WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 ||

«СИНТАКСИС ПУБЛИЦИСТИКА КРИТИКА ПОЛЕМИКА 3 ПАРИЖ 1979 Журнал редактируют : ...»

-- [ Страница 2 ] --

так вот, для Дворца Сове­ тов была запланирована статуя Ленина таких раз­ меров, что один только палец выходил в десять метров. Но потом догадались, что голова будет теряться в облаках по причине облачности, а если голову рассчитывать в нужной перспективе, то фундамент не выдержит, потому что грунт такой ».

« Известные художники 70-х гг. XX в. Москва » — это псевдоним, пародирующий анонимность всех безымянных творцов плакатно-монумен тального жанра, который заслонил нам глаза на столько, что заглянув в наши глаза посторонний прочтет лишь отраженные призывы к безымян ности. В коллективности псевдонима — псевдо­ коллективность идеологических египетских пира­ мид, курских дуг и беламоробалтийских каналов, павильонов животноводства и космонавтов. Сре­ ди этой безымянности разгуливаешь, в ней жи­ вешь, о ней не хочешь говорить, а говоришь, и в ней растворяешься, как в тени скульптуры Мухиной у входа на сельскохозяйственную вы­ ставку народов СССР, пока не пропадешь в этой стране из четырех букв. Эту безымянность, слив­ шуюся с небом, нельзя присвоить себе и сделаться за нее лично ответственным, как нельзя на свой счет воспринимать и диалог между серпом и мо­ лотом в советской скульптуре. В этой безымян­ ности пропадает и исчезает понятие индивиду­ альности стиля. Для такой безымянности важен не индивидуальный стиль, а технический прием, который надо экспроприировать во имя великой безымянной задачи. Эклектизм советского искус­ ства и объясняется этим наплевательством на историческую неповторимость индивидуального стиля : советский эклектизм исходит из того, что вся человеческая история служит навозом для светлого здания коммунизма. Эклектизм вообще исходит из того, что, мол, человеческая душа смертна, но дело его рук будет жить в веках, и это дело надо прикарманить для своих собствен­ ных нужд.

Так, во « Встрече Солженицына и Белля на даче у Ростроповича » есть по-гастрономически все — вплоть до поп-арта натуральной лампады, подвешенной в углу рамы : эта деталь выводит картину за рамки ее самой, как, впрочем, и со­ циальная значимость героев картины (значимость, понятая глазами « простого советского человека ») выводит ее за рамки просто живописи, пароди­ руя соц-реализм. У картины нет рамы. В картину включается еще и отношение к ней. Она букваль­ но « сама за себя говорит ». На советском языке о советском языке.

« Недавно по случаю постановления об укре­ плении эстетического облика города у нас на четырех жилых корпусах напротив решили уста­ новить четыре горящих буквы С-С-С-Р. Но рабо­ чие установили две первые буквы, а потом ушли куда-то пить, и вот который день гляжу из окна и все вижу только СС ».

Работа под названием « Ленточка » не имеет конца. Это наклеенная на стене « лента » из 364-х миниатюр, последовательно « читая » которые, вы знакомитесь с типичными эпизодами типичного сверстника художников на протяжении его ти­ пичной жизни (так как герой еще не умер, то лента не кончается). Но не только это делает « Ленточку » « открытой ». « Ленточка » изобра­ жает еще и сознание ее героя, сознание, эклекти­ чески составленное из навязанных свыше пред­ ставлений, которые меняются каждую пятилет­ ку. Одинаково залакированные квадратики мини­ атюр разностильны. Но эта разностильность не спасает от столбняка тождественности столь раз­ личных по теме эпизодов из жизни. Тут пароди­ руется идея профессионального различия совет­ ских живописных школ : несмотря на различие стилей миниатюр и локальную виртуозность тех­ ники — все миниатюры одинакового масштаба и лакировки. Жизнью человека из этой « Ленточ­ ки » становится смена одинаково залакированных стилей, диктующих поведение. За стилем каждой из миниатюр читаются идеи, исторически связан­ ные с эпохой господства данного живописного стиля. Например : одна из миниатюр, написанная в манере ничем не замутненного соцреализма, изображает обыск у советского интеллигента в присутствии участкового и понятых;

это пародия на классический советский сюжет — обыск рус­ ского революционера царской охранкой. Таким образом, время жизни героя ленты, поданное как смена стилей, воспринимается как ряд реминис­ ценций из истории всего общества, в котором он « стилистически » растворился.

Но как ни важна конкретность стиля каждой из миниатюр, она подается лишь как намек на стиль, на его условные признаки, как уголовные улики. Важен не сам стиль, а круг политических идей, этот стиль исторически сопровождавших.

Такого рода изобразительность имеет дело не с самим стилем, а с намеком на него, с его идеей — это, скорее, не искусство, а мета-искусство : оно апеллирует не только к зрению, но обыгрывает сопровождающие понятия из русско-советской мифологии. Именно такое мета-искусство помо­ гало широким народным массам с энтузиазмом угадывать в призывах к борьбе с враждебным окружением — призывы к увеличению числа доносов на душу населения.

Каждая работа « Известных художников » всту­ пает в диалог со зрителем, как и всегда было в России, где искусство и политика плохо различа­ лись. Тут — традиционная тяга русской живописи выйти за рамки монолога-картины, желание пре­ вратить (в результате реальной политической беспомощности) свою живопись в орудие борьбы за права человека. Эта тяга, вылившаяся у рус­ ских передвижников в романтизм социального примитива, где сочное социальное противоречие сочеталось с суховатой и упрощенной живописной техникой (эта тенденция и родила соц-реализм), у « Известных художников » стала пародией, сни­ жая идею искусства как воспитателя темных и несознательных народных масс.

Именно поэтому вдвойне бессмысленен разго­ вор о точности композиции и структуре мазка и колорита в связи с « Известными художниками ».

Требование к форме одно : чтобы она задевала и провоцировала на запрещенный разговор — но не на запрещенные действия, как это было у передвижников. Потому что свобода — это прояс­ нение прошлого через разговор в настоящем. В рамках этой провоцирующей разговорности, или, как мы говорим, мета-юродства, важно быстро по­ добрать факт, спровоцирующий зрителя на диа­ лог с изображением, закрутить собеседника, введя его в рамки самой картины или расширив кар­ тину до собеседника. Эта стилистика требует от зрителя соучастия в содеянном, точнее — призна­ ния в соучастии. Советского человека мучает же­ лание выговориться и боязнь проговориться. Чув­ ство вины за соучастие возникает лишь тогда, когда признается существование той преступной реальности, о соучастии в которой может идти речь. « Известные художники » делают явным соучастие в этом мета-искусстве каждого зрителя.

Но тут уже начинается не картина-диалог, а кар тина-театр. Само отношение к увиденному вклю­ чается в изображаемое. « Весь мир театр и люди в нем актеры » как нельзя близко советскому человеку, с пеленок играющему предписанную Партией и Правительством роль. Иногда это — роль гайки в великой спайке, иногда — роль Гения всех времен и народов, иногда роль ина­ комыслящего с рукописью вместо бомбы и с фи­ гой в кармане. И каждый скромно трудится на своем посту, сливаясь в ликующий гимн удар­ ников коммунистического труда.

« Мы тут устроили первый коммунистический хэппенинг-субботник. Набежало человек двад­ цать, не считая китов модернизма. Программа была такая : мы к задней стене алькова пристави­ ли гигантский, во всю стену алый холст, как зад­ ник на сцене, а перед сценой столик — как режиссерский пульт. На столике микрофон с маг­ нитофоном, и мы за него вдвоем уселись. А на сцене Андрюша с Левкой и Ирка с Веркой — в белых маечках и синих трусиках с номерами, и с кисточками в руках. Вся идея в том, что до этой оказии никто из них в жизни не держал кисть в руках с живописными претензиями : не­ замутненное буржуазным искусством сознание.

Программа действия такая. Мы садимся за режис­ серский столик с газетой « Правда » в руках и зачитываем в микрофон передовицу « О размахе жилищного строительства». После этого распре­ деляются трудовые роли : каждый из номеров участников берет на себя задачу отразить один из основных моментов прочитанного. Один берет на себя изображение производственного процесса, другой — отношения в трудовом коллективе, тре тий, к примеру, фонд заработной платы. Сначала все, по системе Станиславского, вживаются в роль, обдумывая смысл прочитанного, ставя себя на место товарища и наоборот. Потом, по нашему указанию, каждый подходит к краю сцены, где стоят банки с архитипическими колерами, и каж­ дый макает кисть в свою типическую банку.

Красный цвет у нас, к примеру, соответствовал трудовому коллективу. Потом мы включаем маг­ нитофонную ленту с записью фонограммы с Первомайской демонстрации, и каждый начинает мазюкать во что горазд по алому фону. Получив­ шийся коллективный шедевр партийно-спонтан­ ного марксизма мы собирались передать в дар Третьяковской галерее. Закипела работа, мы в микрофон даем руководящие указания, и тут звонок. Не надо было открывать дверь, но нам скрывать нечего и мы открыли. Ворвался наряд милиции — оперативники в штатском и с ними дядька-начальник. И как закричит : « Все в ма­ шину ! » А ему хором : « Не имеете права ! » А он : « Я знаю, когда советские законы нарушать ! » И тут все вольпинизированные свидетели хором :

« Вы это при свидетелях говорите ? » Он озверел, а все хихикают : потому что все до одного, кроме нас конечно, были уверены, что это продолжение сюжета, что это мы так задумали. Может, это и продолжение сюжета было, но мы так не заду­ мывали. Всем было страшно весело, пока действи­ тельно не привезли в милицию. И только засыпая на деревянной милицейской лавке, я вспомнил :

магнитофон ! Ведь когда ворвались оперативники, магнитофон стоял невыключенным из розетки.

Стоило переключить с кнопки « воспроизведе nue » на кнопку « запись », и каким бы докумен­ том эпохи мы бы обладали ! » Уже не только от каждого события остается картина : от каждой картины остается событие, с нею связанное и ею спровоцированное. Все это всегда входило в легенду о личной судьбе худож­ ника, и без этого мифа восприятие его картин по­ томками было бы совершенно иным.

Перводвигатель мифа о художнике — время.

Уже в « Ленточке » время входило как стилисти­ ческий элемент : стиль очередной миниатюры свя­ зывался эпохой этого стиля с тематикой изобра­ жения, и время было эстетическим критерием за­ конченности « Ленточки », точнее — ее незакон­ ченности. Конструкция « Ленточки » такова, что над ней автор мог бы работать всю жизнь, делая в год, скажем, по миниатюре, и законченность этого шедевра определялась бы датой смерти творца. Смертельная неизбежность окончания создала бы у потомков ощущение цельности кар­ тины, где каждая миниатюра — это лишь еще одна ступенька и репетиция к совершенству, до­ стижимому лишь посмертно. В виде такой « лен­ ты » можно пародийно представить себе творчес­ кую биографию практически всех художников двадцатого столетия, каждый из которых от кар­ тины к картине разрабатывал одному ему прису­ щую манеру.

Потомки, изучая творчество художника, нахо­ дят в « ленте » его работ падения и взлеты на пути к его собственному « я », отыскивают пред­ шественников его стиля (бессознательного) и под­ бирают даже список эпигонов его оригинальности.

Смерть обрывает монолог его кисти на полумазке.

Всю свою жизнь ему полагается быть гонимым и непонимаемым, чтобы через столетие благодарные потомки на обломках самовластья воздвигли ему памятник на очередной Советской площади. Шар­ латанство такого подхода в том, что всякая чело­ веческая биография уникальна и ее посмертное закрепление в любой форме — хоть в виде днев­ ника гимназистки прошлого столетия — тоже уникально. Но ценность искусства не в уникаль­ ности и оригинальности стиля. Искусство есть не­ повторимость личной разгадки канона красоты, как религия — это личное открытие религиозного кодекса. Добр или зол канон сталинского искус­ ства — дело философов и обществоведов. Но это единственный канон красоты, который дал совет­ ский строй, и дело советского художника глядеть ему прямо в глаза. Отказ этот канон замечать уводит в ничто — в доморощенный модернизм московских подвалов и в конечном счете в поли­ тику.

В итоге культура России засорена именами тра­ гических жертв во имя искусства, не продвинув­ ших это искусство ни на шаг.

Анализ отношений между биографией худож­ ника и его творчеством приводит « Известных ху­ дожников » к периоду ПОСТ-АРТа — картинам выставкам. Это « ретроспективные выставки » фиктивных, вымышленных имен русско-совет­ ского искусства. Войдя в комнату, вы оказывае­ тесь на выставке « известного » художника, на стенах развешаны его картины, на стендах его биография. Это картина в картине, выставка в выставке, своеобразный театральный пиранде лизм. Все, что полагается для выставки : карти ны, письма и документы, искусствоведческое эссе об этой биографии-легенде. НИКОЛАЙ БУЧУ МОВ — почти наш современник, творивший в первой четверти двадцатого века, но который « в противоположность разным умникам » (как он сам о себе пишет) ничего не открыл. Детства сво­ его он не помнил, « помню только горький запах полыни ». Поддавшись « чертовщине модерниз­ ма », он написал розовую русалку на берегу голу­ бого моря в багетовой раме (и эта картина была действительно найдена « Известными художника­ ми » на чердаке арбатского заброшенного дома — так и возникла идея выставки-картины). Но по­ том, опомнившись, « бежал из развратных сто­ лиц », чтобы быть ближе к почве и запаху полы­ ни, и отрешившись от социальных проблем века, стал писать, «как птичка поет». Переселившись в родную деревню, Бучумов стал писать всю ос­ тальную жизнь один и тот же пейзаж с одного и того же места, под одним и тем же углом зрения.

Поэтому на одинаковых квадратиках его картин, развешанных на « выставке », мы видим неизмен­ ные контуры его носа, потому что Бучумов во всем следовал натуре, а свой нос он видел краеш­ ком глаза. Эти маленькие этюды он писал по четыре в год — по одному этюду в каждое время года, и поскольку заранее знал, когда придет его смертный час, заготовил необходимое количество холстиков — в количестве 44-х, если не оши­ баюсь. Этот пейзаж, который он писал до послед­ него издыхания, представляет собой утомитель­ ную картину мельчайших изменений унылого куска русской равнины, и на этюдах запечатле­ лась вся деградация засыхающего одинокого де ревца — от года к году. Конечно же, такая вы­ ставка-картина — это прежде всего пародия на мучеников чистого искусства и французского импрессионизма в эпоху борьбы с сионизмом и вообще с классовым врагом, из которых, в конце концов, выходят добротные советские академики.

Но войдя на такую выставку и согласившись играть роль посетителя этой исторической выс­ тавки, вы втянуты в круговую поруку этого дей­ ства, в это юродствующее сотворение величины из ничтожества в вашем присутствии. Очутив­ шись на этой выставке, вы отдаете дань почета подвигу художника, который несмотря на надви­ гающуюся болезнь и смерть не сложил кисти, от­ давая всего себя чистоте российского пейзажа. То, что этот пейзаж: вышел гадким, имеет второсте­ пенное значение, а может именно в его гадкости — великий исторический смысл. Время оправды­ вает все — и имена и даты. Одним больше, одним меньше — какая разница в ходе исторического процесса ? И повернувшись лицом к другой стене, вы видите еще одну картину-выставку : « Рус­ ский абстракционист 18-го века, крепостной АПЕ ЛЕС ЗЯБЛОВ ». На стенах огромные, потемнев­ шие полотна в старинных рамах. Покрытые спе­ циальным американским лаком, эти полотна по­ крыты паутиной мелких трещинок — искусствен­ ная патина, создающая физическое ощущение другой эпохи. Но если вглядеться в эту коричне­ ватую мешанину крепостного гения, то обнару­ живается, что это не больше не меньше как ра­ боты Кандинского ! Под каждой картиной подроб­ нейшая датировка восемнадцатого века, и эта явная липа иронизирует над эфемерностью доку ментальных свидетельств первооткрывательства :

от паровоза братьев Черепановых до православ­ ной арифметики. Стиль легенды о русском само­ родке дополняет Указ Российской Академии ху­ дожеств о принудительном перевоспитании раз­ нуздавшегося доморощенного абстракциониста :

путем усердного рисования классических гипсов круглые сутки под наблюдением полицейского чина, отчего, согласно « жизнеописанию », Апелес Зяблов и повесился. На специальном стенде этой « выставки » альбом с перепиской Апелеса Зябло ва со своим господином, крепостником-самодуром, где витиеватый стиль восемнадцатого века паро­ дирует стиль сталинских историков, задним чис­ лом приписывавших несуществующие подвиги несуществующим гениям. И, наконец, непремен­ ная в таких случаях дискуссионная статья совет­ ского искусствоведа, увидевшего в бурном аб­ стракционизме крепостного (вопреки, естественно, западным толкователям этого воскресшего гения) призыв к освобождению крестьян, а в крепостни­ ке-господине — просветителя и мецената 18-го века. Имя Апелеса Зяблова, кстати, не вымы­ шленное : был действительно такой крепостной художник, расписавший камин в доме известного дворянина Струйского, прославившегося тем, что он устроил у себя в подвале первую в России пыточную камеру для своего удовольствия. Апе­ лес Зяблов — имя невымышленное, но звучит нелепо, точно так же, как нелепо звучат имена « Известных художников » : Комар и Меламид.

Самоирония этой картины-выставки в приравни­ вании абстракционизма Апелеса Зяблова СОЦ АРТу Комара и Меламида : нелеп модернизм по соседству с пыточной камерой. Входя на такую « выставку », мы своим присутствием цинично узакониваем гения всех времен и народов и пы­ точную камеру — с исторической точки зрения.

С исторической точки зрения протокол допроса — тоже великая литература. « Известные худож­ ники » пошли по пути самопародии. Но самопа­ родия в некоторые исторические эпохи означает самоустранение. При таком направлении мыслей дальше ехать некуда. Дальше нужно ехать куда подальше или в места не столь отдаленные. В известном направлении;

или в неизвестном на­ правлении. « Известные художники », отбросив псевдоним, и снова став Комаром и Меламидом, выбрали, как всегда, неизвестное направление.

« Я сначала удивлялся, почему статуи Ленина — во весь рост, а Маркс всегда только в виде бюста : всегда обрезан по пояс. А сейчас догадал­ ся : чтобы скрыть следы обрезания ».

Париж 1978 (Москва 1974) * Примечание :

Монологи, набранные курсивом в этом тексте, пред­ ставляют собой намеренно искаженные и полностью сфальсифицированные стенограммы разговоров с « Из­ вестными художниками 70-х гг. XX в. Москва », произ­ ведениям которых посвящены эти заметки. « Известные художники 70-х гг. XX в. Москва » — пародийный псев­ доним Александра Меламида и Виталия Комара;

однако к монологам, набранным курсивом, надо относиться, ско­ рее, как ко второму голосу в радиопередаче об их кар­ тинах московского периода, как если бы этот второй голос принадлежал не художникам, а их картинам.

Комар и Меламид, тем временем, успели перемес­ титься из Москвы в Иерусалим, где под их руководством в настоящий момент ведется бурное строительство Храма им. Комара и Меламида.

Майя Каганская ВРЕМЯ, НАЗАД!

Есть книги, написанные чернилами, и есть кни­ ги, написанные кровью. Эта увядшая, но все еще эффектная метафора должна, вероятно, обозна­ чать сложный технологический процесс, с помо­ щью которого личный трагический опыт (« кровь сердца ») переплавляется в слово, а также в высо­ кое качество самого слова.

В. Катаев, бесспорно, большой русский писа­ тель. Классик. Потому что книга « Алмазный мой венец » *) написана кровью. Но одновременно В.

Катаев, как и положено классику, — новатор :

« Алмазный мой венец » написан чужой кровью...

Его можно предлагать в качестве экзаменацион­ ного теста на соискание почетного звания русско­ го филолога. Что « щелкунчик » — Мандельштам, « королевич » — Есенин, « мулат » — Пастернак — это, по нынешним временам, знают и посту­ пающие с аттестатом средней школы в кармане.

Кто в клеточке « колченогий » проставит имя « Нарбут », — тянет на третий курс, а уж кто догадается о настоящем имени « эксцесса », — тот, пожалуй, на подступах к диплому. В целом литературный кроссворд составлен для школьни­ ков и пенсионеров, но книга написана для сред­ него зрелого литературного возраста, знающего толк в метафоре, наслышанного о Прусте и « по­ токе сознания », с тайнами подсознания знакомого тоже и отвергающего — как инфантильно-не *) « Новый мир », 1978, Кг 6.

пристойные — разговоры о нравственном облике автора и его творения.

А всё же : зачем понадобилось это переодева­ ние — больше похожее на стриптиз — имен соб­ ственных в имена нарицательные ? Этот маска­ рад, устроитель которого пытается выдать под­ линные лица за маски ? Чтобы унизить своих пер­ сонажей ? Отомстить им ? Но если Мандельштам сокращен до « щелкунчика », « мулат » — не в цвет Пастернаку, Бабеля не вмещает « конар­ меец », то « Командор » — вытягивание во фронт перед старшим по званию Маяковским, а « коро­ левич » — нескончаемый поклон в сторону удав­ ленника Есенина. Нет, тут что-то другое.

Я думаю — страх. Страх настоящего писателя — писателя по рождению, призванию и « физио­ логии » — перед магией написанного, то есть вслух сказанного слова. Особенно имени собствен­ ного. Называние имени есть в сущности оклика ние. Окликнутый останавливается, озирается по сторонам и ищет глазами окликнувшего...

« Я, — пишет Катаев, — назову свою книгу...«Алмазный мой венец», как в той сцене из « Бориса Годунова », которую Пушкин вычерк­ нул, и, по-моему, напрасно. Прелестная сцена;

готовясь к решительному свиданию с самозван­ цем, Марина советуется со своей горничной Рузей, какие надеть драгоценности, и выбирает — «алмазный мой венец». — «Прекрасно! Помни­ те ? Его вы надевали, когда изволили вы ездить во дворец. На бале, говорят, как солнце вы бли­ стали... » Из клубка метафор катаевской словесной пря­ жи выдернута первая путеводная ниточка : речь в книге идет о литературе русской, о наследни­ ках Пушкина (что время советское — второсте­ пенно), о « первом бале » легендарных двадцатых, где появился и молодой Катаев в окружении бли­ стательных сверстников, и алмазы их уже бес­ смертной славы, вкупе с его собственной, обра­ зуют тот литературный венец, который он теперь водружает на свое постаревшее чело.

Но если вместо « синеглазых », « ключиков », « колченогих », « мулатов »... прямо написать Ман­ дельштам, Олеша, Булгаков, Пастернак, Нарбут, Багрицкий — катаевская проза скукожится, ис­ чезнет и заполнится не коченеющими метафора­ ми, а окровавленными тенями. И не Марина Мни­ шек — на сцену выйдет совсем другое действу­ ющее лицо, известное своими жалобами на то, что « все тошнит, и голова кружится, и мальчики кровавые в глазах... » Дальше — сами знаете.

А, впрочем, так ли уж благополучно с самой Мариной ? Ведь и она самозванка не хуже Лже димитрия... А бал, на котором она блистала и где был « Хоткевич молодой, что после застрелил­ ся » ? На « балу » советской литературы, изобра­ женном Катаевым, застрелился не один « Хотке­ вич молодой », — и скольких застрелили ? !

« Алмазный мой венец » изобилует намеками, которые легко принять за оговорки.

« Не пора ли вернуться к повествованию, — спрашивает Катаев, — и сделать его носителем великих идей? Ведь даже Библия сплошь повест­ вовательна. Она ничего не изображает. Библей­ ские изображения появляются в воображении чи­ тателя из голых ветвей повествования. Повество­ вание каким-то необъяснимым образом вызывает картину, портрет. В Библии нет описания Каина.

Но я его вижу, как живого ».

Я не спрашиваю, почему именно Библия вы­ брана повествовательным образцом : уже можно и модно. Но почему именно Каина из всех персона­ жей Библии Катаев видит « как живого » ? Для того, чтобы спросили : « Каин, где Авель, брат твой ?» И услыхали в ответ : « Разве я сторож брату моему » ? Гордый ответ. Страшный. Он и поныне потрясает воображение. Но разве Катаев убивал ? Убивали другие : чекисты, лагеря, « чре­ звычайки » и « тройки ». От них не убережешься, тем более не убережешь. А при всем при том каинова печать на катаевском лбу проступает куда более явственно, чем алмазный нимб над его головой. Потому что в этой книге Катаев от­ нял у мертвых то, чего не могла отнять у них даже советская власть — высокую трагедию. Да и как бы власть могла отнять трагедии, совершав­ шиеся по ею же расписанным сценариям ? А вот Катаев — смог. Под вымышленными именами его персонажи живут вымышленными жизнями мо­ лодых гениев парижских мансард : они засыпают нищими и безвестными, а просыпаются богатыми и прославленными. Только жаждой славы пропи­ сывает Катаев пути и судьбы своих героев. Жаж­ да славы позволяет ему сбить в однородное « мы » и тех, кто служил литературой, и тех, кто лите­ ратуре служил, обманутых и обманувшихся, но, так или иначе, раньше или позже властью не по­ щаженных (кроме автора, разумеется).

« Мы были еще неизвестны среди громких имен молодого искусства. Мы еще не созрели для сла­ вы. Мы были бутоны ».

« В скором времени мой брат прославился. Ко­ нечно, вас интересует, каким образом он стал великим писателем ?.. » « Когда же повесть появилась в печати,то клю­ чик, как говорится, лег спать простым смертным, а проснулся знаменитостью ». — Это об Олеше.

« Степень его славы была такова, что однажды, когда он приехал в Харьков, где должен был со­ стояться его литературный вечер, к вагону под­ катили красную ковровую дорожку, и поклонни­ ки повели его, как коронованную особу, к выходу, поддерживая под руки ». — Это о Зощенко 20 30-ых годов.

«...В последнее время я стараюсь не показы­ ваться на людях. Меня окружают, рассматривают, сочувствуют. Тяжело быть ошельмованной знаме­ нитостью, — не без горькой иронии закончил он, хотя в его словах слышались и некоторые често­ любивые нотки ». — О нем же в 40-ые годы, после ждановских литературных погромов.

« Он сразу же и первый из нас прославился ».

— О Бабеле.

« Я хотел, но не успел проститься с каждым из них, так как мне вдруг показалось, будто звезд­ ный мороз вечности сначала слегка, совсем нео­ щутимо и нестрашно коснулся поредевших серо седых волос вокруг тонзуры моей непокрытой го­ ловы, сделав их мерцающими, как алмазный ве­ нец ». Это — о себе, при жизни втирающемся в царство прославленных мертвых. Герои Катаева вошли в бессмертие без его помощи, и слава их — трагическая слава. Славу он им оставил (а заочно и для себя приобрел с помощью того же « мы »), трагедию — украл. Пожалуй, одному только Есенину Катаев позволил трагически жить и трагически умереть. Не думаю, чтоб из особой нежности, — скорей потому, что есенин­ ская трагедия узаконена официально и офици­ ально же объяснена : с одной стороны — « пить нужно меньше », с другой — « среда заела » (ли­ тературно-богемная). И за эти « вешки » Катаев не выходит, да и не должен выходить : он ведь « мовист », он не « повествует » (что требует идей) — только « изображает ». « Мовизм » помогает о « недозволенном » писать в рамках « дозволен­ ного »...

А если спросить у Катаева, где и с кем он был, когда расстреливали Гумилева, что и с кем ел, когда Мандельштам рылся в лагерной помойке, Катаев ответит (уже ответил) : « зато как я напи­ сал о них ! » Разве художник-мовист испугается обвинений в безнравственности ? А ведь он ху­ дожник... художник... Художник ?

...Оказывается, в молодости Катаев безумно, страстно и неудачно был влюблен в родную сес­ тру Михаила Булгакова. Для поколения нынеш­ них читателей, уже не внуков — правнуков ка таевских, валено, конечно, не то, что Катаев был влюблен, а то, что был влюблен в сестру « сине­ глазого», мастера... Это простой пример подлин­ ного механизма катаевской прозы : не он ожив­ ляет прошлое, не он надевает на него « алмазный венец » Слова, возвращающего прошлое из не­ бытия, — прошлое возлагает на него венец, ожив­ ляет « одряхлевшее тело » катаевского наследия в сверкающих лучах тех, кому литературная корона досталась по праву. Персонажи катаев ской прозы дают жизнь своему автору и продле­ вают ее.

« Слову "бриллиант" уже не нужен эпитет "сверкающий" », — замечает Катаев. Имя Булга­ кова уже не нуждается ни в описании, ни в изо­ бражении;

его блеск так нестерпим, что требует скорее сокрытия, легчайшей хотя бы вуали : « си­ неглазый ».

Но дело в том, что любовь к сестре « синегла­ зого » Катаев изображает во второй раз. Впервые о ней сообщалось читателю в 1923 году, в рассказе « Зимой ». « Синеглазый » присутствует там в ка­ честве не очень удачливого московского литера­ тора (уроженца Киева), именуется « Иваном Ива­ новичем », а автор « алмазного моего венца » тоже скромно именуется « я ». Иван Иванович считает, что « я » не имеет права на руку его сестры по причине бедности. « Он хватает ручку и начинает быстро писать на узенькой бумажке рецепт моего права на любовь. Он похож на доктора. Две дю­ жины белья. Три пары обуви (одна лаковая), оде­ яло, плед. Три костюма, собрание сочинений Мольера, дюжина мыла, замшевые перчатки...

Бедняга. Он мечтает об Америке и долларе ».

Итак, киевский мещанин Иван Иванович Бул­ гаков отказал некогда в руке своей сестры моло­ дому романтическому московскому литератору. В атрибуты мещанства, наряду с бельем и обувью, вошли Мольер и Библия. Извечный конфликт между филистером и гением-одиночкой, бунтарем в искусстве и в жизни. Читайте Гофмана, Гоголя и молодого Катаева : « Иван Иванович, не беспо­ койтесь, опасность пока миновала. Вашему семей­ ству не угрожает разгром. Спите спокойно, меч тайте о долларе, а в свободное от этих занятий время американизируйтесь ».

По этому сюжету прошлись когти Воланда.

Иван Иванович стал рядом и вровень с Гофманом и Гоголем, а молодой московский романтик — одним из основоположников « американизации » русской литературы. Он « индустриализовал » ли­ тературу в то самое время, когда власть насажда­ ла индустриализацию в стране, и потом, в течение всей своей жизни, « модернизировал » свой лите­ ратурный процесс синхронно требованиям вре­ мени : от фельетонно-промышленных метафор к уравновешенной эпичности послевоенных лет, и от сталинского эпоса — к метафорическому « мо визму » с учетом новейших достижений западно­ европейской литературной технологии.

На Время и Революцию поставил Катаев за игорным столом литературной славы. Он не утра­ тил время, подобно Прусту, — он проиграл его.

Время и Революция, в отличие от Партии и Лени­ на, не « близнецы-братья ». Революция, обещав­ шая устами романтических « я » новую неслыхан­ ную культуру, оказалась самозванцем. Теперь на наших глазах Революция кончает тем, что дожи­ вает за счет своих жертв. Символ этого — ката евская проза, опубликованная в журнале « Новый мир » (и, конечно, в нем, на его фоне и в его контексте — лучшая).

Время ушло от Революции, вывернулось, из­ вернулось, вывело на авансцену и в главные роли тех, кого и в зрительный-то не пропускали. Ко­ лодец, казавшийся высохшим, пустым — оказал­ ся святым, трава забвения, на которой, как на подножном корму, держали не одно поколение, каким-то чудом, а память не отшибла...

С отчаянием продувшегося игрока Катаев де­ лает последнюю ставку — Время. « Время впе­ ред ! » подвело, но, может быть, « время назад » вывезет ? И он пишет одну за другой книги, в которых хочет все переиграть, вернуться, начать сначала, там и с теми, которые так внезапно, так неожиданно, вопреки всем расчетам, вышли в великие современники.

Он узурпировал венец, в котором все до одного алмазы — и крупные и помельче — подлинные, оплаченные кровью и судьбой тех, кому прина­ длежали по праву : Мандельштаму, Олеше, Бул­ гакову, Есенину, Пастернаку, Багрицкому... С ни­ ми молодой Катаев готовился когда-то к балу во дворце русской литературы, а попал в « Дьяво лиаду », на « бал Сатаны », сделал вид, что явил­ ся на « пунша пламень голубой » молодых пуш­ кинских времен с цыганками, зеленым сукном карточных столов и недосягаемо прекрасной де­ вой по имени «Вольность»... Поэтому у него Гу­ милев « внезапно исчезает », как какой-нибудь Толстой-Американец, пустившийся в очередную авантюру. А Зощенко — « в несправедливой опа­ ле ». Слово-то какое: «Опала»! Ни дать, ни взять — родовитый сановник, удаленный от дво­ ра.

И « бал у Сатаны » описан не им, а скучнова­ тым « Иван Иванычем », « синеглазым », в кото­ ром, Катаев и сейчас настаивает на этом, все же было что-то провинциальное.

Катаев мстит не загубленным « кровавым маль­ чикам » русской революции — он мстит изменив шему, сбежавшему от него времени. Мстит тем, что отменяет его. Отмененное время и есть тема, идея и самый главный персонаж катаевской про­ зы. « Только что я прочел в черновых записях До­ стоевского : « Что такое время ? Время не сущест­ вует, время есть цифры, время есть отношение бытия к небытию ». Я знал это уже до того, как прочел у Достоевского. Но каково ? Более чем за сто лет до моей догадки о несуществовании вре­ мени ! Может быть, отсюда моя литературная « раскованность », позволяющая мне так свободно обращаться с пространством ».

Если бы только с пространством !.. Раз времени нет — все дозволено ! Обкрадывать мертвых (не спросят !), « перепутать » советские 20-ые и 30-ые годы с 20-ми и 30-ми годами русского и европей­ ского XIX века : « в истоках творчества гения ищите измену или неразделенную любовь... » Это — о Есенине, Маяковском, Олеше и, конечно, не­ множечко о себе...

А все-таки время существует... Иначе не при­ шлось бы « не-сторожу-брату-своему » превра­ титься в кладбищенского сторожа, интересного только тем, что когда-то он был лично знаком и даже дружен с дорогими покойниками. И со стар­ ческой болтливостью он рассказывает подробно­ сти, и водит по кладбищенским тропинкам и рас­ правляет цветы на венках и могилах.

Не он протоптал эти тропинки, не он вырастил цветы, не он поставил памятники и заказал эпи­ тафии, не он объявил своих мертвых великими — это сделало время. А Катаев у него — приживал.

И добро бы он был некрофил — любовь к мерт­ вым еще можно понять. Катаев — вампир. А вам пиризм — это такой особенный образ жизни. Осо­ бой жизни под девизом « Время, назад ! »...« А все-таки, — спросит читатель, тот самый, которому с коварством и любовью, с надеждой и верой адресована катаевская проза, — хорошая проза или плохая ? Ведь, в конце концов, это и есть самое главное ». Успокойтесь, господа-това­ рищи ! Вполне хорошая проза ! На такой крови храм построить можно — не то что книгу напи­ сать. Такую кровь и в чернила превращать не нужно — она изначально, сама по себе — голубая.

СИНТАКСИС № СОДЕРЖАНИЕ : В защиту Александра Гинзбурга;

А. Пятигорский — В сторону Глюксмана;

Л. Ладов — Несколько мыслей о России, спровоцированных современными « славянофилами » ;

Олег Дмитриев — Не называя имен (интервью);

Андрей Синявский — Называя имена (комментарий);

Наталия Рубинштейн — Дом без поэта;

Игорь Голом шток — Встреча;

Жорж Нива — « Вызов » и « провокация » как эстетическая категория диссидентства;

Абрам Терц — Искусство и действительность;

Анджей Дравич — Откры­ тое письмо советскому писателю Владимиру Богомолову.

Ю. Вишневская О ПАМЯТИ Боюсь, что мне придется начать заметку о вы­ ходе в свет сборника « Память » с извинения за полемический тон. Я понимаю, что писать о се­ рьезном издании, отталкиваясь от чьей-то рецен­ зии, — занятие не самое достойное, но, тем не менее, я начну с цитаты из статьи Р. Блехмана «Беспамятство» (журнал «Двадцать два», № 3, Тель-Авив) :

« Что означает появление « Памяти » ? Почему именно сейчас? Где ее место в контексте?.. По­ чему из всех видов деятельности русская « воля » занялась сейчас именно изданием « Памяти » ?..

Огромная работа по добыванию, огромный риск, огромное значение — все верно. Нет одного — осмысления... Самиздат сошел на нет — в белле­ тристике, в заумном философствовании, во взаим­ ных дрязгах : кто герой, кто стукач ?.. А тем, кто еще остался в России, почти всех лишившейся, уже не до обобщений, не до программ, не до культуры, не до терпеливого строительства жиз­ ни, к которому когда-то призывали « Вехи ». К ним, как к одинокому путнику в лесу, уже под­ бирается бездонная, вязкая трясина — беспамят­ ство... И никого вокруг. Только лес шумит. Тогда хватаются за "Память" ».

Этим похоронным аккордом заканчивается ре­ цензия Р. Блехмана, на первый выпуск сборника « Память » — первый самиздатский научный жур­ нал, посвященный истории СССР, и опубликован­ ный в начале 1978 г. в нью-йоркском издатель стве « Хроника » (представитель московской ре­ дакции на Западе — Наталья Горбаневская).

Насколько можно понять, сам сборник Р. Блех ману скорее нравится. А не нравится ему муза истории Клио. И весь пафос статьи Р. Блехмана можно свести к спародированной некогда Ан­ дреем Вознесенским формуле : « А на фига ? » Действительно, а на фига нам издавать в Самиз­ дате исторический сборник? До сих пор мы с ус­ пехом занимались пересказом разговоров о судь­ бах человечества у себя на кухне, и все были до­ вольны. Так зачем нам вообще научный журнал ?

При этом следует отметить, что ни Р. Блехман, ни те, кто писал о « Памяти » до него и после него, не учли одного существенного обстоятельства, отличающего данное издание от всех остальных русскоязычных публикаций, — того, что кроме документов, призванных оказать определенное воздействие на читательские эмоции, в сборнике публикуется ряд материалов, из которых можно много чего узнать.

Статья Р. Блехмана интересна тем, что в ней впервые с завидной четкостью и прямолинейно­ стью продемонстрировано наше всеобщее, полное и непоколебимое, наше, даже можно сказать, пер­ возданно-невинное неуважение к любому виду умственного труда.

Почему Р. Блехман столь пренебрежительно, — вскользь и через запятую, — упоминает « ог­ ромную работу по добыванию » и столь настойчи­ во — об отсутствии в сборнике « обобщений » или « программ » ? Ведь, казалось бы, чего-чего, а уж обобщений (чаще всего основанных на пол­ ном дремучем невежестве) да разного рода про жектов (как правило, космических масштабов) мы имеем более чем достаточно ? Единственное, чего мы до сих и в глаза не видели — это настоя­ щей работы.

Мой уважаемый оппонент обмолвился, что в сборнике « Память » « в целом все проглатывается с интересом ». Но ему почему-то и в голову не пришло, что, для того чтобы 600-страничный сборник, да еще научный, да еще на две трети состоящий из следственно-тюремно-лагерных ме­ муаров (сколько мы уже читали тюремных воспо­ минаний ?) « проглатывался », необходима работа составителя. В данном случае « добыть » те или иные статьи — это еще полдела, надо еще поду­ мать, как их распределить так, чтобы в процессе чтения внимание читателя не ослабевало, но, на­ оборот, интерес к материалам сборника возрастал, а при этом сохранялась известная логика и из­ вестная последовательность. Искусство составите­ лей журнала в чем-то сродни искусству архитек­ тора : из одних и тех же камней можно построить и Флорентийский собор, и здание Сортира в горо­ де Ибанске — разница заключается во вкусе и умении того, кто это делает.

Далее. Существует ощущение, называемое на возвышенно-велеречивом языке просветителей позапрошлого столетия « бескорыстной радостью познания ». Нам это ощущение начисто неизвест­ но, отчего наивные западные интеллектуалы все не перестают удивляться : и чего это русские эми­ гранты, в отличие от всех прочих, не учат ино­ странных языков и вообще не желают ничему учиться ? Мы — самый читающий народ на белом свете, но ежели мы и читаем что-нибудь, кроме чистой беллетристики, то лишь для того, чтобы восхититься или возмутиться, узнавать же, а тем более изучать что-либо новое мы не любим.

Отсюда наше чисто авантюрное представление о культуре, о творческом процессе и научной ра­ боте. Понятие « общественные науки » — для нас звук пустой, для того, чтобы ими заниматься, до­ статочно сформулировать свои « обобщения » на кухне у господина Имярек. Мы способны оценить риск, гражданское мужество и « стремление к правде » (как мы ее понимаем), мы даже можем снисходительно отметить « работу по добыванию » (что опять-таки скорее относится к области борь­ бы с советской цензурой, чем к работе как тако­ вой). Поэтому среди нас так много доморощенных теоретиков и так мало серьезных исследователей.

Тех же, кто, подобно авторам сборника « Па­ мять », представляют собой редкое и счастивое исключение, ожидает непонимание современни­ ков и неблагодарность потомков. Ибо для того, чтобы, например, оценить работу И. Вознесенско­ го об Академии Наук, надо иметь хотя бы отда­ ленное представление о том, как это делается.

Потому что для того, чтобы написать фундамен­ тальный научный труд по истории Академии Наук, уличающий составителей академического же справочника о ее персональном составе за все 250 лет существования Российской Академии в искажении исторической истины, необходимы го­ ды кропотливого труда. Чтобы иметь физическую возможность рассказать о тех, кого в этом спра­ вочнике не упомянули, и о тех, о ком сообщили неправду или не всю правду, надо много месяцев провести в архивах и изучать там первоисточ­ ники.

Для того, чтобы составить библиографию тю­ ремной печати 1921-1935 гг., надо, опять же, сидеть в архивах и выискивать упоминания о тюремной печати за соответствующие годы. Что­ бы изловить на вранье составителей якобы пол­ ного « Собрания фотографий и кинокадров » с избражением В.И. Ленина, надо не полениться разыскать оригиналы этих самых фотографий и кинокадров, а также оригиналы тех фотодоку­ ментов, которые в означенное собрание не попали, сличить оригиналы с этой и предыдущими публи­ кациями, сообразить, кого, когда, откуда и почему вырезали или закрасили (для чего необходимо знать в лицо несколько десятков вовремя не реа­ билитированных, а потому исчезнувших из зри­ тельной памяти представителей как называемой « ленинской гвардии »). А вот для того, чтобы поведать миру о том, что якобы « Самиздат со­ шел на нет », ничего не нужно, кроме некоторой безответственности.

Я сознательно привожу примеры, вместо того, чтобы, согласно сложившейся традиции, излагать содержание сборника « Память ». Во-первых, это физически невозможно — настолько 600 страниц данного издания насыщены информацией. Во-вто­ рых, это и бесполезно — потому что эта информа­ ция изложена в такой форме, что действительно читается легко. Ценность « Памяти » определяется не личным авторитетом его участников (среди них почти нет людей с громкими именами) и не его политической направленностью : убеждения ав­ торов редакцию вообще не волнуют, сборник под черкнуто беспартиен, а « редакцию объединяет прежде всего общее понимание задач, стоящих перед сборником », и бескорыстное стремление к истине. Благодаря этому обстоятельству состави­ телям « Памяти » удалось счастливо избежать двух противоположных обвинений, подстерегаю­ щих каждого, имевшего неосторожность издавать русскоязычный журнал : обвинения в нетерпимо­ сти и в отсутствии собственного направления. Это — лишнее свидетельство тому, что людей с раз­ ными убеждениями может объединить не только и не столько пресловутое « общее дело », сколько желание, занимаясь делом своим собственным, делать его добросовестно.

НАМ ПИШУТ :

« Посылаю для « Синтаксиса » начала трех вещей : романа (200 стр.), повести (60 стр.), повести (80 стр.). Если какое-либо начало за­ интересует Вас, напишите мне, пожалуйста — я вышлю всю вещь ».

ОТВЕЧАЕМ :

К сожалению, романы, повести, рассказы, стихи и пьесы, как правило, не печатаем.

СОДЕРЖАНИЕ И. Жолковская (Гинзбург). Моя благодарность... СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ А. А. Зиновьев. За что боролись, на то и напоролись Б. Шрагин. Сила диссидентов Андрей Синявский. В ночь после битвы Андрей Амальрик. Несколько мыслей о Рос­ сии, спровоцированных статьей Ладова.... ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО Зиновий Зиник. Соц-арт Майя Каганская. Время, назад ! Ю. Вишневская. О памяти Отвергнутые рукописи не возвращаются и по их поводу редакция в переписку не вступает.

Цена номера 15 фр. франков.

Подписка в редакции на 4 номера — 50 фр. фр.

Пересылка за счет подписчика.

Imp. P..U.F., 3, rue du Sabot — Paris (6*) АЛЕКСАНДРУ ГИНЗБУРГУ, редактору первого журнала "СИНТАКСИС" (Москва, Самиздат, 1959-1960), - посвящается

Pages:     | 1 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.