WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 ||

«Абрам ТЕРЦ Прогулки с Пушкиным ImWerdenVerlag Mnchen 2006 © Издание: Абрам Терц (Андрей Синявский), Собрание сочинений в 2-х томах, том I. Изд-во: СП «Старт», Москва, 1992. ...»

-- [ Страница 2 ] --

У него были шансы прослыть демонической личностью и, подыгрывая себе в три умфальном скандале, покатиться по пути инсценированной легенды о собственной, ни на кого не похожей, загадочной и ужасной судьбе. Прецеденты подобного рода уже бывали в истории, и Пушкин знал, кому подражать. Две великолепные звезды сияли на горизонте: Наполеон и Байрон. Когда обе, вскоре друг за другом, померкли, Пушкин вздохнул: «Мир опустел... Теперь куда же меня б ты вынес, океан?» Так ему, значит, пришлось по душе зрелище гордого гения, что с его концом человечеству гро зила пустыня, Пушкину — нависавшая над ним и падавшая под ноги, из него и вместо него проступавшая, тень Лермонтова.

На семнадцатом году жизни Лермонтов отрезал: «Я рожден, чтоб целый мир был зритель торжества иль гибели моей». Эта фраза едва не сорвалась с уст Пушкина. Тог да бы из него вышел Лермонтов и пошел дальше, нещадно хлеща свою, в бореньях и молниях, раздувавшуюся биографию. Но Пушкин, вовремя спохватившись, прикусил язык и вернулся к более ему свойственным домашним занятиям, снисходительной объ ективности и благочестивому содружеству в мировой семье, а Лермонтов продолжил сюжет одинокой и беззаконной кометы, погруженный в мрачное зрелище ее торжества и падения. В заострение сюжета, претворяя биографию в миф о гонимом поэте Лер монтове, он принялся возводить на себя напраслину в романтическом духе, — дескать, он и злодей, и гений, и Байрон, и Демон и сам Наполеон Бонапарт...

Сейчас, из нашего далека, уже трудно вообразить, что значила для новой Европы фигура Наполеона. Ею — сверхчеловеческой личностью, возникшей из пустоты и себе лишь обязанной восхождением к мировому престолу, — бредил век. Гёте называл Бо напарта не иначе, как полубогом. Бальзак, под статуэткой титана, кипятился пожрать Париж. Наполеон в глазах зевак превосходил Юлия Цезаря и Александра Македонс кого — две крупнейшие монеты древнего мира: те действовали давно и законно, а этот был выскочкой, что увеличивало бонапартовы чары и будило мечты.

В статье «О трагедии г. Олина “Корсар”» (1827 г.) Пушкин демаскирует в Байроне Бонапарта (что проливает дополнительный свет на близость этих лиц в его стихот ворении «К морю»): «“Корсар” неимоверным своим успехом был обязан характеру главного лица, таинственно напоминающего нам человека, коего роковая воля пра вила тогда одной частию Европы, угрожая другой....Поэт никогда не изъяснил своего намерения: сближение себя с Наполеоном нравилось его самолюбию».

Отвесив Наполеону поклон, Пушкин ретировался, возможно из опасения уподо биться своему искусителю Байрону, чья односторонняя мощь побуждала его основа тельнее настраиваться на собственный лад. Сумел он, в общем, избавиться и от более тонких соблазнов: в демоне грации живого лица пользоваться привилегией гения и приписывать себе-человеку импозантные повадки Поэта. Так поступают романтики, типа Байрона-Лермонтова. В их сценическом реквизите имеются всегда наготове ам плуа и маска Поэта, сросшиеся с человеком настолько, что, выходя на подмостки и с успехом играя себя, тот на равных подменяет Корсара, Наполеона и Демона. Ему до статочно в любой ситуации придерживаться позы, полученной им вместе с жизнью, естественной и одновременно эффектной — влиятельной осанки Певца. Поэзия ведь по природе своей экстраординарна и предназначена к тому, чтобы на неё удивлялись и ахали. Поэзия сама по себе есть уже необыкновенное зрелище.

Но Пушкин поступил по-иному — еще интереснее. Единого человека-поэта он рассек пополам, на Поэта и человека, и, отдав преимущества первому, оставил че ловека ни с чем, без тени даже его элегантной профессии, зато во всей его мелкой и непритязательной простоте. Он превратил их в свои десницу и шуйцу и обнял ими действительность, будто щупальцами, всесторонне;

он работал ими, как фокусник, со гласованно и раздельно, — если правая, допустим, писала стихи, то левая ковыряла в носу, — подобно изваяниям Индии, в буре жестов, многорукому идолу, перебегая, фигаро-фигаро-фигаро, неистовствуя по двум клавиатурам. Он столкнул их лбами и, покуда Поэт величаво прохаживался, заставил человека визжать и плакать. Но давай те по порядку:

Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон, В заботах суетного света Он малодушно погружен;

Молчит его святая лира;

Душа вкушает хладный сон;

И меж детей ничтожных мира, Быть может, всех, ничтожней он.

Такое слышать обидно. Пушкин, гений, и вдруг — хуже всех.

— Не хуже всех, а лучше... Нелепо звучит. Требовательность большого поэта, ге ния...— Хотел лазейку оставить. Женщинам, светскому блеску. Любил наслаждаться жизнью...— Ну были грешки, с кем не бывает? Так ведь же гений! Творческая натура.

Простительно, с лихвой искупается...— Какой пример другим! Непозволительно, не прилично. Гению тем более стыдно...— Нельзя с другими равнять. Гений может поз волить. Все равно он выше... (И так далее, и опять сначала.) Вот примерный ход мыслей, ищущих упрекнуть или реабилитировать Пушкина этой странной тираде и как-то ее обойти, отменить, упирая на гениальные данные, обязывающие человека вести себя по-другому, чем это изображается автором, и бо лее соответствовать в жизни своей поэтической должности.

Нет, господа, у Пушкина здесь совершенно иная — не наша — логика. Потому Поэт и ничтожен в человеческом отношении, что в поэтическом он гений. Не был бы гением — не был бы и всех ничтожней. Ничтожество, мелкость в житейском разрезе есть атрибут гения. Вуалировать эту трактовку извинительными или обличительны ми интонациями (разница не велика), подтягивающими человека к Поэту, значит на рушать волю Пушкина в кардинальном вопросе. Ибо не придирками совести, не са моумалением и не самооправданием, а неслыханной гордыней дышит стихотворение, написанное не с вершка человека, с которого мы судим о нем, но с вершин Поэзии.

Такая гордыня и не снилась лермонтовскому Демону, который, при всей костюмерии, все-таки человек, тогда как пушкинский Поэт и не человек вовсе, а нечто настолько дикое и необъяснимое, что людям с ним делать нечего, и они, вместе с его пустой обо лочкой, копошатся в низине, как муравьи, взглянув на которых, поймешь и степень разрыва и ту высоту, куда поднялся Поэт, утерявший человеческий облик.

Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется, Душа поэта встрепенется.

Как пробудившийся орел.

Тоскует он в забавах мира, Людской чуждается молвы, К ногам народного кумира Не клонит гордой головы.

Бежит он, дикий и суровый, И звуков и смятенья полн, На берега пустынных волн, В широкошумные дубровы.

Речь идет даже не о преображении одного в другое, но о полном, бескомпро миссном замещении человека Поэтом. Похожая история излагается в пушкинском «Пророке», где человек повержен и препарирован, как труп, таким образом, что, встав Поэтом, не находит уже в себе ничего своего. Задуманный ему в развитие лермонтов ский «Пророк» не выдерживает этого горнего воздуха и по сути возвращает Поэта в человеческий образ, заставляя испытывать чувства отверженности, оскорбленного самолюбия, про которые тот и не помнит на высшем уровне Пушкина. «...Как души смотрят с высоты на ими брошенное тело...» В обосновании прав и обязанностей Поэта у Пушкина были предшественники, потребовавшие от пишущих много такого, о чем они раньше не помышляли, искрен не веря, что вся их задача состоит в том, чтобы писать стихи, полезные и приятные людям, в свободные от других занятий часы. В начале века поэзия эмансипируется и претендует на автономию, а потом и на гегемонию в жизни авторов, еще недавно деливших утехи с Музами где-то между службой и досугом. Вдруг выяснилось, что искусство хочет большего.

«Надобно, — упреждает Батюшков, — чтобы вся жизнь, все тайные помышле ния, все пристрастия клонились к одному предмету, и сей предмет должен быть — Искусство. Поэзия, осмелюсь сказать, — требует всего человека.

Я желаю — (пускай назовут странным мое желание!) — желаю, чтобы Поэту предписали особенный образ жизни, пиитическую диэтику: одим словом, чтобы сде лали науку из жизни Стихотворца...

Первое правило сей науки должно быть: живи, как пишешь, и пиши, как жи вешь...» («Нечто о поэте и поэзии», 1815г.).

Пушкин разделял этот новый взгляд на художника, однако, надо думать, не вполне. Первая часть (требование — всего человека) не могла бы его смутить. Зрелый Пушкин всецело в поэзии, он съеден ею, как Рихард Вагнер, сказавший, что «худож ник» в нем поглотил «человека», как тысячи других, отдавшихся без остатка искусст ву, знаменитых и безымянных артистов. Мы слышали с пушкинских уст слетевшую аксиому, подобную утверждению Батюшкова: «Поэзия бывает исключительно страс тью немногих, родившихся поэтами: она объемлет и поглощает все наблюдения, все усилия, все впечатления их жизни» («О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова», 1825 г.).

В этом смысле — на низшем уровне — в Пушкине уже нет ничего, что бы явно или тайно не служило поэзии. Самые ничтожные «заботы суетного света», в которые он погружается, когда его не требует к жертве никакой Апполон, и те невидимо свя заны с искусством, образуя то, что можно назвать поэтической личностью Пушкина, неотделимой от стихии балов и удовольствий. Это и есть «диэтика», говоря по Батюш кову. Он и ест, и пьет, и толчется в гостиных, и ухаживает за дамами, если не прямо в поэтических видах, то с неосознанной целью перевести всю эту суету в достояние, от блеска и изящества которого мы все без ума. Он и в этом, строго говоря, уже не совсем человек, а Пушкин до мозга костей.

И все-таки — вот упорство — он бы не подписался под формулой, что надо жить, как пишешь, и писать, как живешь. Напротив, по Пушкину следует (здесь имеется не сколько уровней сознания в отношениях человека с Поэтом, и мы сейчас поднимаемся на новую ступень), что Поэт живет совершенно не так, как пишет, а пишет не так, как живет. Не какие-то балы и интриги, тщеславие и малодушие в нем тогда ничтожны, а все его естество, доколе оно существует, включая самые багородные мысли, включая самые стихи в их эмпирической данности, — не имеет значения и находится в проти воречии с верховной силой, что носит имя Поэт. «Бежит он, дикий и суровый...» Какая там диэтика — аскеза, не оставляющая камня на камне от того, что еще связано узами человеческой плоти. Пушкин (страшно сказать!) воспроизводит самооценку святого.

Святой о себе объявляет в сокрушении сердца, что он последний грешник — «и меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он». Даже еще прямее — без «быть может». Это не скромность и не гипербола, а реальное прикосновение святости, уже не принадлежащей человеку, сознающему ничтожность сосуда, в который она влита.

У пушкинского Поэта (в его крайнем, повторяю, наивысшем выражении) мы не находим лица — и это знаменательно. Куда подевались такие привычные нам гри масы, вертлявость, болтовня, куда исчезло все пушкинское в этой фигуре, которую и личностью не назовешь, настолько личность растоптана в ней вместе со всем чело веческим? Если это — состояние, то мы видим перед собою какого-то истукана;

если это — движение, то наблюдаем бурю, наводнение, сумасшествие. Попробуйте, сунь тесь к Поэту: — Александр Сергеевич, здравствуйте! — не отзовется, не поймет, что это о нем речь — о нем, об этом пугале, что никого не видит, не слышит, с каменной лирой в руках?

Поэт на лире вдохновенной Рукой рассеянной бряцал...

Аллегории, холодные условности нужны для того, чтобы хоть как-то, пунктиром, обозначить это, не поддающееся языку, пребывание в духе Поэзии. Мы достигли зе нита в ее начертании, здесь кончается все живое, и только глухие символы стараются передать, что на таких вершинах лучше хранить молчание.

«Зачем он дан был миру и что доказал собою?» — вопрошал Гоголь о Пушкине с присущей ему дотошностью в метафизической постановке вопросов. И сам же отве чал: «Пушкин дан был миру на то, чтобы доказать собою, что такое сам поэт, и ничего больше, — что такое поэт, взятый не под влиянием какого-нибудь времени или обсто ятельств и не под условьем также собственного, личного характера, как человека, но в независимости ото всего;

чтобы, если захочет потом какой-нибудь высший душевный анатомик разъять и объяснить себе, что такое в существе своем поэт... то чтобы он удовлетворен был, увидев это в Пушкине» («В чем же, наконец, существо русской поэ зии и в чем се особенность», 1846 г.).

«В независимости ото всего»... Да, Пушкин показал нам Поэта во многих, исчер пывающих, вариациях, в том числе — в независимости ото всего, от мира, от жизни, от самого себя. Дойдя до этой черты, мы останавливаемся, оглушенные наступившей вмиг тишиной, бессильные как-либо выразить и пересказать словами чистую сущ ность Искусства, едва позволяющую себе накинуть феноменальный покров.

Земных восторгов излиянья, Как божеству, не нужны ей...

Однако, тем временем на земле живет и томится, слоняясь без дела, вполне нор мальный автор, лишь иногда впадающий в помешательство или в столбняк высшего толка. Он вертится, и мельтешит, и страждет, и знает за собой тайну причастности к Поэту, прекрасную и пугающую, и хочет назвать ее на человеческом языке, подыскав какой-нибудь близкий синоним. Ему припоминаются разные странности его биогра фии, среди которых привлекает внимание чем-то особенно дорогая черточка крови, происхождения — негритянская ветка, привитая к родовому корню Пушкиных.

Негр — это хорошо. Негр — это нет. Негр — это небо. «Под небом Африки моей». Африка и есть небо. Небесный выходец. Скорее бес. Не от мира сего. Жрец.

Как вторая, небесная родина, только более доступная, текущая в жилах, подземная, горячая, клокочущая преисподней, прорывающаяся в лице и в характере.

Это уже абсолютно живой, мгновенно узнаваемый Пушкин (не то что Поэт), лишь немного утрированный, совмещающий в себе человеческие черты с поэти ческими в той густейшей смеси, что порождает уже новое качество, нерасторгаемое единство чудесной экзотики, душевного жара и привлекательного уродства, более от вечающего званию артиста, нежели стандартная маска певца с цевницей. Безупреч ный пушкинский вкус избрал негра в соавторы, угадав, что черная, обезьянообразная харя пойдет ему лучше ангельского личика Ленского, что она-то и есть его подлинное лицо, которым можно гордиться и которое красит его так же, как хромота — Байро на, безобразие — Сократа, пуще всех Рафаэлей. И потом, чорт побери, в этой морде бездна иронии!..

О как уцепился Пушкин за свою негритянскую внешность и свое африканское прошлое, полюбившееся ему, пожалуй, сильнее, чем прошлое дворянское. Ибо, по мимо родства по крови, тут было родство по духу. По фантазии. Дворян-то много, а негр — один. Среди всего необъятного бледного человечества один-единственный, яркий, как уголь, поэт. Отелло. Поэтический негатив человека. Курсив. Графит. Осо беный, ни на кого не похожий. Такому и Демон не требуется. Сам — негр.

Тогда дети, наверное, еще не читали Майн-Рида и Жюль-Верна и не увлекались играми в жаркие страны. А у Пушкина уже была своя, личная (никому не отдам!) Африка. И он играл в нее так же, как какой-нибудь теперешний мальчик, играя в индейцев, вдруг постигает, что он и есть самый настоящий индеец, и ему смешно, и почему-то жалко себя, и всё дрожит внутри от горького счастья — с обыкновенною мамой трястись на извозчике по летней Рузаевке (поезд «Москва — Ташкент»), в то время как он индеец и не забудет уже этого до конца дней. Крыло рока, свидетель ство прошлой, затерянной во времени жизни, предчувствие, что, будучи законным сыном, ты все-таки не тот, найденыш, подкидыш, незваный гость, кавказский пленник в земной юдоли, невесть как попавший сюда, и никто о тебе не знает, не помнит, но ты-то себе на уме. Ты сильнее, ты старше, ты ближе к животным, к диким племенам и лесам. Дикий гений. Дымящийся, окровавленный кусок поэзии с провалом в хаос.

И ты смотришь исподлобья, арапом, храня спокойствие до срока, когда пробьет и на арапа ты выйдешь в город, «— Даешь Варшаву», оскалишься, знай наших, толпа расступится, спокойно, тише, весь на пружинах, он проносит непроницаемое лицо.

«...При виде Ибрагима поднялся между ними общий шепот: “Арап, арап, царский арап!” Он поскорее провел Корсакова сквозь эту пеструю челядь». «Он чувствовал, что он для них род какого-то редкого зверя, творенья особенного, чужого, случайно перенесенного в мир, не имеющий с ним ничего общего. Он даже завидовал людям, никем не замеченным, и почитал их ничтожество благополучием».

Это писалось Пушкиным, уже уставшим от зрелища, от славы, от клеветы, вью щейся за ним по пятам, вздыхающим втихомолку о счастье «на общих путях». Смоло ду к доставшейся ему от деда Ибрагима черной чужеродности в обществе он относил ся куда восторженней, справедливо видя в своих диких выходках признак бунтующей в нем стихийной силы. Если белой костью своего дворянского рода Пушкин узакони вал себя в национальной семье, в истории, то негритянская кровь уводила его к пер вобытным истокам творчества, к природе, к мифу. Черная раса, как говорят знатоки, древнее белой, и поддержанный ею поэт кидался в дионисийские игры, венчая в од ной личине Африку и Элладу, искусство и звериный инстинкт.

А я, повеса вечно праздный.

Потомок негров безобразный, Взращенный в дикой простоте, Любви не ведая страданий, Я нравлюсь юной красоте Бесстыдным бешенством желаний;

С невольным пламенем ланит Украдкой нимфа молодая, Сама себя не понимая, На фавна иногда глядит.

И тут ему снова потрафил черный дед Ибрагим. Надо же было так случиться, что его звали Ганнибалом! Целый гейзер видений вырывался с этим именем. Туда, туда, в доисторическую античность, к козлоногим богам и менадам убегала тропинка, по ко торой пришел к нам негритенок Пушкин. «Черный дед мой Ганнибал» сделался цент ральным героем его родословной, оттеснив рыхлых бояр на нижние столы, — первый и главный предок поэта.

Кроме громкого имени и черного лика, он завещал Пушкину еще одну драгоцен ность: Ганнибал был любимцем и крестником царя Петра, находясь у начала новой, европейской, пушкинской России. О том, как царь самочинно посватал арапа в бо ярскую аристократию, скрестил его с добрым русским кустом (должно быть, надеясь вывести редкостное растение — Пушкина), подробно рассказано в «Арапе Петра Ве ликого». Однако неизмеримо важнее, что благодаря Ганнибалу в смуглой физионо мии внука внезапно просияло разительное сходство с Петром. Поскольку петровский крестник мыслился уже сыном Петра, поэт через черного дедушку сумел породнить ся с царями и выйти в гордые первенцы, в продолжатели великого шкипера.

Сей шкипер был тот шкипер славный, Кем наша двигнулась земля, Кто придал мощно бег державный Рулю родного корабля.

И был отец он Ганнибала...

Заручившись такою родней, он мог уже смело сказать себе: «Ты царь: живи один...» От негра шел путь в самодержцы. Долго мучившую его, жизненную пробле му «поэт и царь» Пушкин разрешил уравнением: поэт = царь.

Царствование Пушкина протекало под знаком Петра, который, как известно, многими чертами характера — разносторонностью интересов и замыслов, дерзостью нововведений, благожелательностью, простодушием — отвечал идеалам и личным свойствам поэта. Тот царственным кивком головы снаряжал стихи, как флотилии, вы страивал их в потешное войско («Из мелкой сволочи вербую рать») и т. д. Аналогии с Петром диктовались масштабами реформации, предпринятой Пушкиным в русской словесности вдогонку петровским декретам.

«Только революционная голова, подобная Мирабо и Петру, — заверял клятвенно Пушкин, — может любить Россию, так, как писатель только может любить ее язык.

Всё должно творить в этой России и в этом русском языке».

Мысль о взаимозависимости и сходстве Петра и Пушкина уже тогда зарожда лась в умах ценителей первого поэта России. Баратынский писал ему (декабрь 1825 г.):

«Иди, довершай начатое, ты, в ком поселился гений! Возведи русскую поэзию на ту степень между поэзиями всех народов, на которую Петр Великий возвел Россию меж ду державами. Соверши один, что он совершил один;

а наше дело — признательность и удивление».

Всё это, конечно, он принимал к сведению. Но не только историко-культурные сравнения и запросы влекли его к Петру как к высокому родственнику, к своему бо жеству-двойнику, а более протяжная, внутренняя тоска. Пушкин обнаружил и обна родовал в нем то, что не нашел в Наполеоне, — выражение своей личной и сверхлич ной силы, пример и образ Поэта в его независимости от чьих бы то ни было законов и уложений. Дикий гений, самодержавная воля Петра, построившего сказочный город на голом болоте, захватили его, и хоть он не собирался отождествлять себя со своими героями, а творил, что называется, объективно, с соблюдением различных колоритов места и времени, слишком близкие параллелизмы напрашивались сами собою. Это ощутил Пастернак, написавший гениально о Пушкине:

На берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн...

В этом смысле и «Медный Всадник» и «Полтава», помимо очевидных событий, содержат тему Царя в истолковании, приближенном к судьбе поэта. «...В моей измен чивой судьбе», — помечал он в посвящении к «Полтаве» и ставил эту изменчивость в широкую связь с испытаниями, выпавшими России, Петру, «в пременах жребия зем ного», тяжких и благодетельных, что их воспитали и вскинули на гребень великой вол ны, тогда как самонадеянный Карл, идя путем всех пушкинских антиподов, пытался распоряжаться судьбой по собственному капризу и на этом, как всегда, потерял («Как полк, вертеться он судьбу принудить хочет барабаном»). Когда волны истории всё смыли и заровняли, на земле остался один, — нет, двое в одном лице — Поэт и Царь.

Лишь ты воздвиг, герой Полтавы, Огромный памятник себе.

Слышите?

Я памятник себе воздвиг нерукотворный...

Памятник Царю становится героем «Медного Всадника». Многочисленные его толкователи почему-то слабо учитывали, что эта повесть написана на очень личном, психологическом конфликте, что Петр и Евгений так же соотносятся в ней, как Поэт и человек в стихотворении «Пока не требует поэта...», что Петербург и стихия, его захлестывающая, не противники, а союзники, две стороны одной идеи, именуемой Искусством, Поэзией, противостоящей человеку, который боится и ненавидит ее в своем суетливом ничтожестве.

Замечено: Евгений, верхом на льве, со взглядом, вперенным вдаль, в близкую даль своего личного счастья («И размечтался, как поэт»), размытого затем наводнением, перефразирует контур памятника Петру. Но все его позы, движения обратны Памят нику, и на длань, устремленную ввысь, на чудотворную пушкинскую десницу, вызы вающую бурю и усмиряющую ее, превратившую природный хаос в гармонический космос Города, Евгений откликается эгоцентрическими всплесками рук, судорожно вьющихся вокруг его утлого тела. Это — жалкое и трогательное в жажде счастья чело веческое естество, возомнившее в ослеплении, что Всадник его преследует (некоторые поверили и негодуют на Всадника — такой большой гоняется за таким маленьким!):

всё бы ему за ним да к нему, да ради него, недоумка, случайно попавшего в оборот Поэзии, подвернувшегося ей под руку.

Евгений! Какое значительное у Пушкина имя, варьирующее один и тот же при мерно сюжет человека, глухого к поэзии, далекого от нее, но все-таки, чем-то родного и приятного автору. Евгений... Ба! уж не есть ли это светское, мирское имя того, кто в ду ховном своем сане известен как Александр Пушкин?! Известны его пародийные мысли, близкие Евгению с его маленьким счастьем на общих путях («Мой идеал теперь — хо зяйка, мои желания — покой да щей горшок, да сам большой»), давшие повод судачить о солидарности Пушкина с горшечными мечтами Евгения и его же, авторской, непри язни к Памятнику, побившему все горшки. Тем более тот именуется в поэме не иначе, как кумир, или еще хуже — истукан. Дескать, идол бесчувственный, Ваал государства...

Но причем здесь Ваал? Совсем другой идол. И вообще «кумир» для Пушкина не такое уж бранное слово. Во всяком случае в споре «горшка» с «кумиром» его выбор не вызы вает сомнений. Поэт — черни:

Тебе бы пользы всё — на вес Кумир ты ценишь Бельведерский.

Ты пользы, пользы в нем не зришь.

Но мрамор сей ведь бог!.. так что же?

Печной горшок тебе дороже:

Ты пищу в нем себе варишь.

Вся беда в том, что мы не верим в Аполлона. Почитаем его выдумкой, поэтичес ким иносказанием. Но Пушкину Аполлон не пустой звук, а живой бог, чьи призывы он слышал, чей лик запечатлел.

...Его глаза Сияют. Лик его ужасен.

Движенья быстры. Он прекрасен, Он весь, как Божия гроза.

Какое необычное, непонятное уму сочетание: ужасен — прекрасен! И как дога дался Пушкин, что это так и есть, что прекрасное ужасает, что смешение восторга и ужаса возбуждает Дельфийский владыка, в чьем облике нам мелькает нечаянно что-то африканское, дикое и в то же время высокое — разящее, громоносное, ослепляющее солнцем лицо?! В полном объеме сам Царь — Аполлон — Ганнибал — Поэт.

Среди мраморов в Царском Селе, поразивших воображение мальчика, выде лялись два истукана;

им-то Пушкин отводил заглавную роль в своем духовном раз витии.

То были двух бесов изображенья.

Один (Дельфийский идол) лик младой — Был гневен, полон гордости ужасной, И весь дышал он силой неземной.

Другой женообразный, сладострастный, Сомнительный и лживый идеал — Волшебный демон — лживый, но прекрасный.

Пред ними сам себя я забывал;

В груди младое сердце билось — холод Бежал по мне и кудри подымал.

Евгений у подножия Памятника кое-что перенял от смутного ужаса мальчика Пушкина перед статуями в Царскосельском саду. И тот и другие идолы приковыва ют, околдовывают, властвуют над душой человека. Но, перенеся в ситуацию «Медного Всадника» отроческие переживания и хождения вокруг Аполлона, Пушкин рассек и развел себя в лице Петра и Евгения. Пиитический ужас, священное безумие, оторван ные от Поэзии, в человеческом исполнении сделались смертным страхом и темным помешательством. Не просветленный гением, хаос поглотил несчастного. А Пушкин, переступив через свою низменную природу, через собственное раздвоение между че ловеком и гением (составившее тему «Медного Всадника»), возликовал и возвысил ся вместе с Памятником. Последнему найдена уникальная в своем совершенстве по зиция:

И, обращен к нему спиною, В неколебимой вышине, Над возмущенною Невою Стоит с простертою рукою Кумир на бронзовом коне.

Спиной к человеку, всем существом в стройной гармонии сфер, попирающий без дны и самое безумие разъяренных стихий подчинивший грозному взмаху простертой в неколебимую высь, дирижирующей судьбою руки, — таков Аполлон, губитель и исце литель, хозяин дружественных инструментов — лука и лиры, дальновержец, исполнен ный нечеловеческой гордости и неземного величия. Те, кому посчастливилось увидеть Аполлона в лицо, находили его точно таким, каким он показан у Пушкина.

«...Я сделал попытку выйти за пределы человеческого и возвыситъся до бога Аполлона.

Я узрел его, гневного, в золотистой бронзе, увлеченного битвой и мыслью. Вот она, моя первая попытка подняться над людьми...» (Из письма Антуана Бурделя Сюа ресу, 31 декабря 1926 г.).

К сожалению, сейчас у меня нет возможности поточнее узнать, кого изображала вторая статуя в Царском Селе, повергавшая в трепет юного Пушкина. Не исключено, то был Вакх-Дионис: древние, помнится, представляли его женоподобным. Но как бы там ни было, это уже не столь существенно для понимания «Медного Всадника», текст которого принадлежит Аполлону, тогда как Дионис не имеет здесь самостоятельного лица и представлен со своими стихиями оборотной стороной того же Аполлона, солн ценосного бога Поэзии, как ее, Поэзии, так сказать, творческая подкладка. Истукан и безумие — мы уже видели, что в этих обличьях выступает обычно Поэт у Пушкина в своем чистом и высшем значении, в независимости ото всего. Он либо стоит стол бом, ни на кого не обращая внимания, либо носится, как сумасшедший, «и звуков и смятенья полн». В «Медном Всаднике» даны оба варианта: истукан-памятник Петра, построившего Город, и безумие-наводнение, грозящее их затопить, а в сущности ими же вызванное, санкционированное и с ними соединенное.

Каким-то темным чутьем Евгений понимает, что Петр повинен в буре, обрушив шейся на Петербург, что в этих периодических приливах стихии видны рука и за мысел основателя города. В самом деле, волны и Всадник действуют заодно;

он их предводитель, полководец, пославший на приступ своих же твердынь. Не забудем о военной и мореплавательской страсти Петра, участвующей в сцене бедствия, мрач ной по смыслу, радостной по интонации, написанной с таким же подъемом, как «Тес ним мы шведов рать за ратью», и озаренной слышимым в этом вое и вихре шествием вдохновения. Атака духа, ринувшегося в пробитое Петром окно — с видом на море, заставляет вспомнить, что это в обычае Диониса — развязывать страсти, отворять стихии и повергать вакханта в экстаз, который и есть творчество в изначальном его, хаотическом качестве, покуда исступление не перейдет в свое светлое производное, безумство не обратится в гармонию. О таком переходе древние говорили: «Дионис бежал к Музам», подозревая, должно быть, союз противоположных по свойствам, но равных в прорицательстве демонов — Диониса и Аполлона, как бы конкурирующих друг с другом в таинствах искусства. Помните, у Пушкина говорится о вдохновении:

«Плывет. Куда ж нам плыть?..» Вот и поплыли:

Погода пуще свирепела, Нева вздувалась и ревела, Котлом клокоча и клубясь, И вдруг, как зверь остервенясь, На город кинулась...

Но этот взрыв ничем не ограниченной, неукротимой, первобытной энергии все таки удержан на самом пределе рукою того же Петра. Как бы ни клокотали волны, вышина-то неколебима, и в ней пребывает Идол, всюду скачущий, не пошевеливший и пальцем, с огненной кровью в бронзовом теле.

Обратите внимание: Петр едет верхом на Неве, никуда не уезжая;

у наводнения огненная природа Петра и его коня;

а конь — вся Россия, сама Поэзия, рванувшаяся в исступлении к небу, да так и застывшая в слитном смерче воды, огня и металла.

Но, торжеством победы полны.

Еще кипели злобно волны, Как бы под ними тлел огонь, Еще их пена покрывала, И тяжело Нева дышала, Как с битвы прибежавший конь.

...............

Ужасен он в окрестной мгле!

Какая дума на челе!

Какая сила в нем сокрыта!

А в сем коне какой огонь!

Куда ты скачешь, гордый конь, И где опустишь ты копыта?

О мощный властелин судьбы!

Не так ли ты над самой бездной На высоте, уздой железной Россию поднял на дыбы?

В этом — на одних восклицаниях — взлетающем апофеозе маловеры улавливают ноту неудовольствия. Чуть ли не проклятие и предрекание гибели слишком высоко вознесшемуся ездоку. Как будто ужасен («Ужасен он в окрестной мгле!») не предпола гает, в самом себе не заключает уже — прекрасен! Как если бы бездна под копытами коня могла озадачить того, кто сам в дионисийском восторге возглашал: «Есть упое ние в бою, и бездны мрачной на краю...». Или вздыбленная Россия — та, о которой сказано, что всё в этой России и в ее языке надлежит творить фантазеру, подобному Петру, — или эта взнузданная у края пропасти буря, сомкнувшая воедино бездну ди кости и чудо гармонии, — может пошатнуться и рухнуть, а не останется навсегда па мятником самовластной Поэзии?!

«Дионис бежал к Музам»... Бешеная оргия творчества разрешается в гармони ческом ладе и строе творенья.

Люблю тебя, Петра творенье, Люблю твой строгий, стройный вид...

И на каждом шагу твердость и стройность. «Тяжелозвонкое скаканье». В «строй но зыблемом строю» проходят войска. «Громады стройные теснятся». Тяжесть камня, ковкость металла. «Твоей твердыни дым и гром». Пушкинский Петербург предстает порождением стихии, укрощенной и перелитой в башни, дворцы, ограды. Насколько яростна буря, настолько же крепок гранит, и чем сильнее бьется Нева об эту крепость, «плеская шумною волной в края своей ограды стройной», тем, кажется, сообщает ей большую прочность», и вместе с тем живит и питает ее своей страстью, не давая ох ладеть, наращивая громады зданий и памятников. В этом смысле пролог держит всё произведение в стройности, в узде;

оно не размывается с началом наводнения, но воз никает из волн и ветра, воодушевивших эту постройку и застывших в кристаллы по эмы-города.

В итоге Петербург-стихия и Петербург-столица, поэзия Пушкина в двух ее ас пектах — дикий гений и чудный город — явлены в едином лике, как нечто слитное, целостное. «Медный Всадник». В названии звучит согласие противоборствующих на чал — статики и динамики, стройности и буйства, Аполлона и Диониса, от вражды перешедших к сотрудничеству, к примирению. «Медный Всадник» — уже не заглавие, не герой и не тема пушкинской повести, а ее исчерпывающее определение, покрыва ющее всё, что в ней имеется и творится, включая жанр, и слог, и стих, которым она на писана. Если эту поэму обвести карандашом, мы получим Медного Всадника. Он из нее вырастает, над нею господствует, с нею в конце концов совпадает. Потому-то он по многу раз в ней появляется в одном и том же виде и скачет по всему тексту, ни на миг не исчезая из глаз, увеличиваясь в размерах, и от него нельзя ни уйти, ни укрыться, ибо в нем и этот город, и наводнение, и поэт, что пишет о нем, сидя в своей светелке, взирая на прозрачные улицы, и Евгений, жалко передразнивающий поэта, Всадника и наводнение, оглушенный «шумом внутренней тревоги», пока наконец своим «ужо!» не произнесет себе приговор и не погибнет под копытами Идола, что никого и не ду мал давить и даже не отпускал поводья взлетевшему над пропастью зверю, а просто вобрал в себя всё и вытеснил собой человека, заполучив поэму в свое распоряжение.

Евгений изгоняется из нее по мере того, как она всё более полно принимает очерта ния скачущего Памятника. Как инородное поэзии тело, он выброшен ею и похоронен кое-как в последних строках — за чертою города.

Спрашивается: сочувствует ли Пушкин Евгению? Еще бы! Если он себя, свою че ловеческую мечту и мелкость переехал и обезвредил в Евгении! Впрочем, к чужим несчастьям он относился еще сочувственнее. Но, сострадая Евгению, был беспощаден.

Пушкин вообще был жесток к человеку, когда дело касалось интересов поэзии. Любя Байрона, он писал Вяземскому (13-14 июня 1824г.): «Тебе грустно по Байроне, а я так рад его смерти, как высокому предмету для поэзии. Гений Байрона бледнел с его мо лодостию. В своих трагедиях, не выключая и Каина, он уже не тот пламенный демон, который создал Гяура и Чильд-Гарольда. Первые две песни Дон-Жуана выше следу ющих».

Словом, сделал свое дело и не задерживайся, не порть впечатление. Так же — и к себе.

Пушкин не отмечал в себе человеческое и не подавлял его, он предоставлял ему волю, простор и весьма благосклонно смотрел на все его проделки и ухищрения, отда ваясь им с открытой душой. Но строго держал дистанцию между собою и человеком и, прощая тому многое, может быть слишком многое в житейском плане, был суров и взыскателен, когда впускал его в свои поэтические апартаменты, и беспрестанно оса живал, как лакея, — знай свое место. Он не давал ему возноситься и упиваться собой и для того писал о себе нелицеприятно, с сочувствием и презрением наблюдая, как ме чется этот Евгений. Дистанция, неуступчивая позиция Пушкина позволяла ему сле дить за ним с зоркостью, невозможной, немыслимой для автора, отождествляющего себя с человеком, трезво взвешивая все рrо и соntrа и создавая в общем нелестный и неутешительный портрет.

Таким изображен Онегин, опять Евгений, опять мирская суета, посредствен ность, в которой всё и ничего от Пушкина, поскольку в нем субъект, знакомый до ног тей, свой, бесконечно свой, разъят по косточкам поэтом, поднявшимся над человеком.

Эпиграф к пушкинскому роману (по-французски, «из частного письма») приоткры вает, как сделан портрет Онегина (читаем, учитывая, что «он» скорей всего здесь — ав тор): «Проникнутый тщеславием, он обладал сверх того еще особенной гордостью, которая побуждает признаваться с одинаковым равнодушием в своих как добрых, так и дурных поступках — следствие чувства превосходства, быть может мнимого».

Откуда берется эта «особенная гордость», этот воображаемый взгляд сверху на собственную некрасоту и достоинства? Очевидно, от поэта-Пушкина, выделившего Онегина как свою человеческую эманацию и спокойно ее рассматривающего — со смесью симпатии и злорадства.

В то время, когда романтики из кожи лезли, чтобы выйти в Корсары, Пушкин предпринял обратный ход и вышел в люди, отступил в тень человека самого обыкно венного, пошлого. Если сопоставить Онегина с Пушкиным (а в романе они сопостав лены), прежде всего в глаза бросается «разность», ухватясь за которую, автор путает карты подсказками, что, де, «я был озлоблен, он угрюм», и долго не мог привыкнуть «к его язвительному спору, и к шутке, с желчью пополам, и злости мрачных эпиграмм» (уж по части-то эпиграмм хотя бы Пушкин задал бы жару Онегину!). Всё это заметает следы в действительном соотношении сил. Взятый как относительно целостный образ (хоть в сущности он не таков), каким он видится издали, в качестве литературного типа, Онегин не походит на Пушкина (что общего с Пушкиным у того, в ком нет ни грана поэзии?), тогда как по частностям и мелочам настолько с ним совпадает, что, кажется, автор смотрелся в зеркало, списывая черту за чертой: поверхностность, свет скость, лень, безверие, внимание к ногтям и т. д. Получилась человеческая пародия на поэта, нуль без палочки (палочка — поэт), утратив которую любая пушкинская натуральность становится на себя непохожей, превращается в кислятину, о которой и думать противно (так, великолепная лень поэта стала обыкновенным бездельем беста ланного лоботряса, любовное переполнение выхолостилось в бесполую «науку страс ти нежной», и если поэта-Пушкина убили на дуэли, то человек-Онегин сам не преми нул убить без причины такого же, как он, тривиального друга-певца), — всё потеряло смысл, содержание, и разве что респектабельная форма означена довольно умного по житейским критериям, умеющего вести себя Нулина.

Более унизительной анатомии человеческого организма в ту пору никто не про изводил, и чтобы скрасить впечатление, оправдать затраты на эту разлезающуюся под скальпелем психическую ткань, автор наделяет ее приметами среды и времени, назва ниями от скуки перелистанных книжек и перепробованных блюд, то делая Евгения человеком толпы, добрым малым, каких много, то, противореча себе, высасывает из пальца «мечтам невольную преданность, неподражательную странность» (хоть тот ни о чем не мечтает и сплошь состоит из вялых подражаний), так что его в итоге можно тянуть куда угодно — и в лишние люди, и в мелкие бесы, и в карбонарии, и просто в недоросли, отчего нестойкий характер окончательно разваливается, освобождая мес то для романа в стихах. Короче, от пушкинской личности, препарированной этим способом, в Онегине ничего не осталось, но плавает перед глазами невнятица, над ко торой второе столетие бьются педагоги и школьники, пытаясь домыслить и выудить образ по частям — из той требухи, что вывалил Пушкин, лихо рассчитываясь с чор том, сосущим его изнутри, как глиста, как некое «я», взятое напрокат, заимствованное у человеческих современников, затем что поэту надо ведь жить, ведь человек же он все-таки...* Нет, через Онегина, с его размазанным лицом, с его зевающей во весь рот безду ховностью, не перебросить мостик к Пушкину. Здесь требуется иного сорта характер, пусть и погрязший в массе, а всё же высовывающийся в историю как претендент на высший пост, пускай без прав, пускай позорным клеймом отмеченный пройдоха, а всё ж король (король-то голый!), тщеславный, громкий, из толпы в поэты метящий, похлеще Онегина, здесь нужен — Хлестаков! Находка Гоголя, но образ подсказан Пушкиным, подарен со всей идеей «Ревизора». Не зря он «с Пушкиным на дружес кой ноге»;

как тот — толпится и французит;

как Пушкин — юрок и болтлив, развязен, пуст, универсален, чистосердечен: врет и верит, по слову Гоголя — «бесцельно».

Ну чем не Пушкин? — «Представляет себя частным лицом», а сам — «инкогнито проклятое», «с секретным предписанием», «в партикулярном платье, ходит этак по комнате, и в лице этакое рассуждение...» «Не генерал, а не уступит генералу», «— А один раз меня приняли даже за глав нокомандующего: солдаты выскочили из гауптвахты и сделали ружьем». «...Когда же гуляет в обыкновенном виде, в шинели, то уж непременно одна пола на плече, а дру гая тянется по земле. Это он называл: по-генеральски» (В. Яковлев. Отзывы о Пушкине с юга России. Одесса, 1887).

А сколь оборотлив! То Анна Андреевна, то Марья Антоновна. «— Так вы в нее?..» «— Для любви нет различия».

Конечно, не поэт. Хотя: «— Я, признаюсь, сам люблю иногда заумствоваться:

иной раз прозой, а в другой и стишки выкинутся... У меня легкость необыкновенная в мыслях».

Но шутки в сторону. Налицо глубокое, далеко идущее сходство. Как это ни стран но выглядит, но если не ездить в Африку, не удаляться в историю, а искать прототипы Пушкину поблизости, в современной ему среде, то лучшей кандидатурой окажется Хлестаков. Человеческое аlter еgо поэта.

Самозванец! А кто такой поэт, если не самозванец? Царь?? Самозванный царь.

Сам назвался: «Ты царь: живи один...» С каких это пор цари живут в одиночку? Са мозванцы — всегда в одиночку. Даже когда в почете, на троне. Потому что сами, на собственный страх и риск, назвались, и сами же знают, о чем никто не должен догады ваться: что (переходя на шепот) никакие они не цари, а это так, к слову пришлось, и что (еще тише) сперва будет царь, а потом — казнь.

Знал, что дарить Гоголю. Лжедимитрий — Пугачев — Хлестаков. Но если взгля нуть повнимательней, самозванцы у Пушкина — в любом звании. Погода, что ли, та кая настала, только у него персонажи тронулись с мест и бросились кто куда, лишь бы не в свои сани. Барышня — в крестьянки, улан — в кухарки, Алеко — в цыганы, Дуб ровский — в бандиты, беглый чернец — на царский престол. «Я не мог не подивиться странному сцеплению обстоятельств: детский тулуп, подаренный бродяге, избавлял меня от петли, и пьяница, шатавшийся по постоялым дворам, осаждал крепости и потрясал государством!» Самое золотое для поэтов времечко. Они тоже подались вслед за Хлестако вым — в Пушкины, в Гоголи. Никого не удержишь. Сам себе — царь. Начались не приятности. Все люди — как люди, и вдруг — поэт. Кто позволил? Откуда взялся?

Сам. Ха-ха. Сам?!

* Бесовское прошлое Онегина увидела Татьяна во сне, где он возглавляет адскую шайку. Эта первоначальная природа его образа просвечивает в «Уединенном домике на Васильевском», откуда можно сделать вывод, что в своем окончательном виде Онегин— это трансформированный посрамленный бес, из соблазнителей попавший в потерпевшие и превращенный в человека с нулевым значением. Примечательно, что из того же «Уединенного домика» другая дорожка ведет к Евгению «Медного Всадника».

Пушкин больнее других почувствовал самозванца. Кто еще до таких степеней поднимал поэта, так отчаянно играл в эту участь, проникался ее духом и вкусом? Прав да, поэт у него всегда свыше, милостью Божьей, не просто «я — царь», а помазанник.

Так ведь и у самозванцев, тем более у пушкинских самозванцев, было сознание свыше им выпавшей карты, предназначенного туза. Не просто объявили себя, а поверили, что должны объявиться. Врут — и верят. «Тень Грозного меня усыновила!..» Смотрите-ка: Пушкина точно так же усыновила тень Петра! Дедушка-крестник?

Знаем мы этих крестников!.. Ведь точно такой же трюк выкинул Пугачев. Еще не за мышляя никаких мятежей, а много раньше, ради красного словца, и Пушкин, очевид но, не знал этой интересной детали. Не знал, но повторил — в своей биографии.

Еще на действительной службе Пугачеву как-то случилось напиться, и спьяну он хвастал саблей (хорошее оружие давали за какие-нибудь заслуги). «А как он еще заслуг никаких тогда не сделал, а отличным быть всегда хотелось, то сказал: сабля ему пожалована, потому что он крестник государя Петра. Сие сказано, заклинается зло дей, ни от каких иных намерений, кроме, чтоб тем произвесть в себе отличность от других. Слух сей пронеся между казаков и дошел до полковника Ефима Кутейникова, но, однакож, не поставили ему сие слово в преступление, а только смеялись» (Прото кол допроса 2-6 октября 1774 г. в Симбирске).

И Пушкину и Пугачеву ссылка на петровского крестника внутренне послужила трамплином, для того чтобы прыгнуть в Петры. Отличность же в себе от других про известь Пушкину всегда улыбалось (общая черта поэтов и самозванцев). Но более, чем во внешних приметах, она, эта отличность, давалась и подтверждалась в судьбе:

человеку вдруг начинало подозрительно везти. У Пушкина мы помним, как это слу чилось, — так же у Пугачева. «Что ж принадлежит до его предприятиев завладеть всем, — в том и сам удивляется, что был сперва очень щастлив, а особливо при нача ле, как он показался у Яицкаго городка, было только согласников у него сто человек, а не схватили. Почему и уповает, что сие попущение Божеское к нещастию России» (Рапорт П. С. Потемкину гвардии капитан-порутчика С. Маврина о поимке Пугачева, 15 сентября 1774 г.).

Такое везение, принятое за потакание, за согласие в последней инстанции, и тол кает самозванца на решительные шаги, тем же в какой-то мере оправданные в глазах Пушкина. Лжедимитрий ему предпочтительнее и в некотором роде законнее Бориса.

Тот захватил чужой престол хитростью и насилием и прилагает горы стараний, чтобы на нем удержаться, тогда как Самозванцу царство само упало к ногам, как созревшее яблоко. «Всё за меня: и люди и судьба».

Поэтому в несколько бледном характере Лжедимитрия (он слишком красивая, кратковременная игрушка в руках Фортуны) всё же вырисовывается петровско-пуш кинский психологический тип: пылкое, великодушное сердце, доверчивость к переме нам судьбы, способность нерасчетливо идти навстречу первому впечатлению. Подоб но Моцарту в эпизоде с трактирным скрипачом, он готов отвлечься от царства ради издыхающей лошади;

подобно Петру, добром отзывается о побившем его противни ке и после военного разгрома засыпает младенческим сном. Поистине Лжедимитрий у Пушкина прирожденный царевич: на нем видна печать чудесного благоволения.

Приятный сон, царевич!

Разбитый в прах, спасался побегом, Беспечен он, как глупое дитя;

Хранит его, конечно, провиденье;

И мы, друзья, не станем унывать.

Царственными повадками блещет и пушкинский Пугачев. Ведь чем его покорил проезжий барчук — тем единственно, что по-царски его пожаловал тулупчиком с собственного плеча. Не тулупчик дорог — плечо. Это в натуре самого Пугачева: «Каз нить так казнить, миловать так миловать!» — и он платит Гриневу сторицей, среди прочих милостей не забыв наградить ответным широким жестом — овчинной шубой с своего плеча.

Но самозванцы у Пушкина не только цари, они — артисты, и в этом повороте ему особенно дороги. Димитрий показан даже покровителем «парнасских цветов», причем его меценатство — «Я верую в пророчества пиитов» — отдает высокой, родст венной заинтересованностью. Ибо самозванцы тоже творят обман по наитию и вдох новению, вынашивают и осуществляют свою человеческую участь как художественное произведение. «Монашеской неволею скучая, под клобуком, свой замысел отважный обдумал я, готовил миру чудо...» А чудо его вышло из Чудова монастыря. Колыбелью Григорию-Димитрию по служила келья Пимена. При несходстве возрастов и характеров они собратья по ре меслу, и Григорий продолжает повесть с той страницы, где оборвал ее Пимен, — он принимает эстафету от старца: «Тебе свой труд передаю». Самозванщина берет на чало в поэзии и развивается по ее законам. Хотя ее сказанья пишутся кровью, обле каются в форму исторических происшествий, их авторы строят сюжет как истинные художники. «— Слушай, — сказал Пугачев с каким-то диким вдохновением» (следует притча его жизни и творчества).

Оттого, между прочим, им не так уж свойственно упирать на буквальную под линность своего царского происхождения. Поразительнее, занимательнее в художест венном отношении фабула самозванца. Димитрий уверяет Марину, что отдал ей руку и сердце не царевичем, но беглым монахом: ему милее высокой должности лицо и престиж артиста — как придумано, сыграно, какая в этом сила искусства!

Этот острый сюжет в сочетании с задачей новоявленного царя — добыть державу и трон эффектами в первую голову своей заразительной личности (его успех в нема лой мере обязан артистическому чутью и таланту) — превращает судьбу самозванца в поле театрального зрелища. Все на него смотрят, сличают, гадают;

толпа и участник и зритель исторической драмы, аплодирующий одному актеру.

Уже первый выход Пугачева на публику (не в царских регалиях, а в первоздан ном виде бродяги-провожатого) обставлен как необыкновенное зрелище. Всё внима ние устремлено на внешний облик героя, слезающего с полатей, которому уготовано центральное место в событиях, еще не начавшихся, но уже замешанных на средствах по преимуществу зрелищного воздействия. «Наружность его показалась мне замеча тельна: он был лет сорока, росту среднего, худощав и широкоплеч». Фраза звучит неле по — ничего замечательного в обещанной наружности нет. Да и Гринев еще не ведает, с кем имеет дело, чтобы пялить глаза на встречного мужика. Не ведает, а пялит: сей мужик — спектакль, притом поставленный так, что нелепая фраза окажется прозорли вой. Пугачев сыграет не того царя, на чей титул он зарится, но приснившегося Гриневу чернобородого мужика, царя-самозванца, царя-Емельяна. В этом вновь обнаружива ется поэтическая натура пушкинской инсценировки. У него самозванщина живет, как искусство, — не чужим отражением, но своим умом и огнем. Она своевольна, самоде ржавна. Пугачев нигде не переигрывает (что, казалось бы, неизбежно в такого направ ления пьесе), но выявляет свое подлинное лицо, свою царственную природу, отчего его довольно простоватая внешность приводит всех в изумление.

«Необыкновенная картина мне представилась: за столом, накрытым скатертью и уставленным штофами и стаканами, Пугачев и человек десять казацких старшин сидели, в шапках и цветных рубашках, разгоряченные вином, с красными рожами и блистающими глазами». Опять необыкновенная! Что он пьяных мужиков не видел, что ли? Нет, необыкновенно то, как они, с каким артистизмом, на свой пьяный, на свой разбойничий лад, играют в цари и поэты. Они свою судьбу каторжников и ви сельников разыгрывают по-царски. «Их грозные лица, стройные голоса, унылое вы ражение, которое придавали они словам и без того выразительным, — всё потрясало меня каким-то пиитическим ужасом».

Вальтер-Скоттовские формы домашнего вживания в мировую историю, где ве ликие люди показаны как частные лица (Екатерина Вторая в ночном чепце и душе грейке), перемежаются в «Капитанской дочке» мизансценами и декорациями, выпол ненными в характере площадной, народной драмы. Опыт «Бориса Годунова», вместе с преемственностью по династической линии Гришки Отрепьева — Емельки Пугачева, здесь учтен и развит писателем, утверждавшим зрелищный дух народного театра и нашедшим ему применение в условиях самозванного действа. «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательнос ти, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие. На род требует сильных ощущений, для него и казни — зрелище. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством» («О народной драме и драме “Марфа Посадница”»).

Представление подобного рода разыграно в «Полтаве», где зрелище казни без стеснения ударяет по вышеназванным струнам, со сценой-плахой и гиперболическим палачом на главных ролях, с лубочной эстетикой крови и топора, доставляющей глу бокий катарсис многотысячному зрителю. Нам остается удивляться, как органично воспринял Пушкин эти вкусы балагана, чуждые его среде и эпохе.

...Средь поля роковой помост.

На нем гуляет, веселится Палач и алчно жертвы ждет:

То в руки белые берет, Играючи, топор тяжелый, То шутит с чернию веселой...

......................................И вот Идут они, взошли. На плаху, Крестясь, ложится Кочубей.

Как будто в гробе, тьмы людей Молчат. Топор блеснул с размаху, И отскочила голова.

Всё поле охнуло. Другая Катится вслед за ней, мигая.

Зарделась кровию трава — И, сердцем радуясь во злобе, Палач за чуб поймал их обе И напряженною рукой Потряс их обе над толпой.

Пугачевщина как явление народного театра, с подмостков шагнувшего в степь и вовлекшего целые губернии в карнавал пожаров и казней, снабдила режиссерский за мысел Пушкина прекрасным материалом. Дворец-изба, оклеенный золотой бумагой, но сохранивший всю первобытную обстановку — с шестком, ухватом, рукомойником на веревочке;

«енерал» Белобородов, в армяке, с голубой лентой через плечо;

рваные ноздри второго «енерала» — Хлопуши;

виселица в качестве декоративного фона (на нее надо не надо натыкается Гринев, педалируя стереотипный эффект ужасного зре лища: «Виселица с своими жертвами страшно чернела», «Месяц и звезды ярко сияли, освещая площадь и виселицу», и еще раз и еще) — всё это необходимый балаганный антураж для главного лица, отлично исполняющего традиционную роль Государя — смешение крайней жестокости с крайним же великодушием, но еще более захваты вающего в другой роли — в собственной шкуре царственного вора, художника своей страшной и занимательной жизни. Для него главный спектакль впереди, и виселицы, сопровождающие шествие самозванца, ведут нас туда, к завершающему акту траге дии. Едва начав восхождение, самозванец знает финал и идет к нему, не колеблясь, как к обязательной в сюжете развязке, к своему последнему зрелищу.

Мне снилося, что лестница крутая Меня вела на башню;

с высоты Мне виделась Москва, что муравейник;

Внизу народ на площади кипел И на меня указывал со смехом, И стыдно мне и страшно становилось...

Смех. Жалость. Ужас. Пушкину досталось всё это испытать на себе. Как он лично ни уклонялся от зрелища, предпочитая выставлять напоказ самодеятельных персо нажей, не имеющих авторской вывески, их участь его настигла. Потому что сама поэ зия есть уже необыкновенное зрелище. Потому что давным-давно он поднял занавес, включил софиты, и стать невидимым уже было нельзя.

Бывает, приходит срок, и находившийся всю долгую жизнь вне поля зрения ав тор, избегавший высказываться от собственного лица (ради невинных птичек, о кото рых, в прекрасной безвестности, он что-то там щебетал невнятное на птичьем языке), вынужден напоследок принять участие в зрелище, даже не им затеянном, словно ка кой-нибудь Байрон, от которого ему бы бежать и открещиваться, как от чумы. «Гул затих. Я вышел на подмостки...» Пушкину еще невозможнее было уйти из жизни тихо и незаметно, как ему бы хотелось, потому что всякий мальчишка на улице узнавал его издали и цитировал:

«Вот перешел чрез мост Кокушкин...» (далее нецензурно)*. Его фотогеничная лич ность уже стала сюжетом сплетни. С его же слов все достоверно знали — с кем, когда, где и о ком, и были в курсе, и держали на мушке, и ждали, что будет дальше. «Народ требует сильных ощущений, для него и казни — зрелище». Приходилось умирать на виду, на площади.

Тынянов, кажется, огорчался, что дуэль Пушкина, изученная в деталях и разду тая сонмом биографов, лирических откликов, обещаний клятвенно отмстить за него, театральных постановок, кинофильмов и просто досужих домыслов, скрыла от зри телей дело поэта, художника. Как будто не художник ее оформил! Как будто она не была итогом его трудов!..

Может, и не была. Откуда нам знать? Может, стрелял человек, доведенный до крайности, загнанный поэтом в тупик, в безвыходное положение. Потому что сплет ню, которая свела его в могилу, первым пустил поэт. Это он всё так организовал и подстроил, что человек стал всеобщим знакомым, ходатаем и доброхотом, всюду су ющим нос и получающим публично затрещины. Это он, поэт, понуждал человека раскланиваться и улыбаться, заговаривая с каждым прохожим: «Гм! гм! Читатель бла городный, здорова ль ваша вся родня?» На что и читатель охотно интересуется: а у тебя, Пушкин, вся родня в порядке?

* Можно заменить любой другой, по читательскому вкусу, цитатой. Например: «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» Ох, как рискованно впускать в стихи биографию, демонстрировать на подмост ках лицо. Это же самозванство! Начнут доискиваться, кто таков, на ком женился, за чем стрелялся.

«— Кто же я таков, по твоему разумению?

— Бог тебя знает;

но кто бы ты ни был, ты шутишь опасную шутку».

Сплетня, пущенная поэтом, набирала ярость. Но главный позор ждал впереди, за смертью, за дуэлью, которая — и он это подозревал, заранее содрогаясь, — разроет прожектором все закоулки так ярко прерванной жизни, любое пятнышко на жилете обратит в размалеванный туз. С дуэлью весь, подогреваемый издавна, интерес к его занимательной личности, к молве, к родне, послужившей причиной выстрела, достиг невиданной тяжести, какая только может обрушиться на человека.

Что, спрошу я прямо, потому что жизнь коротка, и вызов послан, и увертками уже не поможешь, что Пушкин, знавший себе цену, не знал, что ли, что века и века всё слышавшее о нем человечество, равнодушное и обожающее, читающее и негра мотное, будет спрашивать: ну а все-таки, положа руку на сердце, дала или не дала?

был грех или зря погорячился этот Пушкин? Если не вслух, интеллигентные люди, то мысленно, в журналах, в учебниках. Потому что не в постели, а на сцене умирал Пушкин. Не на даче, а на плахе целовалась или не целовалась Наталия Николаевна с прекрасным кавалергардом. Выстрел озарил эту группу бенгальским огнем.

— Ну а все-таки?..

От одной этой мысли... «Добро, строитель чудотворный! Ужо тебе...» Мы не знаем, кто стрелял. Возможно, стрелял человек, Евгений, сумасшедший Евгений. В поэта, в Медного Всадника. Пуля отскочила.

Поэта ведь не убьешь, не пробьешь. Он будет расти, цвести, набираться славы и распускать позорный слух о Пушкине по всей планете, всяк сущий в ней язык... «Доб ро, строитель чудотворный!..» Но умирать-то приходится человеку.

«...Узнал его в толпе и кивнул ему головою, которая через минуту, мертвая и ок ровавленная, показана была народу».

Нет, не могу, не имею права согласиться с Тыняновым. Что ни придумай Пушкин, стреляйся, позорься на веки вечные, всё идет напрокат искусству — и смерть, и дуэль, всё оно превращает в зрелище, потрясая три струны нашего воображения: смех, жалость и ужас. Площадная драма, разыгранная им под занавес, не заслоняет, но увенчивает поэзию Пушкина, донося ее огненный вздох до последнего оборванца. И в своей бала ганной форме (из которой уже не понять и не важно, кто в кого стрелял, а важно, что все-таки выстрелил) правильно отвечает нашим общим представлениям о Пушкине художнике. Покороче узнать — читайте стихи и письма, для первого — самого общего и верного впечатления довольно дуэли. Она в крупном лубочном вкусе преподносит достаточно близкий и сочный его портрет: «...Чем триста лет питаться падалью, лучше раз напиться живой кровью, а там что Бог даст!» (притча Пугачева).

Фигура Пушкина так и осталась в нашем сознании — с пистолетом. Маленький Пушкин с большим-большим пистолетом. Штатский, а погромче военного. Генерал.

Туз. Пушкин!

Грубо, но правильно. Первый поэт со своей биографией — как ему еще прикажете подыхать, первому поэту, кровью и порохом вписавшему себя в историю искусства?

Знай наших! Штатские обрадовались. Началась литература как серьезное — не стишки кропать! — не считающееся с затратами зрелище. Как одним этим шагом — к барьеру! — он перегнал себя и оставил потомкам рецепт поэта. Как одним этим выстрелом он высказался до конца и ответил всем своим лицам: негру, царю, само званцу!..

Расплачиваться за всех достается человеку.

Но есть еще один, кого вся эта пальба, возня, весь этот хохот и стон не достигли.

Кто как стоял в прострации, так и стоит. Он всегда в остатке, вне смерти, вне жизни, вне зрелища. Его сплетня не рассердила, слава не обрадовала. Ему всё равно.

Не для житейского волненья, Не для корысти, не для битв, Мы рождены для вдохновенья, Для звуков сладких и молитв...

Может быть даже, это он подал знак — стреляйте. Не с тем, чтобы вмешаться в игру, а просто чтобы тот, на земле, не мучился. Или — вышло время, пора на покой.

От него всё исходит и продолжается в Пушкине, но сам он ни в чем не участвует, предоставив всему идти своим чередом. Разве что молчаливым присутствием вносит иногда разногласия в сочинения автора, чья личность, точно вспомнив о нем, прини мается себя отрицав и противоречить себе чуть ли не в каждом пункте. Начинаются неувязки.

Самый доступный в мире, понятный даже детям, писатель вдруг рекомендуется:

«непонимаемый никем». Самый компанейский, самый общительный Пушкин вне запно леденеет: «живи один». Самый веселый и разговорчивый автор объявляет себя молчальником: «уныл и нем». Самый пылкий и взбалмошный: «но ты останься тверд, спокоен и угрюм».

Да что же это такое? Как фамилия? Не знаем. «Инкогнито проклятое».

Всё в Пушкине произведя, всё наладив по-пушкински, он тут же от него отмеже вывается и твердит: не то, не так, не такой. Такое негативное определение художником собственной природы и образа называется чистым искусством.

Этого еще не хватало! Искусство — чистое? Нонсенс. Искусство и так стоит в чрез вычайно подозрительном отношении к жизни, а тут еще — чистое! Да возможно ли, к лицу ли искусству быть чистым? Никогда. Не одно так другое. Правильно говорят:

нет и не бывает чистого искусства. Взять того же Пушкина. Декабристов подбадривал?

Царя-батюшку вразумлял? С клеветниками России тягался? Милость к падшим при зывал? Глаголом сердца жег? Где же — чистое?!?

Молчит идол. Только глазами хлопает. Да раз в столетие выдаст — хоть святых выноси:

...Поет он для забавы, Без дальних умыслов;

не ведает ни славы, Ни страха, ни надежд...

Или цыкнет на своего же товарища, вменяющего поэтам в обязанность «согре вать любовию к добродетели и воспалять ненавистью к пороку»: «Ничуть. Поэзия выше нравственности — или по крайней мере совсем иное дело» (Заметки на полях статьи П. А. Вяземского «О жизни и сочинениях В. А. Озерова»).

К идеям чистого искусства Пушкин пришел не вдруг и первое время, как было сказано, отводил своим безделушкам вспомогательное, прикладное значение по быто вому обслуживанию дружеского и любовного круга. Он писал ради того, чтобы поста вить подпись в альбоме, повеселить за столом, сорвать поцелуй. Но уже за этими, явно облегченными задачами творчества угадывалась негативная позиция автора, предпо читавшего работать для дам, с тем чтобы избавиться от более суровых заказчиков. В женских объятиях Пушкин хоронился от глаз начальства, от дидактической традиции восемнадцатого века, порывавшейся и в новом столетии пристроить поэта к месту. За посвящением «Руслана»: «Для вас, души моей царицы, красавицы, для вас одних...» — стоит весьма прозрачный отрицательный адресат: не для богатырей. Людмила испод воль руководила Русланом, открывая лазейку в независимое искусство.

Вскоре, однако, ему и этого показалось мало: «Я не принадлежу к нашим писате лям 18 века: я пишу для себя, а печатаю для денег, а ничуть не для улыбок прекрасного пола» (письмо к П. А. Вяземскому, 8 марта 1824 г.).

На наших писателей прошлого века здесь возведен поклеп. Те когда и писали для улыбок прекрасного пола, то в основном — коронованного. Литературу тогда ведь больше курировали императрицы. Другое дело Пушкин, сколотивший на женщинах состояние, нашедший у них и стол и дом. Давно ли было: «для вас одних»? Давно ли он распинался: «Поэма никогда не стоит улыбки сладострастных уст»? И вот все улыб ки по боку (верь ему после этого). «Для себя и для денег». Ишь скряга.

Деньги ему действительно были нужны позарез. Но, помимо материальной под держки, они, как и женщины, выполняли роль укрытия, благонамеренной ширмы.

В одном полуофициальном письме Пушкин именует свои писательские занятия «от раслью честной промышленности», обеспечивающей ему приличный доход. Про мышленность — звучала солидно, пользовалась льготами, разумела свободное, част ное предпринимательство. Под этой маркой он и развернулся, предпочтя прослыть коммерсантом, нежели кому-то служить. Он во всю торговал рукописями, лишь бы не продавать вдохновение.

С другой стороны, «деньги» вчистую увольняли от узко-потребительских целей раннего периода. Поставив на широкую ногу литературное производство, Пушкин уже свысока посматривал на прикладные обязанности, на «отдохновение чувстви тельного человека», как презрительно аттестовал он теперь привычку стихотворными средствами украшать досуг, развлекать себя и своих домашних.

Наконец, ударение для денег означало — не для славы, не ради поэтических лав ров.

Мы видим, как, подменяя одни мотивы другими (служение обществу — жен щинами, женщин — деньгами, высокие заботы — забавой, забаву — предпринима тельством), Пушкин постепенно отказывается от всех без исключения, мыслимых и придаваемых обычно искусству, заданий и пролагает путь к такому — до конца от рицательному — пониманию поэзии, согласно которому та «по своему высшему, свободному свойству не должна иметь никакой цели, кроме себя самой». Он городит огород и организует промышленность, с тем чтобы весь его выработанный и накоп ленный капитал пустить в трубу. Без цели. Просто так. Потому что этого хочет высшее свойство поэзии.

У чистого искусства есть отдаленное сходство с религией, которой оно, в ши рокой перспективе, наследует, заполняя создавшийся вакуум новым, эстетическим культом, выдвинувшим художника на место подвижника, вдохновением заместив от кровение. С упадком традиционных уставов, оно оказывается едва ли не единственной пристанью для отрешенного от мирской суеты, самоуглубленного созерцания, кото рое еще помнит о древнем родстве с молитвой и природой, с прорицанием и снови дением и пытается что-то лепетать о небе, о чуде. За неимением иных алтарей искус ство становится храмом для одиноких, духовно одаренных натур, собирающих вокруг щедрую и благодарную паству. Оно и дает приют реликтам литургии, и профанирует ее по всем обычаям новой моды. Сознание своего духовного первородства мешается с эгоизмом личного сочинительства, сулящего поэту бессмертие в его созданиях, куда его душа («нет, весь я не умру...») переселяется, не веря в райские кущи, с тем большим жаром хватаясь за артистический паллиатив. Собственно, обожествленное творчество самим собою питается, довольствуется и исчерпывается, определяемое как божество, по преимуществу негативно: ни в чем не нуждающееся, собой из себя сияющее, чис тое, бесцельное.

Всё это неизбежно выродилось бы в самую злую пародию (и практически вы рождается, чуть только духовный источник ослабнет или заглохнет, обращая новояв ленный клир в обыкновенную богему), когда б искусство, в самом деле по-видимому, не располагало потенциалом, позволяющим ему, по уши погруженному в пошлость, внезапно, спонтанно загораться и воспарять. Дайте только повод, и чуждое всему, за бывшее о небесных дарах, оно откроет в душе «и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь».

Вдохновенью в данном ряду найдено очень точное место — где-то между «бо жеством» и «любовью». Помимо религиозных эмоций, в чистом искусстве всегда есть привкус распутства. Недружелюбная формула, примененная невзначай к Ахматовой:

«барынька, мечущаяся между будуаром и моленной», — правильно определяет при роду поэзии, поэзии вообще, как таковой, передает зыбкую сущность искусства в це лом. К числу этих барынек принадлежала и Муза Пушкина.

Стремясь подобрать дефиниции эмоциональному состоянию, ведущему к на учным открытиям (имеющим в данном случае больше сходства с искусством, как и состояние это — с поэтическим вдохновением), Альберт Эйнштейн пояснял, что оно напоминает религиозный экстаз или влюбленность: «непрерывная активность возни кает не преднамеренно и не по программе, а в силу естественной необходимости» (письмо к Максу Планку, 1918 г.). Такое подтверждение пушкинских (да и многих других чистых поэтов) мыслей, посвященных той же загадке, слышать из уст ученого вдвойне приятно.

Не этому ли колебанию между религией и эротикой (а может быть, их соче таниям в разных дозах и формах) мы обязаны сиянием, которое как бы исходит от лица художника и его творений, специфическим ароматом, душистостью (к чему так чувствительны, по-пчелиному, женщины)? Состояние непроизвольной активности, вечной, беспредметной влюбленности, счастливой полноты совмещается у поэтов с монашеской жаждой покоя, внутренней сосредоточенности, с изнурительным, ниче му не внимающим, кроме своего счастья, постом. Сравните: конфликт с миром, раз рыв с моралью, с обществом — и почти святость, благость, лежащая на людях искус ства, их странная влиятельность, общественный авторитет. Пушкин! — ведь это едва не государственное предписание, краеугольный камень всечеловеческой семьи и по рядка, — это Пушкин-то, сказавший: «Подите прочь — какое дело поэту мирному до вас!»? А мы не обижаемся, нам всем до него дело, мы признаем его чару над нами и право судить обо всем со своей колокольни.

Чистое искусство — не доктрина, придуманная Пушкиным для облегчения жиз ни, не сумма взглядов, не плод многолетних исканий, но рождающаяся в груди не преднамеренно и бесцельно, как любовь, как религиозное чувство, не поддающаяся контролю и принуждению — сила. Ее он не вывел умом, но заметил в опыте, который и преподносится им как не зависящее ни от кого, даже от воли автора, свободное из лияние. Чистое искусство вытекает из слова как признак его текучести. Дух веет, где хощет.

И забываю мир — и в сладкой тишине Я сладко усыплен моим воображеньем, И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем, Трепещет и звучит, и ищет, как во сне, Излиться наконец свободным проявленьем...

Попробуйте подставить сюда какую-то цель, ограничить или обусловить про цесс... Но именно потому, что это искусство свободно и повинуется лишь «движению минутного, вольного чувства» (как Пушкин именовал вдохновенье), оно имеет при вычку ускользать из любых, слишком цепких, объятий, будь то хотя бы пальцы почи тателей прекрасного, и не укладывается в свои же собственные чистые определения.

Пушкинские кивки и поклоны в пользу отечества, добра, милосердия и т. д. — не ус тупка и не измена своим свободным принципам, но их последовательное и живое применение. Его искусство настолько бесцельно, что лезет во все дырки, встречаю щиеся по пути, и не гнушается задаваться вопросами, к нему не относящимися, но почему-либо остановившими автора. Тот достаточно свободен, чтобы позволить себе писать о чем вздумается, не превращаясь в доктринера какой-либо одной, в том числе бесцельной, идеи.

Дорогою свободной Иди, куда влечет тебя свободный ум...

Ландшафт меняется, дорога петляет. В широком смысле пушкинская дорога воп лощает подвижность, неуловимость искусства, склонного к перемещениям и поэтому не придерживающегося твердых правил насчет того, куда и зачем идти. Сегодня к вам, завтра к нам. Искусство гуляет. Как трогательно, что право гуляния Пушкин оговорил в специальном параграфе своей конституции, своего понимания свободы.

По прихоти своей скитаться здесь и там, Дивясь божественным природы красотам...

................

Вот счастье! вот права...

Искусство зависит от всего — от еды, от погоды, от времени и настроения. Но от всего на свете оно склонно освобождаться. Оно уходит из эстетизма в утилитаризм, чтобы быть чистым, и, не желая никому угождать, принимается кадить одному вель може против другого, зовет в сражения, строит из себя оппозицию, дерзит, наив ничает и валяет дурака. Всякий раз это — иногда сами же авторы — принимают за окончательный курс, называют каким-нибудь термином, течением и говорят: искус ство служит, ведет, отражает и просвещает. Оно всё это делает — до первого столба, поворачивает и — Ищи ветра в поле.

Некоторые считают, что с Пушкиным можно жить. Не знаю, не пробовал. Гулять с ним можно.

Pages:     | 1 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.