WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 ||

«НА У Ч НА Я Б ИБ Л ИОТ Е К А Михаил Михеев В мир Платонова через его язык Предположения, факты, истолкования, догадки Im Werden Verlag Москва – Аугсбург 2003 Рецензенты: ...»

-- [ Страница 8 ] --

Фадеев, конечно же, никак не мог присоединить себя к “путаникам” Корниенко Н. В. Основной текст Платонова 30-х гг. и авторское сомнение в тексте (от “Котлована” к “Счастливой Москве”) // Современная текстология: теория и практика. М., 1997. С. 179, 183.

Сартр Ж. -П. Тошнота [цитир. по: К. С. Пигров. Дневники: общение с самим собой // Проблемы общения в пространстве тотальной коммуникации. Спб., 1998. С. 204].

москвичам, то есть писателям типа Всеволода Иванова, Андрея Белого <и, надо думать, еще Андрея Платонова>.

А вот еще два отрывка из воспоминаний Семена Липкина: касающиеся Платонова:

“Я не помню каких-либо пространных высказываний Платонова, обычно он как-то хмыкал, что-то бормотал под нос, поджимал губы. И это хмыканье, бормотанье, поджиманье губ казалось мне значительнее и умнее многих слов. Но он умел кратко и красочно определить самую суть дела. (…) # После войны мы иногда втроем [Гроссман, Платонов и Липкин] сиживали на Тверском бульваре против окон Платонова. Любимым занятием было сочинять истории о том или ином заинтересовавшем нас прохожем. Гроссман и Платонов в этой забаве проявляли каждый свои свойства. Изустный рассказ Гроссмана изобиловал подробностями, если он считал, что прохожий – бухгалтер, то уточнял: на кондитерской фабрике, если – рабочий, то мастер на электрозаводе. (…) Не то – рассказы Платонова. Они были бессюжетны, в них рисовалась внутренняя жизнь человека, необычная и в то же время простая, как жизнь растения”360.

В платоновском повествовании, даже вслед за событиями и действиями персонажей, которые сами собой нам понятны, всегда встают какие-то затрудненные для истолкования, так до конца и не понятные, не проясненные и, скорее всего, не прояснимые в принципе – персонажи, их поступки, образы и символы, что отличает его от прозы откровенно дидактической, написанной в согласии с понятным (соцреалистическим или любым другим) каноном.

Пожалуй, еще с чем следовало бы соотнести платоновские сюжеты, это с притчами, или вернее с притчеобразным повествованием. Известен такой род сюжетов, который построен по образцу притчи (а также нравоучения, басни), но при этом лишен морали, то есть каких-либо специальных поучений или назидательных формул, сентенций, – в них читатель сам должен вычитать скрытый от него смысл (усиливая ощущение загадочности, это как будто призвано увеличивать художественное совершенство произведения.) Как пример одной из таких притч можно привести сказку из “1001 ночи” “Искандар-Зу-л-Карнайн и довольный царь”:

“Александр “Двурогий”, как называли его арабы, во время своих путешествий встречает очень бедных людей: они едят траву, хоронят мертвых перед своими жилищами и молятся на могилах. Александр спрашивает у их царя: “Как же вы живете? [... ] Я вижу, что у вас нет никаких благ этого мира”. Царь ответил ему:

“Благами мира не насытится никто”. – “Почему же вы роете могилы для ваших мертвецов прямо у своих дверей?” – снова задал вопрос Искандар. Царь ответил:

“Чтобы они всегда были у нас перед глазами! [... ]” И снова Искандар спросил: “А почему вы едите траву?” А царь ответил ему: “Потому что мы не хотим делать наши утробы могилами для животных, кроме того, сладость кушания не проходит дальше горла”361.

Липкин С. Жизнь и судьба Василия Гроссмана. М., 1990. С. 13, 16.

См. Герхардт Миа И. Искусство повествования. Литературное исследование “1001 ночи”.

(Лейден, 1963) М., 1984. С. 319, 321.

Интересно, что два из трех упоминаемых в этой притче мотива используются также и в произведениях Платонова. Кстати, не знакомством ли с этой притчей обусловлен интерес Платонова к самой фигуре Александра Македонского?

(Вспомним, что одно из его незаконченных произведений – повесть или роман? – должно было иметь название “Македонский офицер”.) Но главное, в чем тут сходство, на мой взгляд, это отсутствие ясно сформулированного назидания. Читатель извлекает его сам. Это тоже в некотором роде “свободная вещь”.

Два любящие друг друга главных героя романа “Счастливая Москва” разделены посреди так и остановленного на 13 главе повествования. Физик Сарториус будто специально уходит на менее интересную работу, делаясь сотрудником “треста весов и гирь”, знакомится там как будто с первой попавшейся девушкой, а позже будет пытаться вовсе “утратить себя”, выбрав для существования наименее завидную для себя участь. Сюжет будто запутывается все более и более. Женщина по имени Москва, на другом конце этой романной пары, уходит к хирургу Самбикину362, а потом и еще далее – к некоему давно потерявшему самого себя и желающему прекратить свою жизнь “вневойсковику” Комягину: она перепробовала множество разных профессий и у нее было много мужей. В результате несчастного случая на стройке метро к тому же она сама становится инвалидом, лишаясь ноги. В конце 11-й главы Самбикин увозит ее на кавказский курорт, где оказывается, что несмотря на то что она калека, сила женской притягательности в ней нисколько не убывает:

“Возвращаясь к вечеру, Самбикин зачастую даже не мог добраться до Честновой, настолько она была окружена вниманием, заботой и навязчивостью полнеющих на отдыхе мужчин. Уродство Москвы теперь было мало заметно -– ей привезли протез из Туапсе и она ходила без костылей, с одной тростью, на которой все, кому Москва нравилась, уже успели вырезать свои имена и дату и нарисовать символы безумных страстей.

Разглядывая свою трость, Москва понимала, что надо удавиться, если бы рисунки были искренними, знакомые люди рисовали в сущности только одно: как бы они хотели рожать от нее детей.

Один раз Москве захотелось винограда, но весной он не вырастает. Самбикин обходил колхозные окрестности, однако всюду виноград уже давно был превращен в вино. Москва сильно опечалилась -– после потери ноги и болезни у нее появилась разная блажь, в виде Кстати, одной из версий происхождения фамилии Сарториус в романе вероятно следует считать название германской фирмы высокоточных приборов (среди ее продукции – в первую очередь аналитические весы) – Sartorius (примечания к книге: Вернадский В. И.

Дневники: 1926 – 1934. М., 2001. С. 35.) А людей с фамилией Самбикин (происходящей скорее всего из тюркского Су(ю)мбеков – от имени правитильницы Казанского ханства Сююмбике) в воронежском окружении Платонова было несколько (о чем пишет О. Г.

Ласунский. Наиболее известный из них – архимандрит Димитрий, с 1881 г. бывший ректором Воронежской духовной семинарии (сообщено А. А. Дырдиным). Кроме того, эту же фамилию носит и один из героев романа К. Леонтьева “В своем краю” (сообщено М. Л.

Гаспаровым), не говоря о том, что одна из племянниц Леонтьева Екатерина Васильевна, ставшая впоследствии настоятельницей Шамординского монастыря, носила ту же фамилию Самбикина. (Леонтьев К. Н. Полное собр. соч. Спб., 2000, Том 2. С. 142-145).

нетерпенья по поводу какого-нибудь пустяка. Она, например, каждый день мыла себе голову, потому что все время чувствовала в волосах грязь и даже плакала от огорчения, что грязь никак не проходит. Когда Москва, как обычно, мыла однажды вечером голову над чашкой в саду, к изгороди подошел пожилой горец и стал молча смотреть.

-– Дедушка, принеси мне винограду! -– попросила его Москва. -– Или у вас его нету? -– Нету, -– ответил горный человек. -– Откуда он теперь!

-– Ну тогда не гляди на меня, -– сказала Честнова. -– Неужели у вас ни одной ягодки нету, ты же видишь -– я хромая...

Горец ушел без ответа, а наутро Москва увидела его снова. Он дождался, когда Москва вышла на крыльцо дома, и подарил ей новую корзину, где под свежими листьями лежал бережно отобранный виноград, весом более пуда. После корзины горец подал Москве маленькую вещь -– цветную тряпочку. Она развернула ее и увидела там человеческий ноготь с большого пальца. Она не понимала.

-– Возьми, русская дочка, -– объяснил ей старый крестьянин. -– Мне шестьдесят лет, поэтому я дарю тебе свой ноготь. Если бы мне стало сорок, я бы принес тебе свой палец, а если б тридцать, я тоже отнял бы себе ту ногу, которой и у тебя нету.

Москва нахмурилась, чтоб спокойно сдержать свою радость, а потом повернулась, чтобы убежать, и упала, ударившись в камень порога неживым деревом ноги.

Горец не хотел знать про человека все, а только лучшее, поэтому он сейчас же ушел в свое жилище и больше не был никогда. ” “Символы страстей”, вырезанные на пешеходной трости, несмываемая грязь в волосах прекрасной героини, старик, любующийся красотой одноногой калеки, пуд винограда, предназначенный для ее угощения, и наконец принесенный вместе с виноградом ноготь от большого пальца ноги, оставляемый стариком в память о себе... Кажется, всё это как-то уж слишком нарочито, перенасыщенно много для одной только страницы романа. Каждый из символов мог бы, казалось, послужить самостоятельным центром, организовав вокруг себя (какой-нибудь правильный, “ленинградский”) сюжет.

Ну, зачем упомянут тут безобразный ноготь старика-горца? Платонов как будто не в силах остановить водопад своих образов, звучащий всегда завораживающе, но во что-то единое почти никогда не складывающийся (пожалуй, за исключением малых жанров – платоновских рассказов и повестей). Не даром, все-таки, и “Счастливая Москва” осталась незаконченной. В ней, как и в жизни, причудливо смешаны любовь и сочувствие, соучастие чужому горю с отчаянием, жестокостью и прямо отталкивающими сценами. Платонов не дает себе заботы разъяснить читателям, как определить то, что у него происходит, что же это на самом деле, – он будто добивается в тексте того же, что представляет собой и сама жизнь, расставляя перед нами одни лишь загадки, затягивая нас в ткань своего текста как реальной жизни и не давая возможности оглянуться назад, выглянуть на него извне. Наверно, к Платонову нему применимо то, что сказано об Алексее Ремизове:

“Единственный путь для личности – это соединить свой путь с народом: не “сострадать” ему, а “страдать” вместе с ним363. ” Еще одно доказательство того, что роман остался незаконченным, можно извлечь из записной книжки Платонова 1936 года:

“Для Счастливой Москвы # Может быть, Sartorius в конце превращается в тип, в характер самой Москвы и овладевает ее душой бесплатно, без усилий, которые затратила Москва на свое великое образование. В конце должно остаться великое напряжение, сюжетный потенциал – столь же резкий, как и в начале романа. Сюжет не должен проходить в конце, кончаться. ” Вот сцена из предпоследней (12-й) части “Счастливой Москвы”, где герой еще раз пытается вернуться к любимой героине, но воссоединение для них уже невозможно, как ни жалок предстает последний из его “соперников”, Комягин:

“Но Сарториус не боялся пробыть всю ночь во тьме коридора;

он ждал -– не умрет ли вскоре Комягин, чтобы самому войти в комнату и остаться там с Москвой. Он не спал в ожидании, наблюдая в темной тишине, как постепенно следует время ночи, полное событий. За третьей дверью, считая от канализационной трубы, начались закономерные звуки совокупления;

настенный бачок пустой уборной сипел воздухом, то сильнее, то слабее, знаменуя работу могучего водопровода;

вдалеке, в конце коридора, одинокий жилец принимался несколько раз кричать в ужасе сновидения, но утешить его было некому и он успокаивался самостоятельно;

в комнате напротив двери Комягина, кто-то, специально проснувшись, молился богу шепотом: "Помяни меня, господи, во царствии твоем, я ведь тоже тебя поминаю, – дай мне что-нибудь фактическое, пожалуйста прошу!" В других номерах коридора также происходили свои события -– мелкие, но непрерывные и необходимые, так что ночь была загружена жизнью и действием равносильно дню. Сарториус слушал и понимал, насколько он беден, обладая лишь единственным, замкнутым со всех сторон туловищем: Москва и Комягин спали за дверью;

укрощенно билось их сердце и по коридору слышалось всеобщее мирное дыхание, точно в груди каждого была одна доброта. ” Сипение бачка в уборной и даже “закономерные звуки совокупления” – до чего безжалостна платоновская эстетика! Вслед за этим, в середине последней, 13-й главы Сарториусу суждено будет еще раз встретится с Комягиным – уже на Каланчевской площади, где тот спросит у него дорогу к похоронному бюро.

“Похоронным бюро” (или, выражаясь принятым эвфемизмом, “ритуальными услугами”) это звучало бы на нашем языке, но у платоновского героя – с намеренным обнажением смысла: “Где находится производство гробов?”, [поскольку ему необходимо] “узнать весь маршрут покойника” и “чем завершается в итоге баланс жизни”! Услышав саму фразу, Сарториус вовсе не поражен ее невозможностью, ему только кажется странно знакомым голос Комягина (естественно: ведь он слышал его раньше, только не видел тогда лица, из-за двери в комнате Москвы Честновой);

в результате Комягин даже показывает ему свой паспорт, но взаимного узнавания героев так и не происходит (типичная для Платонова ситуация невстречи людей в жизни.) Таким образом еще одна линия связи в этом романе обрывается.

Ремизов Алексей. Дневник 1917-1921. (Вступительная заметка А. М. Грачевой.) // Минувшее. Исторический альманах. № 16. М. -Спб., 1994. С. 409.

Заканчивается весь роман тем, что Сарториус отправляется на Крестовский рынок и покупает там себе хлебную карточку (которая по правилам тогдашнего словоупотребления названа “заборной”, то есть предназначенной для “забирания” соответствующего продукта, хотя внешне это рифмуется с приобретаемой им самим “подзаборностью”). Для довершения превращения души герой меняет паспорт – “двадцатисемилетнего человека с высшим образованием, известного в широких кругах своей специальности” на паспорт некого “работника прилавка Ивана Степановича Груняхина, 31 года”. Кроме четырех непрожитых лет он избавляется как от ненужного своего образования и достигнутого положения в жизни. (Это нечто подобное усилиям Комягина или Москвы Честновой?) Так и хочется все время спросить: зачем все это делается? Происходит как бы полная растрата героями себя, с потерей теперь еще и имени. Но что же дальше? Бывший физик Семен Сарториус становится работником орса, заведующим столовой (нечто вроде предела мечтаний стремящегося к подобному опрощению на словах интеллигентного героя “Зависти” Олеши – Кавалерова). Вот и в жены себе бывший Семен Сарториус (он же Жуйборода) берет опять первую попавшуюся женщину – только что брошенную мужем Матрену Филипповну Чебуркову364. Подобно многим иным платоновским героям, которые любят смотреть на лица спящих, теперь, в финале романа, сам новоокрещенный Груняхин смотрит на свою новую супругу жизни:

“Ночью, когда жена и сын уснули, Иван Степанович стоял над лицом Матрены Филипповны и наблюдал, как она вся беспомощна, как жалобно было сжато все ее лицо в тоскливой усталости и глаза были закрыты как добрые, точно в ней, когда она лежала без сознания, покоился древний ангел. Если бы все человечество лежало спящим, то по лицу его нельзя было бы узнать его настоящего характера и можно было бы обмануться”.

А характер у Матрены Филипповны далеко не ангельский. Последний синтаксический пассаж снова отсылает нас к впечатлению Сони Мандровой от лица (фотографии) Саши Дванова (“остальное же лицо его, отвернувшись, уже нельзя было запомнить”), ведь она объясняла Сербинову:

“Если бы таких было много на свете, женщины редко выходили бы замуж”, ?-<то есть проблемы пола тогда сами собой отпали бы и все люди могли бы стать единым человеческим существом. > Но и теперь, видя перед собой нечто обратное своим прежним ожиданиям (снося от жены даже побои), платоновский герой готов верить, что обманывается относительно истинной сущности человека, он хочет считать ее прекрасной.

Этот брак сильно напоминает пребывание Саши Дванова из “Чевенгура” на постое у солдатки Феклы Степановны, из малодворной деревни Средние Болтаи. По выражению повитухи, встреченной Копенкиным по дороге в эту деревню, Саша у бабы-бобылки на печке лежит, то есть как бы ничего не делает, или, как некий Иванушка в сказке, ?-<только ногами болтает>).

Собственно, так и нам, читателям Платонова, вслед за его героями, очень нелегко бывает распознать глубинный смысл его текста. Но не будем оставлять этого занятия. Чтение Платонова продолжается.

XVII. Платоновская сказка (извод “Безручки”) “Рассказал ему Иван сказку. Сначала хозяин слушал без охоты: “Чего, – думает, – скажет солдат! Солжет да каши попросит”. Глядь – в середине сказки хозяин улыбнулся, потом задумался, а под конец сказки и вовсе себя забыл, кто он такой... (...) Иван-солдат уж которую сказку говорит, а хозяин сидит против него и плачет отрадными слезами. ” (А. Платонов. “Морока”) Я сравню платоновскую интерпретацию-“пересказ” русской народной сказки “Безручка” (в книге издания 1950 года, подписанной к печати буквально за несколько месяцев до смерти самого Платонова и вышедшей под редакцией М.

А. Шолохова) – с подобными фольклорными текстами, которые так или иначе могли быть Платонову известны при работе над этой сказкой365. Доподлинно установить сами экземпляры книг, которыми он пользовался, невозможно366.

Сначала попытаюсь воссоздать некий прототипический фольклорный вариант этой сказки, существовавший в сознании человека того времени. Сам сюжет мог быть известен писателю по многим сборникам, в различных вариантах – например, по сборнику сказок А. Н. Афанасьева (четыре варианта под общим названием “Косоручка”), по сборнику Н. Е. Ончукова (сказки “Девять братьев”, “Безручка-безножка”, “Василий и Аннушка”), по сборникам И. А. Худякова (Спб, 1901), Д. К. Зеленина (Великорусские сказки Вятской губернии.

Петроград. 1915: “Девица с отрубленными руками” или по его же Великорусским сказкам Пермской губернии. Пг. 1914), где записанные сказочные варианты известны еще с середины XIX века, а также по более новым собраниям сказок – “Брат и сестра” в сборнике А. Гуревича “Русские сказки восточной Сибири” (Иркутск, 1939);

“Аленушка” (сб. “Сказки А. Н.

Корольковой”, Воронеж, 1941);

“Сестрица Аленушка” (сб. “Песни и сказки Воронежской области”, Воронеж, 1940) или “По локоть в серебре, по колена в золоте”, “Брат и сестра” (сб. “Тамбовский фольклор”, Тамбов, 1941). Во всех обследованных мной вариантах бытования сказки, числом более дюжины367, по сравнению с пересказом ее у Платонова обнаруживается множество частных отличий. Они могут показать нам то, какие мотивы Платонову важны в известном сюжете (какие он даже еще усилил), а какие, наоборот, посчитал Волшебное кольцо. Русские сказки (пересказал А. Платонов. Под общей ред. Мих.

Шолохова). Детгиз. М. -Л., 1950.

Вьюгин В. Ю. “Волшебное кольцо” – “Русские народные сказки” А. Платонова (Воплощенная утопия) // Творчество Андрея Платонова. Исследования и материалы. Книга 2.

Спб., 2000. С. 155. Остались не рассмотрены мной параллели этой сказки в иноязычных культурах (в частности, есть сходный сюжет в “Тысяче и одной ночи”). Мотив чудесного исцеления безрукой женщины, как будто, подробно исследован в сербской работе: Попович П. “Приповетка о девоjци без руку. Београд, 1905.

В “Сравнительном указателе сюжетов. Восточнославянская сказка” (Ленинград, 1979) их еще больше – более 45 только по сборникам русских сказок (№ 706, “Безручка”).

несущественными и затушевал или модифицировал. При этом отличия внутри самих сказочных вариантов я считаю естественным внутренним разнообразием традиционного фольклорного текста и специально останавливаться на них не хотел бы. (При этом по ходу изложения сюжета я буду пользоваться, естественно, известными параллелями из сказок Пушкина.) Пересказ фольклорного сюжета в каком-то смысле можно сравнить с интерпретацией сна. Припоминая сон, чтобы выразить его в словах, человек во многом создает его заново. Мы не можем осознать ту или иную деталь сновидения иначе, чем переведя ее из образно-континуального (зрительно кинетического) представления – в словесно-дискурсивное. Сам такой перевод в огромной степени задан представлениями нашей культуры и языком тех символов, которые нам известны (в простейшем случае и сами символы, и их толкования могут быть взяты из сонника, из доступного нам чужого опыта, из художественной литературы итд. итп.). При этом словесные формы, в которые уже был облечен текст, более или менее жестко заданы, если, конечно, сновидец не фантазирует, каждый раз по-новому рассказывая свой сон, но их последовательное развертывание (собственное творческое действие сновидца, с одной стороны, а с другой стороны, снотолкователя) заключает в себе возможности, по крайней мере, для сознательного умолчания одних эпизодов (по соображениям стыда или просто из-за непрозрачности сознанию), для добавления каких-то других, отсутствующих в реальном сновидении (для большей вразумительности целого) и для трансформации третьих. Если говорить строго, вообще все элементы сновидения, переходя в текст, всегда трансформируются.

Аналогия со сном может быть продолжена еще и вот в каком отношении.

При первоначальной интерпретации сновидения человек имеет дело с двумя видами действительности – во-первых, с прошлыми событиями и во-вторых, с событиями будущими по отношению ко времени сна (если сон, как говорится, “вещий”). Так что трансформации могут происходить как при подгонке того, что привиделось, к структуре прошлого, так и при подверстывании своего сна – к событиям будущего (особенно при ретроспективном взгляде задним числом, по прошествии времени, когда это будущее уже свершилось).

“... Как явствует из разговоров о сбывшихся снах, толкователь в каждом конкретном случае вполне произвольно выбирает и комбинирует для объяснения сновидения одни образы, игнорируя другие. (...) Большинство сновидений (в том виде, как их помнит и вербально воспроизводит сновидец) обладают бльшим семиотическим потенциалом, чем абстрактно мыслимая эмблема с ее предпосланным реальному событию значением. 368” По-видимому, и творческая фантазия писателя черпает образы, идеи, символы во многом из того же – по большей части скрытого бессознательного источника. Я предлагаю рассматривать предтекст платоновской сказки, то есть Лурье М. Л. Вещие сны и их толкование (На материале современной крестьянской традиции) // Сновидения в традиционной народной культуре. М., 2002. С. 36.

сам ее фольклорный сюжет, как структуру бессознательного – размыто, через множество альтернативных, взаимозаменяемых (или взаимоисключающих) вариантов, наподобие структуры сновидения. Так чт же автор берет из этой структуры и что к ней добавляет от себя? Но вначале: из каких эпизодов состоит сама эта сказка?

Общая структура сюжета “Безручки” заключается в следующем (буду помечать условно выделяемые мной мотивы буквами русского алфавита, их варианты – удвоенными буквами, а отступления от них в сказке Платонова соответствующими буквами с цифровыми индексами;

при этом оговорюсь, что число выделяемых здесь мотивов может быть как уменьшено, так и увеличено:

это зависит лишь от подробности изложения;

некоторые сюжетные ходы в фольклорных вариантах я просто оставляю без внимания):

после смерти родителей в доме остаются жить вместе старшая сестра с братом: “Старик со старухой померли и оставили своим детонькям свое богачество”369 (а);

варианты этого: они или купеческие, или царские дети (аа).

Некоторое время дети живут дружно, потом брат (по совету сестры) женится (б);

причем сам он поначалу против того, чтоб жениться, возражая сестре:

“Как-жо я буду жониччя, жона как-да попадет сердитая, негожая и я тебе повиноваччя не буду” (бб), что как бы литературно предваряет дальнейший ход сюжета. Опасения брата не напрасны: молодая сноха начинает на золовку “зубы точить”, желая, по-видимому, остаться полновластной хозяйкой в доме (в). В екатеринбургском варианте сказки у Зеленина мотив неприязни снохи и золовки усилен тем, что последняя дважды отваживает у первой поклонника, ее “хахеля”, приходившего в дом во время отлучки мужа-хозяина (вв).

В результате трех последовательных попыток оболгать золовку, с возведением обвинения на нее перед мужем (перебитая посуда, зарезанная лошадь, наконец, даже убитый сын хозяина: в двух первых случаях возможны варианты, например, убитая “горнешня” собачка жены, изрезанный на куски шелковый и бархатный товар в лавке) главная героиня (ее зовут или сестрица Аленушка, или Аннушка – царская дочь – или же чаще всего она без имени, а просто “сестра”, как бы в предлагаемом взгляде читателю глазами родного брата, или “золовка” – при взгляде со стороны снохи) героиня оказывается изгнанной из дому по наговору (г).

Ее брат сначала дважды отказывается слушать обвинения, говоря жене:

“Поди ты, невежая, с базару, меня не срами!” или: “Не срами меня при народе, не говори про сестру” (гг). Тут он представлен как купец, и его нежелание принимать во внимание обвинения мотивировано тем, что он “при исполнении обязанностей”: жена прибегает жаловаться на золовку к нему на базар. Но на третий раз брат вынужден поверить – зарезан его собственный Большинство приводимых текстовых примеров взяты из вятского варианта сказки в собрании Зеленина. Но в карельском варианте сказки “Как брат сестре руки-ноги отсек” последний из живых родителей перед смертью наказывает “сыну не жениться, а сестре замуж не выходить”, что сын довольно скоро сам нарушает.

сын. (При этом никакого действенного “дознания” ни разу не происходит:

вначале брат просто отвергал обвинения жены как напраслину или как что-то явно неважное для его отношений с сестрой, неизменно поутру благословляясь у последней, как у старшей в доме, перед собственным отправлением на торги:

““Ну, сестра, я поехал опеть”. – Она благословила” – ггг). Сестра, таким образом, как будто до самого последнего момента ничего не знает про свои “преступления”, во всяком случае брат ей о них не говорит (д). Вот и в третий раз, этот крайне немногословный брат как бы просто приглашает ее: “Поедем, сестра, катаччя” – и увозит в лес (дд), где заставляет положить голову на пенек: “Клади голову на пенек, я буду рубить” (е). Только в лесу он предъявляет сестре обвинение, в котором у него самого уже, как будто, нет сомнений (ё) и возможности оправдаться у сестры нет. Сестра отвечает, по видимому, в запальчивости: “Есь я твое детиччо зарубила, так вот будича отсекай мои руки по локоть”. <То есть, может быть, хочет этим сказать, что “даже и в том случае, если бы я действительно зарубила твое дитя, то ты бы должен был мне за это не голову, а только руки отсечь”?> Он воспринимает это как приемлемую замену и отрубает руки, бросая после этого ее в лесу одну (ж). В иркутском варианте сказки в сборнике А. Гуревича брат просто “завязал ей глаза, в лес завез и отрубил ей руки, остави[в] глаза завязанными” (еёж).

В екатеринбургском варианте в сборнике Зеленина, кроме того, сноха, которой сам муж определенно побаивается, наказывает тому жестоко казнить сестру, говоря, чтобы тот отрубил ей не только голову, но и вырезал бы сердце и привез бы ей самой показать, в доказательство осуществленной казни (ее). Но сестра перед казнью “почала яво уговаривать, штобы да он не убивал iе до смерти. – “Отсеки, – говорит, – хоша руки да ноги, – я тогды никуда не уйду!” А в доказательство казни вместо своего сердца девушка предлагает отвезти сестре сердце убитой тут же собаки (жж). То есть для психологически “правильного” хода сюжета возможность какого бы то ни было оправдания перед братом вообще отвергается, вытесняясь увлекательным мотивом замены одной зверской казни на другую, вряд ли менее жестокую. Сравним здесь гораздо более гуманные действия пушкинской Чернавки (из “Сказки о мертвой царевне”): “Не убила, не связала, Отпустила и сказала: “Не кручинься, Бог с тобой. ” А сама пришла домой... ” (жжж). Кстати сказать, и сам “отчет” перед хозяйкой у Пушкина включает чуть ли не большую эмпатию Чернавки к своей жертве, чем к интересам госпожи: “Крепко связаны ей локти, Попадется зверю в когти, Меньше будет ей терпеть, Легче будет помереть... ” Собственно такому же “бескровному” варианту следует сказка в изложении Корольковой (жжжж).

Блуждая по лесу, голодная молодая девушка оказывается в чудесном (“чарском”) саду и начинает есть висящие там на деревьях яблоки (з). (В некоторых вариантах сюжета сам Бог подсобляет бедной калеке, спасаясь от диких зверей, “залести на дуб” (зз.) В карельском варианте сказки девушка после отсечения рук (и ног!) “запихивается” даже в лисью нору, где ее обнаруживают собаки выехавшего в ту пору на охоту царского сына – ззз.) Но вернемся к более традиционному и более частотному варианту:

“Ходит она по саду и своим ротом ошшипывает яблочки и бахорит [говорит] сама себе: “Кто бы меня взамуж взял, тому бы я принесла сына по-колен в золоте, по локт в сребре” (и). <Примечательно, что ни один вариант русской сказки не обыгрывает явно этого замечательного, казалось бы, мотива сказочного возмещения – как будто именно за отрубление себе рук (а то и ног) героиня награждает своего сына сказочно красивыми руками и ногами!> Но тут ее хватает караульщик сада и отдает “на расправу” сыну своего хозяина, который сразу же за красоту лица влюбляется в девушку (й). Это или “чарский сын”, или королевич, или сын богатого купца, у Платонова же просто крестьянский сын. В иных вариантах молодой человек, услышав ее завлекательные речи в саду (про то, кого она обещает родить своему будущему мужу), совершенно независимо от караульщика идет прямо к родителям просить разрешения на свадьбу (йй). Родители в замешательстве: “На чегож мы ее возьмем, у ее рук нет”. – “А я пореж ннькю [найму няньку], уж больнё она мне мравиччя [сильно нравится]”. Сын женится-таки на Безручке, несмотря на ее видимое уродство и несогласие родителей (к).

Через некоторое время после свадьбы (когда “жена уже понеслась”), муж вынужден уехать из дому по торговым делам или же уйти на войну (л) – (Платонов выбирает именно второй вариант.) В это время жена рожает замечательного, как и было ею самою предсказано, ребеночка (м) (“волосы жемчугом пересыпаны, в голове ясный месяц, в темечке ясно солнышко”). В наиболее близком генетически, но уже ином, согласно “Указателю сюжетов”, сюжетном варианте сказки (Чудесные дети, № 707), который чаще всего выступает в контаминации с рассматриваемым сюжетом (Безручка, № 706), третья из сестер, разговор которых подслушивает царь (как это и у Пушкина), обещает родить замечательного сына, или даже принести “в трех брюхах по три сына” <то есть три раза подряд родить по тройне>, а сестры (или ведьма повивальная бабка) подменяют этих рождаемых ею детей – котятами, щенятами и другими зверенышами. Там-то героиню и заточают в бочку, пуская в море (причем она умудряется спрятать самого последнего из новорожденных детей в собственной косе).

После чудесного рождения родители мужа посылают гонца к отцу с радостным известием (н), но гонец по случайному стечению обстоятельств (или в результате колдовства) попадает к “волшебнице” – той же злодейке снохе, жене брата героини, которая теперь подменяет его письмо: “что твоя жена родила – половина собачьего, половина ведмежачьего;

прижила в лесу со зверями” (о). Муж в ответном письме родителям распоряжается во что бы то ни стало дожидаться его возвращения и ничего без него не предпринимать (п), как и полагается в подобном случае, – ср. действия царя Салтана у Пушкина370, но Кстати, ведь и у Пушкина тут некоторая сюжетная неувязка (по крайней мере недомолвка): ведь царь не мог потом не взыскать с сестер своей жены за невыполнение своего распоряжения.

злой сопернице и на его возвратном пути удается перехватить гонца и подменить письмо (р);

в результате чего родители сына вынуждены, опять против своей воли (поскольку они уже сердечно привязались и полюбили невестку с внуком) выгнать обоих в лес, привязав ребенка к груди матери (с) или же поместив ей его на спину, в котомочке (сс). (Мотив бочки как места заточения царицы и приплода, как у Пушкина, используют только шокшозерская, то есть из района Лодейного поля, что под Петербургом, сказка “Девять братьев”, а также сказка, записанная Зелениным в екатеринбургском уезде “Брат и сестра (девица с отрубленными руками)”. Согласно же более современной Платонову сказке Корольковой, подложное письмо царя получают “вельможи да бояре дворцовые”, которые не любят героиню за то, что она “простого звания”;

вот они-то с радостью и выгоняют ее из дому371.) В упрощенном карельском варианте злая сноха вообще не доносит записку до царя, а приносит подмененный, как бы уже написанный им ответ: “Отвезти в лес и жену и сына”.

Скитаясь снова по лесу, Безручка набредает там на колодец, нагибается над ним, чтобы напиться, и роняет ребенка в воду (т), после чего в отчаянии не знает, что делать. Тут появляется чудесный помощник – старичок (или:

угодник Никола), который увещевает ее попытаться протянуть за ребеночком руки (которых у нее-то нет!), что мать, не без колебания, все-таки пытается сделать (у). И свершается чудо – ее руки исцеляются (мгновенно отрастают);

она благополучно достает сына из колодца невредимым (ф), после чего, правда, руки опять становятся как были, по локоть отрубленными (х). (В варианте сказочного сюжета в собрании Худякова Безручка перед исцелением окунает культи своих рук поочередно в воду двух колодцев – фф).

Вслед за этим, уже по прошествии нескольких лет, мать с ребенком “вот и стали подходить... к восударству, где-ка жил Иван Сареич [Иван-Царевич, то есть в данном варианте ее муж]”. Под видом нищих, умеющих рассказывать сказки (ц) или же специально нарядившись в “швецарское платье”, или даже побрив голову, чтобы наняться на работу “слугой, прикащиком” (цц), они приходят на тот самый постоялый двор, где хозяевами живут брат со своей женой, и куда неожиданно приезжает сам муж героини, отец ребенка (ч). Ни муж, ни брат не узнают ее, одетую в нищенское платье (ш). (Невольно вспоминается сюжет возвращения в родной дом Алексея человека Божия.

Странно, конечно, что окружающие не замечают отрубленных рук, ну, да что укорять сказку за неправдоподобие.) В некоторых вариантах сюжета героиня сразу забирается вместе с сыном высоко на печь и до конца рассказа оттуда не показывается (шш).

С печи Безручка начинает сказывать, как она говорит, правдивую “сторьицу”, воспроизводя в точности повесть собственных мучений и Это напоминает мультипликационный вариант сказки “О рыбаке и рыбке” (1950-х годов), в котором иллюстрацией к словам “А народ-то над ним [стариком] посмеялся..." служат двое хохочущих над героем царских вельмож на ступенях дворца старухи-царицы.

скитаний (щ) перед так и не узнающими ее (почти до самого конца) мужем и братом. По-моему, здесь мы имеем дело с уникальным для сказки вложением одного рассказа в другой, с повтором практически один к одному того же самого сюжета. Интересно было бы посмотреть, как различные сказочники его обыгрывают (а Платонов вовсе отвергает, как мы увидим, такое “излишество”).

В некоторых вариантах рассказчица предварительно ставит перед слушателями условие: если кто-то будет ее перебивать, то чтоб он был наказан (тому две плети чтоб было или: с того сто рублей штраф). Все с интересом слушают ее рассказ и только сноха, хозяйка дома, все время противится продолжению рассказа (уж она-то очевидно узнала ее – ъ): “Вот начала чепуху городить! (...) Вот чушь какую порет! (...) Вот начала вякать, б... этакая!”. (Ее за это и подвергают штрафу;

а где-то прямо говорится, что она ведьма – ъъ.) Однако муж Безручки заступается за рассказчицу, обращаясь к хозяину дома: “Брат, вели своей жене замолчать, ведь история-то славная!” – и говорит своей не узнанной жене: “Сказывай, сказывай, матушка;

смерть люблю такие истории!” (ы). (Забавно, что он при этом называет фактического брата своей жены – братом, еще не узнавая согласно сюжету сказки ни его, ни свою жену;

но такова, видно, логика сказителя – он кооперативен по отношению прежде всего к своим слушателям.) В иных вариантах рассказчиком может выступать сам выросший сын главной героини (щщ) или даже все три сына этой женщины! (там, где их трое), по очереди. А в иркутском варианте сказки рассказ прерывается, как и в большинстве случаев, три раза, но каждый раз новым слушателем: первый раз – братом Безручки после слов рассказчика о том, как он, брат, завязав сестре глаза, отвез ее в лес и отрубил руки (Врет он, что вы его слушаете!);

второй раз – женой брата в том месте, где говорится, как она распечатывает письмо и подменяет его, а в третий раз – самим царем, мужем Безручки, после слов о том, что он распорядился в письме выслать жену в лес еще прежде его прибытия с войны (Что Что? Неверно!). [То есть таким образом вина как бы распределяется на всех троих слушателей. ] Всем им по очереди (в том числе и царю!) в этой сказке следует наказание – по две плети.

Как я сказал, почти во всех вариантах рассказчику приходится досказать историю буквально до того момента, когда мать с сыновьями только что, перед началом рассказа, пустили в дом под видом нищих, – то есть повествование как бы намеренно проходит по второму кругу (ь), пока, наконец, сам муж не узнает в нищенке жестоко и незаслуженно наказанную им супругу (э).

В варианте “Безручка-безножка” (в сборнике Ончукова) это узнавание происходит несколько раньше: “Когда обсказала, что кломбушом прикалитась в сад яблоки есть, [муж] и догадался, что это его жена” (ээ). (В этом варианте сказки однако изначальное наказание героини еще гораздо суровее: родной брат отрубает ей не только “по локт руки”, но и – “по колен ноги” (жжжжж), после чего она вынуждена передвигаться по лесу, “катаясь горючим камнем” [что, по-видимому, выступает симметричной оппозицией к чудесным свойствам рождаемого ею сына: “по колен в сребре”].

В иркутском варианте рассказчиком “сказки в сказке” является десятилетний сын героини. Интересно проследить, как в его речи происходит переход от основного рассказа, который до сих пор шел в обычном нарративе (от 3-го лица, как о чужих людях: он, она) – к рассказу о себе и своей матери, но уже от первого лица:

“И вот, – говорит, – мы с матерью пришли вместе, и этот самый ребенок рассказывает вам рассказ. ” [Тут он снимает с себя красну шапку, которую ранее, до рассказа, снять отказывался. ] “Видимо, это мой папаша и есть?” [Только после этих слов царь хватает его на руки и начинает целовать. ] В другом варианте сказки, записанном в 1938 г. в карельском Поморье, где повествователем тоже выступает сын героини, переход в пересказе от нарратива к прямой речи также выражен явно:

“И достала она своего младеня [из колодца]. А как достала, он и побежал, на ногах побежал, и привел к тому месту, где брат отсек ей руки и ноги, и к той норы, где она была и всё ей показал, и потом привел к своему [то есть, надо понимать, к ее собственному] брату и подавался [попросился] ночевать. Эта женщина [жена брата] не пустила их. Пришли мы, подавались к хозяину [попросились у хозяина], хозяин пустил нас, и напоили, накормили нас, и повалились мы спать, потому что устали.

(...) # А потом и говорит: # – Здравствуйте, папенька, я твой сын. 373” В большинстве других вариантов, узнав, наконец, свою жену (или же только начиная догадываться, что это действительно она), муж просит показать ему сына, чтобы проверить, в самом ли деле у того руки, как было сказано, по локоть в золоте итп. Чудесные свойства предъявляются и всё счастливо разъясняется (ю)374. Вот тогда уже брат героини привязывает свою жену к хвосту “самой что ни есть лучшей кобылицы” (или злого жеребца), пускает ее галопом по чисту полю, пока кобылица “не размыкала” злодейку до смерти (я).

Или сам муж понесшей незаслуженное наказание героини приказывает шурину убить жену за поддельные шутки (яя), и тот, как сказано, расстреливает ее на воротах375. В шокшозерском варианте сказки “Василий и Аннушка” к тому же и самого брата [... ] взяли на выстрел [на расстрел] в полё (яяя). Сердобольный сказитель после этого озабоченно разъясняет: А имущество осталось за Анной [то есть за сестрой].

Платонов как будто использует сюжетный ход именно этой последней, шокшозерской, сказки, у которой, надо сказать, финал довольно редкий (яяя), Выделения подчеркиванием мои (М. М.). В этом же варианте в конце брат и его жена названы еще и “подрывниками”, про них говорится, что их “раскулачили. Они уже не действуют, не царствуют!” (С. 201).

“Как брат сестре руки-ноги отсек” (А. Т. Сопунова) // Русские народные сказки Карельского Поморья. Петрозаводск, 1974. С. Здесь очевидно следовало бы проследить также заимствование многих мотивов этой сказки из лубочной “Повести о Бове” (Симбалда и Личарда играют перед своим отцом на гуслях и домре, поют и танцуют), но там они в нарративе.

Зеленин замечает по поводу этого: “Расстрел на воротах, столь обычный в наших сказках, – явление, вероятно, бытовое” (Великорусские сказки Пермской губернии. Спб., 1914. С.

569).

но еще его и усиливает в соответствии с собственной поэтикой – дополнительным осознанием брата вины и принятием наказания на себя. Во всех вариантах сказки брат представлен просто как послушный исполнитель воли своей жены (согласно нормам “международного права” он был бы, вероятно, оправдан). У Платонова же он в финале благодарит сестру за ее “сторьицу” следующими словами: “Спасибо тебе за рассказ, а зло на посев не оставляется” (я1), и ночью тайно (я2) выводит из конюшни необъезженную кобылицу, привязывает к ее хвосту скрученными вожжами себя со своей злодейкой-женой и пускает кобылицу вскачь, после чего кобылица, естественно, “растрепала их насмерть о землю” (яяя1). Здесь, мне кажется, будто сам автор отождествляет себя с невольно введенным в заблуждение братом и предлагает нам, его читателям, взгляд с перенесением на себя (неостранением, в смысле Ольги Меерсон) вины этого человека, принятием вины за ее несчастье и на свою совесть (кстати, в известном Платонову, согласно Вьюгину, варианту сказки Корольковой брата Безручки зовут Андрей).

По-своему Платонов изменяет и фигуру мужа Безручки. Это – некий уже пожилой полководец, ведущий многолетнюю войну и наконец выигрывающий ее (во многом благодаря участию собственного сына и жены). Тут возможны естественные аллюзии с действительностью: Сталин – Платонов;

Сталин и его попавший в плен к немцам во время войны сын Яков Джугашвили;

сам Платонов – и его погибший от туберкулеза, полученного в лагерях, сын Тоша.

Но Платонов меняет и некоторые другие мотивы сказки. Во всех традиционных сказочных вариантах реальным виновником однозначно выступает сноха, злая жена брата, а сестра не имеет никакой возможности оправдаться от возводимого обвинения. (Как я уже сказал, сказка не заботится соображениями жизненного правдоподобия и зачастую не нуждается в мотивировках, каких требовала бы художественная литература.) У Платонова братова сестра получает возможность оправдаться, но сознательно ею не пользуется. При вторичной попытке ее обвинить, когда подыхает корова (которой на самом деле сноха скормила ?-<по ошибке> вредную траву: у Платонова это не ведьма, а скорее просто злая, слабая и малодушная женщина), золовка, то ли не подозревая о злой воле снохи, то ли не желая принимать такой ход событий во внимание, великодушно берет на себя ее вину: “чтобы брат на сестру не подумал” (д1). Это – нечто вроде известного в агиографии юродства праведника.

Но когда сноха по нечаянности еще и заспала своего младенца, сказав мужу на золовку, что это, дескать, та, змея подколодная, удушила их ребеночка, брат приходит в отчаяние и бросает сестре жестокие слова: “Не увидишь ты завтра белого света!” Наутро он отвозит сестру в лес и собирается рубить ей голову: остановив сани, он велит сестре положить голову на пенек и только тут наконец предъявляет обвинение. На это “сестра хотела вымолвить слово в ответ, да брат от лютости и от горя своего не стал ее слушать” (ё1). То есть Платонов вводит для довольно сомнительного, с точки зрения обыденного правдоподобия, сюжетного хода сказки свою дополнительную мотивировку.

Сестра как будто во всем беспрекословно подчиняется брату – она бы хотела, конечно, объяснить, что вовсе неповинна в гибели ребенка, однако он хочет поскорее отделаться от этой уже решенной им в глубине души тяжкой обязанности (возмездия) и заносит топор. И тут, уже в последний момент перед казнью, девушка слышит, как “воскликнула на ветке малая птичка” (типично платоновская деталь), и поднимает голову (ж1). В результате брат отсекает ей руки по локти: “Ступай, – говорит, – куда глаза твои глядят, ступай от меня скорее... ” – при этом он плачет (ж2)!

Скитаясь по лесу одна, Безручка набредает на сад с “яблоками сычёными <по-видимому, спелыми>, рассыпчатыми”, одно из них съедает, а второе только надкусывает, как тут ее застигает караульщик сада;

вместе с ним видит ее и сын хозяина, который просто влюбляется в нее, ибо, добавляет Платонов, - “ветер причесал ее волосы,... сердце разрумянило ее щеки, и стала она оттого миловидна и хороша лицом”376, а, как известно, “кого любишь, того и калечество не портит” (и1).

Они женятся, хотя одинокий (здесь у Платонова отличие) отец жениха возражает против женитьбы сына на девушке-калеке. Вслед за тем молодой муж уходит на войну, а жена в самом деле, как обещано в прототипическом варианте сказки, рождает сына – “руки у младенца золотые, во лбу светел месяц сияет, а где сердце – там красное солнце горит”. Платонов добавляет уже от себя более правдоподобное, как ему кажется, объяснение: “Да, гляди, для матери и для дедушки иных детей и внуков не бывает” (м1).

Безручка просит старика-караульщика (это, по-видимому, тот самый персонаж у Платонова, что и человек, ранее застигший женщину в чудесном саду) написать мужу письмо: сама она неграмотна, а тот знает грамоте. Старик пишет и сам же берется доставить письмо по назначению (н1), но по дороге попадает на ночлег к злой жене брата героини – та парит его в бане, выведывает, кто он такой, зачем едет, выкрадывает письмо, спрятанное в одежде старика, сжигает в печи, а на его место прячет подложное, что-де родила жена неизвестного зверька – “спереди вроде как поросенка, сзади собаку, а со спины он на ежа похож” (о1). Ни о чем не подозревающий старик-караульщик относит письмо по назначению, получая ответное послание уже не от самого хозяина, мужа Безручки, а из рук другого человека, какого-то подчиненного этого полководца (п1), так что не знает о непосредственной реакции адресата на полученное тем (горестное) известие. Муж в ответном письме велит жене, “чтобы она берегла и жалела их дитя, а что оно безобразным родилось, так для него оно все равно дорого и мило... ” (п2). (То есть Платонов добавляет в традиционный сюжет желание сохранить любого, даже и безобразного ребенка.) Здесь Платонов как будто действительно следует варианту Корольковой: “Разрумянило солнышко ее щеки, завил ветер ее волосы шелковые”;

но при этом в сказке Корольковой нет и речи об отсечении рук!

Злая братова жена, естественно, подменяет и ответное письмо. В результате старик-свекор вынужден по получении письма уже против собственной воли выгнать героиню, свою невестку, со двора, говоря ей, скорее всего, в утешение себе самому: “Видно, переменилось у него сердце к тебе” (с1). Ведь сын теперь уже, якобы, пишет ему, что если сам и уцелеет на войне, то будет у него другое семейство (р1)377.

Итак, Безручка взяла “сына-младенца в подол, а край подола зажала в зубах и ушла со двора... куда глаза глядят”. Через какое-то время старик-свекор начинает так скучать по выгнанной невестке (с2), что заставляет караульщика идти вновь разыскивать ее, чтобы упросить вернуться обратно в дом (для этого, вероятно, и нужно Платонову одиночество родителя), что бывший караульщик и пытается исполнить, однако вынужден возвратиться ни с чем: он не находит ее в лесу. В результате, “старый садовник <то есть, вероятно, уже все-таки именно свекор, а не караульщик сада, хотя оба они тут как бы сливаются в одном персонаже> стал томиться и тосковать, а однажды лег спать и вовсе не проснулся – он умер во сне от своей печали” (с3). Здесь мы опять видим собственно платоновский сюжетный ход.

Тем временем, блуждая по лесу и желая напиться воды, женщина упускает сына из подола, роняет в его колодец, как требует сюжет сказки.

“Потянулась мать в колодец, вспомнила про свое калечество и заплакала. (...) И видит она сквозь воду, как сын ее на дне колодца лежит” (т1). Этот эпизод как будто перекликается по смыслу со сценой сказки “Сестрица Аленушка и братец Иванушка” – он нужен автору для оправдания того, зачем Безручка так низко наклонилась над водой, но вообще-то заглядывание в воду, в ее глубину – еще и собственно платоновский мотив (ср. “Чевенгур”, “Река Потудань”).

Тут руки у бедной женщины чудесным образом отрастают и она достает сына из воды целым и невредимым (уф). “А как выхватила она ребенка из воды,...

так рук у нее опять не стало” (х). Примечательно, что само чудо у Платонова как бы специально затушевано: отчаявшаяся было женщина видит вдруг в своем отражении в воде, как “руки у нее выросли” (ф1). Тут как бы возникает мотив зеркального, то есть призрачного отображения – <она выхватывает сына из колодца, как бы не помня себя от радости>.

Сын Безручки через какое-то время делается прекрасным юношей и уходит на ту войну, где с его рождения бьется отец, – это уже дополнительный, собственно платоновский ход внутри традиционного сюжета (ц1). Но от тоски по своему сыну сама мать через какое-то время, одевшись в солдатское платье, отправляется на ту же войну (ц2): там в мужской одежде ее никто не узнаёт, люди принимают Безручку “за мужика” (по-иному, чем в обычной сказке, задействован тот же мотив неузнанности). В поисках сына она начинает “утешать больных и умирающих” (ц3), то есть, добавлю от себя, как бы становится медсестрой, богомолкой или даже неким политработником: “... Кто духом ослаб, так Безручка впереди него на врага идет, и оробевший воин вновь Этот явно чужой вторгающийся голос в сказке повторяет так и не осуществленный, но вполне реальный вариант сюжетного продолжения другого послевоенного платоновского произведения – рассказа “Семья Иванова”, или “Возвращение”.

поднимает меч”. Наконец, она видит своего сына в бою, бьющегося в одиночку и погибающего (ц4), и бросается ему на помощь (ц5). Ситуация безоглядного сострадания и желания помочь, невзирая на реальные обстоятельства, повторяется, снова порождая чудо:

“почувствовала она вновь свои руки и силу в них, будто и не отрубал их ее брат никогда” (ф1)! Она спасает сына, но после этого руки у нее уже во второй раз оказываются снова отрубленными (х1)378.

При этом за битвой как бы издали, со стороны, наблюдает сам полководец, отец героя и муж Безручки (ц6). Он посылает узнать, что это за богатырь бьется в одиночку на его стороне и откуда он родом (ц7). Однако посланное им подкрепление прибывает только тогда, когда и мать уже совершенно выбилась из сил, и сын еле держится на ногах, обливаясь кровью (ц8). В пылу боя он не узнает собственной матери, в том числе и потому, что у нее оказываются вполне нормальные, даже могучие руки (ц9). Новые воины посекли мечами остатних врагов, а павшие от рук Безручки и ее сына уже лежали мертвые.

После того, как битва выиграна и руки матери во второй раз отсыхают, полководец раздает награды отличившимся в бою (ц10), а сына будто намеренно отсылает в деревню, чтобы привести женщину, которая родила такого богатыря. Тот, уехав, естественно, матери не находит и возвращается ни с чем (ц11). (Награждение отличившихся в бою длится невразумительно долго, оно как-то растянуто.) Полководец приглашает получить награды тех, кто помогал исцелять раненых и умирающих – и только тут узнает в безрукой женщине свою жену (э1), а Безручка наконец видит, что полководец и есть ее муж, так долго ею не виданный (э2). Как сказано у Платонова, она не стерпела и потянулась к нему, потому что “его она всегда любила и не могла забыть. И в тот же миг, словно из сердца, выросли у нее руки, такие же сильные, как прежде были, и обняла она ими своего мужа. И с тех пор навсегда руки остались при ней” (ф2).

Таким образом, автор намеренно усиливает мотив чудесного отрастания отрубленных рук у женщины, делая его из однократного трехкратным: в первый раз ради спасения ребенка из воды, во второй раз ради спасения сына в бою и в третий – ради любви к мужу, а в конце даже оставляя руки навечно при ней, чего нет ни в одном варианте известной сказки. Кроме того, муж героини, полководец, наделяется всеведением (или по крайней мере, намеком на таковое). Когда сын возвращается после бесплодных поисков в деревне, Возможно, что мотив выхода матери на бой в помощь сыну взят Платоновым из башкирской сказки “Охотник Юлдыбай”, где мать отправляется выручать сына, брошенного помощниками по охоте на растерзание медведю. Сразу после войны (а может быть, и во время ее), до обработки русских сказок, Платонов занимался сказками башкирскими, и в 1947 вышла книжка “Башкирские народные сказки” в его обработке, в предисловии к которой говорится, что в основе русского перевода лежат тексты научно-исследовательского института языка и литературы, собранные башкирскими фольклористами. Там встречаются сюжетные мотивы, сходные с пушкинской “Сказкой о работнике Балде” (“Абзалил”) и с подменой писем (правда, подмена обращается к лучшему для героя башкирской сказки “Аминбек”).

полководец уже узнал в Безручке свою жену и зовет к себе сына, говоря ему:

“Здравствуй, сын мой!” Возникает невольное впечатление, что полководцу давно известно, что это его сын и его жена: он видел, что тот чуть было не погиб, а спасла его только мать. Но он как бы всему этому дает совершиться естественным путем, не вмешиваясь до времени (то ли будучи нагружен множеством гораздо более важных и неотложных дел, то ли уже заранее зная, как все должно произойти в действительности): он будто и чудо совершает чужими руками.

Итак, нужно было бы, наверно, подсчитать количество отступлений Платонова от традиционного сюжета сказки, количество его “умолчаний” и собственно “прибавлений” к сюжету. Но этого я делать не хочу. Важнейшим здесь мне кажется, что писатель, как бы сверяя свое бессознательное, с одной стороны, с известным сюжетом (если угодно, с собственным, или даже коллективным сном), а с другой стороны, с тем, что требуется заданной жесткой “идеологической матрицей”, внутри которой он находится (тоже в какой-то степени со сном, то есть со структурой бессознательного), выводит в текст, как я, надеюсь, показал, своих прежних излюбленных персонажей, помещает их в свои излюбленные ситуации, нагружает их действия своими излюбленными мотивировками.

Итак, сюжет этой сказки в исходном варианте, если оглядеть его схематично, сводится к тому, что героиня оказывается (пять раз) ложно оклеветанной и дважды терпит несправедливое наказание. Клевета исходит от ее снохи, а невольными исполнителями наказания оказываются в первый раз ее родной брат, а во второй раз родители ее мужа. Развязкой выступает сцена, в которой героиня под видом нищей сказительницы является в дом брата и перед ним, его женой и оказавшимся тут же в гостях собственным мужем излагает историю своих бедствий. Сказка уже идет по второму кругу и рискует пойти по третьему, пока, наконец, основные слушатели не узнают себя в героях сказки, за чем следует справедливое наказание виновной злодейки-снохи с водворением героини в доме мужа и возвращением ее собственности. Но вместо важнейшего внутри структуры традиционной сказки мотива “сказки в сказке” Платонов делает кульминационным совсем другой эпизод (или эпизоды) – многократное чудо, мотивируя его, во-первых, заглядыванием героини вглубь воды, во-вторых, подводя героиню с сыном вплотную к гибели в бою и, в-третьих, необходимостью рук для того простого действия, чтобы обнять любимого мужа (а в результате даже награждая ее руками навечно). Сам рассказ Безручки о своих злоключениях только упоминается Платоновым – он нужен лишь для раскаяния брата и его покаянного принесения себя в жертву, что также резко выделяет платоновский сюжет на фоне иных вариантов традиционного.

О типах рассказчиков Зададимся вопросом: что движет сказочником в рассказывании им той или иной сказки, или даже просто в воспроизведении какой-то истории? С одной стороны, может быть, сам заведенный ритуал толкает на это (как, например, бывает в случае произнесения тоста) – ритуал произнесения какого-то забавного или развлекательного текста в определенной ситуации (то есть рассказанного “к месту”), как, например, во время вынужденного безделья, перерыва в работе при большом скоплении людей, скажем, на уборке урожая, во время ярмарки или на посиделках зимой в темные вечера перед тем, как ложиться спать. Сказители, сказки которых записывались собирателями, как правило, – это не профессиональные рассказчики, а ремесленники, шерстобиты, валяльщики валенок, сапожники, бродячие торговцы, плотники, охотники, приисковые рабочие итп. Человек, конечно, вполне может и сам не верить в то, что рассказывает, снабжая, например, критическими комментариями собственный рассказ, как делал, согласно Зеленину, сказитель Верхорубов (по жизни плотник), который в записанной от него сказке про козла (вариант “Сестрицы Аленушки и братца Иванушки”), объяснял слушателям, почему купец Иван Торговой распознал, что в его жену превратилась “Егибисна” (т. е. дочь Еги-Бабы): она просит теперь вдруг зарезать своего так любимого ею ранее братца-козленочка;

у последней, как теперь видит купец, “одна нога говённа, а другая назёмна [навозная, вымазанная в навозе]. А у ево жены одна нога серебрена была, а другая золотая (обутки, быть может)”379.

Но при этом издатель в предисловии специально оговаривает, что именно данный сказитель, в отличие от других, верит в существование леших и вообще нечистой силы, о которых повествует в своих сказках! В вышедшем за год до Вятских сказок сборнике Пермской губернии (Пг. 1914) Зеленин разбирает особенности разных типов сказочников. Первый из них (Ломтев), по его мнению, относится к сказке как к некоему существующему независимо “неприкосновенному и нерукотворному” сюжету, взятому как бы уже готовым из книги. Он так же, как Верхорубов, иногда в течение рассказа останавливается и восклицает по поводу своих слов: “Не знаю только, правда это или нет!”, но именно на основании этого издатель выводит следующее заключение: “слушая это восклицание, я могу с большею достоверностью догадываться, что во всех прочих случаях сомнению в душе Ломтева места не было” (с. XLII). Другой же, прямо противоположный тип сказочника – Савруллин:

“Это собственно не сказочник, а балагур, шутник, весельчак. Взгляд его на сказки не серьезный, если не сказать – легкомысленный. Любимый жанр Савруллина – короткие бытовые рассказы-анекдоты, особенно о ворах, плутах и обманщиках.

Изложение он считает важнее содержания. Но в изложении он обнаруживает крайнее Здесь выделено полужирным шрифтом добавление сказителя, приводимое в кн. :

Великорусские сказки Вятской губернии (под ред. Д. К. Зеленина). Петроград, 1915. С. 55.

пристрастие к рифмике, к дешевому остроумию, чем окончательно портит свои сказки” (с. XXXVIII).

Помимо этого типа рассказчика Зеленин предлагает выделять еще сказочников, пользующихся ради занимательности не “балагурством, не рифмами и не раёшничеством” (как Савруллин), а подбором различных, более занимательных сюжетов и анекдотов сразу из многих бытовых сказок, нанизывая их в одну длинную цепь, так чтобы получилась “как бы бесконечная хроника о похождениях героя” (М. О. Глухов, С. XL). Зеленин считает это уже другим типом, но мне кажется, что второй и третий типы сводимы к единому. Он упоминает также и еще один тип сказочника (Шешнев-отец, С. XLI), также с отношением к сказке как “к книге”, но мне кажется, он вполне сводим к первому (Ломтеву и Верхорубову):

“это сказочники без воображения и без дара слова, с одною памятью;

“своих слов” у них нет. Они хранят выслушанную сказку как нечто окаменелое, мертвое, ничего к ней не прибавляя”.

По-моему, обладает ли человек даром слова или нет, здесь в общем-то неважно. Гораздо важнее отношение к рассказываемому: если он всегда в точности старается воспроизвести доверенный ему кем-то сюжет, то это одно, а если ощущает событие лишь только материалом для своего текста и считает себя вольным делать с ним все что хочет, это другое.

А вот уже иная и, как представляется, совмещающая в себе обе описанные выше ситуации типичных сказочников, – в описании того же Зеленина, снова из вятских мест. Это слепой старик, некий Кузьма Михеев из села Юрьево Котельнического уезда, который знает и рассказывает всегда только одну сказку (он сам называет ее “розсказъ-Ворона”, или “о неправом суде птиц”, как обозначил ее издатель). Старик во всю жизнь никуда не выезжал дальше уездного города Котельнича, да и саму так вдруг понравившуюся ему сказку услышал от какого-то неизвестного человека, с которым когда-то в молодости просеивал жито у купца. Выслушав сказку, он сразу же “понял” (т. е. запомнил) ее “от слова до слова” и прекрасно помнит до сих пор (с. 213). Но сказка эта, надо сказать, с каким-то не вполне вразумительным, хотя и явно морализаторским подтекстом. Значит, услышанный сказочный сюжет просто каким-то удачным образом наложился, запал в душу, вошел в сознание этого человека, составив внутри него значимую часть? (Здесь-то вполне вероятно и происходят большинство неосознаваемых для рассказчика трансформаций, когда свою собственную “ключевую” тему человек выдает за “услышанное” от кого-то!) Быть может, так же происходило (только множество раз) и в случае сказочника-Платонова – он как бы “слышал” свыше сюжет, который ему приходилось рассказывать. Чт двигало им в выборе именно этих сказочных тем и именно в этом их претворении? Интересно было бы рассмотреть в этом ряду такие безусловно значимые, если вообще не ключевые для Платонова фольклорные темы, как добровольное принятие на себя (незаслуженного) наказания, пребывание героя неузнанным среди родных и близких людей (в нищенском обличье), уродование тела героя (в том числе своего собственного, как в сказке, когда Иван-царевич вынужден отрезать у себя части от руки и от ноги, для того чтобы накормить сказочную птицу Ногай, на которой он летит по небу), мотив раскаяния и покаяния героя, как в былине о неверной жене или в сказке “Купеческий сын” (№60 в Вятских сказках Зеленина), где муж становится перед невинно наказанной им ранее женой на колени и просит у нее прощения итп.

В “Колымских рассказах” Варлама Шаламова помещен рассказ “Как тискают “рманы”” (1959). Среди немногих жанров тюремного фольклора (т. е.

тюремных романсов, рассказов в порядке “обмена опытом”, о собственных “делах” заключенных) автор рассматривает самый распространенный жанр – то есть “тискание рманов”, или переделку любого литературного текста (романа, повести, рассказа, пьесы, радиопостановки, кинофильма) под устный рассказ:

“Автора здесь никто никогда не называет и не знает # Требуется, чтобы рассказ был длинным – ведь одно из его назначений – скоротать время. # “Рман” всегда наполовину импровизация, ибо, слышанный где-то раньше, он частью забывается, а частью расцвечивается новыми подробностями – красочность их зависит от способностей рассказчика.

[И далее, говоря уже об узкой жанровой специфике таких “рманов”:] Это, конечно, детективы. (...) # Никакой мистики, никакой фантастики, никакой “психологии”. Сюжетность и натурализм с сексуальным уклоном – вот лозунг устной литературы блатарей. # В одном из таких “рманов” можно было с великим трудом узнать “Милого друга” Мопассана.

[В другом – “Графа Монте-Кристо”, в третьем – “Жана Вальжана”, в четвертом – “Анну Каренину” или биографию Некрасова по одной из книг Чуковского... ] Конечно, и название, и имена героев были совсем другими... (...), фабульный каркас переплетен собственной импровизацией рассказчика, и в строгом смысле “рман” есть творение минуты, как театральный спектакль. (...) # (...) Рассказывает[ся такой “рман”] обычно до полного изнеможения, ибо, пока не заснул хоть бы один из слушателей, считается неприличным оборвать рассказ. Отрубленные головы, пачки долларов, драгоценные камни, найденные в желудке или кишках какой-нибудь великосветской “марьяны” – сменяют друг друга в этом рассказе. 380” Шаламов В. Т. Колымские рассказы. Книга 2. М., 1992. С. 88-92. Надо заметить, однако, что рассказы самого Варлама Шаламова, при всем натурализме доподлинно передаваемого в них лагерного быта, написаны непонятно иной раз, в каком именно модусе повествовательности. Одни из них (большинство) совершенно отчетливо документальны, как например, “Рива-Роччи” (это скорее воспоминания самого автора о лагере, по большей части идущие от первого лица), другие несут на себе некоторые приметы литературной обработки: это или нарратив, с повествованием уже от третьего лица (даже о себе самом, но уже как бы с отстранением), или явно с подставным повествователем (не-Шаламовым и по имени, и по самим описываемым фактам). Поэтому, например, рассказ “Заклинатель змей” (1954), главным героем которого является киносценарист Андрей Федорович Платонов, не понятно, как расценивать – то ли как документальный рассказ о реальном человеке, встретившемся автору в лагере, то ли (еще и) как притчу о писателе Андрее Платонове (но скорее всего как то и другое одновременно – с наложением второго смысла на первый:

Шаламов знал и высоко оценивал творчество писателя Платонова, хотя, опять-таки, смог узнать о его основном творчестве, вероятно, уже после написания данного “Заклинателя змей”).

(Такие вольные рассказчики скорее соответствуют типу Савруллина, поэтому возможность представления самого Платонова в виде подобного “романиста”, даже окажись он в лагере, как в рассказе Шаламова “Заклинатель змей”, мне представляется маловероятной381.) Еще один очень интересный, но мало исследованный вопрос – структура целого, на котором “держится” сам рассказ. Всегда ли это целое есть (должно присутствовать) в рассказе и чт (какого рода целостность) необходима для его удачности? В этой связи, кажется, можно упомянуть о легендарном устном рассказе о “первом башкирском металлурге” – рабочем кричного цеха на Белорецком заводе (в 1836 году) Ибрагиме Ильясове. Устный рассказ записан спустя 130 лет после реально происходивших событий – от пенсионера Кильмухамета Тафтахатдинова краеведом Р. А. Алферовым. Первоначально герой рассказа, как мы узнаем, был бортником, пчеловодом, а когда пришел на завод, “жалили его пчелы [т. е., как надо понимать, искры от горячего металла], но он терпеливо переносил боль и весь в укусах ходил... (...) Там [в цеху] стояла страшная жара. ” Однако проработав некоторое время и получив свой первый заработок, рабочий отказался от работы и бросил деньги под ноги управляющему, решив отправиться обратно в свой аул. Когда управляющий спросил его: “Чего ж ты, Ибрагим, уходишь?”, тот, согласно рассказу, ответил: “У вас пчел много, а меду нет!” Удачно найденная литературная форма такого рассказа (вряд ли за 130 лет произносимые слова героя могли сохраниться в точности в их первозданном виде) заключается в том, что повествователь как бы и сам говорит здесь словами своего героя, тем самым заставляя слушателя переживать события как разыгрывающиеся перед ним на сцене. Образ искр металла как летящих и жалящих его пчел выдержан от начала к концу рассказа: он как бы держит на себе всю повествовательную структуру, “закругляет” и подводит к концу сам рассказ. (Такую же функцию, должно быть, исполняют “миметически изобразительные” детали лексики и особенности произношения героев в анекдотах про чукчу, грузинов и евреев.) Но в случае Шаламова или Платонова такие структурные “подпорки” безусловно гораздо менее заметны и более сложны.

Вот еще один, последний, невостребованный сюжет из платоновской записной книжки 1942-1943 года. Он как бы составляет дополнительную диалектическую пару к выше рассмотренному нами платоновскому сюжету, опубликованному в книге, то есть изначально предназначавшемуся для печати:

“К отцу-матери пришел сын с войны – до того изувеченный, израненный, изменившийся, что его не узнали родители. У сына оказалось много-много денег (или Подобное толкование рассказа Шаламова было предложено в докладе Роберта Чандлера на платоновском семинаре в Пушкинском доме в ноябре 2002 года.

Бараг Л. Г. Об устных рассказах, записанных в последние годы // Русский фольклор. XIII.

Русская народная проза. Л., 1972. С. 142.

драгоценностей). Отец собрался его убить – не мог. Мать послала отца за вином. Отец пошел. Кабатчик сказал ему о сыне, который только что был у него, покупал гостинцы для родителей и признался, чей он сын. Отец бросился обратно домой, но жена его уже управилась – зарубила своего неузнанного сына”.

Это уже, в отличие от приведенного ранее, вполне платоновски “непричесанный” сюжет – горестный и трагичный кеносис по-русски (или по советски?), – некое житие Алексия человека Божия, но уже на современный лад383. (Могло бы быть отдельной важной задачей рассмотрение вот таких неразработанных, а только лишь намеченных сюжетов Платонова, оставшихся в черновых записях. Насколько они разнообразнее, запутаннее и сложнее тех, что написаны, опубликованы и нам таким образом известны?) Не есть ли это подтверждение его слов из письма жене из Тамбова в 1926 году, что он всегда должен был “опошлять и варьировать свои мысли, чтобы получились приемлемые произведения. Именно – опошлять! А если бы я давал в сочинения действительную кровь моего мозга, их бы не стали печатать... ” Знавший Платонова еще по Воронежу и неоднократно встречавшийся с ним позже в Москве Август Явич вспоминает один разговор, который как-то произошел между ними:

“... Говоря об атеизме, я заметил, что все его герои кажутся мне атеистами, на что Платонов ответил не без усмешки: “Бог сделал с человеком все, что мог. Теперь ему остается ждать, куда нелегкая занесет человека. На небо или в преисподнюю. Ежели по Джинсу [имеется в виду, видимо, английский физик Д. Х. Джинс, автор космогонической теории], так в преисподнюю. Да и что можно ждать от микроба в плесени загнивающего огурца. А мне сдается, на небо”384”.

* * * Ср. явную полемическую направленность “Семьи Иванова” – на “Русский характер” Алексея Толстого, по мнению Толстой-Сегал (Литературная аллюзия в прозе Андрея Платонова // в ее книге: Мирпослеконца. М., 2002. С. 364).

Явич А. Е. Книга жизни. Рассказы о былом. М., 1985. С. 59.

Приложения 1. Принятые сокращения Б – Платонов. Бессмертие. Рассказ.

В – Платонов. Возвращение. Рассказ [первоначальное название: “Семья Иванова”].

Д – Платонов. Джан. Повесть.

ОЛ – Платонов. Одухотворенные люди. Рассказ.

К – Платонов. Котлован. Повесть.

РП – Платонов. Река Потудань. Рассказ.

СМ – Платонов. Счастливая Москва. Роман.

СЧ – Платонов. Сокровенный человек. Повесть.

Ч – Платонов. Чевенгур. Роман.

ЮМ – Платонов. Ювенильное море. Повесть.

БАС – Большой академический словарь русского языка.

МАС – Словарь русского языка в 4 томах. М., 1999.

НОСС – Новый объяснительный словарь синонимов русского языка. (Вып. 1-2) М., 1997, 2000.

2. Опубликованные материалы (следующие главы книги были предварительно напечатаны:) II. – видоизмененный вариант статьи, опубликованной в Московском Лингвистическом Журнале (под названием: “Некоторые содержательные комментарии к тексту платоновского Чевенгура”) М., 1996. Том 2.

III. – выйдет в сб. Логический анализ языка. Хаос и космос. М., <2003>.

IV. – Русистика сегодня. М., 1998. № 1-2.

V. – Диалог-1999: Труды Международного семинара Диалог-99 по компьютерной лингвистике и ее приложениям в 2-х томах. Том 1. Теоретические проблемы (под ред. А. С.

Нариньяни). Таруса, 1999. С. 196-204.

VI. – Логический анализ языка. Образ человека в языке. М., 1999.

VIII. – Логический анализ языка. Языки пространств. М., 2000.

IX. – Известия Академии наук. Серия Литературы и языка. Том 60. М., 2001. №1 // или (практически то же самое) Вопросы философии. М., 2001. № 7.

X. – Философские науки. М., 1999. №1-2. С. 83-113.

XI. – Вопросы философии. М., 1999. № 10. С. 54-81.

XII. – Научно-Техническая Информация. Серия 2. М., 2000 №9.

XIII. – Логос. М., 2001 №1.

XIV. – Известия Академии наук. Серия Литературы и языка. Том 61. М., 2002. №4.

XVI. – должна быть опубликована в жур. : Логос. Журнал по философии и прагматике культуры. М., <2002-2003>.

Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.