WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 ||

«НАУЧНАЯ БИБЛИОТЕКА Михаил Крепс О поэзии Иосифа Бродского Предуведомление Из этой книги читатель не узнает, в каком доме и на какой улице родился будущий поэт, была ли у него няня, рассказывавшая ему ...»

-- [ Страница 3 ] --

Сквозь пейзажи Флоренции просвечивает Ленинград, и заключительным аккордом снова звучит тема „части речи“. Трудно передать тоску по родине, эту, говоря словами Цветаевой, „давно разоблаченную мороку“ более ненавязчивым и не рвущим страсти на части способом, чем в этом стихотворении. Искренности и подлинности переживания в этих строках, как бы говорящих о главном косвенно и вскользь, в тысячу раз больше, чем у многих поэтов русского зарубежья, кричащих о своей ностальгии в лоб. Соразмерны они лишь с цветаевскими: „Но если по дороге – куст /Встает, особенно – рябина...“ И дело здесь, конечно, не в самом чувстве (не в обиду задетым поэтам), а в мастерстве его выражения, при котором ленинградские аркады, колоннады, чугунные пугала и даже толпа, осаждающая трамвайный угол, преобретают сентиментальную ценность и становятся положительными деталями города детства и юности, города первых чувств и первых разочарований, города, в который возврата нет, ибо нельзя войти в одну воду дважды.

Мы уже отмечали ранее новаторство Бродского в употреблении составной рифмы, секрет действенности и естественности которой состоит в том, что она не коренная, а союзная и предложная. Можно смело сказать, что до Бродского такие рифмы не употреблялись, за крайне редким исключением случайного порядка. Тому объяснение в следующем.

Для русской поэзии весьма характерно явление совпадения строки и синтаксически законченного высказывания:

Я помню чудное мгновенье:

Передо мной явилась ты, Как мимолетное виденье, Как гений чистой красоты. (155) Такое явление вызывается ориентацией поэзии на песенный лад: в песне конец строки должен совпадать с концом музыкальной фразы – зашагивание в другую строку ломает мелодию, и не только первой фразы, но и второй, ибо конец зашагивания требует обязательной паузы. По этому же закону песенного лада все придаточные предложения, как и сложно сочиненные, должны иметь союз в начале строки, содержащей данное предложение:

И коварнее северной ночи, И хмельней золотого аи, И любови цыганской короче Были страшные ласки твои...

(Блок) (156) Я с тобой не стану пить вино, Оттого что ты мальчишка озорной.

(Ахматова) (157) Но будь к оружию готов:

Целует девку – Иванов!

(Заболоцкий) (158) Таких примеров можно привести сколько угодно. В силу вышеизложенного закона песенного благозвучия сочинительные и подчинительные союзы почти никогда не заканчивали строку и, следовательно, никогда не рифмовались. Я думаю, что новаторство Бродского в первую очередь обусловлено именно его решением использовать союзы в рифме – новаторство, которое волей неволей потянуло за собой и зашагивание.

Другими словами, не сдвиг союза и решение писать анжамбеманами вызвало употребление составной рифмы с союзом, но рифма с союзом необходимо навязывала употребление анжамбемана:

Даже кукушки в ночи звучание трогает мало – пусть жизнь оболгана или оправдана им надолго, но старение есть отрастание органа слуха, рассчитанного на молчание.

(„1972 год“) (159) Подобным же образом новаторское для русской поэзии привлечение в составную рифму и всех других мелких служебных слов (предлоги, частицы) вызвало новаторство рассечения доселе нерассекаемых сочетаний:

Солнечный луч, разбившийся о дворец, о купол собора, в котором лежит Лоренцо („Декабрь во Флоренции“) (160) Пот катится по лицу.

Фонари в конце улицы, точно пуговицы у расстегнутой на груди рубашки.

(„Колыбельная Трескового Мыса“) (161) В стихотворении „Декабрь во Флоренции“ решение рифмовать такие сочетания как „пар, но – попарно“, „взор от – ворот“, „фонари и – Синьории“, „века на – вулкана – кулака, но“, „черны ли – починили“, „дворец о – Лоренцо“, „двери – две ли“, „ни вниз, ни – дороговизне“, „зеркала. То – злато“ и „устами – к листам. И“ не могли не вызвать качественно нового контекста, невозможного при соблюдении правил старой поэтики. Сочетания такого рода даже если и приходили поэтам в голову, немедленно отклонялись как неблагозвучные. Новаторство Бродского опровергает подобную точку зрения и открывает перед русской поэзией новый неисчерпаемый ресурс рифм. Забавно, что мысль употреблять в рифму союзы пришла в голову еще Пушкину, которому казалось, что классические рифменные возможности уже почти исчерпаны:

Отныне в рифмы буду брать глаголы.

III Не стану их надменно браковать, Как рекрутов, добившихся увечья, Иль как коней, за их плохую стать, – А подбирать союзы да наречья;

Из мелкой сволочи вербую рать.

Мне рифмы нужны;

все готов сберечь я, Хоть весь словарь;

что слог, то и солдат – Все годны в строй: у нас ведь не парад.

(„Домик в Коломне“) (162) Однако, Пушкин союзы в рифме так никогда и не употребил. „Мелкой сволочи“ пришлось ждать почти полтора века прежде чем ее согласились „завербовать“.

II. Темы и вариации 1. Понятие лейтмотивности Почти каждое стихотворение Бродского помимо своей уникальной темы характеризуется некоторым варьирующимся набором доминантных тем поэта, которые мы назовем лейтмотивными. В каждом данном стихотворении присутствуют лишь несколько из таких тем, входящих между собой в особые сложные семантические отношения, тем не менее, на уровне творчества Бродского почти все лейтмотивные темы легко выделяемы и могут быть представлены следующим более или менее постоянным набором:

1) Тема болезни 2) Тема старения 3) Тема смерти 4) Тема Ада и Рая 5) Тема Бога и человека 6) Тема Времени и Пространства 7) Тема Ничто (Небытия) 8) Тема разлуки и одиночества 9) Тема свободы 10) Тема империи 11) Тема части речи (творчества) 12) Тема человека и вещи В свою очередь каждая лейтмотивная тема может разбиваться внутри себя на более мелкие подтемы, являющиеся ее непосредственными составляющими. Лейтмотивные темы легко выделить благодаря их повторяемости в различных текстах, но далеко не легко анализировать, ибо каждый раз они представлены в необычной спайке, характерной лишь для данного стихотворения и вырывание их из контекста автоматически огрубляет и обедняет их неповторимый смысл. К тому же все эти темы имеют ярковыраженный метафизический характер, что побуждает критика попытаться искусственным образом выделить в чистом виде философию поэта – дело в большинстве случаев плохо осуществимое из за самой сути его:

попытка во что бы то ни стало поставить знак равенства между поэзией и философией. В конкретном случае дело усугубляется зачастую невозможностью расчленить спайку на составляющие так, чтобы, разбирая одно, не задеть другое: в большинстве случаев у Бродского одна лейтмотивная тема переливается в другую и влечет за собой третью, так что в конечном счете в чем то семантически разнится с подобной же мыслью из другого стихотворения. Сознавая всю сложность анализа как лейтмотивных тем, так и философских посылок, мы все же попытаемся в самых общих чертах рассмотреть и то и другое, заранее отдавая себе отчет в поверхностности и схематичности подобных операций.

2. Отчуждение Метафизическая атмосфера стихов Бродского некоторыми чертами близка кругу тем и идей, представленных в философских и философско литературных учениях философов экзистенциалистов: Кьеркегора, Хайдеггера, Ясперса, Марселя, Сартра, Камю, а из русских – Бердяева и Шестова. Как ни заманчива идея рассмотреть поэзию Бродского как иллюстративный материал к посылкам того или иного экзистенциалиста, мне придется от нее решительно отказаться. На это есть несколько веских причин.

Во первых, сам экзистенциализм не есть сколько нибудь стройная философия, а скорее конгломерат разных, порой противоречивых, идей и мнений. Даже пренебрегая разницей между теистическим и атеистическим экзистенциализмом мы все таки не сможем привести к синтезу разные (порой внутренне довольно стройные) учения экзистенциалистов, некоторые из которых активно отмежевывались от причисления их к данной группе.

Описание же даже самое краткое идей каждого из философов кроме того, что оно увело бы критика и читателя далеко за рамки работы о поэзии, молчаливо предполагало бы знакомство Бродского со всеми разбираемыми трактатами – посылка при всей широте знаний поэта все таки гипотетическая.

Во вторых, такой подход к проблеме выставлял бы поэта только лишь как пассивного „усвоителя“ положений той или иной системы, тем самым косвенно отрицая способность его внести новое содержание в известную концепцию, то есть низводил бы оригинального мыслителя до уровня попугая иллюстратора, выражающего в стихотворной форме то, что и без того давно известно из философии.

В третьих, рассуждения о „верном“ или „искаженном“ представлении данной экзистенциалистической идеи того или иного философа неизбежно уводили бы критика и читателя от вопроса насколько Бродский оригинален как поэт к вопросу насколько он прилежен как ученик – то есть в область чуждую данному исследованию.

В четвертых, сама работа такого рода даже при игнорировании вопроса о ее порочности заставила бы критика выступать в качестве детектива, разыскивающего в работах экзистенциалистов мысли близкие той или иной строке поэтического текста. При всей тщательности такого исследования литературоведческая его ценность мало бы выиграла от подобного подхода, неизменно предполагавшего бы живой средой – философию, а поэзию лишь рыбкой, выуженной из нее. Уклонившись от всего перечисленного по причинам всего вышесказанного мы все таки будем иметь в виду философию экзистенциализма как некую близкую среду поэтике Бродского и поэтому будем ориентироваться на читателя хотя бы в общих положениях знакомого с этой средой.

С точки зрения экзистенциализма, отчуждение является атрибутом человеческого существования, которое в отличие от всякого иного возможного бытия является самосознающим, само себя переживающим бытием.

Человеческое бытие немыслимо без сознания, поэтому один из самых важных вопросов философии, согласно Хайдеггеру, есть „вопрошание о смысле бытия“. Почти все философы экзистенциалисты говорят о двух аспектах человеческого существования – „бытии в мире“ и „бытии в себе“ (экзистенция собственно). Человеческое Я всегда „заброшено“ куда то, находится в том, что не есть Я. Эта „заброшенность“, однако, не есть следствие каких либо злых сил, – оно закономерно вытекает из самой природы человеческого бытия, дано a priori. Человеческое Я все время пребывает в чуждой среде, которая засасывает и обезличивает его. Это и есть ситуация отчуждения от своей „самости“, „неподлинное существование“ человека в мире, которую Хайдеггер называет „Das Man“ (безличное). В „безличном“ человек подвержен стадному чувству, он живет в массе, в которой думают (man denkt) и делают (man tut) так, как думают и делают все другие. По мнению Хайдеггера, пребывание друг возле друга полностью растворяет существование личности в способе бытия „других“ – сфере, где господствует диктатура „безличного“: „Мы наслаждаемся и развлекаемся так, как наслаждаются другие;

мы читаем, смотрим и высказываем суждения о литературе и искусстве так, как смотрят и высказывают суждения другие;

но мы сторонимся „толпы“ так, как сторонятся другие;

мы возмущаемся тем, чем возмущаются другие“. (1) Понятия необходимости, нормативности, принятости и престижности затемняют собственные, не зависящие от других, понятия и вкусы. „Подлинное существование“ или „экзистенция“ достигается лишь при умении абстрагировать себя от внешней среды, остаться наедине с самим собой.

К тому же, по мнению Хайдеггера, бытие в мире неподлинно еще и в силу лгущего общественного сознания, прикрывающего истинные враждебные отношения людей всевозможными фальшивыми альтруистическими и гуманистическими фразами: „Сосуществование в „безличном“ вовсе не является замкнутым, равнодушным бытием друг возле друга, а напряженной подозрительной слежкой друг за другом, тайным взаимным подслушиванием. Под маской друг для друга скрывается друг против друга.“ (2) Абстрагируясь от массы, человек приходит к „подлинному существованию“, вовлекается в сферу „в себе бытия“, становится свободным от мнения „других“ и приобретает способность понять проблему существования человека. Однако, абстрагироваться от массы для личности еще недостаточно, чтобы прийти к „в себе бытию“. Он должен еще и абстрагироваться от себя. При господстве „безличного“ в обществе происходит постоянная деперсонификация личности, человеческое экзистенциальное Я заменяется маской, общественной ролью. Каждый человек с этой точки зрения не живет в обществе, а играет какую то роль, например, роль хорошего руководителя, прекрасного семьянина, целомудренной девушки, борца за свободу и т. п. Человек, понимающий все это, старается высвободиться из под диктата роли.

Социальное отчуждение неизбежно перерастает в самоотчуждение, в поисках себя глубинного человек кажется все более чуждым себе самому.

В одном из ранних стихотворении Бродского отражен такой процесс отчуждения сначала от социальной среды, а потом от себя самого:

Сумев отгородиться от людей, я от себя хочу отгородиться.

Не изгородь из тесаных жердей, а зеркало тут больше пригодится.

Я озираю хмурые черты, щетину, бугорки на подбородке.

Трельяж для разводящейся четы, пожалуй, лучший вид перегородки. (3) Разводящаяся чета – бытие поэта в себе и его бытие в мире – могла ` бы, конечно, быть истолкована в традиционном ключе „двойничества“ (и уже:

поэт и его двойник в зеркале, см. Блока, Ходасевича, Есенина) если бы не начальные строки об „отгораживании“ себя от людей и себя от себя самого, обнаруживающие новое, несвойственное русским поэтам экзистенциальное сознание. Конечно нужно учитывать и то, что личная судьба Бродского во многом способствовала экзистенциалистскому пониманию окружающего его социального мира как враждебной стихии;

тема „ухода от людей“ характерна для его стихотворений периода ссылки в Архангельскую область. В одном из них под заглавием „К северному краю“ (4) поэт ассоциирует себя то с „глухарем“, ничего не слышащим, отрешившимся от мира, то с затравленным „лисом“, боящимся выйти из своей норы. В этих строках поэт как бы дает обет северному краю, что он будет себя вести хорошо, и северному краю за него не влетит от властей:

Нет, не волнуйся зря:

я превращусь в глухаря, и, как перья, на крылья мне лягут листья календаря.

Или спрячусь, как лис, от человеческих лиц, от собачьего хора, от двуствольных глазниц.

И концевая строфа:

Не перечь, не порочь.

Новых гроз не пророчь.

Оглянись если сможешь – так и уходят прочь:

идут сквозь толпу людей, потом вдоль рек и полей, потом сквозь леса и горы, все быстрей, все быстрей.

В зрелый период творчества обезличивание человека обществом часто звучит в стихах Бродского;

особенно раздражают его те теории (в частности марксизм), которые рассматривают человека не в этическом, а в сугубо экономическом плане. Критике марксизма посвящена большая часть стихотворения „Речь о пролитом молоке“. Тема отчуждения (тема „постороннего“) поднимается в таких стихотворениях как „Песня невинности, она же – опыта“, а также в стихах жанра „туристического комментария“.

Интересно, что Эрих Фромм усматривает яркий пример состояния отчужденности в туристах, созерцающих действительность, в которой для них нет ничего родного: „Турист с его фотоаппаратом – это внешний символ отчужденного отношения к миру.“ (5) В поэтическом плане тема отчуждения поэта от общества имеет свою давнюю традицию в оппозиции „поэт и толпа“, однако в трактовке их есть существенная разница. Тема „поэт и толпа“ всегда ставит поэта над толпой, подчеркивает его исключительность и избранность, в то время как в экзистенциализме упор делается на обретение свободы личностью путем отделения от толпы, любой личностью, независимо от ее талантов и способностей. Само собой разумеется также, что самоотчуждение – понятие качественно новое и вряд ли свойственное традиционной романтической трактовке темы „поэта и толпы“ в целом.

3. Ад и Рай (Нечто и Ничто) В одной из своих статей о поэзии Иннокентий Анненский заметил, что у поэтов в основном три темы: или они пишут о страдании, или о смерти, или о красоте. (6) Смерть – одна из центральных тем поэзии Бродского, включающая множество подтем: страх смерти и его преодоление, смерть как небытие, смерть как переход в Ничто, размышления о возможности/невозможности жизни за пределами смерти, поэтическое отношение к смерти, поэтическое преодоление смерти, смерть как победа вечного и всепоглощающего времени, борьба с этим временем, слово/поэзия как форма борьбы со временем/ смертью или выход в бессмертие, христианское понимание смерти и его приятие/неприятие поэтом, размышления о цели Творца, о понятиях Рай и Ад, о возможности встречи за пределами жизни, о доверии к судьбе и ее „ножницам“ и т. д.

Если уместно говорить о философии в поэзии вообще, то Бродский более философ, чем любой русский поэт, и не только потому, что ему удается вырваться иэ замкнутого круга традиционно годных для поэзии философских тем, ни тем более потому, что он выдвигает какое то новое неслыханно стройное учение о жизни и смерти. Бродский – философ потому, что он вовлекает читателя в серьезные размышления о мире, о жизни, о смерти, о времени, о пространстве. В философских размышлениях поэта читатель чувствует громадную искренность и животрепещущесть высказываемого, это не игра (даже самая тонкая), не поза (даже самая искренняя), не поэтическое самолюбование (даже самое невинное).

Самое главное в поэтической философии Бродского – универсальность ее точки зрения, идущей от универсальности как принципа художественной позиции в его зрелых вещах, где он высказывается не только „от лирического себя“ с его накалом личных, необычных, годных только для автора эзотерических чувств и ощущений, – особенного, но от человека вообще, любого, нас, всех – общего. Этот универсализм точки зрения (отчасти унаследованный от поэтов метафизиков) не следует путать с универсальностью поэтической философии – поэт не может быть последовательным философом именно в силу своего поэтического дара, поэзия – иллюзия, кружево, не способное и не призванное дать или отразить или выразить целостное, рациональное, последовательное и потому слишком искусственное для поэзии миропонимание. Поэт не Кант и не Шопенгауэр, целостное не для него;

кружево в применении к поэзии – не результат работы, а само действие от глагола „кружить“ и по типу „варево“, „печево“. Поэт кружит по своим темам, прикидывает так и эдак, мучается, страдает, иронизирует, насмешничает, хвалит, хулит, отвергает – старается не построить, а понять, не взойти, а проникнуть, „дойти до самой сути“. В философии научной может быть верное/неверное, стройное/нестройное, выдерживающее или не выдерживающее критики миропонимание, в философии поэтической – все верно, при условии искренности поэта – качества в отсутствии которого не упрекнешь Бродского. Не годны для поэтов и ярлыки „материалист“ и „идеалист“, ибо каждый поэт даже „материалист“ – всегда в конечном счете идеалист (иначе: не поэт) и всегда эклектик. Поэт кружит и прикидывает, философ – строит и идет к цели. Но правда поэтическая выше правды философской, ибо последующая теория ее не сменяет и не отменяет.

Бродский, живя в советском обществе, был воспитан безбожником и материалистом, живя в мире поэзии (по преимуществу христианской), – идеалистом и христианином. Ни то, ни другое не было принято им на веру. Он из вечносомневающихся, из ищущих, а не успокоившихся.

В одном из юношеских стихотворений Бродский метафорически определил жизнь как холмы, а смерть как равнину, то есть противопоставил неровное, вьющееся, живое, тянущееся и тянущее вверх, динамическое – плоскому, неподвижному, ровному, мертвому – статике. Отсюда идет его поздняя оппозиция: не жизнь и смерть, а бытие и небытие, переход в Ничто.

Эти оппозиции – разные. Не смерть как физиологический процесс со всеми ее страданиями страшна, а то, что дальше. То есть поражает не мысль „он умер“, а „его нет“. Первое не требует комментариев, второе вызывает вопрос „а где он“, вопрос „Куда Мещерский ты сокрылся?“ Державина.

Готовая гипотеза о существовании Рая и Ада не удовлетворяет Бродского, но парадоксально то, что не Ад ему не по вкусу, а Рай, именно Рай, тот самый конечный пункт отдыха для измученных на земле душ, который так привлекал воображение многих верующих, именно конечность, тупиковость Рая претит Бродскому, которому всегда нужно наличие в реальности „за“ – возможности выйти за пределы – т. е., свобода. А свобода и Рай – не совместимы, ибо Рай, как это ни парадоксально, – еще одно общество, построенное на утопических принципах полного равенства во всем, то есть общество, искоренившее индивидуальность и оригинальность. В Раю понятие равенства достигает своего абсолюта – там каждый во всем подобен каждому, это место, „где все мы /души всего лишь, бесплотны, немы, /то есть где все, – мудрецы, придурки, – /все на одно мы лицо, как тюрки“ („Памяти Т. Б.“), то есть, иными словами, Рай является символом смерти уникальной человеческой индивидуальности во всех ее нестандартных проявлениях. В Раю нечего делать, не о чем беспокоиться, нечего желать, некого любить, не с кем общаться, не к кому стремиться, некуда спешить. Человек в Раю перестает быть синтезом времени и пространства, ибо время умирает в нем, жизнь в Раю – безвременье: „часы, чтоб в раю уют /не нарушать, не бьют“. Таким образом Рай предстает апофеозом бессмысленного и неосознанного существования, а человек, лишенный сознания, уже не человек.

Значит Рай – все таки клетка, пусть даже самая наираззолоченнейшая.

Но если Рай – это конец, тупик, за ним Ничто, то и само существование в Раю – ничто, не жизнь, не холмы, а равнина, смерть. Недостаточность понятия „Рай“ делает его неприемлемым для Бродского, а вместе с этим и ненужным его антипод – Ад. Ничто, куда все мы уйдем, много сложнее и трудней представимо, чем Ад или Рай.

Неприемлемыми эти два места становятся и непонятностью их взаимоотношений со Временем. Время – вечно, если Рай и Ад – материя – они не вечны, они смертны, если не материя, то что, и каковы их отношения со Временем? Если они вне времени, то они вне жизни – не существуют. Так Ничто заменяет понятия Рая и Ада, а вместе с ними и все традиционные представления о них. У Бродского уже нет надежды на встречу родных и любимых ни в одном из этих мест:

Тем верней расстаемся, что имеем в виду, что в Раю не сойдемся, не столкнемся в Аду.

(„Строфы“) (7)... долой ходули – до несвиданья в Раю, в Аду ли.

(„Памяти Т. Б.“) (8) Любопытно, что Ад не так неприятен и страшен для Бродского, как Ничто, ибо Ад – это отражение форм земной человеческой жизни, и какой бы жизнь в Аду ни была – это все таки жизнь со всеми ее чувствами, переживаниями и страданиями. Ничто же – пустота, небытие, жизнь со знаком минус:

Идет четверг. Я верю в пустоту.

В ней, как в Аду, но более херово.

(„Похороны Бобо“) (9) Мы боимся смерти, посмертной казни.

Нам знаком при жизни предмет боязни:

пустота вероятней и хуже ада.

Мы не знаем, кому нам сказать „не надо“.

(„Песня невинности, она же – опыта“) (10) Отвергая понятия „Рай“ и „Ад“, Бродский, однако, не становится ни материалистом, ни безбожником, он лишь сомневается в божественном происхождении этих понятий. Вероятно, их придумали люди, и дело гораздо сложнее. Существование Бога же как такового – Творца всего – Бродский не подвергает сомнению, как не подвергает сомнению и этические посылки христианской веры. О Бродском даже можно говорить как о христианском поэте, хотя он и не принимает некоторые положения христианства, в частности, веры в жизнь после смерти, которая помогает преодолеть страх смерти на земле. Об этом преодолении страха смерти, тем не менее, написано одно из блестящих стихотворений Бродского „Сретенье“, о мыслях и чувствах Святого Симеона, для которого весть о рождении Христа была одновременно вестью о его собственной смерти, то есть прекрасное и ужасное сочеталось в одном моменте. Но в конечном счете прекрасное помогло Симеону справится с неминуемым ужасом:

Он шел умирать. И не в уличный гул он, дверь отворивши руками, шагнул, но в глухонемые владения смерти.

Он шел по пространству, лишенному тверди, он слышал, что время утратило звук.

И образ младенца с сияньем вокруг пушистого темени смертной тропою душа Симеона несла пред собою, как некий светильник, в ту черную тьму, в которой дотоле еще никому дорогу себе озарять не случалось.

Светильник светил, и тропа расширялась. (11) Симеону смерть оказалась не страшна, но у Бродского нет такой веры.

Страх смерти этим не победить. Разум же, отвергая понятия Рая и Ада и относясь с недоверием к жизни после смерти, только усиливает этот страх.

4. Смерть Страх смерти возникает еще и потому, что смерть – это как бы сугубо частное дело, касающееся только одного человека – себя:

Ведь если можно с кем то жизнь делить, то кто же с нами нашу смерть разделит?

(„Большая элегия“) (12) В этом вопросе очень трудно прийти от частного к общему и удовлетвориться той мыслью, что подобная судьба уготована нам всем – всему человечеству. Уместно здесь будет вспомнить рассуждения Ивана Ильича у Толстого, пожалуй, единственного русского писателя, пытавшегося проблему смерти глубоко и философски осмыслить – Иван Ильич, размышляя над силлогизмом: „Кай – человек, люди смертны, следовательно Кай – смертен“, никак не может им удовлетвориться, ибо не способен думать о себе, как об абстрактном Кае, поэтому возможность его, Ивана Ильича, а не Кая, смерти так ужасает его. Кай абстракция никак не вмещает Ивана Ильича индивидуума: „Разве для Кая был тот запах кожаного полосками мячика, который любил Ваня? Разве Кай так был влюблен?“ (13) Те же мысли об индивидуальной смерти преследовали и самого Толстого:

„Я как будто жил жил, шел шел и пришел к пропасти и ясно увидал, что впереди ничего нет, кроме погибели. И остановиться нельзя, и назад нельзя, и закрыть глаза нельзя, чтобы не видать, что ничего нет впереди, кроме обмана жизни и счастья и настоящих страданий и настоящей смерти – полного уничтожения.“ („Исповедь“) (14) В отличие от Толстого и его героев Бродский рано приходит от личного страха смерти к выражению общечеловеческого – к универсализму точки зрения на смерть, к ассоциации себя с Каем абстракцией (что не обязательно ослабляет страх личной смерти). „Я“ часто у Бродского звучит как „мы“ или с „мы“ соединяется. Уже в „Холмах“, отвергая традиционный образ смерти (в духе державинского: „Как молнией косою блещет /И дни мои как злак сечет“), поэт приходит именно к такой надличностной трактовке темы:

Смерть – не скелет кошмарный с длинной косой в росе.

Смерть – это тот кустарник, в котором стоим мы все. (15) Нова для русской поэзии в „Холмах“ и идея того, что жизнь содержит в себе смерть, не существует без нее, что жизнь есть одновременно и умирание.

Я говорю здесь лишь о новизне поэтического восприятия и выражения, а не об абсолютной оригинальности этой мысли как таковой. Для русской поэзии в целом характерна классическая греческая концепция: жизнь ничего общего со смертью не имеет, не содержит ее элементов, но рано или поздно соприкасается с ней в определенной точке, и это соприкосновение является ее концом – Парка внезапно обрывает нить жизни. Поэтому чужая смерть для русского поэта – всегда неожиданность, а мысль о том, что мы все умрем и нас забудут, порождает элегии и стихи в форме плачей. Другой темой в русской поэзии является вознесение души в рай, соединение с Богом, жизнь после смерти, т. е. отношение к смерти религиозное в философском ключе Христианства или идей близких к нему (см. у Державина „Лебедь“).

Это отношение к смерти по существу есть способ преодоления страха конечности личного бытия и в философском плане является куда более интересным и оригинальным способом решения проблемы, чем в стандартных „унылых элегиях“ русских поэтов о неизбежной смерти. Преодоление страха смерти по своему звучит в философской пантеистической лирике Тютчева, понимавшего смерть как слияние с „родимым хаосом“, которое ему не только не страшно, но иногда даже желательно:

Чувства мглой самозабвенья Переполни через край!

Дай вкусить уничтоженья, С миром дремлющим смешай! (16) В другом его стихотворении „родимый хаос“ назван „бездной роковой“, но мотив слияния с этой бездной трактуется без изменений. Стихотворение это построено как развернутое сопоставительное сравнение „человеческого Я“ с весенней льдиной, плывущей к слиянию со стихией:

Смотри, как на речном просторе, По склону вновь оживших вод, Во всеобъемлющее море За льдиной льдина вслед плывет.

На солнце ль радужно блистая, Иль ночью в поздней темноте, Но все, неизбежимо тая, Они плывут к одной мете.

Все вместе – малые, большие, Утратив прежний образ свой, Все – безразличны, как стихия, – Сольются с бездной роковой!..

О нашей мысли обольщенье, Ты, человеческое Я, Не таково ль твое значенье, Не такова ль судьба твоя? (17) Не менее оригинально тема борьбы со страхом смерти поставлена у Фета, который мыслил о человеке не в понятиях души и тела, а представлял его как вместилище вечного, божественного огня. Не Бог как таковой непостижим для Фета, а наличие этого неумирающего огня в человеке:

Не тем, Господь, могуч, непостижим Ты пред моим мятущимся сознаньем, Что в звездный день Твой светлый серафим Громадный шар зажег над мирозданьем.

И мертвецу с пылающим лицом Он повелел блюсти твои законы:

Все пробуждать живительным лучом, Храня свой пыл столетий миллионы.

Нет, ты могуч и мне непостижим Тем, что я сам, бессильный и мгновенный, Ношу в груди, как оный серафим, Огонь сильней и ярче всей вселенной.

Меж тем как я, добыча суеты, Игралище ея непостоянства, – Во мне он вечен, вездесущ, как ты, Ни времени не знает, ни пространства. (18) Смещение акцентов с проблемы жизни и смерти на проблему существования „огня“ собственно отменяет первую как таковую, хотя сожаления поэта о неминуемом уходе этого огня из земной жизни придают его размышлениям элегический оттенок:

Не жизни жаль с томительным дыханьем, Что жизнь и смерть? А жаль того огня, Что просиял над целым мирозданьем, И в ночь идет, и плачет уходя.

(„А. Л. Б–ой“) (19) Обычной позицией по отношению к смерти у большинства людей является алогичное игнорирование самого ее существования для данной личности, она постоянно вытесняется их сознанием, рассматривается как объективный феномен, из которого своя уникальная смерть комическим образом исключается. Подобное отмахивание от проблемы находим у эпикурейцев, а в русской литературе у белозубого лицеиста Пушкина:

Не пугай нас, милый друг, Гроба близким новосельем:

Право, нам таким бездельем Заниматься недосуг.

(„Кривцову“) (20) Вообще Пушкин кажется в русской поэзии наиболее полным воплощением душевного и телесного здоровья, духовной неизломанности, эмоциональной неиздерганности. В поэзии же Бродского эпикурейские мотивы уюта, лени, дружбы, веселого застолья, легкой счастливой любви, наслаждения благами мира и физическим здоровьем начисто отсутствуют.

Размышления о смерти более характерны для западноевропейской медитативной поэзии, построенной на принципах традиционного средневекового подхода к смерти – Ars Moriendi. (21) Человек должен думать и размышлять о смерти заранее, чтобы не прийти к ней врасплох. Есть лишь два способа медитации о смерти: или мысленно следовать за телом в землю, представляя, что с ним там будет происходить, или следовать за душой в небеса и размышлять о формах и сути новой жизни. Первое – тривиально, так как известно человечеству в результате опыта, второе – оригинально, ибо знания о жизни духа утаены от человечества, и каждый может позволить себе полную свободу в ее трактовке.

Второе как оптимистический взгляд на будущее и рекомендуется средневековыми теологами, и именно через этот второй способ медитации человек постепенно побеждает страх смерти, являющийся естественной чувственной реакцией его органической сути. Отсюда и прославление Бога, к которому приходят в результате такой медитации.

Медитация о смерти в данном плане очень характерна для английских поэтов метафизиков, в частности Донна, Герберта и Трахерна. Это вовсе не означает, что первый способ не занимает их и не встречается в их поэзии, наоборот, о смерти тела говорится и зачастую в самых неприкрашенных терминах, но поэт всегда выводит нас на светлую дорогу второго подхода:

And gluttonous death, will instantly unjoynt My body and soule, and I shall sleepe a space, But my’ever waking part shall see that face, Whose feare already shakes my every joynt.

Donne („Holy Sonnets“, 6) (22) У Герберта мы обнаруживаем даже переосмысление образа смерти – из мешка уродливых костей она преображается в красавицу, которую нужно ждать, а не бояться (речь здесь идет о Христианском понимании смерти в противовес до Христианскому):

Death, thou wast once an uncouth hideous thing, Nothing but bones, The sad effect of sadder grones:

Thy mouth was open, but thou couldst not sing.

.........

But since our Saviours death did put some bloud Into thy face;

Thou art grown fair and full of grace, Much in request, much sought for as a good.

For we do now behold thee gay and glad, As at dooms day;

When souls shall wear their new aray, And all thy bones will beautie shall be clad.

(Herbert, „Death“) (23) В качестве контраста к медитативной поэзии такого типа можно упомянуть кладбищенскую тематику западноевропейских романтиков с их натуралистическими страшно аж жуть описаниями костей и червей, в русской поэзии реализовавшуюся, например, у Лермонтова:

И захотелося мне в гроб проникнуть, И я сошел в темницу, длинный гроб, Где гнил мой труп, и там остался я.

Здесь кость была уже видна, здесь мясо Кусками синее висело, жилы там Я примечал с засохшею в них кровью.

С отчаяньем сидел я и взирал, Как быстро насекомые роились И жадно поедали пищу смерти.

Червяк то выползал из впадин глаз, То вновь скрывался в безобразный череп, („Смерть“) (24) В поэзии 20 ого века тема смерти является центральной в творчестве Рильке и Унамуно. Трактовка ее у обоих поэтов очень оригинальна, но крайне далека от философских позиций Бродского. Эти три поэта скорее сходны по интенсивности размышлений о смерти и по их особенному интересу к этой теме, нежели по способу ее разрешения. Впрочем, не исключена возможность влияния Рильке (прямо или косвенно) на „Холмы“ Бродского именно в подходе к смерти, как элементу, уже заложенному в жизни:

Смерть – это наши силы, наши труды и пот.

Смерть – это наши жилы, наша душа и плоть.

(„Холмы“) (25) Та же мысль выражена довольно ясно и у Унамуно („La vida es un morir continuo“), (26) но вряд ли Бродский в начале 60 х годов был знаком с его поэзией.

Гете От балладно романтического Жуковского представления смерти то как черного коня, ищущего себе всадника среди людей („Был черный небосвод...“), то как самого всадника („Ты поскачешь во мраке...“), то жизни и смерти как двух всадников, скачущих один за другим, олицетворяющих тоску и покой („Под вечер он видит...“), Бродский переходит к трактовке темы в Христианских понятиях тела и души, но к Богу как английские метафизики пока не приходит, отсюда трагичность мысли о разъединенности души и тела, несвойственная метафизикам. Так в „Большой элегии Джону Донну“ душа, отлетевшая от тела, не радуется скорому предстоящему соединению с Богом, а плачет:

Ну, вот я плачу, плачу, нет пути.

Вернуться суждено мне в эти камни.

Нельзя придти туда мне во плоти.

Лишь мертвой суждено взлететь туда мне. (27) Любопытно отметить как углубляется философская позиция Бродского от метафизических категорий жизни и смерти как холмов и равнин, до метафизического осмысления этой же пары как времени и пространства. Есть здесь и другое интересное звено: если пространство – вещь, а время – мысль о вещи, то зная, что вещь не спасти от гибели, может быть стоит задуматься как сохранить мысли о вещах и таким образом „приколоть“ Время или, что то же, продлить его?

Проблема времени и пространства или времени и материи не нова ни в русской, ни в любой другой поэтической традиции. Но поворот ее у Бродского оригинален и не столько потому, что он оригинальный поэт, но и оригинальный мыслитель, ибо такой зависимости между этими понятиями до Бродского не было. Было изначальное всепожирающее время – Хронос, пришедшее из эпоса древней Греции, были последние стихи Державина, философски наиболее мощные на эту тему в русской литературе:

Река времен в своем стремленьи Уносит все дела людей И топит в пропасти забвенья Народы, царства и царей.

А если что и остается Чрез звуки лиры и трубы, То вечности жерлом пожрется И общей не уйдет судьбы! (28) Были интересные стихи Хлебникова, написанные под несомненным обаянием вышеприведенных строчек, где он очень близко подошел к ассоциации, ставшей центральной у Бродского – рыбы люди:

Годы, люди и народы Убегают навсегда, Как текучая вода.

В гибком зеркале природы Звезды – невод, рыбы – мы, Боги – призраки у тьмы. (29) Но это не была постановка проблемы времени во взаимоотношении с пространством и не явилась эта тема центральной у этих поэтов, как у Бродского. Вообще метафизичесоке толкование смерти и жизни – вещь в русской поэзии редкая и кроме Тютчева и Баратынского примеров не привести, хотя о смерти писали все, ибо выражали в основном чувственное отношение к смерти, а не рациональное.

Здесь я никак не занимаюсь оценкой того, что хуже, а что лучше.

Чувственная поэзия достигла своего апогея в русской поэзии – это неумирающие шедевры, которые я привожу не для того, чтобы показать, чего в них нет, а лишь для понимания, что именно нового есть в поэзии Бродского.

Как писал Мандельштам „никакого „лучше“, никакого прогресса в литературе быть не может, просто потому, что нет никакой литературной машины и нет старта, куда нужно скорее других доскакать.“ И далее: „Подобно тому, как существуют две геометрии – Евклида и Лобачевского, возможны две истории литературы, написанные в двух ключах: одна говорящая только о приобретениях, другая только об утратах, и обе будут говорить об одном и том же.“ (30) Для меня особенно важно подчеркнуть, что все, что здесь говорится о новаторстве Бродского по сравнению с традиционным, будь то техника стиха или философские концепции, оценивается с точки зрения оригинальности, новизны и необычности, а не с точки зрения какого либо абсолютного критерия. Все большие поэты были новы и оригинальны, и их разность в конечном счете и является высшей их оценкой. Целью этого исследования и ставится показать непохожесть Бродского.

Итак, тема смерти трактовалась в русской поэзии в основном чувственно, а не метафизически. Не будучи философом по складу своему и не желая быть им, Державин решил вопрос о жизни и смерти в стихотворении „На смерть князя Мещерского“ воспеванием примирения, как лучшей мины при плохой игре:

Жизнь есть небес мгновенный дар, Устрой ее себе к покою, И с чистою твоей душою Благославляй судеб удар. (31) В менее эпикурейском плане смирение человека перед лицом неумолимой реальности весьма часто выражалось в русской поэзии в различных тематических вариациях от Жуковского:

Но мы... смотря, как счастье наше тленно, Мы жизнь свою дерзнем ли презирать?

О нет, главу подставивши смиренно, Чтоб ношу бед от промысла принять, Себя отдав руке неоткровенной Не мни Творца, страдалец, вопрошать... (32) до Есенина:

Все мы, все мы в этом мире тленны, Тихо льется с кленов листьев медь...

Будь же ты вовек благословенно, Что пришло процвесть и умереть. (33) Бродский если и приходит к оптимистическому взгляду на вещи, то не сразу и через большие сомнения:

Бей в барабан о своем доверии к ножницам, в коих судьба материи скрыта. Только размер потери и делает смертного равным Богу.

(Это суждение стоит галочки даже в виду обнаженной парочки.) Бей в барабан, пока держишь палочки, с тенью своей маршируя в ногу!

(„1972 год“) (34) Кроме того, этот „оптимизм“ основан не на простом решении примириться при отсутствии других выходов из положения, но на мысли о равновеликости человека и Бога по размеру потери. А это уже совсем новая мысль.

Выше, разбирая стихотворение „Бабочка“, мы писали, что Бродский в отличие от поэтов метафизиков не приносит благодарности Богу, а заканчивает стихотворение иначе. Любопытно, что поэт в конце концов приходит к своему апофеозу Бога, но апофеозу сознательному, не взятому на веру, но проверенному на собственном отношении к миру, к апофеозу, путь к которому лежал через сомнение и страдание. Это уже апофеоз другого рода, песня не невинности, но опыта:

Наклонись, я шепну Тебе на ухо что то: я благодарен за все;

за куриный хрящик и за стрекот ножниц, уже кроящих мне пустоту, раз она – Твоя.

Ничего, что черна. Ничего, что в ней ни руки, ни лица, ни его овала.

Чем незримей вещь, тем оно верней, что она когда то существовала на земле, и тем больше она – везде.

Ты был первым, с кем это случилось, правда?

Только то и держится на гвозде, что не делится без остатка на два.

Я был в Риме. Был залит светом. Так, как только может мечтать обломок!

На сетчатке моей – золотой пятак.

Хватит на всю длину потемок.

(„Римские элегии“) (35) Однако для того, чтобы прийти к благодарности такого рода, нужно было сполна открыть секрет борьбы со Временем. Здесь было много отдано традиции, во всяком случае без отталкивания от нее поэт не пришел бы к своему новому.

5. Старение Тема старения в поэтике Бродского тесно переплетена с темой смерти с одной стороны, и темой времени с другой. Человек как объект биологического существования неотделим от времени, есть его сгусток, тогда как, например, камень или любая „вещь“ не имеет внутреннего времени и не зависит от него. Для вещи существует лишь внешнее время, которое к вещи в общем и целом нейтрально, в том смысле, что внешнее время не регулирует ее существования и не определяет его границ. Таким образом, в „жизни“ вещи не заключена ее „смерть“, „жизнь“ и „смерть“ вещи – понятия несоотносимые.

В отличие от вещи человек обладает внутренним временем, вернее, оно обладает человеком. Это внутреннее или биологическое время течет внутри человека, отмеряя его жизнь. Человек в этом смысле уподобляется песочным часам, с той лишь разницей, что часы эти нельзя перевернуть – они одноразового пользования.

С другой стороны, биологическое существование человека отличается и от всякого другого биологического существования его способностью психологически переживать свое бытие в мире. Животные не знают смерти, потому что они не способны переживать, осознавать конечность своего существования, в силу этого их бытие в мире для них не трагично. Человек же знает, что он умрет, и это знание определяет его страх смерти.

Итак, жизнь человека и его смерть взаимосвязаны и представлены одной временной данностью, каждая единица которой содержит и жизнь и смерть, ибо жизнь – это постоянное неумолимое движение к смерти.

Человеческая смерть в таком понимании есть результат биологического изменения во времени – старения, которое можно приравнять к умиранию.

Старение – это материлизующиеся признаки приближающейся смерти, которой человек страшится. При таком понимании биологического времени и его отношении к внешнему времени человек перестает быть равным самому себе – он сейчас состоит из других элементов, чем тогда, в прошлом. Так в стихотворении „То не муза“ любимая тогда не равна любимой теперь – это две разные экзистенции.

Горячей ли тебе под сукном шести одеял в том садке, где – Господь прости – точно рыба – воздух, сырой губой я хватал что было тогда тобой. (36) Несмотря на то, что конечность человеческого бытия понимается каждым, переживаться оно начинает каждым по разному и в разное время.

Вехами переживания становятся или болезни, или/и очевидные признаки старения как физического, так и психологического. Однако если смерть легко поддается объективизации, вытеснению из субъективной сферы сознания – „смерть – это то, что бывает с другими“ – старение и болезни объективизируются с большим трудом, ибо их черты вполне материальны.

Поэтому старение – это всегда мое старение, а болезнь – моя болезнь. Смерть в таком смысле не переживается, ибо она не имеет длительности. Мысль об отсутствии у смерти длительности выражена у Бродского в спайке с контекстом о самоубийстве как грехе малого порядка.

О человеке нужно судить не по тому, как он лишил себя жизни, а по тому, как он жил:

Годы жизни повсюду важней, чем воды, рельсы, петля или вскрытие вены:

все эти вещи почти мгновенны, („Памяти Т. Б.“) (37) На посылке об отсутствии у смерти длительности, ее мгновенности построен знаменитый силлогизм Эпикура о том, что фактически человек не знает смерти: когда он жив – ее нет, когда она пришла – его нет. Все это, конечно, никак не снимает переживания человека своей смерти при жизни.

Старение же – всегда лично и конкретно – это прежде всего то, что происходит со мной. Личностный аспект болезни и старения отражен в поэзии Бродского в конкретных деталях, присущих не лирическому герою, а самому поэту. Ламентации исходят от конкретного пишущего эти строки Я, а не маски или персоны. Это вовсе не значит, что читатель не подвергает эти ламентации универсализации, примериванию к себе. Но изначально он чувствует, что для поэта они – не поза, а искренний серьезный разговор и чаще даже не с читателем, а с самим собой.

Походя отметим, что это вообще любимая позиция Бродского – беседовать с самим собой в одиночестве. Диалог встречается в нескольких ранних стихах, беседа с читателем крайне редка, если и есть обращения к кому либо, то, как правило, к лицам „за тридевять земель“, умершим или небожителям – то есть разговор однонаправленный. В раздумьях о старении поэт останавливается на конкретных деталях, с точки зрения традиционной поэзии весьма натуралистических:

В полости рта не уступит кариес Греции древней по крайней мере.

Смрадно дыша и треща суставами пачкаю зеркало...

(„1972 год“) (38) Или в другом стихотворении, затрагивающем эту тему:

Но, видать, не судьба, и года не те, И уже седина стыдно молвить где, Больше длинных жил, чем для них кровей, Да и мысли мертвых кустов кривей. (39) Как и во многих других случаях тема старения или тема болезни превращается в лейтмотивную и появляется в стихотворениях, впрямую ей не посвященных:

Могу прибавить, что теперь на воре уже не шапка – лысина горит, („Одной поэтессе“) (40) Запах старого тела острей, чем его очертанья.

(„Колыбельная Трескового Мыса“) (41) я, прячущий во рту развалины почище Парфенона...

(„В озерном краю“) (42) Натурализм деталей в данном случае оправдан натурализмом самой жизни – к сожалению, эти признаки старения – реальность, а не выдумка, не сгущение красок.

Если тема старения появляется в основном в зрелый период „Конца прекрасной эпохи“ и „Части речи“, то тема болезни лейтмотивно проходит через все творчество с самых первых стихотворений:

Осенний сумрак листья шевелит и новыми газетами белеет, и цинковыми урнами сереет, и облаком над улочкой парит, и на посту троллейбус тарахтит, вдали река прерывисто светлеет, и аленький комок в тебе болеет и маленькими залпами палит.

(„Шествие“, 13. Городская элегия, Романс усталого человека) (43) В связи с этим стоит отметить, что тема болезни, умирания и смерти была для Бродского не просто отвлеченным философским интересом, но конкретным личным переживанием. Она присутствует в его лучших ранних стихах: „Художник“, „Стихи пол эпиграфом“, „Рыбы зимой“, „И вечный бой...“, „Гладиаторы“, „Памятник Пушкину“, „Стихи о слепых музыкантах“, „Стансы“ и др. Легче назвать стихотворения, где эта тема не затрагивается.

Знаменательно, что во многих стихотворениях Бродский размышляет конкретно о своей смерти, а не только о смерти вообще:

Ни страны, ни погоста не хочу выбирать.

На Васильевский остров я приду умирать.

Твой фасад темносиний я впотьмах не найду, между выцветших линий на асфальт упаду...

(„Стансы“) (44) Лейтмотивной темой ряда стихотворений является тема „сумасшествия“ – ожидание его или переживание неминуемой или миновавшей угрозы:

Наступила зима. Песнопевец, не сошедший с ума, не умолкший...

(„Орфей и Артемида“) (45) В эту зиму с ума я опять не сошел. А зима, глядь и кончилась...

(„Стихи в апреле“) (46) – через двадцать лет, окружен опекой по причине безумия, в дом с аптекой я приду пешком.

(„Прощайте, мадемуазель Вероника“) (47) Тема старения и болезни человека непосредственно связана с темой страха смерти, а через нее с осознанием оппозиции „человек :: вещь“ как отношения переживающей свое существование и страдающей материи к материи, лишенной сознания и бесчувственной.

Перед лицом времени человек и вещь ничем не отличаются друг от друга, представляя собой лишь сгустки материи, рано или поздно обреченные на распад. Человек же знает, что обыкновенно вещи живут намного дольше, отсюда его зависть к вещам, к их долгожительству, к отсутствию в них боли, страдания, старения, страха смерти. Освободиться от всего этого человек может лишь в результате смерти, которая и знаменует переход человека в вещь:

Вот оно – то, о чем я глаголаю:

о превращении тела в голую вещь! Ни горе не гляжу, ни долу я, но в пустоту – чем ее ни высветли.

Это и к лучшему. Чувство ужаса вещи не свойственно. Так что лужица подле вещи не обнаружится, даже если вещица при смерти...

(„1972 год“) (48) Все это говорится, конечно, не из тайной зависти к вещи, а для того, чтобы раскрыть для себя и для людей весь трагизм их существования, о котором они стараются не думать, вытесняя мысли о смерти на второй план, то есть при полном осознании конечности человеческого бытия как бы допуская свое бессмертие: „Смерть – это то, что бывает с другими.“ В результате такой настроенности поэзии Бродского, она звучит как призыв к человеку смело взглянуть в глаза своему бытию в мире, осознать его трагичность и начать жить подлинной жизнью – позиция во многих чертах напоминающая экзистенциалистскую. В качестве итога к этой главе мы попытаемся сформулировать основные положения поэтической философии Бродского в таком виде как она нам представляется, еще раз напомнив читателю о неизбежной искусственности такого анализа и его свободными манипуляциями с поэтическим текстом.

6. Попытка синтеза Говоря о метафизической тематике стихотворений Бродского, я пытался рассмотреть ее на фоне философской лирики тех поэтов, которые кажутся мне наиболее близкими ему по духу своего творчества. Философские темы так или иначе мелькали и у других, однако вряд ли они могли привлечь внимание Бродского.

Русские любомудры шеллингианцы, провозгласившие необходимость слияния поэзии с философией, в своих поэтических опытах ушли от „любо“, а к „мудрию“ так и не пришли, да к тому же, за исключением разве нескольких вещей рано умершего Веневитинова, их стихи были по большей части беспомощны в поэтическом отношении.

Несомненный интерес Бродского как к русским классицистам, так и к Баратынскому, Тютчеву и отчасти Фету полностью не объясняет его интереса к метафизической поэзии и не свидетельствует о близости мировоззрения и сходности тем. При сопоставлении Бродского с его литературными предшественниками скорее обнаруживается глубокая разница его мировоззрения, чем какая либо отдаленная приемственность.

Вообще попытка рассматривать метафизические темы Бродского в контексте русской поэзии есть во многом дань литературоведческой традиции, как бы негласно условившейся считать лишь поэтические влияния влияниями, упуская из виду, что поэт получает „сырой материал“ для своего творчества отовсюду, и помимо поэзии русской и зарубежной (говоря только о письменных источниках) есть художественная проза, научная проза и, наконец, философия всех народов на всех языках.

При наличии в двадцатом веке миллионов книг, энциклопедий и словарей, которые могли бы привлечь внимание поэта (не говоря уже о журналах, газетах, кино, теле и радиопередачах, встречах, диспутах и симпозиумах), поиски источников тех или иных знаний или впечатлений превращают литературоведа в детектива, основным методом которого является гадание на кофейной гуще. Поэтому, оставив вопрос о генезисе философских взглядов поэта, рассмотрим то, что дает нам материал его поэзии собственно, отложив до поры до времени как рассуждения о влияниях, так и привлечение в поддержку высказываний Бродского о литературе вне поэтического контекста – статьях, выступлениях, беседах, интервью и т. п.

В основе поэтического мировоззрения Бродского лежит отношение живой субстанции, и в частности человека, к мирозданию. На этом уровне Бродский оперирует основными понятиями своей философии, которые выстраиваются в несколько стройных тесно связанных между собой оппозиций: время :: пространство, человек :: время, человек :: пространство, жизнь :: небытие, человек :: Бог, неверие :: вера, время :: творчество. На уровне индивидуальной экзистенции оппозиции: человек :: вещь, любовь :: одиночество, страх смерти :: борьба со временем.

Время – верховный правитель мироздания, оно же и великий разрушитель. Время поглощает все, разрушает все, все обезличивает. Во взглядах на время как неумолимую разрушительную стихию, с которой бесполезно бороться, ибо время всепобеждающе, Бродский наиболее близок к взглядам древних греков, с одной стороны, и экзистенциалистов, с другой.

Это высшее место времени (у Бродского это слово часто пишется с заглавной буквы) в иерархии мироздания неоднократно подчеркивается поэтом. Время – абсолютный хозяин всего, все остальное, что не время, – вещи, принадлежащие хозяину, иными словами, вещное (вре’менное) четко противопоставляется временно’му. Поэт отличается от других людей тем, что он ясно осознает это различие, его глаз „всегда готов отличить владельца /от товаров, брошенных вперемежку / (т. е. время – от жизни)“. Время в поэзии Бродского всегда выступает как стихия враждебная, ибо его основная деятельность направлена на разрушение. Отсюда время – враг как человека, так и всего, что дорого человеку и что им создано. Результат действия времени – осколки, развалины, руины – слова, часто встречающиеся в близких смысловых контекстах распада, будь то речь о вещах, зданиях, бабочке или человеческом организме: „развалины есть праздник кислорода и времени“.

Время – генеральный разрушитель, который „варварским взглядом обводит форум“. Человеку время приносит старость и смерть. Это соединение двух тем – времени и смерти – очень характерно для поэзии Бродского. Время – палач, активная сила, приводящая к смерти: „Жужжащее, как насекомое, /время нашло, наконец, искомое /лакомство в твердом моем затылке“. Конечный результат всей живой и неживой материи – пыль, которую Бродский называет „плотью времени“.

Второй по важности категорией в иерархии мироздания у Бродского является пространство, которое включает как географические территории, так и весь вещный мир вообще. Вечность (прочность) времени противопоставляется вещности (порочности) пространства, в понятие которого включается и человек:

Состоя из любви, грязных слов, страха смерти, праха, осязая хрупкость кости, уязвимость паха, тело служит ввиду океана цедящей семя крайней плотью пространства: слезой скулу серебря, человек есть конец самого себя и вдается во Время.

(„Колыбельная Трескового Мыса“) (49) Человек является „крайней плотью пространства“ лишь географически, по форме. По внутреннему же содержанию он, как и вся живая материя, относится Бродским к категории времени:

Время больше пространства. Пространство – вещь.

Время же, в сущности, мысль о вещи.

Жизнь – форма времени. Карп и лещ – сгустки его. И товар похлеще – сгустки. Включая волну и твердь суши. Включая смерть.

(„Колыбельная Трескового Мыса“) (50) Однако, если живой человек („товар похлеще“) является сгустком времени, то смерть (тоже вид времени) превращает его в вещь – голое пространство. Иными словами, смерть для человека – это распад дихотомии „время – пространство“ в нем.

Пространство всегда играет подчиненную роль по отношению ко времени, призванному его разрушать. Деятельность времени по разрушению пространства – основной закон мироздания, выводимый из поэтической философии Бродского.

Человек стоит лишь на третьем месте в иерархии мироздания, которое вряд ли существует для него („цель не мы“). Вопрос о цели не решен у Бродского окончательно, ибо упирается в познание намерений Творца, непостижимых для человека. В поэтической философии поэта превалируют скептицизм и пессимизм, не позволяющие ему верить в какой либо „благоприятный исход для человека“, т. е. возможное сохранение дихотомии „время – пространство“ (в христианском понимании „душа“) после смерти.

Отсюда и постоянная тема страха смерти в его творчестве, страха превращения человека в пустоту, в ничто. Отсюда же философская категория Ничто (Пустота) с большой буквы, заменяющая иллюзорные понятия Ада и Рая.

Тем не менее ни скептицизм, ни пессимизм не исключают для поэта существования Создателя. Более того, вера в Бога, хоть она и является „почтой в один конец“, признается поэтом за один из критериев моральности индивидуума: „неверье – слепота, а чаще свинство“. Другое дело, что вера (как и существование Творца) совсем не обязана автоматически обеспечивать человеку бессмертие. Вера – скорее надежда, нежели договор.

В плане личной экзистенции позиция Бродского во многом близка моральным нормам Христианства. К сожалению, эти нормы (или другие, сходные с ними) мало характерны для людей вообще, независимо от их национальности и культуры. Поэт согласен с оценкой Пушкина о том, что „на всех стихиях человек – тиран, предатель или узник“. В этом смысле следует трактовать и некоторую мизантропию поэта, возникшую в результате разочарования в человеке как существе моральном. Не в одном стихотворении Бродский „отводит взор от /человека и поднимает ворот“. Такое отношение обусловливается также и непониманием самими людьми всей трагичности их существования, попытками приспособиться к мирозданию:

Внешность их не по мне.

Лицами их привит к жизни какой то не покидаемый вид.

Что то в их лицах есть, что противно уму.

Что выражает лесть неизвестно кому.

(„Натюрморт „) (51) Поэт угадывает, что в конечном счете не духовное является двигателем жизни, а физическое (выживание). Компромиссом того и другого является приспособление – основной закон человеческой жизни, вмещающей в себя и веру в Бога как средство обмануть повсюду подстораживающую смерть:

Здесь, на земле, от нежности до умоисступленья все формы жизни есть приспособленье.

И в том числе взгляд в потолок и жажда слиться с Богом, как с пейзажем, в котором нас разыскивает, скажем, один стрелок.

(„Разговор с небожителем“) (52) В плане личной экзистенции самыми сильными чувствами человека, помимо страха смерти, являются любовь и одиночество. Чувства эти образуют оппозицию, они в поэзии Бродского связаны определенными причинно следственными отношениями: любовь – это разлука с одиночеством, одиночество – разлука с любовью. Любовь – понятие широкое, включающее в себя и любовь к женщине, и любовь к родине, и к друзьям, и к молодости, и к утраченным иллюзиям. Общая схема человеческой экзистенции в такой трактовке представляется неизменной трехчленной формулой последовательности: любовь – разлука – одиночество. Разлука, ведущая к одиночеству, становится неизбежностью для любых проявлений человеческой жизни: „тех нет объятий, чтоб не разошлись /как стрелки в полночь.“ Даже заветная мечта человечества о бессмертии при ее осуществлении не избежала бы фатальности этой формулы: „Но даже мысль о – как его! – бессмертьи / есть мысль об одиночестве, мой друг.“ Онтологический и антропологический уровни можно объединить, по мнению поэта, только одним средством – творчеством. Творчество – единственный способ борьбы со временем, который имеет шанс одержать победу в этой борьбе. Причем из всех видов творчества наиболее живучим оказывается слово, которое было в начале и которое будет всегда. Все остальные плоды человеческого труда превращаются рано или поздно в руины. Слово же является и связующим звеном между прошлым и будущим: „О своем – и о любом – грядущем /я узнавал у буквы, у черной краски.“ Тема „части речи“, остающейся от человека и не умирающей, придает оптимизм конечным выводам Бродского о жизни. Стихи переживают поэтов, поэты живут в стихах и через них в потомках: „Я войду в одне. Вы – в тыщу.“ Стихи помогают поэту отыскать в стене времени туннель, ведущий в будущее.

Отсюда и оптимистический призыв поэта: „Бей в барабан, пока держишь палочки!“, доверие к ножницам судьбы, благодарность Небесам за талант:

Благодарю...

Верней, ума последняя крупица благодарит, что не дал прилепиться к тем кущам, корпусам и словарю, что ты не в масть моим задаткам, комплексам и форам зашел – и не придал их жалким формам меня во власть.

(„Разговор с небожителем“) (53) Заканчивая обзор общих понятий поэтической философии Бродского, отметим, что они не отражаются в творчестве поэта последовательно, в виде отказа от одних и перехода к другим, подъема со ступеньки на ступеньку.

Наоборот, каждое новое стихотворение – это новый текст, включающий тот или иной набор тех же (и новых) тем, как будто бы ничего не ясно, и все вопросы нужно решать заново. В этом и сложность, и новизна, и притягательная сила стихов Бродского, не только вовлекающих читателя в сферу высокого искусства, но и в чем то изменяющих его отношение к миру и человеку.

7. Империя Метод метафизической поэзии как и философии в целом в конечном счете можно определить как обобщение – на основе анализа частных сходных явлений мыслитель приходит к определенному выводу о сути любого из них, типизирует, вычленяет их постоянные неменяющиеся черты, пренебрегая случайными и временными. Такими вычленениями у Бродского являются размышления о сущности понятия „империя“. Империя – это типичная для человеческого общества структура жизни, не только в политическом, но и во всех других мыслимых ее аспектах, империя – это квинтэссенция человеческих взаимоотношений, которая показала себя в работе на деле, в отличие от всех идеальных и прекрасных утопий, будь они социалистического или теологического толка. Поэт, рассуждая о сущности явления, отвлекается от таких частностей как данная страна, нация, политический строй, правитель, время, язык, политические деятели и т. п. Империи существовали до нашей эры, в нашу эру и будут существовать после нашей эры (отсюда название цикла стихотворений Post Aetatem Nostram, (54) в котором тема империи раскрывается наиболее сильно). Отсюда же и решение говорить об империи в традиционных терминах римской действительности, хотя только лишь в терминах, ибо то, о чем говорится, одинаково применимо к любому времени и к любой власти.

Тем не менее, так как Бродский – поэт русский, а не римский, он иногда приводит реальные случаи из жизни империи советской, что в общем не меняет ничего в силу характерности этих явлений для любой власти вообще.

„Император“ или „тиран“ – это тиран любой, Сталин ли, Гитлер ли, Мао или Нерон – безразлично. Так же безразлично какой народ испытывает власть императора – их взаимоотношения всегда одинаковы, как будто запрограммированы самой сутью власти одного над многими. Вот император приезжает в город, и вот типичная реакция на него народа:

„Империя – страна для дураков.“ Движенье перекрыто по причине приезда Императора. Толпа теснит легионеров – песни, крики;

но паланкин закрыт. Объект любви не хочет быть объектом любопытства.

В том и заключается сила обобщения, что перерастает рамки данного:

император – это и цезарь, и кайзер, и дуче, и генсек, и любой у власти, толпа – народ, легионеры – милиционеры, полицейские, любая спецслужба, паланкин – любое средство транспортировки вождя от древнеегипетских колесниц до современных „ролс ройсов“ и „чаек“, наконец типично и поведение „объекта любви“, скрывающегося от взглядов народа (вспомним султанов, запрещавших глядеть на них, и лучников, поражавших стрелой каждого любопытного, тайком выглядывавшего из окна).

Более современные параллели напрашиваются сами собой.

Империя – это структура человеческого общежития, захватывающая все его сферы от внешней политики до личной жизни. Во всех империях одинаково наказывают провинившихся по одинаково ничтожному поводу и одинаково находят виновных сверху донизу по лесенке рангов вплоть до „врага народа“, который изначально виноват в случившемся и которого надо физически уничтожить:

Наместник, босиком, собственноручно кровавит морду местному царю за трех голубок, угоревших в тесте (в момент разделки пирога взлетевших, но тотчас же попадавших на стол).

Испорчен праздник, если не карьера.

Царь молча извивается на мокром полу под мощным, жилистым коленом Наместника. Благоуханье роз туманит стены. Слуги безучастно глядят перед собой, как изваянья.

Но в гладком камне отраженья нет.

В неверном свете северной луны, свернувшись у трубы дворцовой кухни, бродяга грек в обнимку с кошкой смотрят, как два раба выносят из дверей труп повара, завернутый в рогожу, и медленно спускаются к реке.

Шуршит щебенка.

Человек на крыше старается зажать кошачью пасть.

Во всех империях вводятся строгие законы по борьбе с нарушителями порядка, в категорию которых попадают и инакомыслящие, и „тунеядцы“, и просто люди, которые попали под горячую руку эпохи и обвинены ни за что.

Тюрьма – изнанка империи, число „сидящих“ в которой всегда примерно одно, а потому есть ли смысл разбираться кто прав, кто виноват, процент есть процент, и общая цифра „сидящих“ важнее их личных судеб:

Подсчитано когда то, что обычно – в сатрапиях, во время фараонов, у мусульман, в эпоху христианства – сидело иль бывало казнено примерно шесть процентов населенья.

Поэтому еще сто лет назад дед нынешнего цезаря задумал реформу правосудья. Отменив безнравственный обычай смертной казни, он с помощью особого закона те шесть процентов сократил до двух, обязанных сидеть в тюрьме, конечно, пожизненно. Неважно, совершил ли ты преступленье или невиновен;

закон, по сути дела, как налог.

Башня, поставленная заглавием этого стихотворения, является символом имперской власти, она одновременно и муниципалитет и тюрьма, ее шпиль – и громоотвод, и маяк, и место подъема государственного флага.

Башня – один из обязательных институтов империи, единица обязательного набора: дворец (правительственная власть), башня (наглядное свидетельство осуществления этой власти) и зверинец (воплощение неумирающего лозунга человечества „хлеба и зрелищ!“).

Предсказуемым для имперской власти является и ее отношение к искусству, которое должно служить ей и воспевать ее, – отсюда и грандиозность официального имперского искусства с одной стороны и его тяга к монументальному реализму с другой:

Если вдруг забредаешь в каменную траву, выглядящую в мраморе лучше, чем наяву, иль замечаешь фавна, предавшегося возне с нимфой, и оба в бронзе счастливее, чем во сне, можешь выпустить посох из натруженных рук:

ты в Империи, друг.

(„Торс“) (55) Иронически поэт говорит о тех произведениях литературы, которые иные читатели считают смелыми, хотя смелость эта зачастую ограничена очень твердыми рамками гос и самоцензуры (в имперском обществе официальный поэт сам знает что можно, а что нельзя), а иногда на поверку оборачивается угодничеством:

В расклеенном на уличных щитах „Послании к властителям“ известный, известный местный кифаред, кипя негодованьем, смело выступает с призывом Императора убрать (на следующей строчке) с медных денег.

Толпа жестикулирует. Юнцы, седые старцы, зрелые мужчины и знающие грамоте гетеры единогласно утверждают, что „такого прежде не было“ – при этом не уточняя, именно чего „такого“:

мужества или холуйства.

Поэзия, должно быть, состоит в отсутствии отчетливой границы.

В данном случае под „известным местным кифаредом“ стоит реальное лицо – поэт Андрей Вознесенский с его стихотворением призывом убрать Ленина с денег:

Я не знаю, как это сделать, Но, товарищи из ЦК, Уберите Ленина с денег, Так цена его высока. (56) И далее:

Я видал, как подлец мусолил По Владимиру Ильичу.

Пальцы ползали малосольные По лицу его, по лицу.

Положение дел при любой имперской системе – борьба за власть, а следовательно, доносы, интриги, нечестные махинации, подкупы, обман. В стихотворении „Письма римскому другу“ герой предпочитает отойти от общественной деятельности и жить подальше от столицы, где главными занятиями приближенных Цезаря являются интриги да обжорство:

Пусть и вправду, Постум, курица не птица, но с куриными мозгами хватишь горя.

Если выпало в Империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря.

И от Цезаря далеко, и от вьюги.

Лебезить не нужно, трусить, торопиться.

Говоришь, что все наместники – ворюги?

Но ворюга мне милей, чем кровопийца. (57) Зрелища в империях представляют массовый, организованный характер;

„всенародное ликование“ – не выдумка, а реальная реакция зрителей на то, что происходит на стадионе, который весь „одно большое ухо“ („Post Aetatem Nostram“). Имперские власти придают огромное значение всяким зрелищам и юбилеям, ибо знают, что „для праздника толпе /совсем не обязательна свобода“ („Anno Domini“). Интересно, что тема „зрелищ“ – давняя у Бродского, звучит уже в „Гладиаторах“, где поэт, правда, находится еще не в публике, а на арене:

Близится наше время.

Люди уже расселись.

Мы умрем на арене.

Людям хочется зрелищ. (58) По видимому, Бродский не видит большой разницы между демократиями и тоталитарными государствами, так как везде есть власть имущие и безвластные. Переезд из СССР в США – это для него лишь „перемена империи“. Есть империи похуже, есть получше, но суть их для поэта одна и та же. Поэт считает, что человек в общем всегда жил так, как жил всегда и всегда будет так жить, отклонения вправо или влево общей картины жизни не меняют:

Пеон как прежде будет взмахивать мотыгой под жарким солнцем. Человек в очках листать в кофейне будет с грустью Маркса.

И ящерица на валуне, задрав головку в небо, будет наблюдать полет космического аппарата.

(„Мексиканский дивертисмент“, Заметка для энциклопедии) (59) Такая точка зрения была характерна для взглядов поэта, в общем, изначально, нота неизменности мира звучит уже в „Пилигримах“:

... мир останется прежним.

Да. Останется прежним.

Ослепительно снежным.

И сомнительно нежным.

Мир останется лживым.

Мир останется вечным.

Может быть, постижимым, но все таки бесконечным.

И значит, не будет толка от веры в себя да в Бога.

И значит, остались только Иллюзия и дорога. (60) Эта же далеко не оптимистическая нота характерна и для поэзии Бродского пятнадцать лет спустя, нота, заданная еще Пушкиным, сказавшим, что „на всех стихиях человек – тиран, предатель или узник“: (61) Скушно жить, мой Евгений. Куда ни странствуй, всюду жестокость и тупость воскликнут: „Здравствуй, вот и мы!“ Лень загонять в стихи их.

Как сказано у поэта „на всех стихиях...“ Далеко же видел, сидя в родных болотах!

От себя добавлю: на всех широтах.

(„Мексиканский дивертисмент“, К Евгению) (62) 8. Одиночество. Часть речи Отчуждение личности от общества и от своей роли приводит человека к „подлинной экзистенции“, к „абсолютной свободе“. Учение об „абсолютной свободе“ детально разработано у Сартра (63) и известно чаще всего в его интерпретации.

„Абсолютная свобода“ вовсе не сводится к карамазовскому „все позволено“, напротив, свобода – тяжкое бремя для человека, поэтому многие люди предпочитают уйти от нее, раствориться в обществе, отказаться от права своего личного выбора и подчиниться закону толпы или группы, диктующей законы сегодня.

„Абсолютная свобода“ – это прежде всего свобода выбора себя и несение полной ответственности за этот выбор. Однако „абсолютная свобода“ достижима лишь для мужественных людей, не боящихся смотреть прямо в глаза своей экзистенции. Ибо „абсолютная свобода“ есть одиночество, которое не каждый человек может вынести. Одиночество – это одна из „пограничных ситуаций“, которые переживаются экзистируемщей личностью и приносят ей страдание. Мотив одиночества – один из доминирующих в поэзии Бродского, прослеживается с самых ранних его стихотворений:

Как хорошо, что некого винить, как хорошо, что ты никем не связан, как хорошо, что до смерти любить тебя никто на свете не обязан.

Как хорошо, что никогда во тьму ничья рука тебя не провожала, как хорошо на свете одному идти пешком с шумящего вокзала.

Как хорошо, на родину спеша, поймать себя в словах неоткровенных и вдруг понять, как медленно душа заботится о новых переменах.

(„Воротишься на родину...“) (64) Наиболее трагически тема одиночества начинает звучать в зрелой поэзии Бродского периода сборников „Конец прекрасной эпохи“ и „Часть речи“, особенно в цикле, давшем название последнему. Так как тема эта лейтмотивная, анализ цикла неизбежно затронет и другие лейтмотивные темы, находящиеся в спайке с ней и поэтически неотделимые от нее.

Цикл „Часть речи“ (65) кажется наиболее пессимистическим из всего написанного Бродским. Он состоит из двадцати небольших стихотворения без каких либо заглавий. Почти каждое стихотворение содержит три строфы, соединенные вместе в одно двенадцатистрочное целое. Все стихотворения цикла написаны от имени автора и проникнуты мотивами одиночества, разлуки с любимой, отсутствия веры в искренность дружеской и читательской поддержки, мотивами временного безразличия к окружающей среде, к людям, к грядущему. Несколько раз в стихотворениях слышатся ноты потери ориентации и даже рассудка.

Первое стихотворение является экспозицией ко всему циклу. Поэт ассоциирует себя с человеком, который сродни герою „Записок сумасшедшего“ Гоголя. Его стихи направлены неизвестно откуда, неизвестно когда и неизвестно кому:

Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря, дорогой уважаемый милая, но неважно даже кто, ибо черт лица, говоря откровенно, не вспомнить уже, не ваш, но и ничей верный друг...

Расплывчатость, размытость границ времени и пространства характерна для многих стихотворений этого цикла. Поэт замкнулся, ушел в себя, потерял интерес к постижению окружающего мира в терминах привычных и точных понятий и названий, он обращается к читателю не из Америки, а „... с одного /из пяти континентов, держащегося на ковбоях“.

Место, в котором он живет, невозможно найти на карте – это „городок, занесенный снегом по ручку двери“, затерянный где то в пространстве так же, как и другие места, о которых размышляет поэт: „Ты забыла деревню, затерянную в болотах /залесенной губернии“. В одном из стихотворений действие происходит около несуществующего Средизимнего моря – каламбур, сходный по отдалению от реальности с „мартобрем“ первого. Эта недискриминативность в других случаях становится приемом, которым поэт пользуется, чтобы избежать точного названия места действия, о котором читатель и так может легко догадаться по смыслу „Я родился и вырос в балтийских болотах“, „В городке, из которого смерть расползалась по школьной карте“, „в раздевалке в восточном конце Европы“. В этом смысле цикл является разительным контрастом по сравнению со стихотворениями жанра „туристического комментария“ с их точными указаниями времени года, стран, городов, морей, архитектурных памятников и исторических событий.

В „Части речи“ вся история, вся культура, весь реальный мир находятся за пределами поэтического восприятия, имеются лишь отдельные обломки этого мира, невесть почему всплывшие на поверхность поэтического сознания и неизвестно чем друг с другом связанные. Мир, в который помещен поэт, зачастую лишен карт и календарей, время года определяется вовсе не по известной последовательности чередования, а по внешним приметам, как в сознании первобытного человека: „потому что каблук оставляет следы – зима“;

таким же прихотливым образом исчисляется и время: „за рубашкой в комод полезешь, и день потерян“. Имеется отвлеченный дом, где живет герой, отвлеченная улица, на которую он выходит из этого дома, отвлеченный городской или сельский пейзаж, реальный или возникающий в его воображении, причудливо сочетающиеся обрывки прошлой и настоящей жизни.

Поэт воздерживается от философских и исторических обобщений, все, что он испытывает, крайне лично и эзотерично, вместо законченных рисунков – наброски, произвольный калейдоскоп впечатлений и размышлений. Однако несвязанность эта обманчива, ибо весь цикл объединен лейтмотивом обреченности, одиночества, невыводимости из тупика. При разной тематике стихотворения также объединены силой и искренностью передаваемого чувства и новизной пессимистического восприятия.

В первом стихотворении из иллюзорного мира гоголевского сумасшедшего вдруг происходит резкий скачок в реальность – поэт ночью, лежа в кровати, болезненно ощущает разлуку с любимой не только мозгом, но и телом, которое страдает не меньше, чем мозг, заставляя поэта извиваться на простыне:

я взбиваю подушку мычащим „ты“ за морями, которым конца и края, в темноте всем телом твои черты, как безумное зеркало повторяя.

Такими же необычными являются и другие описания сиюминутных состояний, настроений и мыслей поэта:

Улица. Некоторые дома лучше других: больше вещей в витринах, и хотя бы уж тем, что если сойдешь с ума, то, во всяком случае, не внутри них.

Эти настроения и состояния иллюстрируются неожиданными сравнениями и парадоксальными умозаключениями. Художественная действительность складывается из двух трех импрессионистических деталей;

каждое из стихотворений, таким образом, становится отрывком (частью) речи, включающим ряд наблюдений. Иногда наблюдения завершаются концовкой выводом. Например, говоря о себе как о поэте, родившемся „в балтийских болотах“, Бродский переходит к вопросу об искренности в поэзии и заканчивает стихотворение оригинальным умозаключением:

В этих плоских краях то и хранит от фальши сердце, что скрыться негде и видно дальше.

Это только для звука пространство всегда помеха:

глаз не посетует на недостаток эха.

Замечательно, что все чувства поэта выражены каким то новым способом, который близок манере Пруста, Кафки и Бруно шульца и который им можно определить термином „психологический экспрессионизм“. Эта новизна поэтического видения лишена излишнего чувственного накала, психологической истерии. Притупленность, приглушенность стиха служат катализаторами искренности и силы его интеллектуального трагизма:

Замерзая, я вижу, как за моря солнце садится, и никого кругом.

То ли по льду каблук скользит, то ли сама земля закругляется под каблуком.

И в гортани моей, где положен смех или речь, или горячий чай, все отчетливей раздается снег и чернеет, что твой Седов, „прощай“.

Одиночество, безлюдие, безвремение заставляют поэта уноситься мыслями или в прошлое или в будущее, но нигде он не находит ничего отрадного, ибо и прошлое и будущее одинаково тупиково из за своей связи с сегодняшним. Перед мысленным взглядом поэта из прошлого возникает комната в деревенском доме, где он жил со своей любимой. В настоящем же он представляет пьяного соседа, который что то мастерит из спинки их кровати. Заканчивается стихотворение картиной полного запустения – результата разгрома жизни и любви временем:

И не в ситцах в окне невеста, а праздник пыли да пустое место, где мы любили.

В другом стихотворении поэт метафорически представляет себя моллюском из прошлого, откопав который, будущие поколения обнаружат характерное для него материализовавшееся чувство одиночества. Метафора эта задается еще в предыдущей строфе, в которой в контексте „настоящего“ поэт пьет вино и размышляет о жизни:

Зимний вечер с вином в нигде.

Веранда под натиском ивняка.

Тело покоится на локте, как морена вне ледника.

Через тыщу лет из за штор моллюск извлекут с проступившим сквозь бахрому оттиском „доброй ночи“ уст не имевших сказать кому.

Чувством чужбинности и одиночества проникнуто третье стихотворение цикла, необычное по своей сплошной образности, лежащей целиком в тематике „татарского ига“. Как и в других стихотворениях поэт находится вне точного времени и пространства, известно лишь время года – осень – и обобщенная чужбинная обстановка – деревянный дом в чужой земле.

Образная ассоциация осени на чужбине с далекими по времени событиями „Слова о полку Игореве“ усиливает атмосферу отчужденности, в которой происходит переход героя от реальности к воспоминаниям:

И, глаза закатывая к потолку, я не слово о номер забыл говорю полку, но кайсацкое имя язык во рту шевелит в ночи, как ярлык в Орду.

Два из стихотворений цикла посвящены теме поэзии. В первом из них говорится о сетованиях поэта, который лишен необходимой среды людей и ценителей и которому не с кем преломить „ломоть отрезанный, тихотворение“.

Слово „тихотворение“ – счастливая находка поэта, переэтимологизация от „тихо“ и „творить“, подразумевающая как сотворенное в тишине, так и тихое (негромкое) творение, что очень подходит для любого „тихотворения“ этого цикла, отличающегося приглушенностью словесной инструментовки. С другой стороны, в этом же слове заложено и значение некоторого сдвига восприятия, временного „тихого помешательства“ – мотив, заданный еще первым стихотворением, а здесь воплощенный в осознании поэтического творчества как способа не сойти с ума:

Как поздно заполночь ища глазунию луны за шторами зажженной спичкою, вручную стряхиваешь пыль безумия с осколков желтого оскала в писчую.

Жалобы на отсутствие читателя или любого другого вида обратной связи, обеспечивающей „поэтическое эхо“, стихотворение впрямую не содержит. Это не вопль отчаяния как у Мандельштама в близких „Части речи“ по настроению воронежских стихах: „Читателя! советчика! врача!“, а риторический вопрос, на который не ждут ответа. Однако дальнобойность такого нелобового способа выражения чувств нисколько не уступает мандельштамовскому:

Как эту борзопись, что гуще патоки, там ни размазывай, но с кем в колене и в локте хотя бы преломить, опять таки, ломоть отрезанный, тихотворение?

Во втором стихотворении о поэзии, давшем название всему циклу, говорится о грядущем, которое представляется поэту в виде стаи мышей, грызущих память, дырявую как сыр. Вместо жалобы и здесь звучит нота стоического пессимизма, в основе которого лежит не разочарование, а понимание сути этого, данного нам без нашего согласия, мира:

После стольких зим уже безразлично, что или кто стоит в углу у окна за шторой, и в мозгу раздается не неземное „до“, но ее шуршание.

Поэт уже не надеется на вмешательство высшей силы (то ли Бога, то ли Музы), стоящей за шторой. Его поэзия – смелое экзистенциалистское понимание существования как „жизни перед лицом ничто“, осознание своей полной свободы от иллюзий несбыточного. Тем не менее из за этого жизнь вовсе не теряет смысла, ибо не все, говоря словами Державина, „алчной вечностью пожрется, и общей не уйдет судьбы“, от человека что то остается людям, это что то – его словесное творчество, речевое наследие, часть речи.

9. Кривое зеркало Читатель (в том числе и читатель критик) – кривое зеркало, которое стремится дать прямозеркальное отражение поэтического произведения, но никогда не достигает этого в силу самой сути поэзии – быть лишь суммой знаков человеческих эмоций, чувственных или интеллектуальных, под которые каждый данный „получатель текста“ подводит свои конкретные переживания, свой личный чувственный и метафизический опыт, почти всегда в конкретных чертах существенно отличный от опыта автора. В многозначности и интерпретационной открытости стихотворения – ключ к его бессмертию, текст тем и жив, что постоянно борется с читательским воображением, вернее, столкновение читательского воображения с поэтическим текстом (с высечением искр и отдачей тепла) и есть стихотворение. Полное понимание, прямозеркальное отражение, положение при котором объект абсолютно равен самому себе – формула смерти, так же не стимулирующая воображение, не вызывающая его на поединок как 2х2 = 4.

В силу этого никакая монография не может исчерпать даже всего, относящегося к одному маленькому стихотворению, не говоря уже о поэтике, мировоззрении, творчестве, ибо открытость – неисчерпаема.

Литературоведению не стать ни физикой, ни статистикой, ни математикой, поверить гармонию алгеброй можно, но перекодировать ее в алгебру нельзя. Стихотворение – вечный жид, блуждающий в королевстве кривых зеркал. Но кривое зеркало кривому зеркалу рознь – одно искажает укрупняя или умельчая, а другое ставит с ног на голову. Последний тип отражения не исключает и критиков специалистов, которые ломают стихотворение (а порой и все творчество поэта) с целью непременно втиснуть его в прокрустово ложе созданной по их образу и подобию и заготовленной впрок на все случаи жизни поэтики, при этом иногда теряя из виду сам живой организм стиха. Это – весьма опасная издержка жанра, часто осознававшаяся проницательными критиками, которые особенно остро ощущали ее, читая работы других.

В монографии о Блоке Корней Чуковский заметил, что гимназистка, разрезающая книгу поэта шпилькой, зачастую в тысячу раз лучше понимает его стихи, чем иной маститый критик. (66) Сказанное Чуковским в пылу полемического задора, к сожалению, верно, но дело не только в том крайнем случае, когда вместе с грязной водой из корыта выплескивают ребенка. Гораздо опаснее смещение акцентов, при котором детально исследуют химический и физический состав и температуру воды, материал, блеск и цвет корыта, о генеалогию (и гинекологию) греющих воду, купающих, девающих, раз целующих и кладущих спать, течение и последовательность подобных ритуалов в других семьях с другими детьми, при этом начисто забывая о самом дитяте.

Биографическое литературоведение вместо того, чтобы изучать художника, изучает человека, забавляя читателей байками из его личной жизни, не лишенными собственного интереса, но порой мало связанными с его поэтической биографией.

То же характерно и для гинекологического литературоведения, открывающего полог не над творчеством поэта, а скорей над его постелью.

Проблема „спала/не спала“ (которая для многих читателей куда интереснее любой поэзии) мало помогает нам в осознании поэтических принципов пушкинского „Чудного мгновенья“, не говоря уже о конкретном чувственном и эстетическом восприятии этого шедевра.

Напомню, что здесь речь идет не о литературоведческой практике вообще, а об ее издержках, опасных (а порой и неминуемых) для каждого.

Критик – Одиссей, лавирующий между Сциллой и Харибдой, но в отличие от Одиссея, никогда не могущий выйти из пролива. Такова специфика жанра – литературоведение не может быть однолико, отражая многоликое, да еще и кривыми зеркалами.

Есть и третья (чуть ли не самая страшная в силу своей незаметности) опасность – чудовище, притворившееся другом – сам автор. Лозунг „поэту нужно верить“ явно нуждается в пересмотре, ибо поэт то же кривое зеркало, что и читатель по отношению к им же созданному. Говоря и пиша о своем творчестве, он переходит из одной среды в другую, пытаясь логизировать интуитивное. Ответ на вопрос „Как вы пишете стихи?“ так же труден для поэта, как и вопрос „Как вы поете?“ для тенора. Лучшего ответа, чем „у меня есть голос“ или „я думаю, это от Бога“ не приищешь, ибо это можно развить, но этому нельзя научиться. Несомненно, поэт знает все о генезисе стихотворения, но знание того, что хотел сказать и что натолкнуло на мысль о том, чтобы сказать, не обязательно характеризует сказанное, как полное воплощение замысленного;

слова автора о своем творчестве только тогда важны и могут приводиться в поддержку, когда сам текст выражает художественно то, что комментируется поэтом.

Особенно сложно дело обстоит с образными деталями текста, реальные стимулы к которым поэт может упомянуть. Однако реальный стимул в большинстве случаев не равен образной детали – здесь мы опять имеем дело с той же пресловутой несоизмеримостью сфер. Вопрос, как случайный стимул преобразуется в необходимую образную деталь текста, выходит из рамок литературоведения собственно в область психологии художественного творчества, критику важно лишь отчетливо сознавать их нетождественность.

Подытоживая сказанное: поэт не всегда более приницательный критик, чем любой другой, и его толкования своей поэзии не всегда откровения.

Итак перед критиком Одиссеем три монстра при неизбежной безвыходности из пролива. Отсюда и упор не столько на абсолютную конечность выводов, сколько на сам процесс лавирования, усугубляющийся в конкретном случае тем, что мы имеем дело с автором современником в пике своего творчества. Поэтому наша книга всего лишь первое и самое общее приближение к тому живому и развивающемуся явлению русской литературы, которое именуется поэзией Иосифа Бродского.

Примечания Список принятых сокращений для сборников Иосифа Бродского:

СП – [Стихотворения и поэмы], Inter Language Literary Associates, Washington–New York, ОП – [Остановка в пустыне], Издательство имени Чехова, Нью Йорк, КПЭ – [Конец прекрасной эпохи], Ардис, Анн Арбор, ЧР – [Часть речи], Ардис, Анн Арбор, РЭ – [Римские элегии], Руссика, Нью Йорк, НСА – [Новые стансы к Августе], Ардис, Анн Арбор, Примечания к первому разделу 1. Иосиф Бродский. ОП, стр. 36.

2. Поэты „Искры“, Библиотека поэта. Большая серия. „Сов. пис.“, Л., 1955, „В Финляндии“, стр. 331.

3. Пример похищен из: Д. Самойлов. Книга о русской рифме. „Худ. лит.“, Москва, 1973, стр. 165.

4. Владимир Маяковский. Полное собрание сочинений в 13 томах. „Худ.

лит.“, М., 1955, „Пустяк у Оки“, т. 1, стр. 91.

5. Николай Асеев. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. „Сов. пис.“, Л., 1967, стр. 95.

6. Владимир Маяковский. Указ. соч., „Хорошо!“, т. 8, стр. 328.

7. Велимир Хлебников. Собрание произведений, Л., 1933, т. 5, стр. 43.

8. Борис Пастернак. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта.

Большая серия. М. Л., 1965, стр. 282.

9. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 71 72.

10. Владислав Ходасевич. Путем зерна. Изд. второе. „Мысль“, Петроград, 1921, стр. 41.

11. А. С. Пушкин. Полное соб. соч. в десяти томах. Изд. Академии Наук СССР, М., 1957, т. III, стр. 86.

12. The Works of George Herbert. ed. F. E. Hutchinson, Oxford University Press, London, 1970, p. 13. отстранение – позиция поэта, держащегося на определенной эмоциональной дистанции от выражаемого в стихотворении (detachment). Не путать с „остранением“ – представлением действительности в странном для знающего ее читателя виде, и „осранением“ – очернением действительности.

14. Осип Мандельштам. Собрание сочинения в трех томах. Под ред. Г.

П. Струве и Б. А. Филиппова, Международное Литературное Содружество, 1967, т. I, стр. 221.

15. Похожие анапесты встречаются, например, у Кольцова:

И те ж люди враги, что чуждались тебя, Бог уж ведает как, назовутся в друзья.

(„Товарищу“) и у Некрасова:

Я за то глубоко презираю себя, Что живу – день за днем бесполезно губя;

Что я, силы своей не пытав ни на чем, Осудил себя сам беспощадным судом.

16. Александр Блок. Собрание сочинений в восьми томах. „Худ. лит.“, М. Л., 1960, „Незнакомка“, стр. 186.

17. Владимир Маяковский. Указ. соч., „Облако в штанах“, т. I, стр. 180.

18. Анна Ахматова. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта.

Большая серия. „Сов. пис.“, Л., 1976, „Песня последней встречи“, стр. 30.

19. Борис Пастернак. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта.

Большая серия. „Сов. пис.“, М. Л., 1965, „Марбург“, стр. 107.

20. Иосиф Бродский, ЧР, стр. 32 38.

21. Строго говоря, ломоносовский „Кузнечик“ не оригинальное произведение, а вольный перевод из Анакреона.

22. The Works of George Herbert. ed. F. E. Hutchinson, Oxford University Press, London, 1970, p. 91.

23. Г. Р. Державин. Стихотворения. Библиотека поэта. Малая серия.

„Сов. пис.“, Л., 1947, стр. 41.

24. К. Д. Бальмонт. Стихотворения. Библиотека поэта. Большая серия.

„Сов. пис.“, Л., 1969, стр. 216.

25. Иосиф Бродский. „Предисловие“ в кн.: Марина Цветаева.

Избранная проза в двух томах. Изд. Руссика, Нью Йорк, 1979, т. I, стр. 2.

26. Перекрестки. Альманах. Crossroads, Philadelphia, 1978, # 2, p. 10.

27. Игорь Северянин. Громокипящий кубок. М., 1915, „Кэнзели“, стр.

95.

28. Modern Russian Poetry (An Anthology), ed. V. Markov & M. Sparks, Bobbs Merril, New York, p. 16.

29. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 105.

30. Н. Д. Заболоцкий. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта.

Большая серия. „Сов. пис.“, М. Л., 1965, „Осень“, стр. 62.

31. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 24.

32. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 64.

33. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 46.

34. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 103.

35. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 77.

36. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 5.

37. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 104.

38. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 85.

39. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 31.

40. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 100.

41. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 113.

42. Иосиф Бродский. ОП, стр. 174.

43. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 70.

44. А. С. Пушкин. Полное соб. соч. в десяти томах. Изд. Академии Наук СССР. М., 1957, т. II, стр. 77.

45. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 99 100.

46. Иосиф Бродский. ОП, стр. 98.

47. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 40 43.

48. „Время и мы“, Тель Авив, # 17, 1977, стр. 133.

49. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 80.

50. The Complete Poetry of John Donne, ed. J. T. Shawcross, New York– London, 1968, p. 88.

51. Иосиф Бродский. ОП, стр. 225.

52. Антиох Кантемир. Собрание стихотворений. Библиотека поэта.

Большая серия. „Сов. пис.“, Л., 1956, стр. 173 174.

53. Е. А. Баратынский. Стихотворения и поэмы. „Худ. лит.“, М., 1971, стр. 190.

54. А. С. Пушкин. Указ. соч., т. II, стр. 164.

55. Борис Пастернак. Указ. соч., стр. 441.

56. М. А. Кузмин. Собрание стихотворений. Ред. Дж. Малмстад и В.

Марков. Wilhelm Fink Verlag, Mnchen, 1977, B. I, S. 131.

57. Иосиф Бродский. СП, стр. 94.

58. Иосиф Бродский. СП, стр. 226.

59. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 69.

60. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 69.

61. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 56.

62. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 90.

63. Иосиф Бродский. РЭ, IX.

64. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 92.

65. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 55.

66. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 85.

67. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 62.

68. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 107.

69. Иосиф Бродский. ОП, стр. 150.

70. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 69.

71. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 92.

72. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 82.

73. Russica 81, Литературный сборник, Руссика, Нью Йорк, 1982, стр.

31.

74. Иосиф Бродский. ОП, стр. 135.

75. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 101.

76. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 86.

77. Иосиф Бродский. СП, стр. 101.

78. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 8.

79. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 10 11.

80. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 105.

81. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 105.

82. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 89.

83. Иосиф Бродский. РЭ, III.

84. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 70.

85. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 61.

86. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 66.

87. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. III.

88. Иосиф Бродский. НСД, стр. 21.

89. Иосиф Бродский. РЭ, 1.

90. Иосиф Бродский. ОП, стр. 196.

91. Иосиф Бродский. НСА, стр. 95.

92. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 28.

93. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 65 66.

94. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 102.

95. Иосиф Бродский. НСА, стр. 144.

96. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 75 82.

97. И. С. Тургенев. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. „Сов. пис.“, Л., 1970, стр. 126.

98. Иосиф Бродский. ОП, стр. 171.

99. Иосиф Бродский. ОП, стр. 166 168.

100. Иосиф Бродский. ОП, стр. 26.

101. Иосиф Бродский. ОП, стр. 90.

102. Иосиф Бродский. НСА, стр. 88.

103. Иосиф Бродский. ОП, стр. 173.

104. Иосиф Бродский. ОП, стр. 135.

105. Иосиф Бродский. ОП, стр. 177 218.

106. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 6.

107. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 11.

108. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 18.

109. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 20.

110. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 35.

111. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 65.

112. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. III.

113. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 57.

114. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 70.

115. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 37.

116. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 20.

117. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 62.

118. А. С. Пушкин. Указ. соч., т. V, гл. 2, стр. 42.

119. А. С. Пушкин. Указ. соч., т. III, стр. 353.

120. Одобренный цензурой вариант вообще неверен, ибо при его подстановке пропадает второй скрытый смысл эпиграммы, который современникам Пушкина, знавшим интимную жизнь светского общества, был вполне понятен. Князь Дондуков Корсаков состоял в любовной связи с министром образования Уваровым, который и назначил его на пост вице президента Академии наук. Так как Дондуков не блистал способностями, все поняли, что он получил этот пост именно потому, на что намекает Пушкин.

Об этом см.: Simon Karlinksy. [The Sexual Labyrinth of Nikolai Gogol], Harvard University Press, Cambridge–London, 1976, p. 57.

121. Владимир Маяковский. Указ. соч., т. 10, стр. 280.

122. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 53.

123. Анна Ахматова. Указ. соч., стр. 59.

124. Анна Ахматова. Указ. соч., стр. 31.

125. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 59.

126. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 73.

127. Владимир Маяковский. Указ. соч., т. 1, стр. 40.

128. Н. Гумилев. Собрание сочинений. Вашингтон, 1964, т. II, стр. 49.

129. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 91.

130. Иосиф Бродский. НСА, стр. 120.

131. Александр Блок. Соб. соч. в восьми томах. „Худ. лит.“, М. Л., 1960, т. III, стр. 64.

132. Ф. И. Тютчев. Стихотворения. Письма. „Худ. лит.“, М., 1957, стр.

232.

133. Иосиф Бродский. ОП, стр. 130.

134. Антиох Кантемир. Указ. соч., стр. 216 217.

135. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 44.

136. Г. Р. Державин. Стихотворения. Библиотека поэта. Малая серия.

„Сов. пис.“, Л., 1947, „Снигирь“, стр. 198 199.

137. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 63.

138. Поэзия Европы в трех томах. „Худ. лит.“, М., 1977, т. I, стр. 519.

139. Иосиф Бродский. ОП, стр. 161.

140. И. П. Мятлев. Стихотворения. Библиотека поэта. Большая серия.

„Сов. пис.“, Л., 1969, стр. 157.

141. И. П. Мятлев. Указ. соч., стр. 182.

142. The Portable Nietzsche, tr. & ed. W. Kaufmann, The Viking Press, New York, 1954, p. 69.

143. А. С. Пушкин. Указ. соч., т. II, стр. 286 287.

144. J. P. Eckermann. Gesprche mit Gthe, F. A. Brockhaus, Wiesbaden, 1959, S. 482 (6 Mai 1827).

145. Ирина Одоевцева. На берегах Невы. Изд. Виктора Камкина, Вашингтон, 1967, стр. 473.

146. А. С. Пушкин. Указ. соч., т. 10, стр. 242.

147. Иосиф Бродский. ОП, стр. 99.

148, Иосиф Бродский. ЧР, стр. 23.

149. Иосиф Бродский. ОП, стр. 46.

150. Бытие. Глава 22, стихи 12, 15 18.

151. Иосиф Бродский. ЧР, стр 111.

152. Анна Ахматова. Указ. соч., стр. 193.

153. E. H. Plumptre. The Life of Dante, Dutton, New York, 1900, pp. 220.

154. В этой строфе содержится аллюзия на средневековое убеждение, что черты лица человека перелаются буквами во фразе OMO DEI.

Примечание Бродского в сборнике стихов на английском языке: Joseph Brodsky. A Part of Speech. Farrar. Straus. Giroux., NY, 1980, p. 151.

155. А. С. Пушкин. Указ. соч., т. II, стр. 267.

156. Александр Блок. Указ. соч., т. III, „К Музе“, стр. 8.

157. Анна Ахматова. Указ. соч., стр. 75.

158. Н. А. Заболоцкий. Указ. соч., „Ивановы“, стр. 206.

159. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 25.

160. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 112.

161. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 99.

162. А. С. Пушкин. Указ. соч., т. IV, стр. 325 326.

Примечания ко второму разделу:

1. Martin Heidegger. Sein und Zeit. Tbingen, 1960, S. 126 127.

2. Martin Heidegger. Op. cit., S. 174 175.

3. Иосиф Бродский. ОП, стр. 128.

4. Иосиф Бродский. ОП, стр. 108.

5. J. E. Fromm. The Sane Society. New York, 1955, p. 137.

6. И. Ф. Анненский. Книги отражений. Wilhelm Fink Verlag, Mnchen– Allach, 1969, II, S. 10.

7. Иосиф Бродский. ОП, стр. 94.

8. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 28.

9. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 9.

10. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 18.

11. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 22.

12. Иосиф Бродский. ОП, стр. 26.

13. Л. Н. Толстой. Собрание сочинений в двадцати томах. М., 1964, т.

12, стр. 92 93.

14. Л. Н. Толстой. Указ. соч., т. 16, стр. 106.

15. Иосиф Бродский. ОП, стр. 41.

16. Ф. И. Тютчев. Стихотворения. Письма. М., 1957, стр. 108.

17. Ф. И. Тютчев. Указ. соч., стр. 175.

18. А. А. Фет. Вечерние огни. „Наука“, М., 1971, стр. 22.

19. А. А. Фет. Указ. соч., стр. 83.

20. А. С. Пушкин. Указ. соч., т. I, стр. 326.

21. Об этом подробно см.: Sister Mary Catharine O’Connor, The Art of Dying Well: the Development of the Ars Moriendi, New York, Columbia University Press, 1942.

22. The Complete Poetry of John Donne, ed. John T. Shawcross, NY– London, 1958, p. 342.

23. The Works of George Herbert, ed. F. E. Hutchinson, Oxford UP, Lon don, 1970, p. 185.

24. М. Ю. Лермонтов. Собрание сочинений в четырех томах. „Худ. лит.“, М., 1957, т. I, стр. 237.

25. Иосиф Бродский. ОП, стр. 41.

26. Miguel de Unamuno. Poesias. Rojas. Bilbao, 1907, p. 194.

27. Иосиф Бродский. ОП, стр. 25.

28. Г. Р. Державин. Указ. соч., стр. 268.

29. В. Хлебников. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Малая серия. „Сов. пис.“, Л., 1960, стр. 105. р. 194.

30. Осип Мандельштам. Указ. соч., т. II, стр. 243 244.

31. Г. Р. Державин. Указ. соч., стр. 9.

32. В. А. Жуковский. Стихотворения. Библиотека поэта. Большая серия. „Сов. пис.“, Л., 1956, стр. 229.

33. Сергей Есенин. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта.

Большая серия. „Сов. пис.“, Л., 1956, „Не жалею, не зову, не плачу“, стр.

167.

34. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 27.

35. Иосиф Бродский. РЭ, XII.

36. Иосиф Бродский. НСА, стр. 144.

37. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 23 24.

38. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 24.

39. Иосиф Бродский. НСА, стр. 144.

40. Иосиф Бродский. ОП, стр. 142.

41. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 105.

42. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 28.

43. Иосиф Бродский. СП, стр. 173.

44. Иосиф Бродский. СП, стр. 63.

45. Иосиф Бродский. ОП, стр. 114.

46. Иосиф Бродский. ОП, стр. 136.

47. Иосиф Бродский. ОП, стр. 169.

48. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 27.

49. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 109.

50. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 106.

51. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 109.

52. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 63.

53. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 65.

54. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 85.

55. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 39.

56. Стихотворение цитируется по книге: Вопросы языка современной русской литературы, изд. „Наука“, Москва, 1971, стр. 409.

57. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 12.

58. Иосиф Бродский. ОП, стр. 32.

59. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 72.

60. Иосиф Бродский. СП, стр. 66 67.

61. А. С. Пушкин. Указ. соч., „К Вяземскому“, т. II, стр. 311.

62. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 71.

63. Jean Paul Sartre. L’Ecirctre et le Neacuteant. Paris, 1957.

64. Иосиф Бродский. СП, стр. 58.

65. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 77 96.

66. Корней Чуковский. Собрание сочинений в шести томах. „Худ. лит.“, М., 1969, „Александр Блок“, т. 6, стр. 525.

Предметный указатель Акмеизм – 116.

Аллитерация – 44.

Английская метафизическая традиция – 15, 26, 28 30, 39, 70, 117, 215.

Анжамбеман – см. перенос Ars moriendi – 214 215.

Безэпитетность – 49.

Вульгаризмы – 117 118, 119.

Геометрическая образность – 85 101.

Звукопись – 43 44.

Звукоподражание – 46.

Звуковые повторы – 17, 47 49, 68, 83.

Имажинизм – 116.

Ирония – 18, 63, 109 111, 140.

Классицизм – 14, 29, 55, 127, 178.

Корреляция сравнений – 75 76, 77.

Лейтмотивные темы – 194 195.

Любомудры – 230.

Макароническая речь – 137 138.

Мат – 112 115.

Модернизм – 111, 116.

Морская образность – 63, 64, 66, 151, 162 163, 175.

Нанизывание сравнений – 74 75.

Отстранение – 21.

Парафраза – 50, 55 61, 62, 63, 64, 66, 68, 69.

образная (метафорическая) – 57.

описательная – 57 60.

эвфемистическая – 59.

Перенос (анжамбеман) – 17, 19, 31, 190 192.

Рифма – 7, 8.

составная – 8 10, 18, 192, 193.

Романсе – 134.

Романтизм – 29, 116, 143, 178.

Сексуальная ремарка – 118 120.

Сентенция – 95, 102 108.

Сентиментализм – 29.

Символизм – 30, 43, 116.

Смысловая лесенка – 37, 53 54.

Созвучие – 46 47.

Сравнение – 70.

буквенное – 84.

глагольноосновное – 79, 80, 82, 83.

двухфокусное – 81 83.

математическое – 84.

нотное – 84.

развернутое – 13, 15, 34, 39.

распространенное метафорическое – 72, 73, 74, 79, 80.

распространенное сопоставительное – 72, 73.

рыбное – 84, 150.

часовое – 84.

Строфический перенос – 52.

Структура сравнения – 34.

Тема Ада и Рая – 203, 206 209.

Бога (Творца) – 33, 35, 36, 39 40, 41 42, 172, 221.

Вещи – 223.

Времени – 33,34,38, 66, 207, 232 234.

Империи – 238 245.

Ничто (Небытия) – 43.

Одиночества – 67, 246 253.

Отчуждения – 196 202.

Поэта и толпы – 202.

России – 65.

Смерти – 208 209, 210 222.

Старения – 223 229.

Творчества (Части речи) – 236, 237, 252, 254.

Человека и цветка – 11 13, 15.

Футуризм – 7, 115, 116.

Цепочка сравнений – 74 75.

Чужое слово – 121 123, 188.

Экзистенциализм – 196, 197, 198 199, 246.

Эпитет – 49, 50.

логический – 50, 51.

метафорический – 50.

оксюморонный – 50.

орнаментальный – 50 51, 52.

Указатель имен Анненский Иннокентий – 12, 19, 203.

Асеев Николай – 9.

Ахматова Анна – 26, 29, 78, 116, 145, 180, 182, 183.

Байрон Джордж Гордон – 136.

Бальмонт Константин – 44, 45, 52.

Баратынский Евгений – 30, 73, 230.

Барков Иван – 118, 119.

Батлер Самюэл – 15.

Батюшков Константин – 143.

Бедный Демьян – 138.

Белый Андрей – 122.

Бердяев Николай – 196.

Блейк Уильям – 136.

Блок Александр – 26, 29, 122, 145, 179.

Брехт Бертольд – 111.

Брюсов Валерий – 7, 26, 50, 79, 119.

Веневитинов Дмитрий – 230.

Вергилий Марон Публий – 148.

Вознесенский Андрей – 117, 179, 212.

Вон (Воган) Генри – 31.

Галчинский Ильдефонс – 135.

Герберт Джордж – 15, 19, 22, 26, 31, 40, 215.

Гете Иоганн – 138, 142, 143, 217.

Гильен Хорхе – 134.

Гиппиус Зинаида – 146.

Гоголь Николай – 67, 137.

Гомер – 55, 155.

Гораций – 128.

Грибоедов Александр – 103.

Гумилев Николай – 122, 146.

Данте Алигьери – 123, 181, 182, 185, 187, 188, 189.

Державин Гаврила – 14, 27, 30, 40, 41, 43, 119, 129, 130, 131, 133, 205, 212, 218, 254.

Донн Джон – 26, 54, 70, 71, 85, 118, 120, 215.

Достоевский Федор – 137.

Еврипид – 55.

Евтушенко Евгений – 179.

Есенин Сергей – 12, 78, 119, 145, 146, 200, 220.

Жуковский Василий – 43, 217, 220.

Заболоцкий Николай – 30, 56, 78.

Зощенко Михаил – 137, 138.

Камю Альбер – 196.

Кантемир Антиох – 30, 43, 72, 126, 127, 128.

Княжнин Яков – 152.

Крэшо Ричард – 26.

Куарлес Френсис – 39.

Кузмин Михаил – 30, 74, 75.

Кьеркегор Серен – 196.

Лермонтов Михаил – 113, 119, 216.

Лорка Федерико Гарсиа – 134.

Ломоносов Михаил – 27, 30, 38, 116.

Мандельштам Осип – 23, 26, 50, 78, 120, 148, 219.

Манн Томас – 140.

Манрике Хорхе – 134.

Марвелл Эндрю – 26, 31.

Марсель Габриель – 196.

Мачадо Антонио – 134.

Маяковский Владимир – 9, 26, 29, 40, 68, 78, 114, 117, 119, 120, 122, 135, 179.

Мей Лев – 8.

Минаев Дмитрий – 8.

Милош Чеслав – 111.

Моршен Николай – 46.

Мятлев Иван – 8, 137.

Ницше Фридрих – 140.

Норвид Циприан – 135.

Овидий Публий Назон – 55.

Оден Уистан – 111,136.

Пастернак Борис – 9, 10, 29, 74, 78, 119.

Пушкин Александр – 13, 15, 27, 40, 57, 73, 110, 113, 114, 117, 119, 122, 137, 141, 142, 146, 214, 235.

Рильке Райнер Мария – 216, 217.

Сартр Жан Поль – 196, 246.

Северянин Игорь – 52, 118.

Сологуб Федор – 146.

Софокл – 55, 156.

Толстой Алексей (поэт) – 27.

Толстой Лев – 17, 211.

Трахерн Томас – 215.

Тургенев Иван – 91.

Тютчев Федор – 30, 123, 212, 230.

Уитмен Уолт – 27.

Унамуно Мигель де – 216, 217.

Фет Афанасий – 145, 213, 230.

Фонвизин Денис – 137.

Фрейд Зигмунд – 156.

Фромм Эрих – 201.

Фрост Роберт – 136.

Хайдеггер Мартин – 196, 198, 199.

Хлебников Велимир – 9, 14, 26, 27, 30, 56, 121, 218.

Ходасевич Владислав – 13, 27, 200.

Цветаева Марина – 14, 25, 26, 27, 29, 40, 45, 53, 103, 119, 144, 148, 189.

Чуковский Корней – 256.

Шекспир Вильям – 91, 123.

Шестов Лев – 196.

Элиот – 136.

Эсхил – 55.

Ювенал – 55.

Ясперс Карл – 196.

Об авторе В СССР Михаил Крепс окончил Ленинградский университет, учился в аспирантуре и преподавал английский язык и литературу в Ленинградском педагогическом институте им. А. И. Герцена.

В США он получил степень доктора философии в Берклейском университете, защитив диссертацию „Сатира и юмор Михаила Зощенко“.

Преподавал русский язык и литературу в Монтерее, Станфорде и Беркли. В настоящее время Михаил Крепс – профессор русского языка и литературы в Бостонском колледже.

Аbout the Author Born in Leningrad, Michael Kreps has studied and worked both in Russia and in the USA. He holds a degree in English Literature from Leningrad University and a PhD in Slavic Languages and Literatures from the University of California, Berkeley. He has taught at the Leningrad Pedagogical Institute, at the Monterey Institute of International Studies, and at Stanford and Berkeley Universities. At present he is a professor of Slavic Languages and Literatures at Boston College.

Pages:     | 1 | 2 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.