WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«Андрей ПЛАТОНОВ Размышления читателя ImWerdenVerlag Mnchen 2005 Предлагаемая читателю книга — критические статьи А. Платонова, написанные им в конце 30-х годов и публиковавшиеся в журналах тех лет. ...»

-- [ Страница 2 ] --

Ясно, что Демон не соперник богу, если он способен «веровать добру» ради от ветной любви одной девушки. Он перебежчик, он весь в блестящей фразе, вовне — он действительно «ни день, ни ночь, — ни мрак, ни свет», он — ни то ни се, он, примерно, дядя Чичикова, как это ни звучит парадоксально. Тамара же, напротив, изображен ная поэтом как бы внешне, всю свою человеческую силу, превышающую на самом деле любую демоническую мишуру, таит внутри себя. Она, правда, не побеждает Де мона и умирает.

Смертельный яд его лобзанья Мгновенно в грудь ее проник, — но смерть не всегда есть поражение, потому что и Демон не достиг обладания челове ком:

И вновь остался он, надменный, Один, как прежде, во вселенной Без упованья и любви!..

Тамара не могла принадлежать, не могла существовать совместно с Демоном — обворожительным, но ложным, «с могучим взором», но пустым. Она могла лишь уме реть, не сдавшись, чем жить, покорившись чужому бесплодному духу.

Лермонтов изобразил Демона с мощной поэтической энергией, и все же Де мон — жалок, потому что он, в сущности, не обречен своей судьбе фатальными сила ми, но сам обрек себя выдуманному одиночеству, словно компенсируя себя за какую то обиду или ущербленность, словно ребенок, надувшийся на весь свет.

Все это было бы достаточно невинно, но странно, что Лермонтов изображает Де мона с той энергией, которая не позволяет представить Демона как пустой, ничтож ный или юмористический образ. Если он пуст и жалок в своем существе, то внешнее значение его не пустое. И Лермонтов, конечно, прав, потому что Демон хотя и мог приходиться дядей Чичикову (ни толстому, ни тонкому человеку — ни то ни се), а Чичиков мог иметь племянников, — в конечном счете все же у Демона есть сейчас по томки — по прямой или боковой линии, — и они теперь уже наши современники, и они по-прежнему враги «Тамары», враги человечества, и они действуют.

Мы знаем, что «демоны» человеческого рода суть пустые существа, хотя и обла дающие «могучим взором», что они лишь надменные чудовища, то пугающие мир не своей силой, то навевающие на него ложные «золотые сны». Но эти демоны, сколь они ни пусты в своем существе, они пока что еще владеют реальными силами, и мы долж ны против них напрягаться в сопротивлении, чтобы сокрушить их и чтобы не погиб нуть от их лобзаний, как Тамара... Вот что, в частности, можно заново приобрести из чтения поэмы Лермонтова для понимания современности: неистощимый источник великой поэзии всегда обогащает, сколь бы часто мы им ни пользовались.

Поэзия Лермонтова не только неиссякаема, она и необозрима — если обозревать ее ради нового понимания, а не ради перечисления сочинений. Мы и не задаемся здесь целью истощить неиссякаемое или увидеть одним взором необозримое.

ДЕТСКИЕ ГОДЫ БАГРОВА-ВНУКА В «Семейной хронике» Аксакова читателя привлекает точное, словно прозрач ное, изображение старинной, обильной природы и медленная, задумчивая, внешне незлобивая жизнь патриархального, семейного человека среди этой старинной при роды.

Эта увлекающая, временами прозрачно-чувствительная, временами яростно страстная картина патриархального мира и является обычно предметом интереса чи тателей.

Но разве именно эта картина или эта идея природы составляет смысл и ценность всей «Семейной хроники» Аксакова и книги «Детские годы Багрова-внука» в особен ности? Нет, не в этом. Главный, центральный смысл хроники указывается в ее назва нии, в том, что она — семейная.

Древнее учреждение — семья — составляет сущность произведения Аксакова.

Учреждение это пережило целые эпохи, пережило классовое строение человеческого общества, вошло в бесклассовое, социалистическое общество, и, наконец, в социализ ме оно, семейство, обрекается не на гибель, но на прогресс и развитие.

В чем же тайна долговечности «семейного учреждения»? Во-первых, видимо, в том, что семья позволяет человеку любой эпохи более устойчиво держаться в обще стве, чем если бы не было семейного института;

ограничивая в человеке животное, семья освобождает в нем человеческое. Во-вторых, в том, что семья служит не самоце лью, но питает, как источник, и другие, более широкие и высшие сферы жизни чело века. Какие же именно? Чувство родины и патриотизм.

Этому чувству родины и любви к ней, патриотизму, человек первоначально обучается через ощущение матери и отца, то есть в семье. Особая сила «Детских го дов Багрова-внука» заключается в изображении прекрасной семьи, вернее — целого рода, то есть преемственности двух семейств, переходящих в будущую, третью, — через посредство внука и сына, через посредство ребенка: семья показывается через ее результат — ребенка, что наиболее убедительно. Именно в любви ребенка к сво ей матери и к своему отцу заложено его будущее чувство общественного человека;

именно здесь он превращается силою привязанности к источникам жизни — ма тери и отцу — в общественное существо, потому что мать и отец в конце концов умрут, а потомок их останется — и воспитанная в нем любовь, возженное, но уже не утоляемое чувство обратится, должно обратиться, на других людей, на более широ кий круг их, чем одно семейство. Сиротства человек не терпит, и оно — величайшее горе. Стало быть, в том, что семья является школой понимания родины, школой вос питания органической верности и привязанности к ней, заключается одна из глав ных причин долговечности семьи.

Образа семьянина, художественно равноценного Дон-Жуану, не существует в ми ровой литературе. Однако же образ семьянина более присущ и известен человечеству, чем образ Дон-Жуана. Это один из парадоксов развития художественной идеологии, который не является в данном случае нашей темой.

Багров-внук (Аксаков) был с младенчества потрясен любовью к своей матери. Он пишет: «Мысль о смерти матери не входила мне в голову, и я думаю, что мои понятия стали путаться и что это было началом какого-то помешательства». И далее: «мы с ма терью предались пламенным излияниям... восторженной любви;

между нами исчезло расстояние лет и отношений, мы оба исступленно плакали и громко рыдали». Именно это семейное, сыновнее чувство составляет основную сущность «Семейной хроники» и «Детства Багрова-внука». Любовь же к природе и крестьянству (к крестьянству лю бовь, конечно, ограниченная, но ведь Багров житель феодального общества, а не соци алистического), эта любовь произошла из первоначальной любви к матери и отцу, ее первый источник находился в семье. Таким образом, отношение Аксакова к природе и русскому народу является лишь продолжением, развитием, распространением тех чувств, которые зародились в нем, когда он в младенчестве прильнул к своей матери, и тех представлении, когда отец впервые взял с собой своего сына на рыбную ловлю и на ружейную охоту и показал ему большой, светлый мир, где ему придется затем долго существовать. И ребенок принимает этот мир с доверием и нежностью, потому что он введен в него рукой отца. И тема природы, тема крестьянства с полной естест венностью, с чистой правдивостью облекают в произведении Аксакова центральную тему — тему семейства: того теплого очага, где впервые и на всю жизнь согревается человеческое существо.

Значение «Семейной хроники» Аксакова, значение его мысли о семье как о чис той, великой силе, складывающей человека и предопределяющей его судьбу, для на шего времени не менее важно, чем для эпохи Аксакова.

Существенный смысл хроники и только что вышедшей книги о детстве Багрова внука — смысл именно для нас и для поколения советского юношества — в том, что книги Аксакова воспитывают в читателях патриотизм и обнаруживают первоисточ ник патриотизма — семью. И поэтому книги Аксакова, столь давние от нас по своему феодальному материалу, столь близки нам по своей бессмертной сущности, которая заключается в отношении ребенка к своим родителям и к своей родине.

В. Г. КОРОЛЕНКО В этой книге есть письмо В. Г. Короленко к детям Т. А. Богданович. В письме рас сказывается о ребенке, пятилетней девочке, которая всем говорила правду в глаза. Че ловеку, который не очень нравился этой девочке, она говорила: «Ты смешной». Более привлекательному она сообщала: «Ты не смешной, хороший». В. Г. Короленко она сооб щала: «Здравствуй, Короленко. Я тебя люблю» — и целовала его в лицо. Придя в гости к писателю, ребенок старался помочь ему справиться с работой. Узнав, что резинка необ ходима для того, чтобы стирать сделанные ошибки, девочка интересовалась: «А у тебя есть сделанная ошибка?» — и, получив ответ, что ошибка есть, предлагала: «Дай я ее сотру». Стирая «ошибку», девочка отлично понимает, что она делает пользу, работает, а если даже ее работа и не очень нужна, то ребенок видит оправдание своего присутствия в другом: «Я не мешаю. Потому что когда любишь, так не можешь помешать». Управив шись с одной «ошибкой», девочка просит еще «ошибок». Услышав, что их больше нет, она делает их сама;

чтобы избавить от них писателя, она проводит каракули на чистой бумаге и стирает их. «Вот видишь, — говорит она бонне, — я ему не мешаю. Я ему помо гаю;

сама за него сделала ошибку, сама стираю... А он себе работает другую работу... А я за него делаю ошибки. Вот стерла. Нужно еще?» — «Нужно». — «Ну, вот. Ему нужно.

Я опять за него сделаю...» Этот превосходный рассказ характеризует самого В. Г. Короленко. Писатель всю жизнь говорил правду в глаза и делал правду на глазах. Писатель всю жизнь «стирал ошибки» своего общества и своего времени — не мнимые ошибки ребенка, не кара кули, а ошибки, от которых содрогались, мучились и погибали люди его времени.

Это «стирание ошибок», ликвидация заблуждений, уменьшение страданий в России заняло большую часть сил и способностей В. Г. Короленко;

их меньшая часть была обращена на литературно-художественную работу.

Короленко «считал, что полное обновление всей жизни, всей современной куль туры, а стало быть и литературы,— вопрос ближайшего будущего. На арену истории выступит народ, из его рядов выдвинутся свежие могучие таланты. Содействовать на ступлению этого нового строя жизни — вот единственная достойная задача для моло дого поколения. Все, что отвлекает от этого, в том числе и мечты о писательстве, надо отбросить». Так совершенно правильно пишет А. Дерман в своем хорошо разработан ном «Биографическом очерке».

В дальнейшем действительность сама разрешила это внутреннее противоречие В. Г. Короленко: он стал и писателем и прогрессивным общественным деятелем. При чем личные качества писателя, как человека и народного деятеля, были настолько со вершенны, что дела его уничтожают народнические иллюзии В. Г. Короленко.

Интересы народа Короленко понимал как реалист, потому что в результате свое го жизненного опыта он являлся одним из лучших знатоков народа — народа не вооб ражаемого, не мистического, не святого, не мнимого, а того, который действительно живет, работает, думает и мечтает на русской земле.

В этом отношении ничего специфически народнического у Короленко не было — талант художника помог ему превозмочь иллюзии его времени («хождение в народ», например) и приблизиться к объективной истине. В изображении людей народа Короленко иногда был более близок к правде, чем даже такой писатель, как Л. Н. Толстой. В «Биографическом очерке» А. Дерман пишет, например, что «в боль шинстве произведений народнической литературы крестьянин, вдобавок к смирению и кротости, награждался всеми другими прекрасными качествами. Златовратский и его последователи рисовали крестьянина мудрецом, для которого ясны и открыты все истины жизни. Крестьянин у этих писателей бесконечно добр, справедлив, беско рыстен... Словом, это был «идеальный» мужик, которому одного лишь, к сожалению, недоставало — жизненности. Писатели эти любили народ и свою любовь внушали читателям. В этом их заслуга».

Заслуга эта не мала, но и недостаточно велика, потому что безрассудная любовь хотя и пленительна, но она не дает истинного представления о том, кого любишь. Та кая любовь служит лишь чувству, но не обслуживает разума и не помогает действию;

революционное действие, например, такая любовь, превращающая «мужика» в из вечно святое, от природы непорочное существо, может привести в тупик.

А. Дерман совершенно справедливо сравнивает Макара («Сон Макара») Коро ленко с Платоном Каратаевым Толстого — в пользу Макара. Платон Каратаев — это художественно-религиозная идея, осуществленная в образе. Макар — это образ че ловека, реально существующего в мире и лишь открытого писателем. Но в том-то и дело, что в области искусства открытие действительности является более трудным де лом, чем художественное изображение идеи, выдуманной по поводу действительнос ти, но в сущности не совпадающей с ней.

Платону Каратаеву все «дано» от бога и природы и ничего не добавлено от жиз ни среди людей, и потому, что ничего от них не добавлено, тем Платон и хорош, и добр, и мудр: добавка от людей могла бы только исказить в нем от века данный «образ божий». Макару в рассказе Короленко ничего ни от кого не дано, кроме жизни от матери;

все земные и небесные силы отнимают у Макара его жалкое, нищее добро, заработанное страшным трудом и жертвами. Даже невесомое добро, вроде его привя занности и любви к своей первой жене, вроде любви его к сыну, отнимается у Макара, потому что первая жена его умерла, и неизвестно, где лежат кости его сына, взятого в солдаты. Макар с великим, почти смертным трудом, отчаянием и скорбью приоб ретает себе возможность мучительного существования, сам не понимая, для чего ему нужно такое существование. Но Макар не «теоретик», вроде Каратаева, — он стара ется практически изменить свою жизнь к лучшему, применяя для того все средства и не заботясь о философском оправдании своего существования. Каратаев статичен, он живет в неподвижном мире, который остается только объяснить. Макар же, если он перестанет хоть на краткое время действовать, то умрет от голода и мороза, — по этому он полон нужды и заботы о том, чтобы изменить доступный, ближайший к нему мир в свою пользу. Каратаев оробел бы перед богом, а Макар вступил с ним в спор, обличил его в невежестве и победил бога к своей выгоде. Ограбленный угнета телями, нищий и несчастный, Макар, всегда имея против себя бедствия;

утешаемый одной водкой, превращается в борца с «богом», как средоточием всех земных неспра ведливостей, и побеждает его, как знаток жизни, как мудрец. Каратаеву-рабу победа не нужна. В высшем обобщении, в последнем выводе Каратаев — это изменник делу человечества, он — существо, согнутое непоправимо.

Макар же — это один из естественных образов человечества;

он не угашает духа в эгоистическом сознании собственной, прирожденной святости — он приобретает истину в борьбе;

причина же его борьбы — в жизненной нужде. Это обыкновенно, но это единственно прочно, серьезно и по необходимости доступно большинству чело вечества;

в этой естественности, «низменности» и обыкновенности чувств Макара — признак его реальности и залог его будущей победы (в рассказе Короленко — победа за гробом, но «за гробом», конечно, условное место;

речь идет именно о земной, прак тической победе вконец изможденного человека над своими угнетателями).

Реальная, истинно человеческая нравственность, изображенная Короленко в лице Макара и в лице других персонажей его рассказов, ничего общего не имеет с ложной, трупно-мистической, «святой» нравственностью из рассказов писателей народников.

В рассказе «Соколинец» про главного героя рассказа— бродягу — нельзя сказать, что бродяга есть готовый героический образ. Но — кто знает? — живи этот бродяга в других общественных условиях, может быть, из него действительно вышел бы герои ческий человек. В тех же условиях, в каких жил соколинец, мощная его натура была сломлена — и лишь после пристального изучения этого человека мы убеждаемся, что в его искаженном образе скрыты прекрасные черты полноценного человека. «Я видел в нем, — пишет Короленко,—только молодую жизнь, полную энергии и силы, страст но рвущуюся на волю». «И почему, спрашивал я себя, этот рассказ («Соколинец») за печатлевается даже в моем уме не трудностью пути, не страданиями, даже не лютой бродяжьей тоской, а только поэзией вольной волюшки? Почему на меня пахнуло от него только призывом раздолья и простора, моря, тайги и степи?» Рассказ «Ат-Даван» повествует о судьбе некоего Василия Спиридоновича Круг ликова, смотрителя глухой почтовой станции Ат-Даван на берегу реки Лены. Под пе ром Гоголя или Достоевского эта тема несчастной, трагической судьбы маленького чиновника была бы изложена, вероятно, иначе, чем у Короленко. Образ Кругликова почти до самого конца рассказа трактуется примерно так же, как бы его трактовал Достоевский. Здесь дело, однако, не в подражании, а в материале действительности, в повторяющихся типах людей того времени.

Кругликов доходит до крайней степени унижения и падения, все признаки че ловеческого достоинства в нем исчезают. Он, например, едет сватом к своей любимой невесте, которую прочат выдать за начальника, стоящего по службе над Кругликовым.

В последнюю минуту душа на миг оживает в Кругликове, и он стреляет в начальника и ранит его.

Теперь Кругликов уже много лет живет в глуши, в одиночестве;

он вконец оро бевший, опустившийся человек. В страхе он ожидает проезда через свою станцию местного самодура, губернаторского чиновника Арабина, оказавшегося впоследствии сумасшедшим и убийцей. Но когда приезжает этот Арабин, в Кругликове вновь вос кресает человек: он заставляет Арабина платить, он ведет себя с ним независимо и от важно. Рабство еще не умертвило Кругликова. И это окончание рассказа, обещающее «огни впереди», поскольку человеческая сущность обладает несокрушимым сопро тивлением и, так сказать, верой в прогресс, — это окончание рассказа резко отличает творчество Короленко от творчества Достоевского.

В рассказе «Река играет» показан образ перевозчика Тюлина. Тюлин хорош по особенным признакам: в нем словно и нет ничего положительного, он на работу не жаден, любит выпить и прочее, но в момент необходимости, в момент опасности он превращается в человека с золотыми руками и ясной головой, а затем сам сразу же забывает о всех своих лучших качествах. «И я думал, — размышляет автор: — отче го же это так тяжело было мне там, среди книжных... разговоров, среди умственных мужиков и начетчиков, и так легко, так свободно... с этим стихийным, безалаберным, распущенным и вечно страждущим от похмельного недуга перевозчиком Тюлиным?» Ответом служит весь рассказ «Река играет». Между прочим, этот рассказ особенно любил Максим Горький.

Рассказы, очерки и повести Короленко давно известны большинству читателей.

Уже давно такие произведения писателя, как «Слепой музыкант», «В дурном обще стве», «Судный день», «Мороз», «Черкес» и другие, стали любимым чтением несколь ких поколений.

В чем же сила и значение Короленко?

В том, что через все произведения Короленко — большие и малые, через его очерки, записные книжки, письма и через его огромную, блестящую общественную деятельность проходит вера в человека, вера в бессмертие, непобедимое и побежда ющее благородство его натуры и разума. И хотя это благородство исторически вре менно подавлено в нем — оно, однако, прочней костей человека, прочней даже его жизни.

Самое же важное и постоянно ценное в творчестве Короленко — то, что свое убеждение в прекрасной сущности человека он открыл не интуитивным путем, не придумал, не облек в образы свою внутреннюю идею, — он долго и тщательно изучал людей народа в действительности и лишь затем открыл в них истинную их сущность.

Художественная правда вошла в произведения Короленко из реального большого мира, поэтому она представляет собою исторически долговечную, объективную ис тину [...] РАЗМЫШЛЕНИЯ О МАЯКОВСКОМ Он предвидел нас, пишущих в его память:

Через столько-то, столько-то лет — словом, не выживу — с голода сдохну ль, стану ль под пистолет — меня, сегодняшнего рыжего, профессора разучат до последних иот, как, когда, где явлен.

Будет с кафедры лобастый идиот что-то молоть о богодьяволе.

Склонится толпа, лебезяща, суетна.

Даже не узнаете — я не я:

облысевшую голову разрисует она в рога или в сияния.

Каждая курсистка, прежде чем лечь, она не забудет над стихами моими замлеть.

Следовательно, человеку, размышляющему теперь о Маяковском, представляет ся самому определить — кто он такой: «профессор» ли, «лобастый идиот», предста витель суетной толпы или просто девушка-курсистка. Но поэт скучал не о профес сорах и не об идиотах;

он хотел все богатства, все великолепие своей души и самое свое бессмертие отдать «за одно только слово ласковое, человечье». Поэт нуждался в человеке, в истинном человеке, способном понять миссию поэта и его достоинство, утвержденное на внутреннем ощущении собственного гения. «Одно только слово лас ковое, человечье» — не было бы принято поэтом, если бы это слово было произнесено лишь как утешение, как снисхождение к несчастному бедняку: это слово должно быть осмыслено полным пониманием значения и духа поэта, оно не должно быть обесце нено ничтожеством жалости или воплем беспомощного сочувствия.

Теперь это уже все отошло. Поэт как живая личность не нуждается более в лас ковом человеческом слове, о котором он просил, когда он преодолевал страдания но ватора. Поэт скончался. Но мы, его читатели, постоянно нуждаемся в расширении понимания оставленного поэтом художественного сокровища. Единственная слава, единственная истинная честь для всякого большого художника заключается в том, чтобы завещанное им слово не убывало, не утрачивалось в своей глубине и ценности, а возрастало, умноженное на понимание миллионов читателей, — чтобы слово поэта обогащало моральный и практический жизненный опыт людей. Великий художник требует, чтобы его завоевывали или по крайней мере осваивали. Превратить его поэ тическую работу в реальное благо для себя — это наше дело, мы сами должны затра тить усилия, чтобы труд, завещанный и подаренный нам поэтом, обратился внутри нас в благородную силу, обогащающую нашу натуру, в силу, уводящую нас из захо лустья эгоизма и ограниченности в пространство великого мира.

Итак, мы озабочены здесь единственной задачей — расширением и углублением своего понимания Маяковского. Эта задача содержит в себе одновременно и довер чивость к поэту, и утилитарную сторону дела. Маяковскому, вероятно, более всего понравилась бы именно утилитарная сторона дела, потому что в его утилитарности и заключается наивысшая поэтическая сила: в пользе и успехе революции поэзия об ретает свою цель.

Но наша, читательская, задача гораздо скромнее: мы хотим углубленным пони манием поэзии Маяковского увеличить достояние своего чувства и сознания, то есть обогатиться за счет поэта, стать людьми в более высоком и лучшем смысле, чем мы есть.

Сам поэт производил поэзию не из одного своего чистого духа, но главным об разом из революционной действительности, — именно эта действительность научила его понимать революцию как музу всех муз, а реальную, ощутимую, даже «грубую» пользу революции — как высшую нравственность, как прекрасное.

Такому отношению к своему поэтическому делу Маяковский учился у Ленина:

в деятельности учителя человечества поэт видел подтверждение правильности своей поэтической практики.

Вот доказательство, — в поэме «Владимир Ильич Ленин» поэт говорит:

...чернорабочий, ежедневный подвиг на плечи себе взвалил Ильич.

Он вместе учит в кузничной пасти, как быть, чтоб зарплата взросла пятаком.

Что делать, если дерется мастер.

Как быть, чтоб хозяин поил кипятком.

Нам всем известна эта великая «чернорабочая» деятельность Ленина. И поэт, в точности следуя Ленину в своей области, рисует и пишет окна РОСТА, заботится о кипяченой воде, рекомендует беречь деньги в сберкассе, — он ведет огромную «черно рабочую», прозаическую работу в поэзии, возвышая до уровня искусства ежедневные заботы и занятия людей, потому что эти люди теперь не обыватели или не должны быть обывателями, — от их действий, от их поведения зависит судьба и конечный ус пех коммунизма.

Поэт пишет большое стихотворение «Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру», тема которого заключается в доказательстве «правиль ности нашей советской власти», потому что рабочий человек получил хорошую квартиру с душем и ванной. До Маяковского такая тема, понимаемая серьезно, вы раженная полным поэтическим голосом, была невозможна в поэзии, вернее — не доступна поэтам.

Еще в ранних своих стихах Маяковский приближался к подобным темам, ста раясь добыть поэзию для городского рабочего люда из того обиходного материала, который ежедневно окружает городских людей. Маяковский отлично понимал, что поэзия Северянина и Бальмонта для большинства населения недоступна и не нуж на, — она непитательна для них. Тогда поэт сам начал создавать новую поэзию, до ступную и необходимую для нового жителя земли — рабочего, горожанина, служа щего. Без поэзии человек жить не может, но если нет поэзии в бумажных книгах, то Маяковский рекомендует: «Читайте железные книги» (то есть вывески: см. стихотво рение «Вывескам»). Чтение вывесок, объявлений, надписей на таре для спичек и тому подобных произведений, конечно, не напитает голодного духом человека— это лишь суррогат поэзии, почти безответная страсть читателя. И Маяковский сумрачно закан чивает свое стихотворение «Вывескам»:

Когда же, хмур и плачевен, загасит фонарные знаки, влюбляйтесь под небом хврчевен в фаянсовых чайников маки!

Не уверены, но нам кажется, что это иронический совет. Беден, ограблен и ма териально и духовно тот человек, который сидит одиноко в харчевне и вынужден, за отсутствием другого применения своего сердца, влюбляться в маки, изображенные на фаянсовых чайниках.

В другом стихотворении — оригинальном и глубоком, если вчитаться и вдумать ся в него, — поэт ведет речь от первого лица, от самого себя (стихотворение «А вы могли бы?»):

Я сразу смазал карту будня, плеснувши краску из стакана;

я показал на блюде студня косые скулы океана.

На чешуе жестяной рыбы прочел я зовы новых губ.

Всякий человек желает увидеть настоящий океан, желает, чтобы его звали лю бимые уста, и прочее, но необходимо, чтобы это происходило в действительности. И только в великой тоске, будучи лишенным не только океана и любимых уст, но и дру гих, более необходимых вещей, можно заменить океан — для себя и читателей — ви дом дрожащего студня, а на чешуе жестяной рыбы прочесть «зовы новых губ» (может быть, здесь поэт имел в виду и не женские губы, но тогда дело обстоит еще печальнее:

губы зовущих людей, разгаданные в жести, подчеркивают одиночество персонажа сти хотворения). И поэт возмещает отсутствие реальной возможности видеть мир океана своим воображением. При этом воображение поэта столь мощно, что он приобрета ет способность видеть сам и показывать читателям океан и зовущие губы посредством самых «неподходящих» предметов — студня и жести.

А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб? — заканчивает поэт стихотворение. Он вынужден был сыграть этот ноктюрн на том инс трументе, который был у него «под руками», хотя бы на водосточной трубе, — и он сумел сыграть его. Для плохого музыканта нужно много условий, чтобы он создал произведение;

большой же музыкант при нужде сыграет пальцами на полене, и все же его мелодия может быть расслышана и понята.

Последние два стихотворения, которые мы упомянули, относятся к 1913 году.

В том же году Маяковский пишет «Несколько слов обо мне самом», где воскли цает:

Я одинок, как последний глаз у идущего к слепым человека!

В этом сознании себя «последним глазом» у человека столько же отчаяния, сколь ко и гордости. Еще неотчетливо, но поэт уже чувствует себя вестником последних, изуродованных обществом, погибающих людей;

поэт еще не знает, что он будет необ ходим не только для людей погибающих, но и для побеждающих и победивших.

Все эти, провалившиеся носами, знают:

я — ваш поэт.

Как трактир, мне страшен ваш страшный суд!

Меня одного сквозь горящие здания проститутки, как святыню, на руках понесут и покажут богу в свое оправдание.

Лучше быть, конечно, с этими, чем с такими, например, «загадочными» фигура ми:

Вижу, вправо немножко, неведомое ни на суше, ни в пучинах вод, старательно работает над телячьей ножкой загадочнейшее существо.

...Нет людей.

Понимаете крик тысячедневных мук?

Душа не хочет немая идти, а сказать кому?

Нет людей — вот в чем страдание поэта, вот в чем его отчаяние. Обыгрывание этого страдания и могло бы стать основной «темой с вариациями» для деятельности поэта обычной талантливости. Но у поэта гениального страдание переходит в энер гию ненависти к причине страдания, в месть сеятелям отчаяния, в движение жизни, которое всегда приводит к надежде и освобождению от страдания.

Этот путь — сквозь страдание, а не в обход его — тяжел, но другой путь пока не известен, и легкого пути поэт-подвижник не ищет.

Правильно!

Каждого, кто об отдыхе взмолится, оплюй в его весеннем дне!

Армии подвижников, обреченным добровольцам от человека пощады нет!

....................

Севы мести в тысячу крат жни!

В каждое ухо ввой:

вся земля — каторжник с наполовину выбритой солнцем головой!

Око за око!

Но велико ощущение в поэте прирожденной и завоеванной истины собственной жизни, и эта его жизнь, его сила, несмотря ни на что, не может не победить. С крат костью, непосредственностью и энергией великой души он говорит:

Убьете, похороните — выроюсь!

Правильно. Только тот и достоин жизни, кто способен выходить живым даже из могилы.

Если перед лицом поэта «нет людей» в 1913—1915 годах, то это не значит, что их вообще нет, а главное, что их никогда и не будет. Лишь крайний обыватель или то «за гадочнейшее существо», работающее над телячьей ножкой, думает, что его состояние вечно.

Поэт думает иначе:

Грядущие люди!

Кто вы?

Вот — я, весь боль и ушиб.

Вам завещаю я сад фруктовый моей великой души!

Завещание поэт составил по адресу, его наследство принято, и теперь оно ис пользуется советским читающим народом со все более нарастающей пользой для себя. Поэт вообще завещал всего себя и оставил свою поэзию по хорошему, ясному адресу. Он совершенно точно предвидел свое большое значение в будущем времени и с магической силой предсказал события — революцию семнадцатого года (ошибив шись на год от естественного нетерпения, поэтому это не ошибка, ошибкой было бы опоздание), затем, что он умрет от своей руки, что в его честь будут переименованы улицы, что поэты имярек (в то время еще неясные для многих по своей поэтической ценности) суть ничтожества, и многое другое, большое и малое, предрек Маяковский, и его предвидения сбылись.

В чем тут магия? Магия заключалась в самой природе таланта Маяковского, в новаторской особенности его, равной гениальности, и в том (это самое существенное), что своеобразный, особенный талант поэта соответствовал своеобразию зарождавше гося нового мира. Если бы дело обстояло иначе, то есть если бы талант поэта, сколь он ни был оригинален, не имел родственного отношения к современным людям — к луч шим и наиболее чутким из них, то поэт остался бы беззвучным для наших душ. Глав ное здесь — родственность новой действительности поэту-новатору, родственность, близкая к совпадению этих явлений. Но этого еще мало — одной родственности поэта в отношении к современной ему действительности;

в этом нет еще ни особого таланта, ни тем более подвига. Нужно, чтобы поэт несколько опережал свое время, увлекал вперед своих современников, был бойцом, «солдатом в шеренге миллиардной», но на полшага выступающим вперед и увлекающим всех, — в этом именно состоит дар ве ликого поэта и способность предвидения им событий;

он предвидит, потому что сам совершает желаемое будущее, и совершает его успешно, потому что идет вровень с решающей передовой шеренгой человечества. Понятно, что мы здесь говорим о таких предвидениях Маяковского, как революция, как последующий успех строительства, социализма и коммунизма.

Магия поэтического творчества Маяковского, излагающего темы революции, за ключается в том, что голос поэта, владеющего истиной исторического развития, авто матически умножается на голос, сознание и силу масс — и получается вдохновляю щий, гигантский эффект поэзии, что можно сравнить с магией, но что, однако, вполне рационально объяснимо.

Из больших произведений Маяковского в полный голос нашего социалистичес кого века написаны «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!» и десятки других, меньших по объему поэтических шедевров. Эти произведения, по нашему мнению, требуют не обычного чтения, но изучения, подобно тому как для того, чтобы понимать и чувствовать природу, недостаточно ее видеть, необходимо знать науку о ней, например физику,— лишь тогда мы приблизимся к истинному представлению о природе. Понятное сразу и для всех — в поэзии или в явлениях природы — не всегда означает, что это общепонят ное, «простое» — самое лучшее и самое истинное. «Солнце всходит и заходит» — очень просто, красиво и видимо для всех, однако оказывается, что в действительности солн це не всходит и не заходит. Скажем, теоретическая физика очень сложная наука, в ней есть вещи, которые противоречат нашим шаблонным понятиям, рожденным из грубой работы наших чувственных наблюдений, однако же именно посредством физики или другой науки мы узнаем более правдивое, более точное устройство природы, а не пос редством одной своей ладони, работающей на ощупь.

Маяковский — прогрессивное явление в мировой поэзии, то есть Маяковский — поэт, установивший новую форму поэзии и определивший новый дух ее. Именно поэтому он требует вначале усилия для понимания. Наше читательское сознание об ладает инерцией, и, чтобы преодолеть эту инерцию, необходимо усилие. Если мы привыкли сразу усваивать Пушкина, Гоголя, Щедрина и других, то это не значит, что они вообще всегда были «понятны», это значит, что работа, преодоление инерции шаблонного, традиционного сознания, была совершена задолго до нас. Пушкин тоже не всем вначале был понятен, многие современники Пушкина предпочитали ему Хе раскова и Сумарокова.

Чтение классика-новатора — всегда сначала работа, а потом уже радость и поль за. Конная тяга понятней паровозной, но паровозная интересней и выгодней.

Прогрессивность Маяковского как поэта в первопричине объясняется появлени ем такого прогрессивного класса, как русский рабочий класс. Но это слишком общее объяснение. Мы возьмем более узко. Если точно, вдумчиво и непредвзято читать сти хи Маяковского, то мы заметим, что их своеобразная, непохожая на прежнюю поэ зию форма не мешает нам, — наоборот, эта форма лучше следует за ритмом нашей собственной внутренней жизни, она соответствует ей естественней, чем симметричная форма, скажем, ямба. Маяковский отвечает закону нашего, выразимся так, пульсиру ющего кровообращения и сложному движению сознания точнее, чем его предшест венники. Видимо, и наше сознание и наше чувство работают не по простой гармони ческой кривой, вроде синусоиды, а более живо, более «неправильно», в более сложном ритме. Маяковский открыл это, возможно, интуитивно, но все равно он открыл исти ну, и его борьба за новый ритм поэзии имела гораздо более глубокий и принципи альный смысл, чем это казалось ранее. Вспомним ради лучшего уяснения вопроса, что Коперник вначале открыл лишь простое движение Земли вокруг Солнца и вокруг своей оси;

это очень гармонический ритм;

теперь известны, кажется, несколько де сятков видов движения Земли;

гармония от этого не исчезла, но она превратилась из однотонной мелодии в симфонию.

И оказывается, — из простого, но воодушевленного чтения, — что ритм поэзии Маяковского более естественный, более соответствующий нашему духу и сердцу, а традиционный ритм поэзии только более привычный.

Однако дело не только в открытии, не только в разработке нового строя поэти ческой речи: сам по себе этот поэтический строй существовать не может, если ему не отвечает общественное умонастроение современников поэта или ближайших поколе ний. Но ведь общественное умонастроение, или мировоззрение, зарождаясь в первом счете из производственных отношений как смутное чувство, не может оформиться в отчетливую, высшую, совершенно сознательную форму, если над этим оформлением нового человеческого сознания не работают наиболее передовые люди, понимающие задачи своего времени. Новое сознание, так же как и новое чувство, производится не автоматически, а рождается с огромным усилием, в этом-то все и дело, в том числе и дело поэта-новатора, такого, как Маяковский.

И здесь же, в трагической трудности работы, в подвиге поэта, заключается, веро ятно, причина ранней смерти Маяковского. Подвиг его был не в том, чтобы писать хо рошие стихи, — это для таланта поэта было естественным делом;

подвиг его состоял в том, чтобы преодолеть косность людей и заставить их понимать себя — заставить не в смысле насилия, а в смысле обучения новому отношению к миру, новому ощущению прекрасного в новой действительности;

преодоление же косности в душах людей поч ти всегда причиняет им боль, и они сопротивляются и борются с ведущим их вперед.

Эта борьба с новатором не проходит для последнего безболезненно,— он ведь живет обычной участью людей, его дар поэта не отделяет его от общества, не закрывает его защитной броней ни от кого и ни от чего...

Подвиг Маяковского состоял в том, что он истратил жизнь, чтобы сделать создан ную им поэзию сокровищем народа. «Мастак жизни», он обучил живых понимать свой голос и «смастерил» для них поэзию, достойную создателей нового мира. Мастак жизни — не означает, что поэт был мастером своего личного счастья: он был масте ром большой, всеобщей жизни и потратил свое сердце на ее устройство.

АННА АХМАТОВА Голос этого поэта долго не был слышен, хотя поэт не прерывал своей деятель ности: в сборнике помещены стихи, подписанные последними годами. Мы не знаем причины такого обстоятельства, но знаем, что оправдать это обстоятельство ничем нельзя, потому что Анна Ахматова поэт высокого дара, потому что она создает сти хотворения, многие из которых могут быть определены как поэтические шедевры, и задерживать или затруднять опубликование ее творчества нельзя.

Первое стихотворение, помещенное в книге «Ива», написано в 1940 году.

...И не был мил мне голос человека, А голос ветра был понятен мне.

Я лопухи любила и крапиву, Но больше всех серебряную иву.

И, благодарная, она жила Со мной всю жизнь...

...И, странно! — я ее пережила.

Там пень торчит, чужими голосами Другие ивы что-то говорят Под нашими, под теми небесами.

И я молчу... Как будто умер брат.

Привязанность человека к людям обычно приходит позже его детства. В своем детстве человек любит мать, но эта его любовь не то же самое, что гуманизм взрослого человека;

в детстве человек любит «неодушевленные» предметы — лопухи, иву или что другое, но любит их не скопом, не пантеистически, а индивидуально: другие ивы не заменили поэту одну, любимую, умершую иву, и смерть этой одной-единственной ивы столь же грустное событие, как гибель брата. Эта естественная особенность детс кой души, изображена поэтом с предельной точностью;

изображена и особенность самого поэта — обретя опыт зрелости, не утратить в себе детства и не забыть своих детских привязанностей. Истинный поэт, как мудрец, хранит в себе опыт всей своей жизни — от самых первых впечатлений до последнего момента существования — и пользуется этим опытом.

В стихотворении «Муза» творческая способность человека сравнивается с други ми ценностями жизни в пользу первой.

...Что почести, что юность, что свобода Пред милой гостьей с дудочкой в руке.

И это верно. Лишь творческая способность, или, говоря более прозаически, его труд, его работа, его жертвенная борьба, обеспечивает ему и славу и свободу. Но слава и свобода есть только результат творческой способности человека — и потому ничто не выше этой способности, с кратким именем Муза.

И вот вошла. Откинув покрывало, Внимательно взглянула на меня.

Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала Страницы Ада?» Отвечает: «Я».

«Милая гостья» пером поэта вочеловечена. В стихотворении почти физически слышно дыхание Музы, когда она простодушно произносит свой ответ поэту. «Я». И эта же Муза, когда вошла, «внимательно взглянула на меня», — ты ли, дескать, та са мая, которая мне нужна;

некогда она была в гостях и у Данта;

тогда она не обманулась в своем выборе и тут не должна обмануться.

В сборнике есть и другое стихотворение, посвященное Музе.

Муза ушла по дороге, Осенней, узкой, крутой, И были смуглые ноги Обрызганы крупной росой.

.................

Я, глядя ей вслед, молчала, Я любила ее одну, А в небе заря стояла, Как ворота в ее страну.

Личное душевное и внешнее всемирное неустройство мешает поэту жить с Му зой неразлучно. При других личных качествах поэта, при другом отношении к вне шнему миру — такому, например, какое было у Маяковского, — Муза не является лишь гостьей поэта, она может быть его постоянной сотрудницей.

А. Ахматова знает, конечно, и сама разницу своей поэтической работы и работы Маяковского. В стихотворении «Маяковский в 1913 году» она пишет:

...Я сегодня вправе Вспомнить день тех отдаленных лет.

Как в стихах твоих крепчали звуки, Новые роились голоса...

Не ленились молодые руки, Грозные ты возводил леса.

.................

И еще неслышанное имя Молнией влетело в душный зал.................

Чтобы ныне, всей страной хранимо, Зазвучать, как боевой сигнал.

Противоречие между творческой необходимостью и личной человеческой судь бой редко кто не испытал из поэтов. Испытали его и Пушкин и Данте, испытывал Маяковский и трагически переживает Ахматова.

Муза сестра заглянула в лицо, Взгляд ее ясен и ярок, И отняла золотое кольцо, Первый весенний подарок.

Муза! Ты видишь, как счастливы все — Девушки, женщины, вдовы...

...Должен на этой земле испытать Каждый любовную пытку.

Жгу до зари на окошке свечу И ни о ком не тоскую, Но не хочу, не хочу, не хочу Знать, как целуют другую.

Человеческое подавляет поэтическое. Но не мнимое ли это противоречие — между творчеством и личной судьбой? Видимо, не мнимое, если это противоречие не всегда преодолевали даже великие поэты. Маяковский делал наиболее отважные попытки преодолеть поэтическими средствами недостатки человеческой, интимной судьбы. Вероятно, для решения этой драматической ситуации недостаточно быть одаренным поэтом — сколь бы ни был велик талант поэта, — решение проблемы за ключено в историческом, общественном прогрессе, когда новый мир будет устроен более во вкусе Музы, или когда, что то же самое, все человеческое будет превращено в поэтическое — и наоборот.

Иногда в творчестве Ахматовой человеческое сжимается до размеров частного, женского случая, и тогда поэзии в ее стихах не существует. Например:

Муж хлестал меня узорчатым, Вдвое сложенным ремнем.

.................

Как мне скрыть вас, стоны звонкие!

В сердце темный, душный хмель.

Трудно представить, чтобы две последние строки написала рука Ахматовой — на столько они плохие. Иначе кто же тогда написал следующий поэтический шедевр:

Как белый камень в глубине колодца, Лежит во мне одно воспоминанье.

Я не могу и не хочу бороться:

Оно веселье и оно — страданье.

.................

Я ведаю, что боги превращали Людей в предметы, не убив сознанья.

Чтоб вечно жили дивные печали, Ты превращен в мое воспоминанье.

Литературная критика всегда немного кощунственное дело: она желает все поэ тическое истолковать прозаически, вдохновенное — понять, чужой дар — исполь зовать для обычной общей жизни. В отношении многих произведений Ахматовой мы не будем применять способа их дополнительного рационального истолкования.

Вещи, в которых есть признаки совершенства, не нуждаются в помощи, потому что совершенство всегда могущественно само по себе.

Но во многих случаях критика, как суждение, нужна не для того, чтобы осудить или похвалить, но для того, чтобы глубже понять поэта. Выше мы приводили строки, в которых поэзия оставила автора. Вот несколько строк других, любовных стихов, но они уже совсем другого качества, и мы поймем, почему они прекрасны:

Задыхаясь, я крикнула: «Шутка Все, что было. Уйдешь, я умру».

Улыбнулся спокойно и жутко.

И сказал мне: «Не стой на ветру».

Вопль любящей женщины заглушается пошлым бесчеловечием любимого;

уби вая, он заботится о ее здоровье: «не стой на ветру». Это образец того, как интимное человеческое, обычное в сущности, превращается в факт трагической поэзии.

В лице персонажа «любимого» в стихотворении присутствует распространен ный, «мировой» житель, столь часто испытующий сердце женщины своей «мужест венной» беспощадностью, сохраняя при этом вежливую рассудочность.

Мы не ставили здесь себе задачи более или менее подробного суждения о твор честве Ахматовой, поэтому ограничимся лишь тем, что мы считаем самым сущест венным.

Необходимо прежде всего преодолеть одно заблуждение. Некоторые наши сов ременники — литераторы и читатели — считают, что Ахматова не современна, что она архаична по тематике, что она слишком интимна и прочее — и что поэтому, ста ло быть, ее значение как поэта не велико, что она не может иметь значения для рево люционных советских поколений новых людей.

Это неправильное мнение, это заблуждение. Основная задача Октябрьской рево люции состояла и состоит в воспитании высшего типа человека на земле — по срав нению с человеком предшествовавших эпох. На это направлены все усилия советской системы — материальные и духовные, в том числе и советская литература.

Подойдем к вопросу прямо и утилитарно. Воздействуют ли благотворно на душу советского читателя только те произведения искусства, в которых изображается конкретная современность, или благотворно и глубоко могут воздействовать и другие произведения искусства, хотя бы они современности не касались вовсе или касались ее отвлеченно и косвенно?

Вот ответ. Произведение, написанное высокоодаренным поэтом на большую тему современности, будет воздействовать на читателя гораздо больше, чем произве дение, написанное столь же высококачественным поэтом на тему несовременную.

Это так, но это академическое решение вопроса. Практически надо рассудить таким образом: оказывают ли стихи Ахматовой этическое и эстетическое влияние на человека или нет? Или стихи поэта разрушают, деморализуют человека?

Ответ ясен. Не всякий поэт, пишущий на современные темы, может сравниться с Ахматовой по силе ее стихов, облагораживающих натуру человека, как не всякий верующий, непрерывно бормочущий молитвы, есть более святой, чем безмолвный.

Ахматова способна из личного житейского опыта создавать музыку поэзии, важную для многих;

некоторые же другие поэты способны великую поэтическую действитель ность трактовать как дидактическую прозу, в которой, несмотря на сильные звуки, нет обольщения современным миром и образ его лишь знаком и неизбежен, но не пре красен.

Вообще же говоря, самая современная поэзия та, которая наиболее глубоким образом действует на сердце и сознание современного человека, совершенствуя это существо в смысле его исторического развития, а не та, которая ищет своей силы в современных темах, но не в состоянии превратить эти темы в поэзию;

современники еще поймут усилия своих поэтов-сверстников, потому что для них сам изображаемый поэтами мир дорог и поэтичен (по многим причинам), но будущие читатели могут такую поэзию не оценить.

Но понятно, конечно, что высший поэт — это тот, кто находит поэтическую фор му для действительности в тот момент, когда действительность преобразуется, то есть поэт современных тем.

Однако не будем понимать современность вульгарно, — ведь и мы все, работая на будущее, питаемся не только современностью. Нас воспитывали Пушкин, Баль зак, Толстой, Щедрин, Гоголь, Гейне, Моцарт, Бетховен и многие другие учители и художники.

Ахматова сказала в своей книге:

О, есть неповторимые слова, Кто их сказал — истратил слишком много.

Неистощима только синева Небесная...

Будем же ценить поэта Ахматову за неповторимость ее прекрасных слов, потому что она, произнося их, тратит слишком много для нас, и будем неистощимы к ней в своей признательности.

ПАВЕЛ КОРЧАГИН Некогда Пушкин писал:

И, с отвращением читая жизнь мою, Я трепещу и проклинаю, И горько жалуюсь и горько слезы лью, Но строк печальных не смываю.

Эту самооценку можно отнести ко многим людям прошлого времени, и менее всего к самому Пушкину, потому что Пушкин «прочел» свою жизнь с такой критикой, с таким отвращением, что сама жизнь его искупается и освящается этим самосозна нием и этой печалью.

В наше время Н. А. Островский в романе «Как закалялась сталь» пишет:

«Самое дорогое у человека — это жизнь. Она дается ему один раз, и прожить ее надо так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы, чтобы не жег позор за подленькое и мелочное прошлое и чтобы, умирая, смог сказать: вся жизнь и все силы были отданы самому прекрасному в мире — борьбе за освобожде ние человечества».

В чем здесь причина — почему Пушкин мучился и горько жаловался, а Н. Остров ский, изможденный, слепой, полуумерший, прожил жизнь так, что у него никогда не появилось желания проклясть свою участь? Мы сравниваем здесь Пушкина и Н. Ост ровского лишь как представителей двух исторических эпох, а не как художников. Как у великого человека-поэта, у Пушкина была не менее, чем у Островского, священная и чистая натура, хотя она чаще всего проявлялась в другом качестве, чем у Островско го, — не в биографии, а в поэзии;

даже те стихи, которые мы привели в начале статьи, способен был написать лишь человек, обладающий высшим нравственным даром, не говоря о том, что он должен быть превосходным поэтом. Но почему же Пушкин «тре петал и проклинал», а Островский был убежден, что «счастье многогранно. В нашей стране и темная ночь может стать ярким солнечным утром. И я глубоко счастлив. Моя личная трагедия оттеснена изумительной, неповторимой радостью творчества и со знанием, что и твои руки кладут кирпичи для созидаемого нами прекрасного здания, имя которому — социализм». Причина этому, очевидно, в том, что сущность самого исторического времени переменилась. Тогда, при Пушкине, шла предыстория чело вечества;

всеобщего исторического смысла жизни не было в сознании людей, или он, этот смысл, смутно предчувствовался лишь немногими: «заря пленительного счастья» была еще далеко за краем земли. Чем, например, жила Россия как государство (и не только Россия)? Судя по Пушкину, привычкой: «привычка — душа держав». Целые страны и народы двигались во времени, точно в сумраке, механически, будто в сно видении, меняя свои поколения, переживая и трагические периоды и периоды отно сительного спокойствия, но ни разу — вплоть до социалистической революции — не испытавши коренного изменения своей судьбы. Тогда, при Пушкине, еще не было взаимного ощущения человека человеком, столь связанных общей целью и общей судьбой, как теперь, — народ был еще слаб в сознании своего родства;

и само это родство еще не было обосновано и освящено общим и единым смыслом, как ныне оно освящено смыслом создания социализма.

Для истинно воодушевленной, для целесообразной жизни народа нужна еще особая организующая сила в виде идеи всемирного значения, способной отвечать со кровенному желанию большинства народа, чтобы вести народ в действие — на труд и на подвиг, чтобы наполнить его сердце удовлетворением собственного развития и победы.

Лишь гораздо позже — в эпоху движения обездоленных масс человечества, сбли женных войнами, революциями и промышленным трудом, в эпоху пролетариата — та кая воодушевляющая идея овладела людьми;

это была идея пролетарской революции и коммунизма. Осуществление этой идеи образовало великий советский народ.

В эпоху Пушкина не было такого народного, идейного, осмысленного родства людей, как сейчас;

силы отдельного человека рассеивались в одиночестве, а не приум ножались в воодушевленном соревновании и взаимопомощи с другими людьми, — и вот почему гениальный Пушкин доходил иногда до отчаяния, а внешне полумертвый Островский был счастливым. И в этом, так сказать, «частном» случае мы видим под тверждение, что историческое развитие не только обещает нам «свет впереди», как надеялся Дон-Кихот, но что этот свет мы можем уже видеть теперь в образе своего товарища и современника Островского — Корчагина.

Мы далеки от убеждения, что Корчагин есть готовый, идеальный образец нового человека, — эту вредную и пустую лесть первым отверг бы сам Н. Островский, потому что она затормозила бы дальнейшую работу по открытию и созданию образа социа листического человека. Но мы уверены, что Павел Корчагин есть одна из наиболее удавшихся попыток (считая всю современную советскую литературу) обрести нако нец того человека, который, будучи воспитан революцией, дал новое, высшее духов ное качество поколению своего века и стал примером для подражания всей молоде жи на своей родине. Ведь советская молодежь воспитывается тою же революцией, и поэтому она, советская молодежь, и Корчагин — величины соизмеримые, а на Западе Корчагин служит лишь предметом удивления, но, что крайне жалко, о нем там до сих пор не имеют истинного представления, там его считают исключительным явлением, вроде святого подвижника. [...] И вот открываются страницы простого и наиболее человечного романа нашего времени... Много есть в советской литературе произведений, написанных искуснее, но нет более отвечающего нужде народа, чем «Как закалялась сталь». В этом романе обнаружился конечный результат долголетних, могучих усилий социалистической революции — новый, лучший человек: наиболее сложная и наиболее необходимая «продукция» советского народа, оправдывающая все его жертвы, всю его борьбу, труд и терпение. Ведь главное и высшее назначение советского народа как раз и заключа ется в том, чтобы рождать Корчагиных;

любая женщина, обручившись с мужчиной, может родить ребенка, но лишь от народа зависит — будет ли этот ребенок в своей дальнейшей судьбе жалким существом или прекрасным человеком.

Уже с первых страниц романа мы входим в жизнь, в ощущение своего народа.

Нам ничего еще неизвестно, но уже мы чувствуем те таинственные добрые и жестокие силы, которые постепенно образуют в мальчике Пазке сердце будущего, высшего че ловека. Вот простодушная, очаровательная курносая костромичка Фрося, — она как старшая добрая сестра отнеслась к несчастному ребенку — рабочему Павке;

она была необыкновенно трудолюбива, доверчива, весела и скромна, и все же ее обманули, ос рамили, изувечили и бросили;

если бы Фрося родилась немного позже, чтобы рево люция ее застала не изношенным, запуганным человеком, ее судьба была бы славной:

при ее душе и при ее золотых руках Фрося могла бы стать тем, кем она только захо тела. И в этом, для романа преходящем, образе мы угадываем глубокое внутреннее родство Фроси с Павлом Корчагиным: во Фросе тоже есть благородство трудящегося человека, но это благородство, вероятно, затоптали насмерть, прежде чем наступила пора для его применения и развития — революция.

Вообще — с начала и до конца романа — Павел Корчагин окружен родственны ми по духу и по рабочей плоти людьми, и они являются источниками его растущего разума и будущего нравственного могущества;

он уже никогда, до самой смерти, не покинет их рядов, не выйдет из строя борцов и работников. Благодаря этому тесно му окружению родным народом главного героя романа получается убедительное до казательство, что сам Павел Корчагин вовсе не является особой, исключительной и, следовательно, случайной личностью, — такими, как он, способны быть многие люди (в известной степени и Фрося подобна ему);

больше того, в романе есть другие герои, равноценные Павлу Корчагину и даже превосходящие его, — иначе и быть не могло под пером столь благородного писателя, как Н. А. Островский. Ниже мы постараемся показать это читателю. Но рядом с Павлом Корчагиным и теми, кто живет с ним за одно, в романе изображена целая длинная серия врагов и паразитов народа, начиная с официантов станционного буфета, где начал работать Павка, и кончая троцкистами.

«Сволочь проклятая! — думал он (Павел про официантов). — Вот Артем, слесарь пер вой руки, а получает сорок восемь рублей, а я — десять;

они гребут в сутки столько — и за что? Поднесет — унесет. Пропивают и проигрывают». — Считал их Павка, так же как хозяев, чужими, враждебными. Они здесь, подлюги, лакеями ходят, а жены да сыночки по городам живут, как богатые». Один из этих официантов обманул и опога нил Фросю: он ее продал офицеру на ночь, а деньги, без малого, все взял себе. Фрося ушла с работы, и мальчик заскучал по ней, но горе его и горе Фроси уже было нака нуне своего отмщения: вскоре Павел Корчагин, наряду с другими людьми, пойдет с оружием в руках против всех «официантов» и их хозяев, отчаяние народа перейдет в действие, в победу и в утешение.

Фрося ушла, стало печальней, но земля не была пустой. По-новому, не только как старшего брата, но и как друга-защитника, Павка узнает Артема, дочь каменоте са — Галочку, затем Жухрая и многих других. Вот Булгаков, командир красногвардей ского отряда;

красногвардейцы оставляют город, но в крестьянском сарае остаются двадцать тысяч винтовок, дарить их немцам нельзя, их нужно сжечь. И Булгаков об суждает: «Только поджигать-то опасно: сарай стоит на краю города, среди бедняцких дворов. Могут загореться крестьянские постройки». И оружие решено раздать населе нию. Война войной, но добро и интересы бедняцкого народа превыше всего, и родина должна сохраниться неповрежденной. Этот эпизод из романа напоминает по духу некоторые пункты из нового Устава Красной Армии — об уничтожении врага в том месте, откуда он явился, чтобы сберечь советскую землю неприкосновенной.

Павка, еще подросток по летам, но уже полноправный участник общей, серь езной и трудной жизни бедняков, с детства окружен превосходными, очень часто ге роическими людьми своего класса. И эти люди пролетарского класса явились отцом и матерью, коллективным воспитателем для Павла Корчагина, ибо, как бы ни была хороша и благородна по своим возможностям натура пролетарского мальчика, эта натура не может вырасти в истинного, возвышенного человека, если она не будет воодушевлена другими людьми и революционным действием.

И не надо думать, что человеческая, прогрессивная сила пролетарских людей не производит впечатления на другие классы общества. В романе есть несколько эпизо дов, касающихся Тони Тумановой, девушки из зажиточного класса. Сначала Павел ее интересует лишь как умелый, храбрый драчун, но вскоре она замечает в Павле иное, более драгоценное качество — и увлекается юношей. «Сколько в нем огня и упорс тва! — думала Тоня. — И он совсем не такой грубиян, как мне казалось... Его можно приручить, и это будет интересная дружба».

Приручить Павла не удалось, но сама Тоня была покорена им. И хотя эти эпизо ды даются в романе как зарождение первой человеческой любви, значение их, однако, не в прелести любви, а в нечаянной и непреднамеренной победе молодого кочега ра надо всеми буржуазными юношами, окружавшими буржуазную девушку Тоню.

И эта победа обоснована исключительно внутренними, человеческими качествами Павла Корчагина, объективно оцененными Тоней. Здесь почти во всю силу сказал ся огромный такт и объективность самого Островского как писателя. Именно чаще и скорее всего влиянию человечной силы пролетариата поддаются из других классов люди особо одаренные или не защищенные привычками и обычаями, не успевшие укорениться на свете и в обществе;

к последним принадлежит и девушка Тоня. Однако люди, подобные Павлу Корчагину, даже за обычное счастье человеческой молодости платят двойной и тройной ценой, — их жизнь никогда никого не умаляет и не исто щает. Когда Павлу понравилась Тоня, ему понадобилось чище одеваться, постричь во лосы и прочее, то есть потребовались деньги;

но у него есть мать, а брат, Артем, к тому же был в отсутствии и семье не помогал: любовь Павла, следовательно, может пойти за счет ухудшения условий существования его матери. Тогда Павел находит самый простой выход — он берется за добавочную работу на лесопилке;

днем он работает раскладчиком досок, а ночью — на электростанции. Он трудится почти круглые сут ки, до изнеможения, потому что ему нужно приодеться ради Тони, но этот лишний расход не должен отозваться на жизни матери. И вот Павел приносит матери получ ку: «Отдавая их (деньги), он смущенно потоптался и наконец попросил: — Знаешь, мама, купи мне сатиновую рубашку, синюю, — помнишь, как у меня в прошлом году была. На это половина денег пойдет, а я еще заработаю, не бойся, а то у меня вот эта уже старая,— оправдывался он, как бы извиняясь за свою просьбу».

Как бы извиняясь за свою просьбу, — повторим мы, потому что в таких вещах, как личное счастье, надо быть чрезвычайно осторожным, иначе незаметно можно принести горе многим близким: личное любовное счастье может сделать человека не брежным и равнодушным ко всему, что непосредственно не касается источника его счастья;

так бывает часто и обычно, но у Павла Корчагина так не было. Мы видим, как во время его любви к Тоне энергия его сердца не убыла в отношении прочих людей, и его чувство не превратилось в эгоистический центр мира. Именно во время своей люб ви к Тоне Павел Корчагин отбивает Жухрая у белогвардейцев и впервые попадает под смерть;

любовь у Павла Корчагина, следовательно, сочеталась с самым человечным и общественным поведением, а вовсе не с эгоизмом. Вместо того чтобы инстинктивно хранить себя для будущего любовного наслаждения, как делали почти все любовники мира до Корчагина, Павел подвел себя к гибели ради старшего товарища.

Но мы уже говорили выше, что Корчагин — не исключение в рабочем народе.

Есть много людей (и их должно быть еще больше), подобных Павлу Корчагину. Вот атлет-кузнец Наум крошит головы петлюровцев, защищая свою жену от насилия, — один против целой черной сотни. Вот мальчик Сережа Брузжак (столь же драгоцен ный человек, что и Корчагин — Островский). Для характеристики Сережи Брузжака достаточно привести один небольшой эпизод: «Взмахивая руками, в длиннополом заплатанном сюртуке, без шапки, с помертвелым от ужаса лицом, задыхаясь, бежал старик-еврей. Сзади, быстро нагоняя, изогнувшись для удара, летел на сером коне петлюровец. Слыша цокот лошади за спиной, старик поднял руки, как бы защища ясь. Сережа рванулся на дорогу, бросился к лошади, загородил собой старика: — Не тронь, бандит, собака! — Не желая удерживать удара сабли, конник полоснул плашмя по юной белокурой головке». Последняя фраза, между прочим, есть шедевр литера турного искусства: «Не желая удерживать удара сабли...» Это означает, что петлюров ский бандит, в сущности, равнодушен, как мертвый, и мертвый желает убить живого.

Отвратительна бывает жестокость диких врагов, но страшно нападение трупов. Одна ко трупы на свете долго не живут, но истинный человек может существовать даже в окружении трупов.

Крестьянская девушка Христина сидит в подвале вместе с Корчагиным. Павел попал в предсмертное заключение за освобождение Жухрая, а Христина за то, что ее брат Грицко стал красногвардейцем (а в сущности, потому, что она понравилась бело му коменданту как женщина). [...] Мы должны быть навсегда благодарны Островскому за создание этого образа простой крестьянской девушки, сестры красногвардейца. [...] И Христину увели, Фроси давно нет, уже много мертвых, потерянных и забы тых — и Павел Корчагин мчится с красноармейской саблей по равнинам и слободам Украины на одноухом Гнедке, чтобы навсегда истребить врага нового бедняцкого и великого человеческого рода.

Нет другого выхода из страшной, губительной судьбы, кроме смерти всех несу щих нам смерть. И Павел с оружием в руках, сквозь тело врага, пробивается к будуще му, к вечному миру и свету. Этот мир и свет не есть лишь надежда, они уже реально существуют внутри его самого, Корчагина, и его товарищей, — для счастья достаточно будет, если удастся отбить навеки те черные, злодейские руки, которые тушат свет и нарушают мир. Но самое дорогое в борьбе — это сохранить друг друга, потому что со циализм в гражданскую войну весь еще в возможности, а возможность эта находится в людях.

Когда убили начдива Летунова, старшего товарища, учителя смелости, «дикая ярость охватила Павла. Полоснув тупым концом сабли измученного, с окровавленны ми удилами Гнедка, помчал в самую гущу схватки. — Руби гадов! Руби их! Бей поль скую шляхту! Летунова убили! — И сослепа, не видя жертвы, рубнул в зеленом мундире фигуру. Охваченные безумной злобой за смерть начдива, эскадронцы изрубили взвод легионеров». Здесь слова «дикая ярость» или «охваченные безумной злобой» неточно передают действительность. На самом деле речь идет о другом — об одном из самых священных качеств Павла Корчагина и его многих товарищей. В конце романа есть ха рактеристика Павла, данная Цека комсомола Украины;

там сказано, между прочим: «в исключительно редких случаях вспыльчив до потери самообладания... Виной этому — тяжелое поражение нервной системы». Последнее — о поражении нервов— неверно:

Корчагин был «вспыльчив» много раз и до поражения нервной системы.

Речь идет вот о чем. Бывают такие факты и события, когда человек действитель но теряет ощущение самого себя, словно жизнь на время оставляет его. Смертельный враг, жестокость в отношении невинного, увеченье ребенка или женщины — и мало ли что может быть таким фактом, который вызовет в свидетеле такое состояние, когда собственная жизнь вдруг не оставит в нем ни единого личного чувства;

весь человек в это время точно переходит изнутри вовне: в действие борьбы, в сокрушение зла и противника, в победу. Человек экономит свою природу, он выключает даже свое со знание, чтобы превратить его в силу внешнего удара или поступка. Но нельзя сказать, что чувство и самообладание, оставив нас на время борьбы, превратили тем самым нас в пустые или ничтожные существа;

нет, человек исполняется тем легким вдохно вением, которое все целиком переходит в жизненное творчество добра, не оставляя впоследствии в нас даже следов могущественного напряжения, которое на самом деле имело место. Эту священную черту характера Павла Корчагина нельзя назвать «ярост ной злобой» или «потерей самообладания». Это нечто другое, и в наше время такое состояние людей не редкость, но вызывается оно уже иными причинами, чем в эпоху гражданской войны.

Окончилась гражданская война. Вернулся домой Павел, вернулся его брат Ар тем. «Что же вы делать теперь будете?» — спросила их мать. «Опять за подшипники примемся, мамаша!» — ответил Артем. Не для личной карьеры или славы проделал рабочий человек гражданскую войну, но для того, чтобы ходили на подшипниках па ровозы, вагоны или тракторы, чтобы можно было пахать землю, сеять мирный хлеб и ездить в путешествия или друг к другу в гости.

Жизнь постепенно была повернута на мир, на труд и на социализм. Павел встречает Риту Устинович, созерцательную девушку-комсомолку, которая, однако, способна на любой труд и на любой подвиг, не превращаясь при этом в подвиж ницу. И еще раз, в последний, Корчагин встречает Тоню Туманову;

она замужем за инженером-путейцем, она стала дамой, ее жизнь теперь точно остановилась. Они стоят друг потив друга. Корчагин в оборванной одежде, он с лопатой и наганом, в одной калоше на обмороженной ноге, а Тоня в пышной шубке, эффектная женщина.

«Неужели ты у власти ничего не заслужил лучшего, чем рыться в земле?» — спра шивает она его. «Как это неудачно у тебя жизнь сложилась», — констатирует далее Тоня, не понимая, что перед ней находится один из лучших людей на земле. И они расстались навсегда.

Павел в это время работал на постройке подъездной ветки к лесоразработкам, чтобы можно было вывезти оттуда дрова и согреть мерзнущий город.

Глава романа о постройке лесной узкоколейки — лучшее, что есть в советской ли тературе о социалистическом труде и героизме советской молодежи. Там, на постройке подъездного пути, и «закалялась молодая сталь большевизма» и росли люди, которым нет и не может быть цены. Это было ведь одно из первых строительств в Советской стра не, но во многом оно стало прообразом всех будущих гигантских построек.

Написана глава о строительстве таким образом, что она является одним из самых высоких произведений человеческого духа нашего времени, — не в смысле литера турного уменья, а в смысле существа дела, в смысле открытия внутренней механи ки создания нового человеческого общества. Еще в свернутом, так сказать, виде, но уже как действующие, активные силы в Павле Корчагине и в его товарищах (и в Рите Устинович) существуют уже те начала, которые в будущем времени создадут Стаха нова, Кривоноса, Демченко, Котельникова, Нину Камневу — весь цвет позднейшего социализма. «Еще далеко до рассвета Корчагин тихо, никого не будя, поднялся и, едва передвигая одеревеневшие на холодном полу ноги, направился в кухню. Вскипятив в баке воду для чая, вернулся и разбудил всю свою группу». «Видал, Митяй, — сказал Панкратов, — Павка свою братву чуть свет на ноги поднял! Поди, саженей десять уже проложили. Ребята говорят, что он своих из главмастерских так навинтил, что те ре шили двадцать пятого закончить свой участок. Щелкнуть хочет он нас всех по носу. Но это, я извиняюсь, мы еще посмотрим!» Так началось соревнование труда в Боярках. Рита пишет в своем дневнике:

«2 0 д е к а б р я. Полоса вьюг. Снег и ветер. Боярцы были почти у цели, но морозы и вьюга остановили их. Утопают в снегу. Рыть мерзлую землю трудно... Токарев сообща ет: на стройке появился тиф, трое заболело».

Но в Боярке люди одинокими не оставлены. Руководители города, такие боль шевики, как Жухрай и другие, заботятся о них из последнего, комсомолки и советские женщины болеют о них сердцем и шьют им теплую одежду.

«Заветные дрова уже близки, но к ним продвигались томительно медленно: каж дый день тиф вырывал десятки нужных рук.

Шатаясь, как пьяный, на подгибающихся ногах, возвращался к станции Корча гин. Он уже давно ходил с повышенной температурой, но сегодня охвативший его жар чувствовался сильнее обычного.

Брюшной тиф, обескровивший отряд, подобрался и к Павке. Но крепкое его тело сопротивлялось, и пять дней он находил силы подниматься с устланного соломой бе тонного пола и идти вместе со всеми на работу». Но «тиф не убил Корчагина. Павел перевалил четвертый раз смертный рубеж».

Еще не знал тогда Корчагин, сколько раз ему впоследствии придется преодоле вать смертные рубежи, а плясал он в жизни всего три раза, больше не успел.

Немедленно после выздоровления, даже еще не оправившись окончательно, Па вел возвращается электромонтером в мастерские, снова в строй рабочего класса.

В губкоме комсомола и в комсомольской организации мастерских Корчагин встречает Туфту и Цветаева, людей совсем иного склада, чем Корчагин, людей, ко торые не способны «терять самообладание» ни на войне, ни в труде, ни в подвиге, но которые первыми окунают свою большую ложку в горшок с еще негустой пищей, заработанной народом, — будущих троцкистов, врагов народа. И здесь, в мастерских, Павел работает до самозабвения — не только отверткой и шлямбором электромон тера, но и душой большевика... После мастерских Корчагин работает в пограничном районе, — и всюду, где бы он ни был, вокруг него оживают, подымаются настоящие люди, смиряются ничтожные и падают враги. Та высшая, одушевленная сила, кото рой одарен сам Корчагин, всегда соединена с действительностью, душа его не таится в темноте его существа, но действует и сама беспрерывно усиливается среди людей и революции.

Будучи органически рабочим человеком, Корчагин, где бы он ни был, постоянно тоскует по своей железнодорожной родине. Однажды он попадает к брату Артему в депо и «жадно втянул носом угольный дым... Сколько месяцев не слышал паровозно го крика, и как моряка волнует бирюзовая синь бескрайнего моря каждый раз после долгой разлуки, так и сейчас кочегара и монтера звала к себе родная стихия».

Так кто же такой был Корчагин — Островский? Его любили все женщины, ко торые живут и проходят в романе, его полюбил теперь весь наш советский народ, к нему обратятся за помощью и другие народы, когда узнают его. Он был самым неж ным, мужественным и верным сыном рабочего народа. И в наши годы, когда фашизм стремится отравить весь мир ложью, шпионажем, предательством, разобщить людей в одиночестве, чтобы обессилить и поработить их, чтобы навсегда был «слезами за лит мир безбрежный», — в наши решающие годы Корчагин есть доказательство, что жизнь неугасима, что заря прогресса человечества еще только занялась на небосклоне истории. Мы еще не знаем всего, что скрыто в нашем человеческом существе, и Кор чагин открыл нам тайну нашей силы. Мы помним, как это было. Когда у Корчаги на — Островского умерло почти все его тело, он не сдал своей жизни, — он превратил ее в счастливый дух и в действие литературного гения и остался работником, не под давшись отчаянию гибели. И с «малым телом» оказалось можно исполнить большую жизнь. Ведь если нельзя жить своим телом, если оно разбито, изувечено борьбой за освобождение рабочего класса, то надо и оказалось, что — можно превратиться даже в дух, но жизни никогда не сдавать, иначе она достанется врагу.

Литературный секретарь говорит Корчагину: «Чего вы хмуритесь, товарищ Кор чагин? Ведь написано же хорошо!» — «Нет, Галя, плохо», — отвечает Корчагин.

Написано хорошо, товарищ Островский. И мы вам навеки благодарны, что вы жили вместе с нами на свете, потому что, если бы вас не существовало, мы все, ваши читатели, были бы хуже, чем мы есть.

«ТАНКЕР «ДЕРБЕНТ» Истинная тема этого произведения заключается в зарождении и развитии стаха новского движения на морском транспорте, то есть в изображении самых глубоких и интересных людей нашего времени — стахановцев.

Художественное выполнение столь ответственной темы удалось автору превос ходно. Мы это обязаны прямо здесь заявить. Конечно, можно набрать в повести не большую сумму погрешностей и попытаться «вчинить» их автору, дабы ему особо не повадно было гордиться своим успехом, дабы он не «зазнался». Но нам, читателям, чуждо такое попечение о писателях, точно о каких-то несознательных существах, ко торые могут «избаловаться» от похвал и почета. Наоборот, писатели должны быть г о р а з д о б о л е е с о з н а т е л ь н ы, чем многие из нас, иначе мы не будем их читать и нам нечему будет у них учиться. Если же писатель подвержен порче, дисквалифика ции от хулы или славы, но не способен улучшить свою работу, учась и у своей славы и у хулы на себя, — то какой же он писатель?

Что же наиболее хорошо удалось создать автору в своей повести? Наиболее хо рошо у него — наиболее трудное: главный герой произведения, один из самых первых стахановцев. Вспомним, к примеру, что в последнее время был ряд неудач у наших писателей, причем эти ошибки характеризовались отсутствием силы и значительнос ти в главных персонажах произведений, созданных художественно неуверенно.

При удачном изображении второстепенных героев, людей, являющихся спутни ками центрального героя, при успехе в области доказательства несущественных мыс лей, получалось так, что мы словно слышим аккомпанемент, но не слышим голоса певца. В чем причина такого явления? В том, что авторы не сумели органически овла деть идеей своего произведения, что эта и д е я, п р о и з о й д я в д е й с т в и т е л ь н о с т и к а к ф а к т, не воплощается в литературе как образ, потому что она внедря ется в автора извне, но у него не хватает сил родить ее заново свободно. И творческая способность автора, оставшись не примененной к развитию основной темы, расходу ется на вторых лиц, на вторые линии произведения — зачастую получается талант ливо, интересно, но непитательно, точно вы едите искусно приготовленный, вкусный суп, а хлеба нет.

У Ю. Крымова дело обстоит наоборот. Он владеет своей темой органически. Глав ный герой его повести, Басов, не обездолен, не обескровлен автором, чтобы за счет Ба сова изобразить других, менее важных людей в произведении. Крымов пишет Басова в лицо, в упор, не смещаясь в сторону, в более «легкое» направление, и отсюда получа ются дополнительные художественные результаты. Именно: все «вторые» персонажи, освещенные центральным образом Басова, обогащаются, перестают быть «вторыми», неглавными, подрастают до высокого уровня первого героя, становятся в один ряд с ним, — и вся проблема ведущего героя и «подсобных» персонажей разрешается: в ес тественном действии настоящего искусства все становится главным, первоочередным или, по крайней мере, необходимым. Смутное и зачаточно живое делается воодушев ленным, обречённое и враждебное погибает.

Обратимся к доказательствам нашего утверждения, что повесть Ю. Крымова очень хороша, а образ Басова в ней превосходен.

На морской радиостанции дежурят два человека — Тарумов и Муся Белецкая, жена Басова. Она не видела Басова уже много месяцев — он в плавании и, бывая в Баку, не сходит на берег, во всяком случае не видит своей жены. Для Муси он — стран ный человек, она даже не уверена — любит ли ее муж и замужем ли она сама. Че рез Мусю, через ее тревогу дается образ механика Басова, образ вначале неопреде ленный, больной и смутный... Идет ночь. Тарумову нравится Муся Белецкая: может быть, он на ней и женится, это бывает: «Мусин муж плавает на танкере «Дербент».

Этот «Дербент» недавно наделал много шума,—ему принадлежала идея стахановс кого рейса, и он первый ее осуществил. Утром с «Дербента» была радиограмма: ве дет на буксире какое-то судно с испорченной машиной... Муся видела радиограмму и хоть бы слово! А вчера был шторм. Никогда не упоминает о муже... Танкеры стоят в порту не более трех часов. Так и отвыкли друг от друга». Вдруг — редкий сигнал по радио: «три точки, три тире, три точки... СОС... Я, «Узбекистан»... На судне возник пожар. Ликвидировать не можем... Самостоятельного хода не имею. Буксировавший танкер «Дербент» обрубил буксир. Уходит прежним курсом. На сигналы не отвечает.

Мы в безвыходном положении». Следующая радиограмма: «СОС... Я, «Узбекистан», имею на борту груз мазута. Взорвались десятые танки. От взрыва теряю устойчивость.

Шлюпки спустить трудно из-за огня на юте... Танкер «Дербент» уходит, не отвечая на сигналы». Муся говорит: «Сволочи! Бросили товарищей». Среди «сволочей» на «Де рбенте» находится и ее муж. Проходит немного времени, по радио заговорил мол чавший до того «Дербент»: «Узбекистан», я, «Дербент», иду к вам. Подойду с правого борта, спускаю шлюпки. Соберите людей, сохраняйте спокойствие». «Тарумов обер нулся и увидел Мусю. Она стояла за его стулом, прижав руки к груди. Лицо ее бледно.

Ему показалось, что она может упасть...» «Знаешь, я не могу работать. Я постою тут...

можно?..» — «Твой муж не участвует в спасательных работах. Он в машинном отделе нии, там опасность меньше». Муся вздохнула: «Вы это про Басова? Так он мне не муж больше... Он такой... странный». «Внезапно щелкнули мембраны телефонов... Громко засвистало тональное радио... «Я, «Дербент». Верните спасательное судно. Теплоход «Узбекистан» затонул... Экипаж снят и доставлен на борт. Обеспечьте к приходу мед помощь. Есть обгоревшие. За помполита «Дербента» Басов». — Здорово, — завопил Тарумов». И дальше: «Твой Басов, наверное, золото, молодец парень! Ты подумай, ведь у них красноводская нефть в танкерах. Она воспламеняется как бензин... Странно.

Почему не капитан подписал радио? Ну, все равно. Это же замечательно: «Верните спасательное судно». Вот они, наши моряки!» « — Только почему же они ушли снача ла, — спросил он себя в десятый раз, — сначала ушли, потом вернулись?» Так автором поставлена себе и читателю конкретно-жизненная и художествен ная задача, общая и частная в одном ключе. Сначала лишь двое людей — Тарумов и Белецкая, а затем и все другие подводятся ходом вещей к повороту своей судьбы;

люди точно замирают или смущаются на короткое время, потому что не все они хоро шо знают, как им надо теперь поступить, какое принять решение, но все они чувству ют, что решение принимать нужно, что отныне жизнь их и всех других людей должна быть изменена. Так растерялась Муся перед поведением «странного» Басова. Хотя он и был ей мужем, но она не знала его: кто он такой — обычный неудачник или, может быть, тайный герой.

Это был период кануна стахановского движения, начало новой исторической эпо хи. Люди, овладевшие техникой, начали «решать все». Всякие путы с них были сняты давно, предъявлялись высшие, благородные, человеческие требования — творчество, инициатива, индивидуальность. Но инерция прошлого все еще мешала человеку быс тро подняться. Даже неплохие работники старой школы не могли понять, в чем дело, и для них новая стахановская эпоха истории вначале предстала событиями, которые они никак не могли превратить в собственные мысли и в собственное чувство.

Токарь судоремонтного завода Закирия Эйбат, пройдя, как и все рабочие, тех минимум, максимально использовал этот минимум: он удвоил скорость резания на станке. Почему он это сделал? Потому, что он мыслящий, свободный человек, а не бестолковый переутомленный раб. Против Эйбата пошли цеховой мастер и инженер Нейман. Последний говорил Басову: «Твой изобретатель (то есть Эйбат) мог погубить станок». Оказывается, Нейман несравненно меньше знал продуктивность и запас проч ности станка, чем рабочий Эйбат. «От этих рационализаторов одно беспокойство, — заговорил Бронников» (механик). Басов «поднялся и побрел к двери. Он... испытывал такое чувство, точно с разбега налетел на стену».

На вечеринке Басов знакомится с Мусей. Муся хорошо знает инженера Нейма на и мягко предупреждает Басова: « — У тебя большие способности, Саша... Нейман очень ценит тебя. Но сейчас он тобою недоволен, я знаю. Он говорит, что ты всюду находишь недостатки и берешься их исправлять. Это раздражает людей и потом... Ты отстаиваешь глупое предложение Эйбата и идешь против всех... тебя считают чуть ли не интриганом... — Басов слушал и гладил ее руку. Ее слова казались ему странными, он едва понимал их смысл».

В отношениях молодых любящих людей создалось напряжение, это напряже ние исчезнет или вырастет в драму в зависимости от того, победит ли дело стахановца Басова или его одолеют противники. Если его одолеют, он в памяти Муси останется интриганом, бесцветным неудачником, он ею будет забыт;

если победит Басов, для Муси предстоит не только полюбить его еще сильнее, но и самой переродиться.

« — Тебе тяжело со мной? — спросил он (Басов) задумчиво. — Мне беспокойно.

Я как-то вовсе не уверена в нашем завтрашнем дне. Ты такой странный...» Это очень точная и тонкая характеристика Муси, заключенная в ее же реплике. Ей, конечно, бес покойно: ведь ей придется и детей рожать и кормить их, — следовательно, жизнь нужно строить наверняка, без опасных фокусов. Она лишь пока не понимает «мало го»: именно производственное, стахановское поведение Басова и обеспечивает детей и женщин наиболее обильным и прочным материальным достоянием.

Басов работает на регулировке дизелей на танкере «Агамали» и впервые в неф тевозном флоте доводит мощность машин до проектной, тогда как в учебнике Не мировского сказано: «Предельная рейсовая мощность двигателей обычно находится в рамках 70—75% от проектной».

Чтобы разом избавиться от всех хлопот и от тревоги, связанных с загадочным, упрямым Басовым, Нейман рекомендует его механиком на «Дербент», где машины не налажены. Предложение принимается. Басов говорит жене: «Честное слово, я даже доволен, Муся. Стоит ли отказываться от трудного дела только потому, что оно труд но?» Муся плакала: «Но я не от этого плачу... Просто мне жалко тебя, потому что ты неудачник. Зачем ты бодришься, обманываешь себя и других?.. Ты сделал из нашей жизни сплошную спешку, ты жил так неуютно, точно квартирант... Мне кажется, что ты неудачник, слабый, нелепый человек, прости! Тебя удалили с завода. Это оскорбле ние! А ты доволен». Он крикнул неистово во весь голос: « — Замолчи!» Команда на «Дербенте» показалась Басову сбродом, за исключением помполита Бредиса, но он тяжело болен. Капитан — старая бесхарактерная тряпка, истерик и че ловек с дурным политическим прошлым;

штурман Касацкий — предатель, прохвост и очковтиратель. Бредис и Басов понимают, что дело все же можно наладить;

коман да, хоть она и случайно подобрана, состоит из людей рабочего класса, и люди плохо работают потому, что их некому воодушевить и объединить вокруг эффективного, успешного труда. «Дербент» не выполняет плана перевозок, а это прежде всего бьет по команде, — люди не получают премиальных, в порту над ними смеются как над «тихоходами», «гробами на мокром месте», настроение на «Дербенте» плохое, кое-кто пьянствует вмертвую.

Басов откровенно объясняет товарищам положение и делает вывод: перебрать на стоянке гребные двигатели, сменить поршневые кольца, добиться хорошего сжатия в цилиндрах, увеличить обороты машин, заставить их работать в запроектированном расчетном режиме, повысить скорость судна и — объявить соревнование лучшему танкеру «Агамали». Двигатели были отрегулированы. Социалистическое соревнова ние обернулось для людей не только желанной школой труда (ведь при разлаженной системе труда, в суете и беспорядке сил тратится гораздо больше, чем при соревнова нии, когда нужна точная, разумная организация), но и воспитанием человеческого до стоинства, пробуждением интереса к большой всеобщей жизни, причиной творчес кого отношения к работе. Судовой моторист Гусейн Мустафа предложил увеличить полезную грузоподъемность «Дербента» за счет освобождения его от разного ненуж ного хлама и излишнего запаса горючего. Получилась возможность взять добавочно триста пятьдесят тонн полезного груза. Простой матрос в свободное время часами наблюдает за компасом и устанавливает, что судно ерзает по курсу благодаря неточ ной работе рулевого, отчего курс прокладывается не по прямой, а по ломаной или кривой — и путь судна удлиняется во времени и пространстве.

Автор глубоко, с полным знанием предмета, показывает нам творческую прони цательность рабочих-моряков, и перед читателем встает широкая, конкретная карти на соревнования как массового творчества, как содержания полноценной социалис тической жизни. Люди меняются даже с лица;

о команде «Дербента» как о «сброде» уже стыдно стало вспоминать. Особо надо подчеркнуть, что автор точно знает свой материал — достижение, которым овладели далеко не все советские писатели. Только на днях, например, в четвертой книге «Нового мира» был напечатан один рассказ, где есть такой эпизод. Грузовик увяз задними колесами в реке;

так что же — были пуще ны в ход передние колеса, и грузовик выполз...

Люди на танкере «Дербент» быстро растут. Некоторые из них, как Гусейн Муста фа, уже приближаются по своим качествам первоклассных творческих работников к Басову и вполне могут заменить его. Это вскрыто автором опять-таки превосходно по правдивости. Соревнование ведь заключается не только в том, чтобы повести отсталых людей за собой, но и дать им возможность обогнать себя, когда они набрали хорошую скорость.

Соревнование «Дербента» и «Агамали» продолжается с явным перевесом в сто рону первого. Но вдруг «Дербент» получает приказ — отбуксировать из Красноводска танкер «Узбекистан», у которого испортились машины. «Дербент» берет «Узбекис тан» на буксир и уходит в море обратным рейсом. Среди команды «Узбекистана» есть молодой радист, почти мальчуган, Валерьян. Мы редко встречали столь благородное и живое изображение советского юноши, как это удалось Ю. Крымову в отношении Валерьяна. Ночью в открытом море, во время вахты Касацкого, на «Узбекистане» на чинается пожар. Касацкий дает приказ рубить буксирный трос, и затем «Дербент» уходит от горящего судна.

В это время из машинного отделения вышел Гусейн, и ему стало ясно все. Он дал гудок. Касацкий его прогнал, но Гусейн сейчас же разбудил Басова.

Басов, пользуясь доверием команды, берет командование над судном, повора чивает его к горящему «Узбекистану» и спускает спасательные шлюпки, на одной из которых он идет сам.

Люди из команды «Узбекистана» спасены, за исключением тех, которых уже не льзя было спасти из-за предательства труса Касацкого, из-за потери времени.

«Дербент» с триумфом подходит к бакинской пристани;

моряков — спасенных и спасителей — встречают товарищи и родственники, к Басову на судно подымается его жена Муся и еле узнает своего мужа, покрытого ожогами...

Одновременно с соревнованием танкеров «Дербент» и «Агамали» шло другое, более тайное соревнование — Басова и Муси. Басов победил Мусю, ей остается дорас ти до него, а в будущем, может быть, и опередить его — дорога ведь открыта.

Но сейчас Муся поняла, что она чуть-чуть не проиграла жизнь. Теперь для нее Басов больше, чем муж и любовник, он для нее первая необходимость ее существова ния. И она сдается. Но танкер уже грузится, пора прощаться. «Мы свое возьмем», — говорит ей на прощанье Басов;

Муся сходит на пристань, и танкер уходит в очеред ной рейс. Любовь, оказывается, теперь растет и укрепляется лучше всего на корабле, в подвиге, в большой действительности, а не «на дому».

Мы поздравляем тов. Юрия Крымова с его литературным успехом.

КОНСТАНТИН ПАУСТОВСКИЙ Писатели Джозеф Конрад, А. Грин и К. Паустовский — литературные родствен ники. Мы их здесь не будем сравнивать — кто из них глубже и сильнее по своему да рованию и работе, а кто слабее. Мы укажем только на их родственность и преемствен ность.

В смысле изображения характера человека Конрад был относительно более ре алистическим художником. Грин сознательно работал как чистый романтический фантаст.

Паустовский же очень часто пользуется для изображения человека в своих рас сказах выдумкой. Выдумка, по нашему мнению, хуже, чем реалистические средства, хуже даже, чем чистая, сверкающая, бесплотная фантастика Грина. Оговариваемся:

мы здесь рассуждаем только в отношении образов людей в рассказах Паустовского, но не касаемся его очерков — пейзажа, где Паустовский работает средствами наблюде ния и впечатления, умноженными на свой поэтический дар.

Первый рассказ сборника «Музыка Верди» уже дает нам представление о спо собе Паустовского изображать человека. Мы бы оставили этот рассказ без внимания, если бы тот же способ не посторялся в других рассказах автора.

«Командир встал, — пишет Паустовский. — Это был молчаливый седой чело век. Он видел в своей жизни много смертей, много штормов... Он знал беспощадность борьбы... Он был одинок... Революция перечеркнула прошлое твердой рукой и внесла в сознание простоту и ясность. Ей он был предан как боец, как бывший шахтер и как человек точного и светлого ума».

В интонации этой характеристики вы слышите лишь два инструмента — медную трубу и барабан, а этой музыки мало для описания даже самого примитивного сущест ва, тем более ее мало для изображения командира крейсера, сложного, благородно го человека нового мира. Если же автор продолжил бы еще немного характеристику командира «как человека точного и светлого ума», то он, при серьезном намерении, неминуемо перешагнул бы черту, за которой началась бы область иронии.

Рассказ, при всем благородстве и чистоте излагаемого в нем факта, оставляет впечатление неловкости, потому что это благородство, эта нежность, возвышенность, предупредительность, заботливость, гуманизм, одухотворенность, сознательность всех персонажей рассказа словно стерилизовали действительность, и все хорошее и доб рое на свете стало невесомым. Эта невесомость рассказа делает его незначительным произведением: излишнее, навязчивое, кокетливое благородство человеческих натур, населяющих рассказ, опустошило его.

В рассказе описано, как московская актриса Солнцева должна была спеть Травиа ту «на броневой палубе крейсера». Но актриса была расстроена. В Москве, в больнице, «она оставила больного брата, почти мальчика. Он лежал в больнице и ждал тяжелой операции». Во втором акте «Солнцева глотнула воздух и заплакала. Слезы катились из ее глаз». Командир корабля, проявив заботу об артистке, прекратил представле ние, отвез артистку на берег, снесся с командующим флотом, заказал место в скором поезде на Москзу, прервал старшину-краснофлотца, который при артистке начал бестактно болтать про одного профессора, который хорошо делает операции сердца:

« — Помолчите, Кузьменко, — сказал командир».

В Москве «все сошло на редкость удачно», брат был «прекрасно» оперирован.

Солнцева сейчас же поехала обратно на юг, на борт крейсера. Спектакль был повто рен. «Она пела блистательно. Голос ее звенел и томился над бухтами». После спектакля командующий флотом лично поблагодарил Солнцеву. «Свежий ветер дул с моря...» Все прелестно, нежно и красиво, как оно и быть должно.

В рассказе «Колотый сахар» автор приезжает в городок Вознесенье. На ночлеге он встречает некоего старика, оказавшегося собирателем народных песен и сказок. К старику, по навету хозяйственника-командировочного, придрался было милиционер с требованием документов для выяснения личности. Но старик рассказал про былое, спел песню, и милиционер понял вдохновенную, артистическую душу старика и от казался проверять у него документы. Более того, милиционер, оставив избу, вскоре прислал с девочкой гостинец для дедушки — колотый сахар и баранки: админист ративность, дескать, административностью, а у милиционера тоже внутри есть чело веческое сердце, и ради искусства он не поглядит в документы. Тронутый подарком, старик вытер слезящиеся глаза и произнес: «Жалко помирать, уходить от ласковости людской, и-и-й как жалко!» Таков второй рассказ, в котором снова образ человека сделан из материала бла городного, сладкого, но почти невесомого.

И вдруг этот рассказ кончается фразой: «Северное лето стояло вокруг — неяркое, застенчивое, как светлоглазые здешние дети». И здесь мы услышали естественный, ис кренний голос писателя, не заглушённый сладкогласием оперной артистки и певуче го старика. Может быть, в этом направлении и следует искать дорогу в собственную страну писателя, необходимую ему для себя и нужную для нас. Но прежде чем до стигнуть той поэтической страны, в которой вдохновение писателя живет свободно и талант его работает точно, нам необходимо миновать еще некоторые препятствия, и препятствия серьезные.

Рассказ «Доблесть» сделан из того же приблизительно материала, что и два пре дыдущих рассказа, но количество выдумки в нем, пожалуй, еще более обильно, и вы думки еще более медоносно-благородной.

Летчик Шебалин доставляет в приморский город мальчика семи лет, получив шего сотрясение мозга. Полет происходил в тумане. Другой летчик, Ставриди, шел сквозь туман «и рассеивал за собой широкими дорогами наэлектризованную пыль», чтобы уничтожить туман и создать свободное видимое пространство для Шебалина.

Вся техника поставлена на службу маленькому больному человеку. «Врачи призна ли состояние мальчика почти безнадежным, но допускали, что благоприятный исход возможен при условии абсолютной тишины и покоя. Через час... на улицах было рас клеено постановление городского совета, предлагавшее всем гражданам города соб людать глубочайшую тишину. Наряды милиционеров прекратили движение около больницы».

И с этого момента в городе началась некая оргия гуманизма. Дело не в том, что в наших условиях такая вещь — немыслимое дело. Подобные факты много раз имели место в действительности. Но писать об этих фактах следует со спокойным, глубоко дышащим сердцем, а не с подпрыгивающим восторгом, и чернилами, а не слезами энтузиазма. В противном случае получается вот что:

«Без всякого приказа город затаил дыхание». «Громкоговорители были выключе ны». «Пионеры образовали отряды по поддержанию тишины, но у этих отрядов почти не было работы» (сознательность граждан дошла до зенита и даже выше). Фонарщик, запевший песню на улице, был враз остановлен пионерами. «Тихий разговор длился недолго. После него фонарщик сел на мостовую, стащил, кряхтя, ботинки и пошел на цыпочках к своему одинокому дому на окраине. Он грозил в переулки пальцами и ши пел на прохожих. У себя дома он запер кошку в чулан, чтобы она не мяукала, выта щил из кармана старинные часы... положил часы на стол, прикрыл сверху подушкой и погрозил часам кулаком». Фонарщику оставалось только убить самого себя, чтобы не производить шума своим дыханием, во имя покоя мальчика, и тогда бы картина ликующего «гуманизма» была дорисована до конца. Пароходу, прибывшему в порт, отказано было в разгрузке. «Город затаил дыхание». «Город молчал». На город, однако, шел шторм. Но «гуманистам» все стихии нипочем. Они решают все задачи с легкостью необыкновенной, потому что они не люди, а выдуманные автором тени из потусторон него мира, они еле очерчиваются скорописью автора. «Под наблюдением изобретателя Эрнста в больнице заканчивается монтаж установки, наглухо выключающей внешние шумы». Вот и все, задача решена. Чтобы дать представление об огне, достаточно очер тить мелом место на земле и написать слово «огонь», как в детской игре. И в подобных случаях, когда автор создает искусственное препятствие для развития своей искусст венной темы («шторм»), но выйти из положения прямым преодолением препятствия не может, автор (как и многие другие писатели до него) выпускает некоего «чертика», вроде изобретателя Эрнста (обязательно «Эрнста», но не Ивана Петрова), и этот жал кий потомок «божественной машины», распутывавшей некогда у богобоязненных или беспомощных писателей узлы судеб, мгновенно решает все.

«Вы великий человек», — говорит впоследствии мать выздоровевшего ребенка Эрнсту. И автор серьезно рекомендует читателю этого Эрнста в качестве «великого, как и всякий трудящийся нашей страны», человека. Далее мать благодарит летчика Шебалина. «Лицо ее поразило Шебалина бледностью и радостной красотой» —и так далее.

Рассказы «Потерянный день», «Поводырь» и «Кофейная гавань» написаны в той же манере мнимой беллетристики;

поэтому суждение о них поведет нас к однообра зию.

Настоящим художественным произведением в книге является «Вторая родина», рассказ о Мещерском крае. Это и есть собственная страна писателя, открытая им для себя и для нас и открывающая нам Паустовского как истинного художника. В этом рассказе есть простое течение природы, воссозданное Паустовским с такой воодушев ляющей прелестью, которая лишь изредка удается художникам слова.

В доказательство художественной силы Паустовского, проявленной в рассказе «Вторая родина», мы приведем несколько строк из этого рассказа. «Оба они (петух и корова) дряхлые старики, и, как всем старикам, им по ночам не спится и приходят в голову печальные мысли. Петух хрипло поет всю ночь безо времени, не соблюдая петушиных часов. После каждого крика он долго прислушивается, не отзовутся ли соседские петухи. Но вокруг спят черные леса, спит вода в озерах, и ни один петух не откликается даже за краем этой темной земли. Только сова бесшумно пролетит над крышей да в озере спросонок ударит щука. Петух прислушивается к лесному безмол вию, моргает красными глазами и снова кричит, призывно и оглушительно, и в горле у него после каждого крика что-то долго ворчит и затихает. Корова тяжело стонет всю ночь, и в ее шумных вздохах ясно слышны слова: «Ох, боже мой, боже мой!» И далее — в глубине рассказа: «Странный свет — неяркий и неподвижный — был непохож на солнечный. Это светили осенние листья».

Превосходен эпизод, где описывается заяц, помогший охотнику спастись от ги бели в лесном пожаре, и как этот человек, потрясенный поведением зайца, перестал быть охотником и продал ружье.

И много есть еще чего другого превосходного в этом рассказе Паустовского. Поэ тому нам кажется, что в лице Паустовского мы имеем художника «неодушевленной» природы, и он только начал испытывать свою силу, и в будущем мы, возможно, явим ся читателями его новых, еще более совершенных произведений, посвященных «вели кому лику космоса», склонившемуся к человечеству.

В том же случае, если Паустовский будет работать лишь в этом направлении, то, по нашему убеждению, писатель будет находиться, так сказать, лишь в предысто рии своей творческой судьбы. Пред ним останется еще благодарная и трудная зада ча — изображение человека;

этой задачи никто из писателей обойти не может, хотя каждый из них подходит к ней своим путем: центр литературного дела всегда будет заключаться в существе человека, а не возле него. А в отношении А. С. Грина, Джозефа Конрада и других старших по возрасту литературных братьев Паустовского можно дать лишь один искренний совет — положительно и скоро их забыть.

РАССКАЗЫ А. ГРИНА А. Грин — известный писатель, начавший работать в литературе еще задолго до революции;

теперь он, к сожалению, уже умер, но многие произведения его издаются и поныне, и их надо издавать и впредь, потому что они имеют высокие [...] художест венные достоинства.

Эти достоинства проявляются главным образом в изображении свободной, мо гущественной, доброй и яростной природы.

Но «эти дни норда выманивали Лонгрена из его маленького теплого дома чаще, чем солнце... Лонгрен выходил на мостик, настланный по длинным рядам свай, где, на самом конце этого дощатого мола, подолгу курил раздуваемую ветром трубку, смот ря, как обнаженное у берегов дно дымилось седой пеной, еле поспевающей за валами, грохочущий бег которых к черному, штормовому горизонту наполнял пространство стадами фантастических гривастых существ, несущихся в разнузданном, свирепом от чаянии к далекому утешению. Стоны и шумы, завывающая пальба огромных взле тов воды и, казалось, видимая струя ветра, полосующего окрестность, — так силен был ровный пробег, — давали измученной душе Лонгрена ту притупленность, оглу шенность, которая, низводя горе к смутной печали, равна действием глубокому сну» («Алые паруса»).

Как известно каждому человеку, читавшему А. Грина, во всех его произведениях действие происходит в некоторой условной стране, лежащей на юге, на берегу океана, посреди мира и человечества. Это обстоятельство само по себе не имеет ни особых преимуществ, ни дефектов — можно создавать глубокие, реалистические произведе ния, пользуясь именем Ассоль вместо Ольги и Лонгреном или Греем вместо Ивана и Сергея. Но делать это нарочно, ради игры или блажи поэтического ума, не стоит.

И Грин придумывает целые страны, города, проливы, моря, имена людей и самих людей не ради пустой игры, не ради освобождения своего перенапряженного поэ зией воображения. Грину н е о б х о д и м о, чтобы его люди жили в «специальной» стране, омываемой вечным океаном, освещенной полуденным солнцем, потому что автор, обремененный заботами о характеристике своих оригинальных героев, должен освободить их от всякой с к в е р н ы к о н к р е т н о с т и окружающего мира. Поэтому Грин оставляет для своего мира лишь главные элементы реальной вселенной: солнце, океан, юг, прямолинейно действующее человеческое сердце, а «второстепенные» эле менты автор устраняет за границу своего мира, в пренебрежение. Ради объективнос ти допустим на минуту, что девушка Ассоль (из «Алых парусов») живет не в деревне Каперне, одетой «покрывалами воздушного золота», а в Моршанске. Если при этом сохранить гриновскую характеристику Ассоль и вообще не прикоснуться к ее судьбе (то есть в точности соблюдая тему и сюжет рассказа), тогда необходимо было бы по тратить на создание образа «моршанской» Ассоль в несколько раз более поэтической энергии, чем ее потратил Грин. И поэтому автор поступает правильно, помещая Ас соль в Каперну — под «покрывало воздушного золота» своего воображения;

здесь есть расчет художественной экономии. Однако, истратив во много раз больше художест венных средств ради того, чтобы создать образ Ассоль не «среди мира и человечества», а среди «скверны конкретности», мы все равно не получили бы гриновской Ассоль, а получили бы Ассоль с другим лицом и с другой душою. Это бы случилось неизбежно, потому что конкретность, «обыденность», «Моршанск» есть столь же могучая сила, как и гриновский океан, и эта реальная «второстепенная» сила — сила дрожащих, нуждающихся, не абсолютно прекрасных человеческих сердец — внесла бы в образ Ассоль коренные изменения. Лучше было бы это или хуже — сейчас выясним.

«Алые паруса» — это поэтически написанная феерия на тему об идеальной и естественной любви Грея к Ассоль. Артур Грей «родился капитаном, хотел быть им и стал им» — судьба его пряма, и Грей ощутил ее с детства. Автор немедленно снимает с пути своего героя все препятствия, которые могли бы помешать его цели. События развиваются в идеально благотворной для Грея обстановке, в «чистоте» счастливой жизни. «Огромный дом, в котором родился Грей, был мрачен внутри и величественен снаружи... Лучшие сорта тюльпанов — серебристо-голубых, фиолетовых и черных с розовой тенью — извивались в газоне линиями прихотливо брошенных ожерелий.

Старые деревья парка дремали... Ограда замка, так как это был настоящий замок...» — и т. д. Мы имеем дело с очень богатыми людьми, и Артур Грей — их сын. Половина, по крайней мере, трудностей жизни для Грея снята заранее — он может делать на земле, что хочет, или ничего не делать. Художественная задача Грина этим фактом греевского богатства также облегчается наполовину: автор теперь может делать со своим героем, что пожелает, ибо судьбу Грея не тормозит, не искажает никакая «низ кая скверна» в виде нужды, работы, долга, обязанностей и т. п. Герой рассказа отныне всецело в руках автора, а это отнюдь не должно облегчать положения истинного ху дожника (мы даже склонны считать, что лучшее состояние для художника бывает тог да, когда герои его находятся у него в руках настолько же, насколько он сам находится в их руках, — абсолютная же свобода обращения автора со своими персонажами к добру, к созданию глубокого произведения, не ведет). Этот Артур Грей имеет поэти ческую, «странную» душу — моряка, скитальца, расточителя отцовского наследства.

Он обучается морскому делу в качестве простого матроса, чем подтверждается поло жение автора о «странности» натуры своего героя и подготовительно мотивируется его будущая страстная и счастливая судьба. Обучившись морскому делу, Грей (за счет отца) приобретает себе корабль, набирает команду и уходит в торговое плавание. Од нако это плавание не носит серьезного коммерческого характера: капитан Грей любит возить лишь фрукты, кофе, чай, фарфор, пряности, шелк, животных и т. п., но никто не мог уговорить его везти мыло, гвозди, части машин и другое, «что мрачно молчит в трюмах, вызывая безжизненные представления о скучной необходимости». «Все это отвечало аристократизму его (Грея) воображения, создавая живописную атмосферу;

неудивительно, что команда «Секрета» (корабля)... посматривала несколько свысока на все иные суда, окутанные дымом плоской наживы». Конечно: на тех судах люди работали всерьез, а на «Секрете» занимались аристократической поэзией за счет ка питана-богача. Больше того, корабль часто плавал с одним балластом, без всякого полезного груза, служа вместе с командой средством для эстетического удовлетворе ния своего капитана-аристократа. В одно из таких бесцельных путешествий по морям Грей встречает спящую на берегу Ассоль, девушку, дочь моряка-«сезонника». Ассоль по разным обстоятельствам, которых мы здесь разбирать не будем, считалась на де ревне «тронутой», то есть она была существом непрактичным, поэтическим, ожида ющим своего естественного счастья в жизни открытым, доверчивым сердцем юного, невинного человека. В детстве ей было предсказано, что ради нее придет из морской дали корабль с алыми парусами.

Итак, Грей встречает Ассоль. Автор кратко мотивирует это событие: «Так, — слу чайно, как говорят люди, умеющие читать и писать, — Грей и Ассоль нашли друг дру га утром летнего дня, полного неизбежности». Мотивировка достаточная, но вскользь брошенное обвинение всем прозаическим людям, «умеющим читать и писать», лю дям нужды и действительности, обосновано недостаточно.

Затем Грей собирает в прибрежной деревне полные сведения о спавшей девуш ке — и ему остается сделать уже немного для свадьбы с любимой Ассоль. Он покупает две тысячи метров алого шелка для парусов, нанимает музыкантов и отправляется на свое судно. Вскоре Грей прибывает к земле, где живет Ассоль, на корабле под алыми парусами.

Когда корабль Грея показался в виду берегов, его заметили все земляки Ассоль.

«Мужчины, женщины, дети впопыхах мчались к берегу, кто в чем был;

жители пе рекликались со двора во двор, наскакивали друг на друга, вопили и падали. Скоро у воды образовалась толпа, и в толпу эту стремительно вбежала Ассоль. Пока ее не было, ее имя перелетало среди людей с нервной и угрюмой тревогой, со злобным испугом. Больше говорили мужчины;

сдавленно, змеиным шипением всхлипывали остолбеневшие женщины, но если уж которая начинала трещать — яд забирался в голову. Как только появилась Ассоль, все смолкли, все со страхом отошли от нее, и она осталась одна среди пустоты знойного песка, растерянная, пристыженная, счаст ливая, с лицом не менее алым, чем ее чудо, беспомощно протянув руки к высокому кораблю».

Бедный народ деревни увидел образ плывущего счастья в виде корабля под алы ми парусами. Но деревенские люди знали: это счастье плывет не за ними.

И действительно, лодка с корабля взяла к себе одну Ассоль. Народ по-прежнему остался на берегу, и на берегу же осталась большая, может быть даже великая, тема ху дожественного произведения, которое не захотел или не смог написать А. Грин.

Смысл «Алых парусов» в том, что при благоприятных обстоятельствах (богатство одного, юность и сродство поэтически настроенных «странных» душ обоих) человек мо жет стать источником и средством собственного счастья. Это верно и давно известно.

Но для этого ему требуется отделиться ото всех людей, предоставив их «вечной» жал кой судьбе, а самому упиться наслаждением среди солнечного океана. Задача легкая и посильная для всех слабых, точнее говоря — малоценных душ. Из опыта истории из вестно, что истинное человеческое счастье возможно лишь тогда, когда человек умеет стать средством для счастья других, многих людей, а не тогда, когда он замыкается сам в себе — для личного наслаждения. И даже любовное счастье пары людей невозможно или оно приобретает пошлую, животную форму, если любящие люди не соединены с большой действительностью, с общим движением народа к его высшей судьбе.

Уйдя на корабле в открытое море своего взаимного, двойного одиночества, Грей и Ассоль, в сущности, не открывают нам секрета человеческого счастья, — автор остав ляет его за горизонтом океана, куда отбыли влюбленные, и на этом повесть заканчи вается. Повторяем, что на самом деле, в истинном значении, свое счастье Грей и Ас соль могли бы обрести лишь в каком-то конкретном отношении к людям из деревни Каперны, но они поступили иначе — они оставили народ одиноким на берегу. Если Грей и особенно Ассоль представляют собой, как хотел этого автор, ценные челове ческие характеры, то их действия порочны. По замыслу Грина, Ассоль и Грей — люди особого, лучшего качества;

в них есть высшая, страстная поэтическая сила, почти не присущая прочим людям. Но какое значение имеет эта их сила для действительнос ти? И еще вопрос: покинув Каперну, некое все же реальное место мира, где родилась и выросла во всем своем своеобразии Ассоль, — спрашивается, не расточат ли влюб ленные свое счастье в самое краткое время, поскольку у них для этого счастья теперь ничего не осталось, кроме собственного сердца и одиночества? Из чтения повести мы убедились, что высшая натура Ассоль сложилась из реальных, «низких» элементов — из бедной, несчастной судьбы ее отца, ранней потери матери, сиротства, отчуждения детских подруг и т. п. Но ведь и «высшее» быстро расходуется, если оно беспрерывно не питается «низшим», реальным. А чем питаться Ассоль и Грею в пустынном море и в своей любви, замкнутой лишь самой в себе? Нет, тот народ, оставленный на берегу, единственно и мог быть помощником в счастье Ассоль и Грея. Повесть написана как бы наоборот: против глубокой художественной и этической правды. Может быть, имен но поэтому автору приходится пользоваться языком большой поэтической энергии, чтобы отстоять и защитить свой искусственный замысел, и эта поэтическая энергия сама по себе есть большая ценность. «Влажные цветы выглядели как дети, насильно умытые холодной водой. Зеленый мир дышал бесчисленностью крошечных ртов, ме шая проходить Грею среди своей ликующей тесноты».

К бесспорным достоинствам «Алых парусов» относятся почти все второсте пенные персонажи феерии — отец Ассоль, угольщик Филипп, Пантен, Летика и др.

Это —люди реального мира, у них другой путь к своему счастью, более медленный и труднее осуществимый, но зато менее феерический и более прочный.

К тому же типу произведений, что и «Алые паруса», принадлежат «Пролив бурь», «Колония Ланфиер» и некоторые другие. Лучшие рассказы в сборнике — «Ко мендант порта» и «Гнев отца», где Грин отходит от своей общей, любимой темы;

в этих рассказах те персонажи, которые у него обычно бывают «второстепенными», изображены как главные, то есть они люди действительности.

Какова же общая, любимая тема, разрабатываемая А. Грином в большинстве его произведений? Это тема похищения человеческого счастья. Поскольку мир устроен, по мнению автора, роскошно, обильно, фантастически, речь идет именно о похище нии кем-то уготованного счастья, а не о практическом, реальном добывании его в тру де, нужде и борьбе.

Но ведь мир устроен иначе, чем видит его Грин в своем воображении, и поэтому сочинения Грина способны доставить читателю удовольствие, но не способны дать ту глубокую радость, которая равноценна помощи в жизни.

Удовольствие, которое приобретает читатель от чтения Грина, заключено в поэ тическом языке автора, в светлой энергии его стиля, в воодушевленной фантазии. И за одно это качество автор должен быть высоко почитаем. Но было бы гораздо лучше, если бы поэтическая сила Грина была применена для изображения реального мира, а не сновидения, для создания искусства, а не искусственности.

КНИГИ О ВЕЛИКИХ ИНЖЕНЕРАХ Сотни тысяч читателей знают и уважают Л. И. Гумилевского, автора несколь ких превосходных научно-популярных книг, написанных пером художника. Но в ху дожественной литературе это имя словно «не считается» или к нему, к этому автору, относятся как к писателю второго и третьего сорта. Такая оценка Л. Гумилевского ос нована на нашем невежестве, равнодушии и на старой, долгой памяти.

Известно, что в довольно отдаленном прошлом Л. Гумилевский писал плохую бел летристику (например, «Собачий переулок» и др.), и наша отчасти «злопамятность», а отчасти чистоплюйская щепетильность мешают относиться к новому творчеству Гуми левского справедливо, в полную меру его высокого достоинства. Равнодушие современ ной критики к работе Гумилевского доказывает ее, критики, низкую квалификацию, дурную «бесстрастность», желание работать лишь с «определившимися величинами».

Не стоит говорить, как это принято, что все же наша критика имеет ряд несомненных заслуг. Наверно, она их имеет. Но не надо, зачиная одну мысль, сейчас же охлаждать, уничтожать ее другой, противоположной, мыслью, то есть, отмечая недостатки, сейчас же искать достоинства, чтобы заглушить голос совести. Пусть совесть действует свобод ней, — она не повредит, если даже причинит боль... В отношении Гумилевского наша критика поступила подобно тому молодому человеку, который хотел однажды женить ся на девушке, но жениху сказали, что этого делать не стоит, потому что несколько лет назад у невесты часто ворчало в желудке. И жених отказался думать о свадьбе: тщатель ный гигиенист, он враз «перестроил» свое сердце.

Мы такую «гигиену» не соблюдаем. Мы являемся последователями Горького, мы считаем Л. Гумилевского высокополезным писателем и художником в одной из труднейших областей прозы — в области научно-популярной литературы. Ведь еще Недавно М. Горький писал: «В нашей литературе не должно быть резкого различия между художественной и научно-популярной литературой». И далее Горький откры вает огромное пространство для творчества авторов научно-популярной литерату ры — пространство, в котором сокрыты великие темы, могущие стать источниками создания целой классической литературы этого жанра. «Прежде всего, — говорит Горький, — наша книга о достижениях науки и техники должна давать не только ко нечные результаты человеческой мысли и опыта, но вводить читателя в самый процесс исследовательской работы, показывая постепенно преодоление трудностей и поиски верного метода. Науку и технику надо изображать не как склад готовых открытий и изобретений, а как арену борьбы, где конкретный живой человек преодолевает сопро тивление материала и традиций».

Гумилевский один из немногих советских писателей, который пытается практи чески осуществить это указание Горького. В одной анкете Л. Гумилевский определяет свое отношение к научно-популярной литературе таким образом: «Ее значение огром но. Оно тем больше, чем теснее связывает человечество свою судьбу с достижениями науки и техники... Советская художественная литература революционизирует душу человека, советская научно-популярная литература должна революционизировать мышление человека. Художественная литература учит, как жить;

научно-популярная литература учит, как мыслить».

И это свое положение, развитое из более общей мысли Горького, Гумилевский оправдал полностью своими научно-популярными книгами.

Его книга о Дизеле (вышедшая в серии «Жизнь замечательных людей») представ ляет собой вовсе не статическое описание фактов, знакомящих читателя с историей изобретения великой машины — до сих пор не превзойденного в технике двигателя внутреннего сгорания. Гумилевский поступил иначе. Историей изобретения он поль зуется как материалом для создания образа самого Рудольфа Дизеля, как типа чело века той эпохи, когда технику вела промышленная буржуазия. Но будет ошибкой, если мы образ великого техника ограничим и обездолим лишь временем его истори ческого проживания, то есть ограничим личность Дизеля пределами и возможностя ми самой буржуазии. На примерах из разных областей деятельности человека (Шек спир, Пушкин, Бетховен, Коперник, Дарвин, Дж. Бруно и многие другие) мы знаем, что классы и эпохи проходят, а некоторые люди и их дела остаются. Если бы было иначе, то не существовало бы и самой истории, и каждый класс и эпоха представляли бы из себя безмолвные «острова уединения». Очень часто бывает, что командующая группа людей, государство, класс и просто задачи текущего, современного производст ва предъявляют к творческому технику лишь, так сказать, частное, небольшое зло бодневное требование. Но техник, искренне занимаясь заданной рзботой, решает ее не по заданию, не по «условию», не по злобе дня, а универсально и исторически. Он, техник, можно сказать, безрасчетно (и нерасчетливо, так как для него такое дело поч ти всегда кончается бедой) преодолевает узкие границы своего предприятия и класса.

Нетрудно доказать, что истинно великие изобретения, имеющие наиболее емкие и даже отдаленные перспективы своего применения и развития, совпадают с интереса ми принципиально другого, неклассового общественного устройства — с бесклассо вым «бессмертным» обществом. Мы сейчас являемся свидетелями, как некоторые, но зато наиболее драгоценные «предметы» нашего исторического наследства, добытые в прошлые эпохи, эксплуатируются в развернутом виде лишь теперь. Со времени свое го создания это наследство лежало под спудом, в потенции, или использовалось край не узко, с убогими результатами. Например, электротехника, механизация сельского хозяйства и другие дисциплины.

Нельзя сказать, что господствующие классы прошлого сами не понимали этого рокового обстоятельства. Они видели, что их наиболее одаренные работники, отдава ясь труду с полным напряжением, действовали точно впустую либо производили для текущей нужды лишь небольшие и спорные ценности. В более ранние времена этих творческих работников ожидала расправа, в более поздние — дело кончалось личной трагедией и гибелью человека, причем трагедия эта создавалась со стороны «хозяев» как будто и непреднамеренно, но она создавалась обязательно. История открытий и изобретений не скрывает этой обычной, грустной судьбы больших работников науки и техники.

Дизель, как известно, имел первоначальной целью создание двигателя, работа ющего на угольном порошке. В Германии есть уголь, в том числе много тощего, се рого угля с низкой теплотворной способностью, но там нет нефти. Промышленность была кровно заинтересована в изобретении небольших по мощности, компактных и, главное, высокоэкономических двигателей, работающих обязательно на отечествен ном топливе, то есть на угле. Но Дизелю, несмотря на все его гениальные способности и на упорство, не удалось построить практически годного двигателя для угольного порошка. Он перевел машину на керосин, и — после долгой, мучительной борьбы с жесткими условиями природы, с несовершенством современного ему машиностро ительного производства — Дизель создал свою машину. Она явилась компромиссом между уровнем технической культуры того времени, природой, обществом и личны ми способностями Дизеля. Двигатель получился другим, чем его задумали вначале.

Но нельзя победить, ничего не потеряв. Однако для тогдашней Германии, для надоб ности «капитанов» промышленности керосиновый двигатель Дизеля был почти сов сем не нужен. Один из Круппов, терпеливо финансировавший Дизеля, промолчал, когда узнал конечные результаты работы. Этот Крупп отлично понимал значение ин тенсивного технического прогресса, хотя бы ему, его времени и предприятию, доста лись от развития техники лишь крохи, а в случае с Дизелем не очистилось в прибыль, вероятно, вовсе ничего. Не следует приуменьшать роли крупных организаторов про мышленности, не все они были крохоборами.

Понятно, что мы говорим о времени, когда буржуазия еще играла некоторую положительную историческую роль, а не о теперешнем ее предсмертном периоде.

Однако вовсе не Крупп сыграл решающую роль в создании первых машин Дизеля, хотя и нес некоторое время главные расходы по финансированию эксперименталь ных работ. Главной заботой по обеспечению необходимых условий для Дизеля (ла боратории, мастерские, высококвалифицированная консультация) взял на себя Ауг сбургский завод, особенно инженер Иоганн Лейстер, теперешний директор заводов МАН (быв. Аугсбургский). Огромную помощь Дизелю оказали также инженеры Цей нер, Линде, Шреттер — блестящие специалисты, имена которых останутся в истории техники. Сейчас бы Дизель жил в эмиграции и, быть может, работал конструктором в Советском Союзе.., Он был когда-то в старой России, — именно в этой стране, богатой нефтью, двигатели Дизеля получили серьезное и притом разнообразное применение (не только в качестве стационарных машин, но и на судах, теплоходах и пр.). Иници ативу постройки дизелей в России взял на себя промышленник, крупный капиталист Нобель;

однако его намерениями руководил чистый расчет. Нобель хотел получать свою прибыль немедленно, а не завтра, как Крупп, и у Нобеля его дело вышло. Но ведь германской промышленности требовался двигатель не для жидкого топлива, а Дизель рассчитывал не на Россию и Нобеля!

Именно в том, что внутренние полости цилиндров опытных двигателей, назна ченных работать на порошкообразном угле, быстро засмаливались и работа поршней делалась невозможной, — именно это непреоборимое обстоятельство стало одной из начальных причин душевной трагедии Дизеля. Но, конечно, не только эта причина была главной. Проблема охлаждения машины, конструкция клапанов, принцип вы сокого сжатия, а особенно — трудности организации самого технологического про цесса для изготовления высокоточного мотора, где допуски погрешностей в размерах деталей должны быть ничтожно малы, — все это, вместе взятое, подвергло творческий ум Дизеля многолетнему и часто страдальческому напряжению.

И вот Гумилевский удачно пытается создать принципиально новый литератур ный образ творческого, деятельного, технического человека, занятого иногда счастли вым, а чаще мучительным борением с природой, бережно и надежно заключаемой в теснины машины, но все же снова освобождающейся оттуда через все неплотнос ти механизма, через все погрешности сознания и рук человека. Стараясь держаться традиционной манеры «автобиографии» и простого, делового очерка, Гумилевский перевыполняет свое намерение: он создает почти полноценный характер великого конструктора (несущественно, что образ Дизеля, как обобщенный тип человека но вейшей технической эпохи, несколько раздроблен и разрознен среди специальных фактов, рисующих историю изобретения). Мы не будем здесь приводить, ради дока зательства своих мыслей, цитат из общедоступной книги Гумилевского о Дизеле. Но нам очень редко приходилось читать книгу, где техника изображалась бы как глубо кая страсть ума и сердца человека, столь же «инстинктивная» и естественная, как, до пустим, чувство любви. Творческий труд здесь возводится в степень первой, страстной необходимости. К тому же художественная одаренность Л. Гумилевского позволяет ему излагать философию творческой техники, в связи с образом Дизеля, лапидар ным, пластическим пером, полным спокойствия и достоинства даже в тех местах, где описываются трагические события и гибель Дизеля. Автор словно сознает, что траге дии такого рода все же дело исторически временное и преходящее.

Глубокое внедрение деятельного человеческого ума в природу неминуемо озна чает также и внедрение в современное общество, в его производственную и полити ческую организацию.

Объясним точнее. Несмотря на все свои теоретические и практические позна ния, человек еще никогда не исчерпал существа природы: природа во всяком труде, особенно в творческом и исследовательском, играет активную роль — посредством открытия своих неизвестных тайников. Эти неизвестные явления природы не всегда бывает возможно в короткий срок привести в соответствие с прежним опытом или предать этот опыт забвению, и тогда деятельное человеческое сознание переучивает ся на новых фактах, как бы искажается, мучается, а иногда и сламывается. Но другого пути к истине пока нет.

Дизель, живя в эпоху резкого разрыва между умственным и физическим трудом, недооценивал, конечно, значения физического труда, значения изучения действитель ности «вручную», «ощущением». Он не пользовался в полной мере кооперацией со своими помощниками — монтерами и рабочими. И это обстоятельство увеличивало трагедию Дизеля во время его очередных поражений со стороны «противодейству ющей» природы. Он не сразу мог ориентироваться в новой обстановке, не сразу по нимал, почему теория иногда вдруг «отказывала». Такая чисто внешняя для Дизеля причина — разделение труда — создавала великому инженеру, человеку лишь умст венного творчества, дополнительные страдания.

Конкурирующая, антагонистическая, волчья система капиталистического обще ства, населенного невеждами и междоусобными врагами, работала достаточно хоро шо, чтобы затруднить и даже вовсе свести на нет изобретение Дизеля. Почти во все время работы Дизеля в технической литературе, а зачастую и в общей прессе продол жалась кампания против Дизеля и его мотора. Машина еще не была окончательно завершена, а ей уже предсказывали полную неудачу. Целая влиятельная группа кон сервативных инженеров и ученых широко использовала частные ошибки Дизеля, не желая понимать, что ошибки бывают и ключами к истине и достижениям. Они видели один «шлак», одну «урановую руду»! не веря, что в ее межмолекулярных щелях хра нится радий. Лишь Крупп и небольшое число истинных техников (упомянутые выше Цейнер, Линде и др.) были на стороне Дизеля. Крупп понимал своей силой крупно го хищника, что сразу улучшить втрое и вчетверо коэффициент полезного действия такой универсальной машины, как двигатель, означает сотни миллионов прибыли.

Он хотел быть хотя бы косвенным соучастником великого события, равного по ре зультатам делу Уатта. Крупное хищничество не обязательно связано со счастливой удачей и идиотизмом, и для дельца большого масштаба, уже насыщенного деньгами, бывает нужна и слава, и прочие более тонкие, чем золотые средства, наслаждения.

Скупо и экономно, пренебрегая «маленькой правдой» (копеечное хищничество), что бы открыть большую правду (нажива миллионами, пусть лишь в будущем, слава ор ганизатора и пр.), Гумилевский рисует второстепенный для его темы образ одного из Круппов, капитана уже империалистической индустрии, в некоторой степени ощу щавшего будущее.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.