WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«Д Н Е В Н И К А К Т Ё Р А МИХАИЛ УЛЬЯНОВ ВОЗВРАЩАЯСЬ К САМОМУ СЕБЕ ImWerdenVerlag Mnchen 2005 © Источник: Михаил Ульянов; ...»

-- [ Страница 3 ] --

А вот на что надеюсь. Все-таки за семьдесят пять лет приглаживания, приутюживания общества, выпалывания дерзких, уважающих себя людей — не всех выпололи, не все думающие головы снесли. Да и новые нарождаются и растут. Есть думающие, появляются талантливые. Правда, до сих пор нет для них, все еще нет надлежащих условий, все еще всякими старыми страхами чиновники (не исключено, что не старыми страхами, а собственной выгодой) вяжут таким людям руки и мозги.

Вот недавно был я в Челябинске, там говорят: «Да мы бы сейчас всю область завалили тем или иным товаром, не хуже французского или другого иностранного товара, мы все умеем! Так дайте же возможность делать!» Так ведь нет, не дают! «А-а, вы — жулики! Хотите обогатиться на этом!» — кричат им чиновники-ретрограды и люмпены.

В чем же, собственно, дело? Если жулики — судите их, но если не жулики, а работяги, предприимчивые производители, — дайте им возможность делать свое дело... Но нет, живет и не умирает большевистский миф: все предприниматели — капиталисты-жулики — эксплуататоры. Всех подряд — закрывай! Круши! Души налогами! Вот так: всех, кто что-то создает и увеличивает общий достаток, — тех закрывай, круши, души: а кто снова грозится все у всех отобрать в общий котел (давно известно, что у всякого общего котла непременно находится далеко не «общий» хозяин) — этим можно гулять не опасаясь...

Ну, хорошо, все позакрываем, все отнимем и свалим в «общак». А дальше что?

«Ведь пряников сладких всегда не хватает на всех», особенно когда их не стряпают, а делят, у кого-то предварительно отняв. Значит, что остается при такой дележке? Ос тается террор. Опять казармы, опять «сроки», лагеря, пулеметы на вышках. Ничего, кроме этого, у нас не получится. Ни-че-го... Выход только в одну сторону: к демок ратическим переменам. К твердой законности. К сильной власти, чье оружие только Закон, единый для всех, а не выборочно, как у нас было, да и теперь все так же.

Через все промахи, ошибки, тяготы, через муки, но мы можем выйти к упорядоченной, достойной человека жизни. Лишь бы не сбиться с пути. Сохранить направление, которое чуть не потеряли в августе 1991-го, в октябре 1993-го, в канун 1995 года.

Выход из исторического тупика, в который завел Россию большевизм, неимоверно труден. Кому-то эти трудности удалось преодолеть. Для других они стали драмой. Для третьих — трагедией. В сознании людей ответственность за дороговизну, разгул преступности, коррупцию, межнациональные конфликты, за всю нынешнюю расхристанность и расхлябанность несет «крайний». Тот, кто подтолкнул общество к переменам и взялся осуществлять переход к рынку, к гражданским свободам, к правовому обществу. Взялся осуществлять, да не осуществил с маху, с пылу с жару, как бы всем хотелось. Никому бы это не удалось. Не удалось и демократам.

И теперь в какой только грязи не полощет демократов и демократию оппозиция, умело используя настроения тех, кто, на беду, не смог вписаться в рынок, или кого вполне устраивал низкий, но гарантированный уровень существования, или кто просто привык паразитировать на чужом труде и, гордясь равноправием, черпал из котла социальных завоеваний советской власти те же блага, что причитались бескорыстным до самоотречения трудягам-энтузиастам. «Здравствуй, страна героев...» Сегодня страна героев пинает ногами тех, кто, поелику возможно, пытается удер жать направление к демократическому строю. Да, этот строй далек от совершенства.

Но, повторю вслед за Черчиллем, ничего лучшего в государственном устройстве чело вечество пока не придумало...

...Сейчас вещи парадоксальные происходят: в самом деле, трудности такие сякие, страхи, недоумения и прочее, а многие наши товарищи, мои коллеги, актеры, режиссеры — говорят: свобода предпочтительнее, она дает возможность вариаций;

никто в тебя пальцем не тычет и в затылок не дышит, и не на кого пенять: ты теперь сам «с усам» — либо ты можешь, либо нет. И талантливые люди начинают прорываться, — не удобные люди, не номенклатурные, как раньше, идут наверх, а талантливые.

Да, свобода предпочтительнее. Свобода — единственное условие, что в нашей стране образуются и будут преобладать люди с чувством собственного достоинства.

Люди, умеющие жить в мире с себе подобными. Люди, исполненные духа истинной, глубинной культуры. В закрытом, казарменном обществе человек как человек никогда не состоится.

Беда Иванов не помнящих родства Если ж мы действительно хотим стать народом культурным, достойным собственной силы, собственного размаха — и географического: «ты широко по дебрям и лесам перед Европою пригожей раскинешься...», и размаха и всеохватности талантов:

«нам внятно все: и острый галльский смысл и сумрачный германский гений...» — если мы хотим вести себя сообразно этим своим богатствам и способностям, — прежде всего мы должны быть осмотрительны и бережны со своей историей. Ущербность нашего национального чувства собственного достоинства выражается, так мне кажется, в этой суете, мышиной какой-то возне вокруг собственного исторического наследия.

Это просто бедствие: при каждом новом историческом или просто политическом повороте мы остервенело начинаем вычеркивать не только абзацы и куски своей истории, а целые главы. Точно по партийному гимну «Интернационал» мы беремся старый мир разрушить «до основанья, а затем» на стерильно чистом, видимо, месте «наш», «новый мир» построить...

Тогда, после семнадцатого, сносили памятники, взрывали храмы, отнимали имена у старинных городов: Самары, Твери, Нижнего Новгорода, Симбирска, Вятки, у вековечных московских улиц и, разумеется, не только московских. Такое творили по всем городам и весям, ни минуты не думая о том, что во всех этих именах, названиях, храмах, памятниках — история, память народа о себе самом, своих корнях.

Нет, неправда, что не думали: именно думали, как скорее отбить память у народа, как скорее заставить поверить, что все на свете народам России дала партия и никто, кроме нее и ее вождей, именами которых перекрестили старинные города. И здорово в этом преуспели, надо сказать. Память народная, не поддерживаемая «вещественными знаками»: памятниками, исторически сложившимися названиями городов, улиц, сел, — улетучивается с пугающей воображение быстротой.

Помню пожилую, далеко за шестьдесят лет, женщину в метро. Объявили, что следующая остановка — «Китай-город». Женщина проговорила недовольно: «Все свое нам не мило! Все готовы иностранцам отдать. Хоть китайцам. Была площадь Ногина, всем понятно, так ее в «Китай», вишь, перекрасили». Тоже, стало быть, большая патриотка была эта женщина, не помнящая, не знающая своего родного города. И еще были у меня такого же рода наблюдения: тверяки не помнят, что их город в русскую историю вошел Тверью, городом, отчаяннее других сопротивлявшимся монголо татарским ордам. Они себя калининцами знают... И тоже недовольны: «Все бы нам менять...» В электричке спросишь бабулю: «Вы до Твери?» — «Какой еще Твери?» — «До Калинина?» — «Так бы и спрашивал. Тверь выдумали». Наверное, плохо учились эти пожилые и даже старые женщины. В школьных учебниках встречалось все же славное имя — Тверь...

Так стоит ли нам, нынешним, уподобляться тем, предыдущим Иванам не помнящим родства? А ведь опять все похоже происходит: переименовываем, перекраиваем, перетасовываем чаще всего наспех, торопливо, в дикой горячке и безоглядности, скорей-скорей... Сломать... Снести... Да, конечно, совершенно бесспорно, что необходимо вернуть исторические названия городам, местностям, улицам, восстановить вырубленные революцией звенья истории. Но ведь и сама революция — такое звено. Огромного значения, трагическая, кровавая глава в продолжающейся, слава Богу, истории страны и народа. В советский период проституировали историю, приспосабливали к нуждам правящей верхушки. Так сегодня надо бы уже остановиться, трезво оглядеться и не вычеркивать «до основанья» вехи того времени, которое мы сами прожили, строили. Трезво посмотреть, без хмеля: можно так ли сяк ли относиться к КПСС, но нельзя же вместе с этой партией зачеркнуть и всю культуру того времени. Можно так ли сяк ли относиться к Сталину, но нельзя зачеркнуть весь потенциал народа, который был вложен в хозяйство, в материальную основу страны.

Да, был рабский труд народа. Но труд! Можно ли отвернуться от этого факта?

Понятно, что не вся наша история заключалась только в сменявших друг друга партийных боссах: Сталине, Свердлове, Калинине, Дзержинском, Брежневе, Хрущеве, не говоря уж о Ленине. Но и это — было, и эти имена — наша история, снова выжигать все каленым железом — это все равно что еще раз делать себе лоботомию, обрекать на беспамятство. Все дело в пропорциях, в чувстве меры. Действительно, стоит какой то бронзовый, или гипсовый, или железобетонный обрубок — «статуй». Может, и надо его убрать, я не говорю, что он должен остаться на веки вечные, как образец холодной головы и горячего сердца, как сказал кто-то из них. Но история культурной страны так не делается. Хотя бы с этими памятниками: подъехали с краном — шурух бурух! — взорвали! — голову оторвали — все, сделали дело. Люди все сохраняют, а мы все уничтожаем.

Да поезжайте по старинным городам Европы: памятник Августу, памятник Морису, памятник Николаю, Ивану, Петру, Сидору. И все стоят, всем хватает места, хотя, наверное, с точки зрения сегодняшних интересов Чехословакии, пардон, уже просто Чехии и просто Словакии, и Польши или там Венгрии, эти деятели, оставшиеся в памятниках, уже не выражают ни государственной, ни политической идеи. Однако там память о схлынувших волнах истории не стирают. А у нас сначала насаживают памятники Ленина в каждый пионерский лагерь, потом рушат все до голой земли.

Все-таки должны быть какие-то долговременные ориентиры, хоть какие-то...

Меня поразил и потряс храм Святой Софии в Стамбуле. Это такое несусветно гигантское, в чем-то даже несуразно огромное здание, такое, что чувствуешь в нем себя ничтожеством, мелочью перед величием Бога и его Дома. Но я о другом.

Византию захватывали дикие, пришедшие из степи воинственные племена. И они не разрушили, не уничтожили ни одной церкви, только лишь замазали изображения Бога и святых и сверху написали изречения из Корана. С тех пор стоит храм Святой Софии, и, думается, будет стоять столько, сколько жить Земле.

Мы же, не будучи дикими, — во всяком случае, таковыми себя не считаем — ухитрились уничтожить даже не чужое — свое собственное. До какой же беспощадности доходим мы в вечной своей борьбе за светлое будущее!

Во всем добром Божьем мире, когда заходит речь о чем-то из культурного наследия — о приметах памяти народной — собирают высококвалифицированнейшу ю комиссию, или жюри, или собрание мировых имен, знатоков, и эти мировые имена решают: строить, например, Центр Бабура в Париже или нет. Не мэр, не товарищ Гришин, или товарищ Ульянов, или товарищ, там, я не знаю кто — это решают специалисты. Мы же со своей чиновничьей дикой безоглядной ратью решали просто:

это убрать, это сломать.

Вот наш замечательный памятник Гоголю. Андреевский. Замечательный...

Винтом повернутый человек. Он — как птица раненая. Но... не «нравился» вождям нашим. Его — на задворки куда-то. А на Гоголевском бульваре поставили этот «карандаш».

Сегодня точат зубы: как бы снести Мавзолей Ленина. Кто будет это решать?

Говорят, надо придать Красной площади исторический облик. Снова вопрос: Москва стоит более восьмисот лет. Когда у ее Красной площади был самый, что ни на есть, исторический облик? Может, когда там самые первые постройки появились?

Деревянные? Или когда первый булыжник положили? Или до Ивана Грозного, до храма Василия Блаженного?

И еще вопрос: Мавзолей — не историческая веха истории нашей? Или она маловыразительна? Или не напоминает о безжалостной, твердой руке большевиков его красный гранит и жесткие грани? Или нам не нужна эта память? Не к лицу?

А вот, между прочим и кстати сказать, в Румынии под Фокшанами стоит памятник Суворову, нашему Александру Васильевичу. Там был большой бой. Суворов разгромил турецкий корпус. Там и поставили ему памятник. Холм насыпали — как гора, не настоящая гора — так, метров пять-шесть, но с обрывом. А на обрыве — вздыбленный конь со всадником — с Суворовым. Поразительная экспрессия! Русские. Румыны.

Антонеску. Жизнь. Война. Сколько событий пронеслось. Сколько перемен случилось...

А он остался. Прекрасный памятник.

Очень нравятся мне памятники Грузии. В Гурджаани поставили памятник погибшим на войне землякам. Ну, как везде ставят. Там же взяли как бы кадр из фильма «Отец солдата», где отец бежит с автоматом: такой пожилой крестьянин, поневоле ставший солдатом. Отец, защитник... И вот такую фигуру просто поставили на горе.

Прекрасно... Кстати, фигура эта абсолютно похожа на замечательного грузинского актера Сергея Закариадзе.

И еще один памятник такого рода — в память о погибших на войне — незабываем.

Стилизованная фигура женщины-матери, с ней двое голых малышей, еще пухлых таких, и они держат огромный, непосильной тяжести меч, а мать благословляет их на их непосильный ратный труд...

У нас в России... Прошло пятьдесят лет, пятьдесят тяжелейших лет, как выиграли мы войну с фашизмом, и — ни одного памятника нашим победоносным военачальникам. Ни Рокоссовскому, ни Василевскому. Только Ватутину в Киеве, как освободителю столицы Украины.

Герои войны... Все они разные по своим масштабам, по значимости, по своим человеческим качествам, но давно их нет, и до сих пор, за столько лет, наша память о них, наша благодарность им не овеществлена в памятниках. Ну и что можно сказать по такому поводу? Только то, что мы — народ, не уважающий себя...

Зато до сей поры сохраняем в Мавзолее труп человека, разве это не свидетельство, если вразумиться как следует, чудовищного варварства и чудовищного язычества? И это в христианской стране... Дело вовсе не в почтении к вождю, — оставить мавзолей как памятник эпохи, для которой этот вождь был знаменем, факелом, кумиром — это совсем другая материя,. — дело в документе, свидетельстве времени. Где, в какой цивилизованной стране могли дойти до мысли, что надо сохранять тело вождя — не облик, запечатленный в камне, в бронзе, в картинах и т. д. и т. п., а именно тело — на века и века? И чтоб к нему ходили на поклон...

Соревнуемся, стало быть, с египетскими мастерами мумий. Но ведь и египтяне — они, во-первых, когда жили? За тысячелетия до нашей эры. Да и сохраняли не сам труп, а мумию, и притом закутывали, забинтовывали ее пеленами и бинтами. А во вторых, и, наверное, это самое главное их отличие от нас, — замуровав нетленного фараона в пирамиду, к нему уже никого не допускали...

И в древнем Китае — в древнем, заметьте! — была такая императорская династия Мин, основанная в XIV веке. Умершего императора этой династии тоже сохраняли нетленным: в горе рыли помещение и оснащали его дверьми так плотно — просто герметично — подогнанными, что воздух не мог просочиться ни туда, ни оттуда. И, поместив в этот склеп тело умершего, ставили там большой светильник с огромным запасом масла для поддержания горения, после чего закрывали эти герметично подогнанные двери. Светильник выжигал в склепе весь кислород, следовательно, тело почившего императора сохранялось века нетленным. Ведь без кислорода невозможно гниение, разложение тканей. Остроумно... Только, повторюсь, когда это было! И тоже — не для показа народу этих важных останков. Народ добрался до этого мавзолея где то уж столетия спустя. Добрался, проковырял дырку, щелку в неприступных дверях, забрался туда...

А нам надо бы тоже покончить с языческими, постыдными сегодня ужимками, и похоронить по-христиански тело вождя. Как он и сам завещал, и родные его хотели...

А Мавзолей сохранить — это серьезный памятник эпохе... И самому Ленину.

Памятник Жукову, нашему Георгию Победоносцу, — так называют его старые фронтовики, все-таки встал в нашей столице. Поздно, конечно: в мае 1995 года, к серьезной годовщине Победы — к ее пятидесятилетию... Но лучше поздно, чем никогда.

Только вот тут опять: памятника еще не было, а суета уже, пожалуйста. В апреле 1994 года приходил ко мне генерал в отставке. Пришел ко мне как к исполнителю роли Жукова, стало быть, по его представлению, чем-то близкому знаменитому военачальнику. Так понял я его обращение именно ко мне.

Генерал стал звать меня в союзники по борьбе с кощунственной ситуацией, которая назревает. Таковой он считал намерение поставить памятник маршалу Жукову как народному герою на Красной площади, напротив памятника Минину и Пожарскому, олицетворяя этим памятником и его положением роль маршала в спасении Отечества в войне 1941-1945 годов. От этого мой визитер был в ужасе. «Как же так, — говорил он, Жуков уничтожил столько людей. Он был жесток к солдатам...» В подтверждение своих слов он дал мне какую-то толстую книжку — сборник воспоминаний о Жукове. Я ее, конечно, прочту, но мысль этого генерала и его сторонников мне и так понятна: раз Жуков жесток, раз не берег своих солдат, значит, не достоин памятника. Но от этого мое понимание роли Жукова, понимание его значения для Победы не изменится.

Да, Жуков — фигура сложная. А где возьмешь у нас фигуру однозначную, без огрехов? Разве только в фильме «Кавалер Золотой звезды».

Я и сам знаю, что Жуков был жёсток и даже жестк. Но тем не менее это все таки народ выбрал его, в нем увидел олицетворение Победоносца, Георгия. Это народ знает, что маршал Жуков — освободитель.

И вот только представилась возможность, только руки дошли до памятника Жукову, тут же ринулись, целый отряд генералов ринулся защищать интересы России, интересы того самого народа. Они — знатоки истины, они открывают народу глаза:

нет, знаете ли, Жуков — плохой, он — не герой.

Но если вооружиться их логикой, то и царя Петра Алексеевича надо лишить эпитета Великий: мало ли что он сделал для России, но он был чудовищно жесток, не жалел ни народа простого, ни солдат. «Жестокие, сударь, нравы в нашем городе, жестокие...» — поистине...

Слушал я того генерала, и стало мне как-то горько и обидно. Не за Жукова — я был уверен: в конце концов ему поставят памятник. И поставили. А за то обидно, что мы всегда стремимся увековечить какое-то грандиозное событие, рубеж исторический, эпоху целую — вообще, без персоналий. Вообще — да, вообще — мы готовы. К примеру памятник солдату-победителю в Трептов-парке, в Германии. Такой памятник тоже необходим, прекрасен, но разве памятник «вообще» — достаточен?

Вот и в Болгарии мы поставили памятник «вообще» — солдату Алеше. Но сегодня и болгары, освободившись от тоталитаризма, сходят с ума. И решили, чтоб лишнего не тратить, из Алеши сотворить своего болгарского героя времен Освободительной войны с турками — Левского. Чтоб превратить Алешу в Левского, они придумали отлить национальную болгарскую шапку и приделать ее Алеше на головушку. Ну, и как это вам? Будто не было войны, будто и не воевали за свободу Болгарии наши солдаты, наши Алеши...

Такое же безумие, как у нас в отношении памятников Ленину. Был же Ленин, это история, и пусть она, наша с вами история, останется нашим потомкам в назидание.

Стирая следы собственной памяти, мы уже сегодня забудем вчерашний день. А это, кроме всего прочего, — еще и очень опасно. Как тот генерал, что пришел вербовать меня против Жукова, смешно сказал в разговоре со мной: «Вот зачем позволили рыться в архивах... Вот не знали мы ничего, вроде и ладно бы. А теперь вот узнали про Жукова, вытащили то, что испачкает нам военную историю». Ну, что тут делать!

Не можем мы мудро, спокойно относиться к фактам: все ищем красивые и некрасивые. И «вчера» и «сегодня» готовы выбросить вон, в лучшем случае припрятать поглубже факты некрасивые. А ведь есть у нас гениальный наш учитель в отношении к истории, к разным ее фактам и к очень неоднозначным историческим личностям:

я имею в виду Александра Сергеевича Пушкина. Его подход к таким фигурам нашей истории, как Петр Великий и Емельян Пугачев. Его исследование личности народного вожака Пугачева: он не шарахается от жутких жестокостей, кровавостей в деяниях этого русского человека, перечитайте, вспомните его «Хронику Пугачевского бунта».

А каков литературный памятник, оставленный поэтом в повести «Капитанская дочка» тому же человеку? Думаю, не надо перечитывать — в школе все зубрили. Так наш великий поэт и не менее великий историк — если не по количеству трудов по истории, так по методу исследования и оценкам — отделяет зерна от плевел, не путает Божий дар с яичницей.

Пугачев в «Капитанской дочке» — это отражение благодарного народного взгляда на вожака, своего героя, дерзнувшего встать за мужика против господ. К которым, кстати, относился сам Александр Сергеевич. Но в том-то и дело, что поэтический дар, артистизм делает человека богоравным: он не мужик, не господин, не рабочий и не кандидат наук. Он видит, чувствует и понимает ужас и красоту жизни и, ужасаясь и восхищаясь, говорит правду. Правду на все времена. Правду — на память народу.

Как тут не вспомнить давнее, школьное и — всегдашнее: «Волхвы не боятся могучих владык, и княжеский дар им не нужен. Велик и свободен их вещий язык и с волей небесною дружен...» Да, все у нас есть — все образцы и примеры. Только почему мы на них не оглядываемся... Все суетимся, все мельтешим...

IV. Муки и обретения (Структурная перестройка театра) Как было...

Сегодня театр переживает сложнейший процесс: он ищет ответ на запросы жизни.

И не только в репертуаре. Театр до такой степени мембрана времени, звучащая тетива времени, что меняется не только его творческая жизнь, когда он пытается уловить дуновение свежего ветра, от которого зазвучит его арфа, и старается вдохнуть в себя это веяние времени, — он меняется и в своей структуре, и в способе организации своей жизни. Может ли быть иначе, если изменяется, во многом уже изменился, способ жизни, существования и государства, и общества. И так было всегда на переломах истории.

До революции в России была замечательная, гибкая организация театрального дела. Существовали так называемые Его Императорского Величества театры, буквально единицы: в Санкт-Петербурге Александрийский и Мариинский, в Москве — Большой и Малый. Они были как бы под опекой, под крылом государя, то есть государства.

И актеры, служившие в этих театрах имели особый статус. С актером заключался контракт, в котором предусматривалось все до мелочи: доставка на спектакль — карета, стоимость выхода, — все там оговаривалось всенепременно, даже дрова и всё за счет театра. Но кроме этих, самых стабильных и обеспеченных театров, где труппа была постоянной, существовала театральная антреприза, собиравшая актеров на сезон для выезда в какой-либо город. Обычно для сугубого успеха приглашали на такую гастрольную поездку актера с именем.

Очень часто за несколько сезонов складывались из таких групп вполне стабильные театральные коллективы, и просвещенное купечество, строящее картинные галереи и театральные здания, подумывало о том, чтобы взять их на городской кошт. И были в России города, справедливо считавшиеся театральными, такие, как Казань, Саратов, Самара, — там за честь почитали играть самые прославленные актеры.

Таких театральных городов было не много, но они создавали вокруг себя мощнейшее силовое поле культуры и духовности. И вместе с антрепризами являли то культурное многообразие и многоцветность, которыми по праву гордилась Россия. Это была живая система с хорошо налаженным «кровообращением» и «обменом веществ» — актеров, режиссеров, антрепренеров, — не было застоя. Шел обмен талантами, горожане знакомились с разными актерскими коллективами.

И в первые годы после революции этот процесс: образования новых театров, студий, великолепных режиссеров, — просто взорвался феерически, роскошно.

Театральное искусство блистало. Но укрепившаяся тоталитарная система не могла мириться с разнообразием, с вольным размахом непохожих друг на друга талантов.

Унифицированное мышление требовало единообразия, и в 30-е годы все труппы без исключения насильственно превратили в стационары, осадили в городах, можно сказать, посадили на крепь.

Свобода развития, свобода фантазии, свобода выбора были резко ограничены. Из всего многообразия осталась лишь одна форма: государственные театры. Государство управляло, государство платило, государство закрывало неугодные театры и студии.

Так были закрыты Вторая студия МХАТа, Камерный театр, Театр Революции. Потом на этом развале создавали новые, но только государственные! Никто другой не мог и пальцем пошевелить. Все были загнаны в определенную колею, определенные условия жизни. Эти условия были тягостны в том смысле, что жить и работать приходилось лишь с соизволения и разрешения: любое движение, оплата актера, звание его, репертуар, — все с соизволения и разрешения, утверждения и никак иначе.

Государственная, а точнее сказать, партийная монополия на театр держала актеров, всех работников театра на коротком поводке и прежде всего — экономически.

Пайка, на которой нас содержали, сиречь — зарплата, всегда была минимальной.

Высшую актерскую ставку — 500 рублей — получали три-четыре актера МХАТа — по личному соизволению Сталина. Это было выше норм, установленных кем-то, кто считал, что больше актеру платить нельзя. Это знают и дрессировщики: полуголодным существом управлять куда легче, нежели сытым. Есть такой опыт: одной подопытной крысе — сытой — за правильное нажатие на определенный рычажок дают вкусный кусочек. И с каждым следующим разом она все дольше медлит, прежде чем нажать на нужный рычаг. А голодная крыса, которой в награду дают сущую кроху, старается изо всех сил. Работает как герой труда. И очень хорошо научается, и скоро.

В то суровое время и в кино сниматься было не прибыльно, только концы с концами сводили. Зато была уверенность, что театру дадут пусть и не богатую, но не дающую ему погибнуть подачку: квоту, или дотацию. Хорошо работает театр или плохо, удачно или неудачно — все равно дадут. И зарплата — она у тебя будет. Хоть она и ничтожна и не дает возможности жить достойно, не страшась за день грядущий. И жили, не расставаясь с желанием скорей получить следующую получку, занимая в долг под нее. Все же день следующей получки наступал в свой точный срок. Стабильно.

Держали театры в послушании еще одним средством: почетными званиями.

Звания — это поразительно лукавая штука: такой пряник, которым манили деятелей культуры. Если ты верно служишь, если ты не сопротивляешься тому, чему тебя учит партия и правительство, если ты истинно верноподданный, если ты не задираешь ни нос, ни хвост, ты можешь быть облагодетельствован. Нет, не экономически! Экономика — это опасно. А вдруг ты станешь богатым, вдруг станешь самостоятельным — сытым, как выше сказано, — и перестанешь подчиняться. Нет уж, милок, короткий поводок вернее, полуголодная крыса послушнее!

Но если ты хорош и послушен, умен и сообразителен и знаешь, что делать следует лишь то, что нужно властям предержащим, то вот на тебе значок, на тебе второй, на тебе третий. Лауреаты, скажем, Сталинских премий по пять, по шесть значков имели. Это уж потом, увидев вполне собачью грудь, потому что только собакам вешают на грудь столько медалей, стали несколько придерживать: не более одного-двух значков.

Также и звания. Раз их дают, значит, это уже орудие, способ воздействия, возможность заставить тебя делать то, что им надо.

Известно, что истинно народная — любимая народом, великая, гениальная актриса Раневская так никогда лауреатства и не получила, а звание Народной артистки Союза, ей присвоили незадолго до ее кончины. А все потому, что она была языкатая, остроумная, задевала кого-то... Это ее была знаменитая фраза: «Где наша Гертруда?» — «Кто это — Гертруда?» — «А Герой Труда!» Вот какова была жизнь.

Этими экономическими удилами — их же крепко держала одна единая партия — и правила она театром, приспособив его для своих политических задач и лозунгов.

Подспудно театр играл роль политического подпевалы, политического прохиндея.

Мы помогали воспитывать положительного — послушного — героя, заставляли своим искусством поверить в неоспоримостъ и неприкосновенность тех догм, которые нам всем были навязаны. И мы рабски честно, а иногда нечестно, то есть не вполне рабски, выполняли свой идейный долг.

Но все равно — и в таком стреноженном, зашоренном театре жизнь шла. Все равно в театре жил талант великих наших художников, таких, как Охлопков, Попов, Папанов, Зубов, Рубен Симонов, Товстоногов. В то время выросли Эфрос, Ефремов, Волчек. Создавали свои произведения Арбузов, Розов, которые смогли в своих пьесах отразить свое время и его проблемы, пусть не во весь голос, но внятно для современников.

Поэтому нельзя сказать, что театр не жил, это было бы фальшью и ложью.

Однако, все лучшее, что было в нем, прорывалось к зрителю с боями. Пьесы Зорина, Арбузова, Володина, Алешина продирались на сцены театров с огромной мукой, с огромными трудами, терпя издевательства начальства. В ход шли уговоры, слезы, а то и ловкачество, истерики, доказательства. Эти бесконечные хождения по кабинетам:

чтоб разрешили, не сняли, не вырезали лучшее, самое дорогое для автора...

Иногда спектакль не выпускали месяцами, иногда совсем запрещали, иногда его так обрезали, такие делали усекновения, что от него ничего не оставалось.

И тем не менее что-то прорывалось, и зрители дышали толикой свободы — понятными им намеками на правду.

Были и прекрасные взлеты творчества. Ибо творчество нельзя зажать совсем, как нельзя выполоть всю траву: ее вырывают, а она снова лезет. Как нельзя оборвать все листья, как нельзя и искусственно окрасить все листья в иной, не естественный цвет. Есть армейская побасенка: приезжает в часть какое-нибудь очень высокое на чальство, чин, и если дело происходит осенью, то бывает, солдат заставляют зеленой краской подновлять пожелтевшие листву и траву. А чтоб было весело, зелено и посы пано песочком. Конечно, «липа» этого дела давным-давно известна, со времен потем кинских деревень. Но уж сколько мы понастроили этих «деревень», этого ни пером описать, ни Потемкину присниться...

Театральная жизнь простиралась от взлетов творчески непослушных: Любимова, Ефремова, Товстоногова, — до полного лакейского служения Софронова, Сурова...

Тем долгим временем — десятилетиями — сложилась, выработалась определен ная атмосфера жизни театров. Такие, как Малый, MXAT, Александринка, Вахтанговс кий, имени Маяковского, Ленинского комсомола, Моссовета, — все они или остались со старопрежних времен или сложились заново — те святые места, где сохранялась российская театральная культура. Ибо наши режиссеры были крупными художника ми высочайшей культуры, и среди всякой макулатуры, «датских» — от слова «дата» — юбилейных и праздничных спектаклей, создавали и серьезные, глубокие работы. Они не давали заглохнуть российской театральной культуре. Культуре, созданной поколе ниями мастеров, культуре актерской, культуре самой артельной жизни коллективов театров. Внутри страшной системы тотального диктата, рядом с теми нелепыми веща ми, о которых говорилось выше, существовали коллективы, хранившие достоинство, традиции, культуру российских театров и актеров.

Как стало...

И вот наступила новая эпоха. Наша, сегодняшняя. Все трещит, ломается, перекраивается, перетасовывается, переименовывается. Чаще всего — наспех, торопливо, в какой-то дикой горячке и безоглядности: скорей-скорей! Скорей-скорей переназовем все улицы! Скорей-скорей сломаем все памятники!

Мы опять повторяем варварство двадцатых — тридцатых годов, когда сносили храмы — даже Христа Спасителя, сложенного на копейки, пожертвованные чуть ли не каждой душой православной, то есть на истинно народные деньги, и то не пощадили...

Жгли прекрасные поместья, церкви, монастыри. По счастью не разрушенные, как, на пример, Спас-Евфимьевский в Суздале, превращали в тюрьмы и колонии. В 37-м году резко не хватало таких обителей. Позднее в Спас-Евфимьевском устроили колонию для малолетних преступниц. То есть тогда все перевернули вверх ногами. Ничего своего не успев создать, старое успели разрушить. Многое уже бесследно...

И в настроении наших нынешних дней есть что-то похожее на то время;

что то горячечно пьяное, торопливое: успеть бы забить осиновый кол во все, что было вчера...

Да, разумеется, надо освободить человека от вчерашних пут — и экономических, и идеологических, надо предоставить ему возможность почувствовать свою самосто ятельность, свои способности, проявить себя, свою личность. Весь вопрос в том, как это делать, как направлять эту освобождающуюся, ранее скованную, творческую по тенцию людей. Но пока что снова, как из первичного хаоса, начинается новое время, новый век. И в пыли и треске хаотической ломки плохо просматриваются какие-либо, хоть бы отдельные опоры. Теоретически — понять можно, отрешившись от собствен ной судьбы, от проблем своего единственного дела, — можно понять, что, когда лоп нули скрепы, упал гнет с такой гигантской страны, с такого разноплеменного народа, без очень большого шума и треска не обойтись... Если бы пар стравливали, как гово рят судовые механики, «помалу... помалу...» и регулировали температуру перемен...

Но кто будет стравливать «помалу», если руки заняты непрекращающейся дракой, если штурвал рвут из рук тех, кто пытается курс держать?

И вот иду я по своему старому Арбату — пятьдесят лет по нему хожу и можно сказать, живу большей частью тут, где мой родной театр, и читаю по нему, как по живой наглядной книге, историю перемен в нашей стране, в нашей Москве, в нашем театре...

Сколько помнит Арбат... И я вместе с ним... Помню, как в самом начале пятидесятых на нашей улице через каждые десять метров стояли так называемые стукачи, ведь Арбат был правительственной трассой, по ней Сталин ездил на свою Ближнюю дачу, в Волынское. И на Арбате буквально все было напичкано этими ребятами. Многих из тех, что стояли около нашего театра, мы знали. Иной раз на коньяк у них занимали. У них почему-то в отличие от нас всегда было... Жизнь шла довольно странная... Мы же тоже знали, что каждый из нас буквально просвечен, каждый на счету...

А однажды Арбат перекрыли: с него сняли всю толщу мостовой и тротуаров до песка;

его прорыли глубоко и уложили вниз бетонную, двухметровой толщины, подушку. Все для того, чтобы нельзя было сделать подкоп, подложить бомбу и рвануть вождя. Так Арбат и доселе стоит на бетонной подушке...

Теперь Арбат стал пешеходной улицей. Это прекрасно, когда человек свободно и спокойно идет по старинной улице и, не боясь, что его сшибет машина, может вертеть головой, рассматривая красоты старинной и не очень старинной архитектуры, витрины и вывески магазинов, кафе, разных банков... Это и прекрасно, и символично.

Но в течение каких-то кратких недель этот «свободный» от страха Арбат был захвачен некоей ордой. И если раньше здесь хозяйничали стукачи, то теперь — мафиози. Тогда — осведомители, теперь — «крестные отцы».

Торговая шатия, с которой кормятся сии «отцы», захватила все переулки окрест, нагородила вокруг себя горы грязи, наворотила бескультурья, безответственности, бессмысленности. Ибо свобода на этой пешеходной улице — бессмысленность, через ряды торговцев всякой всячиной, почти сомкнувшиеся на середине улицы, пробраться труднее, чем через поток машин. Какое там любование архитектурой, старинными особняками — уберечь бы свои бока и карманы... Арбат превратился в такую клоаку...

Вольно-невольно все это задело интересы нашего театра по той простой житейской причине, что к нам боятся ходить. И боязнь эта совершенно оправдана. Великая страна, огромный город — столица России — не могут решить простейшую вещь:

дать Арбату свет. Обыкновенный, электрический. Мы кричим по всем телефонам, умоляем всех начальников: ну, сделайте же наконец хороший свет на Арбате! Но не могут они этого решить, ибо лампы без конца бьют! Их заменяют, но в тот же день они снова разбиты. Потому, выходя после спектакля на улицу, люди оказываются как в темной подворотне. И, пригнувшись, спешат поскорей или на Смоленскую или на Арбатскую площади, где немножко пошире и посветлей. И вот бегут наши зрители по этой длинной и темной подворотне, по Арбату, бегут испуганные, бегут, может быть зарекаясь пойти еще раз в этот театр...

...Казалось, в этом треске всеобщей ломки мы можем потерять театр...

Но!...Что сегодня определенно выжило, не пропало в этой всеобщей каше, так это театр! Парадокс?

Это как посмотреть. С точки зрения бытовой — парадокс. Потому что с началом перестройки, с 1985 года, денег на дотации поступало все меньше и меньше. А театров много, а посещение театров — по разным причинам, в том числе и по тем, о которых говорилось только что, — становилось все хуже. Ожидали в театрах перетряски коллективов, безработицы, сокращений, ожидали закрытия многих театров.

На деле же получилась совсем иная картина: вместо того чтобы сократиться — предполагали процентов на двадцать пять — к началу 1994 года в Российской Федерации открылось почти сорок новых театров, говорю только о тех, которые были приняты на государственный кошт и, стало быть, признаны государством театральными коллективами.

А ведь за это же время открылось неисчислимое количество студий, ассоциаций, всяких театров и театриков, подтеатриков, подвалов и подвальчиков, на чердаках и в мансардах, а еще великое множество коллективов-студий, возникающих на время:

они возникают и лопаются, рождаются и умирают, и снова возрождаются, чтобы, может быть, погибнуть завтра. Или выжить и стать еще одним новым театром.

И безработица нисколько не увеличилась — наоборот...

Но это совсем не парадокс, а закономерность, если взглянуть на этот процесс не с бытовой, а с творческой точки зрения. Ведь для художника, для артиста жизнь в условиях свободы органична и единственно нормальна. Может, именно потому художественная интеллигенция раньше многих восприняла перестройку как свое родное дело и смогла воспользоваться демократическими принципами. Не в экономическом, прибыльном для себя плане, подчеркну еще раз для ясности ради подозрительных читателей — а как раз творческом — в свободной игре, в свободном воплощении своих мечтаний и планов, которым раньше никогда не дали бы выйти к зрителю, на сцену.

Ослабли спрутовы объятия идеологических, партийных, да и правящих нами министерских структур, которые душили всякое творческое самостоятельное проявление в театрах, вообще в искусстве. И в результате — как взрыв — мгновенный расцвет всевозможных театральных форм: то Театр одного актера;

то театр одного спектакля;

то театр «Сатирикон»;

то Театр клоунады;

и театр «Et Cetera» А. Калягина, и театр Трушкина, и театр Додина, и театр Виктюка... Жить творчески стало гораздо интереснее — это факт. Такое разнообразие театральных форм свидетельствует о здоровом начале происходящих в стране перемен. Я в этом абсолютно уверен по той простой причине, о которой я уже говорил в предыдущих главах: театр — это звучащая тетива времени.

Если время — такое неописуемо трудное, как ни взглянуть, распечатывает в человеке его творческое начало, его фантазию, его энергию, его профессиональное мастерство — это не только касается человека творческих профессий, это равно одинаково для всех профессий, — то, значит, настало здоровое для людей время.

Просто, как уже говорилось, артист отзывается раньше. Когда в нашу жизнь — театральную — пришло явление множественности форм, оказалось, что крайности, может быть, даже и вычурности и придают миру объемность и красоту. Пришлось понять, что театр может быть и должен быть разным: и коммерческим, и массовым, и элитарным. Что эти понятия — не ругательства, не сатанинское искушение, а нормальные полюса, между которыми и существует живое поле искусства.

Может быть, крах единомыслия по команде и привел к тому, что сегодня каждый театр, каждый художник стоит на распутье дорог и мучительно решает для себя, какую из них выбрать. И в творческой стороне дела наметилась обнадеживающая тенденция:

на театральные подмостки пришло, кажется, время подлинной профессии. Когда в самом начале 90-х годов на нас обрушилось бурное море свободы и рынка, театры судорожно стали хвататься за все, что может завлечь и заманить к ним зрителя. На сценах густо пошла политическая «клубничка». Зрителю, однако, быстро приелось, ибо по TV, на улицах и площадях его потчевали ежедневно подлинной политикой, не до суррогата... Народ уже ничем было не испугать, не шокировать. Вот тогда мы поняли, что пора возвращаться в лоно профессии, поняли, что на политической спекуляции уже не проскачешь, не промчишься, срывая аплодисменты за лихость.

Всерьез вспомнили о классике, о человеческих ценностях, которые не подвластны переменчивым социальным ветрам. Вспомнили, что исконно российский театр — это университет, толкователь жизни, может быть, даже прорицатель. Все что угодно, только не крикливый плакат на злобу дня. Вот это движение я и называю возвращением к самим себе...

Но трудным оказалось это возвращение. Дали о себе знать все прошлые и позап рошлые грехи. В давние, так теперь кажется, времена, а какие же давние — десятиле тие тому назад, — мы много кричали со сцены «Ура!» очередным идеям, лозунгам, ре шениям. И «кричали» в чисто декларативной, непсихологической форме, если можно так сказать... Воспитаны целые плеяды артистов, умеющих только громогласно вос клицать и мужественно митинговать. Или же, наоборот, шептать, «самовыражаться».

Есть даже такое шутливое выражение: «шептальный реализм».

И то, и другое привело нас в результате к сложной ситуации. Постепенно исчезало, утекало ценнейшее вещество — мастерство школы психологического театра.

Так вот, мне кажется, именно сейчас, постепенно, конечно, не враз, начинает вырастать уровень театрального мастерства. Пусть не от хорошей жизни, но как раз эта самая жизнь побуждает искать и работать. И для того и для другого пути открыты.

Рот не зажимает никто. Хочешь — берись, ищи, работай. Не можешь — никто тебе не виноват. Но люди наши не из пугливых, не из неумех. Подумать только: в одной Москве за последние годы родилось более двухсот театров-студий;

около ста семидесяти в Петербурге и более ста пятидесяти в других городах России! Это несравнимо даже с годами после революции — пока не начался разгром творческой свободы.

Кстати, и сегодня местные городские администрации и само Министерство культуры Российской Федерации никак, ни рублем, ни делом не поддерживают даже успешно работающие коллективы. Полнейшее равнодушие: выплывут — хорошо, пойдут ко дну — вроде туда и дорога... С горечью вижу, что жива в чиновниках исконная их российская привычка признавать только то, что насаждается «сверху», в плановом, так сказать, порядке. То, что растет живой силой снизу — у нас не ко двору... Да уж, истинно — все мы вышли из шинели Сталина. И самый-то ужас нашей жизни не в той, пусть пока и оголтелой свободе, ошеломившей общество, а в том, что и при такой свободе наш чиновник бессменен и всесилен, а личность неохраняема.

В этом неравном противостоянии — источник всех наших бед и напастей. И человек барахтается в этой дряни. Но это так, к слову о театрах. Так вот, несмотря ни на каких чиновников старых, новых, старых с новыми заплатами — театр нужен людям, тем, кто трудно живет, кто расположен не только к развлечению, но — к размышлению. Но и театр — развлечение, театр — утешение, театр — мечтатель и сказочник тоже нужен.

Просто для того, чтобы продолжалась человеческая, а не совсем уже скотская жизнь.

Тяжкая доля театра-дома Представим себе любой город. Орел, Курск, Ульяновск, Самара — там превосходнейшие театры. С какой стороны ни взгляни на них: и с точки зрения посещаемости, и с точки зрения их культурного уровня и качества режиссуры.

Понятно, город не согласится остаться без такого театра. Город без театра — это все равно как ты на людях в неряшливо расстегнутой рубашке. Что-то есть жалкое, убогое даже в предполагаемой ситуации: губернский город без своего стационарного театра.

Ну как — Иркутск, Саратов, Новосибирск, Казань — и без театра?

Точно так же невозможно вообразить себе Москву без Большого театра, без Малого, без нашего — имени Вахтангова, без «Таганки» и «Современника» — нет нужды перечислять все те театры, которые по праву называют хранителями и продолжателями культурных, театральных традиций. Также и Санкт-Петербург гордится своими блистательными театрами, доставшимися ему от царских времен и проплывшими с достоинством по безвременью и беспогодью советской эпохи.

Существует такое понятие, как театральный дом. В отличие от сезонных трупп, в отличие от театров одного спектакля или ради одного спектакля. Эти подвижные образования сходятся ради короткой цели или сезона, завтра люди, сыгравшие свой урок вместе, будут играть в составе других трупп с иным режиссером, может быть, в другом городе.

Большинство таких театров, рождающихся сегодня, не имеют своей труппы.

Только коммерческое звено, которое и набирает труппу ради определенного спектакля.

В таком театре может быть режиссер, директор, но актеров всякий раз приглашают.

Актер знает, сколько ему заплатят, и больше у него нет претензий к театру, а у театра к актеру. Сыграл — и все. Чисто коммерческое предприятие. Такому предприятию сегодня существовать гораздо легче, чем театру стационарному, со многими службами, с разросшимся огромным «семейством» — давно сложившейся труппой.

Допустим, если сегодня у Трушкина есть облик модного театра, то на него идут, и все у него хорошо. Ставит он только один спектакль, играют у него наши актеры, из нашего театра. И они выкручиваются, как только могут, чтобы играть у него: там платят большие деньги.

Наверное, трудно представить себе, что, скажем, Большой театр жил бы подобным образом. Или МХАТ. Или наш, Вахтанговский. Да и имели ли бы они право называться своими старыми, исторически сложившимися именами?

Нет, не имели бы они такого права, потому что уже оборвалась бы на этом их история. Потому что, как писал Салтыков-Щедрин в одной из своих мудрейших сказок: «Просвещение (бы) прекратило течение свое».

И ни одна просвещенная, культурная страна не обходится без таких театров — хранителей национальных театральных традиций: в Париже — это «Гранд-опера», в Лондоне — «Ковент-Гарден», в Италии — «Ла Скала», миланский оперный.

Театр-дом — это не просто группа единомышленников, собравшихся под одной крышей. В таком доме могут меняться актерские и режиссерские поколения, но дух, традиции остаются и бережно передаются молодым поколениям. В таком доме витают театральные легенды, там есть свои призраки — и добрые, и злые. Этот театр дом составил славу отечественной театральной культуры, и он такое же национальное достояние, как наша литература, живопись, музыка... И наш национальный позор, что такие театры влачат сегодня униженное существование. Их сегодняшняя беда не только в том, что многие из них потеряли своих ведущих: так, осиротел дом, воздвигнутый в Питере Товстоноговым. Ушли из жизни Р. Симонов, Ю. Завадский, А. Эфрос. Осталась их школа, их театральные заветы, их режиссура, но режиссеров, подобных себе, они не оставили. Может быть, такое невозможно... Но, повторюсь, беда не только в этом.

И творчески такие театры-стационары живут не хуже и не беднее других, новых, в зависимости от таланта руководителя, от программы театра, от профессионального уровня коллектива. Внешне вроде бы все как было. Есть даже дотация от государства.

Но нынешняя дотация — вроде одной рубахи на всех. Но вот «всех» в стационарном дотационном театре сегодня непомерно много, труппа чудовищно раздута, в ней масса народу, которая уже не нужна. Эта огромная труппа сложилась естественным путем за годы и годы прежнего спокойно-стабильного — застойного — государственного бытия. Принимали молодых, артисты среднего возраста переходили в разряд старых мастеров, сегодня средний возраст актеров: 55-60 лет. Это средний возраст! При всем том, что народу много и места все заняты, невозможно пригласить хорошего и молодого артиста из-за той самой «рубахи», которая одна на всех: места уже нет, зарплату, ее фонд, не увеличивают. Так экономическая узда не дает нам возможности совершенствовать труппу.

Вот я, художественный руководитель театра Вахтангова. Мне нужно создавать молодежную группу. Естественно, такую группу создавать из талантливых людей.

Талантливые люди столь же естественно и справедливо рассчитывают на хороший заработок. У нас в театре пока такого заработка нет. И талантливая молодежь, даже та, что у нас есть, тянется в кино, на телевидение, на концерты, на коммерческие спектакли, и в результате получается парадоксальная вещь. Те, на ком мы хотим строить репертуар, — В. Симонов, Маковецкий, Суханов, — бывает, в течение сезона больше работают на стороне, чем в своем театре, где они получают зарплату. Но когда я им предлагаю уйти из театра совсем, они не уходят, потому что понимают: заработки на стороне — это временно, сегодня есть, а завтра? Все-таки надо иметь свой родной «дом» — стационарный театр.

Я рассчитываю на них творчески, а занять их не могу. Остановить это явление трудно, потому что нет у нас законов, писаных правил, которые бы предусматривали новые обстоятельства, сложившиеся сегодня в театральных коллективах.

Во времена оны, хоть и совсем недавние, дорыночные, актеры театров, да и аз, грешный, тоже бывали заняты в кино, и довольно много, и на концертах, и на радио читали, и на телевидении появлялись, и все было нормально. Потому что тогда кино снималось долго, в течение года — картина, а то и дольше. Потому была возможность совмещать съемку с работой в театре. И все, что я делал на стороне, я делал в свобод ное от репертуара время. Так и записывали в соглашении: «В свободное от репертуара время». Есть свободные дни — снимаюсь, нет — не снимаюсь. Потому и не было про блем с актерами.

Сегодня не только «кино зовет». Хотя и кино. Кино, которое никто не видит, зато все знают, что там сегодня работают быстро и платят приличные деньги. А ведь те но вые театры, о которых мы говорили: театр Трушкина, Виктюка, Калягина, — они тоже «питаются» нашими актерами, естественно — лучшими, — так что прельстительных и экономически, и творчески зовов, влекущих артистов из театра-дома на «отхожий промысел», если можно так сказать, сегодня неизмеримо больше, чем вчера. Ну, кто же может отказаться от поездки с каким-либо модным — и хорошим! — театром за границу?! И все это прекрасно. И все это ужасно. Прекрасно, что люди наконец-то вырвались из тесных рамок всевозможных запретов. Они могут показать себя, могут заработать.

Но и беда! Трещит по швам вся структура старого репертуарного театра, где люди работают от своего артистического рождения до смерти. Не отпустить актера на заманчивое предложение я не могу. И все рушится. Начинаются замены спектаклей, вводы, переносы. Сегодня почти ни в одном столичном театре невозможно поставить массовый спектакль: нет «кворума».

И ведь при этом еще все толкуют о «школах»: мхатовской, вахтанговской, Малого театра. А пригласят стойкого последователя «своей школы» в театр совсем иной «школы», и он с радостью бежит. Да еще и упрекнет родной театр, что тут бы ему не дали такой хорошей роли ни в жизнь.

Прежде, помню, чуть ли не постановление Совмина требовалось, чтоб какому либо актеру разрешили сыграть в другом театре. Именно так было с актером Михаилом Степановичем Державиным, когда его пригласили играть какого-то генерала в Малый театр.

Да и когда я сам играл у Анатолия Васильевича Эфроса Наполеона Первого и получал за это копейки, то меня в нашем театре назвали буквально «предателем», а потому что вот — ушел в другой театр. Хотя ничему, никакой работе в родном театре мой «уход» не помешал, ничего не сорвал, не нарушил. Играли по пять спектаклей в месяц на Малой Бронной, все было заранее спланировано.

Для актера такая возможность благо, так как он, безусловно, расширяет свой репертуар, у него больше шансов найти ту роль, где он — король, где он прорвется сквозь тернии к звездам. Слов нет, наши труппы недопустимо велики: не могут полноценно работать 90 человек, невозможно в один сезон десяти актерам получить десять главных ролей. На это нужно не менее трех лет. А теперь, благодаря выходам на сторону, так и получается. Вот такие тяжкие противоречия между новыми условиями жизни и старой театральной системой.

Внешне все выглядит пристойно, имеется в виду, что сначала театр-дом, а потом уж сторона, отхожий промысел, командировки. А по-настоящему — все наоборот:

страдает родной стационар. Такое положение не может продолжаться без конца.

Раньше или позже кончится каким-то пересмотром, ибо сегодня театр задыхается, его буквально разрывает на части. Но надо сказать честно, это болезнь театров столичных.

На периферии такого нет, особо некуда уходить, потому и жизнь там спокойнее, и репертуар стабилен.

На мой взгляд, есть только один выход из нашего специфически столичного положения: переходить на организацию театров по западному образцу — переходить на контрактный метод организации труппы. Понимать мы это понимаем. Но только представишь себе: ведь наш театр или такой, как наш, Малый например, более ста лет истории у них за плечами. Люди приходили сюда, жили и умирали.

Сейчас перейти на мускулистую, хлесткую финансово-рыночную систему — значит по существу убить около половины наших актеров. Я не могу сказать им:

«Ребята, вы мне не нужны». Не могу сказать старому товарищу: «Коля, прости, я тебя сокращаю». И разве я один такой? Оглядываясь вокруг себя, я вижу, что ни один худрук не идет на репрессии против половины труппы. Хорошо в Америке: закончил играть в Хьюстоне, едешь по контракту в Чикаго. Бытовых проблем нет. А у нас? Если играешь в Самаре, то в Омск не поедешь даже по золотому контракту: жить-то где там? Куда семью девать?

Конечно, держит нас наша патриархальная система — не дает поступить жестко, невозможно произнести страшную фразу о Боливаре, который не снесет двоих. Не дает и развязать руки театральному коллективу. В одночасье такого не разрушишь. Или ждать естественной развязки, или разработать такой контракт, где было бы записано, что такой-то актер обязан сыграть в своем театре две роли в репертуаре. Всего две роли, но непременно. Так сказать, частично «привязать крестьянина к земле».

Жесткая ломка, я убежден, приведет к катастрофическим последствиям. Ведь разрушить очень легко, разрушить, рассыпать сокровища, накопленные за век. Потом не соберешь. Нельзя забывать, что каждый крупный российский театр несет в себе генную систему отечественного театра.

Пока что мы, традиционные стационарные театры, плывем, мы — такие броненосцы, которых расстреливает время. Но мы плывем и флаг не спускаем. Однако, если все оставить как есть, может быть, и сделаем оверкиль.

А ведь силы есть, есть и потенциальные возможности, есть мастерство. Однако государство должно понять, что, если помощи не будет, все эти «есть» превратятся в «были». И тогда кричи «караул». Ибо при всей важности экономики и политики потерять свой театр — значит превратить страну в скотный двор. И так уж по улицам ходят полулюди с единственной звериной энергией потребления — все равно чего:

денег, пищи, женщин... Тут уж шутки в сторону... Что-то должно быть найдено, что сохранило бы, соединило стабильность, традиционность, историчность с современными формами жизни в устройстве театров.

...Мне как художественному руководителю театра жить сейчас просто тяжко. Не потому что сложно, скажем, репертуар угадать, тяжко потому что рядом шустро бегают молодые ребята. Бегают быстро. Спектакли делают, шуму-грому напускают, умеют лихо рекламировать себя... Тут недавно Трушкин выпустил спектакль. Так вот, сяду утром чай пить, включаю телевизор — там Трушкин, зовет на спектакль свой. Вечером прихожу из театра, опять сажусь чай пить — всегда чай пью после спектакля — и опять на экране Трушкин призывает меня на свой спектакль! Что ж такое!

А мне говорят мои молодые: «Вот как надо жить!» Да, может, Трушкин и прав — сам к себе зовет. А мы — старомодны, как бы одеты в старинные одежды, стесняющие движения. Мы стесняемся о себе говорить, сохраняем достоинство. Вот возьмите джинсы. Джинсы — вещь хорошая. Удобная. Всегда в моде. Но, пусть простят меня женщины, когда дамы, у которых параметры полтора метра на четыре, надевают джинсы, то смотреть на это невозможно. Но тем не менее: «Все ходят, а я что?» Так вот, нельзя, чтобы театр походил на такую даму: невзирая ни на что, балансировал бы на острие моды.

Пока сегодня еще не отлажена структура театра — потом помаленьку отладим, найдем оптимальное решение, — надо сохранить эти родники театрального мира, эти столпы театрального мира — наши традиционные театры-дома.

Может быть, родится что-то другое. Вот сейчас Додин делает замечательный свой театр, совершенно новый, и в то же время очень традиционный. Родятся новые режиссеры, появятся новые актеры, родится в чем-то новая эстетика, но должны и эти корабли плавать. В них можно многое менять, обновлять, перекрашивать, но нельзя допустить, чтобы они исчезли.

V. Наш союз театральных деятелей Как хорошая жена Любое творческое сообщество собирается для каких-то целей. И смысл жития нашего Союза театральных деятелей в том, чтобы создавать наиболее благоприятную атмосферу жизни для членов Союза: актеров, режиссеров, художников. Так хорошая жена создает условия для своего мужа: пусть он занимается своими великими делами, она позаботится обо всем остальном. И этого «всего», понятно, особенно много наби рается в наше сломавшееся время, в нашем ломающемся структурно театре, о чем шла речь в предыдущей главе. Так вот, та глубокая внутренняя боль, которая мучает наш театр и которая никак не проходит, и она на совести нашего Союза в том смысле, что своими практическими делами он старается сделать эту боль хотя бы терпимой.

Союз и создан был ради такой же цели 120 лет тому назад замечательной актрисой, человеком бескорыстно и активно деятельным на благо близких, на благо своих товарищей — Марией Гавриловной Савиной. В названии его была указана точная цель деятельности: «Общество по вспомоществованию престарелым и бедствующим актерам». При советской власти название изменилось и стало звучать просто: «Всесоюзное театральное общество». Так сказать, вообще общество, без уточнения гуманной цели своей деятельности. Но и не афишируя свои усилия в этом направлении, ВТО немало делало для людей театра. Накапливалась социальная инфраструктура: дома отдыха для актеров, дома творчества, санатории, дома для ветеранов сцены, детские сады, даже небольшие фабрички: театральной косметики, театральных принадлежностей.

В 1986 году ВТО мы снова переименовали, тогда и возник нынешний Союз театральных деятелей. И он продолжает свое старинное дело.

Переименование ВТО в СТД и избрание меня его председателем произошло без моего участия. Тогда я был на съемках в Венеции. Правда, меня запросили телеграммой о согласии. И такое согласие я дал. Ведь то было хмельное, озорное время первых лет перестройки — 85-й, 86-й годы, время головокружительных надежд на совершенно новую эпоху, существовать в которой можно будет несравненно счастливее! Боже мой! Над художником больше не будет нависать гранитоподобный дядя или такая же тетя, дышать в затылок и направлять твой путь тупым своим перстом. Нужно было воспользоваться наступившим моментом освобождения рук и раскрепощения головы. Художники собирались на свои съезды. Действительно исторические.

Кто был на Первом съезде кинематографистов, не забудет его. Шло нечто весело буйное, такой разгул Стеньки Разина — коллективного Стеньки. Рушили авторитеты;

появились какие-то нигде ранее не виданные молодые люди, в очередь к микрофонам выстраивались десятки, громили не одних «генералов» — крепко доставали друг друга. Было весело, весенне. Наступало что-то новое.

Вместо Ермаша выбрали председателем Союза кинематографистов Элема Климова. После такого-то аппаратчика — такого уж диссидента... Он начал действовать, он поломал старые косные устои, он хотел добра, хотел лучшего... Но все пришло в такой хаос, что ничего уже не поделаешь. И сегодня «ни кина, ничего...» Климов виноват? Конечно нет. Просто в кинодело вломился рынок. Картины создаются, по слухам да и по премиям на разных фестивалях, интересные, но народ их не видит.

Народу их не кажут.

У нас на схожем Пленуме, когда меняли название ВТО на СТД, тоже, говорят, было бурно, хоть и не так, как у киношников. У нас страстную речь произнес Олег Ефремов, и — все покатилось в тартарары, министерские присутствователи были в растерянности, в шоке.

А сегодня я частенько вспоминаю слова Виктора Астафьева, который сказал мне тогда: «Это только враги могли придумать, что тебя и Элема Климова выдвинули в председатели. Они хотят, чтобы вы дело свое основное не делали и плохо делали то, которое вам навязали». Прав он был.

Климов в отличие от меня, когда все это понял, сказал: «Все! Свой срок отбуду и уйду к чертям собачьим». И ушел.

Я же остался. А мог бы за это время сыграть еще пару-тройку ролей, в кино бы больше снялся. Долго мучила меня совесть, что из-за своих общественных забот никак не мог выкроить время для давно обещанной для радио и интересной мне самому работы — записи «Братьев Карамазовых». Но все-таки это я сделал в конце концов...

Да, сил на все не хватает.

Однако не едиными же ролями жив человек, утешаю я себя. Нам в нашем Союзе за эти шесть лет удалось кое-что сделать, хотя выше себя не прыгнешь. И приступая к делу, мы даже не предполагали, что удастся.

Уже тогда, в пору образования СТД, время сравнительно благополучное, мы остро, кожей ощущали, что главная опасность, грозящая нашему театральному союзу, — это раскол. На этом рифе подорвались многие творческие союзы. Например, на региональном республиканском съезде наших коллег в Казани влиятельная там общественная организация «Суверенитет» обратилась к татарским театральным деятелям с призывом выйти из общероссийского Союза, последовав примеру писателей и кинодеятелей Татарстана. Но деятели театра Татарии остались с нами.

Зато желание отколоться от общего нашего Союза было да и до сих пор периодически возникает у обычных, не национальных, а вполне русских, регионов. То Москва однажды решила «убежать», теперь Санкт-Петербург на сторону поглядывает.

Смешно сказать, года три назад на одном из наших пленумов — в Нижнем Новгороде дело было — некоторые горячие головы требовали создать отдельный периферийный Союз театральных деятелей. «Вы не знаете нашей ситуации», — говорили нам, столичным «штучкам». Предположим, мы знаем ее и в самом деле хуже, чем они сами. Но общие-то проблемы все равно в центре решаются. А свои местные так и так им самим решать.

А что такое периферия? Там 25 тысяч членов СТД. Уйдут они — останется 8 тысяч в Москве и 3 тысячи в С.-Петербурге. Удалось переубедить коллег.

Как ни удивительно, лучше других понимают необходимость общего единого Союза театральных деятелей наши товарищи из республик: Татарстана, Башкортостана, Якутии, Марий Эл, Чувашии... Национальные театры знают, что в Москве есть на кого опереться, к кому обратиться, кому поведать печаль свою. А если они отколются, кто тогда будет им помогать? Они решают свои специфические проблемы на местах, но они и часть целого. И это не тягостно, а разумно, логично и выгодно обеим сторонам.

Существует такая поговорка: умная семья у Бога крадет. А если вразнобой, так любое хозяйство развалится. Стоит только каждому потянуть на себя одеяло, и наступит крах. Поэтому наш секретариат СТД смотрит зорко: не дает проявляться никаким крайностям: ни политическим, ни экономическим, ни национальным. И дело тут не в дружбе. Это все дамские заклинания: дружба, мир. Не в этом дело. Прежде всего — всем должно быть выгодно. Ни одно живое существо, если ему жарко, не станет погибать в этом месте от жары. Оно уползет в сторону, в тень, и это нормально. Точно так же и в жизни человеческих сообществ. Если не выгодно, начинают вырываться из любых дружеских объятий, искать свою выгоду. Не только с точки зрения доходов, денег, а житейских позиций. Идеология — это уже потом. Потом подводят теоретический, идеологический, политический базис. И, когда заходит речь о столь высоких материях, смотри и понимай четко, кому это выгодно. Чаще всего это бывает выгодно кому-то лично. Помяну я тут моего незабываемого Ричарда III, английского...

Не может театр существовать по региональному принципу: не бывает нижегородского искусства или театральной культуры Рязанской области. Не может театральный человек, если это действительно художник, творить вне единой культурной среды.

А чем, как не умением создавать эту самую среду, был всегда силен наш театральный Союз? Во всю свою более чем столетнюю историю? И сегодня, как никогда, важно, чтобы мы сохранили и выполнили эту свою исконную миссию: налаживать, восстанавливать культурные творческие связи театральных деятелей.

Время всеобщего разъединения показало, что одно из потрясающих качеств нашего Союза — это способность создавать сферы общения. Именно сегодня вдруг понимаешь простую до наивности вещь: когда собираются творцы, художники и вроде бы просто говорят о том, что их волнует, просто спорят — это до чрезвычайности важно. Это признак уверенности в своем будущем. И, кто знает, быть может, КПД этого творческого общения куда выше, чем мы себе сегодня представляем. Особенно остро ощущаешь это в критической ситуации. Не случайно так усилилось стремление к объединению, к общности в едином творческом союзе у наших коллег — мастеров театра — в республиках России. Когда жизнь — политическая жизнь — разъединяет, разрывает, Союз должен противопоставить этому «разбеганию» консолидирующее начало. А жизнь подсказывает нам стратегическую линию нашего выживания: при максимальной о р г а н и з а ц и о н н о - э к о н о м и ч е с к о й с а м о с т о я т е л ь н о с т и регионов, городов театров, — м а к с и м а л ь н а я т в о р ч е с к а я к о н с о л и д а ц и я.

Вот так мне представляется здоровая диалектика жизни сегодняшнего Союза театральных деятелей.

Весьма полезным качеством мыслящего человека и живого мыслящего творческого организма, каковым является, по моему мнению, и наш Союз — мне представляется умение извлекать уроки не только из своих, но и из чужих несчастий. У нас перед глазами — судьбы наших коллег — других творческих союзов. — Раскол, непрерывное выяснение отношений между композиторами, распад Союза кинематографистов. И наконец, буквально «военные действия» между писательскими союзами, точного количества которых писатели сами не помнят... Воистину — да минует нас чаша сия!

Как мы поступили? Центр, федеральное правление, берет на себя федеральные программы и частично, если требуется, участвует в программах региональных. Суть этого участия и мера определяются в каждом отдельном случае. Это может быть методическая помощь, или направление специалистов в конкретный театр, или частичное финансирование каких-то региональных начинаний. Центр определяет общие стратегические, общие социальные задачи театральной политики, театрального дела в стране, защищает интересы деятелей театра в системе власти, участвует в разработке законов, связанных с театральной деятельностью. Центр, как ему и полагается по положению, играет роль и своеобразного информационного центра, и координатора театральной жизни России.

А всю организацию конкретной жизни театра в регионах, в городах берут на себя соответственно региональные, городские правления СТД. Время иждивенчества кончилось. Сегодня каждая организация нашего Союза должна учиться зарабатывать, делать деньги, чтобы обеспечивать свои профессиональные, творческие и социальные потребности. При том, что мы, центр, финансируем эти организации в объеме, достаточном для их существования. Но если хотите жить лучше, красивей, интересней — думайте, находите, работайте.

Есть ли при этом опасность превратиться в коммерсантов, а скорее — в мелких лавочников? Да, есть такая опасность. Уже кое-где развернулись настырные ребята, приспособив театральные фойе в казино. Есть город, где прямо в Доме актера процветает фирменное заведение «Водка Смирнофф»... И кружатся головы от доходов, которые и не снились прежде. А сам театр — превращается в декорацию, в фон, на котором разворачивается торговое действо...

Но! В Уставе нашего Союза есть строка, которая позволяет спросить с новоявленных бизнесменов: куда, на что идут плоды их кипучей деятельности? А еще есть совесть. Уметь зарабатывать честно, не поступаясь главным, для чего мы все существуем, — тоже талант. И немалый. У нас есть организации, которые умеют сочетать предприимчивость с бескорыстием. Могут неплохо поставить коммерческую деятельность, не поступаясь профессиональной порядочностью. Это коллеги из Нижнего Новгорода, Петрозаводская организация, Ростов-на-Дону... И, как правило, именно в этих городах возникают самые интересные творческие проекты, самые живые начинания. И многие из них по своему значению заметно превосходят «областной» или региональный масштаб.

Да, не кучка мелких «союзников», не разрушение нашего единства, а разумное распределение власти, функций, задач — вот что такое децентрализация.

Децентрализация ради консолидации, разделение — ради единства.

Сегодня наш СТД на новом рубеже. Тогда, через год после его создания — в году, при освобождении цен, — для нас главным было даже не выживание Союза, как организации, а элементарное выживание людей театра и Театра — вообще. Мы тогда утверждали, не боясь упреков в «бытовизме», что прежде всего Союз должен сохранить и упрочить социально-экономическую базу, и только затем переходить к творческим проблемам.

В предыдущей главе я уже писал, как трудно, а главное, неуютно, непонятно стало жить нашим старым артистам и пенсионерам. Пенсии у нас небольшие, жизнь побивает такие пенсии запросто.

Так же тяжело и совсем молодым — студентам театральных вузов. Молодым требуется есть досыта. Тем более нашим — театральным студентам, они же должны быть тренированы, как спортсмены, чтоб могли двигаться, не задыхаясь. Прыгать, скакать, в узел себя вязать.

И это страшная страница в истории сегодняшнего нашего общества и государства, что оно не может прокормить студентов театральных вузов, которых в общем-то совсем немного.

Наверное, это и есть две наши самые верные акции: мы буквально воскресили святейший закон старого нашего «Общества по вспомоществованию престарелым и бедствующим актерам». Мы помогаем старикам, мы помогаем бедным студентам.

Вспоминаю, как мы с Кириллом Лавровым пошли к Рыжкову, чтобы получить у него «добро» на актерские пенсии. Союз решил и все рассчитал, но в те времена еще ничего «такого денежного» без Совмина не решалось. Боялись, наверное, что пенсионеры слишком разбогатеют и вместо одного съедят два куска, потрясая основы советской экономики!

Николай Иванович принял нас и сказал так: «Мы долго делали вид, что государство может все. Однако даже эту проблему одно оно решить не может. И то, что вы берете на себя пенсии, правильно».

Надо сказать, что наш Союз был первопроходцем в этом деле. Значительно позднее такие же прибавки к пенсиям для своих ввел и Союз писателей. Но писателей очень скоро поприжало, и там уже давно не имеют средств на такие добавки для своих стариков. А мы продолжаем. Нам удалось также сохранить наши дома творчества, наши здравницы, санатории. В пору, когда беспредельно вздулись цены на все про все, многие творческие союзы сдали свои дома творчества в долгосрочную аренду, целиком или частями. А мы ничего не отдали. И при том еще сумели сдержать обвальное подорожание путевок. Например, если путевка в любой из соседних с нами крымских домов отдыха стоила летом 93-го года не меньше 200 тысяч, то полная стоимость путевки у нас не превышала 50-ти тысяч. При том, что члену Союза полагается половинная скидка. Нетрудно сравнить: 200 тысяч или 25! Так мы оберегаем наших товарищей от зверского роста цен, которые нам приходится «тушить» своими вливаниями в бюджет наших домов творчества и санаториев. За лето 93-го года сумма дотаций составила 200 миллионов рублей.

Мы понимали, что нашим коллегам, живущим далеко в Сибири, на Урале, на Дальнем Востоке, трудно использовать свое право на отдых в южных здравницах из-за непомерной дороговизны проезда туда. Но и тут наш секретариат нашел приемлемый выход: предоставлять живущим в отдаленных районах членам Союза льготы на путевки в местные здравницы.

Как ни странно — мы и сами удивляемся — Союз наш продолжает и строительство:

строим Дома актеров. В Твери строим Дом ветеранов сцены;

выстроили поликлинику в Москве;

в Ялте — заканчиваем строительство нового корпуса для Дома творчества актеров.

Почему я в книге этой пишу про такие бытовые дела? Но я пишу и думаю: вот пройдет это трудное время, когда всего один кубометр теса стоит около ста тысяч рублей;

когда театры уже в 94-м году, за декорации должны выкладывать в пять раз больше, чем платили в начале 93-го. И, может быть, кстати, цены и еще вырастут, но хоть тогда и мы станем зарабатывать пропорционально этому росту, — так вот, выправится время, и моя внучка — и внуки моих товарищей прочтут авось и удивятся:

так было дорого, а вы строили!

А я отвечу: «Да, мы строили, и знаешь почему? Потому что еще раз оказалось, что актеры — народ дружный и не оставляют в беде своих товарищей».

И все-таки денег одного нашего Союза не хватило бы на все. Мы ищем инвесторов.

Да, инвесторы, спонсоры — это та пружинящая рессорная экономическая по душка, которая как-то помогает нашему творческому Союзу не разбиться о гибельные рифы цен. У нашего театра два спонсора: первый, с кем мы заключили контракт, — объединение «Сургутнефтегаз». Были мы в Сургуте на гастролях в связи с четырехсо тлетием города, познакомились там с генеральным директором объединения, таким замечательным человеком Владимиром Леонидовичем Богдановым, и заключили до говор: мы, театр им. Вахтангова, будем возить к ним свои новые постановки, концер ты, а они оплачивать стоимость новой постановки по документам, представляемым нами, то есть по накладным. Таким образом, мы снимаем с себя часть расходов по вы пуску спектакля. А сегодня новый спектакль стоит сотни миллионов рублей. Конечно, у сургутцев и своих проблем хватает. Инфляция и их грызет. Но все ж они богатейший народ: «Сургутнефтегаз» — третья в мире по своей величине компания.

Другой наш спонсор — банк «Столичный». Он помог нам один раз. Но этот «раз» был для нас архиважен. После долгих мечтаний мы наконец нашли время (вот уж действительно — нашли: в самую крутую волну инфляции!) поставить памятник нашему родоначальнику — Евгению Багратионовичу Вахтангову... На самом деле специально это инфляционное время мы не искали, так совпало: задуман был памятник очень давно. Но пока мы обговаривали свою мечту, пока скульптор Олег Комов придумывал, пока лепил, пока формовали-отливали — шли годы и годы. И цены так вскрутились, что проект стал прямо-таки золотой. Вот тут и пришел нам на помощь банк «Столичный». И, благодаря ему, мы смогли выполнить свой сыновний долг. Теперь на могиле Вахтангова наконец-то стоит памятник...

Наконец, у нас есть «Алекс»... Ведь вот в какое времечко мы живем! Театр Вахтангова... Один из интеллигентнейших театров страны и столицы, прописан на одной из самых аристократических улиц Москвы, одной из самых культурных. А сейчас эта улица одна из отчаянно криминогенных. По ней опасно ходить вечерами.

Вот и вынужден театр заключить контракт с «Алексом» и отдать ему за услуги охраны часть нашего помещения. Вот и сидят у нас ребятки-«алексы», ведь живем мы на таком проходняке, что вряд ли наши старушки вахтерши справятся, если какая-нибудь развеселая компания ввалится к нам.

А помещение, которое мы отдали «Алексу» — не что иное, как правительственная ложа. И ложа эта — особенная, не чета тем, куда входят зрители из театрального фойе.

У этой ложи свой вход-выход, своя, так сказать, прилегающая территория. В ложе — правительственная «вертушка» и просто телефоны. За всю свою жизнь я в этой ложе всего два раза побывал: один раз с М. С. Горбачевым, другой — с Рашидовым. Ложей, этаким государством в государстве театра, занималась «девятка» — 9-е управление КГБ, у нее был свой большой начальник, который ее «вел», то есть приезжал раз в году...

Ну, сегодня у нас правительство демократическое, в «свою» ложу не ездит.

«Алексы» же используют ее не как театральную, не спектакли смотрят, но сделали из нее свой небольшой офис.

Есть у нас и еще источники дохода: мы можем сдавать свою сцену, когда она не занята собственными спектаклями. Театры, у которых нет своей сцены, платят нам за это. Сдаем помещение театра на время собственных гастролей или отпуска.

Короче — крутимся... Сургутцы, конечно, у нас заглавные. Мы их не обижаем: каждый праздник посылаем туда бригаду наших товарищей. Обязательно в сентябре, когда у них праздник газовиков-нефтяников.

Приходится крутиться театру. Не найди наш Фонд социальной защиты источник финансирования для продолжения строительства в Твери Дома ветеранов сцены, так бы и зачахла эта стройка.

Так же как и строительство поликлиники для членов СТД в Москве. Здание было почти готово к январю 1992 года, когда последние необходимые для завершения два миллиона рублей враз обернулись в двести миллионов... Нас парализовало. А вокруг здания уже прохаживались богатые покупатели, кажется, уж между собой торговались. Но мы нашли источник необходимых миллионов на стороне. 1 июля 1993 года поликлиника открылась.

Да, время такое, что постоянно и планы и проекты приходится на ходу корректировать, искать выход из внезапно возникающих тупиковых ситуаций... Что ж, тоже творческая работа. Хотя иной раз обстоятельства таких ситуаций просто печальны. Как с тем Домом ветеранов сцены в Твери. Рассчитывали его на определенное количество мест. А по мере строительства становилось очевидным: далеко не все места будут востребованы нашими товарищами. Сегодня в действующем давно Доме ветеранов сцены в Санкт-Петербурге есть свободные места. Почему? Очень просто:

при нынешней нестабильной жизни люди опасаются совершать резкие повороты в своей судьбе... Лучше уж как-нибудь по-старому, привычно... А перед секретариатом Союза встает новая проблема: как лучше, эффективнее распорядиться свободной площадью Дома ветеранов без ущерба для его жителей? Ведь содержание таких домов стоит очень дорого: более ста миллионов рублей в год. И если раньше мы могли себе позволить передавать квартиры, освобождающиеся после переезда в Дом ветеранов наших пенсионеров, другим членам Союза для улучшения жилищных условий, то сегодня вынуждены их продавать, а вырученные деньги передавать на содержание ветеранских домов. Время заставило! Сегодня уже можно сказать, что самую тяжелую пору мы пережили. Во всяком случае, с долгами рассчитались. Теперь пора возвращать главный долг: возрождать во всей полноте наше творчество. Сегодняшняя экономическая база Союза позволяет это. В последние годы — 1992-1994-й за счет денег Союза, то есть наших общих денег, мы создали Всероссийские общественные театральные мастерские, сокращенно ВОТМ, получилось почти что хвастливо: «Вот мы...» Сюда приходят талантливые режиссеры со своими группами. В течение двух лет они могут свободно «творить, выдумывать, пробовать», создавая свой репертуар, постигая тайны искусства. Союз берет такую группу целиком на свое иждивение. Не всегда получается, что через два года из этой группы сложится самостоятельный театр.

Но такая возможность есть. И это тоже строительство, но строительство профессии. А может быть, и духа. Хотя бы духа товарищества.

К огромному нашему горю вести обычное строительство становится почти невозможным из-за абсолютно алогичной дороговизны всего и вся. Благо, что мы успели кое-что построить. Сегодня же чисто сумасшедший дом с ценами. Думается, потому, что «наверху» и вокруг «верха» азарт борьбы все растет, а оплачивает азартные игры политиков карман, как стало принято говорить, налогоплательщиков.

Читал как-то, что в одном крупном городе на Урале за четыре года в пять раз выросли городские налоги, взимаемые с горожан для наведения чистоты и порядка. И за то же самое время зарплата городских чиновников выросла — в семь раз! Зато мусора на улицах, грязи и развала так и не убавилось.

И в таких условиях своевластия правящих структур любого уровня у простых тружеников остается надежда лишь на внятный и исполняемый Закон и собственную солидарность. Солидарность у нас, артистов, есть. А вот Закона — нет. Закона, который бы отражал все реалии сегодняшней жизни.

Когда законы рынка все-таки вынудят нас ввести контрактную систему организации работы театров — никуда от такой перспективы не деться: раньше, позже, но это будет, — мы должны быть юридически во всеоружии. Однако наш Союз не имеет законодательных прав. А профсоюзы их имеют. Так, мы не можем защищать интересы актеров при заключении любого контракта, будь то телевидение или радио.

С другой стороны, допустим, я, художественный руководитель, никак не могу внушить актеру своего театра, где актер получает зарплату, что он должен выполнять свои прямые обязанности: хоть изредка выступать на собственной сцене.

Мы все оглядываемся на Запад. А ведь у актера на Западе есть обязательства, которые он должен неукоснительно выполнять. Нарушит он их — его судьба плачевна.

И в то же время у него есть права, и на эти права никто не посягнет. А посягнет — ответит по суду.

Мы же люди незащищенные. С нами можно заключить такой контракт, можно — сякой. Можно выплатить, как сказано в том контракте, а можно и не выплатить. И иди — жалуйся. Какой суд будет заниматься твоими обидами? Возмутится, что твои законные права попрали?

Поэтому у нас есть идея о профсоюзе — профессионально-творческом союзе.

Ведь и по сути мы выполняем как раз те обязанности, какие традиционно берут на себя профсоюзы. И наш, театральных деятелей, и союзы архитекторов, художников, кинодеятелей — не буду перечислять все — их сегодня в России одиннадцать — все живут примерно одинаково, в том же правовом пространстве. И пространства этого, по сути дела, не много. Хотя все союзы участвуют в делах и государственного масштаба, особенно, если эти дела касаются людей творческих профессий.

У нас спрашивают совета по разным проблемам, мы со своей стороны отстаиваем свои позиции. Обращались мы и к правительству, и в Верховный Совет, пока он был, к Президенту, доказываем какие-то, с нашей точки зрения, важные вещи. Так мы доказали, что неправомерно облагать налогами наши организации, если они даже ведут какую-то хозяйственную деятельность. У нас, например, есть мастерские, фабрички я говорил о них выше. Благодаря своему хозяйству мы еле-еле залатываем самые зияющие свои прорехи, а налог нас совсем доконает. И вот эта льгота, дарованная творческим союзам, и заставляет нас временить с переходом в статус профессионального союза, подобного тем, что действуют на предприятиях. Если будет выработано решение, приравнивающее профессионально-творческие союзы к творческим, мы пойдем на это.

Пока же наш СТД действительно союз деятелей. И хотя он широко развернут ко всему обществу, вход в него открыт лишь работникам театральных творческих профессий, и то не всех. Скажем, гример — лишь по исключительному случаю, так же и костюмер. А рабочий сцены не может быть членом Союза.

В других странах профессиональные объединения устроены по-другому. Во Франции, скажем, есть профсоюз только машинистов сцены театра «Гранд-опера», профсоюз артистов варьете, кино и так далее. Каждое подразделение этого мира кино и театра имеет свой и только свой профсоюз.

У нас же в стране профсоюз работников искусств объединял... Да кого он только не объединял: там и типографии, и гримеры, и кино, и цирк, — тысяч сто пятьдесят народу, и в этом Ноевом ковчеге никто никому толком не помогал и не мог помочь.

Сегодня мы имеем свое лицо, свое достоинство, свою историю и возможность — пока — что-то делать на профессионально высоком уровне.

Союз не вмешивается в самостоятельную творческую жизнь театров, Боже упаси — никакого диктата, никаких указаний. Мы не можем ни воздействовать на поток жизни, ни остановить его, ни даже упорядочить его движение или выпрыгнуть из него. Не претендуем мы и на всеобщее раз и навсегда решение художественных проблем. Ведь чем больше дерзаний, попыток, проб в самых разных театрах, тем разнообразнее художнический опыт театра как целого, как явления.

Главным образом нам приходится участвовать в разрешении каких-то конфликтов, возникающих в театрах, и то лишь когда к нам обратятся с такой просьбой как к «третьей стороне». А так все дела решаются на местах. Вот, скажем, город Воронеж. Там есть наше отделение СТД. У него есть председатель, кто-нибудь из известных уважаемых актеров, есть секретарь, ведущий всю кухню этого отделения.

Они собирают конференции, творческие вечера, обсуждают спектакли, приглашают критиков, организуют выезды в столицы со своими спектаклями. В этой их работе мы им помогаем.

Разумеется, Российский союз театральных деятелей внимательно анализирует театральную жизнь в стране. Кабинеты драматургии, актеры, сценографии — они в курсе всех тонкостей этих своих дел в российских театрах. Так что Союз аккумулирует в себе все знание о положении театра.

Интересные есть наблюдения, интересные закономерности. Например, драматургия. По нашим сводкам за 1990 год в драматических театрах России было поставлено 107 никогда прежде не шедших на наших сценах пьес. Никогда прежде такого не было. Но, — вот парадокс! — афиши стационарных театров, как и в прошлые годы, напоминают друг друга. Однако раньше была обязаловка, был запрет на имена и своих, и зарубежных драматургов. Сегодня запретов нет Да и запас неосвоенной драматургии все еще велик. Так в чем же дело?

Однообразие афиш в разных театрах разных городов, к сожалению, имеет весьма прозаическую причину: слишком дорогой, в буквальном смысле слова, стала цена неудачи. А так как наши медлительные, неповоротливые, как дредноуты, академические театры более трех, максимум четырех спектаклей в сезон не делают, то, если даже одна из четырех новых работ не соберет зрителей, театр несет потери не только материальные, он теряет престиж в глазах своих согорожан. Если б играли двенадцать, ну, десять новых спектаклей, было б не страшно промазать. А так — страшно. По крайней мере не на пользу театру, не на пользу его достоинству. Потому режиссеры не хотят довериться новой пьесе, еще не опробованной хоть на чьей-нибудь сцене. И, наоборот, стоит пьесе завоевать зрительский успех в двух-трех театрах, и можно быть уверенным, что еще театров двадцать ее поставят.

В последние годы, правда, как-то загадочно молчат наши известные драматурги...

Видимо, они ищут свои проблемы, новый язык, соответствующий злобе дня. Более тревожит другое: отрыв молодой современной драматургии от театра. Можно сказать и наоборот: театр не идет навстречу молодым и уже показавшим свое мастерство драматургам. Пьесы Садур, Волкова, Князева, Угарова и других не востребуются театрами. Думаю, потому, что эти авторы чересчур сосредоточились на тяжкой, темной стороне нашей деятельности. А человек шире несчастий, свалившихся на него.

А жизнь многообразнее, чем драматургия. Зритель не хочет еще и в театральном зале погружаться в пучину тоски и безысходности. Ему бы помочь...

Я отнюдь не призываю к возрождению пресловутого положительного героя, он искалечил не одно театральное поколение, но герой умный, смелый, мужественный, веселый — нужен на наших театральных подмостках.

Понятно, что в наши дни лидирует коммерческий репертуар. И потому надо настойчиво искать формы поддержки подлинно новых, неожиданных произведений.

А система государственной поддержки ныне отсутствует. Абсолют отсутствия.

За рубежом действуют многочисленные фонды, готовые поддержать эксперимент на театре. Нам пока что рассчитывать на просвещенных меценатов, современных Мамонтовых, Морозовых, Рябушинских, не приходится. Улита, она наверное же где то едет, так ведь когда-то будет... А мы живем сегодня...

Дело в том, что самому театру соревноваться, допустим, с кино в коммерческом успехе не пристало. Кино — да, может приносить доход. Театр — никогда. Вот почему даже небогатые, но, очевидно, уважающие себя страны позволяют себе такую роскошь — роскошь просто необходимую, добавлю от себя — как содержание театров.

Отношением к театру проверяется цивилизованность общества, уровнем театра — его духовность.

А теперь, кстати, об Англии. О Франции. О Штатах. И многих других «сладких» странах, куда так хочется отвезти, предъявить и — продать свой «товар»: спектакль, сориентированный на западного зрителя. Попутно заметим, что вкус западного зрителя столь же неоднороден, как и зрителя родимого, бывшего советского.

Действительно, театральное искусство — один из немногих пока товаров нашего производства, пользующихся спросом на мировом культурном рынке. Это очевидно.

И не воспользоваться сложившейся конъюнктурой было бы ошибкой. Да и знакомство на месте с жизнью за рубежом, с мировой культурой ничего, кроме пользы, нашим соотечественникам принести не может. И не стоит быть фарисеем и бессребреником:

живем мы трудно, и каждая возможность хоть как-то поправить положение — во благо. Но! Экспортные сферы есть и должны быть в промышленности: качество у экспортных изделий должно быть на уровне мировых стандартов. А искусство — это материя иная, нежели качество. Искусство или есть, или его нет. Вот о чем забывают наши деятели, готовясь к поездке за рубеж со своим произведением. Готовится некое варево «а ля рюс», как, по мнению создателей сего шедевра, понимают «рюс» иностранцы. И напоминают эти спектакли тех матрешек, которые продаются стадами у нас на Арбате и которые мне все глаза намозолили.

А ведь мы интересны зарубежному зрителю тем, что смогли создать, выработать, накопить прежде всего для своих сограждан, наших зрителей, дома. Видимо, что-то есть в нашей театральной культуре, что не смогли сломать ни жесточайшая тирания, ни десятилетия вынужденной самоизоляции. Только то, что мы глубоко и истинно знаем сами о себе, может нести в себе и общечеловеческий интерес. Запад не удивить ни «чернухой», ни «порнухой», ни тем более драками. По всем этим статьям они нас за пояс заткнут одной левой. И наш прорыв в мировую культуру, культурную среду произошел благодаря совсем другим работам наших мастеров, работам, как раз ломающим западные стереотипы восприятия России. Работам, которые и у нас на Родине стали явлениями нашего искусства.

А сегодня, горько говорить, но сегодня торопливо, как бы воровски эксплуатируется даже почтительный и восторженный интерес западной публики к русскому балету. Что делают новые умельцы? Создают — уже создали — большое количество трупп и даже театров балета под разными названиями лишь с одной целью: выехать за рубеж. Они предлагают зрителям так называемый «классический ширпотреб» — хорошенькое словосочетание, ничего не скажешь! — а для приманки зрителя стараются заполучить к себе хоть одну звезду из числа солистов ведущих театров. Ряд гастролей — и эфемерный коллектив распадается, а судьбы актеров оказываются искалеченными.

Грустно это все, суетливо, не видно в этом достоинства ни человеческого, ни тем более — творческого. Не ровен час, предстанем мы перед честным миром в облике людей, чей единственный девиз: «Все на продажу!» Существовало до революции такое странное понятие честь — не только среди дворян и офицеров было оно свято. Слово чести, данное купцом, было крепче документа;

мастеровой, обещавший сдать работу к сроку, делал ее, даже если это казалось невозможным. Пуще глаза берегли честь русские интеллигенты.

Можно, конечно, сколько угодно шутить над детской наивностью Станиславского, когда он, смертельно больной, собрал вокруг себя актеров и заклинал их хранить честь Художественного театра. Но была в этом заклинании вера, что забота о чести родного театра для людей, служащих ему, — твердыня необоримая и опора для них самих. Об этом думается теперь все чаще и чаще.

Вот такие заботы, такие думы и печали в нашем Союзе театральных деятелей.

Они родственны печалям, думам и заботам, наверное, всех наших сограждан. Думаю, что они, во всяком случае, понятны всем.

«Между Римом и Синедрионом» Порою, особенно когда сильно устал не столько от дел, сколько от бесплодных попыток все-таки решить эти дела с пользой для театра, для Союза или просто для отдельного человека, члена нашего Союза, — я говорю себе примерно те слова Виктора Петровича Астафьева, которые приводил уже здесь: мол, ты с ума, что ли, сошел, согласившись нa этот пост, на председательство в СТД? Что, не было у тебя своих кровных, актерских, дел?

Все-таки за эти годы я сыграл в нашем театре в «Соборянах» Лескова, поставленные у нас режиссером Виктюком. Снялся в фильме Кары «Мастер и Маргарита», сыграв Понтия Пилата с прекрасным партнером — мастифом Банга. Такой роскошный зверь... И совсем не тщеславный: включили свет, команда — «Мотор»! А он себе лежит и храпит... Я его под зад: «Играть надо...» Это была интересная работа. Тема Понтия Пилата — на все времена: вечная тема предательства, которого он не ожидал от себя... Он и не чувствует себя предателем.

Но все-таки чувствует паршивость своего положения, некомфортность душевную. Он между Римом и Синедрионом, как в ловушке: промежуточность позиции, сидение на двух стульях. Это никогда ничем добрым не кончается. Это вечный урок. И повторяемый вечно из эпохи в эпоху в разных странах, людьми разного положения, разных национальностей.

Тема Понтия Пилата, поверившего на секунду, а если даже и не поверившего, то согретого философией Иешуа — философией любви, — тема, полная печали. У Пилата голова болит не только от физического недомогания, но и ото всей этой человеческой пошлости и злобной мелочности. Иешуа вылечивает ему голову не потому, что он сильный экстрасенс, а потому, что он дает прокуратору возможность увидеть какую то иную жизнь, с ценностями совсем иными, чем те, к которым он привык.

Понтий Пилат — фигура трагическая. Трагизм его в том, что он, задумываясь над природой человеческих отношений, не находит выхода из противоречий этой природы.

Лишь на секунду луч света освещает этот выход, путь к гармонии, благодаря Иешуа, но тут же оказывается этот путь завален, загорожен, смят ненавистниками светлого сына человеческого, и, мало того, сам Пилат становится хоть и невольным, но их сообщником.

Мы снимали фильм в Иерусалиме, в окрестностях Хайфы, на Мертвом море. И сам по себе Израиль, и все эти места настраивают на особый лад: здесь творился мир Библии. И просто потрясающее впечатление производит дно Мертвого моря. Беско нечно тоскливым, вечным веет от песков морского дна, от обломков в песке.

Я не знаю, каким получился фильм. В готовом виде мы его не видели. Но ведь сама книга «Мастер и Маргарита» тянет к себе, словно магнит, привораживает, держит в тонусе постоянного интереса к себе. И творческие люди со всех сторон пытаются «укусить» роман в его солнечное сплетение... Была не одна попытка создать киноверсию романа, театральные постановки шли на сценах «Таганки», МХАТа.

Наша картина кроме того, что сказано здесь, будет, вероятно, интересна тем, что режиссер ее, Юрий Кара, собрал замечательных артистов: это Филиппенко, Павлов, Стеклов, Бурляев, А. Вертинская, Гафт, Куравлев. И я еще не всех перечислил. У всех нас было одно желание: соприкоснуться еще раз с Булгаковым, с его фантастическим миром, и наиболее полно воплотить наши ощущения и наше понимание романа и его героев.

Во что выльется наша любовь, наша искреннее стремление сработать хорошо, судить зрителю.

Да... Все-таки я не совсем забросил свое ремесло, выкраивал время для поддержания формы. И этот факт придавал мне сил и уверенности в основном, как я считаю, деле — в Союзе театральных деятелей. Нет, я не позволял себе разрываться «между Римом и Синедрионом». Заставлял себя преодолевать минуты слабости и усталости и то, что Союзу удалось сделать за эти шесть лет — дела нужные нашим товарищам, театру.

Считаю, главное, что мы вместе преодолели за последнее время, — это въевшуюся в кровь и плоть театра жадную надежду на мгновенный и бурный успех на политической теме. Я говорил об этом в главе «Жестокий сквозняк политики».

По воспитанной десятилетиями привычке противостоять партийному нажиму сверху, наши театры бросились было обличать и разоблачать все и всяческие пороки общества и системы, но наш зритель поставил нас на место. «Уже неинтересно, господа артисты!» — сказал он нам своим отсутствием в наших залах. Были, разумеется, и серьезные работы, но вместе с ними многие театры и многие спектакли разменивали больные проблемы нашего общества на медяки узнаваемых ситуаций и положений.

И очень скоро театр стал — пришлось стать! — на свое собственное место — на вечное и высокое место искусства: своими специфическими средствами отражая, исследуя, познавая жизнь человека, своего современника. И — без оглядки на господствующую политику и идеологию. В театр пойдут сегодня не за политической «изюминкой», не за политическим скандальчиком, а ради искусства, ради наслаждения высоким искусством зрелища, вдохновенной актерской игры.

Так вот, я рад, что это произошло. И рад, что этому тоже послужил в рядах нашего СТД. И не жалею о том, что мог бы еще сыграть за эти годы и — не сыграл. Потому что, вынырнув из волн политики, мы сосредоточились на важнейших делах нашей корпорации — бытовых и профессиональных. И убедились, что это единственно плодотворная трата наших сил, и знаний, и умений.

И это понимание в равной степени касается и лично меня, моего участия в политической жизни. Говорю о своем прямом участии в политике, если можно назвать политикой факты моего депутатства в Верховном Совете СССР еще во времена оны и в других Советах, разных уровней, и был даже членом ЦК КПСС — как раз последнего ЦК. Я так говорю — «если можно назвать политикой», потому что в те годы диктата партии было все в политике просто: выбирали по принципу представительства. «Вот есть у нас в ЦК два сталевара, пять доярок, одна-две учительницы», — раскладывается такой профпасьянс. И спохватываются: «Что это у нас артистов нет! А давайте ка Ульянова выберем! Он всегда такие роли играет, руководящих товарищей:

председателя колхоза, директоров заводов, комсомольцев-добровольцев, даже В. И.

Ленина играл...» Во время Двадцать пятого съезда партии — как раз я был в кабинете секретаря нашего райкома партии, — узнаю от него, что меня выдвинули в Контрольную комис сию ЦК. Меня предварительно не спрашивали, ничего не объясняли. А чего объяснять:

партия прикажет и — делай. А делать, кстати, что? Участие мое было чисто предста вительское. Я представлял в этой серьезной комиссии людей искусства. Меня ввел в понятие о пользе такого представительства покойный К. М. Симонов. Он от писателей был определен в ту же Контрольную комиссию. А судьба у него была неровная, хоть и славная: его то назначали на высокий пост, например, редактором «Нового мира», то снимали;

то он взлетал во мнении власть предержащих, то стремглав падал. И в общем-то относился к таким выдвижениям по-деловому. Когда его выдвинули в эту Контрольную комиссию, он очень был обрадован и не скрывал этого. Мы с ним всегда вместе в уголке сидели на заседаниях. И он сказал мне тогда: «Это очень мне поможет дело делать».

Да, действительно, в таком конкретном деловом смысле высокое представительство позволяло решать какие-то проблемы театра, его людей, отстаивать наши интересы.

Бегая по кабинетам — а я это делаю уже в течение двадцати пяти лет, — много чего добился: прописку для многих талантливых актеров, квартиры, лимиты на строительство детских садиков... Вот и не знаю, можно ли такую деятельность назвать политической... Это открывание дверей тех кабинетов, которые для других таких же членов КПСС открывались с большим трудом. А то и вовсе не открывались.

Так же дело обстояло и с участием в различных Советах, вплоть до Верховного.

Это все была ширма, за которой аппарат ЦК, аппарат государства делал свое дело.

Красивая восточная ширма с изображенными на ней рабочим, крестьянкой, ученым, артистом, хлопкоробом, шахтером... И представляли мы эту нарядную народную ширму по десять часов в день на заседаниях. Это было нелегко.

Правда, в последние месяцы работы ЦК я было выступил: первый раз — по делам нашего СТД, второй — по поводу прессы. За защиту прессы получил хороший втык:

«Да ты что... Да ты понимаешь, к чему ты призываешь?! Ты думай, о чем говоришь!» Ну и пошла, и пошла, и пошла...

Но в основном мы были как нарядный узор в декоративном панно. И я, и мои товарищи. Там же сидел Чаковский, главный редактор «Литературной газеты», Хренников, председатель Союза композиторов...

Когда же нас, актеров: Кирилла Лаврова, Олега Ефремова, меня, многогрешного, выдвинули и мы прошли в уже демократическим путем избранный Верховный Совет СССР в 1989 году, мы только самую малость посомневались, понадеялись, что как то будет по-другому, демократично... И вскоре поняли, что и в этом раскладе наша роль опять же не тянет больше, чем на представительскую. Единственный раз мы с Лавровым подошли к Горбачеву, объяснить, в каком положении находятся творческие союзы, и выступили с предложением, чтобы с нас, творческих организаций, не брали налог.

На сессиях того Верховного Совета я окончательно понял, что там складывается своя игра. Я видел, как возникали, как вырастали новые деятели, активные политики, со своими целями со своим апломбом, и потому, когда перестал существовать Верховный Совет, для меня лично потери не было.

И позднее, когда я наблюдал уже по телевидению за работой Верховного Совета России, то видел ту же, знакомую, картину: представительство ничего не дает той группе, которая посылает в законодательный орган своего человека. Два-три актера, заседающие там, ничего не могли изменить. Потому, сидеть «наверху», нет никакого смысла. В 1993 году в парламент, нижнюю Палату — Думу — от нас, кажется, только одна Гундарева вошла. От партии «Женщины России». Что она там сможет? Разве имеет сегодня хоть какое-то значение партийное представительство? Ведь на сессиях и съездах сейчас все решается большинством голосов. И вовсе не потому, что я или кто другой сумел сказать нечто единственно важное и верное.

А если занимаешься политикой отчасти, между делами, и знаешь, что от этих занятий никому ни тепло, ни холодно, то зачем? Лучше потратить время, силы, разум на свое исконное дело.

Безусловно, демократическое устройство общества невольно подводит нас к более разумному и естественному распределению собственных сил: ты актер, вот и будь актером. Ты политик — вот и сиди в Думе, думай думу. Ты ткачиха, повариха, сватья баба Бабариха, и тките, варите, сватайте. То-то будет пользы!

А вообще институт театра, если вернуться к театру, мощнее института политики.

И мощнее по той простой причине, что... Ну, вот спроси сегодня человека на улице:

«Кто такой был Фрол Козлов?» А это был второй после Хрущева человек. Но вряд ли кто скажет вам сегодня об этом. А спросите о таком человеке, как Михаил Федорович Астангов? Думаю, напротив, редко кто не скажет, что это наш замечательный актер.

Почему это так? Да потому, что политики приходят и уходят. Да, конечно, такие фигуры, как Ленин, Сталин, Хрущев, — такие фигуры, олицетворяющие время, не забудет никто. Но остальные — кто скажет, какое отношение имеют к твоей жизни, твоему существованию остальные политики, твои современники?

Театр же, как и всякое явление, прежде всего обращенное к сердцу человека, цепче, долговременней, живей, чем политика. При всей эфемерности, при всей мотыльковой кратковременности своей жизни, когда буквально назавтра исчезает след спектакля, след вдохновения живых артистов, он живет дольше в чувствах его зрителей, в их воспоминаниях. Если этот спектакль был явлением искусства.

С М. С. Горбачевым. Мимолетное Тем не менее, есть в моей, если можно так сказать, политической судьбе один след. Живой в памяти, след недолгого и нечастого общения с человеком, чье имя связано с переменой в судьбе нашей страны. Для одних перемена — благая, для других — проклятая. Я говорю о Михаиле Сергеевиче Горбачеве.

Только начиналась перестройка. Еще не было крови, а были разумные надежды на лучшее, вдохновение и подъем от ожидания грядущих перемен. За нами тогда, затаив дыхание, следил весь мир. Помню, после XIX партийной конференции, памятной всем по заявлению на ней Б. Н. Ельцина, по выступлению главного редактора журнала «Огонек» В. Коротича с материалами следователей Гдляна и Иванова о взяточничестве некоторых членов ЦК партии, по многим другим ярким и тревожным эпизодам, — буквально на второй-третий день я вылетал в Аргентину. На гастроли. И первое, о чем меня там спросили: «Ну, что такое у вас произошло с Горбачевым?» Имелось в виду несколько резких реплик, брошенных Горбачевым во время моего выступления на конференции. Подумать только: у черта на рогах — уж и до Антарктиды рукой подать — а и там все уже знали.

Кстати, тот маленький конфликт на партконференции и короткий наш диалог произошел опять же по поводу прессы. Я настаивал на том, что прессе надо дать свободу. Мол, «пресса — это самостоятельная серьезная сила, — это я цитирую сам себя, — а не задуманная служанка некоторых товарищей, привыкших жить и руководить бесконтрольно». Тут все зашумели: «Ишь, ты какой! Свободу?!» Этой прессы уже тогда боялись, как ядовитых змей.

Я же, надеясь, что средства массовой информации вынесут мои слова за пределы Дворца съездов, искренне, с жаром обращался к людям: «История приблизилась к нам и с надеждой заглядывает нам в глаза: не ошибись, не струсь, не испугайся, человек! Будь умным. Мы сами должны отстоять и укрепить демократию и народовластие. Другой силы нет...» И тому подобное. Так мы выражались тогда — «высоким штилем».

Многих удивило горбачевское «ты», с которым он обратился ко мне. Так это обычная привычка крупных — да и не крупных — партработников: «тыкать» всем своим нижестоящим партайгеноссе. Только почему-то от первоначального партийного обычая обращаться друг с другом лишь на «ты», невзирая на возраст или занимаемый пост, осталась лишь одна половина — только в направлении «сверху» «вниз»;

в обратном же направлении полагалось множественное число этого славного местоимения...

Так что его «ты» ко мне не указывало на какие-то наши особо тесные отношения.

На добрые отношения — как деятеля культуры с правителем — не больше. Хотя, вероятно, чем-то я был интересен Горбачеву, чем-то импонировал ему. Он одним из первых посмотрел моего «Наполеона I» у Эфроса. Был в театре на моем шестидесятилетии — я послал ему приглашение на свой вечер. Я играл фрагменты из старых спектаклей. Найдя подходящий момент, он подошел ко мне, протянул руку, мы расцеловались.

Горбачев видел также «День-деньской» и «Брестский мир». «Брестский мир» он не принял. Очевидно, сказалось партийное отношение к теме, восприятие партократа. Впервые на сцене вместе с Лениным, как бы даже на равных, — Троцкий, Бухарин... Наверное, это задевало «однопартийную душу» генсека. Это был яростный, резкий спектакль. На одном из представлений я даже стал жертвой этой яростности, пострадал. Там, в конце уже, Ленин в сердцах метал стул. Не в зрителей, разумеется.

Стул был венский. А венские стулья нынче очень дороги: их уже не делают нигде.

«Вы, — говорят мне наши работники-декораторы, — все стулья у нас переломаете».

Я — им: «Так сварите железный». Сварили. И я, значит, как обычно, ахнул от души.

Тут меня словно обухом по руке — хрясть... Похоже, порвал руку. Еле-еле доиграл.

Потом оказалось, и в самом деле порвал связки. Пуда полтора был этот стул. Ну, это так, к слову.

Нет, не прав Михаил Сергеевич: «Брестский мир» хорошая работа по интереснейшей пьесе. Мы ездили с этим спектаклем в Буэнос-Айрес, в Лондон. Шел очень успешно, естественно с переводом. Одно время и у нас на него зрители просто ломились.

Уже после Фороса Горбачев пришел к нам в театр смотреть «Мартовские иды».

После спектакля я зашел к нему и Раисе Максимовне в ложу. Минут сорок мы разговаривали. Когда вышли из театра, увидели, что его ждет толпа человек в двести.

Потом нам сказали, что поначалу толпа была гигантской. Но пока мы разговаривали, многие разошлись.

А те, кто дождался, бросились к нему, окружили плотно, закидали вопросами.

Вижу только белые от волнения лица охранников...

По-разному люди относятся к Горбачеву. У меня к нему — огромное уважение.

Я не считаю его «разгромщиком» нашей страны. Она развалилась сама по себе. Это движение истории. Назревший ее ход. Горбачеву она, история, дала первое слово.

Возможно, его еще долго будут клясть, ругать, доказывать его вину, но во что выльются начавшиеся при нем перемены, будет ясно и понятно много позже. А на нашем веку?

Выльется ли все начатое в диктатуру — не важно чью — его будут обвинять одни.

Выльется ли в демократическое правовое устройство общества — будут клясть и винить другие.

Да, все наши политики — герои нашего времени — все они трагические персона жи. Никто не кончал мирно. Один лишь Брежнев почил в бозе, но он с самого начала был фигурой фарсовой, как бы не подлинной. Я же говорю о самостоятельно действу ющих людях. Кого ни возьми: либо убили, либо сослали, либо политически сняли го лову. Так было, так идет, так, видимо, и будет впредь до поры, пока и в самом деле не выработается у нас правовое государство, подчиненное строгим законам, с гражданами, уповающими на свое законное Право, верящими, что только Закон им опора, защи та и оборона, а не вождь — учитель — генсек — президент или того хуже — какой-ни будь знакомый мафиози с автоматом наперевес и маской на лице... А то и без маски — в обычном чиновном обличье, в дорогом костюме и при важном кабинете.

...Думаю, я должен здесь пояснить, чтобы меня правильно поняли — сколько раз убеждался: пока не зачураешься: «чур меня!» — прямым утверждением, мол, я хотел сказать то-то и то-то, — тебя перетолкуют, кому как нравится. Так вот, поясняю:

с эпохой Горбачева кончилось мое прямое участие в политических организациях или органах, делающих политику. Я сознательно отказался от этого. Но я никак не могу отказаться, отключиться от внутреннего своего долга человека и гражданина России иметь собственное мнение по всем проблемам, в том числе и политическим, будоражащим мою страну, моих товарищей, мой народ.

Только моя кафедра для провозглашения моей веры — не митинг, не сессия и не съезд партии. Моя кафедра — сцена, театральные подмостки, театральное служение.

Всей своей долгой жизнью на сцене я утвердился в мысли: истинный актер — всегда не просто талантливый художник, но и талантливый гражданин. Вне этого сочетания не может быть большого актера.

Театр сегодня — да и не только сегодня — ничего не может изменить, и нет у него такой задачи. И в потоке переменчивой жизни роль его — не дать забыть человека, не дать унизить человека, приподняв его искусством, сценой, талантом, мастерством.

Чтобы сидящие в зале увидели себя в Человеке и укрепились духом.

Скажете, это слишком общий, слишком широкий ответ? Что ж, конкретный ответ следует искать в каждом конкретном спектакле. И искать каждому конкретному зрителю, пришедшему на этот спектакль. Потому что ведь и зритель — каждый! — участник театрального действа.

VI. Странные вы люди, актёры...

Как жаркие свечи...

Где-то прочел в воспоминаниях Маргариты Тереховой — коротких ее воспоминаниях об Андрее Тарковском, — как однажды на съемках, глядя на нее и Солоницына, он заметил: «Странные вы люди, актеры... — И, помолчав, добавил будто самому себе: — Да и люди ли вы?» Действительно, странные люди — игру в подражание сделать профессией и держаться за эту профессию, как за последнюю соломинку, утопая и захлебываясь в водоворотах жизни, бедствуя и порой не доедая, и не искать и не желать ничего иного, лишь бы еще раз выйти на освещенную как бы и не здешним светом сцену, светом, и отделяющим тебя от темного внимания зрительного зала, и в то же время преподносящим тебя ему и всему миру как на ладони... И заставить поверить в того, кого и не было и нет на свете, но вот сейчас, сию минуту, он рожден тобою самим, твоим телом, жестом, голосом, всей твоей явной и тайной сутью. Что в этом за тайна? Почему это так волнует, так тянет снова и снова: ведь ты тратишь себя, свою собственную жизнь, чтоб за два — два с половиной часа пронеслась на сцене целая жизнь, вся жизнь твоего счастливого, или мучительно несчастного, или жестоко страдающего персонажа? И так из вечера в вечер — весь данный тебе век — долгий ли или короткий.

В нашей родной действительности — чаще короткий. Сколько уходит из жизни совсем молодых актеров, сколько ушло... Светлая нежная душа Лёни Быкова, с кото рым мы начинали в кино, встречались в кино, совсем еще юные — «комсомольцы добровольцы»... Олег Даль... Андрей Миронов... Инна Гулая... И поколение чуть пос тарше: Анатолий Папанов... Иннокентий Смоктуновский... Совсем недавно — Петр Щербаков... Евгений Леонов... Что такое, что за мор на нашего брата... Говорят, злым, недобрым людям Бог веку не дает. Тут же что ни имя — добрейшая щедрая личность.

Не мелочная, не ревнивая — широко распахнутая навстречу товарищам своим. Да и просто людям. А может быть, как раз напротив: щедрой души человек отдает себя миру и людям, не жалея, не взвешивая, что отдать, а что оставить.

Это вообще в традиции русского актерства. Как-то выступая на моем творческом вечере, Алеша Баталов замечательно сказал об этом: «Мы, актеры русской школы, не можем существовать от роли вдалеке: вот это — роль, а вот — я». Мы все, что имеем, бросаем в топку этой роли. Сжигаем себя. В этом особенно мощно проявляется именно русская школа актерства. Прекрасные актеры Запада они как-то умеют отстраняться...

Хочется сказать, ведут роль на холостом ходу: да, блестяще, технично, виртуозно, но не отдавая своего сердца. У нас же — свечой горит жизнь актерская... Да еще и сама жизнь на нашей Родине палит ее безжалостно. Было время — задыхались от удушья всяческих запретов, тотального надзора. Так задохнулся Олег Даль. Леонид Быков.

А те, кто переступил все же черту шестидесяти лет, — один за другим уходят сегодня, исчерпав просто-напросто резерв жизненных сил.

Все мы, ровесники, кому сегодня за шестьдесят, — дети войны. Началась война — нам было по девять, десять, одиннадцать, двенадцать лет... Это возраст самого сильного роста — и физического, и душевного, духовного. А мы попали в кашу войны. Кто в буквальном смысле. Кто просто голодая в тылу и при маме, как я в своей сибирской Таре. А потом — после войны — было и еще голоднее. Потом голодное студенчество, когда и по два, по три дня во рту не было ни крошки в буквальном смысле слова. А потом — всяческие осложнения социальные: то «заморозки», то «оттепели», мы все время жили в перенапряжении. И вот — результат: валятся люди как подкошенные.

Может быть, читатели вспомнят такую картину — «Тема», ее снимал в Суздале Глеб Панфилов. Я там играл с Инной Чуриковой. Одна из сцен была на кладбище.

Зима стояла. И вот пока ставили камеру, готовили то и это, я бродил по кладбищу, оно уже было закрытое, то есть там больше никого не хоронили. Я бродил среди могил и читал надписи на памятниках, как мы все делаем это, любопытствуя, что за люди покоятся под ними. И вдруг заметил одну закономерность: люди, рожденные в конце прошлого века — в 1860, 1870, 1880, 1890 годах, — прожили по 80, 85, 90 лет. А те, что появились на свет в 1910 — 1915 — 1917 — 1920-м, — задержались на нем недолго. Ушли в 60, 65, самое большее — в 70 лет. Вот такое наглядное пособие для характеристики века нынешнего и века минувшего по части милостей его к человеку.

Так я — о Петре Щербакове... Он был не самым крупным актером — он был замечательно крупным человеком. С ним я снимался в кино. Съемки — странное дело... Иной раз снимаешься с человеком в двух, трех картинах, а отношения не налаживаются. И не потому, что не «сходишься характерами», или взглядами, или какие-то конфликты. Нет, все нормально, но что-то не складывается. А с другими и после одной совместной работы — будто век дружили. Не то что без конца друг к другу в гости ходим, нет, тоже год можно не встречаться, но встретишься — и все на месте, будто и не расставались. Такие у нас отношения с Алексеем Баталовым, Алексеем Владимировичем. Так же было и с Петром Щербаковым.

Он был человеком, с которым спокойно, надежно и безопасно находиться. Бывают люди, с которыми опасно. Неизвестно, когда они взорвутся, если ты что-нибудь, по их мнению, не так скажешь. Непредсказуемые люди, и с ними ты в напряжении, как в окопе. А есть такие, в которых ты уверен: даже если ты и ошибешься или просто сглупишь, то, ей-богу, они не придадут этому значения, и потому с ними спокойно и хорошо. Вот таким товарищем был Петя Щербаков. При своем этаком мужланистом виде он был интеллигентно деликатным человеком, очень добрым. Жаль, что в кино его использовали, несколько ограничивая его возможности, загоняя в определенный типаж — и тем укорачивая амплитуду, размах творческих его данных. Его талант особенно проявлял себя в театре. Но театр — это мотылек, мотыльковый век у актерской работы в театре. А кинопленка — все-таки какое-то продолжительное время хранит свет отлетевших дней.

Когда бы и где бы, например, ни зазвучала песня «Комсомольцы-добровольцы», вспоминаются съемки в настоящей метростроевской шахте, спуск в нее в какой-то бадье, стрекот аппаратов в колдовски прелестных весенних Сокольниках, дух дружбы и доброжелательности, который царил в нашей группе. Спасибо кино. Оно сохранило нам и лично мне товарищей наших. И Петю Щербакова. И Леню Быкова.

Есть люди, в которых живет солнечный свет. Природа оделила их особым даром:

они ведут себя спокойно и просто, а почему-то с ними рядом тепло и светло. И нет в них вроде ничего особенного, и не говорят они и не делают ничего выдающегося, но какой-то внутренний свет освещает их обычные поступки. Это свет доброты. Человек, наделенный таким даром, оставляет по себе особенную, греющую тебя память. Таким был Леонид Быков. Лёня. Роста небольшого, с утиным носом, добрейшими и какими то трагическими глазами, с удивительной мягкостью и скромностью в общении. И это — не вышколенность, не лукавое желание произвести приятное впечатление.

Есть и такие хитрецы. Нет, природа характера Леонида Федоровича была проста и открыта.

В ту пору мы были зелены и молоды. Беспечны и самоуверенны. Наивны. Нас мало что тревожило. Но и тогда в нашей молодой и угловатоострой труппе Леня занимал какое-то свое, никак им не защищаемое, но только ему принадлежащее место.

Природная интеллигентность, вежливость, уважительность, что ли, сквозили во всех его словах, рассказах, беседах. Эта обаятельнейшая человеческая черта освещала и его актерские работы. Его герой — комсомолец-доброволец Акишин — смешной, добрый и очень чистый человек. «Негероичный» с виду, может быть, излишне мягкий, в трагическую минуту гибели подлодки, на которой служил, он проявляет поразительное мужество. Таким играл его Быков... Полно, играл ли? Просто был им в предполагаемых обстоятельствах, подарив ему свой светлый характер.

«Добровольцы» — единственный фильм, где мы играли вместе. Такова уж наша актерская судьба. Я даже всех его фильмов не видел. Но посмотрев картину «В бой идут одни старики», искренне-горячо порадовался успеху в ней Быкова. Что-то было в этом фильме певуче-украинское и нежно-наивное. Что-то звучало в нем отголоском, эхом от «Добровольцев» — та же распахнутость, романтика, песенность. Но главное и самое прелестное в фильме образ, созданный Леонидом Быковым с такой влюблен ностью, с такой душевной щедростью! Он будто спел, а не сыграл свою роль. И дело не в музыкальности всего фильма. Секрет в певучей душевности, в бьющей через край талантливости, влюбленности в песню этого лихого геройского летчика. Герой Быко ва просто рожден быть летчиком, это ас, бесстрашный и умный боец, мастер воздуш ного боя. И все же зритель видит и понимает, что для него это все же необходимость, иногда надоедающая необходимость, иной раз — опасная. А стихия его — не бой, не война, а песня, музыка, ибо он — артист. Так создает Быков объемность, глубину об раза своего героя. И делает это замечательно талантливо.

Товарищескую, рабочую добрую атмосферу создать в кино — на киноплощадке — трудно. Ведь это временное содружество: съемки закончатся, и группы больше нет.

Но если благодаря организующему влиянию режиссера, особому его дару объединять и делать друзьями всю группу или просто, возникнут между актерами этакие теплые приязненные отношения, то друзьями они остаются надолго. У меня, например, взаимопонимание со многими людьми возникло именно тогда, и, верю, оно не разрушится от времени.

Творческие отношения — область сложнейшая и болезненная. Тут сталкиваются обнаженные интересы. И если нет выдержки, терпения, такта, не хватает просто ума и, если хотите, мудрости человеческой, то столкновения неизбежны, и иногда они бывают чрезвычайно резкими. Такова жизнь. И тут ни убавить, ни прибавить. Но вот что я заметил по опыту работы в театре и в кино: конфликт никогда не приводит к победе. И чем ожесточеннее конфликт, тем меньше «завоеваний» и у источника конфликта, и у всей группы в целом.

Недаром мудрый Феллини всегда, всеми силами стремился создать на съемочной площадке атмосферу свободную, веселую и легкую. Он-то понимал, что актеры — как дети: так же обидчивы на грубость, недоверие, окрик и так же благодарны и отзывчивы на одобрение, похвалу, добрый совет и щедрость.

А Ингмар Бергман, тоже великий режиссер и человекознатец, говорил так:

«Я знаю по собственному опыту, что происходит самое худшее тогда, когда тебя охватывает ярость. Это очень опасный момент для меня и для окружающих. Я хорошо знаю людей, вижу их насквозь и могу сказать нечто такое, что ранит как бритва. Слова могут полностью разрушить отношения с другим человеком и даже уничтожить его.

Так вот, мораль моя проста: не делайте этого».

Режиссеры, поистине знающие цену внутренней свободы и раскрепощенности актера, стремятся к подобной атмосфере на съемках. И, наверное, мне везло с режис серами кино. И, наверное, особо повезло с самым первым кинорежиссером — Юри ем Павловичем Егоровым. Вот кто всегда был полон каким-то светлым восприятием мира и человека. Все его фильмы — до последнего — тому подтверждение. И его об ращение к романтически приподнятой и лирической поэме Евгения Долматовского «Добровольцы» — закономерно. Этим своим даром видеть мир добрыми глазами он и напитал нашу молодую группу, где многие впервые столкнулись с живым чудом кинематографии, с ее секретами и закономерностями. Правда, перед «Добровольца ми» я снялся в фильме «Они были первыми» с тем же Юрием Павловичем Егоровым, но, видимо, это «крещение в кинокупели» было для меня таким ошеломляющим, что после осталась в голове какая-то сумятица. А «Добровольцам» я уже отдавался осоз нанно и мог почувствовать всю прельстительность игры в кино. И, безусловно, тому причина, одна из важных причин — наша группа, мои товарищи: и Элина Быстриц кая в расцвете своих творческих сил и молодой красоты, и Петя Щербаков, угловатый и открытый, и Лёня Быков, озорной, и лирический, и мудрый... Тогда, «на заре туман ной юности», мы глядели вообще более веселыми глазами на мир и его сложности.

Хотя творческих сложностей нам хватало.

На киноплощадке, к сожалению, чаще всего репетиции роли проходят наскоро, перед уже готовой камерой, и мало что дают. Если не держать себя в театрально репетиционном тренаже, то киношная скоропалительность сказывается на актерах довольно быстро. Истина эта общеизвестна, но от этого не легче. Как-то я прочел удивившее меня высказывание знаменитого французского комика Луи де Фюнеса.

Казалось бы — что ему театр, его проблемы: он артист, по существу, одной маски.

Она — во всех его ролях всех его фильмов. Все ясно, все сотни раз сыграно, проверено, трюки отточены, характер выверен досконально. И вдруг читаю: «Актер, как пианист, должен играть каждый день. Театр — наши гаммы, публика — неиссякаемый источник энергии, без непосредственного контакта с которой слабеет, а может и вовсе иссякнуть творческий потенциал артиста. На сцене я подзаряжаюсь».

Да, по глубокому убеждению всех театральных актеров, настоящая творческая жизнь немыслима без театра, без сцены, без публики. Парадокс в том, что без кино у сегодняшнего артиста нет настоящей популярности, ибо по театру его знает узкий круг зрителей.

В пору «Добровольцев» мы, может, еще не вполне осознанно, но достаточно внятно видели пользу театрального тренажа на примере Лёни Быкова. Он уже был к тому времени опытным актером Харьковского театра драмы, и этот опыт помогал ему, как спасательный круг. Ясно помню, как импровизировал Леня во время «скоростных» репетиций перед камерой. Он помогал нам как партнер. Он был настоящим партнером, то есть не только сам плыл, но и тянул за собой.

Партнерство и в кино, и в театре чрезвычайно существенно. По сути дела твой художественный рост, твое совершенствование зависят от того, с кем ты рядом работаешь. Оглядываясь на прожитые годы, я точно знаю — чем крупнее актер рядом с тобой, тем лучше играешь ты. Тебе, конечно, труднее с ним, но в этой трудности — единственная гарантия твоего роста. А чем слабее партнер, тем «величественнее» себя чувствуешь и тем небрежнее работаешь. А как же: ты же «мастер»! И идет рядом с тобой успокоенность, идет приблизительность, и ты с этими тяжелыми гирями, со всем своим «величием» опускаешься все ниже и ниже. Сколько я видел таких примеров. И надо сказать, что более жалкого зрелища, чем бессильный и трезво не оценивающий своего положения мастер, и придумать нельзя.

Но тогда, во время съемок «Добровольцев», нам до такого состояния было очень и очень далеко. Сейчас, когда фильм крайне редко, но вдруг да мелькнет на телеэкране, ясно видно, как наивно в нем многое, какие мы там зеленые и неопытные. Однако лиризм и искренность его свежи по сей день. С тех пор много воды утекло. И, как поется в песне из этого фильма: «А годы летят, наши годы как птицы летят и некогда нам оглянуться назад...» Однако оглядываешься...

Зачем я выхожу на сцену Время изменилось. Изменилось крепко. Но для нас, старшего поколения актеров, театр остается тем же инструментом, который постигали мы с младых ногтей: инструментом, способным воздействовать на жизнь. Кафедрой гражданских идей. Да, его использовали и как рупор партийной пропаганды. Все так — из песни слова не выкинешь. Но то, о чем говорю сейчас — выше любой узкой своекорыстной пропаганды: театр для нас — это кафедра высшего человеческого суда, кафедра, с которой звучит проповедь справедливости, милосердия, дружества, мира и солидарности. Солидарности добрых, а не злых и сильных своей злобой.

Мы, будучи молодыми, а сегодня, став стариками, привыкли, что театр — спо соб воздействия на жизнь. Пусть течение ее и не может измениться под воздействием театра. Так, увы, в декабре 1994 года тех, кто затеял бойню в Чечне, не остановило свидетельство истории, звучащее со сцены нашего Вахтанговского театра (спектакль «Мартовские иды») о том, что гражданская война не знает победителей, побежден ные — все, что она никого не объединит и ничего не восстановит, а только резче и больней разъединит, посеет вражду между народами и истребит доброе. И война в Чечне, стыдливо не названная войной, запылала.

Но театр учит человека мыслить и сравнивать. Сравнивать и постигать истину, правду о мире, о себе. Учит видеть и распознавать ложь, государственную ложь — в том числе.

Да, театр служит и отвлечению, отдыху, забвению среди тягот текущих буден, театр дарит праздник, но все равно — и в отвлечении, забвении, отдохновении живет, действует, влияет учительская, проповедническая цель. Иначе, по крайней мере, мое поколение жить уже не может.

Меня иной раз спрашивают: по какому принципу вы выбираете роль? Оставим пока в стороне то обстоятельство, что самому актеру выбирать вряд ли когда удается:

тут воля репертуара, режиссера, и так далее и тому подобное, — но актеру, по крайней мере, возможно соглашаться или не соглашаться. Так вот в этом случае мне важно знать, чем я этой ролью — паче чаяния мне удастся ее сделать — помогу людям, помогу пусть одному-двум-трем...

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.