WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

На правах рукописи

БОЯРСКИЙ ВЯЧЕСЛАВ АНАТОЛЬЕВИЧ ПОЭТИКА ПРОЗЫ ГАЙТО ГАЗДАНОВА 1940-Х ГОДОВ 10.01.01 – русская литература А в т о р е ф е р а т диссертации на соискание учёной степени кандидата

филологических наук

Томск – 2003

Работа выполнена в Новосибирском государственном университете.

Научный консультант: кандидат филологических наук, доцент Светлана Исаковна Гимпель

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, доцент Александр Иванович Куляпин;

кандидат филологических наук, доцент Зинаида Анатольевна Чубракова

Ведущая организация: Институт филологии СО РАН

Защита состоится « 26 » марта 2003 г. в _ на заседании диссер тационного совета Д 212.267.05 по присуждению учёной степени докто ра филологических наук при Томском государственном университете по адресу: 634050, Томск, пр. Ленина, 36.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Том ского государственного университета.

Автореферат разослан «_» февраля 2003 г.

Учёный секретарь диссертационного совета Людмила Андреевна Захарова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность работы. Феномен русского эмигрантского Ре нессанса – один из самых удивительных культурных феноменов ХХ в.

Всестороннее изучение этой эпохи, без которого наше представление о динамике русской культуры ХХ века является неполным, – одна из наи более актуальных задач, стоящих перед отечественной гуманитарной наукой. Уровень обобщения здесь, как и в любой другой науке, дости жим лишь после прохождения необходимого «эмпирического» этапа, содержанием которого является анализ творчества не только видных культурных деятелей русской эмиграции, но и фигур второго и третьего ряда, составляющих своего рода культурный фон, без учёта которого невозможно, однако, понимание самого феномена русского эмигрант ского Ренессанса. До окончания этого этапа любые обобщения будут иметь поверхностный характер, не учитывающий всей палитры слож нейших информационных процессов, происходивших в культурном пространстве русской эмиграции. Сейчас наука находится в самом на чале этого «накопительного» этапа: многие имена первостепенных пи сателей и поэтов эмиграции (укажем, например, на творчество Ю. Фель зена, Ю. Мандельштама, А. Штейгера, Л. Червинской) почти не привле кали внимания учёных, а о систематическом научном рассмотрении ли тературной периферии эмиграции речь не шла в принципе. Рассмотре ние творчества одного из виднейших писателей эмиграции, таким обра зом, актуально как часть более общей задачи – попытки понять эмигра ционный культурный феномен в целом.

Предметом исследования стали три уровня поэтики: в художест венных произведениях – мотив и интертекст, в документальных произ ведениях – авторские методы воплощения внетекстовой реальности в эстетическую реальность документального произведения.

Материал исследования. В работе рассматриваются произведения Г. Газданова, законченные или созданные в период 1940-х гг. («Ночные дороги» (1941), «Шрам» (1943), «На французской земле» (1945), «При зрак Александра Вольфа» (1947), «Возвращение Будды» (1949)).

Цели исследования. В рамках общей цели – исследования поэтики прозы Г. Газданова 1940-х гг. – выделяются более частные: 1) рассмот рение мотивной специфики художественных произведений Г. Газданова 1940-х гг.;

2) исследование интертекстуального уровня произведений писателя данного периода;

3) определение методов трансформации вне текстовой реальности, которыми пользуется писатель в документальных произведениях 1940-х гг.

Задачами исследования являются: 1) мотивный анализ художест венных произведений Г. Газданова 1940-х гг.;

2) интертекстуальный анализ произведений данного периода;

3) анализ методов, использован ных Г. Газдановым в документальных произведениях 1940-х гг.

Научная новизна работы обусловлена как самим объектом иссле дования, так и аспектом рассмотрения этого объекта. Творчество Г. Газ данова, «введённое» в научный обиход работой Л. Диенеша, лишь в по следнее время привлекло пристальное внимание отечественных иссле дователей (работы Ю. В. Бабичевой, С. М. Кабалоти, Ким Се Унга, Т. Н.

Красавченко, Ю. В. Матвеевой, А. Мзокова, Ю. Д. Нечипоренко, Ст. С.

Никоненко, Т. О. Семёновой, Л. В. Сыроватко, Р. Тотрова, С. Р. Федя кина и др.). Поэтика прозы Г. Газданова 1940-х гг., рассмотренная как целостная система с точки зрения мотива, интертекста и метода, ещё не была предметом анализа.

Методологическая и теоретическая основа исследования. Мето дология постмодернистской научной парадигмы предопределила мето дический эклектизм исследования. Тремя основными методами, исполь зованными в работе, стали (а) метод мотивного анализа (работы Б. М.

Гаспарова), (б) метод интертекстуального анализа (работы Р. Барта, Х.

Блума, В. Шмида, А. К. Жолковского, М. Б. Ямпольского), (в) метод формальной школы (работы Ю. Тынянова, В. Шкловского, Р. Якобсона, Б. Эйхенбаума). Кроме того использовались методы нарратологии, структурализма, мифологической критики, семиотики. Мы также опи рались на работы М. М. Бахтина, Б. И. Ярхо, Л. Я. Гинзбург и В. И. Ку лешова.

Теоретическая и практическая значимость диссертации обу словлена возможностью использования её материалов и результатов в общих историко-литературных курсах русской литературы ХХ в., при подготовке спецкурсов и спецсеминаров, посвящённых литературе рус ской эмиграции.

Апробация работы и публикации. Основные результаты работы докладывались на следующих конференциях: XXXIX Международная научная студенческая конференция «Студент и научно-технический прогресс», Новосибирск, 2001;

Научная конференция молодых учёных, Новосибирск, 2001;

Международная научная техническая конференция «Информатика и проблемы телекоммуникаций», Новосибирск, 2001;

Всероссийская научно-методическая конференция «Культура. Творче ство. Личность», Екатеринбург, 2001;

Международная научная техниче ская конференция «Информатика и проблемы телекоммуникаций», Но восибирск, 2002.

По теме диссертации имеется 11 публикаций в научных журналах и сборниках, ещё одна работа находится в печати. Список работ приведён в конце автореферата.

Структура и объём диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и списка принятых сокращений. Диссертация содержит 254 страниц машинопис ного текста, список использованной литературы включает 328 наимено ваний.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертационной работы и выбор объекта исследования, формулируются цели и задачи работы, её научная новизна и методологическая основа, а также поло жения, выдвигаемые на защиту.

Здесь же характеризуются те методы анализа реальности, которые использовал писатель в документальных произведениях («Ночные доро ги» и «На французской земле»). Именно эти методы предопределили тот «сценарий», по которому трансформируется / исследуется материал «реальности», за внешней разнородностью которого отчётливо про сматриваются четыре вида объектов авторского интереса. Выделяются четыре таких метода: интроспективный, этиологический, физиологиче ский и исторический. Каждый их этих методов имеет свой объект ис следования и свой «инструментарий». Если интроспективный метод исследует личность нарратора, объектом же этиологического метода является герой-оригинал, «социальный альбинос», то инструментарий физиологического метода используется для рассмотрения социальной страты, а исторический метод служит для описания и анализа этноса в его динамике.

Интроспективный метод – метод исследования внутреннего мира нарратора. Выделяются следующие характерные приёмы этого метода:

а) максимальная беспристрастность;

б) показ разнородных психических состояний;

в) анализ влияния различных социальных состояний на пси хические;

г) выделение доминантных психических состояний.

Этиологический метод имеет своим объектом героя-оригинала, вы деляющегося из однородной социальной среды;

нарратор внимательно следит за такими героями, желая проникнуть в суть их личности, с бес пристрастностью учёного определить этиологию их психического или социального «конька» / «уродства». Эти социальные «альбиносы», не укладывающиеся в прокрустово ложе социальной страты, – предмет страстного исследовательского и человеческого интереса нарратора.

Для данного метода характерными приёмами являются: а) процедура наблюдения и исследования;

б) опора на факты;

в) выдвижение гипотез;

г) сюжетность;

д) наличие обязательного «эпикриза».

Физиологический метод анализирует общественные страты. Назва ние должно подчеркнуть преемственность Газданова в данном аспекте по отношению к французским «микрографам» с их физиологическими очерками (прежде всего, по отношению к О. Бальзаку), а также к рус ской натуральной школе. Для физиологического документализма свой ственны следующие приёмы: а) социально-критическая позиция, при страстность;

б) «физиология» парий общества;

в) заимствование терми нологии и методов описания из зоологии;

г) двухчастность: описатель ная и бытовая части.

Исторический метод понимается как метод рассмотрения этноса, включающий в себя, во-первых, рассказ об исторических событиях, во вторых, анализ причин этих событий. Признаками этого метода являются:

а) использование монтажа (врезка кусков из реальных документов в текст);

б) рассказ о событиях с позиций всеведущего историка;

в) анали тические отступления нарратора.

Первая глава («Интертекст и мотив в художественных произве дениях Г. Газданова 1940-х годов») состоит из трёх частей.

Первая часть – «Мотив женской власти и своеобразие интертек ста в рассказе «Шрам» – посвящена анализу рассказа «Шрам». После рассмотрения критических точек зрения на рассказ даётся его мотивный и интертекстуальный анализ. В качестве центрального мотива выступа ет мотив женской власти. Исходя из этой трактовки даётся несколько возможных анаграмматических прочтений названия рассказа: во первых, «шрам» читается как анаграмма слова «шарм», причём именно несоответствие типа внешности героини типу классической красавицы, а также присутствие влекущей, эротически маркированной детали в её внешности (шрама) поддерживают данное прочтение. Во-вторых, на звание может быть прочитано как анаграмма слова «марш», отсылаю щего нас к мотиву движения, с одной стороны, и мотиву войны, побе доносного движения, с другой. Женская власть, которой обладает ге роиня рассказа, ведёт к захвату всё новых и новых мужчин-трофеев (ме тафора «любовь = война»). С другой стороны, для героини характерна «охота к перемене мест»: она постоянно путешествует, причём доста точно хаотично, бесцельно, демонстрируя движение ради движения;

всё это также укладывается в определение марша, не имеющего конца. Та ким образом, жизнь Наташи – с её постоянным движением и «захватом» всё новых и новых мужчин – поддерживает данное анаграмматическое прочтение. В-третьих, возможно прочтение названия как слова «срам».

В характеристике героини особо подчёркивается её бесстыдство, невоз можность посрамления: она не имеет никаких моральных «преград», но вынуждена скрывать эту черту своей личности, чтобы не шокировать окружающих. Слово «срам» является ключевым и для другого плана рассказа – плана эротического. Хотя «Шрам» является одним из самых эротических рассказов Газданова, эротичность эта почти не выходит наружу. Эвфемистичность рассказа порождает особую атмосферу стыд ливого умалчивания «срамных» сторон жизни героини. Финальное же двойное посрамление дотоле незыблемой Наташиной власти над муж чинами, а также внутреннее «посрамление» самого нарратора утвер ждают мотив срама как один из центральных.

Мотив женской власти, соединённый в рассказе с мотивом её по прания, отсылает нас к двум текстам европейского романтизма: к «Пер чатке» и «Кубку» Ф. Шиллера. Мотив испытания мужчины, которое проводит красавица, отражается в «Шраме» во внешне абсурдных просьбах Наташи к влюблённым в неё мужчинам (украсть халвы, прыг нуть в море). Попрание же женской власти, являющееся кульминацией шиллеровской баллады, играет центральную роль в развязке рассказа.

Кроме того, мотив льва присутствует в рассказе в анекдоте об англича нине и укротителе львов. С «Кубком» же «Шрам» связывает мотив мо ря, отразившийся как в прыжке в море, которого требует от влюблённых фактотумов Наташа, так и в наиболее важном Наташином качестве – протеизме (мотив моря можно также увидеть в «бурной страсти», кото рую вызывает Наташа). Кроме того, если сюжет «Кубка» можно обозна чить как двойное испытание, то конец рассказа демонстрирует нам иной вариант того же сюжета, где «поумневший» герой не желает повторно бросаться в «таинственную мглу» страсти.

Другим романтическим интертекстом рассказа являются «Египет ские ночи» А. С. Пушкина: «кукушка», благодаря которой выживает лишь один претендент, вполне сравнима со скрытым соперничеством поэтов у Пушкина;

сюжет ночи любви, купленной ценою смерти, под чёркнуто не реализуется в рассказе.

Мотив женской власти в соединении с мотивом превращения муж чин и мотивом Эгейского моря приводит нас к мифу о Кирке / Цирцее, являющимся центральным для рассказа. Развёртка мифа, связанная с мотивом превращения мужчин в свиней, приводит нас к очень важному в поэтике Г. Газданова неоромантическому интертексту – роману «Ост ров доктора Моро» Г. Уэллса. Рассмотрение рассказа через призму это го интертекста приводит к иной трактовке: «озверев» под воздействием страсти к Наташе, герои к концу рассказа освобождаются от «животного обличья».

Другим важным мотивом «Шрама» является мотив живого мертве ца: Наташины «странности» могут быть объяснены её нечеловеческой природой (природой дьявольской, прельщающей).

Мотив скуки в соединении с мотивом власти над противополож ным полом ведёт нас к образу Печорина (это сопоставление поддержи вается также наличием в обоих образах мотивов путешествия, преступ ления;

«кукушку» же можно сопоставить с пари Печорина / Вулича).

Мотив маски – ещё один ядерный мотив рассказа. Особенность «маски» Наташи, однако, в том, что её делают другие: сама героиня лишь принимает ту личину, которую ей выдумывают. В этом своём ка честве она соотносится с чеховской Душечкой, всю жизнь претерпе вающей метаморфозы во имя своей любви.

Мотив соглядатайства, реализованный в «Шраме», ведёт нас к двум интертекстам: «Герою нашего времени» М. Ю. Лермонтова и «Согляда таю» В. Набокова. Сопоставление нарратора «Шрама» с Печориным, с одной стороны, и Смуровым, с другой, во многом проясняет эротиче скую подоплёку поведения нарратора, его желание добиться власти над героиней.

Мотив речевой метаморфозы героини связывается нами с романом «В поисках утраченного времени» М. Пруста.

Активную роль играют в интертексте «Шрама» такие произведения И. Бунина, как «Волки» и «Натали». Общая для этих рассказов трагиче ски окрашенная эротическая атмосфера, мотивы шрама, сильной жен щины, женской власти в «Волках» и мотивы эротического путешествия, гения плотской любви в «Натали» – всё это присутствует и в рассказе Газданова.

Вторая часть первой главы – «Мотив душевной болезни и русский интертекст в романе «Призрак Александра Вольфа» – посвящена ана лизу романа «Призрак Александра Вольфа». После рассмотрения точки зрения Л. Диенеша анализируется жанровая многосоставность романа.

В романе выделяются четыре «независимых» фрагмента, условно на званные «Приключение в степи», «Матч», «Курчавый Пьеро», «История об ожившем мертвеце». Каждый из фрагментов обладает собственной жанровой природой: «Приключение в степи» – жанр авантюрной ро мантической новеллы;

«Матч» – жанр репортажа;

«Курчавый Пьеро» – жанр «полицейской истории»;

«История об ожившем призраке» – жанр готического романа. Такую «полифоническую» жанровую структуру мы связываем с жанровой структурой «Героя нашего времени», занимаю щего в интертексте газдановского романа центральное место.

Далее подробно рассматривается связь романа с «Героем нашего времени». Приём ретардированного приближения нарратора (а с ним и наррататора) к герою, блестяще использованный М. Ю. Лермонтовым, оказывается необходим и Г. Газданову (причём, если у М. Ю. Лермон това количество нарративных призм равно двум, то у Г. Газданова оно увеличивается до четырёх). Оба романа относятся к одному нарратив ному типу – гомодиегетическому акториальному (по классификации Я.

Линтвельта). Сравнение типов романных героев и их соотношений так же даёт немало совпадений. Во-первых, сопоставление Печорин – Вольф (общие мотивы: успех у женщин, губительное влияние на свои «жертвы», недюжинный литературный талант, таинственная «душевная болезнь», способность приносить несчастье, фатализм). Сопоставление пар Печорин / Грушницкий – Вольф / Вознесенский также даёт ряд ана логий: а) Печорин / Вольф как коварные наперсники, предающие «дру га» и уводящие у него возлюбленную;

б) Грушницкий / Вознесенский как «сниженные» двойники Печорина / Вольфа (Вознесенский так же, как и Вольф, пользуется успехом у женщин, обладает такой же аван тюрной натурой, так же музыкален, так же пытается писать, так же фи лософствует, однако всё это делает на грани комического). Пара Вольф / Вознесенский может быть сопоставлена также с парой Печорин / Мак сим Максимыч: здесь основанием сопоставления служит сама нарра тивная маска «простеца», необходимая для создания дистанции между нарратором и Вольфом. Другими сопоставляемыми парами являются офицер-нарратор / Печорин – нарратор / Вольф. Общим здесь помимо страстного стремления встретиться с объектом своего интереса является связь с литературой обоих героев – офицера лермонтовского романа и журналиста газдановского. Пары Печорин / Вулич – нарратор / Вольф аналогичны по ряду целому мотивов: а) мотив «невольного» убийцы:

из-за печоринской азартности Вулич чуть было себя не убивает, нарра тор у Газданова дважды вынужден стрелять в Вольфа;

б) мотив стран ности (хотя соотношение любви к женщинам и азартным играм у Вули ча и Вольфа прямо противоположно);

в) звуковое сходство имён героев;

г) фатализм.

Тип прекрасной дикарки, представленный у Лермонтова образами Бэлы и «Миньоны», воплощается у Г. Газданова в образе цыганки Ма рины (отметим, что как «Миньона» остаётся единственной героиней, устоявшей перед чарами Печорина, так и Марина, единственная из ге роинь романа, не становится жертвой / фактотумом Вольфа). Сопостав ление Веры и Елены Николаевны Армстронг даёт серию соответствий:

а) обе страстно любят героя;

б) обе полностью подчиняются его губи тельному «магнетизму»;

в) обе уезжают от него;

г) погоня главного ге роя оканчивается фиаско.

Далее проводится мотивный анализ романа. Рассматривается реа лизация лейтмотива раздвоенности, романтического по своему генезису.

Данный лейтмотив наблюдается в образах нарратора, Александра Воль фа, Елены Николаевны Армстронг, Фреда Джонсона, Курчавого Пьеро, инспектора полиции Жана. Мотив раздвоенности трактуется как один из инвариантов мотива душевной болезни.

Мотив двойника – другой центральный мотив «Призрака Алексан дра Вольфа». Уже на первых страницах романа появляется цитата из «Сказки Скалистых гор» Э. А. По. Тема По, проявляясь затем неодно кратно, утверждается как активный интертекст романа (в биографиче ских деталях образа нарратора можно увидеть следующие совпадения с биографией По: а) душевная болезнь нарратора и его возлюбленной;

б) журналистская поденщина и невозможность посвятить себя полностью занятиям литературой;

финальное убийство двойника и крик героини отсылают нас к «Вильяму Вильсону» и «Ворону» Э. А. По). Мотив двойника очевиден в парах: а) нарратор – Вольф (душевная болезнь, литературные занятия, «телепатическая связь», влюблённость в одну героиню);

б) Вольф – Вознесенский (любовь к женщинам, музыке, ви ну);

в) нарратор – Фред Джонсон (занятие нелюбимым делом в силу материальных обстоятельств, аналитизм, неазартность, внутреннее сходство профессий журналиста и боксёра).

Лейтмотив воскресения – следующий исследуемый мотив романа.

Его проявления видятся: а) в названии романа: слово «призрак» означа ет кого-то вернувшегося к жизни, но «воскресшего не до конца»;

б) в образе Вольфа: после своей quasi-смерти и воскресения он меняется, воскресает лишь отчасти. Лейтмотив воскресения, связанный с мотива ми духовная смерть / физическое существование, ведёт нас к целой группе интертекстов: во-первых, к «Мёртвым душам» Н. В. Гоголя (эту отсылку поддерживает и мотив Бога / дьявола, управляющего писате лем);

во-вторых, к произведениям М. Ю. Лермонтова, активность кото рых уже была доказана;

в-третьих, к «Воскресению» Л. Толстого (ука жем и на иные толстовские интертексты: мотив финального убийства своей возлюбленной ведёт нас к повести «Дьявол»;

мотив власти музы ки и её участия в обольщении героини, а также убийства женщины и душевной болезни указывает на «Крейцерову сонату»). «Воскресение» Вольфа связано также с мотивом оборотня / вампира. Мотив воскресе ния заметен и в образах Воскресенского и Елены Николаевны Армст ронг.

Мотивный анализ образа Елены Николаевны приводит нас к не скольким смысловым полям. Мотив кражи / бегства женщины, попытки любой ценой вернуть её и имени героини приводит к Елене Троянской (тема античности активно присутствует в романе на уровне имён персо нажей: фамилия Вольф, с точки зрения Б. О. Унбегауна, происходит от обычая перевода древнееврейских имён на идиш;

в черновой редакции имя Вольфа было Аристид и пр.). Однако тема Елены Троянской ведёт нас не только к античному слою, но и к «Фаусту»: фамилия героини поддерживает это сопоставление (кроме того, общими являются такие мотивы, как мотив сделки с дьяволом, разочарованности / потери инте реса к жизни). Другим смысловым полем является сказка: Елена Пре красная и Серый (вспомним цвет глаз и костюма Вольфа) Волк, с одной стороны, особые отношения со своей смертью (образ Кощея), с другой.

Мотив рокового выстрела – сюжетообразующий мотив романа – указывает нам прежде всего на два интертекста: «Фаталиста» М. Ю.

Лермонтова и «Выстрел» А. С. Пушкина. Холостой выстрел Вулича, выстрел во время осады дома с пьяным казаком (вспомним роковой вы стрел в руку Курчавому Пьеро во время осады его дома и его категори ческое нежелание покориться), рассуждение об азиатских курках, «мас кирующее» целую философскую систему, – всё это оказало своё влия ние на образную систему «Призрака Александра Вольфа». Сопоставле ние же романа с «Выстрелом» А. С. Пушкина дало следующие мотив ные соответствия: а) пьянство героев;

б) таинственность, окружающая героев;

в) мотив «двойной» смерти героев: сначала духовной (мания мщения Сильвио и философия Вольфа), а затем и физической;

г) мотив двойного выстрела их протагонистов;

д) мотив неясных источников до хода обоих героев;

е) мотив нежелания протагонистов главных героев стрелять;

ж) мотив мести;

з) мотив чужого / иностранца (фамилии геро ев нерусского происхождения). Сопоставление романа с «Пиковой да мой» А. С. Пушкина также даёт целый ряд соответствий: а) мотив неже лания стрелять;

б) мотив призрака и возможность двойного объяснения увиденного Германном;

в) мотив отказа от карточной игры;

г) мотив рока / фатума / судьбы;

д) мотив близости к смерти (сцены раздевания графини и разговора Вольфа с героиней;

е) частичное совпадение имён Лизавета (Елизавета) Николаевна и Елена Николаевна;

ж) инженерная профессия Германна и мужа Елены Николаевны.

Мотив рокового выстрела соотносится не только с литературными интертекстами: он ведёт и к пушкинскому биографическому мифу.

Предсказание, сделанное Пушкину, его «опасения» белой головы и бе лого коня могли отразиться в белом цвете волос героя и в белой масти коня Вольфа (юбилейные пушкинские торжества 1937 г. выдвинули на первый план всё, касающееся жизни поэта).

Далее анализируется один из интертекстов романа – «Мастер из Кроксли» А. Конан Дойла. Сопоставление боксёров Роберта Монтгоме ри («Мастер из Кроксли») и Фреда Джонсона («Призрак Александра Вольфа») показало совпадение в следующих мотивах: а) путь на ринг;

б) возраст;

в) сила удара;

г) разнообразие тактики боя;

д) ловкость / ско рость;

е) ум;

ж) внешность;

з) цвета боксёров;

и) выигрышная тактика.

Сопоставление боксёров Сайласа Крэгза («Мастер из Кроксли») и Эми ля Дюбуа («Призрак Александра Вольфа») показало совпадение в сле дующих мотивах: а) наличие клички;

б) возраст;

в) привычная тактика;

г) недостаточная ловкость / скорость;

д) внешность;

е) цвета боксёров.

Сопоставление боя в рассказе и романе дало следующие мотивные кор реляции: а) частота ударов;

б) нокаут, прерванный гонгом;

в) оглушён ность;

г) финальный нокаут;

д) травмы. Анализ изображения толпы дал следующие мотивные совпадения: а) общее мнение о шансах на победу;

б) количество зрителей на матче;

в) поведение толпы. Отдельно анали зируется совпадающий мотив женщин и их поведения на боксе. Сопос тавление Анастасии Джонсон («Мастер из Кроксли») с Еленой Никола евной Армстронг («Призрак Александра Вольфа»), во-первых, и с Пан терой («Призрак Александра Вольфа»), во-вторых, также даёт группу совпадающих мотивов. Сопоставление Тэда Бартона («Мастер из Кроксли») и Курчавого Пьеро («Призрак Александра Вольфа») позволя ет сделать вывод о наличии общего мотивного комплекса.

Данный интертекст косвенно поддерживается двумя аргументами.

Во-первых, известным фактом о почти состоявшемся участии Конан Дойла в боксёрском матче на титул чемпиона Англии в качестве рефе ри;

матч должен был состоятся между английским боксёром Джимом Джефри и американцем Джеком Джонсоном, который в итоге и оказал ся победителем (вспомним, что в романе Газданова американского бок сёра зовут Джонсон и он становится, вопреки всем прогнозам, победи телем). Во-вторых, скандально известной театральной постановкой Ко нан Дойла «Дом Темперли», в которой даётся панорама спортивной жизни Англии 1812 года и на сцене впервые ставится боксёрский по единок (Дойл разрушает театральную традицию, включая поединок в пьесу;

Газданов разрушает романную традицию, включая описание бок сёрского матча в роман).

Третья часть первой главы («Мотив метаморфозы и восточный интертекст в романе «Возвращение Будды») посвящена рассмотрению поэтики романа «Возвращение Будды». После анализа исследователь ских и критических взглядов на это произведение, даётся мотивный анализ романа. Первым рассматривается мотив душевной болезни. Нар ратор, страдающий от своего недуга, имеющего характер периодически возникающих видений, относится к своей болезни не как к «высокому безумию», поднимающему его над толпой, но как к банальной болезни.

Далее рассматривается лейтмотив пророка: необыкновенные спо собности нарратора (его реалистические видения, ощущения себя дру гими людьми), болезненные состояния перед и после перехода в транс, способность видеть будущее ведёт нас к романтическому мифу поэта пророка (прежде всего к «Пророку» А. С. Пушкина). Мотив пророка возникает и в других точках текстового пространства (размышления о «Страшном суде», воображаемая встреча нарратора с Лидой в гостини це, рассуждения нарратора о смысле человеческого существования).

Мотив двойничества – следующий рассматриваемый мотив. Этот мотив реализуется в паре нарратор – Мишка (общие мотивы: сидение в тюрьме без всяких последствий в силу отсутствия улик;

болезнь, полно стью определяющая характер существования героев;

хронологический хаос как один из симптомов болезни;

блуждание в состоянии беспамят ства по Парижу). Другим двойником нарратора выступает Амар: оба героя заинтересованы в наследстве Павла Александровича Щербакова;

герои выступают как соперники в «борьбе» за любовь Лиды;

оба персо нажа – «герои-уроды», далёкие от воплощения социальной нормы.

Лейтмотив хаоса – следующий романтический «след» в романе.

Понимание того, что порядок и закономерность являются лишь видимо стью, внешним аспектом вещей является характерным для «просветлён ных» героев Газданова. Хаотические видения нарратора, над которыми он не имеет никакой власти, те события, свидетелем и участником кото рых он становится, – всё это поддерживает лейтмотив хаоса. Для жизни нарратора характерны три «модуса», последовательно сменяющие друг друга: а) модус «жизни под знаком хаоса» (тотальная динамика проис ходящего, совершенно неконтролируемая нарратором);

б) модус «спо койной жизни» (отсутствие снов и мыслей, почти «растительное» суще ствование;

статика);

в) модус «любви» (понимание, с одной стороны, иллюзорности любви, с другой, видение любви как идеального полюса, дающего смысл существованию). Именно движение к любви, «к жен щине» как сути собственной экзистенции и составляет скрытый сюжет романа.

Мотив любви представлен в оппозиции двух героинь: Катрин и Ли ды (подобно оппозиции нарратор – Амар, эта оппозиция основывается на признаке идеальное – плотское, звериное). Катрин ни разу не появля ется в романе «во плоти», но её образ и голос помогают нарратору по бедить болезнь;

Лида же воплощение чувственной, плотской, вещест венной стороны (отсюда «змеиный» лейтмотив в её образе).

Мотив метаморфозы / трансформации занимает важное место в мо тивной структуре романа. Нарратор переживает в своей жизни три мак ротрансформации (прозрение в тюрьме, духовная «спячка» после полу чения щербаковского наследства, победа над болезнью);

наряду с этими макротрансформациями с ним происходит большое количество микро трансформаций (состояния транса, во время которых он перевоплощает ся в других людей). Павел Александрович Щербаков также проходит через невероятную метаморфозу. Мотив превращения Амара имплицит но присутствует в рассказе о его смерти. Человек из бреда нарратора о «посещении» Центрального государства также превращается из обор ванца в элегантно одетого мужчину. В образе Лиды мотив превращения подчёркнуто отсутствует.

Мотивы превращения и данной милостыни приводит нас к важному интертексту романа – «Капитанской дочке» А. С. Пушкина. Эта отсылка поддерживается также: а) мотивом случая;

б) мотивом суда (в обоих романах нарраторов судят неоднократно);

в) мотивом нищего, щедро отдающего свой долг;

г) мотивом чести;

д) мотивом виновности / неви новности;

е) мотивом самозванца;

ж) мотивом бунта против власти / общества (как инварианта романтического бунта).

Мотив убийства с целью получения наследства также приводит нас к Пушкину («Скупой рыцарь»). Здесь общими для двух произведений можно считать такие мотивы: а) убийство при помощи яда;

б) мотив рыцарственности / благородства;

в) мотив душевной болезни;

г) мотив бедности.

Далее следует анализ интертекстуальных отсылок, связанных с именем Ф. М. Достоевского. Проводится сопоставление «Братьев Кара мазовых» и «Возвращения Будды». В них наблюдаются следующие ана логии: а) мотив убийства из-за наследства, соединённый с убийством из ревности;

б) мотивы проститутки, «женщины-хищницы», самоотвер женной любви (Грушенька и Катерина Ивановна у Достоевского, Лида у Газданова);

в) мотив «смердения» (Смердяков и Лизавета Смердящая у Достоевского, Лида и Амар – у Газданова);

г) мотив общего преступно го замысла с неясной ролью одного из сообщников (Иван Карамазов и Смердяков у Достоевского, нарратор и Амар – у Газданова);

д) мотив «теоретического убийства»;

е) мотив неизлечимой болезни преступника (Смердяков – Амар, нарратор);

ж) мотив quasi-фактотума (Смердяков – Амар);

з) мотив обучения-развращения (Смердяков – Амар);

и) мотив душевной болезни (Иван и Митя Карамазовы у Достоевского, нарратор – у Газданова);

к) мотив свободы;

л) мотив «невозможности брака из-за сумасшествия» (Иван Карамазов и Катерина Ивановна у Достоевского;

нарратор и Катрин – у Газданова);

м) мотив «проклятых вопросов»;

н) мотив следствия и мотив суда;

о) мотив «Бога нет» (у Достоевского – один из лейтмотивов, у Газданова – исчезновение Будды);

п) мотив про светления в тюрьме (Митя Карамазов – нарратор);

р) мотив финальной неясности убийцы.

Сопоставление «Возвращения Будды» с «Преступлением и наказа нием» также даёт ряд мотивных аналогий: а) мотив «теоретического допущения убийства»;

б) мотив «арифметики»;

в) мотив душевной бо лезни;

г) мотив любви к проститутке;

д) мотив видений / снов;

е) мотив следователя-интеллектуала;

ж) мотив алкоголизма (Мармеладов у Дос тоевского, Мишка – у Газданова);

з) мотив статьи, написанной главным героем;

и) мотив убийства старухи.

Взгляд на «Возвращение Будды» через призму «Идиота» также вы явил серию аналогий: а) мотив душевной болезни;

б) мотив сострада ния;

в) мотив возвращения Бога (Мышкин как «Князь Христос» в «Идиоте»;

возвращение статуэтки Будды, а также вновь обретённая нарратором способность любить в «Возвращении Будды»);

г) мотив стремления к наживе;

д) мотив казни осуждённого. В контексте «Идио та» нетрадиционность статуэтки Будды сопоставляется с «Мёртвым Христом в гробу» Ганса Гольбейна Младшего (в случае Будды – дина мика вместо статики, в случае Христа – статика вместо динамики).

Далее даётся анализ мифологического ядра романа – мифа о лаби ринте и Минотавре. Отражение этого мифа видится прежде всего в моти ве лабиринта: а) хаотические блуждания нарратора в лабиринте париж ских улиц;

б) «воображаемый лабиринт» видений нарратора;

в) «блужда ния» статуэтки Будды;

г) «зеркальный лабиринт» в видении нарратора (свидание с Лидой). Другим отражением мифа видится мотив жертвы: в романе это «принесение в жертву» Лиды, которая вынуждена отдаваться Щербакову (то, что именно он является «воплощением» Минотавра, до казывается тем, что визит к нему и был целью блужданий нарратора по лабиринту Парижа). Спасти Лиду должен Амар, являющийся – наряду с нарратором – воплощением Тесея. Такую трактовку поддерживают: а) профессия Амара (забойщик скотины на бойнях);

б) способ убийства Щербакова (трёхгранным оружием, которым забивают скотину). Как Ариадна, дающая шанс Тесею-Амару выбраться из лабиринта собствен ной судьбы, выступает Лида: нить Ариадны – ключ от квартиры Щерба кова – Амар получает именно от неё (мотив нити / клубка имплицитно присутствует в тексте в расследовании убийства и поиске статуэтки). Од нако финальное предательство мифа (Тесей бросает спасшую его Ариад ну на острове Наксос) реализуется в романе в «перевёрнутом» виде: Лида бросает Амара и даёт на следствие показания против него. Мотив «нити Ариадны» можно увидеть и в финальном кошмаре нарратора, из лаби ринта которого ему помогает выйти голос Катрин. Мотив моря, очевид ный в мифе (происхождение чудовищного Минотавра от Посейдона), отразился в генезисе состояния Щербакова (смерть его брата, который тонет). Имя Минотавра – Астерий («звёздный») – имплицитно отражается в самой внезапности обретения Щербаковым богатства (фразеологизм «счастливая звезда»), а также в названии дансинга «Золотая звезда».

Далее даются две трактовки романа с точки зрения буддизма. Пер вая трактовка основывается на прочтении романа с точки зрения «клас сического» индийского буддизма. Нарратор находится в особом состоя нии (первая стадия достижения нирваны) – сотапатти. Для этого со стояния характерно познание закона бытия – анитья (непостоянство), вызывающего дуккха (страдание) и анатман (отсутствие самости).

Именно состояния бреда (хаотичные перевоплощения) вызывают у нар ратора понимание истинной природы бытия. Авидья (невежество), кото рую преодолел нарратор, трактуется в буддизме как первоначало зла и страданий. Именно авидья, очевидная в образах Лиды и Амара, приво дит их к акусале (неблагоприятной карме, которая создаётся невежест вом, тщеславием и ненавистью). Символом ненависти в буддизме явля ется зелёная змея;

«змеиный» же мотив в образе Лиды очевиден. Поло жение нарратора двойственно: хотя он и познал анитья как закон мира, а также дуккха как следствие анитья, он воспринимает свой дар видеть как болезнь, показывая свою непросветлённость. «Бред» нарратора ук ладывается в определение сансара («блуждание», «переход через раз личные состояния»). В буддизме сансара противопоставлена нирване;

стремление от первого полюса ко второму характерно для нарратора.

Поступки героев анализируются через призму понятия тёмная дхарма (десять деяний, ухудшающих карму): оказывается, что и Лида, и нарра тор совершают три физических поступка, ведущих к тёмной дхарме – убийство, воровство, прелюбодеяние. Щербаков выступает как духов ный учитель, чьё поведение «перед лицом смерти» – поведение архата.

Ученичество нарратора (отражающееся в мотиве наследства – матери ального и духовного) отчётливо проступает в последнем разговоре нар ратора с Щербаковым, эта беседа представляет собой не что иное, как коан (загадка, не имеющая рационального решения), ведущий нарратора к сатори (просветлению). Однако сатори, испытанное нарратором в тюрьме, является малым сатори;

лишь финальная метаморфоза может быть названа большим сатори. Испытав его, нарратор становится буд дой (пробуждённым) и возвращается к своей возлюбленной.

Другая трактовка связана с тибетским буддизмом, одним из цен тральных понятий которого является понятие бардо (время между мо ментом смерти человека и его следующим рождением). После смерти человек, даже не понимая, что он умер, проходит несколько периодов.

Первый – Чикай Бардо – похож на сон. С этой точки зрения, рассказ нарратора о своей смерти и о дальнейших странных состояниях тракту ется не как сон и болезнь, но как действительная смерть и дальнейшее пребывание в Чикай Бардо. Для второго периода – Чойньид Бардо, на ступающего, если умерший не осознал своё состояние и не приготовил ся к конечному Освобождению, характерно попадание в окружение сна чала мирных божеств (в романе это «человек в лохмотьях» и Щерба ков), затем божеств устрашающих (служители Центрального государст ва, Амар и Лида). Именно в этот период у нарратора появляется ощуще ние постоянного присутствия опасности. Путь умершего, с точки зрения тибетского буддизма, лежит среди страстей и продолжается, пока не будет пройдена сансара. Как воплощения страстей и могут трактоваться персонажи романа. Во время второго (Чойньид Бардо) и третьего (Сипа Бардо) периодов умерший сопровождается не только дхьяни-буддами (мирными божествами) и херука и дакини (гневными божествами муж ского и женского пола), но и идам (божеством-хранителем). Женская ипостась идам – бхагавати – сопутствует нарратору в образе Катрин.

Финальное путешествие нарратора трактуется как возрождение к новой жизни после прохождения ужасов бардо.

Вторая глава носит название «Поэтика документализма в произ ведениях Г. Газданова 1940-х годов» и состоит из двух частей.

Первая часть – «Поэтика романа «Ночные дороги»: от интертек стуальности к документализму». После рассмотрения исследователь ских и критических точек зрения на «Ночные дороги» анализируется спе цифика поэтики этого произведения, включающего в себя три метода: а) интроспективный;

б) этиологический;

в) физиологический.

Первой рассматривается реализация интроспективного метода.

Первая особенность этого метода – максимальная беспристрастность – находит своё выражение в признаниях нарратора о шокирующих осо бенностях своего внутреннего мира: признание (а) природных недостат ков своего ума, (б) зависти к донжуанам, (в) существования жажды убийства и готовности к разврату и измене, (г) трагической нелепости собственного существования, (д) собственной лживости, (е) собствен ной неудачливости, (ж) собственного страха, (з) влияния увиденного нарратором на его восприятие мира. Другая особенность интроспектив ного метода – показ разнородных психических состояний – отражается в описаниях нюансов чувств и состояний нарратора (в анализе сочетания понимания трагической нелепости собственного существования и от сутствия «закономерной» тяги к самоубийству и пр.). Показ влияния различных социальных состояний на психические – третья особенность интроспективного метода. Беспристрастная констатация зависимости многих психических состояний от социальных отражается в рассужде нии об отравлении, влиянии шофёрского ремесла, сравнении воспри ятия Парижа с шофёрской и пассажирской точек зрения и пр. Четвёртой особенностью этого метода является выделение доминантных психиче ских состояний;

нарратор указывает на любопытство, неутолённое же лание, ощущение присутствия рядом с собой чьей-то смерти, ощущение двойственности существования и пр.

Далее даётся анализ реализации в романе этиологического метода.

Объектами этиологического анализа в романе становятся: а) «человек с усиками», б) m-r Мартини, в) счастливый гарсон, г) Платон, д) русский интеллигент-рабочий, е) Федорченко, ж) русский генерал-рабочий, з) Ральди, и) нотариус, к) политик, л) Куликов, м) Алиса Фише, н) Сюзан на, о) Васильев, п) Саша Семёнов, р) Катя Орлова, с) Иван Петрович, т) Иван Николаевич, у) Леночка. Не все объекты анализа получают одина ковую долю исследовательского внимания: если «болезнь» примитивна, нарратор лишь кратко анализирует её проявление и этиологию. В дис сертации последовательно рассматривается анализ случая каждого из героев.

Далее рассматривается реализация в романе физиологического ме тода. Объектами этого вида анализа становятся: а) проститутки, б) рабо чие (французские и русские), в) эмигранты, г) бродяги, д) сутенёры, е) нищие, ж) boulevardiers (завсегдатаи Больших бульваров (фр.)), з) слу жащие, и) шофёры, к) профессиональные воры, л) учёные, м) аббаты.

Нарратор также анализирует французский социум в целом;

проводится также этническое сопоставление европейцев и русских.

Далее анализируется один из интертекстов романа – «Записки из Мёртвого дома» Ф. М. Достоевского. Даётся анализ мотива накопления (наиболее полно воплощаёмого Исайей Фомичом у Достоевского и ма дам Дюваль у Газданова), а также мотивного комплекса тяжёлый труд / накопление / расточительство / охрана, занимающего важное место в обоих произведениях (в «Записках из Мёртвого дома» его реализацию можно увидеть в такой особенности острожного мира, как кутежи аре стантов-целовальников;

в «Ночных дорогах» он реализуется в парадок сальном образе ресторатора Аристарха Александровича Куликова).

Анализ мотива обучения и его реализации в парах Горянчиков / Алей и нарратор / Алиса Фише показал следующие мотивные совпадения: а) «священные тексты»;

б) мотив Христа;

в) невероятная красота. Рас смотрение мотива обучения в парах Горянчиков / Петров и нарратор / Федорченко (анализируется также пара нарратор / Курчавый Пьеро из романа «Призрак Александра Вольфа») также даёт серию мотивных совпадений. Анализ мотива праведной блудницы доказывает его ключе вую роль для обоих произведений: у Достоевского он реализуется в об разе Акульки, зарезанной своим мужем, у Газданова – в образах кокотки Ральди, «неудавшейся кокотки» Алисы Фише, проститутки Сюзанны, бросившей своё ремесло. Далее рассматривается мотив множества ми ров (мотив «многомирья»): у Достоевского он очевиден в отношении простых каторжников к Горянчикову (эпизод посещения Горянчиковым бани, подача каторжниками претензии), у Газданова – в анализе особен ностей мышления рабочих.

Далее рассматриваются совпадения имён персонажей: в «Записках из Мёртвого дома» мы встречаем персонажей по имени Антон Васильев и Куликов, у Газданова один из главных персонажей также носит имя Васильева, а герой одного из ярчайших эпизодов книги зовётся Ари старх Александрович Куликов. Кроме того, в книге Достоевского фигу рирует некто Орлов, у Газданова – Катя Орлова. Такую цепочку совпа дений невозможно назвать случайной, тем более что и мотивы, связан ные с этими одноимёнными персонажами отчасти совпадают. Напри мер, фигура искусного конокрада Куликова коррелирует с фигурой Аристарха Александровича Куликова, который, впадая в безудержную щедрость, словно крадёт у самого себя. Антон Васильев упоминается в «Записках из Мёртвого дома» лишь несколько раз заочно, однако очень активен его «двойник» – Василий Антонов. Он является одним из за чинщиков подачи претензии, Достоевский подчёркивает его развитость, особость и правдивость, которая выражается в готовности пострадать за правду при подаче претензии. Всё это совпадает с качествами газданов ского Васильева: его тоже нельзя назвать человеком обыкновенным, от тоже готов пострадать за правду, но не отступиться (пускай это и прав да, возникшая в больном сознании Васильева).

Исходя из данного интертекста выдвигается гипотеза, что Федор ченко – единственный персонаж «Ночных дорог», не имевший прототи па – является пародией на героев Достоевского. Аргументами в пользу гипотезы служат: а) ключевая роль «Записок из Мёртвого дома» в ин тертексте «Ночных дорог»;

б) метаморфозы Федорченко, связанные с рецепцией определённых идей;

в) любовь к проститутке;

г) готовность на преступление (покупка оружия совместно с Васильевым);

д) гротеск ность;

е) имя «Фёдор» в корне фамилии персонажа, трактуемое как от сылка к имени Достоевского.

Вторая часть второй главы называется «Документальные методы «На французской земле». После рассмотрения критических точек зрения на это произведение исследуется специфика реализованных в нём мето дов. Поэтика этого произведения включает в себя три метода: а) физио логический метод;

б) этиологический метод;

в) исторический метод.

Вначале рассматривается реализация физиологического метода. Его объектами исследования становятся: а) советские партизаны во Фран ции, б) советские люди, в) русские эмигранты-партизаны, г) француз ские участники Сопротивления, д) «обычные» французы, помогавшие в борьбе против немцев.

Далее предметом рассмотрения становится реализация этиологиче ского метода в произведении. Объектами этиологического анализа яв ляются: а) итальянка-подпольщица, б) Моник. Очевидна меньшая зна чимость этого метода в поэтике данного произведения.

Исторический метод и его реализация в произведении – следующий предмет рассмотрения. Первая особенность данного метода – использо вание монтажа – заметна во введении в текст (а) фрагментов из призыва к борьбе, (б) текста присяги, (в) письма героя-подпольщика, (г) про граммы задач лагерных комитетов военнопленных, (д) доклада о работе ЦК Союза военнопленных во Франции, (е) докладов партизанских ко мандиров, (ж) писем и надписей партизан.

Рассказ о событиях с позиции всеведущего историка – вторая осо бенность исторического метода. Аналитическая позиция нарратора (ге теродиегетическая и аукториальная – по Я. Линтвельту;

«редакторское всезнание» и «я как свидетель» – по Н. Фридману) как историка хрониста отражается в следующих фрагментах: рассказе о (а) начале диверсионного и партизанского движения советских военнопленных во Франции, (б) партизанском движении в целом, (в) образовании русской эмигрантской организации для борьбы с немцами, а также (г) финаль ном рассуждении нарратора о целях создания книги.

Аналитические отступления – третья особенность исторического метода. Объектами этих отступлений в произведении становятся: а) ге роизм, б) понятие «защиты Родины», в) причины победы русских, г) единство нации и его природа, д) причины исторического движения, е) природа советского строя, ж) причины немецкого поражения и «немец кая загадка», з) факторы, определяющие победу или поражение в войне, и) нечёткость исторической терминологии. В целом можно констатиро вать сходство исторической концепции в «На французской земле» с ис торической концепцией Л. Н. Толстого в «Войне и мире» (данное про изведение – единственный выявленный интертекст «На французской земле»).

«Многосоставность» метода, использованного Газдановым в этом произведении, очевидна и вызвана не чем иным, как необходимостью различного «уровня приближения» к объекту исследования: если этио логический метод позволяет подробнейшим образом анализировать личности отдельных, «особенных» людей самих по себе, а физиологиче ский метод позволяет взглянуть на социальную страту или «группу людского сцепления», то метод исторический в качестве единицы ис следования уже имеет отдельный народ, социум, государство во всей сложности его истории.

Основные результаты и выводы:

1. В творчестве Газданова 1940-х гг. присутствуют две эстетиче ские доминанты, которыми организовано две группы произведений:

художественные (fiction) и документальные (non-fiction).

2. Творчество Газданова 1940-х гг. является особым периодом в творческой эволюции писателя, поскольку свидетельствует об овладе нии Газдановым разными эстетическими стратегиями.

3. В произведениях с собственно художественной доминантой вы явлена ведущая роль таких элементов поэтики как интертекстуальность и мотив. Интертекстуальный ряд произведений этой группы представ лен текстами А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, Л. Н.

Толстого, Ф. М. Достоевского, И. А. Бунина, В. В. Набокова, Ф. Шилле ра, Э. А. По, М. Пруста, А. Конан Дойла, Г. Уэллса.

4. В произведениях документальной группы при переводе внетек стовой реальности в эстетическую реальность документального произ ведения Газданов использует четыре основных метода: интроспектив ный, этиологический, физиологический и исторический.

5. Анализ «Шрама» показал: а) центральную роль мотивов женской власти, маски, рокового выстрела, живого мертвеца, гения, соглядатай ства, иллюзии, служения Прекрасной Даме, Клеопатры;

б) центральную роль баллад Ф. Шиллера «Перчатка» и «Кубок» в интертексте рассказа;

в) присутствие в интертексте фольклора (дева-воительница, предсва дебные испытания), классической мифологии (миф о Кирке / Цирцее), произведений А. С. Пушкина («Египетские ночи»), М. Ю. Лермонтова («Герой нашего времени», «Маскарад»), В. Набокова («Сказка», «Со глядатай»), И. Бунина («Волки», «Натали»), Г. Уэллса («Остров доктора Моро»), М. Пруста («В поисках утраченного времени»);

г) наличие в названии анаграмматического шифра (шрам = марш = шарм = срам).

6. Анализ «Призрака Александра Вольфа» показал: а) центральную роль мотивов душевной болезни / раздвоенности, двойничества, вос крешения, рокового выстрела;

б) центральную роль «Героя нашего вре мени» в интертексте романа;

в) присутствие в интертексте архаической (путешествие в царство смерти, вервольф, Кощей, Серый Волк) и ро мантической мифологии (вампир, демон, мститель), а также произведе ний А. С. Пушкина («Демон», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Медный всадник», «Выстрел», «Пиковая дама»), М. Ю. Лермонтова («Сон»), Н.

В. Гоголя («Мёртвые души»), Л. Н. Толстого («Воскресение», «Дьявол», «Крейцерова соната»), Э. А. По («Сказка Скалистых гор», «Вильям Вильсон», «Ворон»), А. Конан Дойла («Мастер из Кроксли»).

7. Анализ «Возвращения Будды» показал: а) центральную роль мо тивов метаморфозы, душевной болезни, пророка, двойничества, хаоса, любви, маски;

б) центральную роль мифа о лабиринте и Минотавре в интертексте романа;

в) присутствия в интертексте произведений А. С.

Пушкина («Скупой рыцарь», «Капитанская дочка») и Ф. М. Достоевско го («Преступление и наказание», «Идиот», «Братья Карамазовы»);

г) наличие буддийского интертекста (два варианта трактовки романа с точки зрения индийского и тибетского буддизма).

8. Анализ «Ночных дорог» показал: а) наличие в поэтике романа трёх методов: интроспективного, этиологического и физиологического;

б) центральную роль «Записок их Мёртвого дома» Ф. М. Достоевского в интертексте данного произведения;

в) присутствие в интертексте произ ведений Н. В. Гоголя («Мёртвые души»), О. Бальзака («Нотариус»).

9. Анализ «На французской земле» показал: а) наличие в его поэти ке трёх методов: этиологического, физиологического и исторического;

б) присутствие в интертексте произведения Л. Н. Толстого («Война и мир»).

10. Интроспективный метод (объект анализа – сознание нарратора) обладает следующими особенностями: а) максимальная беспристраст ность;

б) показ разнородных психических состояний;

в) анализ влияния различных социальных состояний на психические;

г) выделение доми нантных психических состояний.

Этиологический метод (объект анализа – герой-оригинал, «соци альный альбинос») обладает следующими особенностями: а) процедура наблюдения и исследования;

б) опора на факты;

в) выдвижение гипотез;

г) сюжетность;

д) наличие обязательного эпикриза.

Физиологический метод (объект анализа – социальная страта) об ладает следующими особенностями: а) социально-критическая позиция;

б) «физиология» парий общества;

в) заимствование терминологии и ме тодов описания из зоологии;

г) двухчастность: описательная и бытовая части.

Исторический метод (объект анализа – этнос) обладает следующи ми особенностями: а) использование монтажа (врезка кусков из реаль ных документов в текст);

б) рассказ о событиях с позиций всеведущего историка;

в) аналитические отступления.

В Заключении подводятся итоги исследования и намечаются даль нейшие исследовательские перспективы.

Основные положения диссертации отражены в следующих публи кациях автора:

1. Боярский В. А. Документализм и неоромантизм в художественном мире Гайто Газданова 40-х годов // Материалы XXXIX Междуна родной научной студенческой конференции «Студент и научно технический прогресс»: Литературоведение. – Новосибирск, 2001.

С. 15-16.

2. Боярский В. А. О некоторых лейтмотивах романа Гайто Газданова «Призрак Александра Вольфа» // Электронный журнал «Исследова но в России», 2001. № 6. http://zhurnal.ape.relarn.ru/articles/ 2001/006.pdf. C. 73-81.

3. Боярский В. А. Мотив женской власти и мотив маски в рассказе Гайто Газданова «Шрам» // Электронный журнал «Исследовано в России», 2001. № 7. http://zhurnal.ape.relarn.ru/articles/2002/007.pdf.

С. 82-90.

4. Боярский В. А. «Ночные дороги» Г. Газданова и «Записки из Мёрт вого дома» Ф. М. Достоевского: опыт сопоставительного анализа // Электронный журнал «Исследовано в России», 2001. № 26.

http://zhurnal.ape.relarn.ru/articles/2001/0026.pdf. С. 273-281.

5. Боярский В. А. Лейтмотив простоты в рассказе Г. Газданова «Бист ро» // Электронный журнал «Исследовано в России», 2001. № 31.

http://zhurnal.ape.relarn.ru/articles/2001/031.pdf. С. 326-329.

6. Боярский В. А. Художественная литература в разнородных инфор мационных полях: случай Гайто Газданова // Материалы Междуна родной научно-технической конференции «Информатика и пробле мы телекоммуникаций». – Новосибирск, 2001. С. 162-163.

7. Боярский В. А. Трансляция художественной культуры: некоторые аспекты инфовзаимодействия // Культура. Творчество. Личность:

Труды Всероссийской научно-практической конференции. – Екате ринбург, 2001. С. 176-178.

8. Боярский В. А. Художественная литература в процессе инфовзаимо действия: опыт спецификации // Материалы Международной науч но-технической конференции «Информатика и проблемы телеком муникаций». – Новосибирск, 2002. С. 173-174.

9. Боярский В. А. «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского и «Воз вращение Будды» Г. Газданова: некоторые мотивные аналогии // Сайт «Общества друзей Гайто Газданова» – http://www.hrono.ru /statii/2002/boyar_gazd01.html 10. Боярский В. А. Пушкинские аллюзии в романе Г. Газданова «Воз вращение Будды» // Интернет-журнал «Русская жизнь», 2002.

http://www.hrono.ru/proekty/ru 11. Боярский В. А. Боксёрская лихорадка: «Мастер из Кроксли» А. Ко нан Дойла и «Призрак Александра Вольфа» Г. Газданова // Сайт «Общества друзей Гайто Газданова» – http://www.hrono.ru/ text/ru/boyar_kongazd.html




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.