WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«СИНТАКСИС ПУБЛИЦИСТИКА КРИТИКА ПОЛЕМИКА 11 ПАРИЖ 1983 Журнал редактирует M. РОЗАНОВА The League of Supporters: Т.Венцлова, Ю. Вишневская, И. Голомшток, А. Есенин-Вольпин, Ю. Меклер, М. ...»

-- [ Страница 2 ] --

Здесь мы подходим к главному — к вопросу о пара­ дигме, с чего мы начали. Советская литература провозгла­ шает себя преемницей русской литературы XIX века. При­ мерно так же письменность Третьего рейха объявила свои­ ми предками гениев немецкого прошлого. Не следует поте­ шаться над этими притязаниями. Стоит задуматься над тем, почему эта литература ощущает себя в столь непримири­ мом противостоянии всем видам и направлениям нереали­ стической — и просто современной — литературы, почему она с ненавистью взирает на всякое новаторство, почему ее лозунгом, ее символом веры, ее парадигмой стал реа­ лизм. До сих пор мы говорили об организованной литера­ туре как о беспрецедентном явлении. Придется, однако, признать, что она явилась на свет Божий не из пустоты.

Представим себе Толстого, который не умер и не был зарыт в лесу над обрывом, а, как старец Федор Кузьмич, укрылся в сибирских дебрях, там отсиделся и дожил до светлой зари. Представим себе Толстого, пересмотревшего свои ошибки, преодолевшего свои кричащие противоре­ чия, прочитавшего работу Ленина "Лев Толстой как зерка­ ло...", ставшего на позиции всепобеждающего учения и са­ мого передового мировоззрения;

Толстого — маршала со­ ветской литературы, Толстого — лауреата премий, Толсто­ го — генерального секретаря Союза советских писателей.

Что написал бы этот Толстой, после того как он встал и преодолел? Можно ответить на этот вопрос. То, что в дей­ ствительности написал другой генеральный секретарь: ро­ ман "Молодая гвардия". Откройте и прочтите первый аб­ зац. Его перо, не правда ли? Призыв Фадеева учиться у классиков, столь успешно реализованный им самим, це­ лая дискуссия, разгоревшаяся в конце двадцатых годов, о том, критически или некритически овладел Фадеев "творческим методом" Толстого (в том, что он им овла­ дел, сомнений не было), могут вызвать улыбку. Но в том то и дело, что этот пудель, выстриженный под льва, — в са­ мом деле его наследник. Советская литература не просто "учится" у классической русской литературы, выращивая диковинный гибрид стилистики прошлого с передовым мировоззрением и всепобеждающим учением. Она переса­ живает литературную парадигму, заданную писателями вто­ рой половины XIX века, в наш век. Она перенимает их зре­ ние, их принципы организации повествования, их способ моделировать мир. Этот способ и есть то, что она называет реализмом.

Могучий и обомшелый ствол русской литературы, постепенно истончаясь, завершился советской литерату­ рой.

Поэтому мы наблюдаем удивительное явление. Орга­ низованная литература находит многочисленных и благо­ дарных читателей. Авторы, не имеющие, казалось бы, ни­ каких шансов удержаться на вертящемся диске литератур­ ной конкуренции, не падают, не слетают с него, но совсем даже наоборот. Из тридцати пассажиров, сидящих с книж­ кой в руках в вагоне московского метро, двадцать упи­ ваются Валентином Пикулем, Петром Проскуриным или Анатолием Ивановым. Могут возразить, что дешевая бел­ летристика всегда найдет спрос. Но здесь не то. Советская литература — не рыночная словесность, и советский писа­ тель — не развлекательный бульварный беллетрист. Не бы­ ло еще на свете более серьезной литературы, чем советская.

Мы должны констатировать, что создав особый тип писателя, она воспитала и достойного ее читателя. Читате­ ля, который находит в ней то, чего не может ему дать ни­ какая другая литература: соединение современной отечест­ венной тематики, современного реквизита, с традиционной литературной формой. Этого читателя не колышет, что ча­ сы советской литературы отстали ровно на сто лет. Зато она не утомляет его необычностью, не обескураживает сложностью, не угнетает пессимизмом, не ставит перед ним метафизических проблем, не оставляет его один на один с абсурдной жизнью. Зато в ней нет иронии, нет отчаяния, нет занудства, нет непонятных слов, нет непривычных вы­ ражений, нет символизма, нет модернизма, нет интеллек­ туализма, нет иррационализма, нет мифологизма - ничего этого нет. Мы должны определить литературу социалисти­ ческого реализма как художественное прославление наро да в доступной ему форме. Советская литература спасает парадигму, ибо парадигма — литературный стиль в широ­ ком смысле слова — существенней для характеристики ли­ тературы, чем идеология;

эта литература доказывает, что парадигма долговечней, чем разлагающаяся у нас на глазах идеология. Советская литература не порывает с традиция­ ми. Напротив, она их продолжает — как может. Поэтому советская литература есть именно то, за что она себя вы­ дает, — единственная и неоспоримая наследница умершей русской литературы. Какая есть. А вы говорите...

Читайте новую книгу ЗИНОВИЯ ЗИНИКА РУССКАЯ СЛУЖБА «СИНТАКСИС» ПАРИЖ Ирина Белова ПОКОЛЕНИЕ, УТРАТИВШЕЕ СВОИХ ПРОЗАИКОВ Анатолию Гладилину, которого мы знали наизусть.

В сердцах, восторженных когда-то, есть роковая пустота.

(А. Блок) Перефразировав в названии Р. Якобсона, предуведом­ ляю читателя, что речь пойдет о поколении прозаиков кон­ ца 1950-х — начала 1960-х годов, выделенных когда-то кри­ тикой в особую группу под названием "4-е поколение", "исповедальная проза", "городская проза", "молодежная проза". Признавая условность всех этих определений, я прибегаю к последнему потому, что оно указывает на тог­ дашний возраст писателей, их героев и читателей.

"Он родился в роковом году", — скажет о своем ге­ рое Андрей Битов, и ясно, что имеется в виду год 1937 и все с ним связанное.

Писатели, о которых я говорю, родились чуть раньше, но какой же из тех лет не был роковым?

В 1956 году, когда они начинались как писатели (хо­ тя "оттепель" началась, как понятно, раньше), на страницах журналов и книг, несмотря ни на какие ускорения, шло то, что писалось в 1954-1955, и было им в те годы всего-ниче го, особенно по сегодняшним меркам: А. Гладилину — 19 20 лет, Г. Садовникову - 21-22, В. Аксенову, Л. Жуховиц кому, Ю. Семенову — 22-23, А. Кузнецову — 23-24.

Это о них* вначале писали как об открытии и откро­ вении, им по совершенно непонятным, скорее всего но­ стальгическим причинам, симпатизировал Феликс Кузне­ цов (одна из вернейших примет того, что они не состоя­ лись, не досказали, — иначе разве им по пути?), а потом был подведен итог: "Ее (городской молодежной прозы — И.Б.) поле зрения ограничено лишь одним типом героя;

лишь одной разновидностью, связанной с его характером конфликтов;

лишь одной сферой быта — быта, застывшего во внешних формах сугубо "материальной" цивилизации;

лишь одним лексическим пластом, стилизующим город­ ской "интеллектуальный" жаргон;

лишь той художествен­ ной техникой, которая целиком опирается на повествова­ ние "от первого лица" и является здесь результатом утраты необходимой дистанции между авторами и персонажем"**.

И хотя у В. Ковского нет онтогенеза "молодежной прозы", с его выводами можно согласиться. Произведения этих писателей в принципе сводимы к набору ситуаций, функций и типов. И набор этот будет примерно таков: мо­ лодой герой уходит из замкнутого мира (варианты: по сво­ ей воле или вынужденно) в мир открытый, где тем или иным образом меняется.

Быт, город в "молодежной прозе" чаще всего услов­ ность, фон, неоклассицистическая деталь: "родной город" — и за скобки выносится все, связанное с детством и ран * По мере отъезда "молодежных писателей" за границу критики, дабы сохранить возможность писать о самом явлении, подменяли имена, прибавляли тех, кого раньше к группе причислить было не­ возможно (А. Рекемчук, В. Липатов, В. Росляков). Менялись и имена тех, кого "молодежной прозе" противопоставляли. Вначале это справедливо были В. Войнович, Г. Владимов, В. Максимов, те­ перь, когда о них говорить нельзя, это Г. Семенов, В. Шукшин, В.

Белов, Ю. Казаков, то есть писатели, которые заведомо не соотно­ сили свое творчество с практикой "молодежной прозы".

**Ковский В. Возмужание героя. — "Молодой коммунист", 1971, №1,с. 118.

ней юностью;

"чужой город" — непременно слегка экзоти­ чен, хотя это не обязательно город — здесь важнее смена обстановки и — вслед за ней — изменения в герое (повзрос ление, осознание себя как личности, принятие решения и т.п.). Здесь утрачиваются привычные связи, теряют значе­ ние сложившиеся репутации — все заново, все и вся, жизнь и характеры — ab ovo!

Перемены могут происходить на комсомольской стройке ("Продолжение легенды" А. Кузнецова и "Бри­ гантина поднимает паруса" А. Гладилина), или в Прибал­ тике ("Звездный билет" и "Пора, мой друг, пора!" В. Ак­ сенова), или за границей ("Дым в глаза" А. Гладилина), или в море ("Звездный билет" и "Дым в глаза"), в Аркти­ ке, за Полярным кругом*.

При этом профессиональная характеристика героя (даже если описана в деталях) отходит на задний план важней сам процесс становления. Важней человечность, по­ рядочность, надежность. Как норма взаимоотношений вво­ дится мужская дружба ("Коллеги" и "Звездный билет" В. Аксенова, повести запоздало-"молодежного" М. Анча рова, "Хроника времен Виктора Подгурского" А. Глади­ лина) или полное единство отца и сына ("Первый день Но­ вого года" А. Гладилина) с вариантом "старший брат" ("Звездный билет"), с вариантом "старший друг" ("Иду­ щий впереди" А. Гладилина и "При исполнении служебных обязанностей" Ю. Семенова), сверхромантичная любовь ("Вечная командировка" А. Гладилина, "Мне бы крылья" Г. Садовникова, "Я сын твой, Москва" Л. Жуховицкого).

Несмотря на споры (ср.: "Мы цапаемся жестоко, мы ярост­ но молчим..." Р. Рождественского), единство помыслов и душ нерушимо, то есть норма — это обретение возможно­ сти понимания между людьми.

Еще одна отличительная черта этой прозы — точный адрес. Инвариантность основных "параметров" (хотя и со­ вершенно иных) была важна и для прозы, непосредствен * Любопытно отметить, что по тому же маршруту - "родной го­ род" (привычная жизнь) — "стройка, море" позже пройдут герои опубликованных в СССР произведений Г. Владимова, пройдут как бы сбивая с них оскомину романтичности и спасительности.

но предшествовавшей "молодежной" (о значительных про­ изведениях разговора нет, каждое из них живет по своим законам, речь о литературном фоне). Правда, там она дик­ товалась самим методом — "социалистическим классициз­ мом". В "молодежной прозе" мы имеем дело со знаками по причине вполне понятной: книги адресованы ровесни­ кам, людям того же житейского опыта, вернее, той же жи­ тейской неопытности и тех же исторических условий. Вза­ имопонимание, узнавание зависели тогда во многом от воз­ можности быть понятными с первых же слов, без договари ваний, с умолчаниями. Введение в литературу городского молодежного жаргона, "идиотского остроумия, свойствен­ ного нашему кругу", — как позже охарактеризовал эту ма­ неру объясняться В. Аксенов в "Маленьком Ките, лакиров­ щике действительности", — событие, ошеломившее читате­ лей и критиков, значило несомненно больше, чем обновле­ ние языка — по этому признаку узнавались "свои", "коз­ лища" отделялись от "ягнищ", зерна от плевелов.

Ирония "молодежной прозы" вначале приветствова­ лась, позже была переведена критиками в разряд "само­ едства", "саморазъедающей рефлексии". Хотя про литов­ ских и эстонских прозаиков можно и в 1981 году ска­ зать: "Мало у кого в сегодняшней советской литературе развит в такой степени дар иронии, как у молодых эстон­ ских писателей. А ведь это присущий высокоразвитому ин­ теллекту дар, нужный во все времена, необходимый и нам сегодня, чтобы лучше бороться с тем, что мы отвергаем"*.

Несмотря на громкий резонанс, русская литература не обязана "молодежной прозе" никакими важными худо­ жественными открытиями. Ее герои оказались гораздо ме­ нее значительными, более плоскими и наивными, чем их со­ здатели, и это показательно. Отсутствие глубины и много­ мерности в данном случае позволяют говорить об абсолют­ ной однозначности их этики и эстетики, их гносеологии.

Что представляется важным для определения места и значения этих писателей? Прежде всего время вступления в литературу. Практически они, а с другой стороны, Войно вич с Владимовым, Битов, Распутин — одно и то же поколе * "Литературное обозрение", 1981, № 9, с. 23.

ние, но на поверку поименованные писатели далеки от "мо­ лодежной прозы", и по разным причинам. Она начиналась чуть раньше, иногда всего на какие-нибудь два года, но эти годы — рубеж 50-х и 60-х годов. Обстоятельства, породив­ шие "молодежную прозу", были в истории советской лите­ ратуры беспрецедентными. Это "глоток свободы", схвачен­ ный пересохшими губами, это отдушина, это лава инфор­ мации: полностью и на глазах менялись история, наука, ис­ тория науки, культура, сельское хозяйство, низвергались авторитеты, деканонизировались советские святые и их учения. Каждый день приносил новое, и надо было успеть не просто услышать, но включить услышанное в систему с бесконечным числом фактов на входе.

А что было на выходе? Тоже информация. Наспех обобщенная, за недостатком времени не оцененная, не пе­ реработанная художественно, она взваливалась на героя, и он честно волок бремя рупора и резонера. Герои "моло­ дежной прозы" точно передают мировоззрение и позиции авторов на каком-то уже пройденном этапе. Беда тут в не­ совпадении фаз: время менялось быстрее, чем писатели его осмысливали, могли осмыслить;

быстрее, чем им того хо­ телось бы. Какое-то провидческое чувство торопило их:

скорей, скорей, — а ведь ничто не предвещало сотрясения почвы. Они стремились выговориться, пусть назывными предложениями. Даже более поздние произведения в стремлении воссоздать те годы приходят к телеграфному стилю: "Представьте себе: 53 год. Сталин умирает. Берия.

Критика культа личности. Правда о необоснованных ре­ прессиях (...) А тут Берлинское восстание, слухи о восста­ нии заключенных в Казахстане. Все шатается, самые ос­ новы дрожат"*.

Перечисление — один из самых ходовых приемов "молодежной прозы", — еще одно подтверждение ее "зна­ ковости", это — обозначение набора признаков (знаний, событий), которые обуславливают тот или иной человечес * Кормер В. Крот истории, или революция в республике. Париж, 1979, с. 32.

кий тип (явление). Один из критиков так тогда и писал:

"Да, Гладилин торопился, упрощал, огрублял"*.

Можно упрекать этих писателей в неточности деталей, говорить, что все они на одно лицо, но нельзя не признать, что именно в их книгах было сказано новое слово о поко­ лении двадцатилетних второй половины 50-х годов. Это по­ коление видело, как одни (Фадеев), увидев вернувшихся с того света, предпочитали уходить в небытие, а другие, как Олеша, просыпались. "Молодежная проза" писалась людь­ ми и достаточно инфантильными (откуда и взяться друго­ му?), и ошеломленными. К чему измышлять концепции, если за них свидетельствует скороговорка повестей, как бы имитирующая водопад информации.

Кажется, больше всех был потрясен открывшейся правдой А. Гладилин, к тому времени знавший, очевидно, меньше остальных и самый, вероятно, благополучный. Не успевая разобраться, расставить все по местам, он перечи­ сляет: "После XX съезда мы узнали о трагедии 37 года, о трагедии первых дней войны, о ленинградском деле". Его герой поколения отцов говорит о сыновьях: "Для меня школой была гражданская война, а для них — 56-й год".

(Кстати, вот они, последствия торопливости, доверия лю­ бой информации, противопоставление любого времени из истории страны именно событиям культа: гражданская война и 56-й год у Гладилина приравниваются, причем яв­ но по признаку истинности. Это проявится у Гладилина и позже. (Слишком мало накоплено опыта к 19-23 годам, да и тот поставлен с ног на голову, перелицован, переиначен.

Приходилось начинать заново. А время не оставляло вре­ мени хладнокровно прогнозировать хотя бы даже ближай­ шее будущее.

Весьма показательно стремление некоторых крити­ ков "молодежной прозы" выкорчевать ее из литературы, объяснить былую популярность модой, недоразумением, минутным заблуждением читательской аудитории. Один из самых страстных — А. Пайщиков. Свое воистину болезнен­ ное, отдающее черной завистью неприятие "молодежной * Шитова В. Урок истории и просто урок. "Юность", 1960, № 5, с. 76.

прозы" он проводит увлеченно и последовательно, не гну­ шаясь никакими натяжками и передергиваниями, ввязы­ вается в спор с "самим" Ф. Кузнецовым. Тот объясняет по­ явление героя этого типа 56-м годом — нет, говорит А. Пай­ щиков, "оказывается, Подгурские-то появились в 1953 го­ ду"*. Смешно защищать махрового Ф. Кузнецова от бло­ шиной точности "правдолюбца" Ланщикова. Конечно, 56-й год не точечная дата, а атмосфера, состояние общества. Да и почему же речь об одном Подгурском? Другие появились позже. И так ли уж это важно?

Натяжки идут у Ланщикова одна за другой. Нельзя в 1979 году писать об уехавшем Гладилине — будем ругать Аксенова. Саша Зеленин из "Коллег" — типичный врач-про­ светитель, в концепцию критики это не вписывается, и главным героем "Коллег" становится у нашего критика Максимов. Вот он тут на месте: и в деревню ехать не хочет, и вообще... А о Зеленине просто помолчим, не было его — и весь разговор. Надо обругать "молодых прозаиков"? — Припомним им трудное детство остальных в поколении и легкое их собственное. А что у Аксенова отец и мать аре­ стованы в 1937, когда ему всего пять, — промолчим. Напи­ шем так: "Трудными были детство и отрочество, но все же не настолько трудными, чтобы прервать нормальное разви­ тие". Подумаешь, без отца-матери, подумаешь, в немецкой оккупации (А.Кузнецов) — все равно "не настолько труд­ ные". Зато, как утверждает критик, "только поняв общест­ венную сущность и психологию этого героя ("исповедаль­ ной прозы" — И. Б.), можно объяснить появление в нашей жизни различного рода молодых тунеядцев и других де­ классированных элементов". Как ни стараюсь, не могу припомнить в "молодежной прозе" таких героев, кроме разве что антипода прекрасного Саши Зеленина в "Колле­ гах". Но этот Федор Бугров так яростно выкорчевывается, что впору подумать, будто он последний представитель пре­ ступного мира в Стране Советов. Это все равно, что по геро * Здесь и далее цитируется по статье:.Пайщиков А. "Исповедальная проза" и ее герой. — В сб.: Жить страстями и идеями времени. М., 1970 и книге А. Ланщикова 1979 г., где эта статья переработана и дополнена.

ям Достоевского выводить кривую роста преступлений или психических заболеваний. Так и вспоминается фильм Михаила Калика "Человек идет за солнцем" (цитирую при­ близительно — фильма в СССР больше не увидишь) : там блюститель порядка говорит ребенку, который облил под­ леца водой: "Сегодня ты человека облил, а завтра билета­ ми в кино спекулировать будешь".

В 1970 г. Ланщиков писал, что "авторам "исповедаль­ ной прозы" не удалось осмыслить явлений, которые проис­ ходили в нашей стране в последнее десятилетие" (потом, при переделке статьи, он назовет это десятилетие "теми сложными годами"), потому что их герои были далеки от реальности. Согласимся: из тех, кто стоял ближе, вышли такие, как Ланщиков, люди с ситуативной памятью, спо­ собные по мере надобности забывать имена, события, их смысл. А между тем этнографам известно: племя, у кото­ рого были табу на самые важные понятия - место стоянки, названия животных, имена умерших — теряло память и пе­ реставало существовать. По Ланщикову все просто: "XX съезд партии вынес им (отрицательным героям Рослякова и иже с ними — И. Б.) свой исторический приговор". Но есть в этом благоденствии нота диссонанса: отчего же "мо­ лодежная проза", тоже кричавшая о наказании и пригово­ ре, вдруг оказалась в стороне от таких важных процессов?

Что же помешало ей идти в ногу со временем? Не слишком ли хорошая память?

Один из писателей полумифического поколения соро­ калетних (самого молодого из активно действующих и учитываемых в сегодняшней советской литературе) гово­ рит: "Мы — первое поколение советских писателей, не за­ мешанное на политике". Это и верно, и неверно. Неверно, потому что имперские замашки есть и у кое-кого из них.

Верно, потому что у этих сорокалетних было время огля­ деться. Отталкиваясь от непосредственных предшественни­ ков, они привыкли понимать, что не нужно бежать на зов времени, "в минуты роковые", и жить нужно не этими ми­ нутами, а чем-то, на первый взгляд, может быть, более из­ менчивым и частным, зато при ближайшем рассмотрении гораздо более устойчивым — человеком, его стержнем, его связующими нитями, его чувствами или бесчувственно стью, самими его возможностями. Описывать не время, ил­ люстрируя его человеком, а человека, и уже через него — время.

У "молодежной прозы" мерой реальности была сама реальность. И определялась она тем, что в "исторически кризисные моменты (...) социальные институты дискреди­ тированы и самая идея общества воспринимается как сино­ ним угнетения"*.

Идее безликой машины-коллектива и человека-вин­ тика "молодежные прозаики" противопоставили неизмери­ мо возросшее значение отдельной личности (отсюда и на­ звания типа "Хроника времен Виктора Подгурского").

Парадоксально, однако, что эта новая личность видится мо­ лодым прозаикам тоже членом коллектива, только нового, "здорового", состоящего теперь из гармонично развитых единиц (продолжая прослеживать эстетику названий, при­ ведем пример и здесь — "Иду к людям" Г. Садовникова).

И этот, и другие парадоксы "молодежной прозы" имеют общие истоки: этика, эстетика, сами нравственные постула­ ты формировались у них от противного, вопреки, а это не­ избежно вело к прямолинейности и однозначности. Если нам сказали, что тогда (читай во времена культа) были плохие коммунисты, то теперь, после того, как партия ска­ зала всю горькую правду, быть коммунистом почетно. От­ сюда, как пишет Аксенов в "Звездном билете", "давайте будем считать, что Виктор погиб уже коммунистом" (он погиб за два месяца до выхода из комсомольского возра­ ста). Отсюда и неукоснительное соблюдение "нравственной симметрии произведения", где герой-подлец непременно должен быть разоблачен и заклеймен своим антиподом, прекрасной (читай: общественной) личностью, например, "Суета сует" Г. Садовникова, "Дым в глаза" А. Гладилина и т. п.

Одно время они так и считали: все мерзости, все пре­ ступления против человека разоблачены, идет реанимация памяти, возрождение общества, возвращение идеалов.

Главное — возврата к старому нет. Как это по-базаровски сформулировал герой "Звездного билета": "Может быть, * Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. 1 Тарту, 1970, с. 27.

вот оно - бить ломом в старые стены? (...) Расчищать те места на земле, где стоят забытые старые стены". Но и дальше все шло именно по-базаровски. Ради чего, собствен­ но, разрушать? Базарова пришлось заразить трупным ядом, единственного дееспособного героя "Звездного билета" ухлопать на испытаниях, а Димка Денисов, апологет разру­ шения старых стен, остается жить, тяжело перенеся смерть старшего брата, и вот тут-то завеса стыдливо опускается;

на что он способен — абсолютно неясно. Пока у него за ду­ шой одни экивоки да метания.

Авторы "молодежной прозы" видели свою социаль­ ную задачу в необходимости быть глашатаями истины. Но многое воспринималось ими как данность: было плохо — будет хорошо. И так хотелось во что-то верить, когда из под ног ушла почва. А между тем уже прозвучал вопрос Ю.

Орлова: давайте разберемся, а не закономерность ли то, что было? Не присуще ли искони этому строю? (А значит, в рамках его и неизменно). До осмысления этого, даже до самой постановки вопроса наши авторы в ту пору не дохо­ дили, ограничиваясь бодрой, сродни Ланщикову, констата­ цией: "Мы поняли, что поколение наших отцов (...) нашло мужество раскрыть все ошибки и злоупотребления прош­ лого" ("Первый день Нового года" А. Гладилина). И не было провидцев, и не было необходимой дистанции между автором и героем*. Спешило самовыразиться авторское "я", и легче всего это было сделать путем простейшей под­ мены "герой — автор".

Этому сопутствовало ощущение свободы, отсутствие страха, раскованность, возможность ездить по стране, тоже открывшаяся совсем недавно. Они поняли, что могут пи­ сать о вещах, еще вчера запретных, клясться правдой и при­ сягать ей на верность. Герои и их творцы осознают себя прежде всего представителями поколения (еще и отсюда * Только где-то на заднем плане, на фоне замаячила у Аксенова не­ лепая, жалкая фигурка "неприкаянного" — вначале Алик в "Звезд­ ном билете", потом Кянну Кукк в "Пора, мой друг, пора!" герой, который оказывается не в тон общему настрою. На первый план он выйдет только в рассказах, но там уже другой Аксенов.

желание удвоиться, утроиться*), провозглашают деклара­ ции. Один из игравших тогда в либеральность критиков объявил их "возомнившими себя гражданской совестью" (А. Макаров). Они не возомнили, они считали, что граж­ данской совестью может стать каждый, кто отрекся от лжи. Они же — по молодости лет — не успели даже стать участниками этой лжи, им было легче, чем многим.

В году 1963-64 и даже чуть раньше эти писатели не могли не почувствовать, как перехватывает горло, как за­ творяется узкая щель правды. Раньше перехватывало гор­ ло от волнения, теперь от духоты. Их темы пробуксовыва­ ют, герои не успевают созреть в гражданском плане, пото­ му что оказываются не способными на уловки, на эзопов язык, не подготовлены к борьбе — ведь правда сама шла в руки, казалась непреходящей.

Еще только начал печататься опоздавший Анчаров, еще по инерции публикует Гладилин "Историю одной ком­ пании", судорожно и тщетно пытаясь заставить своих геро­ ев взяться за руки и создавая иллюзию единства уже не двоих-троих, а целых шестерых мужчин, а у Аксенова в "Пора, мой друг, пора!" мужская дружба связывает уже троих подонков, плейбоев, да и вообще роман читается как автоиародия.

Становится ясно: шаг в сторону — и ты под обстре­ лом. Благоразумный и малоразборчивый во всех средст­ вах, кроме денежных, Ю. Семенов бросается в воспевание контрразведчиков, отходят, уступают и другие. Садовни­ ков, Аксенов, Гладилин пишут детские книги, художест­ венные биографии из серии "Пламенные революционеры", а "Литгазета" тем временем уже организует травлю Кузне­ цова культурной общественностью за рассказ "Артист ми­ манса", уже кается издавшийся за рубежом Гладилин, уже упрекают Аксенова в "проповеди иллюзорного гуманиз­ ма" (А. Макаров) и рассерженные граждане-ударники ком * Пресловутое сходство с Ремарком, которое было на устах всех критиков, думается, следует объяснить сходством самой социаль­ ной ситуации: дискредитация общественного начала оборачивается доверием только к общечеловеческим ценностям, как девальвация слов и пафоса — доверием к поступку и бытовому жаргону.

мунистического труда через газету "Известия" задают Ак­ сенову сакраментальный риторический вопрос: "С кого вы пишете портреты?" ("Известия" от 14.8.1965 г.).

Как тут не вспомнить Окуджаву — "Нам время пода­ рило пустые обещанья" и как не вспомнить лермонтовский эпиграф к "Мцыри" — "Вкушая вкусих мало меду и се аз умираю"?!

Гладилин еще ищет возможность высказаться. И "Евангелии от Робеспьера" он подробно, тщательно выпи­ сывает прежде всего основы, устои и заветы нового, небы­ валого государства: "Отныне виноваты или не виноваты люди, представшие перед судом, должна определять рево­ люционная совесть судей. Только так революция сможет быстро и справедливо расправиться со своими врагами".

"Народу должно быть ясно, что зловещие щупальца ино­ странного заговора охватили не только мошенников, но и политиков";

"Ради счастья миллионов надо пожертвовать тысячами". Полноте, неужели это о Франции? — "А так как мне бумаги не хватило, я на твоем пишу черновике..." Над всеми художественными целями превалирует одно желание:

обнажить сходство, показать неизбежность краха. И снова провал: нет положительной программы, нет альтернативно­ го варианта. Оно и понятно: "молодежная проза" писалась первым и единственным в Советском Союзе поколением, которому в момент своего литературного определения не приходилось делать выбора между конформизмом и нон­ конформизмом, эти понятия в их практике вначале просто не существовали. Тем острее они ощутили необходимость выбора позже, когда конформизм привел Семенова к вос­ певанию сильной личности, а нонконформизм Гладилина к восхищению жертвенностью.

"Евангелие от Робеспьера" написано человеком, по­ ставившим на одну доску по крайней мере еще три вопло­ щения этого идеального общественного устройства — Гер­ манию 30-х годов, СССР и Китай времен "культурной рево­ люции". Гладилина разъедают ирония и боль. Спор еще не окончен. Его следующий герой — политик Ипполит Мыш кин противник Робеспьера: "Но объясните мне, какие именно требования народа удовлетворил Робеспьер? Он обещал хлеб, а в стране царил голод. Он обещал мир, а во Франции разразилась гражданская война. Он обещал свобо­ ду личности, а всех инакомыслящих казнили на гильоти­ не". Мышкин-то и приходит к единственно возможной для нас сегодня положительной идее: идее личного неучастия во лжи. Кроме нее, да еще достойной гибели, ему предло­ жить нечего.

Положительная программа "молодежной прозы" не могла не быть расплывчатой уже в силу двоемыслия офи­ циальной программы, которую они горячо поддерживали в своем неведении и прекраснодушии. Суть их тогдашне­ го мироощущения лучше всего выразил Арсений Тарков­ ский: "В слове "правда" мне чудилась правда сама". Они жили полной жизнью, но строили свое здание без учета глобальных потрясений, с полной безмятежностью.

Может быть, именно поэтому сходны даже перемены, намечавшиеся в их творчестве: все они, так или иначе, про­ являли интерес к изображению так называемой "сильной личности", человеку приспосабливающемуся, выживающе­ му. Этот интерес есть у всех из них, но наиболее последова­ тельно противопоставление просто человека или даже чело­ века слабого сильной личности стало прослеживаться в рас­ сказах Аксенова, свидетельствовавших о все возрастаю­ щем мастерстве писателя. Ощущения его героев при встре­ че с сильной личностью разнятся. Они испытывают подав­ ленность ("Победа", "Маленький Кит..."), застарелый страх ("Завтраки 43-го года"), желание уйти от всего внешнего в свое дело ("Дикой"), закрыть глаза на хам­ ство, попытавшись объяснить его "обратной реакцией" — преувеличенной застенчивостью ("Ранимая личность").

Однако видя в сильной личности главного противни­ ка, узнавая ее в окружающих, изучая, иронизируя и нена­ видя, "молодежная проза" ошиблась в том, что ее сменят в литературе "юркие мальчики". Оставаясь в первой поло­ вине 60-х годов, она уступает центр современной литерату­ ры "деревенской прозе". В поисках объяснения этого явле­ ния А. Ланщиков согласен даже заочно солидаризироваться с Ф. Кузнецовым, который, отметив этот процесс, объяс­ нить его не сумел: "Озадачивает порой неожиданная логика движения нашей литературы. Почему, например, в пятиде­ сятых годах для многих молодых прозаиков и критиков центром движения была так называемая "исповедальная проза" с ее мятущимся героем, а к середине шестидесятых годов на первый план вышла проза, во многом противо­ положная..." (Ф. Кузнецов). А вот и сам А. Ланщиков, ссылаясь как на причину подобного явления на возраст героев, противопоставляет "молодежным прозаикам" В.

Шукшина, В. Лихоносова, В. Белова, которые "редко обра­ щались к образу своего ровесника".

Вплотную подходит к объяснению, но объяснить, что же все-таки помешало писателям так называемого "четвер­ того поколения" расти дальше, не может. Не может, потому что исходит из предпосылки: после XX съезда была сказана вся правда, отстранены и осуждены негодяи и развитие страны пошло по верному руслу.

На деле же была прервана связующая поколения нить, нарушена преемственность. В произведениях авторов, о которых мы говорим, явно прослеживается родство с пареньком из очерка В. Некрасова "За 12 тысяч километ­ ров", встреченным им на Красной площади в день выноса из мавзолея тела Сталина. Он говорил: "Мы вам не верим.

Ни одному слову не верим. (...) Вы сами меня к этому приучили"*. Не вдаваясь в полемику, отметим только, что жизненная программа двадцатилетнего человека строится на отказе от всех предшествующих моральных, социаль­ ных, исторических и общественных ценностей. Мировоз­ зрение зиждется на отрицании. Взыскующий правды... По­ коление этих прозаиков было обречено, потому что объе­ динялось не верностью литературным традициям и не об­ щностью художественных принципов — это было поколе­ ние, выводившее свое творчество за рамки художествен­ ного явления и сделавшее его явлением прежде всего об­ щественного бытия. Потому-то и выплеснулось это в худо­ жественном плане прежде всего (а у некоторых и ограничи­ лось) в языке. Нет правды бытия — и нет этих писателей.

Чем утолить жажду, коли иссяк источник?

Это главная беда "молодежной прозы". Не знаю, осо­ знаваемая ли теперь. Но тогда, не замечаемая ими, она все * Некрасов В. За 12 тысяч километров — "Грани. Избранное", сб.

№ 3, 1917-77 гг., с. 308.

таки прорывалась в книгах. Есть в "Вечной командиров­ ке" у Гладилина весьма характерная с этой точки зрения деталь. Бывший деревенский паренек, ныне рабочий на стройке, показывает герою повести контрразведчику Кра­ минову свой фотоальбом: "На первых страницах, надев свои лучшие костюмы и платья, сидели старики, выпустив­ шие из карманов цепочки часов, и старухи в нарядных по­ лушалках. Напряженно и тупо смотрели они в глаз объек­ тива и теперь этим взглядом провожали меня, пока я лис­ тал альбом. Передо мной мелькали маленькие ребятишки, деревенские хаты, березки, солдаты, солдаты поодиночке и выстроенные целыми подразделениями. (...) Деревня, армия, девушка Зина. (...) Вот и весь Вовка". А теперь оставим Краминова иронизировать над простаком Вовкой;

заглянем в его альбом. У него, правда, альбома нет, но он знает, какие фотокарточки поместил бы туда. "Первая:

молодой человек с девушкой. У молодого человека, есте­ ственно, целеустремленный взгляд, а девушка, как поло­ жено, склонила голову ему на плечо. Вторая: просто де­ вушка. На обороте карточки — дарственная надпись. Тре­ тья фотография: маленькая девочка очень деловито тянет­ ся к бутылке с соской".

То-то и оно: у недалекого Вовки есть свой мир, своя история: деды, бабки, березки, деревня. Не в пример су­ пермену Краминову он прекрасно знает, "откуда он есть пошел". А откуда Краминов? Его мир лишен памяти, он начинается с самого героя. Мир без связей, без корней, без почвы. Вот где заложено неминуемое поражение "молодеж­ ной прозы": нет у ней памяти и нет почвы. Степь голимая.

Это ее вина и беда: от каких-то корней отреклись сами, от­ казываясь от ошибок отцов;

какие-то не дано было по­ знать — связующая нить была разорвана где-то задолго до них. А какой хаос откроется нашему взору, если взглянуть на литературные реминисценции у этих писателей. Беспо лезно пытаться определить их, как они сами (Л. Жуховиц кий) просят, — по 10 стихотворениям. Потому что у Глади­ лина в одну кучу свалены Гейне, русские романсы, древне­ китайский поэт, Окуджава, Блок, Киплинг и, за редким ис­ ключением, все — повторы избитых [штат;

у Семенова от сыл к своему поколению — тому же Гладилину, Амлин скому, а еще Симонов, Тихонов, у Жуховицкого знаком "совы" отмечен физик, знающий наизусть "Брагу" Тихоно­ ва, упоминаются Хикмет, Пушкин, Твардовский, Лугов ской, у Аксенова, наиболее интеллектуального, — "Кахов­ ка", Маяковский, Хлебников, Есенин. Не так уж много, а между тем это пишется в годы взлета поэзии и естественно­ го обращения к русским поэтам недалекого прошлого.

Проследить этот процесс по произведениям "молодежной прозы" невозможно.

Стоит ли в таком случае поражаться и озадачиваться тем, что авторов "молодежной прозы" сменили писатели "деревенщики"? Когда плохо ориентирующиеся в океане информации (это еще раз блистательно доказал в "Дыме в глаза" Гладилин со своим пафосом утверждения правоты советских танков на улицах Будапешта 56-го года) эти прозаики растерялись и "молодежная проза" стала разва­ ливаться, на смену им пришли люди с четкой социальной и нравственной ориентацией, с веками вырабатывавшейся шкалой ценностей, писатели, которые живут не веяниями, а устоями и болью за то, что эти устои расшатываются. В быстрой чехарде политических устремлений, в борьбе за власть и сжигании всего, чему вчера поклонялись, в атмо­ сфере всеобщей растерянности и неопределенности, необес­ печенности слова и понятия в русской литературе — вер­ ном летописце общественной жизни — должны были естест­ венным образом возобладать люди, более других удален­ ные от политики, карьеры, сиюминутных реакций, люди, для которых прошлое вело отсчет не с 1917 года*, а с не­ поддельной истории Руси, писатели, в произведениях кото­ рых "дышат почва и судьба". Вне всяких сомнений ими в то время могли стать только "деревенщики".

"Беспочвенничество" наших авторов не следует соот­ носить с понятием "почвенничества" в русской литературе второй половины XIX века. "Беспочвенники" 1960-х годов — это поколение, которое поманили правдой, свободой, "оттепелью", одним только обещанием их, а потом выбили * Дальше гражданской войны "молодежная проза" в историю Рос­ сии не углубляется (за исключением разве что школьных знаний учителя-историка из повести Г. Садовникова "Иду к людям").

зыбкую почву из-под ног. Иное дело, почему весенняя рас­ путица была для них единственной почвой, почему не врос­ ли они корнями в русскую культуру, не перешагивали че­ рез поколения отцов и дедов к прадедам (как у Мандель­ штама — "минуя внуков, к правнукам уйдет"). Это другие вопросы.

Не нам упрекать их. Они за свое "беспочвенничество" заплатили дорогой ценой — в недалеком будущем их имена вытащит из-под спуда разве что какой-нибудь очень уж до­ бросовестный, не в меру дотошный историк литературы.

Вытащит, повертит в руках и за невозможностью использо­ вать сунет обратно.

Их забудут, как только уйдет из жизни мое поколе­ ние — поколение аксеновского Димки Денисова и Кянну кукка. Поколение самых последних идиотов, сформиро­ вавшихся в вере уже XXII съезду и обманутых точно так же. "Дальнейшее — молчание".

Кажется, все. Осталось сказать последнее: как мы вас всех любили и как ничего еще не понимали. Ведь когда младшему из вас — Гладилину — было 26 (в год XXII съез­ да), нам было по 15, и кто бы мог предвидеть, что черт-те где и то покажется вам лучше, чем на родном беспочвье, в родном безвременьи, и как саднит душу судьба ваша и судьба молчащего Садовникова, и переметнувшегося Анча рова, и отстранившегося Жуховицкого. Дай Бог, чтоб вам не было так уж горько и больно. Привет вам, благодар­ ность и прощальный поклон.

Прислано из России.

Феликс Светов ЧИСТЫЙ ПРОДУКТ ДЛЯ ТОВАРИЩА Клара позвонила в начале мая, после праздников:

"Ты знаком с Юликом К.?" — "Да, конечно". — "Понима­ ешь, мне не нравится Юрина рука, врачи говорят по-разно­ му, я им не верю, да и какие врачи в Литфонде, а рука у него болит. Может, нужно оперировать, одним словом — пусть будет ясность. Он хороший хирург?" — "Еще бы, а кроме того наш товарищ и замечательный человек". — "Я знаю, но учти, Юра не должен знать, что я тебе звонила, он не хочет никого обременять, говорит ерунда, но я-то вижу, ему плохо. Скажу, он тебе нужен зачем-то..."

Я позвонил Юлику, и мы тут же договорились. Он, конечно, удивительный человек, Юлик. Моя жена назы­ вает его — "Диккенсоновский чудак". Может быть. Мы знакомы чуть не двадцать лет, сколько раз я видел его в деле, сколько раз лез к нему по самым разным поводам, кого только к нему ни таскал. Другой раз ночью: "Ты спишь?" — спрашиваю. — "А ты сомневался?.. Куда ехать?" — "Так ты ж спишь", — говорю. — "Конечно, сплю, я уже во сне штаны надел. Давай адрес — куда?" Мне было просто к нему обращаться, уж очень он лег­ ко откликается, да и за других — всегда легко. Тебе со мной хорошо, говорил я ему, сколько лет, а ни разу до се­ бя не допустил. Да, говорит, с тобой замечательно, сплюнь и не зарекайся. Прав оказался, отвезли недавно, погулял надо мной, да и знакомство наше началось с того, что он был врач, а я пациент: сразу вылечил и тут же коньяком Прислано из России.

напоил. Диккенсоновский чудак. Ну тогда-то мы молодые были, все ерунда, это теперь что ни месяц с кем-то что-то происходит. Ты бы бросил больницу, сказал я ему как-то, откуда у тебя силы, сидел бы писал, а то все ножик то­ чишь... Теперь с вами самая работа начинается, говорит, созрели яблочки.

Домбровский позвонил в тот же день. "Я договорил­ ся с Юликом, — говорю, — давай завтра". — "А у меня не болит, так, мозжит, если не пью". — "Ну и хорошо, — го­ ворю, — повидаемся". — "Кларка настучала?" — спрашива­ ет. — "Би-би-си передает". — "Ладно, — говорит, — мне все равно тебя надо увидеть. Да и Юлик хороший мужик".

Мне только улицу перейти, опоздал минут на десять.

Издалека видно — колоритен, ничего не скажешь, ходит вокруг памятника: большой портфель, куртка загранич­ ная, а ботинки не зашнурованы, рука подвязана бинтом, скособочился и голова на боку, черный клок закрывает лицо. Я подождал, пока он сделает еще один круг.

— Здравствуй, Юра, прости, что опоздал.

— Слушай, — говорит, — ты как считаешь — был Петр в Риме?

— Какой Петр?

— Ты подумай, — говорит, — вся католическая док­ трина на этом держится, а если разобраться...

— Только не здесь, — говорю, — а то опоздаем.

— Да?.. Ну поехали, вон автобус на той стороне.

— Нет, — говорю, — на автобусе мы не успеем, там еще пересадка, а у тебя рука. И он на операцию уйдет.

Смотрит на меня с сожалением, вздыхает:

— Ладно, поехали на такси.

Садимся, едем. Щелкает замком портфеля, тянет тя­ желый том, дает мне, а сам вроде в другую сторону...

— Юра!.. Поздравляю... "Факультет ненужных ве­ щей"! Что ж ты молчишь?.. Какая бумага!.. Много опе­ чаток?

— Нет, говорит, важно так, — ни одной. Ни одной строки не изменили.

— Замечательно, — говорю. — Подаришь — я все-таки первый о нем написал?

— Подарю, — и прячет книгу в портфель, — одна толь­ ко.

Соврал, конечно, еще были. Так и не подарил. Ну эта жадность понятная — как он ждал эту книгу, как много она значила для него, да и сколько их — пустяк.

— Все-таки Гутенберг — великое дело, — говорю, — по-другому читается. А тут еще переводы пойдут...

Ему хочется о книге, но неловко, это когда выпьет — хвастается, а стрезва ни за что.

— Вышла и Бог с ней. Так вот я насчет Петра в Ита­ лии...

Как же — Италия! Тоже так вот ехали с ним в такси, отвозили вдвоем с приятелем из писательского клуба, в клуб мы тогда ходили. Он уже хорош был, шофер заарта­ чился или цену набивал: "Не повезу в таком виде". — "А ты знаешь, кого везешь?" — спрашивает Домбровский.

— "А что тут знать — видно". — "Я знаменитый писатель".

— "Видать какой писатель". — "Да у меня в Италии только что роман вышел..." — "Молчали бы, — говорит шофер, — скажите спасибо — везу". — "Ах так, — завелся Домбров­ ский, — давай побьемся. Тебе еще долго работать или кон­ чил?" — "Ну кончил". — "При свидетелях, — говорит, — ес­ ли у меня дома нет романа — с меня червонец, а есть — ве­ зешь за свой счет". — "Ишь ты, — говорит шофер, писа­ тель. Поехали".

Приезжаем. Домбровский сам выбирается из маши­ ны — и в подъезд, мы за ним, смотрю и шофер: хлопнул дверцей, идет следом, ухмыляется.

Лестница жуткая, поднимаемся: дверь в коммунал открыта, а дверь в комнату и вовсе настежь. "Заходите, — говорит Домбровский и сразу бутылку на стол. — Ты где там, Фома-неверующий?" Махнул ногой, ботинок слетел вместе с носком, второй так же — и полез на тахту, на стул, на стол... Я и не ожидал, ишь, думаю, какой он шустрый.

Полка с книгами под самый потолок, вытаскивает, смот­ рит, посыпались, пыль столбом... "Ладно, — говорит Дом­ бровский, — найдем, сначала выпить, сейчас пельмени..."

Слетает со стола и мимо нас в дверь.

Шофер присел у стола, озирается с любопытством, первый раз кого хочешь ошеломляло это логово — еще до Клары было, другая квартира: книжные полки, стеллажи, на стенах картины в рамах, без рам, иконы, письменный стол завален книгами, бумагами, обеденный — немытой посудой...

Пять минут не прошло, влетает — и кастрюлю бряк на стол, на какую-то книгу. Горячая вода, плещется. Ста­ каны, открывает бутылку... "Все, — говорит, — сели, раз­ лили, выпили". — "Ну что, — говорит шофер, — с вас чер­ вонец, хотя и вижу, писатель". — "Стоп! — кричит Дом бровский, еще не успел хлопнуть стакан, — а это что?" Сдернул кастрюлю с книги — шикарный супер, на нем жирный круг от кастрюли: "Вот он, итальянский..."

— Ты что, — спрашивает, — не слышишь, что ли? Я о том, что на сочинения Евсевия и вовсе нелепо ссылаться, там что ни факт — путаница...

— Погоди, — говорю, — как бы нам самим не запутать­ ся, вроде поворачивать... Да вот она, больница, приехали.

Въезжаем во двор, сворачиваем к хирургическому корпусу... Только вошли, раскрылась какая-то дверь — бе­ лые халаты, как раз успели, у них "пятиминутка" кончи­ лась. Домбровский портфель на пол и поклон - в землю.

Юлик даже оторопел, закусил рыжую бороду: "Здравст­ вуйте, Юрий Осипович, поднимайтесь ко мне, я сейчас..."

Поворачиваем на лестницу, слышу Юлика спрашивают:

"Это что за чучело?" — "А это, — говорит, — не чучело, а европейски-знаменитый писатель Домбровский". — "Ну, к тебе кто только не ходит..."

Поднимаемся, в дверях кабинета ключ, входим.

Здесь тоже есть на что поглядеть, в кабинете у нашего док­ тора: портреты, изречение из Ницше... Пижон, конечно, Юлик. Но Домбровскому это все до фонаря...

— Понимаешь, — говорит, — старичок, если мы рас­ крутим Евсевия...

Входит Юлик и еще кто-то в белом халате.

— Я вам специалиста привел, Юрий Осипович, знаме­ нитого травмотолога, а то я дилетант.

— Стоило ли, — говорит Домбровский, — мы просто так заехали, повидаться, да и не болит уже.

— Заехали, раздевайтесь, — говорит Юлик, — в нашем монастыре такой устав.

Раздевается. Здоровый мужик, думаю, а ведь постар­ ше меня чуть не на двадцать лет... На двадцать лет лагеря, думаю.

Смотрят, щупают.

— Так не болит? — спрашивает травмотолог.

— Это разве болит, — говорит Домбровский, — вот когда они на меня пятнадцать человек насели в автобусе...

— Кто? — спрашивает Юлик.

— Эти самые, архангелы. Средь бела дня, трезвый, — глаза у него правдивые, как у ребенка, — стою в автобу­ се, читаю книжку по римской истории — один книгу вы­ шиб, а другой приемом... Ну я им показал прием, восемь человек легли, а эти навалились. Они, конечно, что ж еще...

Травмотолог раскрыл рот, а Юлик ухмыляется в бо­ роду.

— Снимки есть? — опомнился травмотолог.

Домбровский щелкает портфелем, достаем снимки:

— Будете оперировать?

— Вам сколько лет? — спрашивает травмотолог.

Домбровский не отвечает.

— Через год семьдесят, — говорю я.

— Стот ли, да? — спрашивает Домбровский.

— Да нет, — говорит травмотолог, — все у вас нор­ мально, разработаете. Я вам гимнастику дам.

— И все дела?

— И все дела. Приятно было познакомиться, — трав­ мотолог уходит.

Домбровский все еще голый по пояс, кособрюхий, держит портфель, смотрит на меня.

— У него книга вышла, — говорю, — в Париже. Пока­ зал бы доктору.

Тут же вынимает книгу.

Поздравляю, — говорит Юлик, а я еще не чигал, обещал ваш дружок, разве дождешься.

— Я вам подарю, — говорит Домбровский и прячет книгу в портфель. — Вы бы мне свою подарили, тоже обе­ щали.

Юлик открывает стол — тоже толстая, ну известно, не в Париже, бумага не та. Домбровский берет бережно — и опять в землю поклон.

— Пойдемте, — говорит, — что тут сидеть, поболтаем.

— У меня операция, — говорит Юлик, — другой раз.

— Да?.. Жалко.

Прощаемся, уходим.

— Хороший мужик, — говорит Домбровский, — видел какие у него глаза?

— Какие? — спрашиваю.

— До себя не жадные. Я его давно заметил. И пишет хорошо.

— Хорошо, что тебя резать не нужно, — говорю. — И Клара успокоится.

— Да, — говорит, — Клара... Ты Леню Т. знаешь?

— А как же.

— Он уже месяц лежит, а до того два месяца в больни­ це, опять ноги поломал. Ему необходимо принести, у него тоска. Давай позвоним, только ты звони, а то у него жена монашка...

— Какая же она монашка, — говорю, — если она жена, а он ей муж?

— Да?.. Ну, одним словом, меня она не жалует.

Мы уже вышли из больницы, тепло, деревья зеле­ ные, вон и автомат. Набираю номер.

— Ты узнай, дома ли... жена, — шепчет Домбровский, — если дома — пиво, а если нет — мы ему водки притащим.

"Мы тут с Домбровским, — говорю, — в больницу ез­ дили по поводу его руки... Да в порядке рука, он еще всем покажет... Хотим тебя навестить, ты один?.. Тогда только пиво..."

— Эх, — говорит Домбровский, — нет у нас свободы.

Подходим к стоянке такси.

— С ума сошел, — говорит, — вон автобус.

— Да куда ты с больной рукой, народу сколько. У меня есть деньги.

— Сколько?

— Как раз на такси.

— Как раз на четвертинку, — говорит, — побежали на автобус.

Автобус битком, жарко.

— Береги руку, Юра! — кричу. Он сосредоточен, мра­ чен: "Опять про Петра, наверно".

Пересадка, теперь троллейбус. Наконец, метро: по­ свободней и прохладно, места есть. Сидим, он молчит, на­ пряженно о чем-то думает...

— Выходим!

— Нам еще далеко, — говорю.

— Выходи, выходи, дело есть...

Арбат, ничего не понимаю. Идет быстро, кособочит­ ся.

— Давай потрфель, — говорю, — тяжело.

— Тут, понимаешь, мастерская, один художник, — по­ ворачивается ко мне, — тебе обязательно познакомиться.

— Зачем?

— Ты ж еврей, ну и он — еврей. Надо познакомиться.

У него картины интересные. Вон за углом, во дворе.

Заходим во двор, одноэтажный флигелек. Домбров ский стучит в дверь, в окно. Еврей не откликается.

— Куда ж он делся? — удивляется Домбровский.

— А вы договаривались?

— Он всегда здесь... Эх, невезение...

Выходим на бульвар, топаем к Кропоткинской: мол­ чит, мрачный... Вдруг останавливается, глядит на меня, будто впервые увидел...

— Что случилось, Юра?

— Мы должны выпить и — немедленно, понимаешь:

не-мед-ленно!

Вот зачем — Арбат, мастерская, еврей-художник...

— А как же больной товарищ? — спрашиваю.

Не отвечает: целеустремлен, решителен, не остано­ вишь. В начале Метростроевской магазин, очередь.

— Так, — говорит Домбровский, — берем бутылку...

Давай твои деньги... И четвертинку.

Берем бутылку, четвертинку. Домбровский вытас­ кивает книгу в яркой парижской обложке, книгу Юлика, еще книги, устраивает все в портфель. Выходим на улицу.

— Куда теперь? — мне интересно.

Не отвечает: зачем отвечать на пустые вопросы.

Выходим на Волхонку, мимо музея, Ленинка, Лебя­ жий переулок,пельменная.

— Вот она, — говорит, — а ты сомневался.

Обеденный перерыв, толкучка, жара, самообслужи­ вание. Домбровский напряжен, как в бою.

— Держи портфель и занимай столик, а я сейчас.

Столика нет, конечно, не ресторан, захватываю два места, сажусь, ставлю портфель на второй стул. Рядом две девочки-студенточки кушают пельмени, запивают сладкой водичкой. Черный клок Домбровского торчит над голова­ ми.

— Помочь?! — кричу, как в лесу.

Мотает головой, не надо, мол.

Тащит поднос, придерживает грудью: две тарелки пельменей, стаканы, хлеб. Разгружаем, садится.

— Давай ты, — говорит, — а то одной рукой под сто­ лом неловко.

— Четвертинку? — спрашиваю, — а бутылку товари­ щу?

— Нас двое, — говорит, — а он один. Это будет без­ нравственно по отношению к нам. И к нему, кстати.

Резонно. Наливаю под столом два стакана, бутылку опять в портфель.

— Ну, — говорю, — по случаю удачного завершения операции...

У студенточек ужас в глазах. Водка теплая, стаканом трудновато.

— Так вот, — говорит Домбровский и, забыв про вил­ ку, хватает пельмень пальцами, — был ли Петр в Риме?

Важный вопрос, между прочим... Я тебе рассказывал, как меня допрашивали на Лубянке?

— Когда допрашивали?

— Недавно.

— Нет, не рассказывал.

— Повестка, все как положено...

— По какому делу?

— Без дела, — говорит, — еще будет дело.

— Так не бывает, — говорю, — или свидетель по делу, или беседа. Что было в повестке написано?

— Молодой такой хмырь, — говорит. — "Читали, мол, "Хронику текущих событий"?" — "Конечно, читал", — го­ ворю.

— Так тебя по "Хронике" и вызывали? — спрашиваю, ну работнички!

— По всему сразу, — говорит Домбровский.

У студенточек щеки горят, на нас не смотрят, умина­ ют свои пельмени, вот-вот вспорхнут.

— "А какой интересно вы номер читали?" — спраши­ вает тонко. — "А я, — говорю, — все читал. Подписчик".

— Ты ешь, — подаю ему вилку, — а то жарко.

Он мнет хлеб, крошит в пельмени.

— "А кто вас... подписал?" — спрашивает и ручку за­ нес над протоколом. "Может, вам ключ, — говорю, — дать от квартиры, где у меня деньги спрятаны..." Давай по вто­ рому, а то выдохнется.

Разлил бутылку, спрятал пустую в портфель. Выпили.

— "Кто ж это все составляет, правда, любопытно?" — хитро на меня глядит, ишь, думаю, научили вас. — "Это-то я знаю, — говорю ему, тут никакой хитрости". Он даже привстал над столом: "Кто?" — "Да мы и составляете, — го­ ворю, — здесь, в этом кабинете, ну, может, в соседнем..."

Студенточки исчезли, кто-то еще сел, мне уже все равно.

— "Вы что, — говорит, — отдаете себе отчет?.." — это меня хмырь спрашивает. — "А кто ж еще может все это до­ подлинно знать: кто, где и за что — вся сумма информа­ ции? Только вы, ваша контора". Оторопел: "Зачем нам та­ кая антисоветчина?" — "Какая ж, — говорю, антисоветчи­ на, когда правда, разве это клевета: разве имя рек не си­ дит? Сидит. Разве то-то и то-то не происходит в лагерях?

Происходит. А идея ваша, говорю, и дураку понятна: дума­ ете таким образом страх навести — страшное чтение, согла­ ситесь?" — Ты так действительно думаешь, — спрашиваю, — или ты Ваньку валял?

— Я не об этом, говорит. Он мне целый час, а может три, читал мораль, стращал и еще много чего. Мне надоело. Встал, подхожу к окну. "Видите?" спрашиваю.

"А что, мол, смотреть, я каждый день, говорит, наглядел­ ся — Малая Лубянка". — "Не туда смотрите, говорю, — не Лубянка, а костел. Меня в этом костеле почти семьде­ сят лет назад крестили в католичество, вас тогда никого и в помине не было, а вы меня за час или там за три часа хо­ тите в свою веру перекрестить?" — Да, — говорю, — крепко.

— И вот ты подумай, — говорит, — был Негр в Риме или нет? Серьезный вопрос, между прочим... Давай четвер­ тинку.

— Ты что, — говорю, — какая четвертинка? Жара, хва­ тит. Да и товарищу ничего не останется...

Смотрит на меня гневно, черный клок на лице, чуть чуть седины... Красивый такой человек, может верно, цы­ ган, ну какой он цыган — но красив!

— Что ж мы, — говорит, — близкому другу, больному товарищу — принесем жалкую четвертинку?! Да я бы со стыда сгорел.

Достаю четвертинку, разливаю. Выпили.

— Хорошо, — говорит Домбровский. — ну а ты как считаешь — был или не был?

— Был, — говорю не совсем уверенно. — Мне кажется, был. А кто сомневается?

— Считаешь, был, ладно. Может, он и епископом был — первым в Риме?

— Так католическая доктрина утверждает, — говорю.

— у них преемственность от Петра, потому и папы...

— В том и фокус! — кричит, — доктрина, преемствен­ ность, догмат! А на чем основана такая уверенность - что он там был?

— В Евангелии, — говорю, — у Иоанна... пророчество Спасителя о смерти Петра: когда ты будешь стар... другой тебя препояшет и поведет куда ты не хочешь.

— Но ведь ничего больше там не сказано, — говорит Домбровский, — куда поведет, кто распнет, может он, Петр, еще куда — не хотел, и при чем тут Рим?

Еще кто-то из римских епископов, — говорю, — ка­ жется, Климент, он умер в 100, что ли, году, мог знать Пет­ ра, он сказал: в среде нашей умер Петр.

— Доказательство, — хмыкает Домбровский, — "В среде нашей" — в среде христиан, при чем здесь римляне?

— Еще сам Петр, — вспоминаю, — у него в послании сказано: приветствует вас... церковь в Вавилоне... Этот стих так и толкуют: Вавилон — это Рим.

— Убедительно, — говорит Домбровский, — обыкно­ венная метафора. Тогда и Москва — Рим, и Париж, не гово­ ря о Нью-Йорке. Там сказано — Вавилон, это и есть Вави­ лон халдейский.

— Погоди! — мне тоже стало интересно. — Был такой епископ Папий, он утверждал, что в правлении императора Клавдия был такой Симон-волхв, соблазнявший очень мно­ гих, а апостол Петр, прибывший в Рим, его посрамил. Вот тебе факт.

— Факт! — смеется Домбровский. — Ты, может, Папия читал?

— Нет, — говорю, — Папия я не читал, но...

— В том-то и дело, что "но", — говорит Домбровский, — Папия никто не читал, его сочинения не сохранились, все на Евсевия ссылаются, Евсевий Папия своими словами пе­ ресказывает, причем оговаривает, что Папия записывал все подряд безо всякого разбора, а Евсевий жил в четвертом веке и сам все записал по слухам. Он такое наворотил, он и "Откровение" Иоанна Богослова считает подлогом, и апостол Павел у него был женатый, а насчет того, что Петр был в Риме, Евсевий ссылается на Филона — еврея из Алек­ сандрии, который якобы его там видел, а у Филона в сочи­ нениях ничего об этом нет. А насчет встречи Петра с Симо­ ном-волхвом Евсевий ссылается на Иустина-философа и святого Иринея — но ни у того, ни у другого об этом ни слова не сказано! — что ж они б умолчали об этом? Все пе­ репутал. Да что там говорить — у них полно таких "фак­ тов"!

— У кою — у них? — спрашиваю.

— У католиков, — говорит, — им обязательно нужно, чтоб Петр был в Риме, что он был там первым епископом и передал преемственность папам — потому, мол, они и непо­ грешимы. Но его там не было. И мощей Петра нет в Риме.

Да если б и были, их могли перевезти из того же Вавилона.

По их там нет — кто их видел? Никому католики не пока­ зывают. Да если ты внимательно прочтешь Деяния, просле­ дишь все путешествия Петра — станет ясно: он никогда не был в Риме, не мог там быть. Петр апостол обрезанных, он только одного крестил необрезанного — сотника Корни лия, в отличие от Павла апостола необрезанных. Павла и казнили в Риме отрубили голову мечом, как римскому гражданину. А Негра как казнили — распяли вниз головой.

Никогда римляне так не казнили, только на востоке, вос­ точное дело. А евреев во времена Нерона почти не было в Риме a те, что были, подвергались жутким гонениям как бы они могли казнить Петра? А вот в Вавилоне халдейском их было до четырех миллионов, очень просто было распять вниз головой, это тебе не Рим. Ты еще сошлись на сочине­ ния Оригена и Тертуллиана, там сплошная путаница в тех местах, где о Петре, да они и знать не могли, жили спустя чуть не двести лет, а Климент никак не мог быть посвящен Петром, тот же Тертуллиан писал, что Климента посвятили в 90 году, а Петра казнили не позже 70, а может, и в 64...

— Стой, — говорю, у меня в глазах зарябило от этой эрудиции, — ну и что тебе с этого, ты же сказал следовате­ лю, что крещен в католичество, или он заставил тебя все таки изменить вере?

— Крещен-то я в католичество, — говорит, — а прожил жизнь в России, а Россия страна православная, верно? Мы тут живем и нас тут закопают. А в Писании или все правда — или все вымысел, там и одной буквы не может быть не­ верной, так?

— Конечно, — говорю, — историческая критика исхо­ дит из атеизма.

— Пусть откуда хотят — исходят, а совершать подло­ ги и подгонять истину под свою якобы непогрешимость — последнее дело. Я во Христа верю, а в непогрешимость пап — не верю. Непогрешимость! А Александр VI Борджиа — отец и любовник Лукреции? Мали тебе или еще добавить?

Мне достаточно. Православию важно — был он там или нет, я Петра имею в виду?

— Православию, думаю, это не важно, — говорю, — нам Евангелия достаточно. Там вся полнота.

— То-то, — говорит, — а им Евсевия подавай. Конеч­ но, Евангелия достаточно, хотя еще и головой надо сообра­ жать.

— Эх, — говорю, — Юра, верить надо, а не соображать.

Сердцем, а не головой. Ты вон у нас какой ученый, а на те­ бя еще десять и не таких найдется, разве в этом дело?

— Вот я с ними бы и поговорил, — смотрит на меня мрачно, — узнал бы: достаточно им Евангелия или еще Ев­ севия надо. Пошли, что ли?

Вылезаем из-за стола.

— Оставь бутылки, — говорит, — уборщица подберет, все деньги. У нас мелочь есть на метро?

Влезаем в метро, его уже развезло, да и мне трудно вато. Хорошо, без пересадки. Он молчит, опять на чем-то сосредоточен. Преображенка, приехали.

— Пешком? — спрашиваю.

Не отвечает. Идем пешком, придерживаю его за ру­ кав. Останавливается:

— А ты веришь? — спрашивает. — Во все и до конца — всегда?

— Бывает, накатывает. Сомневаюсь.

— Спасибо, — говорит, — если бы ты так не ответил, я бы тебе не поверил. Спасибо.

Идем дальше, опять останавливается.

— Ты посмотри на листья, — говорит, — ну есть ли хоть один, чтоб был похож на другой? Похож-то он, может, и похож, а все разные. Бесконечно разные. Банальность, а на этой банальности свет держится. Вот и мы с тобой...

Замолчал. Мы уже пришли. Забираемся в лифт, под­ нимаемся. Дверь в квартиру открыта, мужик чинит за­ мок, ну да, Домбровский всегда ключи теряет. Клара в коридоре.

— Юра? В каком ты виде!

— В каком?.. Давай три рубля.

— Какие три рубля, ты утром взял деньги?

— Мы у врача были, — говорит, — ближний свет, на такси. — И уже грозно: — Давай три рубля.

— Да у меня и денег нет — вот двадцать пять рублей.

— Давай я разменяю, — говорю.

Она посмотрела на меня: конечно, едва ли такому можно было доверить деньги.

— Нет, — говорит, — тебе я тоже не дам.

Побежала вниз, Домбровский чем-то гремит на кух­ не. Вхожу: моет под краном большущую банку из-под огурцов, льет на пол.

— Сейчас мы с тобой...

Возвращается Клара.

— Вот тебе три рубля, но это возмутительно, Юра, — на меня она не глядит.

— Давай пять рублей, — говорит Домбровский.

— Что?! Нет, пять рублей я тебе не дам.

— Хорошо, — говорит Домбровский и прячет три руб­ ля. — Пошли.

Оставляем Клару, проходим мимо мужика, Клара бежит следом:

— Что сказал врач?

— Все нормально, — говорю, — не нужно опериро­ вать.

Забираемся в лифт.

— Чтоб мы товарища забыли, — бормочет Домбров­ ский, — не бывать этого.

Время уже к четырем, народ повалил с работы, трам­ вай набит, держу банку, Домбровский где-то в самой тол­ котне, сверкает белым бинтом.

— Выходи! — кричит. — Приехали!

Вылезаем — вон она, пристань. Автомат-пивная, про­ сторное помещение, как сарай, краны в стенах, народу еще мало... Домбровский здесь свой, минута не прошла, дает мне горсть жетонов :

— Наливай, — говорит, — а я сейчас.

Подставляю банку под кран, пиво хлещет, пена пузы­ рится...

— Ты что делаешь?!

Оборачиваюсь: стоит за моей спиной, в здоровой ру­ ке, как гроздь — четыре кружки с пивом. Ставит кружки на столик, забирает у меня банку. Лапа у него большущая, черная — в банку, в белоснежную пену, и выбрасывает на пол белые хлопья.

— Что ж мы больному товарищу пену потащим — чистый продукт должен быть. Только чистый.

Наливает полную банку чистого продукта. Выпива­ ем по кружке. Еще по одной. Мне много.

— Пошли, — говорит Домбровский, — тут недалеко.

— А ты адрес знаешь? — спрашиваю, — я у него нико­ гда не был.

Забираемся в трамвай, держу банку обеими руками, пиво плещет мне на грудь.

— Пустите с ребенком, — острит Домбровский.

Ворчат, но пропускают. Доехали.

— Вон дом, — кивает Домбровский, — добрались.

Входим в подъезд. Лифт не работает.

— Какой этаж? — спрашиваю.

— Седьмой.

Хватает у меня банку и через ступеньку, побежал.

— Подожди, Юра, — взмолился я на пятом этаже, — не могу.

— Ну почему вы никто не можете, что я могу? — го­ ворит.

Седьмой этаж... Юра почему-то смущен, топчется на площадке.

— Я на номер не посмотрел, — говорит, — махнул не в тот подъезд. Нам номер 97.

Спускаемся в молчании. Ну, вниз всегда полегче.

Следующий подъезд, проверяю номер, правильно. И лифт работает. Поднимаемся. Номер 97. Звоню. Выходит мужчина. Что-то не то.

— Леня дома? — спрашиваю.

— Чего? — говорит. — Вам кого?

— Т. здесь живет?

Захлопывает перед носом дверь. Я оборачиваюсь на Домбровского.

— Номер спутал... говорит. — Нет, не может быть.

Спускаемся на один этаж. Звоню — женщина.

— Простите, пожалуйста, — говорю, — мы спутали но­ мер, разрешите от вас позвонить по телефону...

Вид у нас, конечно, живописный. Дверь захлопывает­ ся.

— Да, — говорю, — угостили товарища.

Спускаемся еще на один этаж.

— Ты спрячься со своей банкой, — говорю, — а то лю­ ди пугаются.

На этот раз пустили, звоню: "Заплутались, какой у те­ бя номер?".

Выхожу на площадку, Домбровский спустился на полмарша, стоит у окна, плечи опущены.

— Эх ты, — говорю безжалостно, — отдавай банку. Он в соседнем доме.

Отдал. Молча спускаемся, молча идем к другому до­ му, входим... Лифт не работает!

— Давай мне, — говорит, — моя вина.

— Не отдам, — меня тоже заело. — Потопали.

На пятом этаже он останавливается и оборачивается ко мне. Жарко, я уже весь мокрый от пива, он тоже устал, глаза грустные-грустные.

— А в Воскресение, — спрашивает, — в это ты веришь?

— Верую, — говорю.

— Прямо так, — спрашивает, — в Вознесение во пло­ ти?

Я поднимаюсь на ступеньку и останавливаюсь рядом с ним.

— Верую, — говорю. — Это самое главное: Распятие и Воскресение. Христос в этом.

— Какой ты счастливый, — говорит. — А я не верю, не могу. — И выхватывает банку из моих рук.

Поднимаемся еще на два этажа. Я звоню в дверь. От­ крывает жена — "монашка". И сразу уходит. Я мешкаю в дверях, неловко как-то, Домбровский топает по коридору, ногой распахивает дверь в комнату. Пол у них натерт, бле­ стит, в дверях он поскальзывается, я слышу грохот...

Когда я вошел в комнату, Юра сидел на стуле, опус­ тив голову, черный клок свесился почти до колен. Банка валялась у порога, пиво желтой волной катилось под кро­ вать, всплыли тапочки.

Леня приподнялся на кровати, смеется:

— Перестань, Юра, ну что ты в самом деле — главное, что пришли!

Домбровский был неутешен.

Он умер три недели спустя. Я позвонил накануне, он был очень грустный: "Живот болит". — "Давно?" — "Да уж дня два". — "Выпил?" — "В том и дело, что не пью". — "Съел что-нибудь?" — "Я тоже думаю, ничего серьезного, — говорит. — Приезжай".

Утром он встал, упал — и умер.

Клара рассказывает: он проснулся утром и сказал, что только что видел Христа. "Я не спал, — сказал Юра, — я Его видел". А потом встал — и умер.

Я приехал, когда его уже увезли в морг. Опоздал.

1981, июнь.

Елизавета Мнацаканова ХЛЕБНИКОВ: ПРЕДЕЛ И БЕСПРЕДЕЛЬНАЯ МУЗЫКА СЛОВА Краткое слово о Неизмеримом Так случилось, что не Хлебникову отдана роль про­ возвестника русской поэзии в широком мире, что сооте­ чественники не признали за ним права представлять рус­ ское искусство, более того: окружили его творчество плот­ ной стеной молчания как при жизни, так и после смерти.

Уже первые шаги молодого поэта прошли как бы в безвоз­ душном пространстве. Его не пожелали принять всерьез.

Издевательские пассажи С. Маковского в "Аполлоне" ("Аполлон" 7, 1913) как нельзя лучше свидетельствуют об этом. Хлебникова почти не печатали — ни вначале, ни позд­ нее, достаточно самого краткого обзора библиографии по­ эта, чтобы убедиться в этом. Но этот же обзор библиогра­ фии красноречиво повествует и о другом: за предела­ ми одиночества поэта начинается его беспредельная жизнь.

Я вернусь позже к этому тезису. Итак, творчество быть может самого прекрасного русского поэта было изолиро­ вано от читателя, и никакие усилия друзей и немногочис­ ленных приверженцев не могли разрушить нагромождения предрассудков, предубеждений, глупых домыслов и досу­ жей болтовни, заглушивших живой голос поэта. "Стена молчания" и ныне еще не разрушена. Но будем ли мы жа­ леть об этом? Не та ли это стена, какой в русских сказках укрыты блаженные сказочные страны несбыточных надежд и недостижимого счастья? Страны, куда может проникнуть лишь ДОСТОЙНЕЙШИЙ, лишь удостоившиеся? И кто же эти достойные? Мы помним сказки: достойный — это сме­ лый;

достойный — это благороднейший, это герой. Он от­ правляется в страну блаженства, чтобы обрести блаженство не только для себя, но чтобы осчастливить других. В страну блаженства попасть трудно. И герой запасается мужеством, терпением, силой. Но и этого недостаточно. Нужно еще и самоотречение. Этого требует ЗНАНИЕ. А знание тоже не­ обходимо: чтобы попасть в сказочную страну блаженства, нужно ЗНАТЬ и ПОНИМАТЬ язык этой страны. Магичес­ кое знание неведомого — вот ключ, чтобы открывать воро­ та блаженных стран;

магия заколдованных слов, язык ве­ щих птиц сулит радость и неземное блаженство. Такова символика русской сказки, и эти аллегории скрывают за собой глубочайший смысл. Речь идет, несомненно, об ис­ кусстве, только о нем, и эти мудрые измышления народ­ ного гения еще и сегодня помогают нам понять слово то­ го, кто был живым олицетворением народного гения, кто был воплощением поэзии и смысла русской речи вообще.

Миф, созданный народной фантазией об искусстве и, в пер­ вую очередь, о поэзии, оборачивается былью искусства — искусства и жизни. Таким мифом, такой былью предста­ ет перед нами поэзия Хлебникова.

Парадоксальным образом подлинно национальный и подлинно народный дух этой поэзии остается глубоко со­ крытым от читателя — соотечественника в большей степе­ ни, чем от читателя иноязычного. Мы находим объяснение этому в законах восприятия искусства, в психологии вос­ приятия языка вообще. И с этими законами тесно связаны также другие — законы поэтической речи. Один из них, на­ блюдаемый еще античными авторами и так прекрасно сформулированный Аристотелем в его трактате о поэзии, глубоко затрагивает сущность работы поэта вообще (име­ ется в виду, разумеется, творчество подлинного поэта, а не эпигона, которому все проблемы даются легко, потому что давно решены другими) — этот важнейший закон, вскрывающий природу поэзии и связь поэзии с изначаль­ ными истоками человеческой природы — именно поэзии, а не литературщины, так часто выдаваемой за поэзию, — так вот, этот закон поэзии сформулирован у Аристотеля при­ мерно так, что речь поэта в сфере его родного националь­ ного языка пребывает как бы речью иноязычной, предста­ ет для соотечественника речью иностранца. То есть, иными словами, речь его остранена, абсурдивизирована. Мы пой­ мем это лучше, если представим себе поэта как человека, что явился впервые в мир привычного как посланец мира непривычного, как носитель идей и ценностей иных, не тех, что господствуют в мире привычки. Словно бы пришелец с других планет или какой-нибудь слепец среди зрячих или зрячий среди слепцов, или некий фантастический мастер, — своим невидимым инструментом он измеряет невидимые ценности. И для этих ценностей у него своя мера, свои ин­ струменты. Такова его первая задача. А вторая — назвать все это, придумать имена, именовать. "Immer zu benennen" — так называется и начинается одно из лучших стихотворе­ ний Иоганнеса Бобровски, стихотворение, где поэт опреде­ ляет жизненную задачу художника-творца, именователя мира, ожившей мысли, что осмысливает и определяет смысл и меру вещей, смысл человеческого бытия. А вот как сказал об этом другой поэт: "Слова умирают, мир вечно юн. Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово "лилия", захватанное и изнасилованное. Поэтому я называю лилию "еуи" — первоначальная чистота восстанов­ лена".

Таков один из законов жизни подлинного поэтичес­ кого текста: он находит словесные символы, которые воз­ вращают нас к самым далеким глубинным истокам данно­ го национального языка, но при этом неминуемо уводят вдаль от языка общепринятого, бытового;

ибо язык по­ вседневности постепенно отходит от изначально чистой на­ циональной речи, приобретая множество случайных насло­ ений, порою чуждых строю данного языка;

поэт, разуме­ ется, пользуется и элементами бытового, обиходного язы­ ка тоже — в зависимости от задачи. Но суть и новизна его речи в том и заключается, что все это как бы услышано им впервые и впервые осваивается. Каждое произносимое сло­ во поэт переживает как бы впервые и всякий раз по-ново­ му: он словно видит и слышит в первый раз, как это быва­ ет с ребенком, — такова особенность поэтического "рабоче­ го аппарата", его слуха, зрения, мысли. Эта особенность его интеллекта и позволяет ему делать работу именно такого рода, а не иного, именно так работать с языком, в отличие от других профессиональных литераторов. Никогда поэт не воспринимает свой родной язык как раз и навсегда незыб­ лемо данную реальность, неизменяемую действительность;

никогда язык не принимает для поэта готовой формы: нет, поэт формирует все формы языка заново и по-своему, и в этом и заключается смысл его труда. Язык, слово для поэ­ та — не посторонняя реальность мира, но порождение его собственного воображения, мысли, зрения и слуха. Если то же самое сказать метафорически, то слово для поэта — вол­ шебная глина в руках волшебного мастера, теплый воск, всякий раз оживающий под пальцами по-новому. Вот поче­ му по отношению к языку обиходному, бытовому, язык поэзии — иноязычная речь. Но это не единственная причина.

Есть еще много других, из которых главная — неповтори­ мость личности поэта, ее структура, всегда более или менее не зависящая от социальных стереотипов. Такова была лич­ ность Хлебникова, и уже одно это обрекало его на полное одиночество. Но об этом позднее. Если мы теперь вернемся к особенностям хлебниковского языка, то после всего ска­ занного будет ясно, что язык его — язык подлинной, а не эрзац- или китч-поэзии — требует особых критериев и для изучения, и для постижения, и, главное, для верной оценки.

Да, для особого контингента читателей его речь — это речь иностранца;

да, для России особого рода его поэзия зашиф­ рована, чужда и невнятна, и здесь он и после смерти остал­ ся одинок — как был одинок при жизни в России больших и малых литераторов, политиков, издателей, вождей, ца­ рей, вельмож, лакеев и пр. Не отсюда было царствие его.

Но его стихов стихии, но его строф дубровы, рощи и моря — это русское царство, которому нет предела. Возможно ли найти его на географической карте? На каких простран­ ствах скитался поэт, когда русский ландшафт пел ему свои странные песни на странном, лишь ему понятном языке?

Ведь это пение русского поля мы слышим в напевности этих строф, и его тишину, и его чистый, холодный тон. Так земля передает людям свое дыхание и принимает дунове­ ние человеческих песен.

Трагедия жизни художника не кончается с его смер­ тью;

трагедия жизни Хлебникова продолжена в его творче­ стве. Но судьба его творчества светла. Что же касается его жизни, то сам он отнюдь не считал ее трагической: он счи­ тал и исчислял ее вне границ времени, он жил в иных изме­ рениях. Действительность, то есть настоящее время, было для него случайным отрезком, случайным скоплением еди­ ниц. Он придерживался собственной системы времени. Бо­ лее того, он сформулировал собственный "закон времени", который реализовался через "натуральные единицы време­ ни". "Натуральные единицы времени", по Хлебникову, для нашей планеты — земные сутки и земной год, но не часы, минуты и секунды. "Не будет глупых минут и секунд" любил говорить он. Также его слова: "вообще если осме­ лились жить на земном шаре, то должны бы тщательно изу­ чить законы жизни на нем. Но до сих мор ВРЕМЯ было ка­ кой-то Золушкой...", "свобода от времени и пространства сосуществование волимого и вопящего..." Он мечтал о та­ ком существовании, где "права логики времени и про­ странства нарушались бы столько раз, сколько пьяница в час прикладывается к рюмке..." Вот так вольно, свободно, космически широко ощущал Хлебников время;

и если мы последуем за мыслью поэта и постараемся понять его идеи, то нам легко откроются также его речевые символы и язык его метафор, особенно своевольный и порою "герме­ тичный". Но мы ведь знаем, что в образной системе любого большого поэта метафора — камень преткновения для ис­ следователя и читателя. И это естественно;

язык метафор — своеобразный код или шифр поэта, отразивший факты и особенности его биографии, его внутреннего (и внешне­ го) зрения, его характера, его умения или желания мыс­ лить при помощи категорий живописи, короче — его инди­ видуальность. Язык метафор поэтов древности и по сей день не разгадан и не раскрыт полностью;

так же метафо­ ры Рильке или Тракля. Метафоры Хлебникова черпают свои ассоциации из самых разнообразных областей вну­ треннего мира поэта, связаны в такой же степени с его ху­ дожественным бытием, как и с научными идеями;

так же и словотворчество его.

Вот пейзаж времени:

Годы, люди и народы Убегают навсегда, Как текучая вода.

В гибком зеркале природы Звезды — невод, рыбы — мы, Боги — призраки у тьмы.

(1916?) Так течет единица космического времени у Хлебни­ кова, та самая "натуральная единица времени", что движет народы и эпохи в гибком зеркале природы. И, почувство­ вав ритм этого космического времени, мы уловим и дыха­ ние хлебниковских надмирных и вневременных пейзажей, где мгновения жизни вселенной текут как в синих рябинах вода;

там Времыши-камыши На озера береге, Где время — каменьем, Где каменья — временем, На берега озере Времыши — камыши На озера береге, Священно шумящие.

В этом стихотворении мы встречаем одно из хлебни­ ковских словообразований, существительное "времыши", употребляемое во множественном числе. Семантика этой синтагмы многообразна, но, разумеется, в первую очередь мы замечаем и ощущаем здесь образ времени, и оно дано как олицетворение и персонификация природы, вечной и вневременной природы, ибо мы знаем, что существитель­ ное КАМЫШ, одно из слагаемых этого словообразования и одновременно его параллель, именует растение, растение долголетнее и древнее;

еще мы знаем про это слово, что оно — устойчивый мифологический и поэтический образ, чаще всего образ вечности, персонифицированный в виде вечно живущего у вечной воды певучего ствола;

растение певец, растение-легенда, побег вечной жизни природы и поэзии, их живое отражение, минутное и вечное: время — каменьем, а каменья — временем, вечный лик вечной жиз­ ни. От морфем "врем" мы имеем у Хлебникова еще одно существительное, равно связанное со временем и его отри­ цанием;

и это существительное применяется обычно во множественном числе (и это тоже усиливает выразитель­ ность, подчеркивая множественность образа и его теку­ честь во времени) ;

существительное это — ВРЕМИРИ. Как законченный образ-символ, прочно связанный со вполне точными и определенными ассоциациями, как устойчивая синтагма, слово это является уже в самых ранних стихах и также олицетворяет космическое начало в жизни искусст­ ва и мира, тот образ "надмирности" или "внемирности", о котором поэт постоянно грезил, в стихах и в прозе. Одно из первых появлений "времирей" на свет — стихотворения 1908 и 1909 гг. Некоторые строки из них я процитирую:

Смертирей беззыбких пляска Времирей узывных сказка Века дочка молодая, Лета ночка золотая и т. д.

(1908) Там, где жили свиристели, Где качались тихо ели, Пролетели, улетели Стая легких времирей и т. д.

(1908) В ту пору, когда в вырей Времирей умчалась стая, Я времушком-камушком игрывало, И времушек-камушек кинуло, И времушко-камушко кануло, И времыня крылья простерло.

Как видно из текстов, образ времирей очень емкий.

Если попробовать описать его, то получим наслоения не­ скольких впечатлений: зрительного, слухового и, как па­ раллель к ним, абстрагированных символов. Времири: об­ раз легко пролетающего над жизнью людей внемирного времени, быть может, фантастические вещие легкокрылые птицы или летучие травы, — но в том-то и дело, что грани­ цы зрительного сильно размыты и неопределенны, и, в сущ­ ности, таковы особенности подлинно художественного об­ раза. Он обращен ко многим нашим впечатлениям и апел­ лирует ко многим свойствам человеческого интеллекта од­ новременно. И описать такой образ невозможно: вспомним здесь слова другого замечательного поэта (Ханса Карла Артманна) : "поэтический акт есть свершение, которое от­ вергает любую передачу из вторых рук, любое посредниче­ ство при помощи описаний, музыки или иных свиде­ тельств".

И все-таки будем свидетельствовать: времири — кры­ латые существа;

времири пролетают стаей высоко над жиз­ нью людей. Так пролетает время, стая лет и зим. Так текут годы и столетья. Параллельные этому образу "двойни­ ки": времушек-камушек;

время-каменье;

и, наконец, об­ разованное с помощью одной и той же частицы существи­ тельное, которое также явилось носителем важнейшего символа — смертири. "Смертири" — спутники "времирей" ("Смертирей беззыбких пляска / Времирей узывных сказ­ ка"), тень смерти незаметно сопровождает бег времирей.

Но есть и третий "спутник":

Жарбог! Жарбог!

Я в тебя грезитвой мечу, Дола славный стаедей, О, взметни ты мне навстречу Стаю вольных жарирей!

И так от стихотворения к стихотворению, листая страницу за страницей, вчитываясь в каждую строфу и вжи­ ваясь в каждый образ, мы понемногу складываем состав­ ные части картины души поэта, шаг за шагом входим в страну его поэзии. Страна эта обширна. Язык поэзии Хлеб­ никова вырастает на сложной почве;

в сущности, его на­ учные идеи, лингвистические, математические, историчес­ кие и другие, — никак не отграничены от его поэзии. Вер­ нее будет сказать, что все это — различные стороны его де­ ятельности как поэта и художника. Математические идеи Хлебникова являются одним из выражений его художест­ венного кредо, быть может, поэзией, выраженной знаками математики, а не языка. Его математические изыскания — тоже поедания поэта из глубины Вселенной поэта. И они выражают те же идеи, те же символы и образы, что и стихи.

Мы не найдем в истории мировой поэзии ни одного подоб­ ного примера. Язык поэзии как система знаковых симво­ лов расширен до предела и беспредельно широк. В сущно­ сти, открыта новая область художественных символов и новая знаковая система художественного творчества. Ма­ тематические идеи Хлебникова, по существу, идеи худо­ жественные. А художественные образы поэта поверены ма­ тематикой, они точны, их ассоциации глубоко обусловлены и имеют многослойный психологический подтекст. Я не случайно остановилась на образе времени: это — один из примеров такого взаимодействия науки и поэзии у Хлеб­ никова. Его Закон времени выражен стихами в процити­ рованных выше образцах. Его "натуральные единицы вре­ мени", его ритм космического времени оживает в ритме лета легких времирей или в стремительных взмахах крыла ми вольных жарирей, тоже сопровождающих бег времирей над миром;

жарирей, зловещих прислужников древнего славянского Жарбога, могучего, временами жестокого (жестокого как сама природа) Ярилы-Солнца (Яростно­ го Солнца). Так в этой поэзии оживают образы древнерус­ ского фольклора, так встает в этих строфах древняя, но­ вая, умершая, нерожденная страна, странная страна, но и истинная : в этих надмирных пейзажах живет, быть может, самая истинная, самая живая, вечная и вещая Россия:

Есть хлябей мечты.

Есть Русь хлябей домирного, Хлябей довещной черты, Домирного мира.

Странная страна истинной реальности диктовала поэ­ ту свой странный, свой истинный язык. Как я говорила, язык поэзии Хлебникова неотделим от языка его матема­ тики. Удивительным образом это всегда было теснейшими узами связано в его сознании. Так, в своей статье "О сти­ хах" он, отстаивая самостоятельный язык поэзии, сравни­ вает его с языком чисел и, как лучший пример тому, приво­ дит случай из детства математика (Софьи Ковалевской).

Числовые символы, утверждает поэт, даже непонятные и непонятые, имеют странную власть над нашим разумом;

такую же, какую имеет и слово молитвы на непонятном языке, и слово, словесный символ поэзии, пусть еще нераз­ гаданный и немой: "... Софья Ковалевская обязана своим даром числа, как она сама указывает в своих воспомина­ ниях, тому, что стены ее детской спальни были оклеены своеобразными обоями — страницами из сочинений ее дяди по высшей алгебре. Надо сказать, что мир чисел наиболее заповедная область для женской половины человечества.

Ковалевская одна из немногих смертных, вошедшая в этот мир. Мог ли понимать семилетний ребенок знаки равенств, степени, скобки и все эти волшебные письмена итогов и вычетов? Конечно, нет, но все-таки они оказали решающее влияние на ее жизненную судьбу — она сделалась под вли­ янием детского толчка загадочных обоев знаменитым чис ляром.

Таким образом, чары слова, даже непонятного, оста­ ются чарами и не утрачивают своего могущества (...) Речь высшего разума, даже непонятная, какими-то семенами падает в чернозем духа и позднее загадочными путями да­ ет свои всходы".

Несомненно, все утверждения этой прекрасной тео­ ремы истинны в самом высоком смысле слова: это — речь высшего разума. Но истины эти отнюдь не обязательны и не всеобщи. Далеко не каждый обязан понимать язык чис­ ловых символов или язык поэзии. Но важно сказать, что для поэта, и именно для поэта Хлебникова, язык число­ вых символов тесно связан с языком символов словесных.

Более того: здесь можно говорить о теснейшем взаимопро­ никновении и взаимодействии. Логика поэтический речи Хлебникова — речи высшего разума — несомненно, впитала в себя элементы математической логики: уровень обобще­ ний ее необыкновенно высок, не говоря уж об остальных компонентах. Но ведь символы математического мышле­ ния в своих глубинных слоях и самых далеких истоках не­ минуемо смыкаются с поэтической символикой, с логикой поэтического абстрагирования. Все эти различные сверше­ ния человеческого разума действуют параллельно и имеют, в сущности, одну цель и даже одно направление. Поэзия числовых символов и символы поэзии у Хлебникова — две стороны одного явления. Его творчество — уникальное в истории литературы, математики и человеческой мысли во­ обще явление ;

могло бы оно стать началом новой эры поэ­ зии? Может ли быть дан ответ на этот вопрос? Несомненно лишь одно, а именно, что поэзия Хлебникова — единствен­ ное в своем роде явление, глубоко в себе самом заключен­ ное, в высшей степени самостоятельное и независимое;

оно не стоит в одном ряду с другими явлениями литературы и науки ни своего времени, ни любого другого;

оно не подобно им и не может и не должно быть им уподоблено.

Оценивая его или попросту стремясь понять, мы не должны пользоваться общепринятыми критериями, если таковые вообще существуют, и еще меньше критериями общепринятого. И не следует при этом думать, что такая самостоятельность этого творчества делает его недемокра­ тичным, герметичным, неконвергентным: оно может счи­ таться таковым не больше или не меньше, чем творчество Бетховена, Кандинского, Микельанджело или Эйнштейна;

оно в такой же степени — откровение;

и оно в такой же степени располагает правом быть непонятым, быть верно понятым, быть понятым частично или полностью, быть не понятым полностью, — как и любая другая истина, которая не перестает быть истиной оттого, что нравится или не нра­ вится данному потоку свидетелей, и которая не меняет своего естества, чтобы примениться к тем или иным обсто­ ятельствам, то есть не мимикрична, то есть свободна и вполне независима. Таково положение поэзии Хлебникова в мире действительных ценностей человеческого разума.

Исключительность этого искусства заставляет нас с особой осторожностью рассматривать биографию поэта.

Был он сыном своего времени, этот человек, мечтавший о полной свободе от времени и пространства и открывший свой особый закон времени? Был он связан со своим вре­ менем, этот человек, сказавший о своем времени такие слова: "мое настроение можно было бы назвать настроени­ ем "велей злобы" на тот мир и тот век, в который я забро­ шен по милости провидения"?

Ответом на эти вопросы может быть только исследо­ вание, столь же обширное, сколь серьезное. Немалая роль в таком исследовании должна быть отведена вопросам соци­ ологии искусства и психологии творчества вообще. В моем кратком очерке я, разумеется, не могу ни ставить, ни об­ суждать подобных проблем. Еще менее ответить на вопрос, в какой мере принадлежал Хлебников к тому течению, ко торое принято называть русским футуризмом. Нет ничего проще, как обронить скоропалительное: "Хлебников, один из представителей русского футуризма, автор слова "бу детляне", автор и соавтор манифестов русских футурис­ тов" и т.д. Так же просто и противоположное заключение:

"Несмотря на совместные манифесты, выставки и докла­ ды, в которых он фигурировал так или иначе, несмотря на звучное, им созданное слово "будетляне", он не принадле­ жал к русскому футуризму, оставаясь независимым и оди­ ноким". Оба утверждения несут в себе процент правды и неправды. Одно дело — быть уникальным и одиноким ху­ дожником, сознавая свою уникальность и художествен­ ную обособленность;

другое дело — одиночество — как фактор социальный. Социальное одиночество трудно пере­ носилось Хлебниковым;

несмотря ни на что, он искал че­ ловеческих и социальных контактов и часто охотно шел им навстречу. Сближение с русскими футуристами, многие из которых были и остались его друзьями, привлекало его по некоторым причинам, одна из которых была свобода и не­ зависимость их творчества, отсутствие рабского подчине­ ния идеалам и традициям прошлого, поиски собственных путей и собственных форм выражения, а главное — надеж­ ды, надежды, которые, в общем-то, оставались трудно обо­ зримыми и неясными символами. Но ведь именно таково свойство феномена "будущее" в сознании человека, и нет более человечного символа в человеческой и человечной ду­ ше, чем неясное предвидение гармонии, надежда на гармо­ нию.

Так Хлебников был и связан со своими современни­ ками, и свободен от них: очень уж широко текло его твор­ чество для подобных связей. Он сам, если можно сказать, "тек по жизни", или, еще вернее, "против жизни", подоб­ но полноводной реке смывая берега и соединяя границы.

И так в определенный момент жизни он слился с "течени­ ем" футуристов, связанный с ними лишь несвязанностью своей...

Во всех манифестах футуристов он остался лишь гла­ шатаем свободы, протестуя против всякого рода оков, за­ щищая любимое слово от кодексов, "талмудов" и догм и оставаясь, в конце концов, один на один со словом, только с ним одним.

Если пожелать все-таки близкого знакомства с био­ графией поэта, то нет более точного и исчерпывающего до­ кумента, чем его стихи. Только в них можно найти свиде­ тельства о событиях его жизни, переданные с добросовест­ ностью очевидца, свидетеля и участника.

Обратимся к одному такому свидетельству;

вот сти­ хотворение, относящееся к последним годам жизни автора.

Можно это стихотворение толковать как образец лиричес­ кого послания:

Детуся!

Если устали глаза быть широкими, Если согласны на имя "браток", Я, синеокий, клянуся Высоко держать вашей жизни цветок.

Я ведь такой же, сорвался я с облака, Много мне зла причиняли За то, что не этот, Всегда нелюдим, Везде нелюбим.

Хочешь, мы будем — брат и сестра, Мы ведь в свободной земле свободные люди, Сами законы творим, Законов бояться не надо, И лепим глину поступков.

Знаю, прекрасны вы, цветок голубого, И мне хорошо и внезапно, Когда говорите про Сочи И нежные ширятся очи.

Я, сомневавшийся долго во многом, Вдруг я поверил навеки:

Что предначертано там, Тщетно рубить дровосеку!..

Много мы лишних слов избежим, Просто я буду служить вам обедню, Как волосатый священник с длинною гривой, Пить голубые ручьи чистоты, И страшных имен мы не будем бояться.

(13 сентября 1921) Если снова сказать о взаимосплетении разных пла­ стов художественного сознания поэта, то в этом тексте мы находим и мотивы его личной биографии, и основные твор­ ческие заповеди, и отпечаток его общих взглядов на мир, на человека и его судьбу. Лирическая жалоба сменяется мечтой о космической гармонии мира, мотив неприкаянно­ сти и одиночества заглушён радостным и чистым аккордом конца: Пить голубые ручьи чистоты, / И страшных имен мы не будем бояться. А до этого робко, светло и горячо звучит призыв к братству: "Хочешь, мы будем — брат и сестра?".

И земная любовь дается здесь как продолжение любви все­ общей, пантеистического начала: "Просто я буду служить вам обедню..."

Трудно найти в мировой лирике более чистое и высо­ кое песнопение во славу любви;

трудно отыскать выраже­ ние более целомудренного и покойного чувства, — такого же прозрачного и нежного, как прозрачен и светел заверша­ ющий образ всей вещи: голубые ручьи чистоты. Как ручей чистоты струится и течет гармония этих строф, гармония света и добра. Призыв ко всеобщему братству, к согласно­ му единению всего живого, будь то зверь, птица или расте­ ние, радостное и целостное приятие мира, какой-то светлый языческий пантеизм, проходит лейтмотивом через все творчество поэта, является одной из ведущих его идей. Лю­ бовь и любовная лирика его носит обычно отпечаток этого пантеизма, этого спокойного приятия круговорота жизни;

и человек, по Хлебникову, частица этого круговорота, пре красен или ужасен в такой же степени, как зверь, птица или растение. Он сознавал себя прежде всего — частью вечного времени, и, пожалуй, братство было для него важнее люб­ ви.

Это излучение добра и радости тоже в немалой степе­ ни изолирует его творчество от современников, отделяет и отдаляет его от тех же футуристов, например;

мы знаем, что деятельности их присущ, в известной степени, агрессив­ ный характер. Тенденция к бунтарству часто принимает формы нетерпимости, эмоции неприятия (а порою и нена­ висти) выходят за пределы литературной борьбы и превра­ щаются в пропаганду нанависти вообще, вражды вообще.

Ничего этого не знает искусство Хлебникова, все это было глубоко чуждо строю его личности. Стихия стихов его свет­ ла;

в своей доброте, в своем лучезарном мире поэт уеди­ нен и одинок, словно Бог света или гармонии. Этим своим лучезарным, ярко светящимся миром Хлебников плотнее всего отгорожен от мира реальных вещей, от того, что лю­ ди называют действительностью и современностью. Вот од­ на из главных причин вечного и непоправимого одиноче­ ства этого поэта. Его мир, населенный полуфантастически­ ми существами, то ли из мифологии, то ли из фольклора славянского, то ли из древних преданий, — а на самом де­ ле все они лишь разные и в разные моменты другие вопло­ щения души поэта, — так вот, мир этот возвышается точно остров посреди океана российской жизни, и остров этот обнесен скалами и окутан непроницаемой стеной облаков.

Но вот вы входите в этот мир, вступаете на колеблющую­ ся почву этого, скажем, заколдованного острова, и он встречает вас ослепительным сиянием красок.

А в следующий момент вы забываете все другое, по­ тому что перед вами излучение могучей человеческой лич­ ности, сильнейшего разума;

оно побеждает действитель­ ность. И вы радостно погружаетесь в мир света, где есть ме­ сто и человеку, и зверю, и растению, где... опустило солнце осеннее Свой золотой и теплый посох И золотые черепа растений Застряли на утесах, Реяли сонные тучи осени синей.

По небу ясному мечется иней:

Лишь золотистые трупики веток Мечутся дико и тянутся к людям:

"Не надо делений, не надо меток, Вы были нами, мы вами будем".

Такова была форма одиночества поэта: Бог Поэзии, царствующий над всем живым, но отъединенный от обще­ ства людей, не верящий в их социальную правоту, вообще не признающий социального закона. Всемирное братство, союз всего сущего и живущего;

но право на одинокую жизнь. На молчаливое одиночество среди толчеи повседнев­ ности: "СЛУХ УСТАЛ".

Но крайнее одиночество, доходя до своего предела, вырывается в беспредельность, за шкалой минусов следует бесконечность, за бесконечным одиночеством человеческой личности начинается бесконечный океан человеческих су­ деб, за пределами одной, единственной и обособленной судьбы открываются просторы всеобщей судьбы челове­ чества;

одинокая гибель поэта есть начало его бессмертия.

После безвестной смерти Хлебникова, в 1922 году, Россия долго не вспоминала о нем: Россия царей и вождей, импе­ раторов и экспроприаторов, революционеров и контрре­ волюционеров, писателей и читателей, издателей и изда­ тельств, журналов и журналистов и т.д.

Но русские пространства;

но Русь зеленая в месяце Ай;

но хвойные сестры и синий лужок ("Уйдите, тени, мне скучно с вами") — никогда не расстанутся с мелодией его песен;

вечно живущая Русь хлябей века домирного всякий год поминает своего сына веселыми раскатами майской грозы, пением бури и ветра. Таково бессмертие Хлебнико­ ва в России.

Другие формы приняло бессмертие поэта за предела­ ми его родины. Выплеснутый из литературной действитель­ ности России (и к лучшему, и по праву), отвергнутый ею, он необъяснимым образом, — но это ведь эвфемизм всего лишь, на самом-то деле все это объяснимо, естественно и закономерно, — влился в поток литературы мировой.

То братство всего ЖИВОГО, живущего и жизненного, о котором он так мечтал в своей убогой реальности, тоже приняло иные формы: будем говорить о мировом братстве поэтов, о мировом содружестве художников, о союзе изо­ бретателей, если еще раз воспользоваться словарем поэта, — и вот это бесприютное братство приютило своего беспри­ ютного брата. Самым неожиданным, необыкновенным и чудесным образом начался и доныне продолжается в Евро­ пе "Хлебниковский Ренессанс". Его стихи переводятся на французский, итальянский, английский, немецкий, поль­ ский, сербский, чешский языки;

выходят книги его сти­ хов и о его стихах в Германии, Австрии, Италии, Франции;

то же — на другом материке, в Америке... И думается, это лишь начало. Победное шествие поэзии Хлебникова еще впереди.

Особо скажу здесь о связи австрийских поэтов с на­ следием Хлебникова. Именно австрийская поэзия по свое­ му духу более других близка поэзии Хлебникова. Еще Ге­ орг Тракль, современник, был как бы духовным братом русского поэта (но они не знали друг о друге). Удивитель­ ным образом линии их творчества смыкаются. Так же, как о хлебниковском "надмирном" времени, мы можем гово­ рить об особых измерениях времени в мире стихов Тракля, о космических единицах времени его поэзии, хотя это и принимает в его творчестве спонтанные формы, хотя он да­ лек был от идеи осмысливать теоретически, подобно Хлеб­ никову, феномены своей поэзии. Тракль был всего лишь поэтом, — он высказался лишь в стихах. Мир образов его, подобно хлебниковскому, помещается в каком-то мифо­ логическом надмирном пространстве вне времени, вне вся ких социальных измерений. Мир этот также мифологичен по образам и явлениям своим. Как и хлебниковский, мир этот населен странными жителями небывалых эр. Но, разу­ меется, по-своему, в иной окраске.

Если говорить о красках, то следует тут же заметить, что мир Тракля однотонен, он не светится, подобно хлеб никовскому, не переливается множеством тонов и красок;

скорее, он сумрачен, суров, отнюдь не лучезарен, как у Хлебникова, отнюдь не радостен, отнюдь не светел. Но он так же беспредельно широк в своей пантеистической все­ общности, и он отделен от мира реальной бытовой повсе­ дневности такой же плотной стеной. Никакого общения с миром эмпирических ценностей и измерений, — начиная от единиц времени и кончая мерой жизни человеческой. Мир Тракля — такой же остров среди океана человеческой суе­ ты, остров, на котором царит единый Бог — Бог Поэзии, чье беспредельное одиночество так же смыкается с беспре­ дельным множеством судеб человечества.

Разделенные географической границей, оба поэта, не­ вероятной игрой судьбы, оказались жертвами одной и той же катастрофы, были закинуты в один и тот же котел ми­ ровой бойни;

оба — каждый по-своему и на свой лад — на­ шли свой конец в объятии Войны-Великанши. Письма одного — по ЭТУ сторону границы, и письма другого — по ТУ сторону ТОЙ ЖЕ границы, — написаны почти одновре­ менно, почти одними и теми же словами, — но с разных сто­ рон и на разных языках.

Но действительно ли на разных? Или — разными зву­ ками — на одном и том же?

Но как бы то ни было: эта перекличка двух пленен­ ных орлов — именно такая метафора здесь представляется моему воображению, и надеюсь, что никто из читателей не подумает, что речь идет о плене — как категории военного словаря, — так вот, эта перекличка пленников жизни, уз­ ников действительности, лишний раз напоминает нам не только о великом одиночестве поэтов, но и о великом единстве этого древнего братства;

о законе мирового рав­ новесия, о пределе и беспредельности искусства.

Тема Хлебников—Тракль далеко не исчерпывается всем сказанным здесь. Но о ней — когда-нибудь после.

Сейчас коротко прибавлю сюда несколько слов о судьбе хлебниковского СЛОВА в австрийской литературе. Совре­ менные поэты Австрии с этим словом связаны самыми глубокими духовными узами. Начнем с того, что авторы лучших переводов поэзии Хлебникова на немецкий язык - несомненно, поэты "Венской школы": Герхард Рюм, Ханс Карл Артманн. Именно представителям "Венской школы", с их поисками и открытиями в области языка, с их духовной обособленностью и герметизмом, говорит это тихое, в себя углубленное СЛОВО столь многое.

Можно даже говорить о своеобразной "хлебников ской традиции" в поэзии "Венской школы", — разумеет­ ся, своеобразно и понятой, и претворенной. Да и может ли быть иначе? Здесь особенности духовного развития народа, особенности языка, духовные традиции многовековой культуры диктуют свои законы.

Но при всем этом справедливость требует, чтобы здесь было сказано: прежде всего в работах именно этих поэтов продолжено дело Хлебникова. И это касается в рав­ ной степени его больших и малых идей. Если говорить о словотворчестве, то в работах австрийских поэтов идея эта расцвела и выросла на новой почве. Тут же лишний раз подчеркнем: разумеется, они шли и идут своим путем и са­ ми пришли к идее своего словотворчества. Идеи Хлебни­ кова, безусловно, придали им в свое время немало муже­ ства и сообщили некую ценную творческую информацию.

Вернее же всего было бы сказать снова и снова о не­ отторжимой общности поисков, о духовной близости, о всеобщем братстве поэтов, об этом Великом Всемирном Братстве, в которое я свято и нерушимо верю, когда пишу вам все это без надежды, что мой голос будет когда-нибудь услышан.

Хлебников в своих поисках Слова шел от звука — к букве, от мыслящегося глубоко в сознании и подсозна­ нии слова — к графике, к букве, к знаку. Он первым среди русских поэтов заговорил об этой связи, о выражении поэ­ зии при помощи графического изображения. Один из заме­ чательных памятников его теоретических размышлений на эту тему — такие работы, как образцы краткой прозы "На­ ша основа", "О стихах", "О современной поэзии", "Утвер­ ждение азбуки";

также совместная с А. Крученых статья "Буква как таковая". Там обращают на себя внимание та­ кие тезисы: "1.... настроение изменяет почерк во время написания. 2.... почерк, своеобразно измененный настро­ ением, передает это настроение читателю, независимо от слов. Так же должно поставить вопрос о письменных, зри­ мых или просто осязаемых, точно рукою слепца, знаках".

Осязаемые, точно рукою слепца, знаки, — вот глубо­ чайшая и важнейшая мысль, вот идея, зерно современной науки о поэзии, вот отправная точка для целой эпохи раз­ вития и расцвета поэтического искусства. Именно этот тезис стал поворотным пунктом искусства XX века, предо­ пределив на долгие годы как путь современной поэзии, так и дороги изобразительных искусств. Идея зримого, види­ мого, также и осязаемого, точно рукою слепца, стихотвор­ ного текста, лежит в основе такого нового и важнейшего жанра современного искусства, как визуальная поэзия, или то, что в Европе носит название "MALERPOESIE" (немецк.).

Расцвет этого жанра в наши дни дал замечательные произведения европейской лирики. Достаточно назвать та­ ких поэтов и графиков, как Герхард Рюм, или представите­ лей так называемой берлинской школы, со знаменитым Кристофом Мекель, с такими удивительными и своеоб­ разными артистами, как Роберт Вольфганг Шнелль, или Гюнтер Бруно Фукс, Иоахим Улльман и др. Истоки этого прекрасного искусства восходят — в Европе — к "Bild gedichte" Пауля Клее: его будем считать как бы антиподом хлебниковского пути: слово — изображение. Клее шел от изображения - к слову. Замечательно, что тексты в его жи­ вописных работах постепенно стали играть самостоятель­ ную роль. Так сходятся, расходятся, пересекаются, скре­ щиваются бесчисленные пути искусства, взаимно питая друг друга, обогащая и обогащаясь. Ни одна жизнеспособ­ ная и плодотворная идея не погибает в круговороте вечной жизни вечного искусства людей. Мы можем безмерно скор­ беть над горькой судьбой одинокого поэта России. Но так ли горька эта судьба на самом деле? То, что он был непонят и чужд среди соотечественников, которые, если говорить по существу, не воспользовались ни единой крупицей из бесценной сокровищницы богатств его творческого гения, — такая уж это трагедия? И если — да, то для кого? Уж вер­ но, не для него.

Важно другое — для него, для искусства, для его бра­ тьев по искусству, истинных братьев: законы искусства открытые и найденные одиноким гением одиночества, в одиночестве и однажды — эти законы и их истина, и их ис­ тинность поверяются тоже истиной. Неминуемо настает и приходит день, когда эти новооткрытые законы, когда открытия эти открывают кому-то глаза и душу. И так смыкается круг. И падают преграды. И исчезают пределы:

пределы искусства, речи человеческой, обитаемых и обето­ ванных земель. И так мы снова приходим к идее пантеиз­ ма, к идее беспредельности мира поэта, но уже по-другому, по-новому, с иных точек наблюдения. Мир этот беспреде­ лен не только для самого поэта, но и сам по себе, и он ши­ роко открыт и обращен к будущим временам.

Мир Хлебникова-поэта и мир Хлебникова-мыслителя и ученого не только широк. Мир этот также широко чело­ вечен и светел.

Мы знаем, что поэт мечтал не только об упразднении границ между странами, но и о космогонии, и о пантеизме космогоническом. Не будем здесь излагать этих его идей во всех подробностях, отметим лишь, каким образом отра­ зилось это на языке и словаре поэта.

В связи с этим я коснусь совсем кратко проблемы словотворчества Хлебникова — таково задание и таковы границы моего очерка: словотворчество будет затронуто здесь, главным образом, в связи с общими направления­ ми художественного бытия поэта.

Чтобы уяснить себе это, вернемся к началу моего очерка. Вспомним еще раз "Поэтику " Аристотеля и тези­ сы, связанные с "остранением" языка, — в частности, ка­ тегории "иноязычия", "поразительности", "необычайно­ сти" (, "Поэтика", гл. XI, XXI, XXII)*. В какой ме­ ре речь поэта Хлебникова, поэта русской речи вообще, ИНОЯЗЫЧНА в сфере родного его языка? В чем заключа­ ется феномен этого ИНОЯЗЫЧИЯ? В какой мере ИНО ЯЗЫЧИЕ это — ИНОЯЗЫЧНО? Не есть ли оно, по сути де­ ла, лишь особое проявление всех скрытых потенциалов данного языка? Не есть ли оно в действительности — под­ линное выявление всех подспудных сил и возможностей данного языка? Не проснулись ли каким-то образом в со­ знании художника древние изначальные силы языка роди­ ны?.. Исследователем этот феномен постигается лишь по­ степенно. Тот, кто желает изучить его, неминуемо должен как бы сызнова и в сжатые сроки повторить путь поэта, — возможно, лишь силою воображения: научного, художе­ ственного, любого. Можно было бы на примере какого нибудь одного слова или звука или буквы проследить этот путь хотя бы частично, хотя бы на небольшом отрезке. Мы возьмем любимейший символ Хлебникова — звук, букву, знак и образ, — все это обозначается у поэта особым сло­ весным знаком, номинацией "ЭЛЬ". Обширный смысл скрывался для автора в пении этой ЭЛЬ-музыки, под сво * В связи с проблемами творчества Хлебникова неминуемо возни­ кает необходимость возврата к изучению "Поэтики" Аристотеля, основы основ идеального чистого искусства вообще. Симптоматич­ но, что во времена Хлебникова и после в среде русского авангарда 20-х годов наблюдался некий "Ренессанс" аристотелевой эстетики.

См. об этом фундаментальный труд О. Ханзен-Лсве "Der russische Formalismus", Wien, 1978 г.

дами ЭЛЬ-мироздания. Он шел к этим сводам не спеша, шаг за шагом добираясь до истоков языка, до глубинных начал не только русской речи, но и человеческой речи во­ обще. Поэт как бы тоже прошел, проследил некий путь:

путь языка от звука — к слову;

от звука — к букве;

от буквы — к письму, к письменности. Прозорливость и сверхинтуиция художника и мыслителя помогли ему от­ крыть истинную стихию русского языка, отыскать его глу­ бочайшие истоки и исходы в руслах славянских наречий.

При этом слово подвергается подлинно научному анализу, вскрывается его этимология, семантика и структура.

Древние и старые славянские наречия, старо-мордов­ ское, угро-русское, русские диалекты — например, разно­ видности северных, — все привлекало его пристальное вни­ мание, все подвергалось творческой переработке* Слово­ творчество Хлебникова — высокая ступень национальной русской культуры, одно из величайших ее достижений.

Жаль, что этот клад на его родине погребен под грудами равнодушия и напластования лжекультуры. Также хлебни ковские идеи, относящиеся к языку и литературе, до сих пор не получили ни должного отклика, ни подлинной ши­ рокой заинтересованной аудитории на родине поэта. И эта область его труда пока обнесена глухой стеной равноду­ шия. Впрочем, в последнее время наблюдается некоторый интерес к его наследию в среде творческой молодежи;

думается, это — начало.

Теперь обратимся к текстам поэта. Вот несколько его соображений или теоретических постулатов словотворче­ ства: "Словотворчество — враг книжного окаменения язы­ ка, и, опираясь на то, что в деревне около лесов и рек до сих пор творится, каждое мгновение создавая слова, кото­ рые то умирают, то получают право бессмертия, переносит * В сочинениях Хлебникова встречаются слова и словообразования, где использованы наречия костромское, вологодское, псковское, ярославское, вятское, тверское, иркутсвое;

приволжских областей — астраханское, напр., западных — смоленское;

часты украинские, татарские, персидские морфемы.

это право в жизнь писем. Новое слово не только должно быть названо, но и быть направленным к называемой вещи.

Словотворчество не нарушает законов языка. Другой путь словотворчества — внутреннее склонение слов. Если совре­ менный человек населяет обедневшие воды рек тучами рыб, то языководство дает право населить новой жизнью, вымершими или несуществующими словами, оскудевшие волны языка. Верим, они снова заиграют жизнью, как в первые дни творения".

Исключительно глубоки и проницательны идеи поэта о зарождении языка и его эволюции: "... язык естественно развивался из немногих основных единиц азбуки;

соглас­ ные и гласные звуки были струнами этой игры в звуковые куклы. А если брать сочетания этих звуков в вольном по­ рядке, например: бобеоби, или дыр бул щел, или манчь!

манчь! чи брео зо! — то такие слова не принадлежат ни к одному языку, но в то же время что-то говорят, что-то не­ уловимое, но все-таки существующее". "... Каждый соглас­ ный звук скрывает за собой некоторый образ и есть имя.

Что же касается гласных звуков, то относительно О и Ы можно сказать, что стрелки их значений направлены в раз­ ные стороны, и они дают словам обратные значения (войти и выйти, сой — род и сый — особь, неделимое;

бо — причи­ на и бы — желание, свободная воля). Но гласные звуки ме­ нее изучены, чем согласные".

Словотворчество никогда не было формальным мо­ ментом для Хлебникова;

это был один из способов твор­ ческого существования поэта, никак не самоцель, никак не самостоятельное задание. Напротив, оно целиком подчине­ но было задачам выражения внутреннего мира поэта, явля­ ясь одновременно одной из сфер этого мира. В какой-то мере оно было и его мировоззрением, а частично — и рели­ гией. И могло ли быть иначе? Ведь с помощью слова вы­ страивал он мир своей поэзии, — удивительно ли, что этот особенный мир разбудил к жизни особенное слово? Слово, как таковое! Оно было для него и слугой, и повелителем, а больше всего — самостоятельной стихией, которой он управлял и которая управляла им:

"Слово живет двойной жизнью.

То оно просто растет, как растение, плодит друзу звучных камней, соседних ему, и тогда начало звука живет самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идет на службу разуму, звук перестает быть "всевеликим" и "самодержавным";

звук становится именем и покорно исполняет приказы разума (...)• То ра­ зум говорит "слушаюсь" звуку, то чистый звук — чистому разуму.

Эта борьба миров, борьба двух властей, всегда проис­ ходящая в слове, дает двойную жизнь языка: два круга ле­ тающих звезд.

В одном творчестве разум вращается кругом звука, описывая круговые пути, в другом — звук кругом разума.

Иногда солнце — звук, а земля — понятие;

иногда солнце — понятие, а земля — звук.

Или страна лучистого разума, или страна лучистого звука".

Так, проницательно и глубоко, немногими и точными словами, вскрыл поэт основной закон своей работы, рабо­ ты человека, призванного запечатлеть мир словом;

работа эта многозначна и многосмысленна и протекает во многих и в разных плоскостях жизни, подчиняясь разным законам и подчиняя себе разные законы, — потому что само слово живет двойной жизнью. Поэтический текст в равной мере управляет словом и управляем им. В таком понимании и таких формулировках закон слова впервые выражен одно­ временно как теоретический постулат и как поэтическая живая практика. Такой жизнью, двойной, живут слова сти­ хов Хлебникова, его собственного, им созданного языка, языка его жизни, его мира. Слово это — в такой же мере создание поэта, в какой создано оно законами его родного языка, оно само — эти законы. Как я уже говорила, поэт в своем развитии повторил путь языка;

творя язык, он при шел к самым глубинным корням возникновения слова — как звукового символа, как символа мысли, абстракции;

и слова — как знака. Шаг за шагом он открывает происхож­ дение звуков, букв и понятий и лишь на основе истори­ чески сложившихся закономерностей языка дает волю своей гениальной интуиции художника творить новые сим­ волы, новые понятия, новые знаки.

Так поэт создавал и исследовал свой язык, и при этом создавалась новая эпоха искусства слова. Язык этот никогда не был для Хлебникова отвлеченным символом.

Нет, это было одно из проявлений его мировоззрения, его символ веры — человека и художника. В основе же миро­ воззрения Хлебникова лежит этос чувства любви, как я упоминала выше, чувства всемирного братства. И язык по­ нимается поэтому как фактор моральный, нравственный, и не просто нравственный, а как выражение и олицетворение светлой нравственности, световой, как он выражался, имея в виду свет не только как отвлеченное понятие, но и как конкретное физическое явление. По Хлебникову, человек — порождение стихии света, светового потока, ЛУЧА. Че­ ловек, говорит Хлебников, понят как "световое явле­ ние", его прюрода — часть "световой области". Поэтому не только "я" человека, но и "я" языка совпадает с жизнью света. В словах "рассказана молнийно световая природа че­ ловека, а, следовательно, нравственного мира... Начало "греха" лежит на черном и горячем конце света, а начало добра — на светлом и холодном... Существует большая молния человеческого рода — и молния земного шара.

Удивительно ли, что народы, даже не зная друг друга, свя­ заны один с другим точными законами".

Эта цепь рассуждений, подобная изложению стройной геометрической теоремы, если и не объясняет нам закона о происхождении человеческого рода, объясняет и раскры­ вает нечто, быть может, не менее важное, а именно: созре­ вание закона нравственности в душе поэта;

законы нрав­ ственности, понятые как единственно реальный закон твор чества. Многим читателям приведенные рассуждения Хлеб­ никова казались утопичными, и, возможно, это так и есть.

Но только утопия эта содержит в себе истину. Рассуждения эти, прекрасные сами по себе, как какой-нибудь рисунок гениального графика, заключают в себе несколько не менее прекрасных истин, и главная из них — истина добра и света, живущая в душе художника, и другая — его непоколеби­ мая вера в людей и в светлое начало природы человека ("световая природа человека"). Но ярче всего здесь све­ тится световая природа души самого поэта, создавшего, быть может, самую прекрасную теорию творчества и тео­ рию языка, неколебимая основа которой — законы нрав­ ственности:

"... Язык так же мудр, как и природа, и мы только с ростом науки учимся читать его. Иногда он может служить для решения отвлеченных задач. Так попытаемся с помо­ щью языка измерить длину волн добра и зла. Мудростью языка давно уж вскрыта световая (здесь — в смысле "свет­ лая" — Е.М.) природа мира. Его "я" совпадает с жизнью света.

Мудрость языка шла впереди мудрости наук".

Это светлое повествование о языке заканчивается пе­ чальным вздохом:

Когда-то языки объединяли людей...

И вот о таком светлом и святом единении людей рас­ сказывает Слово о Эль, — ничего, что здесь речь идет всего навсего о знаке кириллицы, о звуке или о единице языка;

мы увидим, что для поэта нет отвлеченных явлений речи и каждая частица ее оживает под его пристальным и любов­ ным взглядом:

"Возьмем слово лебедь. Это звукопись. Длинная шея лебедя напоминает путь падающей воды;

широкие крылья — воду, разливающуюся по озеру. Глагол лить дает лебу — проливаемую воду, а конец слова — ядь напоминает чер­ ный и чернядь (название одного вида уток). Стало быть, мы можем построить — небеди, небяжеский.

"В этот вечер за лесом летела чета небеден"..."

"Л начинает имена, где сила тяжести, шедшая по неко­ торой оси, расходится по плоскости, поперечной этой оси.

(...) Поэтому не следует ли определить: Л есть переход то­ чек из одномерного тела в двумерное. Не отсюда ли слово ЛЮБИТЬ. В нем сознание одного человека падало по одно­ му измерению — одномерный мир. Но приходит второе со­ знание, и создается двумерный мир двух людей... И вот глубокий смысл слова ЛЮДИ: путь одного человека дол­ жен быть направлен под прямым углом к наибольшей пло­ щади другого человека, и, вонзившись как копье в латы, передать свой толчок всему пути другого человека".

Так мы видим, что Л — ЭЛЬ для поэта прежде всего и больше всего: ЛЮДИ и ЛЮБОВЬ. Эти два слова он выво­ дил от старославянских корней "людъ" и "любъ". Он не указывал при этом на параллелизм и родство этих корней с латинским libet, старогерманским lib и готским liudan ("расти"), от которых в современном немецком языке мы имеем Liebe. Но несомненно этот пример служил бы еще одним подтверждением его мысли о том, что когда-то язы­ ки объединяли людей. Так, в прозе как бы научного очер­ ка, а на самом деле — подлинного законченного стихотво­ рения в прозе, начинается у Хлебникова его "Поэма о Эль", — чтобы с годами отлиться и в форму поэмы стихотворной.

Я отсылаю читателя к тексту этой поэмы, которая озаглав­ лена "Слово о Эль" и в новом метафорическом виде выра­ жает, развивает идеи приведенных прозаических отрывков.

Завершение этой поэмы о человеке и его вселенной мы могли бы назвать гимном во славу человека и его вселен­ ной, если бы не противоречили высокопарному слову "гимн" скромная тишина интонации поэта, детски-искрен­ няя чистота и целомудренность его речи:

Он одинок, он выскочка зверей, Его хребет стоит как тополь, А не лежит хребтом зверей, Прямостоячее двуногое, Тебя назвали через люд.

Когда с людьми мы, люди, легки, — Любим. Любимые — людимы.

Эль — это легкие Лели.

В любви сокрыт приказ Любить людей, И люди те, кого любить должны мы*.

В тесной связи с фноменом словотворчество сле­ дует рассматривать феномен хлебниковской рифмы — вер­ нее сказать, "рифмотворчество". Здесь могу сказать об этом по необходимости коротко: коротко — потому что рифмотворчество Хлебникова — это целая эпоха жизни слова в русском литературном языке, и объять эту эпоху здесь, в кратком очерке — невозможно. Скажу лишь глав­ ное: рифма для этого поэта — выявление, высвобождение тайной музыки СЛОВА и музыки СОЧЕТАЕМЫХ СЛОВ.

Никогда рифмы Хлебникова не ограничивались внешними формулами, никогда не было это "подбиранием по слуху" подходящих окончаний, что-нибудь вроде:

сад — оград молодой — водой лип — скрип шагов — врагов то есть такое формальное рифмоплетство, где ухо поэта смиряется (или попросту не различает диссонанса) с на­ сильственным соединением несоединяемых созвучий, с * Все цитаты в настоящей работе приводятся по изданию: V.V.

Chlebnikov. Gesammelte Werke, Wihelm Fink Verlag, Mnchen, 1972, Bd. III-IV.

формальным сочетанием несочетаемых слов и словесных символов, где СЛОВО служит только для информации, как в самых примитивных образцах газетно-фельетонной лет тристики;

ибо для поэта, для стихослагателя, а не для сти­ хоплета, ясно, что САД — ОГРАД — насильственное сочета­ ние (в слове ОГРАД доминирует созвучие -ГР с опорой на звук -аа;

следовательно, рифма должна развивать ЭТУ му­ зыку;

то же самое во сторой приведенной рифме ШАГОВ — ВРАГОВ: в слове ВРАГОВ наиболее заметную для слуха часть составляет созвучие -ВР с опорой на -а и -оо;

ЭТО со­ ставляет музыку слова, а отнюдь не безликое генитивное окончание -ов;

да и что может быть примитивнее и беспо­ мощнее в стихосложении, чем рифмование падежных окон­ чаний? уж куда богаче были бы глагольные рифмы!). Но не будем говорить о плохих рифмах. Мне хочется говорить здесь о другом: о "тайной музыке" хлебниковской риф­ мы. Так вот, рифмы Хлебникова рождаются не от фор­ мального тождества ПАДЕЖНЫХ, РОДОВЫХ и вообще МЕЖДУ СОБОЙ ПОДОБНЫХ пар-окончаний (что я считаю позором для поэта, и что давно уже не встретишь в евро­ пейской лирике, разве что в виде курьеза), но являются результатом нагненания внутренней энергии слова. Рифмы эти — сложнейшая звуковая полифония;

никогда не пре­ вращаются они в плоское и плоскостное ПОВТОРЕНИЕ — СПАРИВАНИЕ окончаний парных или перекрестных строк.

Вот характерный для Хлебникова период:

И, простодушный, медвежьей лапой Лапай и цапай Девичью тень.

Ты гори, пень!

Эй, гори пень!

Не зевай В месяце Ай!

Хохота пай Дан тебе, мяса бревну.

Ну?

Ясно, слышимо, зримо, что здесь, в этом стихотво­ рении, где первая строка такова:

Русь зеленая в месяце Ай!

музыку составляет чередование закрытых гласных -Е, -Е, -У — с открытой и продленной:

-АЙ. Так именно "запро­ граммирована" приведенная первая строка. Далее на чита­ теля (слушателя) со всех сторон надвигаются стоустые -А и -АЙ: каждое новое появляющееся в каждой строке слово раскрывает этот созвук особым образом. Другие гласные мы воспринимаем как естественную модуляцию, времен­ ный уход от основной тональности — поначалу господству­ ет тональность открытых звуков и лишь в конце эта то­ нальная краска сменяется контрастной: весь период завер­ шается уходом в сторону закрытых тонов, музыкой -Е и -У: в конце - поставлена "точка над -У": БРЕВНУ — НУ. Та­ кая звуковая модуляция составляет основу хлебников ской системы рифм. Нужно ли повторять лишний раз, что рифма здесь не есть случайная подобранная ПАРА ОКОН­ ЧАНИЙ;

что она — компонент речи, вытекающий из мате­ рии слова. Важно здесь же указать также на тесную связь с ритмом и метром. В совокупности с ритмом рифма Хлеб­ никова становится одним из моментов разоблачения тайны тайн бытия слова.

И, наконец, последняя ступень: вся эта СЛЫШИМАЯ музыка в известный мометн ТРАНСПОНИРУЕТСЯ, ПРЕ­ ОБРАЖАЕТСЯ, превращается. Как уже неоднократно ука­ зывалось, слово проходит путь — путь к графике. Слыши­ мое транспонируется в ВИДИМОЕ. Неминуемо наступает момент, когда на первый план выдвигается еще одно из­ мерение слова, а именно, ГРАФИКА его. Начинается вторая (или — для поэта — первая?) жизнь слова. Раскрывается его вторая (первая?) натура: начертание. У поэта истинного эти две натуры слова постоянно борются между собой;

строки живут в непрерывном противоборстве — равнове­ сии этих двух начал. Часто слова преследуют сознание пи­ шущего еще и третьим своим измерением, третьим аспек том: звук + графика рождают где-то глубоко в подсозна­ нии зрительный образ, картину каждого слова.

Это феномен, истоки которого лежат в трудно про­ щупываемых глубинах подсознания, могу описать и выя­ вить лишь на основании собственного субъективного опы­ та. Думаю, однако, что в той или иной мере он присущ большинству людей, работающих со словом. На эту тему мне пришлось однажды беседовать с лингвистами, заняты­ ми проблемами этимологии и вообще — вопросами проис­ хождения слова, его психологическими истоками. Думает­ ся, однако, что тайна рождения слова лежит где-то по ту сторону границы рационально объяснимых явлений — то есть, не частично, но ВПОЛНЕ рационально объяснимых.

Так вот, на тему об образе — зрительном — слова, как он внезапно зажигается в сознании человека: на основании единичного субъективного опыта. Представим себе челове­ ка, который со времен раннего своего детства преследуем таким явлением: каждое услышанное им слово (а ребе­ нок 2-4 лет оперирует, главным образом, со словом слы­ шимым, так как читать не умеет) предстает перед ним сна­ чала в звуковом, а затем в зримом и зрительном аспекте.

Видимый этот, оптический образ, неясен, туманен. Это — какое-то трудноуловимое туманное изображение какого-то ПРЕ-образа, каких-то ПРА-явлений, где перед внутренним взором рисуется, выдвигаясь из тумана, изначальной тьмы, неясный силуэт, очертание живых существ, людей или жи­ вотных;

порою звук слова пробуждает ТОЛЬКО жест — он мелькает, сопровождая ускользающее мгновенно, толь­ ко что услышанное созвучие слова или группы слов. Все это возникает в сознании спонтанно, и трудно различимо и также трудно дефинируется;

но интересно то, что, при всей туманной неясности, при всей "затушеванности", образ этот прочен, чтобы не сказать — вечен: однажды явившись вместе со словом, он с ним уже неразлучен на все времена.

Он делается составной частью слова, его видимым, опти­ ческим, выражением. Описываемый мною опыт, вероятно, не единичен;

однако трудно представить себе, что способ­ ность одной, как говорят, отдельно взятой, личности при­ обрела значение всеобщего явления, повлияла бы на наше понимание феномена слова, изменило бы наши представле­ ния о нем. Но разве не влияли на представления людей о том или ином предмете различные догадки ученых, гипо­ тезы, все то, что люди неученые обозначают при помощи су­ ществительного "открытие"? Приходится признать, что мы, люди, еще не все знаем о нашей способности речи и очень мало знаем о свойствах человеческого слова — про­ изнесенного, написанного, мыслимого. Еще меньше знаем мы о потенциальных возможностях слова — как отдельной единицы речи, так и способности человека мыслить сло­ весными символами.

Описанный мною как опыт единичного случая фено­ мен, однако, не только единичен;

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.