WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

На правах рукописи

ГРАМАТЧИКОВА Наталья Борисовна ИГРОВЫЕ СТРАТЕГИИ В ЛИТЕРАТУРЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА (М. ВОЛОШИН, Н. ГУМИЛЕВ, М. КУЗМИН) Специальность - 10.01.01 – русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Екатеринбург 2004

Работа выполнена на кафедре русской литературы государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования Уральского государственного университета им. А.М. Горького Научный руководитель доктор филологических наук профессор Созина Елена Константиновна Официальные оппоненты доктор филологических наук профессор Химич Вера Васильевна кандидат филологических наук доцент Рогачева Наталья Александровна Ведущая организация Омский государственный педагогический университет

Защита состоится «_» октября 2004 года в часов на заседании диссертационного совета Д 212.286.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологи ческих наук при Уральском государственном университете им. А.М. Горького (620083, г.

Екатеринбург, К-83, пр. Ленина, д.51, комн. 248).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Уральского государствен ного университета им. А.М. Горького.

Автореферат разослан «» октября 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук, профессор Литовская М.А.

Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования. В европейской культуре, начиная с античности, игра предстает и как модель мироздания, и как образ творческого, эвристического сознания.

В ХХ веке игра обретает новый статус, оказавшись востребованной в качестве одного из ме таязыков описания истории культуры;

добавив к известным ранее определениям человека – homo ludens. Серебряный век русской культуры – та эпоха, где различные модусы проникно вения игровых элементов в культуру представлены с исчерпывающей полнотой. Игровая атмосфера этого периода привлекала внимание многочисленных исследователей: В. Вундта, Ф. Степуна, Н. Евреинова, Г. Винокура, С. Исаева, Е. Эткинда, К. Исупова, А. Висловой, О.

Лекманова, С. Стахорского и др. Однако игровые составляющие творческого поведения и литературного творчества писателей и поэтов рубежа ХIХ-ХХ вв. рассматривались до сих пор, в основном, в перечислительном ряду, вне их сложной динамической взаимозависимо сти как на персональном, так и на социальном уровне. Комплексный и целостный характер исследования игровых моделей, продуцированных эпохой Серебряного века, обусловливает актуальность работы.

В основу исследования положена мысль М. Бахтина о бытии произведения искусства как длящемся акте общения. Ее своеобразным продолжением можно рассматривать работы Ю. Лотмана, В. Тюпы, Л. Ретюнских, где исследование коммуникативного потенциала взаи модействий (трансакций) в сфере культуры напрямую связывается со степенью их насы щенности игровым содержанием. В дискурсном пространстве художественного и жизне творческого диалога, который создается между творцом, его произведением (в качестве та кового может выступать вся совокупность текстов автора), реципиентом и эпохой, развора чиваются различные виды игровых стратегий. Возможность взглянуть на эпоху с точки зре ния “прорастания” и формирования игровых стратегий из личности творца культурного про цесса, их переплетение и трансформация в социокультурном пространстве эпохи определили проблемное поле исследования.

Для создания объемной картины эпохи логичным оказался выбор таких трех «игроков», у каждого из которых преобладает одна из коммуникативных позиций, традиционно выде ляемых в составе дискурса: креативная, рецептивная, референтная. В нашем исследовании таковыми стали М. Волошин, Н. Гумилев и М. Кузмин. В поведенческих и литературных тестах они представляют различные типы дискурсов. Именно их тексты – биографические, художественные и тексты как социокультурные модели поведения – являются объектами исследования в данной работе. В контекст нашего исследования попадает вся совокупность текстов избранных авторов: выстраивание ими собственных биографий, эпистолярное насле дие, литературно-критическое творчество, мемуаристика, документальные жанры, а также собственно художественное творчество. Предметом исследования являются те «ролевые комплексы», то есть ролевые синтетические единства, которые выделяются в их жизни и творчестве, а также игровые стратегии, осуществляемые деятелями Серебряного века.

Цель диссертации заключается в том, чтобы исследовать сложные коммуникативные процессы, находящие выражение в игровых стратегиях, реализуемых “игроками” культуры Серебряного века на личностно-биографическом, социальном и литературно художественном уровнях.

В диссертации ставятся следующие задачи:

- выделить основные уровни присутствия игровых стратегий в сфере жизненного и ху дожественного творчества М. Волошина, Н. Гумилева и М. Кузмина;

- определить и охарактеризовать основные роли (ролевые синкреты), реализовавшиеся в жизни и творчестве этих авторов;

- проанализировать процессы взаимодействия ролей деятелей культуры в социокуль турном пространстве эпохи, а также оценить смыслотранслирующую функцию игры;

- определить связь преобладающего типа дискурса и игровых стратегий на экзистенци ально-художественном уровне творчества рассматриваемых писателей, раскрыть влияние доминирующего типа игры на стиль поведения, мироощущения и судьбу каждого из них;

- на основе предложенного подхода разработать свои модели творческих индивидуаль ностей «игроков» культурного поля Серебряного века.

Методологическая база. В силу того, что предмет исследования располагается на гра нице литературоведения с другими областями знания (философией, психологией, культуро логией, теорией информации), в диссертациии предпринимается попытка перевода предмета исследования на понятийные языки разных наук. Разносторонность методов анализа соот ветствует широте подходов толкования творческого наследия разных авторов. В работе при меняется сравнительно-исторический метод, дополненный постструктуралистской техникой работы с текстом и методикой дискурсного анализа, основой которого для нас послужили работы В. Тюпы.

Теоретической базой концепции диссертации являются, в первую очередь, исследова ния феномена игры, принадлежащие философам (Э. Финк, Г. Гадамер, Л. Витгенштейн, Ж.

Бодрийяр, Ж. Деррида, Т. Апинян, Л. Ретюнских), культурологам (Й. Хейзинга), психологам (Л. Выготский, Э. Берн, Е. Берлянд, Г. Лейтц, Г. Лэндрет, Дж. Хендерсон, ), лингвистам (Т.

Гридина), литературоведам (М. Бахтин, Ю. Лотман, А. Тахо-Годи, С. Аверинцев, О. Ханзен Леве, А. Эткинд). Принципы, заложенные Ю. Лотманом при выстраивании творческой био графии А. С. Пушкина, метод «нового историзма», сфокусированный на взаимоотражении текстов и их авторов и героев, представление о тексте и его авторе как «одноприродных» созданиях (Л.Карасев) оказались созвучными нашему исследованию. При анализе творчества конкретных художников мы опирались на исследования, проведенные В. Купченко, И. Ку прияновым, В. Столовичем, А. Лавровым, Р. Тименчиком (по творчеству М. Волошина);

В.

Лукницкой, М Баскером, И. Панкеевым, С. Слободнюком, Т. Мелешко (по творчеству Н.

Гумилева), Н. Богомоловым (по творчеству М. Кузмина).

Научная новизна работы определяется тем, что здесь впервые осуществляется попыт ка выстраивания целостной, с точки зрения реализации коммуникативных позиций, структу ры игровых взаимодействий в сфере литературы, в которой находят воплощение все основ ные типы игровых стратегий, взаимосвязанные с различными видами дискурса игры. Анали зируются те составляющие творческого наследия М. Волошина, Н. Гумилева и М. Кузмина, где интерпретация игровых элементов позволяет дополнить уже существующие литературо ведческие исследования либо впервые ввести их в сферу филологических интересов.

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что выводы, полученные в результате работы, позволяют расширить методологию филологических изысканий, углу бить понимание специфики взаимодействия искусства и жизни, а также разных видов худо жественного творчества в культуре Серебряного века.

Научно-практическая значимость работы определяется тем, что ее основные резуль таты могут быть использованы при разработке и чтении курса по истории русской литерату ры рубежа ХIХ – ХХ вв., а также на семинарах и спецкурсах, посвященных творчеству М.

Волошина, Н. Гумилева, М. Кузмина.

Положения, выносимые на защиту:

1. Вариантом решения «языковой проблемы» исследования многосоставного феномена игры является распределение материала по трем уровням: личностно биографическому, социокультурному и художественно-экзистенциальному.

2. Типы игр, выделяемые Р. Кайюа (агон, алеа, мимикрия, илинкс), в рамках дискурсив ного анализа соотносимы с доминирующими коммуникативными позициями креато ра, референта и реципиента.

3. Преобладающей стратегией жизнетворчества М. Волошина является игра типа «илинкс». Выявляются роли Ребенка, Режиссера (Мистификатора) и Путника (с соци альной проекцией Хозяина Дома Поэта).

4. Преобладающая стратегия жизнедеятельности Н. Гумилева – агон. Рассматриваются ролевые синкреты Путешественника-Воина (их литературная проекция - роль Рыца ря-конквистадора), Ученика - Мэтра, Поэта. В драматургии Гумилева обнаруживается жесткий ролевой канон, в котором разворачивается агональное противостояние муж ского-женского.

5. Преобладающая стратегия литературного и жизненного творчества М. Кузмина – «мимикрия» (актерская игра). Выделяются роли Влюбленного (Антиноя), Старооб рядца, Музыканта, Денди, Паломника. Активна позиция Медиатора, проявляющая се бя в создании беллетристических произведений. В художественном творчестве актер ская составляющая Кузмина находит себя в феномене стилизаций.

6. Творцы культуры склонны к реализации одной ведущей игровой стратегии, которая проходит через весь их жизненный и творческий путь, обеспечивая целостность лич ности и трансляцию смыслов с личностно-биографического уровня к сложным худо жественным единствам.

Апробация работы. Основные положения диссертации были апробированы на шести научных конференциях: Международной научной конференции «Дергачевские чтения» (Екатеринбург, октябрь 1998), на расширенном заседании теоретического семинара «Русский глагол» (Екатеринбург, май 1999), при защите исследовательского проекта на II Междуна родной летней школе «Коммуникативные стратегии культуры: Современные дискурсивные практики» (Новосибирск, июль-август 1999), на научном форуме «Игровое пространство культуры» (Санкт-Петербург, апрель 2002), Международной научной конференции «Дерга чевские чтения: национальное своеобразие и региональные особенности» (Екатеринбург, ок тябрь 2002), Международной научной конференции «Детство как культурный перекресток:

на пути к самотождественности» (Екатеринбург, май 2003). Результаты исследования обсуж дались на кафедре русской литературы Х1Х века УрГУ. По теме исследования опубликовано 10 работ.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. Объем работы составляет 204 страницы, список литературы содержит 229 на именований.

Основное содержание работы

.

Во введении обосновывается актуальность исследования, определяются цель и задачи, объект и предмет исследования, раскрывается его методология и вырабатывается методика анализа игровых феноменов в литературном дискурсе.

Философ ХХ века Э. Финк определяет игру как один из основных феноменов человече ского бытия (наравне с любовью, смертью, господством и трудом), обладающий возможно стью отражать человеческое существование во всей его полноте, а значит, выступающий важнейшим способом самообъективации человека в культуре. Из работ психологов (Л. Вы готского, Д. Эльконина, Э. Берна и др.) мы знаем, что игровая коммуникация предшествует вербальной, а связь игры и общения лежит в основе всех сфер жизнедеятельности человека.

Рассмотрение культуры sub specie ludi оказывается органичным для эпохи Серебряного века, ибо она, как «культура заката» (Н. Бердяев), актуализирует одновременно самые раз личные игровые формы. Не случайно этот аспект литературоведческих и культурологиче ских исследований – один из популярных в последние годы. Через призму игры изучалось творчество Ф. Сологуба (Б. Парамонов, Ю. Гуськов, А. Печеркина), М. Цветаевой (Н. Дзуце ва, С. Ельницкая), Н. Гумилева (Т. Мелешко, Т. Акимова), М. Булгакова (В. Химич, И. Бе лобровцева), Л. Андреева (М. Карякина). Игра позволяет увидеть как в литературном произ ведении, так и во всем творчестве художника пространство «инобытия», обнаруживающее черты, родственные «игровому миру». Разрабатывая в диссертации концептуальную модель анализа игрового мира художника, мы взяли за опорное классическое определение игры Й.

Хейзинги: «Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установ ленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радо сти, а также сознанием “иного бытия”, нежели “обыденная жизнь”»1. Апологетику игро вой стихии, наблюдающуюся в труде Й. Хейзинги, помогает скорректировать позиция Ж.

Бодрийяра («Соблазн», 1979): с его точки зрения игра вовсе не является территорией свобо ды, она выводит вступающих в игру из-под власти закона, взамен подчиняя их своим прави лам. В этом ключе особенно важна проблема определения границ игры. В творчестве Воло шина, Гумилева, Кузмина понятиями, синонимичными игровому, становятся «творческое», «детское», «сонное», «поэтическое», «свободное», главной же оппозицией игровому высту пает «насильственное». «Серьезное», традиционно противопоставляемое игровому, входит в сферу игры, ибо ставкой во многих реальных «играх» эпохи были жизнь и честь человека, недаром М. Цветаева сказала: «То, что вам – игра. Нам – единственный всерьез. Серьезнее и умирать не станем»2.

В ходе анализа мы использовали типологию игр Р. Кайюа, ключевым для которой явля ется представление о субъекте игры. В игре типа «агон» (состязание) играют соперники, в «алеа» - марионетка и Рок, «мимикрия» (представление) разыгрывается актерами, главный герой игры «илинкс» (головокружение, опьянение) – «скоморох Божий». Агон и алеа пред ставляют собой разные лики агональности, ибо в обоих случаях идет игра ради выигрыша, в свете же взглядов Ж. Бодрийяра на взаимоотношения игрока и случая становится очевидно, что все усилия «марионетки» направлены на то, чтобы вывести случай из сферы «нейтраль ного», «безучастного» и заставить отозваться игровым трансакциям человека. В игре головокружении партнера нет: в ней человек погружается внутрь самого себя, чтобы, утра тив самотождественность со своим «я», найти и проявить Человека возможного, ощутить ду ховную амплитуду своего существования. Драматизм подобной игры очевиден: здесь чело век не защищен никакими конвенциональными условиями – такова обратная сторона безгра ничных возможностей духа, высвободившегося из-под гнета эмпирической реальности.

Феномен игры многосоставен, но все разнообразие игровых стратегий обнаруживается в единстве творческой личности, в самой человеческой субъективности. Вариантом решения «языковой» (понятийно-терминологической) проблемы стало предложенное нами распреде ление материала по трем уровням. Личностно-биографический уровень позволяет выделить и описать роли Игрока, погруженные в его действительную биографию, и, как следствие, выйти к определению устойчивых игр и их сценариев. Речь идет о тех ролях, что поддаются реконструкции, будучи запечатлены в культурных формах мемуаров, дневников, писем и других документальных свидетельств самого персонажа и его современников. На этом уров не игра обеспечивает, в основном, внутриличностную коммуникацию (автокоммуникацию), выполняя функцию транслятора энергии. На этом уровне нами анализируются и элементы рефлексии по поводу игр, предпринимаемые игроками культурного поля, ибо для квалифи кации феномена игры осознание субъектом своих действий как игровых зачастую имеет оп ределяющее значение.

Второй уровень – социокультурный – обращен к той части творческого наследия, кото рая выявляет социальные приоритеты персонажа (в первую очередь это критические статьи, программные заявления, манифесты и т.д.). В дискурсе игры коммуникация происходит в «игровом мире» (термин Э. Финка), где маркированы время и пространство, а также верифи цируются культурные коды и правила поведения (сценарии, роли) участников игрового со общества (партнеров по игре). Игры социокультурного уровня разворачиваются при наличии партнеров, поддерживающих реализуемую игровую стратегию. Партнеры вступают во взаи модействие, руководствуясь «приглашениями к игре», принятыми в данной эпохе. Правила поведения, которые неизбежно накладывает игра на своих участников и которые уводят их из-под диктата закона, могут складываться в сценарии, где за каждой позицией закреплена Й. Хейзинга «Homo ludens. Опыт определения игрового элемента культуры». Пер. с нидерл. М.: Прогресс, 1992. С. 41.

Цветаева М. Проза. М.: Современник, 1989. С. 77.

определенная роль. В свою очередь, более мелкие составляющие могут быть описаны как единицы культурного кода эпохи или персонального мифа художника.

Третий уровень, обозначенный нами как экзистенциально-художественный, позволя ет вести речь о главном, превалирующем типе игры у каждого художника, той игре, что со ставляет нерв его творчества и личности. Здесь художник поднимается до роли творца соб ственной «вселенной» (игрового мира). Изучая этот уровень, мы осуществляем анализ тех произведений, игровая составляющая которых до сих пор редко становилась предметом ли тературоведческих интересов.

Рассмотренная сетка понятий совмещается в диссертации с методикой анализа дискур са, предложенной В. И. Тюпой. Три главные позиции коммуникативного события: адресат (креатор), слушатель (реципиент) и объект (референт) – проецируются на различные типы дискурса в зависимости от того, какая позиция преобладает в данном тексте (присутствие всех трех необходимо для того, чтобы сама возможность коммуникации состоялась). Доми нирование креативной позиции порождает дискурс власти, рецептивной – дискурс свободы, допускающий возможность сосуществования нескольких интерпретаций, референтной – дискурс ответственности, при котором и автор, и читатель мыслятся равно ответственными перед неким значимым для них объектом. Проецируя этот «коммуникативный треугольник» на типологию игр, приведенную выше, мы получаем следующую модель игровых стратегий.

Дискурс власти коррелирует с агональным типом игры, дискурс свободы соотносим с пла стичностью игры представления (мимикрии), а дискурс ответственности соответствует игре головокружению. Эти типы игр и дискурсов редко встречаются в текстах, жизненных и ли тературных, «в чистом виде», мигрируя, смешиваясь и трансформируясь в псевдо-игры.

Анализ убеждает, что творцы культуры все же склонны к реализации одной ведущей игро вой стратегии, которая проходит через весь их жизненный и творческий путь, обеспечивая связь и трансляцию смыслов с личностно-биографического уровня к сложным художествен ным единствам.

Первая глава диссертации посвящена личности и творчеству М. Волошина. Откры тость миру, неисчерпаемая энергия, радостное познание жизни во всех ее проявлениях были сутью его мировосприятия. Доминантой личностно-биографического уровня личности Во лошина является роль Ребенка. Черты «детскости» заметны во внешнем облике поэта, а стремление к синтезу жизни и игры, свойственное Волошину с юности, позднее стало пред метом его рефлексии. Статьи Волошина «Осколки святых чудес» (1908), «Откровения детских игр» (1907), «Театр как сновидение» (1912-1913) раскрывают бытие ребенка по груженным в игру как в живительную субстанцию, обеспечивающую развитие личности.

Только «в игре, лишенной меча Судии и принимающей явление во всей его цельности»3, способна разместиться целиком вся палитра мира и человеческой натуры. Анализ жизнедея тельности Волошина говорит о том, что органическая склонность его натуры к игровым формам существования сопровождалась постоянными сознательными усилиями по генери рованию подобной среды. Способность творить синонимична умению играть. «Художники ведь это только дети. Которые не разучились играть. Гении - это те, которые сумели не вы расти. Все, что не игра - то не искусство». Критерием подлинно великого искусства стано вится радость.

Социокультурный уровень присутствия игры в жизнедеятельности М. А. Волошина изучается в двух аспектах: 1) эволюция роли Режиссера - Мистификатора;

2) анализ крити ческого наследия Волошина, в котором нас интересуют авторские редакции его лекций и рецензии, представляющие собой «портреты современников».

Роль Режиссера рассматривается в ее динамике от опыта участия в «игре» Вяч. Ивано ва, приведшего к разрыву Волошина с женой (М. Сабашниковой), до истории с Черубиной де Габриак, служащей нам иллюстрацией того, как происходит поиск партнера по игре в соот ветствии с усвоенным культурным кодом, как возникает «игровое сообщество» и внутри не Здесь и далее высказывания М. Волошина цитируются по изданию Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988.

го распределяются роли согласно сценарию игры. От роли «пациента» (в терминологии аго нальной риторики) Волошин переходит к роли режиссера, не сразу найдя себе партнера по этой игре. Сначала он предлагал М. Цветаевой «разделиться» на «гениальных близнецов», в итоге же, согласие на мистификацию дала Е. Димитриева. Игровой площадкой был избран стиль символизма, где нашлась еще не занятая культурно-поэтическая «ниша» - иступлен ный католицизм Черубины. Социальные игры характерны тем, что создавшаяся «игровая ас социация» осуществляет экспансию игры во все жизненные сферы, ибо игра по своей приро де консолидирует личность. Эта игра не могла не нарушить некоторые этические нормы, ибо для Волошина она находилась в ином измерении – «вне добра и зла», в области сновидения и грезы. Игроком-пациентом стал С. Маковский, который и спровоцировал преображение Е.

Дмитриевой в Черубину де Габриак.

Значение игры для каждого из участников можно адекватно оценить только после ее окончания, определив ставку каждого игрока (в терминологии социолога Бурдье, illusio).

«Ролевая раскладка» каждого из участников финальной дуэли (Волошин-Гумилев) позволяет объяснить и сам факт состоявшегося поединка, и поведение каждого из дуэлянтов. Ни у Ма ковского, ни (тем более!) у Кузмина, раскрывшего С. Маковскому тайну мистификации, не было социальной роли «рыцаря», наличие которой побуждает человека начала ХХ века вый ти к барьеру. Общий код, объединивший Гумилева и Волошина на дуэли, - это именно «ры царство». Однако если выстрел Гумилева в Волошина - ответ на смертельное оскорбление пощечиной, то выстрел Волошина в воздух – свидетельство вынужденности принятой себя агональной позиции: никогда позже агональность Волошина не воплощалась в противостоя нии с оружием в руках. Для Маковского, Волошина и Гумилева происшедшее подпадает под тип игры-состязания, эта игра ориентирована на победу, но допускает и возможность пора жения. Самой жестокой оказалась расплата за мистификацию для самой поэтессы: Елизавета Дмитриева на шесть (!) лет оставила литературное творчество, ибо она вела игру типа «илинкс»: «Черубина» для меня никогда не была игрой… «Черубина» поистине была моим рождением;

увы! мертворождением»4. В дальнейшем Волошин лишь утвердился в мысли, что его путь включает помощь каждому нуждающемуся в открытии собственного «я»:

«Нужно все знать о человеке, так, чтобы он не мог ни солгать, ни разочаровать, и, зная все, помнить, что в каждом скрыт ангел, на которого наросла дьявольская маска, и надо ему по мочь ее преодолеть, вспомнить самого себя»5.

«Мозаичный» стиль Волошина анализируется на примере его статьи-лекции «Аполлон и мышь» (1911). Белая мышка (муза Бальмонта) и Аполлон Сминфей («Мышиный») – такова амплитуда волошинских ассоциаций, которую он уравновешивает в финале разборами но вейших произведений Анри де Ренье и сказки «Курочка Ряба». Эстетика построения здесь доминирует над логикой верификации. Ощущение единства культурного поля во всей его временной протяженности, игнорирование шаблонов были сильными сторонами Волошина лектора, выступления которого редко проходили гладко. При этом напряжение, возникаю щее между лектором и аудиторией, оценивалось самим Волошиным как важная часть совре менного культурного процесса: агон становился методом продуцирования творческой атмо сферы, в которой оживают «спящие» идеи.

Одной из магистральных тем в жизни и творчестве Волошина выступает триада «маска – лицо – лик». Маска понимается им как защитный механизм («духовная одежда лица»), выработанный культурой для обеспечения возможности «быть самим собой». Задача худож ника (и критика) – суметь «прочесть» лицо так, чтобы за «общепринятым» (определенным средой, временем, культурой) проступило собственно индивидуальное (лик). В лучших кри тических статьях Волошина аналитический метод «прочтения лица-маски» дополняется син тетическим воссозданием «лика» художника. Волошина-человека и художника отличает глубокая убежденность в отсутствии случайных черт в судьбе и облике человека, судьбоносными в его статьях выступают болезнь («Врубель», 1908), смерть («Сапунов», Васильева Е. «Две вещи для меня были самыми святыми: стихи и любовь». // Новый мир. 1988. № 12. С. 135.

Письмо М. Волошина М.Е. Орловой (1917 год) // Волошин М.А. Путник по Вселенным. М.: Сов. Россия, 1990.

С. 13.

ными в его статьях выступают болезнь («Врубель», 1908), смерть («Сапунов», 1914), имя («М.С. Сарьян», 1913). Уверенность Волошина в том, что жизнь духа с равной силой выра жает себя как в произведении, вышедшем из-под пера поэта, так и в его внешнем облике, в фасоне костюма, в обстановке дома, разделялась далеко не всеми. Примером острого кон фликта может служить полемика с В. Брюсовым (1908 г.).

Тот же блестяще отточенный волошинский метод «вживания» позволял ему работать и с произведениями, внутреннее чуждыми его идеологии. Резкость тона Волошина в рецензии на рассказ Л. Андреева «Елеазар» (1907) позволяет нам сделать вывод, что тот тип игры, ко торый Волошин описывал как игру детскую и продолжение которой он усматривал в бытии людей искусства, только на первый взгляд кажется доминирующим в его мировоззрении.

Несомненно, игра, «лишенная меча Судии» подчинена в его сознании неким верховным, мо рально-нравственным принципам (определяющими, в частности, и позицию Волошина в «репинской истории» 1913 года).

От элементов игры актерской и агональной мы выходим к игре-головокружению (илинкс), которая осуществлялась у Волошина через его роль Путника и анализируется на ми на экзистенциально-художественном уровне. Присутствие ролевого комплекса Путни ка обнаруживает себя и на физическом плане (известна неутомимость Волошина в пеших прогулках), и в социокультурной проекции. Роль Путника, равно как и роль Путешествен ника, во многом обусловлена психологическими особенностями личности. Если для путеше ственника основополагающим статусом обладают поездки, то для Путника важно движение к цели. Дорога становится погружением в себя, а остановки – «станциями духа». Маршруты Путников располагаются не на географических картах, но вписаны в культурный код эпохи, актуальной для носителя этой роли.

Игровая составляющая поэтического творчества Волошина, если иметь в виду игру представление и игру-состязание, невелика. Однако игра-головокружение не исключает серьезности. На протяжении всей жизни лейтмотивом лирики Волошина являются образы путника, странника, прохожего, то есть того, кто сохраняет возможность оценки с позиции другой реальности. Маски, связанные с отражающей стихией воды (образы «глаза», «кри сталла», «зеркала») по мере наступления зрелости постепенно вытесняются ролями, выра жающими позицию принимающую, соотносимую со стихией земли («Быть матерью зем лей»). Этапы осознания встреч с людьми как уроков, преподносимых жизнью, отражает эво люция жанра стихотворного портрета, редкого в русской поэзии. Свою позицию по отно шению к людям Волошин озвучивает так (1918): «Я ведь не считаю себя вправе выбирать людей: я принимаю тех, кого посылает судьба…»6 Человеческое общение, свидетельства ко торого сохранены мемуаристикой и эпистолярным наследием писателя, оказывается для него самого такой же важной частью жизненного пути, как его поэтическое творчество. Темы, об разы «кочуют» из писем в стихотворения и обратно, сплетая единый контекст духовного пу ти.

В духовной сфере Волошин был тем же неустанным Путником. Одухотворение челове ком природы и мира, их слияние и совместное «просветление» - то эзотерическое знание, ко торое было лично пережито им. Тема Дома рождается в жизни и творчестве Волошина из темы Коктебеля, она неразрывно связана с проблематикой поиска своего Лика («Констатин Богаевский», 1912). В Коктебеле Волошин осуществляет собственный вариант «Телемского аббатства», известный в литературном быту того времени как «обормотник». Здесь нашло практическое воплощение убеждение Волошина в том, что подлинное место искусства – в гуще жизни. Можно говорить о появлении в контексте Путника еще одной роли – Хозяина Дома Поэта, которая становится некоей «осью устремленности» его психологического скла да и социокультурной позиции. Как показало время, Дом Поэта остался в памяти культуры самым значительным свершением Волошина.

Волошин М. Из Литературного наследия. Кн. 2. СПб.: Алетейя, 1999. С. 209.

С Коктебелем связана выстроенная самим Волошиным его «персональная мифология», реконструкции которой посвящен последний, итоговый раздел первой главы: «Жизнь как текст: мифотворчество и мiротворчество Волошина». Рождение и смерть видятся ему двумя «неподвижными» и «заранее заданными» точками. Рождение в Духов день, «когда земля именинница», духовное рождение в азиатской пустыне на «стыке двух столетий» (1900 год) – все прочно ложится в канву его жизненного пути, разделенного им самим на се милетия. Вопреки распространенному среди современников мнению о «легковесности» Во лошина, в искусстве он неизменно шел наитруднейшими для него лично тропами. («Веч ный ребенок» Макс успевал быть поэтом, переводчиком, литературным критиком, искусст воведом, живописцем, путешественником и краеведом.) Тема подвижничества, труда в ис кусстве раскрывается в стихотворении «Подмастерье» (1917), где Волошин являет новый, зрелый облик поэта, избирающего единый путь ремесла и духа. Цель этого пути – длиною дольше, чем одна человеческая жизнь – освободить Божественное Слово, провозглашающее бытие всех вещей. «Внимательно читая жизнь», человек должен «вспомнить себя» и собрать «ткань духа своего, разодранного миром». Поиски космического смысла человеческой жиз ни привели к тому, что игра, морально индифферентная в детстве, в культуре и в социуме, в жизни Волошина перестала быть таковой, ибо, наравне с другими проявлениями жизни, ока залась включенной в жизнь Вселенной. Эстетическая позиция уступает чувству единства со своей судьбой. 1917-1918 годы становятся рубежом, отделяющим образ Волошина мистификатора от Волошина – Хозяина широко известного Дома поэта, «легенды Коктебе ля», открывающего двери равно красным и белым – тем, кто гоним в данный момент. В это время Волошин обретает чувство единства со своей судьбой, что выразилось в уходе от эсте тической позиции. Венцом жизнетворчества М. Волошина стало его мiротворчество: законы, принятые в Доме поэта им и его матерью – Пра, красноречиво говорили о характере творче ского общежития. «Свободное дружеское сожитие», для которого требовалось «радостное приятие жизни, любовь к людям и внесение своей доли интеллектуальной жизни».

Путник оказался маской, востребованной эпохой в полной мере, можно сказать, - ее доминантой. Тема бесприютности, бездомности была пережита Волошиным задолго до гря дущих социальных потрясений, сделавших поэтическое ощущение реальностью. Поэт был готов достойно встретить игру Рока, божественно равнодушного к человеческой тленности своих марионеток. У Поэта было, что противопоставить этому: «молиться за тех и за дру гих», по мере сил противодействовать взаимному истреблению цвета национальной культу ры стало ежедневной духовной практикой Волошина. Волошин решительно выходит из чис ла актеров и зрителей «игр истории», возвысившись до соучастия в судьбе, «раскрывающей замысел драмы» («Доблесть поэта»,1925). Миф Волошина «о великом, мудром и добром человеке»7 оказался способен противостоять страшной реальности.

Закончив земной путь, Максимилиан Волошин испытал то преображение, о котором не раз писал, касаясь земных судеб других художников: «Смерть художника не только не лиша ет нас чего-либо, она обогащает, давая фигуре человека тот последний, окончательный удар резца, который завершает лик и придает ему трагическое единство.<...>Когда отмирает зем ное, мятущееся и волящее тело, тогда начинает жить не человек, а судьба человека»8.

Главным персонажем второй главы является Николай Гумилев.

Личностно-биографический уровень дает нам роли Путешественника и Воина, в жизни Гумилева последовательно сменившие друг друга и характеризующиеся подчеркну той установкой на фактуальность, достоверность. В этом ролевом синкрете отчетливо выра жена его нацеленность на преодоление обстоятельств. Роль Путешественника определена культурным контекстом эпохи (опыт Рембо и оккультные интересы), а также компонентой вызова, противостояния человека и «колдовского континента», имеющей у Гумилева ярко выраженный гендерный аспект (утверждение маскулинной позиции).

Цветаева М.И. Проза. М.: Современник, 1989. С.228.

Волошин М.А. Путник по Вселенной. М.: Сов. Россия, 1990. С. 529.

Далее происходила дифференциация этого синкрета. Роль Рыцаря (Конквистадора) в большей степени фикциональна и отражена в лирике и в новеллистической прозе Гумилева.

Эта роль появляется уже в первой книге стихов - «Путь конквистадоров» (1905) - и обозна чена в названии как программная. Рыцарственность как комплекс нравственных качеств во площается Гумилевым в «ренессансных» и экзотических новеллах (сборник рассказов «Тень от пальмы»). Образ рыцаря эстетизируется, прорабатывается риторический канон прозы средневековых рыцарских орденов. При этом отношения между мужчинами регламентиру ются рыцарским кодексом чести («Золотой рыцарь»), тогда как женщины используют при нятые нормы поведения как часть своей игры («Радости земной любви»). В экзотический новеллах («Принцесса Зара», «Лесной дьявол») идет поиск героя, властного над женским сердцем. Для женщин в мире Гумилева привлекательностью обладает «дикое», «демониче ское», «дьявольское» как в собственной натуре, так вовне (образы павиана, принцессы За ры). Уже в новеллах отчетливо просматривается тенденция, свойственная художественной манере поэта, к кристаллизации мотивов вокруг стойких сюжетообразующих образов.

«Записки кавалериста» необычайно репрезентативны для анализа темы «война как игра». Игровой контекст постоянно всплывает в воспоминаниях и ассоциациях Гумилева. В качестве сопоставительного ряда в его записках выступают отнюдь не «жесткие» разновид ности игр (такие, как охота), а игры детские (палочка-воровочка). Отдельные подробности военного быта также находят свои игровые аналогии: спорт, игра в очко. Главные противни ки - германцы - и играют, и воюют плохо (см. эпизод VII главы), но соблюдают правила вой ны, враждуя только на поле боя. Для Гумилева – автора «Записок кавалериста» - бытие воина воскрешает условия рождения культуры, поэтому солдат и воин у него – не временное заня тие мирного человека, а вершина человеческой эволюции, замыкающее ее звено. И в факту альном, и в фикциональном развитии роли Путешественника (то есть и в роли Рыцаря / Кон квистадора, и в роли Воина), для Гумилева оказывается важной ритуальная составляющая, кодекс чести и этикет этих ролей.

Все аспекты жизни, будь то собственная внешность, черты характера, овладение поэти ческим ремеслом или победа над женскими сердцами, предстают в биографии Гумилева в качестве исходного, неодухотворенного материала, который можно и нужно преобразовать силою своей воли. Поэтому «удачно завязанный галстук» оказывается вполне сопоставимым с поэтическим творчеством. Определяющим типом игры на уровне биографическом стано вится агон.

На социокультурном уровне мы анализируем складывавшиеся и перетекавшие друг в друга роли Ученика и Мэтра. Роль Ученика формируется у Гумилева во взаимодействии с Учителем – Брюсовым. Роль Мэтра (основателя Цеха Поэтов, «отца акмеизма») характери зуется перенесением военной стратегии на поле литературы. В социальной сфере Гумилев также движется по линии наибольшего сопротивления, жестко регламентируя отношения между литературными «станами». Игра агонального типа глубоко укоренена в культуре, по этому стремление Гумилева позиционировать себя как основателя новой литературной шко лы использует уже имеющиеся в арсенале культуры формы Цеха Поэтов, выражающего от ношение к поэзии как к ремеслу, создания литературных манифестов и др.

Гумилев-критик - один из вариантов воплощения ролевого комплекса Мэтра. Его от личительные черты - иерархичность и догматизм мышления. Критик выступает в роли судьи, выносящего решения в соответствии с собственными правилами, «рабочими гипотезами» (например, разделение пишущих на способных, одаренных и талантливых», составление 9-ти заповедей поэтам-переводчикам). Далеко не всем деятелям той эпохи подобный подход ка зался оправданным, но, несомненно, можно с уверенностью говорить об эффективности за нятий «Цеха поэтов», о создании в нем Гумилевым атмосферы, плодотворной именно для периода ученичества. Здесь происходит почти идеальное попадание персоны в культурную нишу, запрашиваемую эпохой. Об игровых элементах этой позиции Гумилева свидетельст вуют игнорирование им собственных классификаций при работе с «талантливыми», игры со студийцами, а главное, преобладающий вектор развития художественного творчества самого художника.

Стремление ощущать себя творцом и господином собственной жизни сливалось в твор честве Гумилева с желанием и верой в возможность преобразовывать мир внешний. Средо точием подобных устремлений Гумилева становится роль Поэта, которая выводит нас на ху дожественно-экзистенциональный уровень. Власть – вот в чем ощущается биение нерва гумилевского творчества. Если А. Рембо после африканского путешествия пережил глубо чайшее разочарование в своих способностях изменить мир, то Гумилев до конца жизни был уверен в том, что поэзия есть одна из форм освобождения тайных сил, заложенных в природе вселенной.

В качестве материала для анализа мы избрали драматургическое творчество Гумилева (1912-1921). Во-первых, драма занимает приоритетное положение в жизнетворчестве, стано вясь «опытной площадкой» реализации многих жизненных моделей. Во-вторых, именно в драматургии находят свое воплощение образы, подтверждающие слияние в художественном мире Гумилева роли Поэта как властелина жизни и мира с ролью покорителя женских сер дец. Как «господин собственной жизни», Гумилев выстраивал в пьесах такие коллизии, ко торые он не мог проиграть в мире реальном. Начиная уже с первых драматических сцен, в его творчестве складывается определенный ролевой канон агонального взаимодействия мужского и женского начал. В диссертации рассматривается становление этого канона, его усложнение и «изживание» автором.

Пьеса «Дон Жуан в Египте» (1908) представляет многомерный концепт игры: любов ная игра предваряется мотивом игры азартной. Все основные нити игрового поведения со средоточены в образе главного героя. Дон Жуан – поэт по своей сути. Этот герой, красиво и решительно ведущий свою игру, одерживает победу и над деканом Лепорелло (противопос тавление слепого – зрячему, слуги – господину), и над сердцем юной американки. Последняя победа оказывается связанной с инфернальными чертами образа «великого соблазнителя».

Он спасся из преисподней, выдержал взгляд Сатаны, следовательно, теперь сам наделен хто ническими чертами. Дон Жуан в полной мере раскрывает тип игрока-победителя, действую щего активно, устанавливающего правила собственной игры и потому выигрывающего ее.

Иной тип игрока намечен Гумилевым в драматической сцене «Игра» (1913). Герой романтик (граф) проигрывает за карточным столом свое возможное будущее и прибегает к самоубийству как к единственной из доступных ему возможностей утвердить свое право вы бора судьбы. Выстрелом, обрывающим жизнь земную, граф изменяет границы игрового про странства, перехватывает инициативу у соперника. Победа его в этот момент так очевидна, что кажется сопернику-роялисту почти шулерской. Однако победить таким способом можно лишь один раз.

Типы героев-игроков, намеченные в первых драматургических опытах Гумилева: иг рок-сверхчеловек (обладающий инфернальными, демоническими свойствами) и игрок человек (каковым является граф), отражаются в зеркалах последующих пьес. В «Актеоне» (1913) к инвариантным типам драматического сценария Гумилева добавляется женская пар тия. Диана (богиня охоты) и Агава, открывающая в Фивах публичный дом, являют собой разные лики женственности, сакральный и профанный, однако в художественном мире пье сы Гумилева их суть едина. Диана обрекает на смерть мечтателя, возомнившего о себе «я тоже бог», Агава произносит финальную реплику над телом растерзанного Актеона. При анализе пьесы учитывается многолетняя научная дискуссия, связанная с определением неод нозначно выраженной здесь авторской позиции (работы М. Баскера, М. Йовановича). Отне сение в творчестве Гумилева противостояния мужского и женского начал к временам мифо логическим утверждает в его художественном мире исконную враждебность этих двух начал (анализ стихотворений «Сон Адама» и «Возвращение Одиссея», 1910). Мужское трактуется как правильное, справедливое, верное, преданное долгу;

женское – как таинственное, лука вое, чужое.

Тема игры в ее более узком понимании (охота, игра на лире) входит в пьесу только с по явлением Актеона. На наш взгляд, и Кадм, и Актеон суть отражения разных сторон, сублич ностей авторского «я». Кадм символизирует мужское начало, неустанно преодолевающее сопротивление земли. Актеон, которому Гумилев отдает свой поэтический дар, стремится приблизиться к богам через ощущение радости бытия, объединяющей мир богов и людей. В таком контексте образ белоручки-Актеона оказывается ближе к «царственному ребенку», повелевающему миром («Жизнь», 1912), нежели «работник» Кадм. Романтическая ирония по отношению к Актеону проявляется в мотиве лука, выпадающего из рук героя при приближе нии к богине, а также в реплике Агавы над его телом: «А сыночек-то в шерсти и с рогами, Хуже самого последнего сатира»9.

Оказавшись в действующей русской армии (1914-1917 гг.), Гумилев не оставляет лите ратурных трудов, однако исторические изменения не могли не сказаться на его становлении как поэта и человека. Под влиянием романа поэта с Ларисой Рейснер меняется и эмоцио нальный климат его творчества, более всего «новое настроение» ощущается в двух пьесах того периода: драматической поэме «Гондла» и арабской сказке «Дитя Аллаха». Лириче ский цикл «Сказка о королях» (1905) необыкновенно важен в анализе гумилевской драма тургии: напряженная тема «беспомощного и жалкого» уродца, ставшего властителем земли;

символика лебедей, света и серебра, ночных животных;

мотивы уродства, насмешек, страха, одиночества, тернового венца – все это войдет в художественную ткань драматической по эмы «Гондла» (1916). Специфика гумилевской трактовки темы конфликта культур заключа ется в том, что их столкновение раскрывается как соперничество мужчин из-за женщины.

Экспериментальный характер «Гондлы» определяется прежде всего тем, что место главного героя - мужчины, а значит, в контексте творчества Гумилева, поэта, воина и покорителя жен ских сердец, – занимает «королевич»-калека, отвергающий войну всем своим физическим и духовным складом. Однако Гондла – поэт, следовательно, принадлежит к особой «породе» людей. Образ Христа (как самопроекция героя) и заданная изначально ситуация «лебедь сре ди волков» являются семантически синонимичными и задают трагический исход пьесы, воз можно, слишком прямолинейный для сознательной авторской воли. Главным организующим принципом пьесы становится двойничество: мотивы подмены завершаются сценой оборот ничества. Ощущение двойственности захватывает и восприятие главного героя пьесы. Кроме параллелей с путем Иисуса Христа, который сам Гондла видит в своей судьбе, его «страш ным двойником» оказывается «волк» Лаге. Для Лаге не существует никаких нравственных запретов;

единственное право, которое он признает, – это право сильного.

Лера, невеста Гондлы, воплощает противоположный полюс человеческой натуры: ее символические спутники – огонь, летний зной, полдень, - неизменно противостоят бледно сти, прохладе, ночи Гондлы. Образ Леры также двоится: ее «ночная половинка» - Лаик – принадлежит миру «лебедей», а не «волков». Состязание Гондлы и Лаге отражается в борьбе половинок главной героини Леры-Лаик. Гондла воплощает братскую, христианскую любовь, он – человек ночи, но оказывается не в силах помочь прибегающей к его помощи Лаик. Лаге олицетворяет жар полудня, языческий мир, он быстро устанавливает общее поле для него и Леры (семантическое поле огня, пара волк-волчица).

Агональная игровая стратегия пьесы находит выражение в ситуации поединка Гондлы и Лаге, который утверждается конунгом как древняя и справедливая форма суда. Отказ Гонд лы от единоборства и, еще более, мотивировка этого отказа собственной физической ущерб ностью приводят к тому, что его покидает и лирический дар: Гондла терпит поражение в по этическом состязании, выбранном им в качестве замены единоборству военному. Гондлу от талкивает сама ситуация игры, которая подвергает проверке любого ступившего в игровое поле. Женитьба на Лере дала бы Гондле королевский статус. Однако в мире Гумилева не возможно стать государем, не состоявшись как мужчина и воин. Игнорирование плана дей ствия внутренне взаимосвязано с физической ущербностью героя. Мы наблюдаем негатив Гумилев Н.С. Драматические произведения. Переводы. Статьи. Л.: Искусство, 1990. С. 69.

ным образом отраженную в пьесе глубокую уверенность Гумилева в том, что в антагонизме духа и тела дух должен неустанно покорять, преодолевать телесные немощи. Отказ Гондлы от единоборства рационально объяснен: он считает, что народу нужен царь-защитник и строитель, а не воин. Но оказывается, смысл поединка невозможно просчитать логически.

Избежав противоборства с Лаге, опасного для себя, Гондла утрачивает и ситуацию паритета, в которой только и можно отстоять свою честь, ибо дуэль устанавливает равенство соперни ков. Свою роль в судьбе Гондлы играет и волшебная лютня, образ которой подчинен общему для пьесы принципу двойничества: она спасает Гондлу от немедленной смерти, но, будучи заклята колдунами, направляет погоню (ср. стихотворение «Волшебная скрипка»).

Агональное взаимодействие мужского и женского миров в «Гондле» затенено компонен той христианских, братско-сестринских отношений, но усложнено общим для пьесы прин ципом амбивалентности ситуаций, мотивов и образов. Гондла обладает многими «женски ми» чертами: физическая слабость, «женские» эмоциональные реакции (крик, плач), любовь, рождающаяся от жалости. С другой стороны, Лера наделена мужским характером. В симво лическом плане они также противостоят друг другу: ночь Гондлы – полудню Леры, его про хлада – ее зною, его царство растений – ее «вольности» стихий, вечная бледность и белый цвет Гондлы - насыщенным цветам Леры (кроваво-красный, вороной). В диссертации анали зируются сдвиги присущей драматургическому миру Гумилева символики, происходящие вследствие того, что в «Гондле» впервые создана ситуация сосуществования двух «равно сильных» героев. В «Гондле» впервые оба плана (мужское и женский) сходятся, но при этом меняются местами. Автор ведет к победе персонажа-мужчину, который имеет право не быть воином, однако образ главного героя оформлен женскими архетипическими чертами.

В сказке «Дитя Аллаха» (1916) образ мужчины-победителя получает ярчайшее для все го творчества Гумилева воплощение в образе Гафиза. В этой пьесе игровая составляющая проявляет себя в сказочной фабуле, повышенной орнаментальности, декоративности изо бражаемого, условно-типизированных персонажах («память жанра» сказки). Дух состяза тельности определен фабулой: Пери разрешено выбрать в мужья достойнейшего из земных мужчин. Встреченные ею юноша, бедуин и калиф повержены смертоносным испытанием «небесной девы», и только Гафиз завоевывает ее сердце.

Служение Гафиза полностью совпадает с чаемым им самим образом жизни, он достига ет подлинной творческой свободы. Метафорически Гафиз воплощает палящий полдень Вос тока, то есть предельную точку противостояния ночи, а значит, на языке пьес Гумилева, – и предельную полноту власти, ибо день у Гумилева всегда сильнее ночи, солнце – луны, зной – прохлады и т.д. Как видно, Гафиз является носителем того же самого комплекса мотивов, что и герой, получивший дары Люцифера (впервые эта тема звучит в цикле «Сказка о королях», (1905)). Цветовая символика, эмоциональное поле, вкупе с владением единорогом и волшеб ным кольцом, игрой на лютне, от которой бледнеют ангелы, - все это делает демоническую составляющую образа Гафиза несомненной. Гафиз оказывается единственным, кто способен обезоружить смертоносную для других Пери.

Демонические качества мужского персонажа – оружие, дающее победу в напряженном агоне с женщиной. Решающее значение в образе Гафиза как воплощении идееального типа поэта и мужчины имеет игровая составляющая. Все его бытие – это именно свободная дея тельность, цель которой – удовольствие, заключенное в ней самой, что и становится для Гу милева наивысшим модусом существования человека.

«Гондла» и «Дитя Аллаха» размыкаются в биографический контекст: в переписке с Ла рисой Рейснер Гумилев именует ее Лери, сам подписываясь именем Гафиз. То, что оба рес пондента выбирают для себя заведомо «сильные» роли (никто из них не становится Гондлой или Лаик), свидетельствует о том, что и в этом романе Гумилева не обходится без «поединка двух воль», где каждый стремится к доминантной позиции.

Преобладающей стихией в «Отравленной тунике» (1918) становятся закулисные интри ги, политические игры, в которые втянуты все без исключения герои. С точки зрения роле вой раскладки это итоговая пьеса Гумилева, ибо в ней сходятся все рассмотренные нами ра нее типы. Благодаря тому, что каждый (!) персонаж пьесы ведет собственную игру, внутри трагедии возникает сложное взаимопроницаемое мультиигровое пространство. Герои траге дии совмещают в себе черты нескольких, рассмотренных нами ранее, типов / образов. Так, араб Имр – поэт и воин, язычник, стихия которого – «огненный вихрь» (его образ родственен Дон Жуану, Лаге и Гафизу). Трапезондский царь – воин – христианин, в образе которого важную роль играет воинский кодекс чести. Его склонность к разговорам, модус отношений с невестой – царевной Зоей, самоубийство с именем Христа на устах глубоко родственны образу Гондлы. Замысел свадебного подарка жениху дочери - туника, которую Юстиниан приказывает пропитать смертельным ядом, - становится решающей характеристикой и само го императора, и всего мира большой политики. Отравленная туника – один из сквозных, многоплановых символов трагедии, по мере развития сюжета вбирающего новые смыслы.

Царевна Зоя, дочь Юстиниана, и Феодора, ее мачеха, супруга императора, противопос тавлены друг другу во всем, кроме того, что они в силу своей женской природы имеют власть над мужчинами. Два типа женщин, которые они представляют, «заданы» уже в сбор нике «Романтические цветы» (1908). Первый – «царица-ребенок», воплощающая силу сла бого («Отказ», «Принцесса»). Другой женский тип – «преступная, но пленительная цари ца», душа которой оживает в гиене лунной ночью («Гиена», «Ужас»). Этот тип мы уже встречали в африканских новеллах Гумилева. В тексте этой пьесы Гумилева женщина пред стает в двух обличьях: демона для врагов и «отравленной туники» для любимых.

Феодора - универсальный игрок, ибо она владеет условными языками всех остальных персонажей, режиссирует их поступки, используя важную для каждого систему понятий:

«государственный ум», «обожаемый муж» - для Юстиниана, любовь и воинская честь – для Имра, милосердие и доверие – для Царя, любопытство – для Зои. С Имром ее роднит стихия огня, чувство «живой жизни», которой оба они открыты. Вступив в единоборство с Феодо рой, Имр бросает вызов случаю – «веселому плясуну», «всемогущему как природа». Ж. Бод рийяр писал о силе соблазна, скрытой в ситуации вызова: «Неизбежность вызова» в том, что «невозможно не ответить не него: он вводит в своего рода безумное отношение, резко отли чающееся от отношений коммуникации или обмена»10. В ответ на вызов человека приходят в движение все силы, строящие человеческую историю. Так и «плясун веселый» – случай – помогает узнать в императрице бывшую танцовщицу.

Каждый из героев избирает собственную стратегию поведения: Имр пользуется навыка ми охоты, бывшая танцовщица сохраняет умение «жить в ритме бубна», слушая обстотель ства. Зоя пытается противопоставить миру интриг предельную искренность, почти демонст ративную собственную непричастность к любым игровым трансакциям. Однако, как и в дру гих пьесах Гумилева, позиция «вне игры» оказывается наиболее уязвимой и опасной в по добной среде. В мире Гумилева роли, выработанные культурой для женщин (царевна, ари стократка), оказываются лишь покровами, скрывающими вероломное, гибельное. «Главному режиссеру» дворцовых интриг – Феодоре - принадлежит последнее слово пьесы. Однако с Зоей уходит целая эпоха, культура, прекрасная и утонченная, отказывающаяся обезопасить себя знанием законов игры и тем самым обрекающая на гибель не только себя, но и всех, во влеченных в ее ангельско-демонические сети.

Таким образом, в драматургии происходит объединение и корректировка мужских обра зов, заданных в новеллистике Гумилева (где рыцарское и демоническое исключали друг дру га). Наиболее сильные и удачливые игроки (такие, как Дон Жуан и Гафиз) живут в модусе игры постоянно, наиболее слабые – способны осуществлять только ответные трансакции и неизбежно проигрывают. Интересно, что агональность как черта жизненного и художествен ного творчества Гумилева практически не задействует парадигму «человек – случай» и «че ловек – Рок» (единичные исключения из этого правила мы отмечали в «Отравленной туни ке»). Власть Поэта сравнима с божественной, поэтому она подчиняет себе случай как тако вой. Верность кодексу чести, соблюдение его правил может стать опорой в наиболее слож Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Ad marginem. 2000. С. 149.

ные моменты жизни героев (примером может служить образ Трапезондского царя), попытка избежать противостояния обычно осуждается (отказ Гондлы от поединка). Однако подлин ной полноты бытия герои Гумилева достигают в те моменты, когда им удается действовать, ведя игру по собственным правилам, наслаждаясь в эти моменты острым чувством «свободы в противостоянии». Таковы самые светлые страницы «Записок кавалериста», финал новеллы «Придворный поэт», и моменты удач персонажей драматургических опытов Гумилева. Не уклонность, с которой этот агон мужского-женского проявляет себя в обличьях любых исто рических эпох, позволяет также предположить, что автору драм удалось закрепить важный для себя конфликт в пространстве художественного творчества, «исчерпать» его, что явилось залогом возможности иного пути в «реальной» жизни. Именно об этом нам говорит обилие творческих планов Гумилева в 1921 году, его ощущение того, что в жизни его начинается новый, по-настоящему зрелый период.

Третья глава посвящена фигуре Михаила Кузмина, главная трудность в определении ролей которого состоит в том, что его личность кажется целиком сотканной из культурных знаков, символов, масок ушедших эпох. Поэтому в первой части нашего изложения мы по стоянно совершаем рекурсивную процедуру: от текстов возвращаемся к биографическому контексту и продолжаем биографию текстами.

Уже личностно-биографический уровень дает нам такое обилие ролей, что это позволя ет предположить в качестве ведущего у Кузмина тип игры актерской (мимикрия). Легкость перевоплощений Кузмина, его любовное отношение к театральному миру, погруженному в «здесь и сейчас», говорит о сильной актерской составляющей его натуры и в биографиче ской, и в социальной проекциях. В биографической сфере мы выделяем ролевые позиции Влюбленного (Антиной), Музыканта, Старообрядца, Паломника и Чужеземца (Денди).

Присутствие в ролевой палитре одновременного следования подчеркнуто национальной тра диции (Старообрядец) и утонченному галлицизму (Денди) выдает свойственное Кузмину стремление избежать моноинтонации, проявляет его излюбленный способ выстраивать свой поэтический облик на сложной игре ликов и масок, демонстративно отказываясь от фикса ции одного из как истинного и, таким образом, сохраняя за собой право на изменение / внут ренюю свободу. Анализ программного стихотворения «Мои предки» (сборник «Сети», 1908) показывает, насколько искусна эта «безыскусственность». Оппозицию Путника и Путешест венника Кузмин дополняет модусом Прогуливающегося, где доминирует неспешность со зерцания, благорасположенность ко всему и тонкий рисунок беседы. Избирательность и стойкость его культурологических предпочтений, позволяют говорить о Кузмине как носи теле роли Паломника, живущего в мифологической, цикличной временной модели.

Анализ циклов «Духовные стихи» и «Праздники пресвятой Богородицы» («Осенние озера», 1912) демонстрирует важность контекста для прочтения ролевого кода. Написанные в пору духовных исканий 1901-1903 гг., при публикации в 1912 г. эти стихи оказываются в ином ассоциативном поле: их автор – эстет и денди, сочинитель скандально известного ро мана «Крылья», создатель «Александрийских песен». Теперь духовные стихи звучат как сви детельство ориенталистских увлечений эпохи. Русская религиозность и культура получают статус экзотических, становятся масками, которыми виртуозно владеет автор сборника.

Повесть «Крылья» (1905), принесшую Кузмину скандальную известность тем, что одним из объектов изображения в ней стал быт гомосексуалистов, мы анализируем как становление инвариантного для творчества Кузмина «романа из современной жизни», в основу которого положена жанровая схема романа воспитания. Концепт игры в «Крыльях» возникает в нега тивном контексте: Кузмин ставит проблему несовместимости религиозного сознания и соз нания художественного. Купец-старовер, осуждающий занятия искусством, открывает ряд персонажей, принципиально размещенных вне игровой зоны. В отличие от прозы, лирика Кузмина вся поглощена игровой сферой. Вследствие значимости цикла «Александрийские песни» (1906) для культурного облика Кузмина мы рассматриваем авторские маски «Песен» в первом (биографическом) разделе, ибо здесь взаимовлияние автора и его текста уравнове шено: облик Кузмина-поэта оказывается в той же мере определен созданными им масками, что и они – его волей творца. История создания, публикации и восприятия «Александрий ских песен» становится тем зерном, из которого вырастает персональная мифология Кузми на. В рецензии на этот цикл Волошина подхватывается игровой импульс «Песен» и как еди ный художественный объект моделируются личность Кузмина и его стихи.

Социокультурный уровень присутствия игровых стратегий в жизнедеятельности Кузми на представляет нам ролевой синкрет Медиатора (Информатора, Сплетника, на бытовом уровне, проявивший себя, в частности, в истории Черубины де Габриак). И здесь анализ кри тических статей (1900-1930) дает две, несводимые воедино, роли, которые обозначены нами как Петр Отшельник (псевдоним Кузмина) и Медиатор. В роли Петра Отшельника Кузмин формулирует одно из глубочайших своих убеждений: бесполезность, и даже вредность, для художественного творчества любого другого «инструмента», кроме таланта, и любого «ме рила», кроме эстетических оценок. Однако не существует искусства без страстей, бес пристрастного, значит, и критика не может быть лишена эмоциональности и своих предпоч тений. Кумин-Медиатор («Пристрастная критика») противопоставляет критику науке, для него она сродни «живому дневнику», и несет в себе «элемент заразы», поскольку обязана говорить о вещах интересных и понимать явление искусства, а не знать какое-то количество фактов о нем. Понимать же для Кузмина – это «любить и ненавидеть». Роль Медиатора - Посредника между миром искусства и аудиторией – сохраняет и лелеет человеческое суще ство критика.

Анализ игровых составляющих художественного творчества Кузмина на художествен но-экзистенциальном уровне позволяет по-новому взглянуть на весь корпус его творческо го наследия, избежав привычного уже в науке сетования на эстетическую неравноценность его творений.

В разделе «Кузмин-поэт» мы кратко анализируем маски сборника «Сети», которые де монстрируют умение Кузмина ускользать от моноинтонации. В этом сборнике впервые по является позиция «Радостного путника» - образец полного, светлого и радостного приятия жизни:, закрепленная рефренными формулами «правильного» отношения к жизни: «Ты – чи татель своей жизни, не писец, Неизвестен тебе повести конец».

Кузминское определение понятия стилизации (1907) в узком, строгом смысле гласит:

«…Стилизация есть ретроспективное воспроизведение целиком или частично больших или мелких форм и приемов старинной литературы. …Чем виртуознее и точнее стилизация, тем труднее произведению искусства сохранить свою живость и не превратиться в археологию быта и психологический музей»11. Автор стилизации неизбежно находится между двумя по люсами: со всей тщательностью сохранить стилизуемую форму и вдохнуть подлинную жизнь в создаваемое произведение. В разделе «Кузмин-стилизатор» мы рассматриваем ме ханизм создания подобных текстов, объединив их в жанровые блоки.

1) В стилизациях комедий Кузмин выступает в роли прямого наследника традиций но воаттической комедии и комедии первых веков христианства, а также воскрешает форму мистерии («Три пьесы»,1907), «Комедии на темы из Пролога, о Евдокии из Гелиополя, об Алексее человеке Божьем, о Мартиниане»,1907, «Комедии», 1909) и пишет комедию дель арте («Венецианские безумцы», 1916).

2) «Античная проза» Кузмина («Тень Филлиды», «Повесть об Элевсиппе», «Римские чудеса») эксплуатирует темы загадочного, необъяснимого, характерные для эллинистиче ской прозы первых веков н. э. и оказывающиеся созвучными эпохе «заката культуры».

Строение подобных текстов рассматривается на примере «египетской повести» «Тень Фил лиды» (1907). Анализируя финал повести, мы прибегаем к интерпретации феномена смерти у Ж. Бодрийяра, который описывает встречу со смертью как «свидание, то есть намеченное совпадение знаков и правил, составляющих игру»12.

3) Стилизации европейских романов 17-18 вв.: вариации на темы французского аван тюрно-психологического романа эпохи рококо («Приключения Эме Лебефа» - европейский Кузмин М.А. Предисловие к роману А. де Ренье «Встречи господина де Брео». // Кузмин. Т.3, С.505-506.

Бодрийяр Ж. Соблазн. 2000. С. 136-137.

авантюрный роман ХVП-ХVШ веков, «Из писем девицы Клары Вальмон к Розалии Тю тель Майер», 1907), английского романа путешествий, имитирующего документально дос товерные записки в духе Д. Дефо («Путешествие сера Джона Фирфакса…»). В русской литературе Кузмин принадлежит к немногочисленным авторам, пишущим произведения с «уплотненной» фабулой. Его стилизации на двух-трех десятках страниц воспроизводят структурную схему многостраничного романного повествования, в концентрированном виде воссоздают тип повествования о герое-игроке, предельным партнером которого становится сама судьба. В текстах этой группы преобладает агональный тип игры, реализующий себя через тип игры артистической, где герой проходит все ступени «игровой лестницы» от «объ екта» чужой игровой стратегии до попытки выстраивания партнерских отношений с собст венной судьбой.

Линия «путешествия как духовного пути» достигает расцвета в «Чудесной жизни Иоси фа Бальзамо, графа Калиостро» (1916), где стилизаторский талант оказывается подчинен ным замыслу создания «Нового Плутарха». Во введении находит оформление эстетическая и идеологическая установка большинства прозаических текстов Кузмина: «Главным образом, меня интересуют многообразные пути Духа, ведущие к одной цели, иногда не доводящие и позволяющие путнику свертывать в боковые аллеи, где тот и заблудится несомненно. Мне важно то место, которое занимают избранные герои в общей эволюции, в общем строитель стве Божьего мира, а внешняя пестрая смена картин и событий нужна лишь как заниматель ная оболочка, которую всегда может заменить воображение, младшая сестра ясновидения»13.

В «Калиостро» на первый план выходит мысль об ответственности человека за свой талант;

о жизненной необходимости духовной работы.

4) Стилизации повестей Пушкина. Тип Кузмина-художника оказывается родствен пушкинскому типу характерными проявлениями психологии творца, что впервые отметил Б.

Чичерин, а позднее развивал Гумилев. Неоконченная повесть Пушкина «Марья Шонинг», по форме представляющая собой письма героини своей подруге, "продолжается" у Кузмина «Письмами девицы Клары Вальмон…» (1907), стилизованными под роман в письмах XVIII века, но развивающими модную для Серебряного века тему. Новеллы, напрямую отсылаю щие нас к конкретному литературному прототипу, - редкость в творчестве Кузмина. Тем яр че выглядит сопоставление «Набега на Барсуковку» (1912) с повестями Пушкина. В качестве "исходного" текста традиционно указывается «Дубровский», однако писательская установка на стилизацию с элементами пародийной литературной игры позволяет назвать в качестве стилистического ориентира «Барышню-крестьянку».

В 1916 году Б. Эйхенбаум связывал прозу Кузмина с «младшей линией» русской прозы (Даль, Мельников-Печерский, Лесков). Таким образом, уже в первое десятилетие творческой деятельности Кузмина сформировалась устойчивая традиция восприятия его произведений:

утверждение тесной связи с западно-европейской традицией, занимательность сюжета, свое образие стиля, лаконичность психологических характеристик, вообще краткость, избира тельность описаний – пейзажных, интерьерных, портретных, - то есть все то, что позволяло одним видеть в Кузмине продолжателя брюсовской школы, другим – основателя нового на правления в русской прозе, которая в начале ХХ веке, при непосредственном участии Куз мина, порывает с традицией Гоголя, Достоевского, Л. Толстого и возвращается к своим ис токам – прозе Пушкина.

Стилизации Кузмина можно рассматривать в качестве «вершинных» текстов беллетри стической традиции, достигшей нового расцвета в 1880-1890-е годы. Основные черты этого интересного литературного феномена Кузмина следующие:

1) произведения Кузмина ориентированы на «первичные» тексты и в свернутом виде воспроизводят их жанровую структуру, то есть занимают сходную с беллетристикой пози цию, состоящую в ориентации на жанровое, надындивидуальное начало;

Кузмин М. Избранные произведения. Л.: Худ. лит-ра, 1990. С. 427.

2) в качестве объектов стилизаций Кузмин избирает тексты с напряженной фабулистикой (античный роман, европейский роман 17-18 веков, западно-европейская новеллистика), то есть тяготеет к тем жанрам, за которыми закрепилась прерогатива беллетристических;

3) особое внимание уделяется жанрово-композиционным изобразительным средствам, совершенствованию и оттачиванию архитектонической формы произведений.

Таким образом, в стилизациях Кузмин предстает перед нами как писатель с сильной ак терской составляющей, актуализирующий менее авторитетную для «большой» русской сло весности традицию «фабульной» литературы.

Романы Кузмина «из современной жизни» представляют интерес по двум причинам.

Во-первых, именно в этих текстах можно обнаружить «центр игровой структуры» (термин Деррида) художественного мира Кузмина. Во-вторых, в них находит свое отражение иная, нежели в поэзии и «стилизациях», ролевая компонента автора. После романа «Крылья» и по вести «Картонный домик» наметились две основные тенденции, с опорой на которые строят ся все «большие» прозаические произведения Кузмина. Первая тяготеет к использованию жанровой схемы «романа воспитания». К необходимым структурным элементам подобно го романа относятся: главный герой – отрок / юноша / молодой человек, встающий на путь становления личности (либо находящийся «на перепутье», попавший в сложную жизненную ситуацию);

«вожатые» - один или несколько сменяющих друг друга (реже – одновременно воздействующих) духовных наставников;

окружение героя, обычно разнородное, персони фицирующее важные для автора «течения мысли». «Второстепенные персонажи» могут ре презентировать разные стадии развития героя, с которыми он солидаризируется по мере ду ховного созревания.

Вторая тенденция тяготеет к погружению в современную действительность, в результате чего получается текст, обозначенный К. Льдовым как «маленькая хроника». Эти два типа романов различаются и ролью автора. В первом случае автор иллюстрирует некую идею, транслируя ее в художественный текст, реализуя функцию идеолога. Во втором случае автор избирает доверительную, часто ироническую интонацию, рассказывая о героях, как об об щих знакомых. Эта интонация и информация (часто бытовая, «каждодневная») позволяют обнаружить здесь авторскую роль «медиатора». Таким образом, в романах (как и в расска зах) Кузмин реализует в большей степени не актерский модус, а талант медиатора, «развора чивая» его то идеологической, то бытовой гранями.

Стилизации, романы и десятки рассказов обнаруживают явное родство в силу своей литературоцентричности. Первичным текстом для романов Кузмина является идеологизиро ванный символистский роман, в свою очередь ориентированный на романы Достоевского.

Однако если в стилизациях игра захватывает несколько уровней архитектоники текста, на равне с воспроизведением жанровой модели в них присутствуют явные маргинальные черты, то в романах преобразующий механизм беллетристики находит полное свое воплощение. В них Кузмин занимает классическую для беллетриста позицию, ибо ориентируется на тира жирование, усреднение языка прототекстов, причем как в случае принятия нормы («Кры лья» или «Нежный Иосиф» как романы воспитания), так и в случае ее отвержения. Различие между стилизациями как фактом несомненно художественного творчества и собственно бел летристическими рассказами и романами происходит уже на уровне творческой установки автора. Выделенные нам позиции «транслятора определенной идеологии» и «медиатора» расположены в социокультурной сфере, но направленность идеологической трансляции в большей мере задействует вертикальное структурирование – архитектонику текста, тогда как сфера действия медиатора – горизонталь. В развитии Кузминым традиций русской беллетри стики, заложенных в первой половине ХIХ века, Серебряный век снова становится «эхом» золотого. Линия «младшей прозы» русской литературы приводит к Кузмину и находит в нем не только блестящего продолжателя традиций, но и редкий для русской литературы тип пи сателя, соединяющий отточенность стиля с напряженным событийным, фабульным рядом.

Восстановление в правах беллетристики после длительной эпохи господства «большой», серьезной литературы вполне соответствует одной из главнейших сторон дарования Кузмина - его пристальному вниманию к каждодневным, «простым» человеческим интересам и радо стям.

Главная особенность кузминской идеологемы заключается не в том, что вербализуется, а в том, что выводится из игровой сферы и в причинах этого. При анализе романов и рассказов Кузмина отчетливо выявляются персонажи, неизменно остающиеся вне игровой стилистики и игрового осмысления. Таковы староверы в «Крыльях» и более поздних романах, «ангелы хранители» в рассказах (например, «Ангел северных врат» из «Военных рассказов»). Сход ным образом изображаются и «вожатые». Неизменная серьезность тона, которую обретает Кузмин, говоря о глубоко верующих людях, выводит нас на проблему его серьезного отно шения к вере как таковой. Ж. Деррида в работе «Письмо и различие» (1967), говоря об игре, настаивает на важности для нее понятия центра структуры, который, собственно, и позволяет осуществлять с-мену и под-мену понятий, постоянно проистекающую в игровом мире. Сам же центр должен находиться вне игры, ибо он является стержнем, удерживающим всю сис тему координат. Для Кузмина подобным центром структуры становится вера и, шире, рели гиозная сфера сознания. К числу мотивов, движущими автором, мы склонны причислять «поиск Благодати», осуществляемой через письмо. Философскую интерпретацию этого хри стианского понятия также дает Ж. Деррида. Кузмин в таком случае становится наследником одной из древнейших традиций письма, литературы как духовной работы - работы по внесе нию в мир гармонии. Однако стремление Кузмина очертить некую область, запретную для игры, приводит, скорее, к обратному результату – по-настоящему важное для автора приоб ретает черты «нудительной серьезности» (М. Бахтин), выдавая страх писателя целиком по грузиться в стихию игры, расставшись с успокоительной достоверностью избранной «сис темы координат».

Наша попытка выйти к сути Автора-человека через его создания оправдана для данного типа личности, который в каждой из своих масок являл талант перевоплощения, но ни в од ной из них не обретал целостности. Впрочем, М. Бахтин писал о закономерности рекурсив ной процедуры по отношению к любому пишущему: «Автор-творец поможет нам разобрать ся и в авторе-человеке, и уже после того приобретут освещающее и восполняющее значение и его высказывания о своем творчестве»14.

В своих лучших стилизаторских опытах Кузмин доносит до нас свободное звучание го лосов различных культур, стилей, эстетических систем, виртуозно используя веками накоп ленные условные художественные формы. Образы старика, «ожившей мумии» не случайно сопутствуют Кузмину. Ощущение заката культуры, ее перенасыщенности символами было оборотной стороной вечно длящегося спектакля жизни. В этом смысле Кузмин был одним из наиболее ярких представителей декаданса в России, квинтэссенцией Серебряного века. Его творчество оказалось практически целиком вписано в ту, ушедшую культуру, вместе с кото рой и кануло в прошлое. И даже стилизации Кузмина, при всем их невероятном обаянии яв ляют собой завершающий этап в существовании своих «первичных» текстов (прототекстов).

И все же не печаль окрашивает большинство произведений, вышедших из-под пера Куз мина, а радость. Название статьи Э. Голлербаха, посвященной творчеству Кузмина, «Радостный путник» (1922), - одна из самых удачных метафор для выражения духовной сути этого художника. Восприятие мира как Божьего, пронизанного любовью как наивыс шим даром всему живому, Кузмин пронес через всю свою жизнь. Лукавой и пустой ему мог ла казаться только игра с высшим началом жизни. Искусство для Кузмина – сфера свободы и радости. Ибо «аскет свят, но не до конца. Превзошедший аскетизм – всегда радостен. Ра дость – вот божественное слово…»15 Радость эту Кузмин воспринимал в вещественности, телесности мира и вместе с «милыми вещами» населял ею свои творения, возвращая ХХ веку тепло эллинизма, если понимать его согласно О. Мандельштам: «Эллинизм – это всякая печ Бахтин М.Автор и герой. СПб.: Азбука, 2000. С.35.

Кузмин М.А. Проза и эссеистика в 3-х тт. Т.3. Эссе истика. Критика. М.: Аграф, 2000. С.154.

ка, около которой сидит человек и ценит ее тепло, как родственное его внутреннему теп лу…» В заключении мы подводим некоторые итоги нашего исследования.

Ролевые синкреты, создающиеся даже на личностно-биографическом уровне, имеют не чисто психологические истоки. Хотя они «произрастают» из глубинных основ личности и определены биографией и характером своего носителя, однако в равной мере на эти роли воздействуют и сценарии, рожденные эпохой либо актуализированные ею. Как правило, био графические маски или ипостаси личности сменяют друг друга в хронологическом порядке, их смена зачастую обусловлена внешними, надличностными силами. В то же время рефлек сия «игрока» в значительной мере корректирует его ролевое поведение, первоначально рож дающееся как неосознанное, но сохраняемое по мере взросления в силу его значимости для личности.

Анализ социокультурного уровня позволяет говорить о тесной смысловой связи соци альных ролей с биографическими ролевыми комплексами. На этом уровне из всех игровых стратегий с наибольшей определенностью представлен агон, что говорит о вписанности дис курса власти в культуру, о его давних корнях и традициях. «Мимикрия» (тип игры, свойст венный актерской натуре Кузмина) фиксируется в ролях с большим трудом, ибо ее лики бо лее других подвержены темпоральным и локальным изменениям. Тип игры «илинкс» уст ремляет личность к проявлению истины экзистенции, поэтому по отношению к этой игре со циальное оказывается вторичным. Социальность как таковая тяготеет к экстраполированию собственных правил и законов, сама вступая в агональные отношения со всеми, кто указыва ет на относительность ее влияния. «Мимикрия» никогда при этом не идет на открытый кон фликт. Неизменно раздражающим фактором в социальной среде является ипостась «скомо роха божьего», что демонстрирует нам жизненный путь Волошина, личность которого часто вызывала неприятие обеих сторон, за которые он молился, ибо видел в них части единого, разорванного борьбой, целого.

Агон, мимикрия и илинкс, коррелирующие соответственно с дискурсами власти, свободы и ответственности, проявляют себя и в тех сферах бытия поэтов и писателей, которые оста лись за пределами данного исследования. Если поместить в обрисованную нами коммуника тивно-игровую структуру важные для эпохи концепты, то окажется, что их восприятие пре допределено стратегическими устремлениями «игрока» (в качестве примеров в диссертации анализируются концепты «танец» и «тело»). Таким образом, нам представляется, что пред ложенная нами схема, соединяющая типологию игр с коммуникативными стратегиями, об ладает достаточной эвристической продуктивностью.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Алексеева Н.Б. (Граматчикова Н.Б.) Игра как способ вхождения в язык словесного искусства (из опыта работы в 5 классе). // Филологический класс. Проблемы, тенденции, перспективы работы: Тезисы докл. и сообщ. науч.-практич. конф. Екатеринбург: Изд-во пед.

ин-та, 1997. С. 56-57. 0,2 п.л.

2. Алексеева Н.Б. (Граматчикова Н.Б.). Игровые принципы в драматургии постсимво листской эпохи (Н. Гумилев и М. Цветаева). // Дергачевские чтения – 98. Русская литература:

национальное развитие и региональные особенности: Материалы межд. науч. конф. 14- октября 1998 г. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1998. С. 24-26. 0,2 п.л.

3. Алексеева Н.Б. (Граматчикова Н.Б.) Роль игры в эволюции драматургии серебряного века. // Проблемы языкознания и литературоведения: динамический аспект. Тезисы докла дов на заседании городской школы семинара студентов и молодых ученых. Апрель 1999.

Пермь: Изд-во Пермского ун-та, 1999. С. 21-23. 0,2 п.л.

Мандельштам О. Слово и культура. М.: Сов. писатель, 1987. С.64.

4. Алексеева Н.Б. (Граматчикова Н.Б.) Игра в мiротворчестве М. А. Волошина. // Ху дожественная литература, критика и публицистика в системе духовной культуры: Сб. статей.

Вып. 4. Тюмень: Изд-во Тюменского ун-та, 1999. С. 56–67. 0,6 п.л.

5. Алексеева Н.Б. (Граматчикова Н.Б.) Дискурс игры в русской литературе рубежа ХIХ–ХХ веков. // Критика и семиотика. Вып. 1/2, 2000. Новосибирск, Изд-во ИДМИ, 2000.

С. 118-135. 1,3 п.л.

6. Граматчикова Н.Б. «Второе плавание» Михаила Кузмина. // Игровое пространство культуры: Матер. науч. форума 16-19 апреля 2002 года. СПб.: Евразия, 2002. С. 311-314. 0, п.л.

7. Граматчикова Н.Б. Феномен симуляции фольклорных жанров в лирике серебряного века (на материале духовных стихов М. Кузмина) // Вторые Лазаревские чтения: Материалы Всероссийской научной конференции. 21-23 февраля 2003 года. Челябинск: Изд-во Челя бинск. ун-та, 2003. С. 146-149. 0,2 п.л.

8. Граматчикова Н.Б. Ролевые комплексы Путешественника и Путника как компонен ты жизне- и мифотворческой стратегии (на материале жизни и творчества Н. Гумилева и М.

Волошина). // Культурное пространство путешествий. 8-10 апреля 2003 г. Тезисы форума.

СПб.: Центр изучения культуры, 2003. С. 299-301. 0,2 п.л.

9. Граматчикова Н.Б. Гендерный сценарий «мать-сын» в жизни и творчестве М. Воло шина». // Мальчики и девочки: реалии социализации: Сб.ст. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун та, 2004. С. 145-154. 0,5 п.л.




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.