WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

НАУЧНАЯ БИБЛИОТЕКА Михаил Крепс О поэзии Иосифа Бродского Предуведомление Из этой книги читатель не узнает, в каком доме и на какой улице родился будущий поэт, была ли у него няня, рассказывавшая ему

русские сказки, как рос и развивался маленький любознательный Иосиф, кем были его родители, как он учился и чем увлекался, при каких обстоятельствах бросил школу, где работал, каким нервным заболеванием болел, когда начал писать стихи, зачем ездил в геологические экспедиции, с кем хотел угнать самолет, как оказался напечатанным в „Синтаксисе“, как познакомился с М. Б. и что из этого вышло, о чем беседовал с Ахматовой, при каких обстоятельствах был осужден за тунеядство, как жил в ссылке в Норенской, кто участвовал в любовном треугольнике, когда заинтересовался зарубежной поэзией, кому посвящал стихи, с какими поэтами и переводчиками встречался, от кого у него сын, как начальник ОВИРа предложил ему покинуть родину, кто его встретил в Европе, как он оказался в Америке, с кем дружит и кого любит в настоящее время.

Это книга о поэзии Иосифа Бродского.

От автора Выражаю благодарность моим старшим коллегам по славистике – Семену Аркадьевичу Карлинскому, профессору Берклейского университета, и Всеволоду Михайловичу Сечкареву, профессору Гарвардского университета, которые, ознакомившись с книгой в рукописи, сделали ряд ценных замечаний и поправок.

Марине Крепс, без которой бы эта книга осталась бы пачкой чистой бумаги.

1. Попугайство и соловейство 1. Лирика и метафизика Каждый большой поэт преодолевает традицию – это его шаг (порой скачок) в будущее, своеобразное попирание законов времени и пространства, на каждом шагу расставляющих человеку ловушки, в которых соблазнительно, а порой неотразимо, сверкает приманка разноцветного, апробированного и понятного „сегодня“.

Преодолевание поэтической традиции вырастает в сознательный акт самоэмиграции – поэт покидает свою духовную родину, то есть самое любимое, и уходит в поисках лучшей, дорог к которой, однако, он не знает – их придется прокладывать самому, а куда еще при они его за ведут и, главное, доведут ли, он сам, находясь все время в пути, не может с уверенностью сказать. Однако одно он знает твердо – новая духовная родина намного выше прежней, но и она не конечна, за ней следуют другие и другие, и это, скорее, не лестница, а движение вверх по спирали, воплощающей одновременно и продолжение и отталкивание, а посему путь большого поэта – всегда стремление к недостижимому идеалу. Иосиф Бродский движется по этому пути семимильными шагами.

Преодоление традиции чаще всего критики замечают в форме – оно и понятно;

легче заметить новое в ритмах, рифме, размерах, метафоричности речи, сравнениях, © Ardis Publishers, Ann Arbor, © «Im Werden Verlag», 2001, сохранено постраничное распределение текста оригинала http://www.imwerden.de info@imwerden.de нежели в самой тематике поэзии (здесь я пользуюсь понятиями формы и содержания вовсе не для того, чтобы дразнить гусей от критики, пришедших к более емкому понятию „структуры“, а для удобства анализа). Именно традиционная тематика в поэзии и является камнем, постоянно тянущим поэта в сферу банального. Преодолеть банальное содержание для поэта – это не только найти свой голос, но и найти себя самого, себя не только певца, но и творца, то есть стать равным Богу не только по подобию, но и по сути.

Бродский – злейший враг банального. Ему уже не страшны рифы традиционной любовной лирики или пейзажных зарисовок ради них же, где поэт, спрятанный за кустами, зачастую невольно обнаруживает себя („смотрите, какой у меня зоркий глаз!“), ни подводные камни дидактизма, старающегося вылепить из поэта некоего мудрого учителя жизни, знающего как, куда и зачем идти. Не прельстился Бродский и соблазном прямого высказывания своей политической платформы, или критики чужой в лоб – соблазном, частично погубившим и погубляющим многие стихи поэтов не без таланта.

Начиная жить поэзией Бродского, видишь, что вообще мелочных тем она чурается;

„мелочь жизни“, пустяк, случайное всегда в конечном счете находит себя звеном в накрепко спаянной цепи необходимого, ведущей в глубинное, коренное, становится единственной и неповторимой приметой времени.

никогда неразрешимым вопросам человеческого и, шире, любого материального и духовного существования во времени и пространстве. Эта вечная нацеленность Бродского на подход к решению глубинного (подход, ибо решения нет и не будет) и есть его поэтическое оригинальное кредо.

Вот, например, стихотворение о доме, начинающееся строкой „Все чуждо в доме новому жильцу...“ (1). Обычно поэтически грамотный читатель при таком начале может предположить, предсказать возможные продолжения, более или менее в духе существующих поэтических традиций: это может быть стихотворение о переезде в новый дом, как способ выразить тоску по старому и вообще повод разговора об утраченном прошлом – детстве, любви, потере близких и т. п., или, скажем, в метафорическом плане это могло бы быть стихотворение об эмиграции или вообще о чужбине, как материальной, так и духовной. Или об изначальной чуждости человека чему либо, а потом к его неизбежному постепенному привыканию или, наоборот, стремлению вырваться из этой чуждости. Настоящий же поэт необходимо должен разрушить весь разброс возможностей предсказуемости текста, тогда и только тогда он начнет движение по пути преодоления смотрящей на него из всех углов банальности.

В первом же четверостишии, во второй его половине, и найден такой поворот. Поэт заставляет не лирического героя давать оценку дому, но сам дом (и его вещный мир) взглянуть на нового жильца;

происходит как бы перестановка традиционных отношений:

олицетворенная вещь получает возможность видеть и оценивать в свою очередь овеществленное лицо. Как мы увидим в дальнейшем, тема человека и вещи является одной из центральных в поэтическом мире Бродского:

Все чуждо в доме новому жильцу.

Поспешный взгляд скользит по всем предметам, чьи тени так пришельцу не к лицу, что сами слишком мучаются этим.

Вещи мучаются тем, что новый жилец не сможет ни оценить их, ни принять, – вещи, составляющие дом, который становится полноправным лирическим героем во второй строфе:

Но дом не хочет больше пустовать.

И, как бы за нехваткой той отваги, замок, не в состояньи узнавать, один сопротивляется во мраке.

В третьем четверостишии именно дом (а не герой и не всезнающий автор) рассказывает читателю о прошлом своем обитателе, сравнивая его с нынешним:

Да, сходства нет меж нынешним и тем, кто внес сюда шкафы и стол и думал, что больше не покинет этих стен, но должен был уйти;

ушел и умер.

В этой строфе совершается не только поворот точки зрения, о котором упоминалось выше, но и поворот темы – ее переход в метафизический план, к теме бренности человеческого существования вообще, в план чувственный – крушение человеческих надежд;

„думал, /что больше не покинет этих стен“, – то есть в ту сферу, где каждый читатель имеет возможность целиком отождествить себя с чувствами героя, а говоря о стихе, там, где совершается переход из случайного личного в общечеловеческое.

Заметим и вторую перемену точки зрения: дом передает настроение человека, покинувшего его.

Дальнейшее читательское восприятие, уже привыкшее и принявшее новую точку зрения, начинает лихорадочно работать, прикидывая возможные варианты продолжения: старый хозяин будет сравниваться с новым, в пользу того или другого, будет показано отношение других вещей к новому жильцу (или раскроется их отношение к старому), какая нибудь одна особенная вещь привлечет внимание, даст повод для продолжения темы в метафизическом ключе и т. п. Все эти варианты при их банальности теоретически возможны, но главное, что чувствует читатель, это их недостаточность (в том виде как он их представляет) для удержания стихотворения на метафизическом уровне.

Раз стихотворение вышло на этот уровень, оно должно держаться, – продолжение по инерции, топтание равнозначно падению и потому неприемлемо, а взлет хоть и ожидаем, но непредсказуем. Тут то Бродский и оглушает читателя новым последним и блестящим поворотом: точка зрения опять изменяется – заключение дается от имени самого поэта, соединяющего (вопреки своему же утверждению!) героев стихотворения – старого и нового хозяина третьим своим героем – домом:

Ничем уж их нельзя соединить:

чертой лица, характером, надломом.

Но между ними существует нить, обычно именуемая домом.

Эта нить, соединяющая в формальном плане все четыре точки зрения – нового жильца, дома, старого жильца и автора, (а наряду с этим и тематически – все строфы), становится стальным стержнем стихотворения, поднимающего его содержание до философского обобщения, где само понятие „дома нити“ начинает включать в себя массу других: семья, родина, искусство, поэзия, планета людей, жизнь и смерть, преемственность и разобщение поколений, жизнь человека и ее цель, взаимное притяжение и отталкивание вещного и духовного мира, проблемы сходства и различия, патриотизма и космополитизма (в нормальном досталинском понимании) и многие другие.

Конец стихотворения немедленно задает и начало работе механизма обратной связи – в уме читателя образы стихотворения начинают переосмысляться в свете нового метафизического взлета, наполняться другим более емким содержанием, „шкафы и стол“, внесенные в дом старым жильцом, воспринимаются шире, как результаты труда, или еще шире – вещное и духовное наследство. Стихотворение в результате этой обратной связи начинает как бы опровергать себя, становится своей антитезой: „новый жилец“, „пришелец“, „нынешний“ оказывается в конечном счете своим, родственником, хранителем и продолжателем духовного наследства, которому не все чуждо в доме. Так от тезы к синтезу и к последующей антитезе выстраивает Бродский стройную геометрическую фигуру стихотворения.

Следует заметить, что преодолевать традицию не всегда означает опровергать ее. Это сложный процесс со своими законами уступок и отвержений. Многими Бродский воспринимается как поэт, поставивший себя вне русской поэтической традиции – взгляд коренным образом неверный и несправедливый. Однако понять само возникновение такой точки зрения не представляется затруднительным – Бродский является новатором стиха не только в тематике, но и в ритме, в рифмах, в метафорах, в эпитетах, в отказе от стилистически дифференцированного языка поэзии в отличие от языка прозы, и все это новаторство подается в крепкой спайке с содержанием, так что как раз у Бродского содержание и форма и становятся равными самому себе, то есть той неотъемлемой структурой, которую мы прежде ставили в кавычки.

Вообще „новатор рифмы“ – понятие, нуждающееся в уточнении. В принципе придумать рифму от самой точной до самой неточной – дело, доступное любому грамотному (т. е. знающему, что такое рифма) человеку, для этого не обязательно быть поэтом. Следовательно, главная техническая (если можно так выразиться) задача поэта – связать рифмы контекстом, и не просто понятным контекстом, но контекстом поэтическим. Это в конечном счете есть, было и будет (в рамках рифменного стиха) основной заботой и основной трудностью поэта.

Иногда связывание рифм непоэтическим или псевдопоэтическим контекстом поэты называли экспериментаторством (см. опыты Брюсова или футуристов), как бы молчаливо соглашаясь, что это лишь игра, проверка рифм на холостом ходу, подобная проверке колес машины в условиях гаража, коий обычно именовался „лабораторией поэта“. Такое экспериметаторство в принципе мало отличается от плохого стихотворения, о котором говорят, что все там „для рифмы“. Но в том то и дело, что в рифменной поэзии и на самом деле все для рифмы, однако при цементировании ее поэтическим контекстом, рифма (новаторская или не новаторская) становится органичной неотъемлемой частью стиха, а при склеивании ее чем попало, торчит как перо из тирольской шляпы, играющее своими красками на фоне серой материи, вернее, не столько играющее, сколько на фоне. Именно тогда поэт становится новатором рифмы, когда она становится органической чертой его стиля, то есть задействована не в каких попало, а в его лучших поэтических контекстах.

Составная рифма, например, известная русской поэзии как в виде каламбура (Мятлев, Минаев), так и в различных других вариантах, а в начале двадцатого века широко употреблявшаяся поэтами футуристами, становится у Бродского одной из примет его стиля. Однако дело не в том, что она употреблялась или была известна до Бродского и что не он ее выдумал, а в том, что впервые за всю историю русской поэзии она перестала восприниматься как некий экзотический и чужеродный элемент.

Действительно, в девятнадцатом веке такая рифма была исключительно приемом шуточной поэзии: „Область рифм – моя стихия /И легко пишу стихи я.“ Минаева, (2) или „Вот с госполин Аскоченский, /Извольте с вам наточен с кий!“ Мея, (3) а в начале двадцатого без особого успеха вводится в стихи Маяковским и Асеевым, ни у одного из них по настоящему органично не звуча: „А в небе, лучик сережкой вдев в ушко, /звезда как вы, хорошая, – не звезда, а девушка.“ (4) У Асеева: „Он мне всю жизнь глаза ест, /дав в непосильный дар ту, /кто, как звонок на заезд, /с ним меня гонит к старту.“ (5) Знаменитое: „Лет до ста расти /вам без старости“ (6) – неуклюже с точки зрения смысла, где „расти“ употреблено вместо „жить“. Из их лучших поэтических контекстов составные рифмы исключены, то есть, иными словами, эксперимент так и не вышел из стадии эксперимента.

Только лишь у Хлебникова составная рифма становится более или менее постоянной чертой его поэтического стиля, однако и у него дотоле в высшей степени поэтический контекст вдруг перебивается сырым примером эксперимента, если не в составной рифме, то в чем нибудь другом:

И кто я, сын какой я Бульбы?

Тот своеверный или старший?

О больше, больше свиста пуль бы!

Ты роковой секир удар шей!

(„V“, 43) (7) Пастернак редко пользовался составной рифмой, но у него можно найти примеры гармонического ее применения:

Вырываясь с моря, из за почты, Ветер прет на ощупь, как слепой, К повороту, не смотря на то что Тотчас же сшибается с толпой.

(„Лейтенант Шмидт“) (8) Однако у Пастернака составная рифма не стала составляющей его стиля, он не увидел в ней интонационно выразительных возможностей, не оценил ее потенциала. Отметим и то, что в данном примере Пастернака составная рифма включает служебное слово – наиболее естественную и в то же время семантически не перегруженную часть речи.

Приводить примеры составной рифмы Бродского без контекста как то не поднимается рука, да и в таком виде приводить их бесполезно – они ничем не будут отличаться от своих предшественниц. Выискивать строчки с удачным применением подобной рифмы тоже не получается, во первых, потому что удачные строчки встречаются у плохих поэтов – у хороших поэтов встречаются удачные стихи, во вторых, отрывок у Бродского является обрывком смысла по отношению ко всему стихотворению, и произвольное его цитирование весьма смахивает на любимое занятие опричников Ивана Грозного, а в третьих, и в основных, составная рифма Бродского тем и интересна, что неинтересна, в ней нет лихой сногсшибательности ее старших сестер, ибо она органична и ненавязчива – одна из возможностей среди десятка других возможностей, использование ее ненарочито и совсем не всегда подчеркивается ее регулярной встречаемостью в регулярных местах. Более того, не в ней дело, а в смысловых ходах контекста, важность и серьезность которого не позволяет вниманию отвлечься и думать о форме, отчего изощреннейшие технические достижения Бродского (и не только в области рифмы) остаются незамеченными, о них не думают, как не думают ни о планах, ни о кирпичах великолепного здания, называя все незамеченное достойным словом гармония. Такое употребление составной рифмы характерно для стихотворения „Шиповник в апреле“ (9), разбором которого я продолжу тему преодоления традиции и оставлю на время тему рифмы.

Тема „человек и цветок“ и, шире, „человек и растение“, по видимому, так же стара, как и сама поэзия, ибо именно в мире растений человек заметил то, чего не находил в мире животных, к которому принадлежал – возможность вновь обрести жизнь в тех же самых формах, то есть, практически, в том же теле. Сама мысль о возможности возрождения (воскресения), будучи самой заветной мечтой человечества, не возникла ли в связи с его попыткой осмыслить свое единство с растительным миром, свою скрытую и тайную (как и для растения?) природу, может быть, открывающую возможность для хоть какой нибудь формы существования после смерти.

С другой стороны, растительный мир по сравнению с животным открывал намного более широкие возможности для той гаммы человеческих ощущений, которая именуется областью эстетического: красота окружающего мира для человека – это в первую очередь растения с неисчерпаемостью сочетаний их видового и цветового разнообразия, с одной стороны, и почти идеальным воплощением идеи мирного сосуществования, с другой.

Был еще и третий аспект, привлекавший поэтов к растительному, а не к животному миру – процесс старения и увядания деревьев и цветов был удивительно схож с человеческим, цветы вяли и опадали на глазах, деревья меняли краски и теряли листья, в то время как животных человек наблюдал только в их здоровом, цветущем состоянии – их старение, болезни и естественная смерть происходили за пределами его чувственного опыта.

По всему поэтому с точки зрения поэтического сознания и вопреки научному растительный мир оказывается намного ближе человеку, чем мир животных, и если первый явился объектом поэтического внимания, воплотившись в жанрах лирического, второй (за исключением рыб, птиц, мотыльков и кузнечиков – ревность к беззаботности и приспособленности к чуждой человеку среде) оказался пригодная лишь для эпоса и басни – форм практически изживших себя с точки зрения современной поэзии.

Перечислить даже самые знаменитые произведения русской поэзии, написанные в ключе темы „человек – растение“ не представляется никакой возможности, не говоря уже о литературе иностранной. Из поэтов наиболее близких нашему времени теме увядания природы и красоте и грусти, связанных с этим увяданием, посвящена большая часть лирики Анненского (поэт как бы расширяет вверх и вглубь пушкинское „Люблю я пышное природы увяданье /В багрец и золото одетые леса...“), во многих стихах Есенина человеческое старение поставлено в параллель к природе: „Облетает моя голова /Куст волос золотистый вянет.“ Идея перевоплощения и воскресения, пожалуй, лучше всего выражена у Ходасевича в его стихотворении „Путем зерна“, (10) которое построено как развернутое сравнение:

Проходит сеятель по ровным бороздам.

Отец его и дед по тем же шли путям.

Сверкает золотом в его руке зерно.

Но в землю черную оно упасть должно.

И там где червь слепой прокладывает ход, Оно в заветный срок умрет и прорастет.

Так и душа моя идет путем зерна:

Сойдя во мрак, умрет – и оживет она.

И ты моя страна, и ты, ее народ, Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год, – Затем, что мудрость нам единая дана:

Всему живущему идти путем зерна.

Знаменитый пушкинский „Цветок“ интересен как пример возможности переключения поэтического внимания с цветка на человеческую судьбу:

И жив ли тот, и та жива ли?

И нынче где их уголок?

Или они уже увяли, Как сей неведомый цветок? (11) Дело искать влияния, вдохновление идеями, преемственность или поэтическую перекличку (если для этого нет прямых объективных данных) – не всегда благодарное, в первую очередь потому, что мы слишком упрощаем в нашем представлении процессы художественного творчества. Поэт может получить толчок к написанию стихотворения через какое нибудь явление, деталь, слово, не имеющее впрямую отношения к тому, что он выражает, с другой стороны, (и это очень частое явление в поэзии) поэты приходят к близкой трактовке темы самостоятельно, иногда не только не имея представления о другом поэте, но даже не зная его имени.

В третьих, новое стихотворение оказывается новым не столько количественно – накопление, сколько качественно – скачок (только о таких и стоит говорить), а это уже действительно новое стихотворение, то есть, если влияние и имело место, то оно одновременно символизирует и влияние и преодоление его. И, наконец, (а, быть может, самое главное) новое стихотворение – это новая словесная, ритмическая и интонационная структура – то есть рождение данного и только данного поэта, так как если и в этом есть общее, то это уже не перекличка, а подражание.

Говорить о влияниях на Бродского еще сложнее. В русской поэзии главным образом ученик Цветаевой, он проработал и ассимилировал многие черты русской поэзии вообще от классицизма до футуризма, поэтому в равной мере мы можем рассуждать о влиянии на него как Державина, так и Хлебникова. Вообще в случае Бродского, говоря о влиянии русских поэтов, знаешь тверже кого исключить, нежели кого именно включить. К тому же (а, может быть, и опять – во первых) Бродский – прекрасный знаток европейской поэзии „от Ромула до наших дней“ и безусловно испытал влияние современных поляков с их ироничностью, почти совершенно до Бродского неизвестной в русской поэзии после Пушкина, а также метафизиков англичан, горячим поклонником которых он всегда был. Вероятно, именно английская метафизическая традиция 17 века (от Донна до Батлера) наиболее отчетливо слышна в стихах Бродского и настолько нова и оригинальна для русского уха, что воспринимается как отход от русской классической традиции, хотя это совсем никакой не отход, а скорее приход.

Возвращаясь к нашей теме „человек – цветок“, если и можно усмотреть преемственность „Шиповника“ от чего либо, то скорей от „Цветка“ Джорджа Герберта, нежели от русских источников (вернее, гербариев). Стихотворение английского поэта строится как апология Богу, а по структуре является повторяющимся развернутым сравнением человека с цветком. Приведем вторую строфу этого стихотворения, как наиболее интересную для нашего анализа:

Who would have thought my shrivel’d heart Could have recover’d greennesse? It was gone Quite under ground;

as Flowers depart To see their mother root, when they have blown;

Where they together All the hard weather, Dead to the world, keep house unknown.

(The Flower) (12) В стихотворении Бродского прежде всего оказывается отмененной сама традиция любования цветком как тема для поэзии уже исчерпанная, во всяком случае, в ее банальном варианте. Да и шиповник у него вовсе не цветок, а куст, да тому же еще кривой и голый, так как дело происходит в апреле.

Интересно отметить и сам выбор куста (цветка), ведь шиповник – это, в сущности, роза (пренебрегая поправкой на дикость).

Однако, роза давно скомпрометирована как в мировой, так и в русской поэзии на предмет ее лирического промискуитета. К тому же, в ней много традиционно впитанных женских черт: красота, избалованность, коварство (с шипами), капризность и вообще наклонность к любви во всех ее тонких переживаниях (все стихи и поэмы о ее взаимоотношениях с соловьями и с другими представителями пернатого и непернатого царства). Бродский не собирается в этом стихотворении говорить о любви, он выбирает героем шиповник и при этом не дает ему никакого любовного партнера. Отметим, что роза в общем не подходила Бродскому для стихотворения еще и в силу того, что она женщина, т. е. пассивное, принимающее начало (не в обиду феминисткам будь сказано, ибо традиция сложилась задолго до женского движения), шиповник же – мужчина – начало активное, посмотрите как в самом слове нагло торчит его кривой шип. Новым по сравнению с литературной традицией цветка и является эта мужская активность в деле ежегодного возрождения: не его возрождают (Бог, природа), а он возрождает сам себя, для этого ему и необходимо обладать точной памятью (генетической) о прошлых цветениях:

Шиповник каждую весну пытается припомнить точно свой прежний вид:

свою окраску, кривизну изогнутых ветвей – и то, что их там кривит.

Заметим, что анжамбеман в пятой строке выполняет не только ритмико синтаксическую, но и семантическую роль, как вы подчеркивая кривизну, о которой говорится, а составная рифма создает почти физическое ощущение неудобства от присутствия какого то постороннего, мешающего прямо расти объекта, – эффект, достигаемый, по видимому, тем, что данная составная рифма является одновременно и переносом.

Если в первой экспозиционной строфе представляется лирический герой, то во второй дается место действия – ограда сада:

В ограде сада поутру в чугунных обнаружив прутьях источник зла, он суетится на ветру, он утверждает, что не будь их, проник бы за.

Чугунные прутья ограды – преграда для шиповника непреодолимая, тем не менее он активно сопротивляется ей, отвергая непротивление как тактику недостойную и для него неприемлемую. Стойкость духа шиповника становится сродни толстовскому татарнику из „Хаджи Мурата“ (пример торжества художника над собой же проповедником).

Это сопротивление шиповника (хотя в данной строфе пока что только словесное), передается на фонетическом уровне резкими сочетаниями согласных в слогах „тру– пру– утр– утвер–“, передающих спрятанное значение сопротивления, трения, трудностей.

В то же время автор, ставший на время собеседником шиповника, передает с некоторой долей иронии его слова: „он утверждает, что не будь их, /проник бы за“, раскрывающие нам шиповник как тип человека, который обязательно должен найти „источник зла“, свалить все неприятности на внешние причины, при отсутствии коих он был бы способен на гораздо большее. Ирония тут в том, что читатель, как и автор, знает, что шиповник не только человек, но и растение, и далеко „за“ ему не проникнуть.

Две последних строки вообще очень динамичны, частично эта динамика создается составной рифмой „будь их“, весьма напоминающей брань своей экспрессией, краткостью и фонетическим составом;

частично – суетливо раздраженной недоговоркой того, за что собственно он мог бы проникнуть – концовка для строки крайне оригинальная и непредсказуемая. О предсказуемости, кстати говоря, в стихах зрелого Бродского речь уже и не идет – читатель просто, потерявшись в догадках, искренне признается – не знаю. Даже если ему что то и удается частично предсказать, это неминуемо разрушается последующим поэтическим контекстом. Все это касается предсказуемости как тематической, так и технической.

В третьей строфе и происходит такой в высшей степени непредсказуемый поворот темы:

Он корни запустил в свои же листья, адово исчадье, храм на крови.

Не воскресение, но и не непорочное зачатье, не плод любви.

С одной стороны, это поворот как бы в уже знакомую тему возрождения, но она тут же отрицается – действительно, та часть куста, которая умирает, – умирает навсегда, а та часть куста, о которой идет речь, и не умирала никогда.

То, что казалось простым Анненскому, не удовлетворяет Бродского. Идет он и дальше Джорджа Герберта. У последнего, как мы помним, цветы опадают, чтобы пережить с матерью корнями суровую зиму, а дальше что с ними происходит? Герберт избегает ответа на этот вопрос, переключая тему стихотворения на лирического героя.

Бродский же рисует зловещую картину пожирания корнями своих листьев, поворот, приведший бы Герберта к идее педофагии при последовательном развитии его метафоры. Таким образом, Бродский разрушает идею простого воскресения как красивую иллюзию. Шиповник из божественного миропорядка (вместе с примитивно понятой идеей воскресения) устраняется, становясь „адовым исчадьем“, и „храмом на крови“ – выражение, которое следует понимать буквально, то есть не „спаса на крови“, а на крови построенного. Такое возникновение новой жизни не сообразуется ни с какими известными человечеству способами (гипотезами) – ни с языческим воскрешением, ни с христианским непорочным зачатием, ни с зачатием „порочным“. Перенос с первой строки на вторую и тут играет семантическую роль, передавая одновременно резкость и жестокость акта:

„в свои /же листья“, и взлет интонации неприятного удивления.

В следующих двух строфах нарастает семантика агрессивности шиповника. Оказывается, что он обладает каким то военным рангом, метафора „мундир“ переводит его из разряда суетливого шпака в разряд воина, а следующая строфа снабжает его оружием иглой, с которой он бесстрашно идет против орудия ограды – копья чугунного. Однако агрессивность шиповника имеет в основе своей не нападение, но самозащиту, вернее, борьбу за выживание в этом „недостоверном“ мире, ведь все усилия шиповника диктуются стремлением предохранить будущую зелень и бутоны.

Ироническая струя, однако, продолжает действовать и даже усиливается, так как солдат то он все таки „бумажный“ – ему не совладать с оградой, которая является воплощением грубой и слепой (в исконном значении) силой, так как она, будучи неживой природой, индифферентна к миру сама по себе и должна бы восприниматься здравым смыслом как нечто непреодолимое, с чем бороться абсолютно бесполезно. Ирония завершается концовкой предпоследней строфы, которая продолжает оставленную на время линию второй, – стремление шиповника найти хоть какой нибудь „источник зла“ – козла отпущения, мертвую природу за неимением живой: „другой / апрель не дал ему добычи /и март не дал“.

В целом у читателя остается двойственное впечатление от усилий шиповника: здравый смысл иронизирует над бесполезностью этой борьбы, живое же чувство восхищается ее отвагой. Эта двойственность создается отчасти и глаголами действия, пронизывающими каждую строфу: „пытается припомнить“, „суетится“, „корни запустил“, „проверяет мир“, „мечется в ограде“, которые отражают как целенаправленные, так и хаотические действия (состояние аффекта).

Однако, хотя читатель частично и идентифицирует себя с шиповником, смотря на мир его глазами, иронизирование над его действиями все таки оставляет заметное расстояние между ними, выражающееся в некоторой затекстной насмешке над действиями куста. Здесь позиция читателя совпадает с авторской (вернее, автор то и настроил читателя на подобный лад), поэтому законным кажется и опровержение такого отстранения (13) в начале последней строфы („И все ж“ – то есть вопреки поверхностному впечатлению), где отстранение замещается сопереживанием:

И все ж умение куста свой прах преобразить в горнило, загнать в нутро способно разомкнуть уста любые. Отыскать чернила.

И взять перо.

Негативная оценка „адово исчадье, храм на крови“ заменяется в конце стихотворения апофеозом умению куста „свой прах преобразить в горнило“.

Само это слово, означающее печь для переплавки, знаменует сложнейшие процессы, происходящие с прахом в „нутре“ куста, механически и метемпсихически куда менее сложные, чем упрощенно (в силу слабости человеческого ума) представляемые воскресение или непорочное зачатие.

Конец стихотворения является неожиданно и оригинально. Исчерпав саму тему, Бродский уклоняется от проведения параллелей между судьбами человека и растения (как, скажем, у Герберта и Ходасевича), считая ее само собой разумеющейся, а следовательно, – лишней. Со стороны Бродского это одновременно и высокая требовательность к себе как к поэту, и щедрость к читателю, которого поэт не считает за профана, нуждающегося в разжевывании очевидного. Вместо этого точка зрения шиповника отметается, поэт говорит от себя впрямую, о своем впечатлении, которое заставляет его „Отыскать чернила. /И взять перо.“ Стихотворение заканчивается, чем оно началось – пустой бумагой и поэтическим вдохновением, еще не материализовавшимся, ведь взять перо – это не значит написать. Читатель отправляется к началу. Так кольцевая структура стихотворения обнаруживается там, где ее нет.

Открытый конец стихотворения в смысле неразжевывания параллелей предоставляет читателю большую свободу в восприятии текста на метафорическом уровне: деятельность шиповника может восприниматься не только как оная человека, но и шире (не у’же!) – поэта, при мысленном развитии читателем возможного подразумеваемого сравнения: Так и поэт...

Действительно, поэт, как и шиповник, есть „храм на крови“, переплавляющий „свои же листья“ ради собственного же возрождения. При этом сама „истинность“ или „ложность“ такого толкования, с точки зрения его присутствия в сознательном творческом акте, для читателя абсолютно несущественна, коль скоро текст позволяет понять себя и в таком ключе. Выпуская живой организм стихотворения из клетки на волю, поэт уже не несет ответственности за его бытие во времени, то есть не знает заранее, что с ним случится в будущем и какие дополнительные смыслы ему удастся нарастить, видоизменить, а порой и утратить. Читатель, будучи в какой то мере соавтором, привносит что то свое, новое;

дополнительные смыслы возникают в результате эффекта столкновения читательского восприятия с текстом – процесс активный, по сравнению с пассивным чтением просто. Органическая способность одного и того же текста иметь несколько толкований в зависимости от читателя, века, национальной культуры и т. п. и обеспечивает ему жизнь во времени и свободное безвизное передвижение в пространстве.

Таким образом, стихотворение – форма борьбы поэта со временем, из которой он должен выйти победителем. Успех этой борьбы зависит частично и от последующего творчества – с каждым стихотворением поэт расширяет сферу своего видения, при этом происходит эффект обратной связи – новые стихотворения бросают свет на старые, видоизменяют и дополняют их, делая невозможные ранее толкования возможными. Так поэт может улучшить свои старые стихи, ничего в них не меняя.

Возвращаясь к юношескому „Все чуждо в доме...“, о котором речь была выше, читатель может не согласиться с данным толкованием и выдвинуть другое, если он поймет в нем слово „умер“ метафорически – т. е. духовно умер. Тогда это будет стихотворение об одном и том же лице, возвращающемся в свой старый дом, ставший для него чуждым после долгой разлуки (война?, тюрьма?). Таким образом, обязательных толкований нет и быть не может, вариативность понимания – компромисс активного читательского восприятия с поддаваемостью художественного текста. Разумеется, эта поддаваемость имеет свои границы, обусловленные семантической структурой текста, не позволяющие разгулявшемуся в своем воображении читателю вырваться „за“.

Анализируя стихотворение „Шиповник“, мы забыли сказать о самом главном элементе, который его двигает – ритме. Ритм – пульс стиха, и новаторство Бродского в этой сфере поразительно. В конечном счете ритм, как ни странно, формирует как стих, так и самого поэта. Мне не хочется вдаваться здесь в технические проблемы метрики, подсчитывать ударения, анакрузы, паузы и клаузулы и рисовать графики, которые все равно не смогут передать живую интонацию. Ведь даже написанные одним размером стихи бывают настолько разными, что общность их обнаруживается только при расставлении ударений для определения размера. Иные же как бы становятся принадлежностью данного одного поэта, так как он сумел создать непревзойденный поэтический контекст, пользуясь им. В силу этого стихотворение, написанное размером мандельштамовского „Ленинграда“:

„Петербург! я еще не хочу умирать: /У тебя телефонов моих номера.“, (14) будет звучать мандельштампом, разумеется, до тех пор, пока не будут созданы другие равноценные стихотворения и размер станет нейтральным (что случилось с ямбом во многих его видах). К слову сказать, размер „Ленинграда“ существовал и раньше, но все же он мандельштамовский именно из за „Ленинграда“. (15) Метрическое, ритмическое и интонационное изобретательство Бродского настолько высоко и при всей своей новизне настолько органично, что в этой области некого поставить с ним рядом в русской литературе. Каждое стихотворение имеет у него свое неповторимое лицо во всех идиосинкразических чертах его мимики.

Выше, когда мы мимоходом назвали Бродского учеником Цветаевой, мы имели в виду не столько тематическую, сколько профессионально поэтическую сторону дела. Бродский мог учиться у Цветаевой искусству точного соответствия ритма и настроения, умению держать тему, лаконизму, компрессии интеллектуального и особенно чувственного накала в стихе, умению использовать возможность сложных синтактико стилистических построений, виртуозности применения пауз и переносов, искренности и бескомпромиссности авторской точки зрения. Конкретно же между стихами Цветаевой и Бродского – почти ничего общего, они – поэты разные, непохожие друг на друга. Цветаева интересовала Бродского скорее не как наставница, а как соперница, он всегда ставил ее выше других русских поэтов, и его целью стало достичь таких же (или больших) высот в своих темах и ритмах, как она в своих. Более того, настоящей школой поэзии для Бродского оказалась не Цветаева и даже не русская поэтическая традиция, а английские поэты метафизики семнадцатого века: Джон Донн, Джордж Герберт, Ричард Крэшо и Эндрю Марвелл.

Разговоры о влияниях могут завести критика в тупик. Обрадовавшись тематическому или строфическому совпадению, он склонен развивать свой тезис до победного (зачастую абсурдного) конца, видя совпадения там, где их и в помине не было. Особенно сложно писать о сложных поэтах, в творчестве которых слились несколько традиций, несколько школ. Таким сложным поэтом и является Бродский.

Слово „школа“ или „течение“ – термин, кстати сказать, хороший. Под ним подразумевается не столько общность конкретная между двумя данными поэтами (т. е. учитель – ученик, предшественник – преемник, группа единомышленников), сколько общность самого подхода к произведению искусства, совпадение (хотя бы частичное) во вкусах, а также и по вопросу о том, каковы должны быть цели, методы и материал искусства. Таким образом, совершенно не видя ничего общего между Мандельштамом и Ахматовой, мы все таки можем противопоставить их Хлебникову и Маяковскому, а последних (как и первых) Брюсову и Блоку. Однако не следует забывать, что большой поэт неизбежно перерастает школу и основывает свою, тем и отличаясь от даже самых блестящих эпигонов.

Бывают, однако, большие поэты, выросшие как бы ни на чем. Лучшие примеры – Хлебников и Цветаева. Или, может быть, лучше сказать, на всем.

У Хлебникова есть отголоски и „Слова о полку Игореве“, и „Хроник“, и Державина, и Пушкина, и графа Алексея Толстого, и Уитмена, и неизвестных украинцев и поляков, а в случае Цветаевой вообще непонятно как второ (и третье ) сортная немецкая и французская поэтическая мешанина могла принести такие необыкновенные плоды как „Юношеские стихи“. Нельзя здесь не вспомнить ахматовское: „Когда б вы знали из какого сора...“, хотя ее „сор“ легче всего определить, впрочем, она, по видимому, писала не об этом.

Возвращаясь к Цветаевой: загадка здесь, возможно, в способе творческой переработки, пропусканию через себя, а не в самом сырьевом материале, который, может, и был лишь катализатором, толчком к своему, исконному, заложенному природой. А может быть, и было в этом иностранном катализаторе то, что помогло расширить и обогатить сферу ее русской линии.

Лучший пример у нас Пушкин, совместивший и преодолевший традицию Ломоносова–Державина и пришедший к своему не через них, а через современный ему европейский романтизм. Бродский совершил еще более удивительный шаг. Он нашел своих настоящих единомышленников не в русской (или европейской) поэзии своего времени, а, перенесясь на три столетия назад, в английской.

Поэт метафизик воспринимается по русски как синоним выражению поэт философ. Такая замена в нашем случае совершенно непригодна, так как разговор здесь пойдет о поэтах метафизиках, для которых метафизическая поэзия – это ни более ни менее как поэтическое направление, объединявшее их – людей зачастую лично незнакомых и живших в разное время. Это направление отличается четкостью и ясностью категорий, явившихся его специфическими отличительными чертами. Бродский безусловно поэт этой школы, если уж о каких либо школах и следует говорить в связи с его творчеством.

Отличительной чертой поэтов метафизиков является интеллектуальная основа их творчества, то есть попытка дать в стихах логическую, основанную на умственном анализе картину мира. При этом „игре ума“ отводится поэтами метафизиками основная роль, отсюда их необычная образность, связанная с различными традиционно непоэтическими областями человеческого знания – географией, геометрией, физикой, химией, биологией и т. п.

Объединяла поэтов метафизиков и лежавшая в основе их мировоззрения христианская религиозная философия. Однако они в большинстве случаев уклонялись от какого либо ее пересказа, восхваления или отрицания, привлекая ее посылки (наряду с другими областями знания) лишь для анализа своих умственных состояний.

Метафизическая традиция в какой то мере была характерна и для русской поэзии 18 века. Однако пришедшие ей на смену в 19 веке сентиментализм и романтизм почти совершенно вытеснили ее. „Игра чувств“ стала в центре ее внимания, и с этого времени можно говорить о стремительном развитии чувственной поэзии в России, в 20 веке достигшей апогея в творчестве Цветаевой. Параллельно с чувственной традицией шла гражданская и зачастую успешно сливалась с ней в творчестве многих поэтов.

Описание „состояния души“ в противовес „состоянию ума“ характерно для всех школ и направлений, и в этом смысле контексты „И странной близостью закованный /Смотрю за темную вуаль“, (16) „Мама! Ваш сын прекрасно болен! /Мама! У него пожар сердца“, (17) „Так беспомощно грудь холодела“ (18) и „Я вздрагивал. Я загорался и гас“ (19) имеют один общий знаменатель – чувственное (не интеллектуальное) восприятие.

Поэты метафизики в первую очередь старались поразить ум и воображение читателя, а не его чувства и эмоции – принцип, сказавшийся и в их выборе языковых и стилевых средств для достижения этой цели. Прежде всего они отказались от употребления слов, ставших штампами старой поэзии, то есть перегруженных добавочной поэтической семантикой предшествующих контекстов.

Во вторых, они придерживались в применении к смыслу принципа „прекрасной ясности“ задолго до того времени, как Кузмин провозгласил его на русской почве, борясь против символизма.

Ясность смысла, однако, сочеталась в поэзии метафизиков с синтаксической и образной изощренностью, которые считались достоинством поэзии, ибо читатель и находил в их постижении интеллектуальное наслаждение, читатель, конечно, подготовленный (до лозунга понятности искусства народу метафизики так и не додумались).

Противопоставляя интеллектуальное чувственному мы, конечно, имели в виду продемонстрировать саму идею, а не жесткое ее применение на практике. Поэты метафизики совсем не исключали чувственного, однако эта сфера выражалась в их стихах в большинстве случаев через рациональное, а не эмоциональное освоение темы, не гармония поверялась алгеброй, а алгебра лежала в основе гармонии.

В русской литературе не было поэтов метафизиков, были метафизические стихи, терявшиеся в волнах стихии чувственного у своего же создателя. Бродский по складу своего поэтического таланта не мог не отметить и не выделить их у Кантемира, Ломоносова, Державина, Баратынского, Тютчева, а из поэтов 20 века – у Хлебникова и Заболоцкого. Однако без английской метафизической традиции он вряд ли бы смог подняться на такую высоту. По тонкости и точности интеллектуального восприятия и по особому слиянию логического и эмоционального в стихе Бродский, безусловно, единственный поэт в своем роде в русской литературе. Подтверждением могут служить многие его стихотворения, но мы начнем с одного, которое по основным своим чертам ближе всего к английской традиции.

„Бабочка“ (20) Бродского производит впечатление вылетевшей из английской метафизической поэзии, где она находилась в гусеничном состоянии. По краткой строке, типам рифмы и общей интеллектуальной тональности оно напоминает некоторые стихи Герберта, Бона и Марвелла.

Стихотворение написано 12 ти строчной ямбической строфой с использованием пиррихиев и охватной рифмы aBBacDDceFFe.

Отличительной чертой строфики стихотворения является обильное употребление анжамбеманов, а в синтаксисе – непревзойденное искуснейшее использование сложно сочиненных и подчиненных предложений. Последнее характерно почти для всех стихотворений Бродского, и, безусловно, является его новаторством. Хотя в принципе само явление можно встретить и у его предшественников, только у Бродского оно становится константой его поэтического стиля. Новатор в поэзии не тот, кто первый использовал новую черту (экспериментатор), а тот, кто сделал эту черту приметой своей поэзии, возвел ее из ранга пробы в ранг поэтического приема. При обильном использовании сложных предложений с сочинением и подчинением, строка часто перестает быть равной смысловой синтагме, как почти во всех русских стихах. При использовании кратких размеров как в „Бабочке“ (чередование трехстопного и двустопного ямба) синтаксический стык приходится на середину строки, что делает всю строку вне контекста семантически недостаточной: „рассыпалась, меня“, „как ночью? и светило“, „со зла и не“, „забвенья;

но взгляни“ и т. п. К подробному обсуждению этого явления в поэзии Бродского мы обратимся позже.

Всего в „Бабочке“ 14 строф. Расположение каждых двух строф на отдельной странице напоминает форму тела бабочки, крыльями которой служат белые края листа.

В „Бабочке“ формально отсутствует экспозиция (т. е. не сказано, где поэт гулял, как он заметил бабочку, почему она оказалась в его руке и т. п.).

Вместо этого поэт вводит нас непосредственно в тему:

I Сказать, что ты мертва?

Но ты жила лишь сутки.

Как много грусти в шутке Творца! едва могу произнести „жила“ единство даты рожденья и когда ты в моей горсти рассыпалась, меня смущает вычесть одно из двух количеств в пределах дня.

Жизнь бабочки настолько коротка, что с точки зрения человеческого времявосприятия почти приравнима к небытию, разница между „жила“ и „не жила“ настолько несущественна, что ею можно пренебречь, принять ее за допустимую погрешность ± день. Отсюда первая философская посылка поэта – размышление над проблемой разности восприятия времени человеком и бабочкой. Однако бабочкиными глазами поэт не может посмотреть на мир, поэтому, оценивая ее жизнь на фоне человеческого времяисчисления, он жалеет бабочку, жизнь которой так коротка. С другой стороны, не может он взглянуть на вещи и глазами Творца, и, рассматривая бабочку как равноценного представителя живого мира, не может не думать о ее обделенности. Отсюда и его оценка создания Творцом бабочки как шутки, в которой, с человеческой точки зрения, много грусти.

Конспективно проблематику первой строфы можно изобразить так:

1) Относительность понятия времени. День как самая крупная единица времяисчисления для бабочки (вся жизнь) и самая мелкая для человека (поддается забвению).

2) Попытка рациональной оценки человеком деятельности Творца: (Для чего создавать бабочку? Шутка?) 3) Эмоциональная оценка этой деятельности: (Если да, то шутка грустная).

Вторая строфа продолжает развивать посылку первой строфы о ничтожности дня, его поддаваемости забвению, в конечном счете человек исчисляет свою жизнь не днями, а годами (Сколько вам лет?), а потому „дни для нас /– ничто“.

II Затем что дни для нас – ничто. Всего лишь ничто. Их не приколешь, и пищей глаз не сделаешь: они на фоне белом, не обладая телом, незримы. Дни, они как ты;

верней, что может весить уменьшенный раз в десять один из дней?

По существу вторая строфа представляет собой развернутое сравнение человеческого дня (времени) и бабочки (материальной субстанции).

Сравнение это довольно искусно, и на нем стоит остановиться. Во первых, поэт приходит к тождеству бабочки и человеческих дней доказательством через парадокс: дни (для нас) не такие как ты, поэтому дни для нас такие как ты. Во вторых, доказательство это передано художественно не в виде общепринятого сравнения типа: тема – основание – тема (дни не похожи на бабочку потому то и потому то), а опосредствованно – поэт говорит о днях в терминах бабочки:

1) их не приколешь (как тебя) 2) пищей глаз не сделаешь (как тебя) 3) не обладает телом (как ты).

Напрашивающийся вывод об отсутствии тождества опровергается, ибо главным для поэта становится не внешнее различие – наличие/отсутствие плоти, но внутреннее – элемент важности, веса, приближающегося к невесомости. Отсюда формулируем философскую посылку всей строфы:

человеческий день как и бабочка – ничто, единицы настолько мелкие, что приравниваются в человеческом сознании отсутствию материи, будь то мысль (память) или плоть.

В свою очередь третья строфа опровергает это утверждение. Если ты как и день – ничто, то что же в моей руке? Однако опровержение это – кажущееся. Просто поэт опять возвращается от умозрительного к видимому, от идеи ничтожности, неважности к чувству восприятия реального существующего объекта, причем объекта прекрасного, созданного не и вне человеческого опыта. Так от мысли о Творце шутнике поэт переходит к мысли о Творце художнике:

III Сказать, что вовсе нет тебя? Но что же в руке моей так схоже с тобой? и цвет – не плод небытия.

По чьей подсказке и так кладутся краски?

Навряд ли я, бормочущий комок слов, чуждых цвету, вообразить бы эту палитру смог.

Подытожим последовательность рассуждений первых трех строф:

1) Сказать, что ты мертва? Но ведь ты и не жила.

2) Ибо день – ничто, а ты как день, значит и ты – ничто, тебя нет.

3) Сказать, что нет тебя? Но что же в руке моей? Кто создал тебя такой прекрасной?

Следующие три строфы посвящены раздумьям автора о внешности бабочки, об узоре ее крыльев, красота которых, однако, вызывает в нем не чувство любования (одна из батальных тем лирической поэзии), а попытку разобраться в смысле рисунка. Формально эти раздумья выражены в форме риторических вопросов к бабочке (к тому же мертвой) – обращение „скажи“ присутствует в двух строфах и в одной подразумевается.

Тематический план этих строф следующий;

IV – ты – натюрморт;

V – ты – пейзаж;

VI – ты и то, и это.

Помимо этих главных суждений, в каждой из строф идет развитие своей локальной темы, возникают новые предположения, новые вопросы:

V Возможно, ты пейзаж и, взявши лупу, я обнаружу группу нимф, пляску, пляж.

Светло ли там, как днем?

иль там уныло, как ночью? и светило какое в нем взошло на небосклон?

чьи в нем фигуры?

Скажи, с какой натуры был сделан он?

Вторая смысловая часть шестой строфы с ее вопросом о том, „Кто был тот ювелир, /что, бровь не хмуря, нанес в миниатюре /на них тот мир...“ возвращает читателя к вопросу третьей о Творце: „По чьей подсказке /и так кладутся краски?“ Заканчивается строфа противопоставлением бабочки и человека как полярных представителей существования материи: „ты – мысль о вещи, мы – вещь сама“.

Наконец седьмая строфа, подытоживая тему о смысле узора, содержит последний и основной вопрос автора к бабочке;

„Скажи, зачем узор /такой был даден /тебе всего лишь на день...?“ и возвращает нас таким образом к теме первой о шутке Творца. Седьмая строфа, таким образом, замыкает тематическое кольцо, объединяя все первые семь строф кардинальным вопросом: какова цель Творца? Здесь мы осознаем и архитектурную стройность стихотворения:

первые семь строф – вопросы (бабочке и себе), вторые – размышления и ответы на них. При этом центральный вопрос первой части о цели Творца ждет разрешения во второй.

Переход ко второй части плавен и естественен: поэт как бы впервые сознает тщетность своего вопрошательства, однако дело вовсе не в том, что бабочка мертва, а в ее безголосии вообще, даже в живом состоянии – замечание, снова приводящее нас к осознанию в ее случае релятивности оппозиции „жива – мертва“, столь существенной для человека, в языке которого говорение/пение – синоним жизни, а молчание – смерти (так в русской поэзии часто на месте „умер“ стоит „умолк“).

VIII Ты не ответишь мне не по причине застенчивости и не со зла, и не затем что ты мертва.

Жива, мертва ли – но каждой Божьей твари как знак родства дарован голос для общенья, пенья;

продления мгновенья, минуты, дня.

Смысловая лесенка от темы безголосия бабочки перекинута к теме голоса/пения/поэзии как своеобразной форме продления жизни/времени – теме, занимающей в философии Бродского одно из первых мест.

Однако возникающая было у читателя жалость к безголосию бабочки отвергается поэтом в IX строфе, считающим, что, во первых, лучше быть свободным от долгов небесам, чем чувствовать себя обязанным (старинная проблема свободы/несвободы;

в земном плане см. „Кузнечик“ (21) Ломоносова), а во вторых, „звук – тоже бремя“ – то есть налагает большую ответственность на говорящего, в данном случае поэта, ибо подспудно тема поэзии уже затрагивалась в предыдущей строфе.

Заканчивается IX строфа сравнением бабочки и времени (продолжение цепочки бабочка/день/дни): „Бесплотнее, чем время, /беззвучней ты“, углубляя тему звука/речи/поэзии как способа закрепления, материализации времени или (что одно и то же) как способа борьбы с ним. Тема эта переходит и в следующую Х строфу: бабочке не стоит сокрушаться из за своей немоты, ибо она (немота) ставит ее вне времени – вне тюрьмы минувшего и грядущего, спасая ее этим от страха смерти.

В XI строфе подводная тема поэзии выходит на поверхность блестящим развернутым сравнением. Как бабочка порхает и не знает ни цели своего полета, ни кто им руководит, но доверяет ему, так и перо поэта пишет, не зная, что ждет написанное им в будущем, но доверяясь „толчкам руки“. Снова тема сравнения (бабочка) присутствует лишь в подтексте, а не в тексте строфы, где перо трактуется в терминах бабочки:

XI Так делает перо, скользя по глади расчерченной тетради, не зная про судьбу своей строки, где мудрость, ересь смешались, но доверясь толчкам руки, в чьих пальцах бьется речь вполне немая, не пыль с цветка снимая, но тяжесть с плеч.

Две любимые темы Бродского звучат здесь – о соразмерности человека творца и Бога творца и о доверии к высшей целесообразности мироустройства, к „ножницам, в коих судьба материи скрыта.“ Замечательно концевое двустишие строфы, содержащее дополнительное сравнение: перо так же снимает тяжесть с плеч поэта, освободив его от бремени стихов, как бабочка снимает пыль(цу) с цветка. Другими словами, в строфе дается ряд отношений: орудие Творца (бабочка) подобна орудию поэта (перу), откуда: 1) поэт подобен Творцу, 2) поэт подобен цветку. Последний ряд продолжает тему звука бремени.

XII строфа является философским центром стихотворения, где поэт переходит от анализа к синтезу. Читатель, конечно, предполагал, что рано или поздно поэт провозгласит свое кредо (или не кредо), коль скоро он поставил проблему цели Творца в Первом семистрофии. Поэты английской метафизической школы чаще всего выражали в стихах апофеоз Создателю несмотря ни на что и вопреки всему (лучший пример „Иов“ (Job) Френсиса Куарлеса), считая, что Бог является обладателем высшей правды, недоступной пониманию человека, а потому все делается во благо человека, который для Бога явился конечной целью творения, так как все в мире создано для человека и во имя человека (фраза, чудом перекочевавшая из теологии в коммунизм). Джордж Герберт лучше других выразил эту мысль в стихотворении „Человек“ (Man):

For us the windes do blow.

The earth doth rest, heav’n move, and fountains flow.

Nothing we see, but means our good, As our delight, or as our treasure:

The whole is, either our cupboard of food, Or cabinet of pleasure. (22) В русской поэзии таких стихов много, из них лучшее „Бог“ Державина, где поэт целиком полагается на непостижимую человеческим умом правду Создателя:

Твое созданье я, Создатель!

Твоей премудрости я тварь, Источник жизни, благ податель, Душа души моей и царь!

Твоей то правде нужно было, Чтоб смертну бездну преходило Мое бессмертно бытие;

Чтоб дух мой в смертность облачился И чтоб чрез смерть я возвратился, Отец! – в бессмертие Твое. (23) Наряду с апофеозом предсказуема материалистическая точка зрения, а также воинствующий атеизм (Маяковский). Предсказуема и позиция бросания вызова Богу, неприятие его мира, позиция „возвращения билета“ – идея Достоевского, преломленная у Цветаевой в „Поэме конца“:

Право на жительственный свой лист Но гами топчу!

и в „Стихах к Чехии“:

Пора – пора – пора Творцу вернуть билет.

Наконец возможна и позиция скептицизма, например, у Пушкина или у того же Державина в других стихах, например, „На смерть князя Мещерского“ – показатель возможности совмещения разных точек зрения у одного поэта.

Бродский в „Бабочке“ выдвигает оригинальную концепцию по вопросу отношения Бога и Его цели, и Бога и человека, отвергая прямолинейность всех вышеуказанных отношений, другими словами, он опровергает основные положения всех четырех позиций:

1) Позиция религиозная: Бог есть, и все, созданное им, создано для человека – венца творения.

2) Позиция материалистическая: Бога нет, а следовательно, нет и цели.

3) Позиция вызова: Бог есть, но я не принимаю его миропорядок.

4) Позиция скептицизма: может есть, а может нет, вернее всего, что нет.

Бродский признает существование Бога (в стихотворении – Творца), Бог есть (опровержение материализма), но вряд ли у Него есть цель в человеческом понимании, а если есть, то цель не мы (опровержение религиозной точки зрения), следовательно бесполезно сердиться на Него и отвергать Его мир (опровержение позиции вызова). Вывод Бродского о том, что „цель не мы“, наносит беспощадный удар человеческому самолюбию, вывод, который человечество в основном и не рассматривало, потому что искало в философии и религии утешения. К выводу „цель не мы“ Бродский приходит через размышление о природе времени. Творец не сделал человека бессмертным, хоть и мог;

показателем тому вечность других его творений – света и тьмы – их не приколешь как бабочку (или человека): „для света нет иголок /и нет для тьмы“. В подтексте этой строфы содержится и логически связанная с текстовой мысль – сомнение во всемогуществе Творца, ибо если не создал время, для которого нет иголок, значит сам „у времени в плену“, т.

е. не всемогущ. Впрочем, для человека ни то, ни другое решение не утешительно, как говорится, куда ни кинь – все клин. Так ода красоте бабочки превращается в элегию человеку.

Конечно, можно забыть о смерти, распроститься с этим вопросом, как и делают многие люди, не думающие о течении времени. Не задумаются они и о бабочке, рассматривая ее как ничто, как прожитый и забытый день. Поэт себя к таким людям не причисляет.

XIII Сказать тебе „Прощай“?

как форме суток?

Есть люди, чей рассудок стрижет лишай забвенья;

но взгляни:

тому виною лишь то, что за спиною у них не дни с постелью на двоих, не сны дремучи, не прошлое – но тучи сестер твоих!

Последняя строфа опровергает положение II ой о том, что бабочка – ничто. Однако если во второй строфе „ничто“ написано с прописной буквы, то в последней – с заглавной. Ничто – есть небытие, отсутствие не только жизни, но и какой либо формы существования во времени. Бабочка лучше, чем Ничто, ибо она ближе и зримее, то есть нечто среднее между жизнью и небытием:

XIV Ты лучше, чем Ничто.

Верней: ты ближе и зримее. Внутри же на все на сто ты родственна ему.

В твоем полете оно достигло плоти;

и потому ты в сутолке дневной достойна взгляда как легкая преграда меж ним и мной.

На этом я закончу смысловой анализ стихотворения и перейду к звуковому. Здесь в первую очередь следует сказать о приеме созвучия, ставшего одной из стилеобразующих черт русского символизма, но и до символистов, хотя и не в таком сгущенном виде, весьма характерного для русской поэзии 18 и 19 веков. Звукопись встречается и у Кантемира и у Державина, особенно ею увлекались Жуковский и Батюшков.

В учениях и рассуждениях о звукописи есть много еретического, прежде всего потому, что термин этот сам по себе предполагает какой то специальный подход, особое внимание поэта к звуковой стороне стиха. Верно, есть и внимание и подход, но самоцель (Вот как я умею!), т. е. то, что и называется звукописью, характерна для немногих стихотворений. Аллитерация как таковая, известная с незапамятных времен, была в древних поэзиях скорее организующим началом как рифма, а не приемом особой музыкализации стиха. В русской поэзии высшим музыкализмом отличается поэзия Бальмонта, насыщенная созвучиями. Бальмонта считали виртуозом в этом деле, и помимо хрестоматийного „Чуждого чарам черного челна“, неизвестно откуда и зачем приплывшего в русскую поэзию, были у него и более искусные вещи, как, например, стихотворение „Влага“:

С лодки скользнуло весло.

Ласково млеет прохлада.

„Милый! Мой милый!“ – Светло, Сладко от беглого взгляда.

Лебедь уплыл в полумглу, Вдаль, под луною белея.

Ластятся волны к веслу, Ластится к влаге лилея.

Слухом невольно ловлю Лепет зеркального лона.

„Милый! Мой милый! Люблю!..“ Полночь глядит с небосклона. (24) Бальмонта я взял как крайний пример сознательной нарочитости оформления фонетического уровня, то есть в конечном счете искусственности.

Его менее музыкальные вещи куда более художественны. Вероятно, самый главный вопрос в оформлении звукового уровня – его смысловая оправданность, другими словами, является ли звуковая игра основным содержанием стихотворения или звуковой уровень – лишь одно из составляющих художественной структуры, построенной на гармоничном взаимодействии уровней?

В бальмонтовском случае фейерверк техники не скрывает банальности и убогости всего содержания. Да, музыка стиха существует, да, без созвучий нет поэзии, но достигается это какими то другими, неискусственными и ненарочитыми путями, не через созвучия ради созвучий. Да, без „наклона слуха“ поэт не поэт, но и с голым „наклоном слуха“ он тоже не поэт, во всяком случае, высоко ему не летать (в случае Бальмонта: далеко ему не уплыть).

Скрытые созвучия куда более важны, чем созвучия, лежащие на поверхности.

К сожалению, ничего лучше, чем „магия слова“ для определения таких стихотворений не найти. У больших поэтов созвучия рождаются сами собой и чаще всего потому, что слова, лучше всего передающие настроение и смысл, оказываются в силу каких то неизвестных законов фонетически близкими.

Почему это происходит – пока тайна, которую никакие многочисленные графики, подсчеты и таблицы до сих пор не помогли нам раскрыть. Поэт, видимо, отвергает ненужные слова автоматически (не годится!), не думая, почему не годится, не анализируя свой не выбор, в конечном счете мастерство поэта и заключается в безупречности и оригинальности работы его подсознательного аппарата избирательности (где главное – не ах, какие слова выбрал!, а какую массу слов отверг). В этом смысле поэт уподобляется сложнейшему и точнейшему инструменту – мысль Бродского в статье о поэзии Цветаевой. (25) И еще одна важная деталь. Количество созвучий, их распределение в строках и строфах в большинстве случаев несимметрично, поэтому „закона созвучий“ установить нельзя. Разговоры же о звуковой доминанте строки или строфы оправданы только в тех случаях, где доминанты выделимы на уровне всего текста, то есть текст можно рассмотреть как взаимодействие/оппозицию таких доминант. Исключения представляют лишь случаи звукоподражания, где звук впрямую связан со смыслом фразы, семантически мотивирован:

Как чай прихлебывая слякоть Лягушки любят покалякать;

Свой быт хвалить, чужой – обквакать, Сказать свое „бре ке ке ке!“ Похвастать квасом, простоквашей, К вам обратиться, к маме к вашей На лягушачьем языке...

Суть языка их такова, Что слышно только ква да ква, И квази кваммунизм их скважин им кажется куда как важен:

„Весь мир насилья мы расквасим В сплошной кавак и кавардак!

Как адеквасен, как преквасен Рабочий квасс и квасный флаг!

„Хвалите квассиков, чудак вы:

Пускай течет в искусстве аква Квассически, как дважды ква!

Нет ягоды квасней, чем клюква, Чем буква К – квасивей буквы, Столицы – кваше, чем Москва!“ (Моршен) (26) Итак, единственное, что мы можем сделать, – это указать на случаи созвучий у поэта и определить их приблизительный удельный вес в его творчестве. Точное вычисление в процентах – дело будущих исследователей, сейчас же можно определенно сказать, что созвучие – неотъемлемая черта поэтического стиля Бродского, так как прием этот характерен для любого его стихотворения. Было бы заманчиво в цифрах сравнить его поэзию на предмет созвучий с поэзией других поэтов только для того, чтобы найти средний процент созвучности для настоящей поэзии. Весьма возможно, что такой анализ выявит, что непевучая Цветаева, писавшая по слуху, опередит по созвучиям певучего Блока. А может быть, певучесть и внутренняя рифма и не находятся в прямой зависимости?

У Бродского в стихотворении „Бабочка“ на уровне строки можно выделить следующие типы звуковых повторов:

1) соположение слов с близкой фонетикой (в записях сбоку учитывается редукция гласных) расчерченной тетради | ра ра я обнаружу группу | ру ру а ты – лишает шанса | ша ша вполне немая | не не хранит пространство | ран ра ран трофей простерт | ра ра взошло на небосклон | лон лон Творца! едва | ва ва на все на сто | нас нас попасть в сачок | оас сао один из дней | дин идн достойны немоты | атны наты не плод небытия | нипт нибт меж ним и мной | ми ним имн у них не дни | ни ни ни минувшего с грядущим | уши ущи в чьих пальцах бьется речь | пца бца не обладая телом | ла ла для света нет иголок | ет ет ты лучше, чем ничто | чи чи ич оно достигло плоти | тило лоти меж ним и мной | ним имн 2) начально конечные созвучия на уровне строки:

такая красота | та та минувшего с грядущим | ми им достойна взгляда | да да а ты – ты лишена | а а в чьих пальцах бьется речь | ч ч как форме суток | ка ак не сделаешь: они | ни ни трофей простерт | тр рт затем что дни для нас | за ас незримы дни | ни ни смешались, но доверясь | с с 3) аллитерация начальных звуков:

нимф, пляску, пляж | пл пл скажи с какой натуры | ска ска по чьей подсказке | па па дожив до страха | да да сам воздух вдруг | в в и так кладутся краски | кла кра что сводит нас с ума | с с когда летишь на луг | л л и срок столь краткий | с с судьбу своей строки | с с с 4) Часто звуковые повторы выходят за пределы одной строки и прослеживаются на двух и более, а иногда и на уровне всей строфы:

а) Затем что дни для нас ни что. Всего лишь ни что. Их не приколешь и пищей глаз не сделаешь: они на фоне белом не обладая телом незримы. Дни, они как ты б) Светло ли там, как днем?

иль там уныло, как ночью? и светило какое в нем взошло на небосклон?

с) Такая красота и срок столь краткий соединясь, догадкой кривят уста:

не высказать ясней, что в самом деле мир создан был без цели, а если с ней, 5) Звукоподражание и выражение звуком движения:

затрепетать в ладони бормочущий комок скользя по глади Я перечислил здесь далеко не все случаи звуковых повторов в стихотворении и не учитывал созвучия в рифме, но картина ясна: звуковые повторы – органическая черта стиха Бродского, которую можно легко проследить на уровне всех его произведений.

Разбирая „Бабочку“, я не хотел разбивать смысловой, образный и лексический планы, боясь нарушить стройность анализа. Теперь, когда разбор семантического и звукового уровней закончен, я позволю себе вернуться к образно лексическому и отметить весьма важную черту стихотворения – его почти полную безэпитетность. Это тем более важно, что безэпитетность – характерная черта поэтического стиля Бродского, проявляющаяся во многих его стихотворениях. Ниже мы постараемся выяснить причину предпочтения Бродским иных форм художественной образности.

В „Бабочке“ из восьми случаев употребления прилагательных: „на фоне белом“, „бормочущий комок слов“, „портрет летучий“, „рыбной ловли трофей“, „расчерченная бумага“, „немая речь“, „сны дремучи“, „легкая преграда“ – только в предпоследнем примере находим эпитет. Напомним, что эпитет – это троп, переносное значение, в отличие от простого прилагательного, необходимого для понимания смысла или уточняющего его. Действительно, „на фоне белом“ не эпитет, так как может быть черный, красный и т. п. фон, три последующие выражения вообще принадлежат к другому классу фигур – приему парафразы, очень характерному для Бродского и редкому у других поэтов: „бормочущий комок слов, чуждых цвету“ – человек/поэт, „портрет летучий“ – бабочка, „рыбной ловли трофей“ – рыба. Тем не менее во всех этих сочетаниях прилагательные необходимы для понимания смысла, где „бормочущий“ – не немой, без „летучий“ мы бы не поняли, что говорится о бабочке, „трофей ловли“ без „рыбной“ оставил бы нас в недоумении.

Далее, выражение „немая речь“, взятое в отдельности, могло бы быть отнесено к разряду эпитетов оксюморонов, как у Брюсова („в звонко звучной тишине“) или у Мандельштама („и горячий снег хрустит“). Однако у Бродского „немая“ – определение логическое, здесь нет никакой игры, „немая речь“, то есть слова, еще ни разу не звучавшие, мысли не вслух, которые перо выводит в тетради. Прилагательное „расчерченный“ говорит нам о типе тетради. В общем и целом (не вдаваясь в сложные случаи) прилагательные чаще всего используются для приращения смысла, эпитеты – живописности. Лучшие из эпитетов умудряются соединить первое со вторым.

Вообще вопрос о классификации эпитетов – вопрос сложный и далеко не решенный, ибо, кроме чистых форм, существует много пограничных случаев, не поддающихся четкой классификации. Для целей нашего анализа достаточно разделить эпитеты на орнаментальные и метафорические. И тот и другой класс весьма характерен для языка поэзии. Все остальное мы отнесем к разряду прилагательных, т. е. слов, являющихся носителями логического смысла. (Если же считать эпитетом любое прилагательное, определяющее, поясняющее или характеризующее объект, то возникнет класс „логического эпитета“).

В связи с установкой Бродского на рациональное познавание мира (как материального, так и духовного) орнаментальный эпитет как способ выражения чувственного восприятия не играет у него существенной роли.

Чужды ему и такие качества орнаментального эпитета как смысловая необязательность и картинность. Последнее и явилось главным привлекательным качеством для эпитетных поэтов, не претендовавших на философское осмысление мира. Зачастую картинность их стихотворений на эпитетах держится и в эпитетах же проявляется:

И, садясь комфортабельно В ландолете бензиновом, Жизнь доверьте вы мальчику В макинтоше резиновом, И закройте глаза его Вашим платьем жасминовым, Шумным платьем муаровым, Шумным платьем муаровым. (27) В этом очень интересном и оригинальном стихотворении много избыточного с точки зрения смысла: ландолет бензиновый (какой же еще?), макинтош резиновый (а из чего еще делаются макинтоши?).

Но даже если они и делаются из какого нибудь другого материала, все это несущественно, как несущественно, каким платьем героиня закроет глаза мальчика – муаровым, жасминовым или каким либо другим. Тем не менее, стихотворение Северянина – поэзия настоящая, просто его художественные критерии не такие как у Бродского, у которого отсутствует само понятие восхищенного любования.

Следующий отрывок, напоминающий стихи Бродского техникой распространения сложно подчиненного предложения на две строфы и использованием приема строфического зашагивания, по стилю своему никак не может быть ему приписан именно из за его пышной орнаментальной эпитетности:

Багряный, нежно алый, лиловатый, И белый белый, словно сон в снегах, И льющий зори утра в лепестках, И жаркие лелеющий закаты, – Пылает мак, различностью богатый, Будя безумье в пчелах и жуках, Разлив огня в цветочных берегах, С пахучей грезой, сонно сладковатой. (28) В этом стихотворении, кроме эпитетов, Бродскому чужды и все другие его черты, как, например, романтическое сравнение „словно сон в снегах“, создавшееся не из реальности, а из тройного сочетания сн, или „разлив огня“ и „пахучая греза“. Строфы эти взяты из стихотворения Бальмонта „Цвет страсти“. Та же реальность вызвала бы у Бродского совершенно другой и подход и контекст, вроде следующего:

... только те вещи чтимы пространством, чьи черты повторимы: розы.

Если видишь одну, видишь немедля две:

насекомые ползают, в алой жужжа ботве, – пчелы, осы, стрекозы.

(„Колыбельная Трескового Мыса“) (29) Вообще очень важно отметить, что Бродский избегает употребления прилагательных и почти никогда их не рифмует – вещь наиредчайшая в русской литературе (школа Цветаевой, которую он в этом превзошел).

В заключение анализа „Бабочки“ – о „смысловой лесенке“ в поэзии Бродского, коль скоро термин этот уже появился в нашем тексте.

„Смысловая лесенка“ – это плавный переход от одной мысли к другой, обеспечивающий не только смысловое единство стихотворения в целом, но и живую временную и причинно следственную его гармонию. Явление „non sequitur“ – высказывания, не связанного с предыдущим и не вытекающего из него, весьма характерно для поэзии вообще. Поэта (особенно лирического) зачастую мало заботит сознание того, что каждая строфа живет своей собственной отдельной жизнью, – он полагается на читательское чувственное восприятие, способное соединить мало или не соединимое при наличии в стихе общей лирической идеи. Если же и таковой нет, стихотворение, показавшееся сначала привлекательным, при вторичном чтении рассыпается в читательском сознании на красивые слова, как мертвая бабочка в горсти.

Отсутствие „смысловой лесенки“ в стихотворении позволяет читателю без потерь в смысле переставлять строфы местами, вместо головы, туловища и ног оно слагается из произвольно расположенных равновеликих кирпичей. Метафизическая традиция в большей мере, чем другие, противится такому построению в силу своей ориентации на логику и умственное постижение как материального, так и духовного и чувственного.

(Один из лучших примеров – знаменитая „Блоха“ Донна).

У Бродского „смысловая лесенка“ осуществляет мягкий, незаметный переход от идеи к идее и обнаруживается только при попытке читателя (безуспешной!) произвести с его стихами вышеописанную манипуляцию.

Любопытно, как много известных стихотворений больших русских поэтов поддается хотя бы частичной строфической перестановке.

2. Пара фраз о парафразе Одной из ярких особенностей поэзии Бродского является использование стилистического приема парафразы – явления в общем не характерного для русской поэзии.

Парафраза как поэтический прием ведет свое начало от древнегреческой и римской поэзии, ее использование характерно для Гомера, Эсхила, Софокла, Еврипида, Овидия, Ювенала и других поэтов классических литератур. В западно европейской поэзии парафраза была регулярным приемом поэтики классицизма. Встречается она и в русской поэзии 18 века.

У Ломоносова, например, находим такие парафразы, как „земнородных племя“ (люди), „владычица российских вод“ (Нева), „твари обладатель“ (Бог);

у Державина – „пар манжурский“ (чай), „зеркало времен“ (история), „драконы медны“ (пушки). В русской поэзии 19 века отдельные примеры парафразы можно найти почти у каждого поэта, однако ни у одного из них этот стилистический прием не является сколько нибудь нарочитой повторяющейся индивидуальной чертой стиля. Здесь я говорю, конечно, не о языковых парафразах, как, например, „корабль пустыни“, и не парафразах клише литературного направления: „узы Гименея“ рли „оседлать Пегаса“ и т. п., а о парафразах авторских, оригинальных, ни у кого из других поэтов не встречающихся и читателю незнакомых.

Единственным русским поэтом до Бродского, в чьем творчестве парафраза стала сознательным повторяющимся приемом, был Велимир Хлебников, искусство которого в этом деле доходило порой до виртуозности:

„вечный узник созвучия“ (поэт), „выскочка финских болот“ (Петербург), „пламень жаркий для желудка“ (водка).

Парафраза обычно определяется как стилистический прием замены простого слова или фразы описательной конструкцией, а семантически – как выражение окольным путем того, что могло бы быть сказано просто, общепринятыми языковыми средствами. Цели такого окольного выражения могут быть разными, но результат один – читателю предлагается разрешить своеобразный род маленькой загадки, в результате которой он поймет смысл выражаемого в тексте. Ответ на такую загадку может лежать на поверхности, т. е. находиться или в самом тексте парафразы или рядом с ней в виде ключевого слова или ключевого контекста. Например, в следующей парафразе из стихотворения Заболоцкого ключевое слово (решение загадки) дано непосредственно после текста парафразы, и без того семантически весьма прозрачной:

Осенних листьев ссохлось вещество И землю всю устлало. В отдаленьи На четырех ногах большое существо Идет, мыча, в туманное селенье.

Бык, бык! Ужели больше ты не царь?

(Осень) (30) В некоторых случаях ключевое слово или ключевой контекст могут находиться на значительном расстоянии от текста парафразы или вообще отсутствовать, что превращает парафразу в более сложную загадку, требующую от читателя более активной работы мысли.

Иногда для успешного понимания парафразы необходимы внетекстовые знания о той действительности, которая находит в ней отражение (см., например, пушкинские парафразы: „Чужих небес любовник беспокойный“ из „19 октября 1825“ (Матюшкин) или „Могучий мститель злых обид“ (Паскевич) из „Бородинской годовщины“).

Парафразы можно разделить на описательные и образные, т. е.

включающие какой либо троп. У Бродского встречаются и те и другие.

Примерами его описательных парафраз являются следующие:

... Я заранее область своих ощущений пятую, | (уши) обувь скидая, спасаю ватою.

(„1972 год“) (31) Дух исцелитель Я из бездонных мозеровских блюд | (часы) так нахлебался варева минут и римских литер, („Разговор с Небожителем“) (32) Мозер был одним из самых известных поставщиков часовых механизмов в царской России (фирмы Мозера часы).

неколесный транспорт ползет по Темзе, | (пароходы) (Темза в Челси) (33) Потерявший изнанку пунцовый круг | (солнце) замирает поверх черепичных кровель, („Литовский дивертисмент“, 3.) (34)... не ваш, но и ничей верный друг вас приветствует с одного из пяти континентов, держащегося на ковбоях;

| (США) („Ниоткуда с любовью“) (35)... под натиском зимы бежав на юг, я пальцами черчу твое лицо на мраморе для бедных;

| (песок) („Второе Рождество на берегу...“) (36)... Часть женщины в помаде | (рот) в слух запускает длинные слова, как пятерню в завшивленные пряди.

(„Литовский дивертисмент, 5“) (37) В городке, из которого смерть расползалась по школьной карте, | (Мюнхен) мостовая блестит, как чешуя на карпе, („В городке, из которого...“) (38) В данном случае ключевое слово – Мюнхен – дано после стихотворения самим автором, который решил облегчить работу читателю.

на эзоповой фене в отечестве белых головок, | (в России) („На смерть друга“) (39) Феня – это блатной язык, а „белая головка“ – название водки в х–50 х годах, когда бутылки продавались с белыми шапочками наверху.

Возможно, здесь присутствует и второе значение – „в государстве блондинок“.

Я заснул. Когда я открыл глаза, север был там, где у пчелки жало. | (сзади) („Колыбельная Трескового Мыса“) (40)... В декабрьском низком небе громада яйца, снесенного Брунеллески, | (купол) вызывает слезу в зрачке, наторевшем в блеске куполов, („Декабрь во Флоренции“) (41) Здесь речь идет о куполе собора Санта Мария дель Фиоре, который был исполнен по проекту архитектора Брунеллески во Флоренции. Этот то купол и представляется в виде яйца в парафразе.

Парафраза может заменять не только существительные, но и другие части речи, например, глаголы:

Навсегда – не слово, а вправду цифра, чьи нули, когда мы зарастем травою, | (умрем) перекроют эпоху и век с лихвою.

(„Прощайте, мадмуазель Вероника“) (42) Ежели вам глаза скормить суждено воронам, | (погибнуть, быть убитым) лучше если убийца убийца, а не астроном.

(„Мексиканский дивертисмент“) (43) Иногда выделяют эвфемистические парафразы, т. е. такие, которые содержат намек на традиционно запретные „нецензурные“ сферы человеческой жизни. Приведем пример такой описательной парафразы эвфемизма у Пушкина:

А завтра к вере Моисея За поцелуй я не робея Готов, еврейка, приступить – И даже то тебе вручить, Чем можно верного еврея От православных отличить.

(„Христос воскрес“) (44) Пушкинская парафраза употреблена в шутливом контексте, Бродский же вводит парафразы „неупоминаемых“ слов совершенно по другим причинам, диктующимся логическим смысловым материалом, а не с целью шутки или сексуального намека как такового. Так в стихотворении „Дебют“, (45) в котором говорится о девушке и юноше, в первый раз испытавших телесную близость, парафразы являются частью серьезного контекста весьма отличного от пушкинского:

Она лежала в ванне, ощущая всей кожей облупившееся дно, и пустота, благоухая мылом, ползла в нее через еще одно отверстие, знакомящее с миром.

Он раздевался в комнате своей, не глядя на припахивавший потом [ключ, подходящий к множеству дверей], ошеломленный первым оборотом.

Заметим, что первая парафраза описательная, вторая – метафорическая. Вообще разделение это, по видимому, имеет смысл только для литературоведов, для поэта же главная цель – ввести в текст игру, сказать о чем то не в лоб, а обиняком, а будет ли при этом использован троп или нет – неважно, тем более, что образность парафразы скорей случайна, чем сознательно запланирована.

Парафраза – прием, бросающий вызов читателю, заставляющий его думать. Парафразы Бродского, иногда довольно сложные сами по себе, часто заключены в семантически насыщенный контекст, затрудняющий их понимание при первом чтении, тем более со слуха, – стихи Бродского вообще мало приспособлены для эстрадного с ними знакомства, как, впрочем, и большинство хороших стихов. Тем более читатель чувствует себя вознагражденным, когда при повторных чтениях смысл стихотворения раскрывается для него. В стихотворении „Сонет“ (46) парафраза является его семантическим центром и, приведенная вне контекста, теряет значительную часть своей семантики, поэтому даем текст полностью:

Как жаль, что тем, чем стало для меня твое существование, не стало мое существованье для тебя.

...В который раз на старом пустыре я запускаю в проволочный космос свой медный грош, увенчанный гербом, в отчаянной попытке возвеличить момент соединения... Увы, тому, кто не умеет заменить собой весь мир, обычно остается крутить щербатый телефонный диск, как стол на спиритическом сеансе, покуда призрак не ответит эхом последним воплям зуммера в ночи.

Смысл этой парафразы: я опускаю в телефонный аппарат монетку, чтобы соединиться с любимой. Но это лишь предметный смысл, на деле же „проволочный космос“ намного шире телефонного аппарата – это вся система сложных нитей связи, создающих возможность или невозможность контакта – пространство, разделяющее героев и одновременно заключающее возможность связи. „Медный грош, увенчанный гербом“ – это тоже не просто монетка, а еще и бесплодность усилия, его безнадежность, – коннотация, идущая от выражения „гроша медного не стоит“. И все это действие – „отчаянная попытка возвеличить момент соединения“, где соединение понимается не только впрямую в терминах телефонной связи, но и метафорически – соединение любовное, соединение духовное, соединение как акт преодоления пространства. В стихотворении этого соединения не происходит в силу разницы отношения героев друг к другу, данной в экспозиции стихотворения.

Парафраза у Бродского – это один из приемов семантической компрессии, компактной передачи сложных мыслей, и придание ее примеров в отрыве от контекста в большинстве случаев не дает представления о ее роли в стихотворении. В некоторых же случаях вырванные из контекста примеры просто невозможны для понимания. Например, в стихотворении „Лагуна“ (47) парафразы связаны как между собой, так и с теми частями текста, к которым они впрямую не относятся.

Начинается стихотворение с экспозиции: дело происходит в пансионе „Аккадемиа“ – название итальянское, следовательно, в одном из итальянских городов;

время года – канун Рождества;

точное место действия – холл гостиницы с его живым и вещным пейзажем – три старухи с вязанием и клерк с гроссбухом. Во второй строфе появляется и герой стихотворения, глазами которого и дан интерьер гостиницы в первой строфе. О нем говорится в следующих словах:

И восходит в свой номер на борт по трапу постоялец, несущий в кармане граппу, совершенный никто, человек в плаще, потерявший память, отчизну, сына;

по горбу его плачет в лесах осина, если кто то плачет о нем вообще.

Под этой описательной конструкцией автор имеет в виду себя – автобиографичность вообще характерная черта Бродского;

„граппа“, которую герой купил, чтобы отпраздновать Рождество, – еще одна примета итальянского местного колорита (couleur locale), в конце же строфы появляется ироническая фраза, косвенно вводящая тему России в стихотворение (заметим, что символом России у Бродского является не традиционная березка, а осина). Само выражение „по его горбу осина плачет“ – парафраза, означающая „ему следовало бы понести наказание“. Парафраза эта не авторская, а языковая, однако поэт возвращает ей утраченную образность, деэтимологизируя ее добавлением „если кто то плачет о нем вообще“. При этом старая парафраза приобретает второе новое значение: если кто то и плачет о нем, то это родные осины. С другой стороны, эта новая парафраза означает и „никто о нем не плачет“, продолжая тему одиночества постояльца, а в данном случае и иностранца.

Наконец из третьей строфы мы узнаем и конкретный город, в котором происходит действие, – это Венеция, которая дает нам ключ не только к названию стихотворения – Веницийская лагуна Адриатического моря, но и образности первых двух строф: пансион [плывет] к Рождеству, клерк [поворачивает колесо], постоялец в свой номер [восходит на борт по трапу].

Заметим, что эта морская тема будет проходить через все стихотворение.

Отметим также ироничность фразы: „пансион „Аккадемиа“ вместе со /всей Вселенной плывет к Рождеству под рокот“, где вместо ожидаемого „моря“ появляется „телевизора“. Ирония – один из важных приемов поэтики Бродского, чаще всего характерного не для целого стихотворения, а для его частей, ирония вклинивается в серьезное, вступает с ним в определенные, смыслообогащающие отношения.

В первых трех строфах „Лагуны“ дано перемещение постояльца в пространстве – холл, лестница, номер. Описание последнего включает две парафразы, которые было бы трудно поднять без первых двух строф: „коробка из под /случайных жизней“, т. е. отель, пансион, и „набрякший слезами, лаской, /грязными снами сырой станок“, т. е. кровать в номере („станок“ в молодежном жаргоне 60 х годов означал „постель, койка“). Обе парафразы в высшей степени выразительны, во второй из них проявляется оригинальная черта образности Бродского, связанная с мыслью о том, что на вещах остаются не только следы других вещей – материального, но и чувства, взгляды, мысли и подобные нематериальные явления, которые приходят в соприкосновение с данной вещью (ср. „Пальцы со следами до ре ми“, (48) „Взгляд оставляет на вещи след“ (49) и т. п.);

в этой же строфе продолжается „морская образность“ – люстра представлена [осьминогом], трельяж зарос [ряской], станок [сырой] из за влажности морского климата. Морская образность продолжается и в следующей строфе: канал наполняется ветром, как ванна (водой), лодки качаются, как люльки, в окне шевелит штору звезда морская – сочетание, одновременно реализующее понятие небесного тела и морского животного.

Нарушены здесь и другие традиционные черты рождественской символики:

лодки люльки ассоциируются с Вифлеемскими яслями, но над ними встает не привычный вол, а рыба – животное, чуждое рождественской легенде – это значение чуждости усиливается самим употреблением иностранного слова – фиш. Тем не менее это все же Рождество и „фиш“ какой то гранью входит в его сферу – это, с одной стороны, предок всех сложных биологических существ, в том числе и вола и человека (вспомним фиш, выходящую на кривых ногах из воды в „Колыбельной Трескового Мыса“), с другой стороны, рыба – прообраз Христа – смысл, реализующийся в парафразе „предок хордовый твой, Спаситель“. Вспомним, что рыба была самым ранним символом Христианства и само слово рыба (по гречески ихтис) расшифровывалось греками как криптограмма, составленная из начальных букв выражения „Иисус Христос Божий Сын, Спаситель“.

Наконец, в этой цепочке морских символов Звезда Волхвов получает название морской звезды.

Слова „вол“ и „люлька“ – просторечие, означающее „колыбель“, „детская кроватка“, продолжают русскую тему, которая поддерживается фразой „мертвая вода“ в пятой строфе. Былинная формула влаги, символизирующей отсутствие жизни, здесь используется метафорически в смысле „вода в гостиничном графине, которую давно не меняли“. „Русская тема“ постепенно нарастает в стихотворении;

поэт, описывая Италию, подспудно думает о России, невольно сравнивая русскую и итальянскую действительность. На Рождество он ест не птицу гуся, а леща, само Рождество здесь „без снега, шаров и ели“, т. е. не такое, как в России. „Тема России“ становится явной в VII строфе, где Венеция и Ленинград (который иногда называют северной Венецией) упоминаются в виде их символических представителей – сфинксов на Неве и крылатого льва с книгой (отсюда „знающий грамоте“) на колонне Святого Марка близ Дворца Герцогов у Лагуны.

В VIII строфе тема России звучит уже в политическом аспекте: Россия представлена парафразой, характеризующей „единогласное“ решение любого вопроса при любом голосовании (распространение языковой метафоры „лес рук“) под всевидящим оком партийного лидера (распространение языковой метафоры „мелкий бес“) и чувства страха у каждого голосующего:

Гондолу бьет о гнилые сваи.

Звук отрицает себя, слова и слух;

а также державу ту, где руки тянутся хвойным лесом перед мелким, но хищным бесом и слюну леденит во рту.

В этой строфе возможна и метафорическая трактовка первой строки:

гондолу – мысли об окружающей итальянской реальности бьет о гнилые сваи – память о советской действительности, такое понимание непротиворечиво вписывается в морскую образность предыдущих строф, представленную помимо других средств и четырьмя парафразами;

„предок хордовый“ – рыба, „сырая страна“ – Италия, „море, стесненное картой в теле“ – Адриатика, „тонущий город“ – Венеция.

Параллельно с морской темой и темой России с VI строфы начинается одна из ведущих тем поэзии Бродского – тема Времени. Время выходит из волн, как богиня Любви на картине Ботичелли „Рождение Венеры“, отталкивая раковину, однако в отличие от позы богини, обращенной к нам в фас, Время прячет лицо, видна лишь спина, т. е. время всегда идет от нас, а не к нам, и цель его выхода лишь сменить стрелку на башне – в данном случае Колокольне Святого Марка, которая также украшена изображением крылатого льва, – символ характерный для ряда зданий Венеции.

К теме времени мы еще вернемся, а сейчас перейдем к следующей, IX строфе, в которой автор, недовольный своей эпохой, показывает ей неприличный жест, совпадающий с жестом льва на колонне, и в силу иронии судьбы очень напоминающий центральную часть советского герба – скрещенные серп и молот – символ единства рабочих и крестьян:

Скрестим же с левой, вобравшей когти, правую лапу, согнувши в локте;

жест получим, похожий на молот и серп – и как черт Солохе, храбро покажем его эпохе, принявшей образ дурного сна.

К данной описательной конструкции жеста имеется и пояснительный ключевой контекст „как черт Солохе“. Черт и Солоха – гоголевские герои из повести „Ночь перед рождеством“, находившиеся в интимных отношениях, отсюда ясно, что черт мог показать своей возлюбленной, хотя у Гоголя такой сцены и нет.

Три темы – времени, одиночества и разлуки – переплетены в Х ой и ХI ой строфах, которые грамматически являются одним сложным предложением. Лирический герой стихотворения – „тело в плаще“ – понимает, что в Италии у Софии, Надежды, Веры и Любви нет грядущего, т.

е. все это осталось в прежней жизни, в России, во всяком случае, так это ему представляется на сегодняшний день. Этот ряд слов, написанных с большой буквы, одновременно и русские женские имена и в то же время категории христианского и, шире, общечеловеческого мировосприятия (София значит мудрость), отсюда и расширение значения фразы от невозможности жизни русскими мыслями и чувствами в Италии, до невозможности всех этих мыслей и чувств с большой буквы как таковых в будущем, ибо они умирают вместе с человеком. Настоящее же – это горькие поцелуи женщин: „эбре и гоек“, и прекрасная, но чужая Венеция – „город, где стопа следа /не оставляет“. (Отметим эффектный строфический перенос из Х ой строфы в ХI ую, делящий эту строку надвое.) Это же предложение является заключением русской темы, в последний раз мелькнувшей русским „челном“ в противовес итальянской „гондоле“, а также последним глухим отзвуком петербургской темы в распространенном сравнении „стопы“ с „челном“:

и города, где стопа следа не оставляет, как челн на глади водной, любое пространство сзади, взятое в цифрах, сводя к нулю, не оставляет следов глубоких на площадях, как „прощай“, широких, в улицах узких, как звук „люблю“.

Упомянутый строфический перенос, единственный в этом стихотворении, играет здесь и добавочную смысловую роль, подчеркивая отсутствие точки (следа) в конце строфы. В последних двух строках интересны звуковые повторы и сравнения не с понятиями, а со словами (ср. у Маяковского: „Вошла ты, резкая как „нате!“) Тема прощания с пространством переходит в тему времени в ХII ой строфе, где дается описание несокрушимой башни с крылатым львом, улыбка которого и есть символ времени, бессмертного и всепоглощающего.

Единственная надежда человека состоит в уповании на возможность существования „за нигде“ какой нибудь вещи, предмета или тела, т. е., другими словами, той или иной формы Путеводной Звезды, Источника Бытия, Высшего Разума или Бога:

Там, за нигде, за его пределом – черным, бесцветным, возможно, белым – есть какая то вещь, предмет.

Может быть, тело. В эпоху тренья скорость света есть скорость зренья;

даже тогда, когда света нет.

Мысль эта – выход из личного в универсальное;

она становится годной не только для героя стихотворения, но и для любого читателя. Впрочем, и сам автор на протяжении всего стихотворения избегает какой либо индивидуальной детализации – это третье лицо, без имени, без профессии, без внешности – „постоялец“, „совершенный никто“, „человек в плаще“, „прохожий с мятым лицом“, поэтому и идентификация с ним не представляет большого труда, ибо каждый из нас перед лицом будущего „человек в плаще“.

Мы провели анализ „Лагуны“, чтобы продемонстрировать использование Бродским парафразы для выражения сложных смысловых связей на уровне целостного художественного текста. Так как парафразы находятся в тесном взаимодействии с другими приемами поэтического текста и являются его неотъемлемой частью, анализ неизбежно захватывает и то, что непосредственно не входит в контекст парафраз, которые, однако, в отвлеченном виде частично теряют свою семантику, а следовательно, и художественность.

3. Сравнение и его фокусы Интеллектуальное познание как способ поэтического освоения мира в творчестве поэтов метафизиков сказалось на всей природе их образного мышления. Для поэта метафизика образность перестала служить целям иллюстративности и орнаментальности, она стала мощным аналитическим инструментом, способствующим движению мыслительного процесса, аргументации положений, оправданию парадоксальных суждений. Поэт метафизик в меньшей степени зависел от образных клише школы или направления, чем поэт лирик. У него не было высоких, низких, непоэтических или вульгарных сфер в применении к поэзии, ибо не только эстетическое, но все происходящее вокруг и внутри него было темой, источником и материалом его поэтического видения. Отсюда сравнения и метафоры метафизиков из различных областей человеческой деятельности, традиционно исключавшихся из сферы эстетического – геометрии, географии, (ал)химии, астрономии, медицины, быта, купли продажи, секса и т. д., отсюда же отказ от деления языка на высший, средний и низший стили, рассмотрение его как логически точного и эмоционально правдивого средства человеческого общения.

Все сказанное выше о метафизиках во многих отношениях применимо к Бродскому, которого можно назвать блестящим продолжателем некоторых положений школы Джона Донна, усвоившим не букву, а дух, не плоды, а принципы. Хрестоматийное распространенное сравнение двух душ любовников с ножками циркуля в стихотворении Донна „Прощанье, запрещающее грусть“ („A Valediction: forbidding mourning“) (50) – яркий пример образности вне традиционной эстетики, с одной стороны, и неорнаментальности мыслераскрывающего ее применения, с другой:

If they be two, they are two so As stiffe twin compasses are two, Thy soule the fixt foot, makes no show To move, but doth, if the’ other doe.

And though it in the center sit, Yet when the other far doth rome, It leanes, and hearkens after it, And growes erect, as that comes home.

Such wilt thou be to mee, who must Like th’other foot, obliquely runne;

Thy firmness makes my circle just, And makes me end, where I begunne.

Даем эти строфы на русском языке в переводе Бродского, уже в ранний период своего творчества хорошо знавшего, ценившего и переводившего как Донна, так и других метафизиков:

Как циркуля игла, дрожа, Те будет озирать края, Не двигаясь твоя душа, Где движется душа моя.

И станешь ты вперяться в ночь Здесь, в центре, начиная вдруг Крениться, выпрямляться вновь, Чем больше или меньше круг.

Но если ты всегда тверда Там, в центре, то должна вернуть Меня с моих кругов туда, Откуда я пустился в путь. (51) Любопытно отметить, что в какой то мере принципы английской метафизической поэзии в этом плане совпадали с принципами русского классицизма, также сыгравшего определенную роль в становлении Бродского. У Кантемира, например, в его восьмой сатире „На бесстыдную нахальчивость“ употребление распространенного сравнения из области быта для демонстрации высказываемой идеи сходно с принципами сравнения у метафизиков. Стихотворение это интересно и сходностью точек зрения на слово как орудие рационального, а не только эстетического:

Много ль, мало ль напишу стишком, – не пекуся, Но смотрю, чтоб здравому смыслу речь служила, Не нужда меры слова беспутно лепила;

Чтоб всякое, на своем месте стоя, слово Не слабо казалося, ни столь лишно ново, Чтоб в бесплотном звуке ум не мог понять дело...

Видал ли искусного когда рудомета, В жирном теле кровь пущать больному в отраду?

Руку сего обвязав, долго, часто, сряду Напруженну щупает жилу сверху, сбоку И, сталь впустив, смотрите, чтоб не весьма глубоку, Ни узку, ни широку распороть в ней рану, Чтоб не проткнуть, чтоб под ней не нанесть изъяну.

Того осторожности точно подражаю, И когда стихи пишу, мню, что кровь пущаю. (52) Эти два сравнения при своей общности (направленность на интеллектуальное) явно разнятся по своей структуре. Очевидно понятие распространенного сравнения включает в себя два разных типа:

сопоставительный (аналитический) и метафорический (синтетический) – описание одного предмета в терминах другого.

Сопоставительное сравнение очень частотно в русской литературе. К этому типу относится вышеприведенное распространенное сравнение поэта с рудометом у Кантемира, в качестве другого примера дадим распространенное сопоставительное сравнение на уровне всего стихотворения у Баратынского:

Чудный град порой сольется Из летучих облаков, Но лишь ветр его коснется, Он исчезнет без следов.

Так мгновенные созданья Поэтической мечты Исчезают от дыханья Посторонней суеты. (53) руда – кровь;

рудомет – лекарь, пускающий кровь.

Метафорические сравнения встречаются намного реже. Приведем здесь стихотворение Пушкина „Телега жизни“ – пример распространенного метафорического сравнения на уровне всего стихотворения:

Хоть тяжело подчас в ней бремя, Телега на ходу легка;

Ямщик лихой, седое время, Везет, не слезет с облучка.

С утра садимся мы в телегу;

Мы рады голову сломать И, презирая лень и негу, Кричим: пошел! ебена мать.

Но в полдень нет уж той отваги;

Порастрясло нас;

нам страшней И косогоры и овраги;

Кричим: полегче, дуралей!

Катит попрежнему телега;

Под вечер мы привыкли к ней И дремля едем до ночлега, А время гонит лошадей. (54) Здесь о жизни говорится как о поездке в телеге: телега – жизнь, мы – седоки, ямщик – время, утро – молодость, полдень – зрелость, вечер – старость, косогоры и овраги – превратности жизни, ночлег – смерть.

Более сложным примером метафорического распространенного сравнения является часть стихотворения Пастернака „Разлука“, где о любви и о взаимоотношениях любящих говорится в терминах моря:

Она была так дорога Ему чертой любою, Как морю близки берега Всей линией прибоя.

Как затопляет камыши Волненье после шторма, Ушли на дно его души Ее черты и формы.

В года мытарств, во времена Немыслимого быта Она волной судьбы со дна Была к нему прибита.

Среди препятствий без числа, Опасности минуя, Волна несла ее, несла И пригнала вплотную. (55) От распространенного сравнения следует отличать цепочку независимых друг от друга сравнений, призванных лишь усилить чувство или впечатление, выражаемое поэтом в стихотворении:

Как песня матери над колыбелью ребенка, как горное эхо, утром на пастуший рожок отозвавшееся, как далекий прибой родного, давно не виденного моря, звучит мне имя твое трижды блаженное:

Александрия!

(Кузмин) (56) Подобный прием нанизывания сравнений нехарактерен для Бродского и встречается лишь в одном его раннем стихотворении об апокалиптическом черном коне, абсолютная чернота которого выражена такими образными деталями:

Не помню я чернее ничего.

Как уголь, были ноги у него.

Он черен был, как ночь, как пустота.

Он черен был от гривы до хвоста.

...

Он черен был, не чувствовал теней.

Так черен, что не делался темней.

Так черен, как полуночная мгла.

Так черен, как внутри себя игла.

Так черен, как деревья впереди.

Как место между ребрами в груди.

Как ямка под землею, где зерно.

Я думаю: внутри у нас черно. (57) Цепочка сравнений здесь, к слову сказать, более иллюстративна, чем у Кузмина, она призвана выразить высшую степень одного и того же качества, поэтому каждое новое сравнение образно усиливает впечатление предельной черноты;

к тому же, сравнения, составляющие у Бродского цепочку, конкретно предметны, а у Кузмина абстрактно умозрительны.

Принцип нанизывания в цепочке сравнений, качественно отличается от принципа корреляции сравнений в стихотворении, где одно сравнение поддерживается другим. Примером такой корреляции сравнений может служить стихотворение Бродского „Садовник в ватнике“:

Садовник в ватнике, как дрозд по лестнице на ветку влез, тем самым перекинув мост к пернатым от двуногих здесь.

Но, вместо щебетанья, вдруг, в лопатках возбуждая дрожь, раздался характерный звук:

звук трения ножа о нож.

Вот в этом то у певчих птиц с двуногими и весь разрыв (не меньший, чем в строеньи лиц) что ножницы, как клюв раскрыв, на дереве в разгар зимы, скрипим, а не поем как раз.

Не слишком ли отстали мы от тех, кто „отстает от нас“?

Помножив краткость бытия на гнездышки и забытье при пеньи, полагаю я, мы место уточним свое. (58) Сравнение садовника с дроздом, заданное в первой строке, – не демонстрация „хищного глазомера“ или изобретательного ума поэта, другими словами, не декоративное сравнение. Оно приведено для раскрытия каких то особых положений поэтического мышления, а посему не брошено отдельным вне всякой связи ярким мазком, а логически и метафорически тянет за собой весь последующий контекст, основанный на оппозициях, продолжающих тему:

садовник – дрозд двуногие – пернатые звук трения – щебетание ножницы – клюв скрипим – поем Садовник похож на дрозда, сидящего на ветке;

лестница, по которой он влез на дерево, символически перерастает в понятие моста от двуногих к пернатым. Однако в птицу человек не превращается: вместо щебетанья с дерева раздается лязг ножниц. Ножницы дополняют картину похожести садовника на дрозда – они имеют форму открытого клюва, но результат действия разный: вместо пения слышно лишь скрипение. За внешним подобием вскрывается глубинная разница, заставляющая поэта ставить вопрос: „не слишком ли отстали мы /от тех, кто „отстает от нас?“ – парафраза, означающая животный мир, а в данном контексте – пернатых. Таким образом, частное и случайное сходство садовника в ватнике с дроздом перерастает в общую метафизическую проблему места человека и птицы в иерархии бытия, причем критерием оценки является не привычный уровень развития по Дарвину, а умение петь. Поэт бросает здесь вызов общепринятой точке зрения, тем самым возвращая вопросу свежесть и остроту. Действительно, если за абсолютный критерий принять пение, то примат человека над птицей нуждается в пересмотре, тем более учитывая „краткость бытия“ птички и ее „забытье при пении“.

Итак, в стихотворении „Садовник в ватнике“ осуществляется корреляция нескольких сравнений одного и того же семантического поля, корреляция, привлекаемая в первую очередь для иллюстрации идейного контекста стихотворения, а не с целью придания ему образного блеска.

Продолжая разговор о сравнениях, следует отметить, что у Бродского распространенное сравнение обычно компактнее и оформлено не так, как у метафизиков и русских классиков. Однако, он намного ближе к англичанам, чем к своим русским поэтам предшественникам, в творчестве которых удельный вес декоративности в сравнениях превышает рациональное. При этом не следует понимать декоративность как нечто лучшее или худшее, чем любая другая ориентация на любую другую художественную практику.

Просто у Бродского, отнюдь не чуждого декоративности в сравнениях, превалирует интеллектуальное при их отборе и использовании. Если мы сформулируем роль сравнения в поэзии 19 ого и первой половины 20 ого века в самых общих чертах (отвлекаясь от каждого данного поэта) как передачу эстетически чувственного или/и поэтически музыкального, то в поэзии Бродского роль сравнения качественно иная – через неожиданное сопоставление способствовать раскрытию сущности вещей и явлений.

Интересный факт: если поэты 18 ого и 19 ого века в основном пеклись об уместности сравнения в стихе, поэты 20 ого века делают главный упор на его броскую оригинальность. Наиболее характерные примеры тому – Маяковский, Пастернак и Заболоцкий, хотя ориентацию на сногсшибательность можно найти почти у всех, кроме разве Мандельштама и Ахматовой. Чем оригинальнее, тем лучше: „Улица провалилась, как нос сифилитика“ (Маяковский), „Был мак, как обморок глубок“ (Пастернак), „Тучи с ожереба ржут, как сто кобыл“ (Есенин), „Прямые лысые мужья сидят, как выстрел из ружья“ (Заболоцкий). По видимому, перенос ориентации с уместности на неожиданность более соответствовал вкусам эпохи, при этом критерий уместности, уходя на второй план, вовсе не исчезал и в лучших стихах вышеназванных (и других) поэтов, гармонически сочетался с принципом оригинальности. В свете всего вышеизложенного образная практика Бродского предстает как желание снова следовать примату уместности, не теряя при этом из вида достижения поэтов двадцатого века в изобретательности и новизне.

В связи с этим необходимо подробнее остановиться на структурных типах сравнения у Бродского. Собственно простых сравнений типа „Твой ум глубок, что море, /Твой дух высок, что горы“ (Брюсов) у Бродского почти нет.

В его сравнениях всегда обнаруживается та или иная степень развернутости.

Вообще простое сравнение художественно осуществимо при условии сближения объектов, схожесть которых по тем или иным параметрам не нуждается в дополнительном разъяснении, очевидна при самом факте их сопоставления. У Бродского, как правило, сближаются объекты настолько далекие вне данного поэтического опыта, что без уточняющего распространения не воспринимаются читателем как сопоставления:

деревья, как легкие река, как блузка мозг, как башня небоскреба Распространение, зачастую метафорическое, обнажает для читателя логическую мотивировку сравнения:

Голые деревья, как легкие на школьной диаграмме. (59) Река – как блузка, на фонари расстегнутая (60) Мозг чувствует как башня небоскреба, в которой не общаются жильцы. (61) Во многих случаях Бродский пользуется сравнениями, основание которых выражено глаголом, то есть один объект сравнивается с другим не по подобию некоторых признаков, а по сходству действия:

И улыбка скользнет точно тень грача по щербатой изгороди... (62) И золотистая бровь, как закат на карнизе дома, поднимается вверх... (63) Чаще у Бродского при общем глагольном действии между элементами сравнения имеется и связь по форме:

На пустой голове бриз шевелит ботву, и улица вдалеке сужается в букву „у“, как лицо к подбородку, и лающая собака вылетает из подворотни, как скомканная бумага. (64) Октябрь. Море поутру лежит щекой на волнорезе.

Стручки акаций на ветру, как дождь на кровельном железе, чечетку выбивают. Луч светила, вставшего из моря, скорей пронзителен, чем жгуч;

(65) Мостовая блестит как чешуя на карпе. (66) Отметим элементы сходства в сопоставляемых объектах в данных примерах: собака белого или грязно белого цвета действительно похожа на скомканную бумагу;

мостовая, сложенная из отдельных камней, напоминает чешую рыбы;

стручки акаций похожи на капли дождя;

а улица сужается как лицо. В первом и последнем случае подобие подкрепляется и на фонетическом уровне: собака – бумага, улица – лицо.

Можно говорить и об интеллектуальной сопоставимости в некоторых глагольных сравнениях Бродского:

Конец июля прячется в дожди, как собеседник в собственные мысли. (67) Последнее сравнение интересно и другой своей чертой: в нем сопоставляется не один объект с другим, а отношение одной пары объектов с другой: июль :: дожди – собеседник :: мысли. Такие двухфокусные сравнения – самый характерный тип у Бродского и являются броской приметой его художественного стиля. Поэтому на их структуре стоит остановиться особо. В приведенном примере сравниваемые пары лишены подобья – „июль“ не имеет ничего общего с „собеседником“, а „дожди“ с „мыслями“, сравнение это держится исключительно на глаголе и в чистом виде умозрительно. Приведем еще несколько примеров таких двухфокусных умозрительных сравнений:

Человек размышляет о собственной жизни, как ночь о лампе. (68) Я тьму вытесняю посредством свеч как море – трехмачтовик, давший течь. (69) Дворцы промерзли, и ждет весны в ночи их колоннада как ждут плоты на Ладоге буксира. (70) Более сложными по семантике являются двухфокусные сравнения, между парными компонентами которых осуществляется не только связь по подобию действия, но и по сопоставимости самих объектов:

Под белой колоннадою дворца на мраморных ступеньках кучка смуглых вождей в измятых пестрых балахонах ждет появленья своего царя, как брошенный на скатерти букет – заполненной водой стеклянной вазы. (71) Здесь обнаруживается подобие по визуальному впечатлению между первыми членами пар сравнения: кучка вождей в пестрых балахонах похожа на брошенный букет цветов;

вторые же члены пар несопоставимы. Наиболее искусными являются двухфокусные сравнения с полным сопоставлением пар по форме:

Средизимнее море шевелится за огрызками колоннады, как соленый язык за выбитыми зубами. (72) Веко хватает пространство, как воздух – жабра. (73) Вдали буфетчик, стискивая руки, дает круги как молодой дельфин вокруг хамсой заполненной фелюки. (74) В последнем примере один из объектов первой пары дан имплицитно, но он легко восстанавливается из контекста: буфетчик дает круги вокруг буфета, как дельфин вокруг фелюки. Подобный пропуск одного из компонентов пары неединичен среди двухфокусных сравнений Бродского:

Мозг бьется, как льдинка о край стакана (75) (пропущено: мозг бьется о череп) И луна поправляет лучом прилив как сползающее одеяло. (76) (предполагается: как человек рукой сползающее одеяло).

Двухфокусные сравнения несомненно преобладают в стихах Бродского, но наряду с ними встречаются и другие типы. Поэт часто пользуется распространенными сравнениями с глагольным основанием. Глагол вообще обладает неисчерпаемыми ресурсами в деле сближения объектов, благодаря возможности игры не только на его прямом, но и на переносных значениях, а также на многочисленных идеоматических глагольных комбинациях:

и жизнь проходит в переулках, как обедневшая семья (77) Шумят пачки новеньких ассигнаций, словно вершины берез, акаций (78) Деньги обычно летят на ветер не хуже честного слова. (79) Любопытен случай перехода одного из компонентов двухфокусного сравнения в метафору: „Сердце скачет как белка в хворосте /ребер“ – результат трансформации сравнения „сердце в ребрах скачет как белка в хворосте“ с появлением метафоры „хворост ребер“. Игра на многозначности встречается у поэта и при основаниях сравнения, выраженных прилагательным:

Запах старого тела острей, чем его очертанья (80) Что же касается метода сопоставления компонентов сравнения у Бродского, ясно, что интеллектуальное восприятие чаще всего коррелирует с визуальным. Отсюда обилие сравнений, основанных на сходстве формы:

... груда тарелок выглядит на плите как упавшая пагода в профиль. (81) Флаг в подворотне, схожий с конской мордой, жует губами воздух. (82) И как книга, раскрытая сразу на всех страницах, лавр шелестит на выжженной балюстраде. (83) Иногда компоненты сравнения поддерживаются сближениями на фонетическом уровне:

В проулке тихо, как в пустом пенале (84) (аллитерация на п) Летает дрозд, как сросшиеся брови (85) (дро сро бро ) И жизнь течет, как текила (86) (теч тек ) В данном случае важно не только то, что „текила“ как бы образована от глагола „течь“, но и уместность этого сравнения в контексте стихотворения о мексиканской жизни. Заканчивая анализ сравнений у Бродского, заметим, что, разбирая их содержание и структуру, мы отвлекались от непосредственного контекста сравнений и поэтому не рассматривали вопрос об их уместности. Об этом речь пойдет в дальнейшем в соответствующих микроразборах отдельных стихотворений.

Наряду с тематическим разнообразием сравнении у Бродского нельзя не отметить большого количества „рыбных сравнений“ в его текстах:

Тень. Человек в тени, словно рыба в сети. (87) Пусть же в сердце твоем, как рыба, бьется живьем и трепещет обрывок нашей жизни вдвоем. (88) Жалюзи в час заката подобны рыбе, перепутавшей чешую и остов. (89) Рыбные сравнения являются составной частью морской образности, которая по каким то причинам особенно привлекает поэта.

Менее частотными, но все же достаточно часто повторяющимися, чтобы иметь повод выделить их в отдельный класс, являются „нотные“, „буквенные“, „часовые“ и „математические“ сравнения, на которых мы здесь не будем останавливаться.

4. Гармония и геометрия У каждого поэта можно найти пристрастие к какой либо форме выражения, некие любимые образы, мысли, обороты речи, символику. Эти любимые образы повторяются в разных стихах и в конечном счете делаются особой приметой его поэтического стиля. Об одном из таких пристрастий Бродского – „рыбных сравнениях“ мы упомянули выше. Другим пристрастием является тяга к геометрической образности, т. е. рассуждения о мире в терминах геометрии – прием, несомненно ведущий свое начало от школы Донна и, даже же, от его „циркуля“, следы которого явно видны в „Горбунове и Горчакове“ в VII ой части:

„Я радиус расширил до родни“.

„Тем хуже для тебя оно, тем хуже“.

„Я только ножка циркуля. Они – опора неподвижная снаружи“.

„И это как то скрашивает дни, чем шире этот радиус?“ „Чем уже.

На свете так положено: одни стоят, другие двигаются вчуже“.

„Бывают неподвижные огни, расширенные радиусом лужи“.

„Я двигаюсь!“ „Не ведаю, где старт, но финиш – ленинградские сугробы“ (90) В стихотворении „Семь лет спустя“ любящие представлены в виде точек, слившихся друг с другом:

Так долго вместе прожили без книг, без мебели, без утвари, на старом диванчике, что – прежде, чем возник – был треугольник перпендикуляром, восставленным знакомыми стоймя над слившимися точками двумя, (91) где перпендикуляр – полная любовь и взаимопонимание предшествовал треугольнику, понимаемому в этом контексте как геометрически, так и в смысле „любовный треугольник“ – вернее, последнее и дает толчок геометрическому сравнению.

В другом стихотворении лирический герой и умершая героиня представляются прямыми, сошедшимися в одной точке, чтобы снова расстаться:

Как две прямых расстаются в точке, пересекаясь, простимся. Вряд ли свидимся вновь, будь то Рай ли, Ад ли.

Два этих жизни посмертной вида лишь продолженье идей Эвклида.

(„Памяти Т. Б.“) (92) В шутливом ключе геометрия пронизывает стихотворение „В отеле ‘Континенталь’“:

Победа Мондриана. За стеклом – пир кубатуры. Воздух или выпит под девяносто градусов углом, иль щедро залит в параллелепипед.

В проем оконный вписано, бедро красавицы – последнее оружье:

раскрыв халат, напоминает про пускай не круг хотя, но полукружье, но сектор циферблата.

Говоря насчет ацтеков, слава краснокожим за честность вычесть из календаря дни месяца, в которые „не можем“ в платоновой пещере, где на брата приходится кусок пиэрквадрата. (93) В терминах геометрии Лобачевского с ее возможностью встречи параллельных линий говорится о новой жизни, связанной с переменой „империи“ и о последствиях этой перемены:

Перемена империи связана с гулом слов, с выделеньем слюны в результате речи, с лобачевской суммой чужих углов, с возрастаньем исподволь шансов встречи параллельных линий (обычной на полюсе). И она...

(„Колыбельная Трескового Мыса“) (94) А вот невеселые размышления о горечи разлуки и том, как время и судьба меняют человека, его отношение к миру, к прошлому и к любимой в стихотворении „То не Муза воды набирает в рот“:

Навсегда расстаемся с тобой, дружок.

Нарисуй на бумаге простой кружок.

Это буду я: ничего внутри.

Посмотри на него – и потом сотри. (95) Одним из примеров геометрической образности у Бродского является стихотворение „Пенье без музыки“, (96) на котором хочется остановиться особо. Сама тема, на первый взгляд весьма традиционная – тоска по поводу разлуки с любимой, – представлена в таком образном ключе, оригинальность которого является совершенной неожиданностью для читателя, который не может вспомнить ничего похожего хотя бы отдаленно из того, что в критике обычно называют „русской поэтической традицией“. Весьма любопытно, что Бродский как раз и начинает с такого традиционного романтического клише зачина: „Когда ты вспомнишь обо мне /в краю чужом –“, и тут же отбрасывает его, чтобы, по видимому, больше к нему не возвращаться. Отвергает он эту фразу не только потому, что она представляется ему трафаретной – она ему кажется и поэтически ложной, ибо само это утверждение с его точки зрения предполагает обязательность чувства со стороны героини, в котором он не совсем уверен, поэтому для поэта фраза оказывается гипотетической, она „всего лишь вымысел, а не /пророчество“.

Далее в стихотворении появляется еще одна на первый взгляд трафаретная тема – слез при воспоминании – „глаза, вооруженного слезой“.

Однако, эти две темы находятся совсем в иной не традиционной связи друг с другом: „глаз, вооруженный слезой“ оказывается негодным инструментом для предсказания возможного времени воспоминания, поэтому глаз как инструмент, вернее, активное начало, вооруженное инструментом – слезой, неожиданно сравнивается с другим инструментом из совершенно непредсказуемой области – рыбной ловли: слеза сравнивается с лесой, которая вытаскивает, как рыб, даты из омута времени;

однако, это сравнение отрицательное – „не вытащищь“ – и не полностью эксплицитное. За этим сравнением читателя опять ждет неожиданность – поэт, как бы противореча самому себе, снова возвращает его к первому предложению, впрочем, несколько модифицируя его: вместо „в краю чужом“ появляется сказочная формула „за тридевять земель и за морями“ (возможное продолжение клише „за горами, за долами“ опущено). Читатель обнаружит впоследствии, что эти сказочные формулы, оказывается, имеют реальное значение: любимая действительно отделена от лирического героя реальным земным географическим пространством, включающим сушу (страны) и моря (океан).

Слово „все таки“, которое следует далее, отменяет первоначальное сомнение поэта в краткости памяти героини, конечно же, она его вспомнит, даже несмотря на тот факт, „что слеза, за исключением былого, все уменьшает“, не может не вспомнить, хотя бы „в форме эпилога“ их отношений, и даже не вспомнит, а „вспомянет“ – церковно славянское высокое слово, тянущее за собой не просто год, а „Лето Господне“. И, наконец, третье клише традиционной любовной лирики „и вздохнешь“ тут же отменяется запретом или советом „о не вздыхай!“. Но предложение не ` ` останавливается – в третий раз звучит тема расстояния (моря, поля) и, наконец, заключается уже знакомым нам из стихотворения „Прощайте, мадмуазель Вероника“ математическим образом „толпы нулей“, означающим разлуку, возможно, бесконечную, при этом толпа нулей возглавляется самой героиней. Этим заканчивается первое предложение стихотворения, обнимающее пять строф.

Второе предложение, более короткое, на две строфы, заканчивает экспозицию темы, глухо намекая на причину разлуки, явившейся следствием „гордыни твоей“ или „слепоты моей“, и одновременно вводит нас в главную тему – попытку героя, упрекающего себя в недостаточно заботливом отношении к любимой („ограждал так плохо тебя от бед“) и чувствующего себя „кругом в долгу“, избавить ее от вздоха. Это избавление от вздоха, или, другими словами, утешение в разлуке и становится основой целью стихотворения, которое в конечном счете есть и послание любимой – письмо, имеющее для автора вполне определенный адресат.

Третье, заключительное предложение первой части (стихотворение состоит из трех частей), обнимающее шесть строф, указывает более определенно на существование средства избавления от вздоха – некой вещи, обладающей способностью утешить или „занять воображенье в стиле рассказов Шахразады“. Последнее произносится с видимой долей самоиронии:

„настолько то мой голос вещ“. Что это за средство, или что это за вещь, читателю пока не сообщается, и он заинтригован. Говорится лишь о присутствии этой вещи в будущем, грядущем, с чего и начинается первая строчка маленького предложения сентенции, предваряющего разговор о вещи: „Грядущее есть форма тьмы, /сравнимая с ночным покоем.“ За этим следует уже известный нам из других стихотворений взгляд поэта на будущее:

мы о нем „не знаем ничего“, и (в обращении к любимой): „порознь нам суждено с тобой в нем пребывать“. Здесь поэт спохватывается, что, так как они разлучены, это грядущее уже настало, его приметы или „улики“ – „рев метели“, (что по контрасту заставляет нас осознать добавочное значение лета как времени года в выражении „Лето Господне“) и „превращенье крика в глухое толковище слов“, т. е. замещение непосредственных эмоций медитацией о них.

Обещая занять воображение любимой в стиле рассказов Шахразады, поэт углубляет это в начале, по видимому, ироническое сравнение. Общее у него с Шахразадой – способность отвлечь, но есть и разница: Шахразада рассказывала сказки султану для того, чтобы оттянуть день своей казни, т. е.

под страхом смерти;

у поэта же этот страх смерти не простой, а особый „посмертный“, т. е. не смерть сама его страшит как физиологический акт, а мысли при жизни о посмертном небытии, о Ничто.

Кроме постановки темы, в заключительном предложении первой части говорится и о способе преподнесения материала, поэт будет говорить „на языке родных осин“ – ироническая фраза, употребленная Тургеневым в эпиграмме Н. Х. Кетчеру, своему другу и первому переводчику Шекспира, в значении „на незатейливом русском языке“:

Вот еще светило мира!

Кетчер, друг шипучих вин;

Перепер он нам Шекспира На язык родных осин. (97) В стихотворении же Бродского это выражение преобретает и второй смысл – „на геометрическом языке“, т. е. на том языке, на котором и могут говорить бессловесные осины, создавая своими тенями фигуры на снегу:

... – позволь же сейчас, на языке родных осин, тебя утешить;

и да пусть тени на снегу от них толпятся как триумф Эвклида.

На этом то геометрическом языке родных осин и будет поэт разговаривать с любимой во второй части стихотворения.

Вторая часть начинается тем же предложением, что и первая, однако, сказочные и романтические приметы, следующие за ним, значительно видоизменяются, прозаизируются: „за тридевять земель“ из метафоры, означающей большое расстояние, превращается в математическое число: три умноженное на девять (по старинной русской системе счета девятками), а слеза – в каплю влаги. Три умноженное на девять говорит о возможности нахождения любимой в одной из двадцати семи стран, но в стихотворении говорится о 28 возможностях;

эта еще одна возможность предполагается за пределами этих 27 ми стран.

За этой частью длинного шестистрофного предложения следует геометрическое развернутое сравнение любовников с точками, находящимися в разных местах пространства, которые мысленно из середины воображаемой соединяющей их прямой восставляют перпендикуляр к небу. Если теперь любовники поднимут глаза к воображаемой вершине этого перпендикуляра, то взгляды их пересекутся, образуя в результате фигуру треугольника:

... итак, разлука есть проведение прямой, и жаждущая встречи пара любовников – твой взгляд и мой – к вершине перпендикуляра поднимется, не отыскав убежища, помимо горних высот, до ломоты в висках;

и это ли не треугольник!

Здесь поэт ловит себя на мысли, что обычно слово треугольник в применении к любви означает совсем иное (мы уже встретились с подобным случаем в стихотворении „Семь лет спустя“), и в следующем предложении на три строфы разворачивает сравнение геометрической фигуры и любовной коллизии с ее ревностью и горячкой противоречивых чувств:

Рассмотрим же фигуру ту, которая в другую пору заставила бы нас в поту холодном пробуждаться, полу безумных лезть под кран, дабы рассудок не спалила злоба;

и если от такой судьбы избавлены мы были оба – от ревности, примет, комет, от приворотов, порч, снадобья – то, видимо, лишь на предмет черчения его подобья.

Следующее шестистрофное предложение начинается с сентенции „теснота, незрячесть объятия – сама залог незримости в разлуке“, т. е. чем сильнее мы друг друга любили, тем труднее нам представить друг друга в разлуке. Теснота объятий – минимум пространства – вызывает его (пространства) месть – разлучение любящих (от физического „луч“), расставление их от точки слияния, т. е. превращение их в две точки:

... прячась друг в друге, мы скрывались от пространства, положив границей ему свои лопатки – вот оно и воздает сторицей предательству...

где „прячась друг в друге“ имеет как сексуальную, так и духовную коннотацию (две стороны любви), и знаменует временную победу над пространством, сведение его на нет или, другими словами, выражает мысль о том, что любовь способна побеждать пространство, и есть некий способ борьбы с ним. Это же предложение содержит геометрическую символику: чистая бумага – это символ пространства, разбив которое на градусы, можно найти „зависимость любви от жизни“.

Следующее четырехстрофное предложение продолжает геометрическое сравнение в терминах треугольника – взгляды каждого из любовников представлены как катеты, скрещивающиеся в стратосфере, что в свою очередь тянет за собой сравнение следующей строфы, одно из любимых у Бродского:

Так двух прожекторов лучи, исследуя враждебный хаос, находят свою цель в ночи, за облаком пересекаясь...

Pages:     || 2 | 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.