WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 ||

«СИНТАКСИС ПУБЛИЦИСТИКА КРИТИКА ПОЛЕМИКА 6 ПАРИЖ 1980 Журнал редактируют : ...»

-- [ Страница 3 ] --

Нет сил никаких у вечерних стрижей Сдержать... — — в этом, надо думать, и состояло главное приобретение жизни его и поэзии в лето 17-го года. Стихотворение «Стрижи» вошло, как известно, в более ранний сборник Пастернака — Поверх барьеров. Но для объяснения Сестры моей - жизни он воспользовался строчкой оттуда, сопро­ вождая чтение косым, перечеркивающим движением руки, Казалось, ему хочется еще и еще раз окунуться в эту дви­ жущуюся воздушную среду, в эту стихию переполненной собственным вдохновением речи. По-видимому, «Стрижи» своей витийственной окрыленностью и тем, что слышалось и колебалось за этими летающими стихами, подводили его и подходили к книге Сестра моя - жизнь.

— Я вам больше скажу ! — продолжал Пастернак нас­ таивать на исключительности пережитого момента летом 17-го года. — Я многое, тогда же написанное, не включил в Сестру мою — жизнь. Мне хотелось, чтобы книга была — легкой!..

Это «легкой! » прозвучало как продолжение той же лег­ кости полета, какою он только что наслаждался вместе со сво­ ими «Стрижами». И Пастернак досказал, что в свое время, испытав этот невероятный обвал поэзии, он постарался вся­ чески от него разгрузить книгу Сестра моя - жизнь, для че­ го многое вынул, отложил до срока и уже потом собрал в книге Темы и вариации. Таким образом, Темы и вариации в сознании автора это как бы отходы, остатки Сестры мо­ ей — жизни, в ней не уместившиеся, из нее извлеченные — ради легкости и цельности этой единственной книги.

То, с каким молодым жаром Пастернак поминал Сестру мою - жизнь, как тогда мне послышалось, противо­ речило его же настоятельным, сделанным печатно и устно заверениям, что он не любит свои стихи до 40-го года и го­ тов расстаться с тем, что было им раньше написано. Невзи­ рая на все перемены и переоценки, книга Сестра моя жизнь и все, что с нею связано, по какому-то тайному, внутреннему счету продолжали сохранять для него (и в этом я убедился по его теперешней речи о ней) значение вершинное и ключевое.

И вместе с тем очевидна также внутренняя, органи­ ческая необходимость этих отрицаний, направленных по адресу своего прошлого. В частности, в разговоре Пастер­ нак довольно скептически отзывался о своем поэтическом творчестве и возможностях поэзии вообще в настоящий момент, а также на ближайшее время. Сочинение стихов он как будто почитал для себя уже не очень важным и не обя­ зательным занятием, которое принципиально ничего не ме­ няет ни в его нынешнем развитии, ни в атмосфере эпохи.

Он допускал, правда, исключения для нескольких новых стихотворений, на которые я, споря с ним, ссылался. На­ пример, он соглашался признать исключительную значи­ мость стихотворения « В больнице ». Но в целом поэзия бы­ ла для Пастернака как бы уже пройденным этапом. Ну еще несколько — пускай первоклассных — строф он и написал бы: какая разница?! По всему было заметно, что Пастер­ нак тогда, на перевале 57-го — 58-го года, находился под обаянием, под властью, недавно оконченного и отосланно­ го за границу романа, который рисовался ему завершаю­ щим делом жизни, притом делом актуальным и перспек­ тивным. Для поэзии он не видел теперь больших перспек­ тив. Но этот переход от стихов к прозе был для него не просто стилистической или собственно литературной зако­ номерностью. В каком-то смысле это был для него выход за рамки литературы вообще и, главное, выход за сложив­ шиеся стереотипы мышлентя. Как бы откидывая и свою, и всяческую поэзию в прошлое, он сказал, что сейчас вообще наступило время, может быть, «писать не руками, а нога­ ми». Он так в точности и выразился: «не руками, а нога­ ми». Пытаясь уточнить, я переспросил: — Жизнью? Писать — жизнью? — Он неохотно согласился: — Да, жизнью. Нога­ ми ! Настало время писать не руками, а ногами !

Было видно, что ему по душе не отвлеченно-безлич­ ная формула — «писать жизнью», а более конкретное и вместе с тем экспрессивное, утрированное, сдвинутое опре­ деление — «писать ногами». Ведь в каком-то широком смысле сам Пастернак всегда, если вспомнить его язык и манеру выражения, и вообще его подход к задачам искус­ ства, писал не руками, а ногами...

От нынешнего времени, перевалившего с падением Сталина за середину века, Пастернак много ждал и смот­ рел на будущее оптимистически. И он от души радовался самым скромным приметам нового времени, нового кли­ мата в умственной жизни России. Радовался, например, напечатанному тогда рассказу Яшина «Рычаги», произве­ дению довольно посредственному, но интересному как сви­ детельство наступившего потепления, начавшейся пере­ оценки ценностей. Радикальные перемены в сознании и в обществе были для Пастернака делом завтрашнего дня, процессом необратимым и всесторонним. Но самым пер­ вым в этом процессе представлялось ему высвобождение из-под формы идеологии, причем, прежде всего, не от са­ мой идеологии даже, сколько от ее ограниченности, форма­ лизма, от ее осточертевшей, навязшей в зубах фразы. Неиз­ бежность перемен диктовалась простой, хотя, может быть, несколько детской логикой, которая понятна всем нам:

«Сколько можно повторять одно и то же?! Ну сколько можно?! Надоело! Невмоготу! Невпроворот !» По этой ло­ гике закон мертвой буквы должен уступить уже по одному тому, что он мертв, бессодержателен даже для самих законо­ дателей, правителей, по одному тому, что душа человечес­ кая больше не выносит этих бесконечных, потерявших смысл заклинаний.

Но исторический оптимизм Пастернака, рассчитанный на длительный период и на медленный, неуклонный про­ цесс, не мешал ему весьма трезво оценивать сегодняшнюю ситуацию, касавшуюся в первую очередь его собственного положения в советской литературе. Так, он очень опреде­ ленно высказался (и не ошибся), что моя статья о нем в том виде, как она написана, не может быть сейчас напечата­ на: не пропустят. Среди поэтов-современников, к кото­ рым он испытывает дружескую симпатию и пользуется вза­ имностью, Пастернак назвал Заболоцкого и Леонида Мар­ тынова — имена, разумеется, как теперь мы видим, не со­ поставимые. И тут же грустно добавил, что при всем том они достаточно далеки от него и в решительную минуту рассчитывать на их помощь, конечно же, не приходится. А кто-то, может быть, испугается, предаст. Мы знаем, очень скоро Леонид Мартынов окажется в числе тех, кто яростно, с пеной на губах, требовал изгнания Пастернака...

Чувствовалось, что Пастернак живет уже в ожидании бури, а может быть и расплаты за роман Доктор Живаго.

Хотя роман к этому времени уже появился на Западе, офи­ циально о нем молчали, как если бы ничего не произошло.

До присуждения Пастернаку Нобелевской премии у нас в печати делали вид, что никакого романа вообще не суще­ ствует. Однако предпринимались уже кое-какие заходы.

Два сановника из партийно-литературного руководства (то ли высокие гости из народной демократии — я уже не помню) жаловались и пеняли Пастернаку, что его роман вызывает нежелательный шум на Западе и автору следова­ ло бы как-то от этого шума отмежеваться и притушить его, что ли. На что Пастернак ответил : — вы сами мастера по части шума! Чего ж вам бояться? — предоставив восточной прессе, без его участия, шуметь и препираться с Западом.

Но над тревожными настроениями, когда Пастернак касался романа Доктор Живаго, преобладало чувство внут­ реннего подъема, которое он испытывал в итоге исполенно го долга и замысла всей жизни. Он рассказал, смеясь (хоть и была в его смехе легкая нотка печали и какой-то иронии к себе), что получил недавно письмо от одной иностранной знакомой, удивительное письмо, доставившее ему громад­ ную радость. В письме говорилось, что он сам не подозрева­ ет, какое дело он сделал своим романом, и это дело идет в гору и будет доведено до конца без его старания (имелись в виду необыкновенный успех и резонанс, приобретаемые романом на Западе), так что сам Пастернак может теперь — и умирать.

За Доктором Живаго Пастернак ощущал безусловно огромную нравственную силу и влиятельность, силу преоб­ ражающую, входящую как бы в воздух современной эпохи.

И вместе с тем и творческий, писательский облик Пастерна­ ка, и все, о чем и как он говорил, были начисто лишены учительности. Когда на вопросы о Докторе Живаго, кото­ рый я только что прочитал, я позволил себе заметить, что это и роман, и одновременно некий, по кардинальным про­ блемам, философский трактат, он, явно отталкиваясь от жанра трактата, сказал, что избранная форма романа при­ влекла его именно необязательностью, ненавязчивостью формы в высказывании каких-то идей. Очевидно, даже в самых заветных взглядах и мыслях, рассчитанных причем на непосредственное идейное воздействие, он стремился сохранить ту раскованность и свободу выражения, которые и в читателе, в любом человеке, предполагают как будто ответную свободу, широту и веротерпимость. Пастернак вообще, если можно так выразиться, не держался за форму.

Также и за форму высказанных им самим положений. По­ этому и его беседа носила не характер ответов на вопросы или изложения какой-то программы, занятой твердо пози­ ции, но скорее текучего, живого думания вслух. В его сло­ вах не было окончательности раз и навсегда принятого ре шеня, а было много, я бы сказал, допуска в понимании вещей, была возможность разных подходов и трактовок.

Помнится, я выразил недоумение по части его давне­ го печатного вызказывания, что весь послереволюционный Маяковский для него не существует и находится вне поля его слуха. Неужели даже поэма Маяковского « Про это » — не доходит до Пастернака? И он охотно отозвался, что, может быть, был и не прав в такой оценке и ему следовало бы сейчас перечитать Маяковского, чтобы услышать его по новому. И не только «Про это», но и такие всем известные, школьные вещи, как «Хорошо!». Что же до поэмы «Про это», то в ней в свое время он уловил известную подража­ тельность, какое-то влияние своей собственной поэтики.

Строки: «Не молод очень лад баллад. Но если слова бо­ лят...» и т. д. звучали, показалось ему, по-пастернаковски.

А этому он не мог попустительствовать у Маяковского именно потому, что высоко его ценил, превыше всех совре­ менников. Кому-нибудь, может быть, и прошло бы, но —не Маяковскому : слишком велик и слишком любим. То есть не раздор с Маяковским, а преклонение перед его ранней гениальностью заставило столь пристрастно отнестись к его позднему творчеству. Впрочем, повторил он, сейчас он дол­ жен многое перечитать, пересмотреть...

Свобода от формы у Пастернака особенно бросалась в глаза и принимала образ символа веры, когда он говорил об истории и современности. Касаясь, допустим, условий в скором русском будущем духовно-религиозного пробуж­ дения, он сказал, что главное здесь не спорить между со­ бою по каким-то формальным вопросам и признакам, а найти более общее и широкое понимание. Он очень смеял­ ся, когда я ему рассказал об одном моем московском зна­ комом, любителе и большом знатоке пастернаковских сти­ хов, либерале западного толка, который почитал религиоз­ ные стихи из романа Доктор Живаго просто прекрасной ли­ тературной стилизацией и никак не мог допустить, чтобы поэт, Пастернак, такой интеллигентный и тонкий автор, на самом деле, буквально веровал в Бога, словно глупые ста­ рухи. Для него, моего приятеля, представление, что Бога нет, являлось аксиомой, известной с детства всякому сов­ ременному человеку. — А что Бог — он с бородой ? — спра­ шивал либеральный приятель, ужасаясь от мысли, что Пас­ тернак, сам Пастернак, мог думать и писать о Боге, о Хри­ сте вполне серьезно.

— Это — пройдет! Это — пройдет! — повторял, смеясь, Пастернак, будто речь шла о какой-нибудь вздорной дет­ ской болезни.

И заговорил о Христе, идущем к нам оттуда, из дале­ кой истории, как если бы эти дали были сегодняшним днем и так же прозрачно, как сегодняшний день вечерели, склоняясь в необозримое завтра. В словах Пастернака, мне показалось, не было и тени апокалиптических ожиданий.

Христос приходил сегодня, потому что вся новая история начиналась с Христа и с Евангелия, включая и нынешний день, и Христос был самой естественной и самой близкой действительностью. Разгороженности на века, на народы, на церкви для Пастернака не существовало. Он и здесь мыс­ лил и видел как бы «поверх барьеров». История с ее прош­ лым, настоящим и будущим была как бы полем, единым полем, пространством, расстилавшимся перед глазами. По­ глядывая в окошко, на заснеженные поля и пригорки, Пас­ тернак говорил о Христе, который идет к нам оттуда, гово­ рил без аффектации, без торжественного, благолепного па­ фоса, просто и спокойно, словно «там» и «оттуда» было прилегавшим к его дому соседним участком со всей уходя­ щей вдаль панорамой покрытых снегом полей. Это и была та степень одухотворенности и свободы, для которой, ка­ жется, сама смерть только форма, старая форма, за кото­ рую не стоит слишком цепко держаться...

M. Розанова ПРОСТРАНСТВО КНИГИ В искусстве XX века особое развитие получила идея постигаемого пространства. «Рисовать в пространстве», пользуясь им как строительным материалом, не столько изображать, сколько «создавать видимое», — стало стра­ стью. Вождем новейших течений нарекается Сезанн, отец «структурной живописи», одержимый маниакальным внима­ нием к формообразующим спазмам и потягиваниям бытия.

Со всех сторон звучат голоса во славу архитектурного прин­ ципа. «Настал час строителей», — провозглашает Бурдель.

Архитектура и скульптура атаковали поле холста.

Словесность, театр заручились пространственными масшта­ бами. Понятия «структуры», «устройства», «модели» прони­ кают в гуманитарные знания. Двадцатое столетие шествует под знаком реконструкции. Разрушая, планируя, строя, оно ставит акцент на способах организации пространства и материала.

В художественном брожении начала века эти процес­ сы носили по большей части характер неудержимой экспан­ сии. В ходу были крайности, тотальные программы.

«— Дайте нам новые формы! — несется вопль по вещам».

Футуризм, кубизм, конструктивизм предъявляют ульти­ матум прекрасному — склониться перед железной геомет­ рией современности.

Попутно новые вкусы братаются с архаикой. Обрат­ ная перспектива, диспропорция, утрировка, гиперболиза ция и схематизация образа, свойственные средневековью, отдаленным культурам Востока, Африки, Америки, попа­ ли в фокус научных и эстетических интересов. Активиза­ ция пространства открыла доступ к запасам невиданных, немыслимых пластических образований. Варварский исту­ кан оказался вдруг притягательнее изнеженного Бельве дерского щеголя. «Аполлон умер! Да здравствует Аполлон кривочернявый!» Красочная магма коробилась, лезла из рамы, угрожа­ ла и грезила вулканическим взрывом. Деформация вещи с целью извлечения сокрытых в ней измерений оканчива­ лась потерей лица. Из обломков возникали чудовища, полузвери-полумашины, предлагавшие себя в зеркала обескураженному человеку. Беспредметники, в утвержде­ нии формы подойдя к ее отрицанию, осваивали рукомесло, бросались в производство. Чистая композиция сменялась утилитарным дизайном. Эстеты и фантасты мастерили ве­ лосипед. Воздвигалась Вавилонская башня индустриальной цивилизации.

На этом фоне мастерская В. А. Фаворского выгляде­ ла одиноко. Усидчивый, сосредоточенный труд, вдали от бурных дискуссий, отданный сравнительно узкой специ­ альности — ксилографии, ретроспективному, с антиквар­ ным уклоном, искусству книги казался застрахованным от подобных метаморфоз. До сих пор, поминая те опасные вре­ мена, исследователи не нарадуются: «После того, что про­ исходило в искусстве в начале XX века, творчество Фавор­ ского производит впечатление спасительной пристани».

Между тем этот отшельник, как подчас, особенно на первых порах, аттестовала его молва, дерзостью своих построений был способен поспорить с реформаторами самого радикального толка. Его далеко идущие опыты и открытия, позволяющие соотносить творчество Фавор­ ского даже с такими крайними именами, как, скажем, Татлин или Малевич, не сводились к техническим нов­ шествам, но касались основ искусства и лежали в русле структурно-пространственных интересов.

Внешне, в манере и технике исполнения, он мог работать традиционно. Пространство в его понимании нечто более глубокое, чем просто «форма». По существу оно у Фаворского насыщено мыслью, сопряжено с атмо­ сферой и духом произведения;

вот почему собственно формальная сторона не всегда у него отмечена поража­ ющей оригинальностью, скрытой в идее и внутреннем строе его вещей. Духовность, концептуальность в под­ ходе к задаче пространства, из разряда композиционных проблем переросшей едва ли не в методологию творчест­ ва, выделяли Фаворского среди современных течений и сообщали его частным, на первый взгляд, начинаниям общезначимый, принципиальный характер.

К какому бы стилю не обращался Фаворский, какую бы форму ни избирал, пространственное истолкование темы всегда оставалось главным предметом его забот.

Пространством он мыслил и мерил, отображал и пересозда­ вал бытие, представленное неизменно в виде конструктив­ ной постройки. Известна реплика Фаворского по поводу его карандашных двойных портретов (выполненных, кста­ ти сказать, в традиционной манере психологического ре­ ализма, не содержащей видимых отклонений от обычной, повсеместно принятой техники) : «Два человека в портрете - это не один плюс второй, а что-то совсем новое, что не принадлежит ни тому, ни другому человеку. Вероятно, это пространство, которое возникает между ними со всем своим эмоциональным содержанием».

Пространство в подобной трактовке — во всем ду­ ховном объеме, «со всем своим эмоциональным содержа­ нием» — и было стихией Фаворского. Стоило ему прило­ жить силы в новой, еще не знакомой области, как и там обнаруживалась вскоре господствующая над его устремле­ ниями пространственная проблема, которую он брался ре­ шать, выступая в своем излюбленном амплуа художни ка- пространственника (как предпочитал он себя называть, пользуясь термином, более других отвечающим его вкусам и замыслам) — будь то графика, монументаль ная фреска или театральная декорация. «Меня поразила пу­ стая сцена своим простором и конкретностью своего про­ странства, — вспоминал Фаворский о своем приходе в театр.

— Во всей работе я пытался сохранить эти черты, стараясь декорациями только измерить и оформить пространство».

Дар и пафос пространственника, естественно, наибо­ лее полно и совершенно проявились в книжной гравюре — в основной специальности и сфере его многолетних трудов.

Роль Фаворского, роль зачинателя, поднявшего оформле­ ние книги на уровень современных эстетических запросов и достижений большого искусства и добившегося в этом жанре поразительных результатов, определялась новым подходом к самой задаче графика-иллюстратора. Приме­ нительно к нему было бы правильнее говорить о деятель­ ности архитектора книги, увидевшего в ней пространствен­ ную форму, предназначенную для воплощения публику­ емого литературного текста. Фаворский строит книгу по образу и подобию дома, в котором произведение, в сущ­ ности, не оформляется, но обитает со всеми удобствами, претворенное в новое качество, в художественное и конст­ руктивное целое читаемой и бытующей в обществе вещи.

Поэтому так возрастает функциональная сторона каждой детали — переплета, форзаца, титула, заставки, концовки, шрифта, — обеспечивающей существование книги в ее пластическом образе. Она для Фаворского микрокосм, соотнесенный с целой вселенной, но в то же время руково­ димый собственными законами, обладающий самосто­ ятельной ценностью, соприкасающийся и разграниченный с внешней, житейской средой. Иллюстрация взаимодейст­ вует не только с текстом (похож или не похож на Гамлета прилагаемый образец?), но в первую очередь с помещени­ ем, где этот текст расположен, с его, текста, осязаемым телом, эмпирическим бытием. Автор верен реальной при­ роде прежде всего не в подражании ее отдельным видимым формам, но в устроении миропорядка в пределах книги как единого здания. Аналогии элементов книги с вестибю­ лем, дверью, интерьером, воздухом и т. д., характерные для теоретических рассуждений Фаворского (на основе личного опыта разработавшего, можно сказать, философию искусства книги), подчеркивает этот преобладающий в его графике архитектурный подход. Присмотримся, как осто­ рожно и всесторонне расшифровывает Фаворский содержи­ мое книги и принимается ее перелистывать, обживать и за­ селять, с каким замедленным, проникновенным внимани­ ем развертывает он ее перед нами как требующую поми­ нутных оглядок, остановок и поворотов жилплощадь, в двояком значении каждой «двери», что служит входом и выходом, удерживает нас и ведет дальше.

«Трудно передать то особое чувство, которое испы­ тываешь, держа в руках книгу в художественном перепле­ те, удовлетворяющем и зрение, и осязание, и, раскрывая его, входить уже внутрь книги. Осязать рукой и помнить зрительно форму переплета и уже погружаться в сложный пространственный мир страниц, дающий нам новый внут­ ренний масштаб, по которому строится вся внутренность книги. Вдруг вещь, которую мы продолжаем держать в руках и ценить по качествам вещи, открывает нам внутри себя новые качества, характерные для пространства, насе­ ленного своими вещами, вещами книжного мира.

Это некое художественное „чудо", переживаемое нами, вызывает в нас уважение к нашему бытовому пространству, в котором мы находимся вместе с книгой, в то же время требуя от нас как бы акта вхождения внутрь книги, вызыва­ ет уважение к ее внутреннему миру и как бы защищает его от легкомысленного столкновения с беспорядком быта».

Насколько все содержательно для него в этом про­ цессе осмотра-застройки расстилающегося за переплетом пространства! Вхождение в книгу похоже на путешествие в страну чудес;

через какую-то ничем не примечательную калитку, через «рукав чей-нибудь шубы мы попадаем в совершенно особый, благоухающий сказками мир.

Так же значителен, исполнен скрытой, таинственной жизни медлительный процесс изготовления гравюры, как его истолковывает и преподносит Фаворский. Технология здесь оборачивается онтологией творчества. Работу гравера над доской он сравнивает с искусством скульптора, извле­ кающего, освобождающего спрятанную в материале мо­ дель. Напрашивается и другое сравнение, пожалуй, не менее полно отвечающее идеалам художника, потребностям и тен­ денциям его творчества, — с техникой древнего иконописца, шедшего, как известно, путем постепенного высветления нижнего темного слоя. В ходе этой работы образ, по анало­ гии с миротворением, как бы сам собой выявлялся из тьмы небытия, рождался, круглился, рос и светлел на глазах изумленного мастера, создавая впечатление спонтанно возни­ кающего, живущего в глубине доски и строящегося оттуда пространства. Похожее чувство переживает, по признанию Фаворского, гравер: «Оттого, что доску покрываешь тушью, она получается довольно темная, и постепенно из этой тем­ ноты как бы вытаскиваешь все, что хочешь изобразить, и это очень интересно: темная доска позволяет как бы угады­ вать, что там, в темноте, каким способом идти дальше и дальше в глубь доски».

Отчетливо конструктивное отношение Фаворского к книге сближало его с художниками-производственниками, на рубеже 20-х гг. приступившими к «деланию вещей». Его книга это тоже своего рода вещь (а не странички с кар­ тинками), существующая наравне с другими вещами, фун­ кционально оправданная, целесообразно построенная, пред­ полагающая тесный контакт с бытом и производством. Дух инженерии, конструктивизма, утилитарности, ремесла, ра­ ционалистической ясности в осознании поставленной задачи — всего того, чем славен двадцатый век с его научно-техни­ ческими достижениями, интеллектуализмом, урбанизмом, — дает себя знать в произведениях Фаворского. Некоторые его работы, кажется, восприняли ритм и стиль индустриаль­ ной эпохи, приближаясь к точности математической форму­ лы, прямоте и сдержанности информационной сводки.

Тем не менее Фаворский никак не укладывается в прокрустово ложе дизайнерства и производственничества, и, создавая книгу как полезную вещь, он ею же нарушает невольно построения теоретиков и практиков конструк­ тивного метода, сторонников индустриального стиля в современном искусстве. Рядом с его книг ой самые разумные, искусно сработанные вещи бытового или техни­ ческого назначения выглядят плоскими, холодными, одно­ значными, возможно, вполне законные и прекрасные в своих общественно-эстетических функциях, но бессильные конкурировать с ее одухотворенным пространством.

Будучи равноправной вещью, книга помимо прочего живет еще наподобие «вещи в себе», имеющей неисчерпаемые внутренние ресурсы, и впускает в свои границы с тем, что­ бы, по ней путешествуя, мы соприкоснулись с культурой в большом и высоком значении слова. Продвигаясь по анфиладе страниц, со множеством неожиданных встреч, пе­ ресечений и координации, проникаешься атмосферой, дале­ кой от производства и скорее напоминающей воздух бес­ крайних лесов, дивишься расширяющейся с каждым новым внимательным шагом и взглядом содержательности ландшафта, перед которым как будто сам автор немного робеет и удивляется чуду, произведенному им же самим.

Книга Фаворского в своих исходных моментах орга­ нична и вековечна;

при всей конструктивности она более похожа на живое растение, нежели на промышленное изде­ лие. Задумчивость, им владеющая, неторопливая обсто­ ятельность, с какою он переворачивает ее листы, трепетное волнение вблизи любимого предмета, благочестивое уваже­ ние к своему ремеслу, истовая преданность значимой букве — все это, разумеется, плод давней и прочной тради­ ции. За спиной Фаворского стоит опыт старинных перепис­ чиков и книгочиев, наследие мастеров Возрождения и Средних Веков, витиеватая рассудительность восемнадца­ того столетия, пушкинское содружество с Музами... В нем сызнова, на иной, современный лад, заявляют о себе изум­ ление и первоначальная почтительность перед самим фак­ том существования книги, что заставляли когда-то укра­ шать ее драгоценностями и обращать алфавит в орнамент, а против особенно важных и понравившихся фраз, в ка честве нотабене, рисовать указующий перст с торжествен­ ной подписью — зри.

Творчество Фаворского как явление двадцатого века перекидывает мостик от новейших открытий в области изобразительного и нефигуративного искусства к уходя­ щей в отдаленное прошлое художественной культуре.

Этот смелый преобразователь в то же время, в своем пони­ мании книги, безусловно традиционен и, если угодно, консервативен. Ибо в центре его внимания всегда находит­ ся так или иначе преследуемая цель — сберечь и восстано­ вить книгу как целостный феномен, как синтез писательст­ ва, художества и ремесла. Больше, чем какой-либо другой современный график, он отвечает своим творчеством на вопрос: что такое книга и какой надлежит ей быть?

Согласно взглядам Фаворского искусство снимает маски с примелькавшихся, привычных вещей и возвращает им изначальную образность. В этом смысле его графика добивается того же эффекта, придавая книге художествен­ ное лицо, которое заставляет воспринимать ее обостренно, как увиденный впервые предмет в его элементарной фор­ ме. Знакомясь с работами Фаворского, мы словно наново постигаем первообраз книги.

В критике не раз отмечалось, что Фаворский возро­ дил утраченное к началу нынешнего века искусство ксило­ графии. При этом обнаружилась близость деревянной гравюры и книги, как бы созданных друг для друга и в этом союзе зазвучавших слитно, с удвоенной силой. Оказа­ лось, что гравюра на дереве с ее твердым, угловатым штрихом и скупой черно-белой гаммой отвечает духу печатного слова и буквенному рисунку, что этот штрих и шрифт перекликаются и образуют нечто единое на белом листе бумаги, проявляющей, в свою очередь, родственную восприимчивость к сырому голосу дерева, к его пластике и фактуре. Исходный материал выступает ярче, отчетливей во взаимодействии этих слагаемых целостного произведе­ ния, книги, и сама она, осознав себя в материале, предстает более выпукло — резко очерченной вещью. Словом, ксило графия помогает книге выявиться до конца, стать собою.

Искусство иллюстрации неизменно сталкивается с противоречием: словесный, поэтический образ отличен от изобразительной формы и в принципе непереводим на этот чужой язык. Иллюстрация в какой-то мере всегда наруша­ ет единство читательского восприятия, поскольку навязы­ вает зрительное истолкование произведению писателя.

Фаворский до возможных пределов устраняет это противо­ речие благодаря тому, что переводит графический образ в общее с литературным словом русло: и тот и другое оказы­ ваются необходимыми компонентами книги и в этом но­ вом качестве, на единой, книжной основе устанавливают между собою братские отношения. Иллюстрации не ком­ ментируют со стороны художественный текст, но вписыва­ ются в него на правах книжного знака. Они у Фаворского тяготеют в широком смысле к букве, служащей подчас истоком, завязью графического изображения. Эмблема­ тический характер многих его иллюстраций, представля­ ющих собою как бы герб литературного произведения, их равнение на шрифт, умение встать на одну ногу с набором ведут к тому, что книжное искусство Фаворского уподоб­ ляется рисуночному письму, пиктографии. Оно помнит, что буква тоже была когда-то рисунком, и изъясняется на близком ей языке специфической изобразительной пись­ менности. Неслучайно так часто его гравюры кажутся ожившими буквами, и недаром Фаворский показал себя прежде всего несравненным мастером книжного знака, создателем разнообразной геральдики, посредством кото­ рой книга закрепляет себя в нашем сознании, отстаивает свои законы, права и границы. Но и печатный текст, рядом с его гравюрами, выросшими из буквы, становится как будто крепче, чернее, зернистее, набухает скрытой в нем жизнью. Начинается зрелище, развернутое целиком и пол­ ностью в книжном измерении, с участием личин и вещей особого, книжного мира.

Рассказывая о своей деятельности театрального деко­ ратора, Фаворский отмечал, что стремился к двойному существованию вещей на сцене. Ему хотелось, «чтобы каждое изображение было простой сценической вещью занавеска, кулисы, ширма, задник и т. п. Я стремился к тому, чтобы создавалась как бы образная метафора: зана­ вес — дом, ширма - дерево и т. п. ».

Подобного рода изобразительными метафорами пользуется он и в книжной графике, где воспроизведенный предмет служит одновременно заставкой, концовкой, да и самостоятельная иллюстрация выполняется и размещается так, чтобы в нашем движении от страницы к странице не стать, по выражению художника, гирей, отягощающей сторонней аналогией восприятие литературного образа.

Отсюда сдержанность и экономность Фаворского, его забо­ та о том, чтобы вспомогательный иллюстративный матери­ ал не забивал текст и, потеряв связь с композицией книги, не превратился в препятствие, о которое спотыкается глаз читателя. Поэтому, в частности, он избегает слишком под­ робной внешней характеристики персонажей, чрезмерной детализации, натуральной перспективы, которая спорила бы с глубиной книги. Его фигуры обычно преувеличенно тверды, объемны, массивны и напоминают вырезанные из дерева скульптурные изображения. Деревянная природа гравюры заявляет о себе в полную силу, всякий раз давая понять, что мы находимся не в жизни, а в книге, и об­ условливает сходство персонажей Фаворского с театром кукол. В этом виде они ближе всего к непосредственному, книжному окружению. Будучи действующими лицами публикуемых произведений, его герои не перестают в то же время восприниматься отвлеченными иероглифами, слу­ жить марионетками печатного текста, поддерживающими условный характер предлагаемого спектакля. В своем оде­ ревенелом, гравированном состоянии, откровенно предъ­ явленном зрителю, они живут интенсивной художествен­ ной жизнью, руководствуясь тем же расчетом, к которому прибегал Фаворский в создании театральных костюмов:

«... Основной принцип в костюме - принцип,,остранения".

Надо подать человеческую фигуру так, чтобы она во что бы то ни стало сделалась новой, острой, чувственно-раздража­ ющей. Человек как бы превращается в вещь, поражающую своей сделанностью и элементарной чувственностью)).

В свое время критика писала о «граверном кубизме» Фаворского, называла его «Сезанном современной ксило­ графии». Эти черты его стиля — утрированная объемность, нарочитый геометризм, стремление строить гравюру как многомерную, в нескольких планах раздвигающуюся про­ екцию, комбинацию нескольких срезов постигаемого бы­ тия — удивительно остро дают почувствовать структу ру книги и находят в ней подкрепление, новую мотиви­ ровку. Именно мир книги, спресованный в стопку лист­ ков, ограниченный и растяжимый, чреватый множеством скрытых измерений и разворотов, становится умозритель­ ной и физической формой, на которую накладывается, сов­ падая с ней, будто скроенное по той же модели, пластичес­ кое пространство доски, обработанной таким образом, что мы ощущаем слоистую толщину древесины, материаль­ ную плотность, вещественность и при всем том почти иера­ тическую отрешенность гравюры, возведенной к элемен­ тарному типографскому знаку.

В этом плане, можно заметить, деревянные актеры иллюстраций Фаворского широко соотносятся с книгой в разных ее аспектах и, кажется, олицетворяют ее сущест­ во. В них тоже, как в печатной странице, как в буквенном выражении, есть что-то отрешенное, отделенное от нас как будто незримой стеной, и вместе с тем живое, пронзитель­ ное;

грация и вместе — гротеск;

строгая обязательность контура, пуританская аккуратность и чопорность, спесивая важность, торжественность и снисходящая к примитиву, азбучная наивность, лубочный инфантилизм. Пунктуаль­ ность в подсчете книжного реквизита сочетается с каприз­ ной фантазией, педантизм граничит с иронией, здравый смысл с мистификацией.

Среди изобретений, которым графика Фаворского обязана своеобразием, первое место принадлежит безус­ ловно печатному станку Гутенберга. Она передает и доно сит мыслимый образ, субстанцию печатного слова с его разнохарактерными историческими запахами-напластова­ ниями (включая Реформацию, Лютера, Дон-Кихота и ры­ царские романы, которыми тот зачитывался), с абракадаб­ рой технических терминов-посредников («редактор», «корректор», «гранки», «верстка»), отделивших слово от языка и обеспечивших формирование книги в ее нынеш­ нем виде, доступной каждому и неизмеримо выросшей в своем умственном влиянии и в то же время, несомненно, что-то потерявшей по сравнению с более ранними стади­ ями своего существования — в рукописной или устной традиции. Поднятое на постамент ясного типографского знака, слово многое приобрело и многое утратило, расстав­ шись с художественной стихией живого исполнения и на­ чертания. В книгопечатании как явлении цивилизации факторы отчуждения и преображения речи действуют, очевидно, сильнее, чем это было в прошлом, когда жизнь, уходя, сохраняла себя в предании, в песне или пряталась в подметных листах какого-нибудь Аввакума, так что словесное произведение стояло ближе к человеку, к его губам и руке, которая все эти буквы любовно выводила, стирая границы между писателем и издателем, как еще раньше стирались они между певцом и провидцем.

В древности величайшая мудрость предпочитала не фиксировать свои открытия, но «говорить устами к ус­ там» — «чтобы радость ваша была полна» (Второе посла­ ние Иоанна, 12). Предание подчас ценилось выше письмен­ ного документа: «Ибо я полагал, что книжные сведения не столько принесут мне пользы, сколько живой и более вне­ дряющий голос» (Папий). Архимед, согласно Плутарху, «был человеком такого возвышенного образа мыслей, та­ кой глубины души и богатства познаний, что о вещах, доста­ вивших ему славу ума не смертного, а божественного, не по­ желал написать ничего...» Записанное слово, по-видимому, представлялось неким ограничением, уступкой несовершен­ ному разуму, скорее полагавшемуся на мертвую букву, чем на живой дух. Оно выражало недоверие к истине, откры вавшейся лишь достойным и не боявшейся, что недостойные ее исказят и забудут: придет срок, и она снова откроется.

Уже письменная речь в таком повороте нечто застыв­ шее, безжизненное, удаленное от первоисточника. Тем более печатное слово. Оно выглядит куда более холодным, стандартным, в своей стерильной исправности лишенное цветов и корней. Но те же черты — помимо практических доводов — делают его для нас притягательным. Типограф­ ский шрифт современному глазу кажется логичнее, авто­ ритетнее. Печатная страница походит на официальный бланк;

в ее бескрасочности и бесстрастии нам видится объективность и непреложность общепризнанных ценнос­ тей. Она вознесена над нами как некая ипостась нашего бытия, независимая от нас и в этой роковой независимости получившая какой-то новый магический смысл, преобра­ женная настолько, что мы невольно забьшаем, что за ее черными полосами и белыми полями где-то далеко струит­ ся кровь. Поэтому иногда книга так ошарашивает неиску­ шенного читателя. Тот обнаруживает вдруг, что ее одина­ ковые, ничем не примечательные нолики-черточки обла­ дают сверхъестественной силой внушения.

«— Как все это премудро, Господи!.. Написал чело­ век книгу... бумага и на ней точечки разные — вот и все...

Его особенно поразили выплюнутые Стенькой зубы...

— А ну-ка, покажи, где тут написано насчет зубов?..

Так и написано: «зубы свои выплюнул с кровью»? А буквы те же самые, как и все другие... Господи! Как ему больно то было, а?» (Горький, «Коновалов»).

Стиснутое в десть бумаги, интегрированное простран­ ство развертывается перед умственным взором панорама­ ми эпох и народов. Механизм немого чтения внезапно пере­ бивается ожившими голосами, мы проваливаемся в музы­ ку, в дух, в рыканье и завыванье, но миг — и все исчезло, ничего нет, только буква, пустой знак на подставке.

Всю эту магию, это все и ничег о печатного сло­ ва воспроизводит Фаворский. Его графика причастна к фокусам и метаморфозам набора, где внешне все жестко и голо, все чинно и (никакой отсебятины!) объективно, и вдруг эта душная немота разодрана чревовещанием та­ ящихся под типографской маской своенравных и грациоз­ ных созданий...

Сведенная к абстрактному оттиску, к геометрии шрифта и листа, отчужденная и удаленная от естественной речи, книга становится высшей инстанцией, к которой мы апеллируем и которая из своего далека протягивает руку помощи человеку, служит ему прибежищем, оправданием и доказательством и даже, случается, заменяет бессмертие (мы умрем, а книги останутся). Ее листы уже сходят за крылья Ангела, осеняющие наше спокойствие, надежды, воспоминания.

Книга перевернула историю не меньше, чем порох, пущенный в широкое пользование где-то рядом со стан­ ком Гутенберга и вместе с книгой положивший конец амбициям феодального замка и рыцарям, подвигами кото­ рых зачитывался еще Дон-Кихот, ревнитель старины, про­ возвестник новой эпохи, первый в истории книги неиспра­ вимый читатель, удостоившийся выйти в герои и сразить литературой действительность. Как трогателен, как любим всеми нами этот последний рыцарь Средних Веков, первый рыцарь Книги! Но представим на минуту не гонимого ото­ всюду насмешками и побоями, а признанного за истину, преуспевшего Дон-Кихота. Кому по-прежнему на каждом шагу мерещатся злые волшебники, страшные великаны, и кто рубит их направо-налево, калеча мирные мельницы, осыпанный цветами и рукоплесканиями. Сколько зла способен наделать распоясавшийся мечтатель, истребля­ ющий жизнь во имя книги!..

А так — что с нее взять? — лежит себе на столе бес­ плодной коробкой, стоит послушно в шкафу, начиненная информацией, дидактикой, фантазией. Спящий джин в бутылке, бумажный тигр...

Не удивительно, что проблематика творчества Фавор­ ского так часто упирается в магический реализм, к раз­ мышлению над которым под тем или иным предлогом он не раз возвращался в статьях, словно питал к этой теме тайную слабость. «... Всякое реальное изображение, утверждает Фаворский, — как бы бьется о „магический реализм" и находится на крайней точке, желая быть жи­ вым. Но оно все-таки не становится совсем живым».

Все же в его системе идей не всякое изображение равноценно и правомочно в претензии на искомую жи­ вость. В устойчивости запросов, которые он предлагает искусству на предмет выяснения его магической силы, сказываются не столько общетеоретические интересы Фаворского, сколько, надо думать, специфика книги и логика пространственника, которыми он привык опери­ ровать в работе и рассуждениях. Достигаемый различными средствами, в зависимости от стиля и эстетических воззре­ ний эпохи, магический реализм, как преподан он в этих статьях, вместе с симпатией автора определенно склоняет­ ся в пользу внешне неподвижных и далеких от иллюзор­ ности форм, способных, однако, вступать с человеком в пространственную интригу, вести с ним живую и увлека­ тельную игру.

Внимание Фаворского в этой связи останавливают древние мифы об оживающих статуях, а также — детские игрушки, лишенные натуральности, ярко выраженной изобразительности, но обладающие для ребенка особым очарованием, — все эти, знакомые всем, прутики в роли коней, рогульки-коровы, куклы с отломанными конеч­ ностями и т. д.

«Что надо этим вещам, чтобы ожить? По-видимому, быть с ребенком в одном пространстве, участвовать с ним в игре, и, может быть, именно неподвижность этих вещей делает их в воображении особенно подвижными. Значит, для такого магического искусства характерно что?Прежде всего существование вещей в нашем пространстве, неиме­ ние своего изобразительного пространства и поэтому не­ подвижность. Это все делает их похожими на архаических древнегреческих Аполлонов. Но они могли бы быть еще примитивнее.

Эти черты мы наблюдаем еще в египетском искусст­ ве. Для него характерно, что статуя, оформленная снару­ жи, внутри оставалась неведомой. Она таинственно внутри себя имела сердце и все внутренности и была хранилищем души.

Как же это все воспринималось? Человек вчувство вал себя в эти изображения. Он вчувствовал себя в фик­ цию, ставил себя на место этой вещи».

К ряду оживающих прутиков, кукол, древних идолов мы рискнули бы прибавить — книгу. Больше, чем что-либо еще в нашем предметном мире, она хочет быть живой.

В нее тоже можно играть, свободно перемещая в простран­ стве, где ей уготована роль отнюдь не безразличной, но наделенной пониманием вещи, завязывающей с нами близ­ кие отношения. Подобно египетским статуям, архаическим Аполлонам, книга в иносказательном смысле является хранилищем духа, как, впрочем, и кукла, некогда испол­ нявшая далеко не детскую функцию физического сосуда для обитания усопших, невидимых помощников, демонов (служившая, в частности, временным, промежуточным те­ лом при возвращении умершей души в новую оболочку ребенка), что отражалось на облике магических изваяний, у которых отсутствие внешней разработанной характерис­ тики, примитивизм, неподвижность лишь подчеркивали содержательность и сокровенную емкость — вместилища.

На сходной двойственности черт, состояний и поло­ жений играет книга, замкнутая, непроницаемая и полная внутренней страсти, безобидная и коварная, умещающаяся в кармане и вместившая целый свет, уподобившаяся одновременно гробнице и воскресению из мертвых. Мы можем ее сунуть в портфель, спрятать под подушку, при­ жать к сердцу, швырнуть в угол и, повертев, поставить на полку в виде декорации, и в нашей власти в любое мгнове­ ние открыть ее и войти в другое, не наше пространство, отождествившись с телом, которое мы держим в руках, забыть о себе, перенестись в иную эпоху, личность и, опом­ нившись, вернуться назад, в родную среду, чтобы, склонив шись над книгой, мысленно перебирать увиденное, витая душою где-то на грани ее и нашего мира.

Какие только иллюзии, эмоции, ассоциации не порож­ дает книга — не только в итоге чтения, но в ходе существо­ вания бок о бок с нами, по-разному дозируя свой букет и состав и создавая вокруг себя атмосферу повышенной душевной активности! Один взгляд на нее, прикосновение к переплету способны вызвать приливы энергии, необъяс­ нимого счастья, сопровождаться сознанием внутренней правоты и свободы, в котором воображение мешается с пережитым и отзвуки прочитанных строк сливаются с воспоминаниями о том, как и когда мы испытали уже нечто подобное. В игре и общении с книгой, наполняющих нашу жизнь, она оказывается хранилищем не своего лишь, привнесенного из другого источника, но и нашего личного опыта, усвоенного ею за время совместных размышлений.

Ну как ей не ожить, в самом деле, при таком разнообразии поводов, хитросплетении времен и пространств, по приме­ ру кукол и статуй, чьи свойства, облекаясь в легенды, по­ буждают задуматься над возможностями искусства и пре­ вратностью форм в книге истории и природы?..

НАША ПОЧТА В РЕДАКЦИЮ «СИНТАКСИС» Прочла во 2-ом номере Вашего журнала статью О.Дмитриева "Не называя имен". Большое спасибо вам, что напечатали. Вы даже не можете себе представить, какое большое удовольствие вы мне доставили. Ведь после стольких лет молчания у культурных русских людей начинают просыпаться признаки сознания, — что такое евреи и сколько зла они принесли и приносят миру. Это, правда, первые ласточки, но радость моя, что наконец-то русские пробуждаются от долгого кошмарного сна, безгранична.

О продолжении этой статьи А.Синявским "Называя имена", можно сказать, что слова Пушкина: "Ко мне постучался презренный еврей... " прямо относятся к автору этой статьи. Хоть он и предпочи­ тает называть себя, как и Паустовский, русским, его принадлеж­ ность к еврейской национальности настолько очевидна, что все его попытки уверить в обратном совершенно бесполезны. Одна из при­ чин представиться русским — это его защита социализма, и, чтобы не одни евреи защищали своего Маркса, он и решил отрекомендо­ ваться русским. Говорят, и Амальрик тоже старается сменить личи­ ну — нашел якобы у себя признаки французской крови. И чего толь­ ко эти евреи не придумают !

Отсюда у этих людей и ненависть к нашим уважаемым писате­ лям и поэтам. Ну кто кроме еврея мог написать такой грязный пас­ квиль "Прогулки с Пушкиным"? Типичное еврейское нахальство обвинять Пушкина в недостатке образования и нисколько не удив­ ляться тому, что еврейский недоросль Бродский в каком-то кол­ ледже даже лекции читает — это только с семилетлеткой-то. Он ви­ дите ли - поэт! Но поэт-то он только в Вашем еврейском представ­ лении.

Вот Вы сейчас проповедуете Маркса всюду, а советское прави­ тельство упрекаете в государственном антисемитизме, только пото­ му, что наконец-то настало время в СССР — перестать преклоняться перед людьми еврейской национальности и сделать их жизнь такой В "Синтаксисе" (№2) было опубликовано интервью Олега Дмитрие­ ва ("Не называя имен") с одним антисемитом в России, из числа интеллектуалов, который захотел остаться неизвестным. Это интер­ вью А.Синявский сопроводил своими критическими замечаниями ("Называя имена"), что вызвало бурный отклик, примером чего и служит настоящее письмо. Мы публикуем его полностью, позволив себе исправить лишь орфографические ошибки.

же, какой живет весь русский народ. Вы - евреи, избалованные Советской властью (да собственно и до Октября вам было не так уж плохо — в процентном отношении евреев с высшим образовани­ ем было куда больше, чем неевреев), — вы встали в позу обиженных.

Как же: ведь вы — нация, созданная повелевать, а не трудиться, как весь народ планеты. Вот вы и подняли вой, что вас угнетают! А знае­ те, Синявский, есть и другие евреи, отличные от Вас. Вот М.Хейфец в своих записках рассказывает об одном еврее, который считает, что евреи виноваты перед русским народом за все зло, которое при­ несла в Россию еврейская нация. К сожалению, таких евреев едини­ цы. И Вы их предаете анафеме. Для Вас только тот настоящий еврей, который угнетает другие нации, иначе Вы себе жизнь еврея на земле не представляете.

Мы же, русские люди, хотим только одного — жить вдали от вас, избавиться от вашего гнета. И надеюсь, что в будущем эта меч­ та русского человека осуществится.

Несколько слов насчет захвата некоторых польских земель, — так в те времена (и Вам, надеюсь, это хорошо известно, ведь Вы же не Бродский с семилетним образованием) все страны занима­ лись такими захватами, и Россия стояла как раз на последнем месте в этом отношении. И, собственно, какая разница, какой народ экс­ плуатировали евреи? И поляки тоже с большим бы удовольствием избавились от еврейского засилия. И что это за нация, приносящая только горе, но не имеющая ни капли самолюбия! Им много раз го­ ворили, что с ними не хотят жить и даже били не раз, но они предпо­ читали лучше быть битыми, чем проявить гордость и начать самосто­ ятельную жизнь. Уж больно вам хорошо сидеть на шее Ивана.

А насчет евреев, как нации, у русского народа нет к ней ника­ кого антагонизма, и если евреи пожелают жить с русскими, не тре­ буя никаких для себя привилегий, — это другой вопрос. Но едва ли найдутся такие евреи.

Да, еще хотела сказать о вашей бесконечной писанине о Рос­ сии. Ведь какой бы журнал ни взять - всюду "евреи о России".

Просто тошно читать. Спать она, наша Россия, вам не дает.

Знаете, Синявский, когда вы, евреи, уезжаете из России, на­ род русский вздыхает с облегчением. Скатертью вам дорога! И чем скорее вы освободите Россию от своего присутствия, тем лучше, и самое главное — без возвращения назад.

Понадобилась вами же самими навязанная русскому народу революция, чтобы вы добровол'но покинули нашу территорию.

Сколь цари не пытались от вас избавиться, им это никак не удава­ лось. А вот теперь добровольно уезжаете. Спасибо вам большое за это, а также спасибо Советской власти, что она сумела от вас до биться того, чего никак не могли добиться проклинаемые вами рус­ ские цари.

Вот только почему вы никак не можете успокоиться? Ведь у вас сейчас есть и Израиль, и Франция (где Вы, например, успешно разлагаете французский народ), и Англия, и США... Да что там пе­ речислять - весь мир у вас в руках, и все вам мало. Ненасытный же вы народ. Оставьте хоть бедным измученным русским людям ее Россию. Перестаньте ее теребить. Неужели у вас нет никаких больше интересов, кроме тех, что на разные лады — как всякие Амальрики, Эткинды и прочие, — облаивать нашу родину — Россию?

Р.Рожковская R.Rozhkovski, 3873 Orloff av.

ар. 6 f the Bronx, New York, NY 10463, USA.

СОДЕРЖАНИЕ От редакции СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ Раиса Лерт. Поздний опыт Григорий Померанц. Сон о справедливом возмездии....... Александр Янов. Дьявол меняет облик. Милован Джилас - Вадим Белоцерковский. Диалог....... ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО Игорь Померанцев. "Я не земле, где вы живете..."......... Андрей Синявский. Один день с Пастернаком.................... М.Розанова. Пространство книги. НАША ПОЧТА. На страницах 3, 87, 110, 139, 156, 159 — гравюры В.А.Фаворского Отвергнутые рукописи не возвращаются и по их поводу редакция в переписку не вступает.

Цена номера 22фр.франка.

Подписка в редакции на 4 номера — 70 фр.фр.

Пересылка за счет подписчика.

Joseph FLOCH, Matre-Imprimeur Mayenne 13-2 1980, n°

Pages:     | 1 | 2 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.