искусства. Фиксируя немыслимость, гетерогенность, «невозможность» осуществления принципов соцреалистической доктрины, было обнаружено, что ментальное, психологическое и эстетическое насилие становится способом снятия дистанции между оппозициями возможного/невозможного, плана/осуществления, документа/вымысла, жизни/искусства, созидания/разрушения.

3. Выявленные в соцреалистическом дискурсе механизмы идеологической перекодировки значений, произвольность семантики, запрет на аналитическое самоописание обнаруживают скрытую прагматическую природу власти. Отказ от философско-эстетической рефлексии вписан в характерную для тоталитарных систем логику «отказа от метафизики», ликвидации Другого, игнорирования различий. В результате вся система искусства создается как лишенная самоорганизации, так и смысловой автономии.

4. Определены устанавливаемые соцреалистическим дискурсом институциональные границы понятия «искусство»: игнорирование автономности художественного культурного поля;

тавтологическое «снятие» различий автономного и гетерономного полей. Тотальность как цель культуры этого типа достигается не на пути расширения границ искусства, но на пути его негативного опустошения.

5. Впервые системно показаны объяснительные возможности концепта «тоталитаризм» для прояснения репрезентативных особенностей соцреализма. Тоталитаризм являлся историческим вариантом общемирового процесса модернизации, что позволяет доказать глубинные совпадения модернистско-авангардной парадигмы с соцреалистической. На уровне искусства основная интенция тоталитаризма проявилась в его основном предназначении: достижении состояния мобилизационной солидарности («народности»);

найдены культурно-художественные эквиваленты террора, в природе которого – игнорирование любых законов и спецификаций. Именно в природе террора находится вызов чувству реальности, что обнаруживается на смысловом и формально-стилистическом уровне текстов соцреализма.

6. Существенно пересмотрена роль идеологии в конструировании художественного процесса. Идеология в условиях советского общества выполняла функции «репрезентативной культуры», стремясь слиться с повседневностью. Идеология удовлетворяла потребность общества в социальном воображаемом, в ситуации нехватки естественных ориентиров, присущих традиционному обществу, она формировала новую идентичность. Искусство использовало в качестве своего строительного материала неосознаваемые идеологические фантазмы, опираясь на готовность новых людей принять их в качестве необходимых ориентиров.

7. Впервые последовательно проведен культурно-антропологический анализ советского искусства, продуктивные возможности которого следуют из фундаментального антропологического эксперимента тоталитарной культуры, поставившего проект «нового человека» в центр искусства. Обнаружены схождения между идеологическими антропологическими представлениями и реальными трансформациями типов личности. Общее поле значений было сформулировано в концепте «негативная антропология», суть которой в расслаивании мира на сверхсубъекта, присвоившего себе полномочия трансцендентального, и бессубъектного «человека без свойств». Глубинный конфликт соцреализма, понятый сквозь призму «негативной антропологии», касается трансцендентного, которое трактуется как посюстороннее, видимое, присваиваемое и расходуемое. Выявлено экзистенциальное основание принципа соцреализма – «показа жизни в революционном развитии», заключающееся в потере идентичности или вынужденном отказе от нее, забвении прошлого, процедурах сознательной «перековки».

8. Найдена основа пересечения социологического типа массового советского человека и воображаемого идеологического образа – коммунальная общность с присущими ей ритуальностью, ценностными ориентациями, речевыми практиками и зрением.

Коммунальный субъект сформировался в результате коллективизации всех культурных форм и способов жизни. Коммунальность трактуется как наиболее устойчивая форма советской повседневности, порождавшая многочисленные варианты конформизма, игнорирование дистанций, снижение уровня рефлексивности, запуск процедур идентификации с социальным Воображаемым. Доказано, что в основе соцреализма лежит трансляция свойств коммунального субъекта.

9. Описана система художественной коммуникации соцреализма во всех ее звеньях от адресатов до авторов. Проанализированы социокультурные и эстетические условия формирования новых агентов художественного процесса. Исходя из установки советского дискурса на действенность искусства, разработаны типы адресатов, показано активное влияние реципиентов на эстетику и поэтику произведений искусства. Анализ социологических аспектов потребления показал высокий уровень совпадения эстетических ожиданий адресата и сформулированных властью принципов соцреализма.

10. Впервые предложена концептуальная проработка проблемы автора в соцреализме в контексте общемирового кризиса фигуры автора в искусстве и эстетике ХХ в.

Соцреалистическая концепция автора претендует на преодоление дистанцированной (вненаходимой) от масс и власти автономности художника. Ценностное совпадение автора, героя и адресата, приводящее к исчезновению разницы конструктивных позиций (диалоговых отношений), свидетельствует о замене эстетического события ритуальным. Принципиально новый характер приобретает ответственность автора: из сферы художественной онтологии она переводится в сферу жизненного поведения.

11. Разрабoтана модель «идеального типа автора соцреализма», в основу которой положено теоретико-методологическое допущение идеального случая совпадения соцреалистического дискурса и художественного сознания автора. Главной чертой такого автора оказывается насущная потребность во внешнем ориентире: задании, заказе, руководстве. Проекция оригинальной субъективности не становится результатом его творчества. Теряя субъективность, автор утрачивает способность к художественной рефлексии, интерес к форме, языку, интертекстуальной игре. Его художественная активность направлена на имитацию внешних черт объекта, бессознательное цитирование и компилирование.

12. Доказано, что соцреализм мог существовать в модусе художественных произведений только как искусство компромисса. Будучи дискурсом «невозможного», соцреализм не может работать таким же образом, как художественная традиция. Представлена типология авторских стратегий приобщения к соцреализму, благодаря которым искусство советского времени обрело не фиктивно-идеологическое, а действительно эстетическое единство. Выявлен тип художественного сознания, наиболее соответствующий поэтике художественного компромисса. Проанализирована художественная логика эстетического конформизма на уровне смысловых смещений и формально-стилистических трансформаций художественных текстов.

13. Впервые соцреализм последовательно вписан в контекст художественных тенденций как отечественной, так и мировой культуры периода так называемой консервативной реакции 1930-х – начала 1950-х годов. Антизападный характер российской модернизации представал в дискурсе через противопоставление модернистскому дегуманизирующему искусству. Реставрация домодернистской картины мира была попыткой игнорирования травматических проблем и трудностей модернизации. Она была облачена в форму обращения к «вечным ценностям народной культуры»:

классике и фольклору. Художественное наследие трансформировано прагматикой власти таким образом, чтобы противоречие между старым и новым, прошлым и настоящим, традицией и новаторством воспринималось бы как полностью преодоленное. Время в соцреалистической концепции художественного развития течет в обратном направлении, в результате исторические стили трактуются лишь как полуфабрикат соцреализма, его подготовительный этап. Подробно рассмотрены внутренние основания единства культа классиков, эстетики неоклассицизма, поворота в сторону академизма. В рамках реставрационного проекта обосновывается новая художественность как итоговый синтез, несущий в себе признаки искусства вне стилевой определенности.

14. На основе деконструкции концепта «реалистичность» обнаружены истоки заказа на соцреализм со стороны власти, творческой интеллигенции и массового адресата.

Система реалистических приемов решила максимальное количество задач: создание иллюзии связной реальности, в которой произошло снятие всех форм отчуждения;

мимезис будущего, скрывающий неизбежность художественной деформации действительности;

установление тавтологического сходства между художественной и идеологической реальностями. В эстетике соцреализма выявлена ведущая роль концепта «образности», содержательно обнаруживаемая в доминанте визуализации, принципе наглядности, нарастании приемов иллюзионизма. Достоверность и убедительность художественной реальности поддерживается низким гносеологическим статусом очевидного и высоким – абсурдного.

15. Открыты малоизученные аспекты соцреалистической образности в контексте визуализации культуры ХХ в.. В ситуации нарушения основного принципа демократии («обобщенной непредставимости») происходит подмена Символического порядка Воображаемым, что на уровне искусства выражается в подмене трансцендентного.

Духовно-смысловая глубина и бесконечность заменяется конечными и тяготеющими к плоскости вещественными проекциями: макетом, муляжом. Соцреализм в пределе выполняет функции декорации и фасада советского образа жизни, выставки его достижений, витрины для западного наблюдателя, способа художественного оформления проективных усилий власти.

16. В исследовании поэтики соцреализма существенно расширена трактовка содержания процесса «борьба с формализмом». Преодоление формы, имеющее целью достижение тотальной целостности, нерасчленимой на элементы, прочитано как отказ от художественной рефлексии. Процедуры сокрытия художественной условности есть проявление стратегии эстетической маскировки первичного овладения действительностью различными механизмами контроля и управления.

Определена специфика соцреалистического произведения искусства как квазихудожественного, так как содержательно-смысловые и формально-стилистические границы советской художественности выстраиваются на путях преодоления художественности как таковой.

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях:

Реферируемые издания 1. «Два капитана» тридцать лет спустя // Известия Уральского госуниверситета. Серия «Гуманитарные науки». Вып. 6, № 28. Екатеринбург: Изд–во Урал. гос. ун–та, 2003.

– 0, 5 п.л.

2. Культурно-антропологический подход к анализу советского искусства // Известия Уральского госуниверситета, серия «Проблемы образования, науки и культуры». Вып.

15, № 29. Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 2003. – 1 п.л.

Монографии 1. La culture de la Russie-Systeme de valeurs et mentalites // La Russie. Des idees et des Hommes. Edition CRDP de Lorraine. 1999. – 18/10 п.л. – в соавторстве.

2. Советская художественность, или Нескромное обаяние соцреализма. Екатеринбург:

Изд-во Гуманитарного университета, 2005. – 20 п.л.

Статьи и тезисы:

1. Изменения художественной формы в соцреализме // Жанр, метод, стиль в литературе.

Тез. науч. конф. Свердловск: Изд-во Уральского педагогического ин-та, 1989. – 0, п.л.

2. Художественный метод соцреализма в контексте форм превращенного сознания // Проблема отчуждения в современной теории культуры, этике и эстетике. Свердловск:

Изд-во Урал. гос. ун-та, 1990. – 0,5 / 0,25 п.л.

3. Das Verhaeltnis zur Gegenwart in der posttotalitaeren Gesellschaft // Jahrbuch fuer systematische Philosophie, 92. Leipzig: Lit Verlag, 1993. – 0, 4 п.л.

4. Методологическое значение концепции «автор-герой» для исследования искусства века // Третьи Саранские международные Бахтинские чтения. Ч.2. Саранск: Изд-во Мордовского университета, 1995. – 0, 2 п.л..

5. Что такое советская культура? // Матер. Всероссийского семинара молодых ученых «Дефиниции культуры». Томск: Изд-во Томского университета, 1996. – 0, 2 п.л.

6. Два пути творчества в культуре // Матер. Всероссийской научн.-практ. конф.

«Творчество и культура». Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 1997. – 0,2 п.л.

7. Соцреализм как классика неклассической культуры // Социемы.1997. Вып.6.

Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 1997.– 0,4 п.л.

8. Сокрытие художественной условности в социалистическом реализме // Матер.

Междунар. летней филолог. школы «Русская литература первой трети 20 века в контексте мировой культуры». Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 1998. – 0,3 п.л.

9. Конфликт конвенционального и неконвенционального в русской культуре // Матер.

науч.-практ. конф. «Российская культура на рубеже пространств и времен».

Екатеринбург: Изд-во Гуманитарного университета, 1998. – 0,25 п.л.

10. Девочка глазами мальчика в советской детской литературе // Русская женщина – 1.

Женщина глазами мужчины. Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 1999. – 0, 3 п.л.

11. Постклассическая эстетика в поисках пути интерпретации художественной манеры советского искусства // Кризис и перспективы развития культуры на рубеже тысячелетий. Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 1999. – 0,5 п.л.

12. Как закалялась мать // Русская женщина – 2. Мужчина глазами женщины.

Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 1999. – 0, 4 п.л.

13. Русское и советское в художественной культуре 20 века // Матер. науч.-практ. конф.

«Экономическая, правовая и духовная культура России на рубеже тысячелетия». Т.3.

Екатеринбург: Изд-во Гуманитарного ун-та, 1999. – 0,25 п.л.

14. Диктат среднего вкуса и «искусства второго сорта» как предмет исследования и преподавания // Тез. науч.-практ. конф. «Ценности и социальные технологии демократического общества ХХ1 века как цель высшего гуманитарного образования».

Екатеринбург: Изд-во Гуманитарного университета, 2000. – 0, 2 п.л.

15. Совженщина: новая антропология // Русская женщина – 3. От кухарки до музы:

женщина в культуре. Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 2000. – 0, 4 п.л.

16. Утопия и обмен – 2 // Сб. матер.научн.-практ.семинара «Арт-рынок Екатеринбурга:

стихия и управление». Екатеринбург: Изд-во Гуманитарного университета, 2001. – 0, п.л.

17. Идеи М. М. Бахтина в контексте советской художественности // Матер. науч. конф.

«Памяти М. М. Бахтина». Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 2001. – 0, 2 п.л.

18. Примиренческий гуманизм, или Память вместо совести и вкуса // Тез. IV ежегодной науч.-практ. конф. «Проблема нового гуманизма в мировом и российском контекстах», Т. 2. Екатеринбург: Изд-во Гуманитарного университета, 2001. – 0,2 п.л.

19. Трансформация авторского сознания в ХХ веке: советский художник // Тез. междунар.

науч. конф. «Толерантность в контексте многоукладности российской культуры».

Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 2001. – 0, 2 п.л.

20. Тоталитарный и постмодернистский проекты глобализации // Тез. докл. V ежегодной науч.-практ. конф. «Глобализация: реальность, противоречия, перспективы», Т. 1.

Екатеринбург: Изд-во Гуманитарного университета, 2002. – 0, 2 п.л.

21. Свобода в потреблении: советский и постсоветский варианты // Матер. междунар.

науч.-практ. конф. «Коллизии свободы в постиндустриальном обществе».

Екатеринбург: Изд-во Гуманитарного университета, 2003. – 0, 2 п.л.

22. Социокультурные основания и духовные парадигмы художественной культуры ХХ века. // Сб. реф. избр. работ. Конкурс грантов 2003 года «Фундаментальные исследования в области гуманитарных наук». Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 2003 г. – 0, 3 п.л. (в соавт).

23. Советское искусство в контексте процессов массовизации культуры в ХХ веке // Матер. региональной науч.-практ. конф. «Культура ХХ века». Екатеринбург:

Уральская гос. консерватория, 2003. – 0, 5 п.л.

24. Повесть о первой любви, или превращение дикой собаки Динго в собаку Павлова // Мальчики и девочки: реалии социализации. Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 2004. – 0,5 п.л.

25. П.П. Бажов и социалистический реализм // Творчество П.П. Бажова в меняющемся мире. Матер. межвузовской науч. конф., посвященной 125-летию со дня рождения. – 29 января 2004 года. Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 2004. – 0,8 п.л.

26. Идеологическое искусство или художественная идеология: онтологизация идеологии в художественных практиках ХХ века. // Онтология искусства. Екатеринбург: Изд-во Гуманитарного университета, 2005. – 1 п.л.

27. Искусство соцреализма: методологические трудности и проблемы реинтерпретации.

// К 40-летию философского факультета: Труды преподавателей кафедры эстетики, этики, теории и истории культуры. Екатеринбург: Изд-во Урал. гос.ун-та, 2005. – 1 п.л.

28. Советская художественность: исторические границы, дискурс, практика. // Фундаментальные исследования в области гуманитарных наук: Конкурс грантов года. Сб. реф. избр. работ. – Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 2005. – 0,2 п.л.

29. Отношения искусства и действительности в соцреализме // Дергачевские чтения:

«Русская литература: национальное развитие и региональные особенности»: Матер.

науч. конф. Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 2005. – 0,5 п.л.

30. Девяностые годы в контексте цикличности российской истории // Матер. междунар.

науч.-практ. конф. «Между прошлым и будущим: социальные отношения, ценности, институты в изменяющейся России». Т.1. Екатеринбург: Изд-во Гуманитарного университета, 2005. – 0,3 п.л.

Pages:     | 1 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.