WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |

«НА У Ч НА Я Б ИБ Л ИОТ Е К А Михаил Михеев В мир Платонова через его язык Предположения, факты, истолкования, догадки Im Werden Verlag Москва – Аугсбург 2003 Рецензенты: ...»

-- [ Страница 6 ] --

станция Разгуляй, возле которой сталкиваются два поезда, и Дванов, едущий на одном из них помощником машиниста, перед самим столкновением выпрыгивает из кабины паровоза, каким-то чудом остается жив;

слобода Каверино, где анархисты чуть-чуть не убивают Дванова;

село Средние Болтаи, где тот отлеживается на печи у солдатской вдовы, пребывая как бы в спячке (что характерно – это состояние как бы "вне времени" – для богатыря в русской сказке). Последние из перечисленных события помещены в реальность странствия (или, что то же самое, реальность провинциальную), и каждый из них по отдельности еще как-то, более или менее, правдоподобен. Но то, что происходит в самом Чевенгуре, выходит за рамки представимой действительности. Поэтому, собственно, смысл романа и приходится искать в иносказании и восстанавливать его надо уже не из яви, а из снов.

Во время странствий Саша будет ранен анархистами, больной тифом в течение девяти месяцев проваляется дома, чудом оставшись жить, чуть не погибнет во время крушения поезда, – то есть он постоянно между жизнью и смертью. А то, что при этом проносится в его сознании, тесно переплетено с воспоминаниями детства и грезами о неком возможном в будущем устройстве мира, но можно считать, что это граничит и с бредом.

Переходы из состояния яви в состояние сна обычно (в плане фабульного правдоподобия) должны быть мотивированы, они бывают объяснимы – или болезнью, или ранением, то есть теми или иными повреждениями тела и сознания. Но именно этих-то объяснений и взаимоувязок между разными отрывками и частями текста мы почти не находим у Платонова: практически ни одна из 27-и частей, из которых физически состоит роман (они разделяются звездочками или просто пропуском строки – в разных изданиях по-разному), специально не связаны автором с остальным повествованием. И поэтому их довольно свободно можно поменять местами. Об их временных и тематических переходах, то есть о взаимосвязях друг с другом (с соответствующими "переключениями" – от реальности яви к реальности "полуяви" или вовсе выдуманной реальности сна) приходится, по большей части, догадываться самому читателю. Более того, при внимательном чтении оказывается, что отрывков, на которые роман членится содержательно, существенно больше, чем формально выделенных: уже не 27, а по крайней мере – 40!255 Эти отрывки и различные планы повествования в них объединяют лишь только одни и те же герои: Чепурный у себя в родном Чевенгуре и он же – на постоялом дворе в Замечу, что и текст рукописи “Котлована” (по свидетельству Вьюгина) представляет собой множество отрывков, разделенных пропуском строки или звездочками. Основные тексты Платонова, таким образом, в каком-то смысле аналогичны разрозненным записям в записной книжке, где мысли и подаются обычно с отбивкой новой строки, пропуском строки или помечаются специальной виньеткой – чертой, звездочками, отточием итп.

губернском городе (где с него требуют миллион в уплату за постой);

Копенкин у себя в вольной степи, вооруженной рукой помогающий Дванову освободиться от бандитов и – странствующий с ним по родной для них провинции (в уездах Старомотнинской волости Новоселовского района) и он же, недоумевающий и почти физически начинающий страдать от отсутствия каких-либо видимых признаков или примет наступающего счастья в Чевенгуре;

Захар Павлович Ирошников, мастеровой человек (кстати: ирошник – это скорняк, занятый обработкой изделий из замши, ирхи), чувствующий себя у себя дома и в деревне, и на городской окраине, то есть “глубоко притерпевшийся к горю и лишениям” – и он же, пришедший разыскивать Сашу Дванова в Чевенгур, уже после разгрома в нем коммуны;

Симон Сербинов в Москве и он же – в Чевенгуре;

наконец, девочка Соня, Соня Мандрова, в родной деревне Дванова и она же – детская учительница в деревне Волошино (во время странствий Дванова по провинции), а также она же – в городе Москве, уже работающая на фабрике и известная как Софья Александровна (показывающая портрет Дванова пришедшему к ней домой Сербинову).

Иногда читателю бывает трудно даже уследить за тем, что два героя в разных частях романа представляют одно и то же лицо (так происходит с Соней Мандровой и Софьей Александровной).

Модальность воспоминания и модальность сна Вот отрывок из начала романа, из детства главного героя, где Саша Дванов присутствует на похоронах отца, безымянного рыбака с озера Мутево, Дмитрия Ивановича (имя и отчество его мы услышим, но вот фамилии в романе так и не будет названо: Дванов – это фамилия лишь будущих приемных родителей мальчика):

“Когда гроб поставили у могильной ямы, никто не хотел прощаться с покойным. Захар Павлович стал на колени и притронулся к щетинистой свежей щеке рыбака, обмытой на озерном дне. Потом Захар Павлович сказал мальчику:

– Попрощайся с отцом – он мертвый на веки веков. Погляди на него – будешь вспоминать.

Мальчик прилег к телу отца, к старой его рубашке, от которой пахло родным живым потом, потому что рубашку надели для гроба – отец утонул в другой. Мальчик пощупал руки, от них несло рыбной сыростью, на одном пальце было надето оловянное обручальное кольцо, в честь забытой матери. Ребенок повернул голову к людям, испугался чужих и жалобно заплакал, ухватив рубашку отца в складки, как свою защиту;

его горе было безмолвным, лишенным сознания остальной жизни и поэтому неутешимым, он так грустил по мертвому отцу, что мертвый мог бы быть счастливым. И все люди у гроба тоже заплакали от жалости к мальчику и от того преждевременного сочувствия самим себе, что каждому придется умереть и так же быть оплаканным.

Захар Павлович при всей своей скорби помнил о дальнейшем:

– Будет тебе, Никифоровна, выть-то! – сказал он одной бабе, плакавшей навзрыд и с поспешным причитанием. – Не от горя воешь, а чтобы по тебе поплакали, когда сама помрешь. Ты возьми-ка мальчишку к себе – у тебя все равно их шестеро, один фальшью какой-нибудь между ними всеми пропитается.

Никифоровна сразу пришла в свой бабий разум и осохла свирепым лицом: она плакала без слез, одними морщинами:

– И то будто! Сказал тоже – фальшью какой-нибудь пропитается! Это он сейчас такой, а дай возмужает – как почнет жрать да штаны трепать – не наготовишься!

Взяла мальчика другая баба, Мавра Фетисовна Дванова, у которой было семеро детей.

Ребенок дал ей руку, женщина утерла ему лицо юбкой, высморкала его нос и повела сироту в свою хату.

Мальчик вспомнил про удочку, которую сделал ему отец, а он закинул ее в озеро и там позабыл. Теперь, должно быть, уже поймалась рыба и ее можно съесть, чтобы чужие люди не ругали за ихнюю еду.

– Тетя, у меня рыба поймалась в воде, – сказал Саша. – Дай я пойду достану ее и буду есть, чтоб тебе меня не кормить.

Мавра Фетисовна нечаянно сморщила лицо, высморкала нос в кончик головного платка и не пустила руку мальчика”.

Заметим, как точка зрения повествователя по ходу действия меняется – вначале она как будто всецело еще в рамках сознания Захара Павловича (ведь это он, встав на колени перед гробом, притрагивается к щетинистой свежей щеке рыбака). Но затем, когда к телу отца подходит сам мальчик, мы начинаем видеть и чувствовать сцену как бы через его восприятие – обоняя родной пот от старой отцовой рубашки и запах рыбной сырости от его рук, различая на руке тусклый блеск оловянного обручального кольца. А потом описываются даже такие детали, которые вряд ли доступны и сознанию Захара Павловича, и мальчика, так что повествование переходит к некому "всезнающему наблюдателю" (в рассуждениях о том, что ребенок так сильно грустил по своему отцу, что сам мертвый мог бы быть счастливым). Такой прием вообще характерен для Платонова. Его взгляд как бы "стереоскопичен", точка зрения постоянно смещается, "панорамирует", или даже “сканирует” открывающуюся перед ним действительность, она может быть сразу, одновременно – везде.

Почему выделенный отрывок следует отнести к снам? На мой взгляд, там, где в воспоминаниях Захара Павловича точка зрения (то, что создает "точку отсчета" для читателя), переходит в руки мальчика, вот тут и происходит погружение в нечто, напоминающее сон, поскольку события оказываются "обернуты" сразу в три различные "упаковки", или три разные точки зрения – а именно, как здесь, во-первых, в точку зрения Захара Павловича (это его воспоминания), во-вторых, в точку зрения мальчика (это реконструкция его переживаний на похоронах отца) и еще, в-третьих, в точку зрения некого "всеведущего рассказчика" (это его комментарии вплетаются и в воспоминания Захара Павловича, и в переживания Саши). Такая реальность как бы утрачивает своего полновластного хозяина, автора-интерпретатора, чье-то определенное, воспринимающее ее от начала до конца сознание или лицо. Оно, это лицо, только что пересказавшее содержание своего прошлого восприятия, расплывается, дробится, исчезает, и все действительно делается сном и как бы заволакивается некой грезой, или даже отдается на откуп некоему евнуху души.

Теперь еще один отрывок, уже из времен жизни мальчика Саши у приемных родителей, когда из деревни, где наступает голод, его посылают побираться в город, а практически – выгоняют из дому:

“... Мальчик оставил руку и, не взглянув на Прохора Абрамовича, тихо тронулся один – с сумкой и палкой, разглядывая дорогу на гору, чтобы не потерять своего направления.

Мальчик скрылся за церковью и кладбищем, и его долго не было видно. Прохор Абрамович стоял на одном месте и ждал, когда мальчик покажется на той стороне лощины.

Одинокие воробьи спозаранку копались на дороге и, видимо, зябли. "Тоже сироты, – думал про них Прохор Абрамович, – кто им кинет чего?" Саша вошел на кладбище, не сознавая, чего ему хочется. В первый раз он подумал сейчас про себя и тронул свою грудь: вот тут я, а всюду было чужое и непохожее на него. Дом, в котором он жил, где любил Прохора Абрамовича, Мавру Фетисовну и Прошку, оказался не его домом – его вывели оттуда утром на прохладную дорогу. В полудетской грустной душе, не разбавленной успокаивающей водой сознания, сжалась полная давящая обида, он чувствовал ее до горла.

Кладбище было укрыто умершими листьями, по их покою всякие ноги сразу затихали и ступали мирно. Всюду стояли крестьянские кресты, многие без имени и без памяти о покойном. Сашу заинтересовали те кресты, которые были самые ветхие и тоже собирались упасть и умереть в земле. Могилы без крестов были еще лучше – в их глубине лежали люди, ставшие навеки сиротами;

у них тоже умерли матери, а отцы у некоторых утонули в реках и озерах. Могильный бугор отца Саши растоптался – через него лежала тропинка, по которой носили новые гробы в глушь кладбища.

Близко и терпеливо лежал отец, не жалуясь, что ему так худо и жутко на зиму оставаться одному. Что там есть? Там плохо, там тихо и тесно, оттуда не видно мальчика с палкой и нищей сумой.

– Папа, меня прогнали побираться, я теперь скоро умру и приду к тебе, тебе там ведь скучно одному, и мне скучно.

Мальчик положил свой посошок на могилу и заложил его листьями, чтобы он хранился и ждал его.

Саша решил скоро прийти из города, как только наберет полную сумку хлебных корок;

тогда он выроет себе землянку рядом с могилой отца и будет там жить, раз у него нету дома...

Прохор Абрамович уже заждался приемыша и хотел уходить. Но Саша прошел через протоки балочных ручьев и стал подниматься по глинистому взгорью. Он шел медленно и уже устало, зато радовался, что у него скоро будет свой дом и свой отец;

пусть он лежит мертвый и ничего не говорит, но он всегда будет лежать близко, на нем рубашка в теплом поту, у него руки, обнимавшие Сашу в их сне вдвоем на берегу озера;

пусть отец мертвый, но он целый, одинаковый и такой же.

"Куда ж у него палка делась?" – гадал Прохор Абрамович.

Утро отсырело, мальчик одолевал скользкий подъем, припадая к нему руками. Сумка болталась широко и просторно, как чужая одежда.

– Ишь ты, сшил я ее как: не по нищему, а по жадности, – поздно упрекал себя Прохор Абрамович. – С хлебом он и не донесет ее... Да теперь все равно: пускай – как-нибудь...

На высоте перелома дороги на ту, невидимую сторону поля мальчик остановился. В рассвете будущего дня, на черте сельского горизонта, он стоял над кажущимся глубоким провалом, на берегу небесного озера. Саша испуганно глядел в пустоту степи: высота, даль, мертвая земля были влажными и большими, поэтому все казалось чужим и страшным. Но Саше дорого было уцелеть и вернуться в низину села, на кладбище, – там отец, там тесно и все – маленькое, грустное и укрытое землею и деревьями от ветра. Поэтому он поскорее пошел в город за хлебными корками.

Прохору Абрамовичу жалко стало сироту, который скрывался сейчас за спуск с дороги:

"Ослабнет мальчик от ветра, ляжет в межевую яму и скончается – белый свет не семейная изба".

Прохор Абрамович захотел догнать и вернуть сироту, чтобы умереть всем в куче и в покое, если придется умирать, – но дома были собственные дети, баба и последние остатки яровых хлебов.

"Все мы хамы и негодяи!" – правильно определил себя Прохор Абрамович, и от этой правильности ему полегчало. ” Почему детской душе Саши представляется, что могилы без крестов даже лучше, чем могилы с крестами? – Да потому что его собственный отец похоронен вовсе без креста (у ограды кладбища, как самоубийца), а сознание ребенка во что бы то ни стало хочет оправдания своей любви, хочет создать предмет поклонения, свой "Идеал-Я". Мальчику необходимо чувствовать себя таким же, как все. Именно поэтому он и придумывает для себя некое утешение: все люди, лежащие в могилах без крестов, – точно такие же, как и он, сироты. И даже то, что холм могилы отца почти растоптался под чужими сапогами, может быть осмыслено, как мы видим, как что-то нужное и необходимое – ведь через могилу пролегает тропинка, по которой носят гробы на кладбище. Таким образом, подсознание в форме пусть фантастической, но правдоподобной для мальчика конструкции подсказывает выход из сложнейшей ситуации. Это дает ребенку то, за что можно держаться, или "во что можно будет упереться" в жизни, что представляет собой тоже очень важный, многократно повторяющийся мотив у Платонова.

Но зачем мальчик оставляет посошок, сделанный Прохором Абрамовичем, зарывая его в могилу отца? – Да просто, с одной стороны, в залог своего возвращения к нему, а с другой, и как замещение – явно недостающего на могиле креста. Ему, наверное, представляется, что из посошка когда-то вырастет новый крест. Подобное и происходит в дальнейшем, как мы увидим, в одном из следующих снов! При этом палка-посошок, выструганная приемным отцом на дальнюю дорогу, отвергается в той роли, которая уготована первоначально (ведь мальчик против своей воли должен идти побираться), и используется по собственному разумению – как символическое замещение. (На таких постоянных замещениях и строится платоновская система образов.) Характерно также, что в бреду, уже во время болезни, после возвращения с “хлебными корками” домой, Саша бормочет о палке, которую, якобы, должен беречь для него теперь уже отец – вплоть до его, Сашиного, возвращения (или, может быть, до его прихода к отцу, до соединения с ним?):

“Он так много принес хлебных корок и сухих булок, будто сам ничего не ел. Из того, что он принес, ему тоже ничего не пришлось попробовать, потому что к вечеру Саша лег на печку и не мог согреться – всю его теплоту из него выдули дорожные ветры. В своем забытьи он бормотал о палке в листьях и об отце: чтоб отец берег палку и ждал его на озере в землянке, где растут и падают кресты. ” Итак, бывший посошок выступает как залог, сохраняемый у отца – для будущей встречи с сыном, и в самом деле он принесет мальчику долгожданную встречу с отцом, но тоже во сне, когда он будет нуждаться в его совете, перед самой отправкой в Чевенгур).

Ирина Спиридонова в своей интересной статье о мотиве сиротства у Платонова считает, что “ветхие кресты [готовые, в глазах Саши, упасть и умереть в земле] растут и падают, подчиненные природному закону рождения и смерти [что в конце концов] свидетельствует о дехристианизации народного сознания, [поскольку являющиеся вслед за Сашей на кладбище мужики] негромко обламыва[ют] кресты на топливо”256. Все это так. Но только на мой взгляд, существенно еще и то, что для Саши могилы без крестов могут выглядеть, словами Платонова, еще лучше именно потому, во-первых, что его самого родной отец лежит в могиле без креста, во-вторых, (я это назвал ранее приемом возместительного замещения) кресты на всех остальных могилах рано или поздно все равно должны упасть: с одной стороны, в силу физической утраты памяти о покойных, а с другой, – залогом некоего будущего воскрешения тех, кто в них во всех покоится (не даром посох, данный Прохором Абрамовичем Саше на дальнюю дорогу, в город, Саша своевольно оставляет на могиле отца, зарывая в листья, – для его прорастания в дальнейшем новым побегом-крестом. Кресты в сашином сознании поразительным образом еще и "растут новые". А палка-посох, вырезанный "хлебным (тупым) ножом" Прохора Абрамовича из "жерди [выломанной] из риги", скорее всего изготовлена из шелюги (самого дешевого дерева – ветки ивы, того же самого, из которого плетет лапти, по бедности, вся деревня: это и есть пресловутая чева или чова), с чем в свою очередь связан отрывок про "лапоть, проросший побегом шелюги"257. Таким образом, могилы без крестов – это для мальчика-сироты и есть могилы тех, кто как бы уже приуготовился к будущему возрождению... Здесь зачатки собственной религии, если угодно.

В отрывке, процитированном раньше, Саша осознаёт себя на переломе дороги, как на берегу небесного озера, или же на пороге неведомого и чуждого, влекущего, чудесного, загадочного мира. В этом тоже уподобление отцу, поскольку оба как бы стоят перед решающим выбором – один перед тем, как утонуть (в своем любопытстве смерти), другой – перед отправлением в незнакомый и враждебный большой мир.

В завершение странствий по провинциальной России Дванов попадает в Чевенгур, где становится участником невероятных событий, которые могут быть объяснены только тем, что все это просто иная реальность, видения сна.

Вот отрывок, в котором представлен последний сон, как бы подводящий итог странствию в Чевенгур и – вместе с тем – выводящий из него: после этого Дванов исчезает из Чевенгура, чтобы снова появиться в романе (согласно версии "апокрифического" издания “Советской России”) – в губернском Спиридонова И. Мотив сиротства в "Чевенгуре" А. Платонова в свете христианской традиции // Евангельский текст в русской литературе ХVIII-ХХ вв. Вып. 2. Петрозаводск, 1998.

См. об этом в моей статье “Че[в]-вен[г]-гур[т]..." (2001). С. 63-68.

городе, где признаки начинающегося нэпа приняты им за возвращение в город белых. Ему предстоит жить теперь уже наяву, но здесь его автор оставляет уже одного.

Итак, когда чевенгурская коммуна разгромлена "кадетами на лошадях", а Дванов, на лошади погибшего Копенкина оказывается в родных местах и по собственной воле, как бы идя по следу отца, погружается в озеро, основной сон – чаяние или наваждение всего романа – на этом заканчивается. Чевенгур действительно оказывается (причем совершенно буквально) утопией и Дванов по своей воле погружается на самое его дно, на дно так и не осуществленной мечты, таинственно совпадающей в его сознании с мечтами отца.

“Дванов не пожалел родину и оставил ее. Смирное поле потянулось безлюдной жатвой, с нижней земли пахло грустью ветхих трав, и оттуда начиналось безвыходное небо, делавшее весь мир порожним местом.

Вода в озере Мутево слегка волновалась, обеспокоенная полуденным ветром, теперь уже стихшим вдалеке. Дванов подъехал к урезу воды. Он в ней купался и из нее кормился в ранней жизни, она некогда успокоила его отца в своей глубине, и теперь последний и кровный товарищ Дванова томится по нем одинокие десятилетия в тесноте земли.

Пролетарская Сила наклонила голову и топнула ногой, ей что-то мешало внизу. Дванов посмотрел и увидел удочку, которую приволокла лошадиная нога с берегового нагорья. На крючке удочки лежал прицепленным иссохший, сломанный скелет маленькой рыбы, и Дванов узнал, что это была его удочка, забытая здесь в детстве. Он оглядел все неизменное, смолкшее озеро и насторожился, ведь отец еще остался – его кости, его жившее вещество тела, тлен его взмокавшей птом рубашки, – вся родина жизни и дружелюбия. И там есть тесное, неразлучное место Александру, где ожидают возвращения вечной дружбой той крови, которая однажды была разделена в теле отца для сына. Дванов понудил Пролетарскую Силу войти в воду по грудь и, не прощаясь с ней, продолжая свою жизнь, сам сошел с седла в воду – в поисках той дороги, по которой когда-то прошел отец в любопытстве смерти, а Дванов шел в чувстве стыда жизни перед слабым, забытым телом, остатки которого истомились в могиле, потому что Александр был одно и то же с тем еще не уничтоженным, теплящимся следом существования отца.

Пролетарская Сила слышала, как зашуршала подводная трава и к ее голове подошла донная муть, но лошадь разогнала ртом ту нечистую воду и попила немного из среднего светлого места, а потом вышла на сушь и отправилась бережливым шагом домой, на Чевенгур”.

Итак, череда снов Дванова подошла к концу, его мечты пришли к своему исчерпанию. И даже попавшаяся на крючок удочки рыба тоже оказалась востребованной. Она может символизировать, с одной стороны, то, что истина была явлена (ведь на подаренную отцом сыну удочку все-таки попалась рыба), но с другой стороны, то, что Дванов этой истиной так и не сумел воспользоваться (ведь от рыбы остался только обглоданный, высушенный скелетик). Предсказание его приемного отца, Захара Павловича, что и этот в воде утонет, оправдывается: Саша, как он того и хотел, отправляется навстречу отцу. Плоть и кровь, "разделенные в теле отца для сына", оказываются, таким образом, воссоединенными. Но у нас, недоумевающих читателей, появляется все же возможность понять, что странствие, или хождение героев в Чевенгур следует считать измышлением фантазии. Мы понимаем, что Чевенгур как предвечная русская сказка с ее деланной наивностью и жестокостью абсурда, сидит глубоко в каждом из нас. – Просто Платонов в своем художественном озарении это гениально выразил, так же, как, скажем, Пушкин в "Сказке о разбитом корыте" или Гоголь в "Мертвых душах", Лесков в образах "очарованных странников" и людей "древнего благочестия"...

Значащие имена в "Чевенгуре" Имена героев у Платонова, то есть их имена собственные, – это обычно что-то вроде кличек или значащих имен – Александр Дванов (раздваивающийся, двойной, двужильный, живущий как бы сразу в двух мирах, смотрящий на себя со стороны?), Степан Копенкин (степной, неуправляемый, разбрасывающийся в стороны;

всклокоченный и перепутанный, как копна сена;

неказистый на вид, как опенок?);

председатель чевенгурского ревкома Чепурный (о том, что "причепуриться" – это 'вырядиться, нарядиться', сказано выше);

Симон Сербинов (Симон – ставший вслед за Христом ловцом человеков;

или Петр – (лежачий) камень;

но также и: сердящийся;

тот, у кого постоянно словно что-то свербит внутри);

Гопнер (погоняющий и вечно недовольный действительностью: гоп-гоп – то же, что Чиклин из "Котлована" – чик и готово!;

или "Кряк и готово", – как говорит Достоевский, он же Игнатий Мошонков в коммуне "Дружба бедняка" о принятом им способе раздела скота)258;

Соня Мандрова (спящая до времени;

точно корень мандрагоры);

Прокофий Дванов (двойственный;

прожорливый;

прожженый;

вкрадчивый и въедливый, как Порфирий Головлев);

его подруга – Клавдия Прокофьевна Клобзд, или Клобздюша (она любит класть к себе чужое – но и себя под чужое;

как клоп присасывается к любой власти;

от всех ее поступков как-то невыносимо смердит);

Петр Федорович Кондаев (имя и отчество как у убитого Екатериной II-ой ее царственного мужа-импотента;

стремящийся всех доконать;

но и самого-то его готов вот-вот хватить кондратий)... У менее значимых в романе героев и фамилии менее говорящие: Шумилин – секретарь райкома партии (все шумит на собраниях);

Мрачинский – атаман анархистов, занимающийся еще и литературным сочинительством (сочинение его, которое когда-то раньше читал Дванов, – мрачное);

бандит, искавший, но так и не нашедший Копенкина – Грошиков (видно, для него чужая жизнь гроша ломаного не стоит;

но и ему самому – грош цена?);

уже названный выше Федор Михайлович Достоевский – председатель коммуны, где все выбирают себе новые имена по желанию, его прежнее имя Игнатий Мошонков можно истолковать как сжигающий свою плоть и похоть?);

очень аккуратный, любящий во всем порядок (и любезный со всеми) старик, пришедший в Чевенгур узнать, не будет ли теперь разрешена в городе кооперация – Алексей Алексеевич Полюбезьев;

заведующий городским утилем – Фуфаев Игра на паронимах – мышка, мошна, мошонка.

(собирающий к себе в утиль всё: и старые "буржуазные" кофты, и тюфяки, и фуфайки);

Мишка Луй – пешеход, которого куда ни пошлют, он туда сразу же и с готовностью отправляется (возможное толкование с привлечением "сокровенной" лексики и так понятно). Есть также некоторые, повествование о которых ограничивается лишь одним именем: церковный певчий Лобочихин (кстати, это фамилия родственников Платонова по матери – ее отца, Василия Прохоровича, мещанина из Задонска, часовых и золотых дел мастера259);

один из "буржуев" – Пихлер (пихает все к себе в мешок, несет к себе в дом в безумной жажде обогащения?);

еще один из расстреливаемых буржуев – Завын-Дувайло (он действительно завоет-закричит своей жене: "Машенька, бьют!";

а также Петр Варфоломеевич Вековой – “наиболее пожилой” из большевиков, оставшихся в Чевенгуре.

Евнух души, или мертвый брат человека Собственный отчетливый авторский голос – такой, как, например, в лирических отступлениях Гоголя или в иронических замечаниях, то и дело обращаемых к читателю или же (иронично, искусственно, полушутливо и полуободрительно к персонажам) как у Пушкина, у Платонова совсем неощутим, он как бы напрочь отсутствует. Платонов не говорит с нами ни от себя лично, ни даже голосом кого-то из своих героев – например, каких-то подставных повествователей, или "хроникеров", как у Достоевского. В платоновском авторском языке как бы нет никакой разницы между "я" и "не-я" – его поэтика стирает дистанцию между сознанием героев и читателя260. В "Чевенгуре" – это либо язык кого-то из односельчан Захара Павловича, семьи Двановых или деревенского страшного горбуна Кондаева, либо же – какого-то просто совершенно "стороннего наблюдателя", сторожа ума, того самого равнодушного маленького зрителя (надзирателя души), которого автор выдумывает, вдохновляясь – но и одновременно противореча Фрейду, которого он вводит в роман как самостоятельную инстанцию человеческой психики.

Именно от лица этого стороннего безучастного “зрителя”, как будто, и ведется во многих местах платоновское повествование. Это повествование обращено к нам словно ниоткуда, из воздуха, или из того безличного радиорупора (как в повести "Котлован"), который призывает, например: “мобилизовать крапиву на фронт социалистического строительства”. И вот на нас льются подобные замысловато-простоватые, или даже глубокомысленно-придурочные, намеренно-идиотические речи, в которых ирония, сатира, шарж, гротеск, но и ужасающая серьезность оказываются слиты нераздельно.

Ласунский О. Г. Житель родного города. Воронежские годы Андрея Платонова. Воронеж, 1999. С. 13.

Вишневецкий И. Г. Платонов – Символист? // НЛО. 1998. № 34. С. 362.

Все это совсем не стилизация и не сказ, как в случае платоновских современников – Бабеля, Олеши, Всеволода Иванова, Булгакова или Зощенко, когда позиция автора все-таки должна просвечивать через позицию повествователя или должна так или иначе вычитываться нами, между строк. В случае Платонова перед нами как бы максимально самоустранившийся, закрытый от нас автор.

На мой взгляд, евнух души – это наиболее разработанный вариант платоновской речи. Тут мы имеем голос субстанции, максимально лишенной всего человеческого, лишенной какой бы то ни было собственно личной ("заинтересованной" – и потому как бы односторонней) позиции, голос, лишенный как будто всяких собственных взглядов на происходящее. Иными словами, это взгляд инстанции, заведомо ничему не дающей никаких оценок, стремящейся лишь только фиксировать события – и только, не умеющей как будто ни переживать, ни со-переживать (кому бы то ни было). Эта точка зрения лишена и воли и души, но при этом она очень трезво мыслит, мыслит как-то совершенно отстраненно, незаинтересованно и деперсонализированно, как бы – "ни в чью пользу". Вот уж воистину получается, что для нее: "покров земного чувства снят".

Это просто некий голый интеллект, но, может быть, в то же самое время – язык нашего бессознательного, по Платонову? Этим нам дается, как будто, собственно платоновское осмысление фрейдовской Цензуры сознания. Точка зрения этой инстанции в корне отлична от обычного человеческого зрения.

Платонов будто и добивается, чтобы авторская позиция из текста вообще не прочитывалась. С помощью такого приема он устраняется и как автор, и закрывает от нас сознание своих героев неким странным, отрешенным от действительности – как сплошной пеленой – мифотворческим конструктом.

Автор хочет говорить с нами как бы не от себя лично, а от лица целого класса, ему будто важны не собственные мнения и интересы, а мнения и интересы целого слоя мещан – людей, мыкающихся без окончательного пристанища между городом и деревней, вынужденных всю свою жизнь доживать где-то на опушках или даже на обочине жизни.

Но при этом оно, авторское слово Платонова, находится как бы в постоянном челночном движении – от автора к героям и обратно, и даже к совершенно сторонним, лишь только потенциальным наблюдателям повествования (тут можно отметить частые вкрапления в платоновский текст искаженных и преобразованных по-своему цитат из газет, выражений Ленина Сталина или даже Маркса-Энгельса – об этом см. статью М. Золотоносова261).

Такая "авторская" позиция кажется всегда готовой к расширению и потенциально может включить в себя любую иную, в том числе даже прямо противоположную, точку зрения.

Золотоносов М. Усомнившийся Платонов // Нева. 1990. № 4. С. 176-190.

Симон Сербинов и авторское "я" Человек во сне, как считается, лишен способности удивиться, посмотреть на себя со стороны (если он смеется над собой, то, как правило, просыпается). Во сне он может испытывать только некие примитивные эмоции – удовольствие или страх. Он только плывет по течению. Обычное наше "двуполушарное" мышление при этом, грубо говоря, как бы сводится к однополушарному (или “правополушарному”) – потоку бессознательных образов, в котором можно различить по крайней мере две противоположные струи, воздействие и соучастие как бы двух мифологий: с одной стороны, потворствование нашим инстинктам и желаниям, а с другой, – выполнение предписаний Совести (или высшей воли, Сверх-Я). У Платонова в снах "Чевенгура" как будто моделируется сознание, сплавленное из этих двух, антагонистически противоположных, по Фрейду, компонентов. Только роль главенствующей инстанции отдана при этом бесстрастному фиксатору событий – Цензору (он то и есть, скорее всего, евнух души, по Платонову). Это долженствовало стать, по-видимому, сознанием "человека нового типа", неким коллективным сознанием. В таком случае, конечно, платоновские произведение принадлежит жанру фантастики и утопии. Он пытается нарисовать нам, каким должен быть человек будущего.

У специфической фигуры евнуха души есть в романе сразу несколько как бы "ослабленных" вариантов, двойников. На эту роль вполне может претендовать, во-первых, лесничий, или лесной надзиратель, к которому являются Дванов с Копенкиным и которого они склоняют к необходимости вырубить лес в подведомственном ему лесничестве – чтобы посеять на этом месте рожь (что представляется им значительно более выгодным, с точки зрения "пролетариата", чем длительное выращивание деревьев) и даже оставляют ему, оробевшему перед таким самоуправством новой власти, ордер на вырубку леса (за изведение "Биттермановского лесничества" председатель губернского парткома Шумилин впоследствии будет ругать Дванова). Здесь видна явная аллегория: головотяпство сознания – это насилие над сферой реальной жизни, той "передовой теории передового класса", которое в масштабах всей страны совершается над кажущейся аморфной, хаотичной и противоречивой, но все-таки гораздо более сложно и, главное, "разумно" устроенной сферой бессознательного.

Во-вторых, еще один аналог евнуха души – тот пожарный, или дежурный наблюдатель, которого застигает спящим на крыше и наказывает инспектор пожарной охраны, во время партсобрания в губернском городе. (Вернее, евнух души – это то равнодушие, с каким тот взирает на свою как настоящую, так и будущую жизнь – см. отрывок ниже.) И в-третьих, персонаж явно периферийный в романе, однако присутствующий, тем не менее, сразу в двух платоновских мирах и тем самым как бы связующий их, так как именно он пересекает их границу, – Симон Сербинов. Для него приготовлен самый решительный прыжок – из Москвы, с ее первой, наиболее реальной (и наиболее убогой в плане мысли) действительностью – в мир грез, сновидения и мечты, в Чевенгур. В серединной, провинциальной действительности, или в действительности странствия Сербинов так и не появляется, вернее, его путь по ней нам не показан – известно только, что в Чевенгур он является в фаэтоне.

Скорее всего, чевенгурский фаэтон Сербинова – прямой наследник знаменитой брички Чичикова. Чем обусловлено столь замысловатое обозначение для обычной повозки? Это в полуголодной-то России, то есть в "коммунистическом" Чевенгуре, где скоро “выше курицы и скота ни у кого не будет”, по выражению одного из крестьян! Чепурный, например, даже в губернский город на партконференцию едет или на телеге, или прямо на коне.

А вот Прокофий Дванов и Сербинов почему-то передвигаются на фаэтоне. По сути дела и бричка, и фаэтон это просто конная повозка: фаэтон при этом с двухместным сидением, повернутым вперед, и открытым верхом, а бричка – обычно без рессор (впрочем, у Чичикова она именно с рессорами) и верхом, который может отстегиваться (согласно МАСу). Но в другом значении Фаэтон – это еще и гипотетическая планета Солнечной системы, вращавшаяся когда то, как предполагают, по орбите между Марсом и Юпитером и распавшаяся на рои астероидов (БЭС). Почти та же судьба, как мы знаем, ожидает экипаж, да и самого Сербинова после приезда в Чевенгур – ведь всю привезенную собственность сразу же растаскивают на части голодные и раздетые чевенгурцы. Кроме того, Фаэтон в греческой мифологии – это сын бога солнца Гелиоса, который, управляя отцовской колесницей, сместил ее с обычного пути и чуть было не спустился на ней на землю (что могло погубить огнем всю жизнь на земле), за что и был поражен своим отцом молнией. Ассоциация с Фаэтоном как планетой, на мой взгляд, существенна для Платонова при соотнесении фаэтона с Сербиновым262, а аналогия с сыном Гелиоса – при соотнесении фаэтона с Прокофием, который чуть было не "развратил" Чевенгур тем, что привел за собой в город женщин – непосредственно вскоре после этого коммуна будет разгромлена (это уподобляет его еще и герою рассказа Достоевского "Сон смешного человека"). Но вернемся к фигуре Сербинова.

Он – некий мелкий служащий советского учреждения в Москве. Сербинов получает задание проинспектировать Чевенгур, так как там, по сводкам из района, сократились посевные площади (на самом деле, в Чевенгуре, как мы помним, вообще "не сеют и не жнут", считая коммунизм неким уже начавшимся апокалиптическим светопреставлением.) С другой стороны, Сербинов – воплощение почти авторского сознания (именно он наделен грустным, ироническим умом), и скорее всего, он и стоит за тем самым бездушным евнухом души, которого то и дело подставляет вместо себя в романе Платонов в качестве повествователя. Участвовать в общем деле, то есть Его доклад о положении дел в Чевенгуре в губернию, по одной из версий, и вызывает гибель коммуны.

в чевенгурском откровенно утопическом проекте воплощения рая на земле, с его половодьем бессознательного, Сербинов вовсе не намерен – он просто не способен на то, чтобы мечтать о будущем для кого-то, кроме себя ("Я не участник безумных обстоятельств," – признается он)263. Зато Сербинов служит при этом эстафетой от Сони к Дванову, связывая мир воображения (еще девочки Сони Мандровой из далекого детства Саши Дванова) с миром самой насущной реальности (теперь Соня предстает уже как Софья Александровна, работающая в Москве на фабрике).

В самом деле парадоксально, что ближе всего содержание сознания евнуха души соответствует именно этому, то есть самому "внешнему" и, казалось бы, самому холодному среди вводимых в повествование героев – ну, а может быть, кроме того, также самому враждебному для автора: ведь уничтожение чевенгурской коммуны, скорее всего, происходит именно вследствие написанного и посланного им "отчета" в губернию, как замечают многие комментаторы. И тем не менее, как мне кажется, авторский голос наиболее близок к голосу этого персонажа!

Сторож сознания;

маленький зритель;

мертвый брат;

бодрствующий швейцар в подъезде, зритель-швейцар, или евнух души человека... Для описания взаимодействия двух основных сфер сознания, рационального и чувственного в человеке Платонов вводит этот странный, ни на что известное ранее в литературе не похожий образ, навеянный, по-видимому, чтением Фрейда с его научно-метафизическим разложением психики на такие инстанции как Сверх Я (оно же Совесть), Оно (Бессознательное) и – Цензуру сознания. Этот евнух души и похож более всего на фрейдовского Цензора. (Пожалуй, наиболее близким к этой фигуре в литературе может быть признан герой Франца Кафки с его отстраненностью сознания от самого себя и постоянными попытками разложения сознания на части. Но очевидно, что они оба – и Платонов и Кафка – продолжатели идей того "человека из подполья", которого вывели в литературу еще Достоевский и Кьеркегор.) Что такое безучастный зритель в человеке, поясняется в следующем отрывке "Чевенгура":

“Но в человеке еще живет маленький зритель – он не участвует ни в поступках, ни в страдании, – он всегда хладнокровен и одинаков. Его служба – это видеть и быть свидетелем, но он без права голоса в жизни человека и неизвестно, зачем он одиноко существует. Этот угол сознания человека день и ночь освещен, как комната швейцара в большом доме. Круглые сутки сидит этот бодрствующий швейцар в подъезде человека, знает всех жителей своего дома, но ни один житель не советуется со швейцаром о своих делах. Жители входят и выходят, а зритель-швейцар провожает их глазами. От своей бессильной осведомленности он кажется иногда печальным, но всегда вежлив, уединен и имеет квартиру в другом доме. В случае пожара швейцар звонит пожарным и наблюдает снаружи дальнейшие события.

Тут вспоминаются соотнесения литературоведами этой странно-отталкивающей фигуры с такими вполне реальными людьми – возможными прототипами, – как Борис Пильняк и Виктор Шкловский.

Пока Дванов в беспамятстве ехал и шел, этот зритель в нем все видел, хотя ни разу не предупредил и не помог. Он жил параллельно Дванову, но Двановым не был.

Он существовал как бы мертвым братом человека: в нем все человеческое имелось налицо, но чего-то малого и главного недоставало. Человек никогда не помнит его, но всегда ему доверяется – так житель, уходя из дома и оставляя жену, никогда не ревнует к ней швейцара.

Это евнух души человека”.

Характерно, что единственный в "Чевенгуре" герой, в котором так же, как и в Дванове, наблюдается подобное раздвоение – с одной стороны, на живущего (здесь и сейчас) человека, и с другой стороны, на его мертвого брата (некую безликую сущность, существующую везде и всегда), – это Симон Сербинов.

Только в последнем преобладает уже отрицательная сторона души, то есть безжизненное, исключительно умственное, а не живое начало, так что можно считать его в какой-то степени alter-ego Саши Дванова (неким Иваном, или даже Смердяковым – при Дмитрии или Алеше Карамазовых).

Мне кажется, вполне осмысленно считать, что в значительных отрывках текста повествование в романе и ведется от лица этого самого швейцара, надзирателя, или евнуха души человека (внешне наиболее персонифицированного через Сербинова), который только лишь строго и беспристрастно фиксирует все проходящие перед ним (вернее, мимо него) события, но при этом фиксирует их так, что они как бы выпадают из фокуса нашего, читательского, зрения и почти перестают быть понятны для тех, кто неспособен к такому "нечеловеческому", поставленному с ног на голову, освобожденному от каких бы то ни было страстей и предпочтений, холодному и голому восприятию. Своего высшего выражения, на мой взгляд, такая отстраненная от кого бы то ни было манера повествования достигнет у Платонова в "Котловане": там это как бы "голое сознание", говорящее сразу через Вощева, Прушевского, Чиклина, Сафронова, Козлова, Пашкина, активиста или прямо – из радиорупора.) Точки зрения, "наблюдатель" в романе и вменимость сна Итак, Платонов всюду избегает остановившейся, как-то однозначно фиксированной точки зрения. Его истинный мир – мир сновидчества и иносказания – лежит лишь где-то на границе сознания и бессознательного.

Чьи-то чужие, часто даже не вполне понятно кому принадлежащие размышления, описания эмоциональных состояний, намерений и желаний, обрывки каких-то разговоров, догадок, не проясненных до конца предположений, видений, снов и даже бреда – наводняют собой текст романа и составляют значительную часть его повествования.

Но почему рассказ о путешествии героев в Чевенгур следует воспринимать как сон и – если это действительно сон, то кому же, собственно говоря, он принадлежит, кому, в конце концов, он снится? Кому вменить этот сон? – Однозначного ответа на поставленный вопрос сам Платонов не дает. На мой взгляд, намеренно. В тексте оставлено сразу множество "переходов", по которым можно было бы перекинуть мостик – из мира яви в мир кажимости.

Почти все заветные платоновские герои в том или ином месте по ходу романа окунаются (или даже проваливаются) в сон – как сказано у самого Платонова, они на время “теряют свой ум, чтобы зарастить этим дневную усталость”.

Таким образом, вообще говоря, любой персонаж, появляющийся не только в воображаемой (сновидческой) части романа, но также и в других (хоть в какой нибудь из двух других) потенциально может выступать неким связным, то есть может претендовать на то, что ему-то и принадлежит видения о Чевенгуре (или чаяния его)! На мой взгляд, есть по крайней мере четыре возможности приписать основной сон романа тому или иному герою.

Во-первых, все это могут быть видения Гопнера, удящего рыбу на берегу реки и погруженного – за этим занятием – в сон. Во-вторых, это может быть сном Чепурного, также застигнутого спящим, среди бела дня, уже сидящим на лошади. О содержании сна, который он видит – точно так же, как и о содержании сна Гопнера, в романе прямо ничего не говорится. Спящего Гопнера, как мы помним, видит проходящий мимо чевенгурский пешеход Луй, а Чепурного в соответствующем эпизоде разглядывает подъезжающий к нему на своем богатырском коне, Пролетарской Силе, Копенкин. Сам Копенкин при этом только что выехал в степь, заскучав, будучи оставлен Двановым в деревне Черновке, где он исполняет обязанности председателя сельсовета. Дванов уехал в губернский город проверить, что же происходит в масштабе страны и какая там “теперь власть”. Копенкин явно тяготится своей мирной должностью и вынужденным бездействием. Опять-таки непонятно, является ли его выезд в степь реальным событием, происходящим в действительности провинциальной (внутри реальности странствия), или же это знаменует собой выход из нее с переходом в реальность сна?

В-третьих, начинающееся в этом месте сказание о Чевенгуре может быть, так сказать, еще и встречным сном, именно сном Копенкина! Здесь, в Чевенгуре, самостоятельные хронотопы странствия, остановленные для них обоих (то есть для Чепурного с Копенкиным), соприкасаются друг с другом для перехода в пространство воображаемого, и становятся как бы их общим, единым пространством, пространством бессознательного по крайней мере для двоих.

Наконец, в-четвертых (что представляется вообще наиболее вероятным), весь Чевенгур может сниться его главному герою, Александру Дванову. В последнем случае количество подходящих моментов по ходу действия, когда Дванов мог бы увидеть сон о Чевенгуре, вообще не поддается подсчету. Явно выраженных объяснений, вроде: "то-то и то-то приснилось тогда-то тому-то и тому-то... " – у Платонова, конечно же, нет, но зато возможностей для привязки хронотопа сна к хронотопу странствия и даже к хронотопу реальной действительности в романе нарочно несколько, чтобы мы, читатели, какую нибудь из них да использовали. Только выбор остается уж слишком неопределенным. Так много этих возможностей, видимо, для того, чтобы размыть реальное положение дел, показать зыбкость и несущественность границ между действительным и воображаемым мирами, ну, а возможно еще и для того, чтобы просто мистифицировать читателя относительно отнесения того или иного конкретного эпизода к яви или ко снам.

Впрочем, может быть, вообще правильнее считать весь сон о Чевенгуре произведением сразу всех платоновских героев, то есть их совместного подсознания (как предпочел бы считать, наверное, Карл Юнг, автор соответствующей теории о коллективном бессознательном)? При таком взгляде Чевенгур должен быть видим сразу всеми ими, но с разных точек зрения: если каждому в отдельности он предстает в каких-то фрагментах, то в целом все это безусловно произведение какого-то коллективного разума, или общего бессознательного.

Вот еще один явный разрыв в повествовании, зияющий прямо посередине романа, “края” такого разрыва могут быть соотнесены с иными частями и, так сказать, содержательно быть "замкнуты" на них:

“Чепурный вечером выехал в губернию – на той же лошади, что ездила за пролетариатом. Он поехал один в начале ночи, в тьму того мира, о котором давно забыл в Чевенгуре. Но, еле отъехав от околицы, Чепурный услышал звуки болезни старика и вынужден был обнаружить его, чтобы проверить причину таких сигналов в степи.

Проверив, Чепурный поехал дальше, уже убежденный, что больной человек – это равнодушный контрреволюционер, но этого мало – следовало решить, куда девать при коммунизме страдальцев. Чепурный было задумался обо всех болящих при коммунизме, но потом вспомнил, что теперь за него должен думать весь пролетариат, и, освобожденный от мучительства ума, обеспеченный в будущей правде, задремал в одиноко гремевшей телеге с легким чувством своей жизни, немного тоскуя об уснувшем сейчас пролетариате в Чевенгуре. "Что нам делать еще с лошадьми, с коровами, с воробьями?" – уже во сне начинал думать Чепурный, но сейчас же отвергал эти загадки, чтобы покойно надеяться на силу ума всего класса, сумевшего выдумать не только имущество и все изделия на свете, но и буржуазию для охраны имущества;

и не только революцию, но и партию для сбережения ее до коммунизма.

Мимо телеги проходили травы назад, словно возвращаясь в Чевенгур, а полусонный человек уезжал вперед, не видя звезд, которые светили над ним из густой высоты, из вечного, но уже достижимого будущего, из того тихого строя, где звезды двигались как товарищи – не слишком далеко, чтобы не забыть друг друга, не слишком близко, чтобы не слиться в одно и не потерять своей разницы и взаимного напрасного увлечения.

На обратном пути из губернского города Пашинцева настиг Копенкин, и они прибыли в Чевенгур рядом на конях. [... ]” То есть вот этот Чепурный, уезжающий куда-то из Чевенгура на телеге (на партконференцию), с одной стороны, может быть, и едет на то самое партсобрание, где встретится и познакомится с Гопнером и Сашей Двановым.

С другой стороны, может быть, этот выезд никак не соотносится с названными Перед этим абзацем – пропуск строки.

эпизодами романа. Во всяком случае, чт и когд он делал на этот раз в городе, иначе в романе никак не объясняется и весь этот кусок текста как бы повисает в воздухе.

Одна из гипотез о местонахождении Чевенгура Из-за оставленной Платоновым недоговоренности относительно того, в каком ранге реальности следует воспринимать главный сон – о Чевенгуре (и кому этот сон следует "вменить"), можно подозревать, что город Новохоперск (конечно, не тот реальный город, который существует и поныне в Воронежской области), а город из действительности романа провинциальной, т. е. почти реальной, но уже полуфантастической, мог оказаться тем градом Чевенгуром – уже в действительности мнимой, – который берут штурмом в финале романа мифические казаки и кадеты на лошадях.

В рукописях Новохоперск имеет еще одно имя – Урочев. (В нем опять объединяются два платоновских смысла: с одной стороны, это что-то вроде урчания ?-<в желудке>, а с другой, урока <преподносимого всему миру>.) Только как Новохоперск провинциально-реальный он представлен с другой, прямо противоположной, точки зрения, нежели в пространстве сна о Чевенгуре265 (где он и должен был быть, как представляется, Урочевым). Можно предложить такое уравнение: Новохоперск (реальный) = Урочев (провинциальный) = Чевенгур (фантастический).

Вообще говоря, "казаками" вполне могли независимо называть друг друга непримиримые враги – с одной стороны, бойцы регулярной Красной армии, а с другой, члены самостийной коммуны, обосновавшейся в Чевенгуре. Ведь последние безвластием и анархическим неприятием какой бы то ни было эксплуатации (трудится за всех у них одно лишь солнце), безусловно не устраивали Советскую власть. Не зря Чепурный, вспоминая, что значит слово “тезис”, высказывает Копенкину следующее опасение: “Только знаешь, если мы в губернию на тезисы отвечать не будем, что у нас все хорошо, то оттуда у нас весь коммунизм ликвидируют. ” Вот и “ликвидировали”, когда обнаружилось, что не только “пропала половина посевной площади”, но вообще в уезде не сеют и не жнут.

Яблоков заметил, что у гибели Чевенгура имеется своеобразная репетиция. Это уничтожение (дальними белыми негодяями, или полубелыми, как называет их Копенкин) ревзаповедника Пашинцева: “Сто человек конницы вышло против одного человека. Да в резерве три дюйма стояли наготове. И то я сутки не сдавался – пугал всю армию пустыми бомбами... ” Репетиция, на мой взгляд, вполне убедительная, тем более что именно карательные органы советской власти Пашинцеву, Копенкину, Дванову метафорически вполне могут казаться “белыми”, “казаками”, даже “кадетами”. Как мне представляется, у финала есть и еще одна репетиция – первое (и единственное) появление в романе худых чекистов во время расстрела буржуев в Чевенгуре и столь же загадочное их исчезновение сразу же после него266. Последнее их появление могло быть связано с ликвидацией коммуны.

Еще Лангераком отмечено (1987), что Новохоперск в прижизненных публикациях фрагментов “Чевенгура” фигурировал то под своим реальным именем, то – как степной город Урочев. В. Свительский писал, что в верстке набранного романа, готовившегося в издательстве “Молодая гвардия” в 1930 г., реальный город из Воронежской губернии Новохоперск заменен автором на вымышленный Урочев (“Факты и домыслы: о проблемах освоения платоновского наследия” // Андрей Платонов. Исследования и материалы.

Воронеж, 1993. С. 91.

Яблоков Е. Комментарий... С. 613;

616 (со ссылкой на А. Шиндель, 1989).

Известно, что слово кадет как ругательство в начале 20-х годов весьма употребительно было в устах анархистов-махновцев, а всех социалистов сам Нестор Махно просто называл полукадетами267. И если Чевенгур есть утопия в каком-то “положительном” смысле, то скорее всего именно в анархическом (что проницательно заметили еще Литвин-Молотов с Горьким).

Итак, если сон о Чевенгуре считать принадлежащим главному герою, то значит, Саша Дванов во сне или в бреду своей болезни просто подставляет – себя и своих товарищей на место тех казаков, которых первоначально вышиб из Новохоперска красный командир учитель Нехворайко, что нам известно из действительности странствия. Мне кажется, недаром в тексте имеется как бы случайная обмолвка, или перекличка: будучи в Новохоперске, Дванов наблюдает похороны этого Нехворайко, а при разгроме Чевенгура он же сам из пистолета и убивает “командира казаков”, которые громят созданную там коммуну. То есть во сне он может как бы задним числом подставлять себя – на место людей, оказавших сопротивление Красной армии (думавших, что перед ними казаки).

Леонид Коробков, возражая против предположения (высказанного ранее в печати В.

Вериным и В. Суриковым, в 1988) о том, что солдаты присланы из губернского города после отправленного туда Сербиновым письма с сообщением о происходящих в уезде странностях, на мой взгляд, не учитывает, что данная жесткая реакция района могла быть осуществлена совершенно независимо от намерений самого Сербинова. Вот что пишет комментатор:

“Даже у Сербинова при слове “солдаты” не возникает мысль о красноармейцах, быть может присланных из губцентра по его письму, он стреляет в них наравне со всеми.

” Это совершенно справедливо, но тут Сербинов просто инстинктивно пытается защититься от тех, кто хочет его убить. Однако нельзя не учитывать также и то, что отправляя ранее свое злосчастное письмо, Сербинов пишет так:

“в Чевенгуре нет исполкома, а есть много счастливых, но бесполезных вещей;

посевная площадь едва ли уменьшилась, она, наоборот, приросла за счет перепланированного, утеснившегося города, но опять-таки об этом некому сесть и заполнить сведения, потому что среди населения города не найдется ни одного осмысленного делопроизводителя. Своим выводом Сербинов поместил соображение, что Чевенгур, вероятно, захвачен неизвестной малой народностью или прохожими бродягами, которым незнакомо искусство информации (...). Практическое заключение Сербинов предлагал сделать самому губернскому центру. # Симон перечитал написанное, получилось умно, двусмысленно, враждебно и насмешливо над обоими – и над губернией, и над Чевенгуром, – так всегда писал Сербинов про тех, которых не надеялся приобрести в товарищи. ” Вот это – как бы двойное, сербиновское зрение, когда пишущий объединяет в себе способность, с одной стороны, видеть недостатки объекта описания, а с другой стороны, фиксировать недостатки самого адресата, кому он предназначает написанное (заранее не надеясь приобрести его в товарищи, как это сказано), должно быть, на мой взгляд, для самого Платонова-автора Герасименко Н. В. Батька Махно. Мемуары белогвардейца. М. -Л. [воспроизведение: М., 1990]. С. 103.

Коробков Л. “Чевенгур”: достоверность фантастики. Опыт комментария // Платонов А.

Ювенильное море: повести, роман. М., 1988. С. 424.

обязательно дополнено еще и “насмешливостью над самим собой”, то есть должно стать из двойного уже тройным зрением, а именно беспристрастным зрением того наблюдателя, который не щадит ни объекта, ни себя самого, ни своего адресата и готов жертвовать даже симпатиями последнего, если тот окажется не готов воспринять правду.

Итак, Чевенгур вполне мог быть видением больного тифом Дванова, пролежавшего в течение нескольких месяцев в доме Захара Павловича (последний изготовил даже гроб для него – как последний подарок от отца сыну). Тогда Дванов только еще вернулся из Новохоперска, чудом уцелев после крушения поезда. И как только он поправляется, он снова уезжает, его опять посылают в странствие, а во время уже этих странствий он будет ранен анархистами. Такое повторяется в романе вновь и вновь: так что "досмотреть" свой сон о Чевенгуре у него будет еще много возможностей.

С другой стороны, вполне законно предположить, что Чевенгур (по крайней мере большая часть повествования о нем, до приезда туда Дванова с Гопнером, что составляет примерно 2/3 объема книги) вначале представляет собой самостоятельное видение Копенкина. Мистическое взаимодействие платоновских миров, реального с воображаемыми, их вхождение во взаимный контакт и наложение друг на друга оставлено намеренно многозначным. Здесь я и не согласен с излишне категоричным заключением Евгения Яблокова, что моменты активизации подсознания героя в романе оговариваются повествователем. В первый раз наложение и контакт этих миров происходят при встрече Копенкина с Чепурным, на рассвете. Копенкин выезжает в степь на своем сказочном коне, Пролетарской Силе. Сначала он просто выходит во двор поглядеть на ночь, но, услышав сопение своего коня в сарае, почему-то сразу же представляет свою возлюбленную, Розу Люксембург:

“[он] обратился к ней своим вторым маленьким голосом. [После этого конь уже сам вырывается из стойла, опрокинув сарай, Копенкин вскакивает на него и, не седлая,] разбрасывая теплоту своих сил, спеши[т] уйти в открытое пространство”.

Вот здесь-то, можно считать, он и погружается в сон. Восторг, очевидно, тоже следует отнести к состояниям измененного сознания, достаточно близким сну.

И тут Копенкин видит Чепурного – как одинокого всадника, спящего на какой то неправдоподобно коротконогой лошади. Когда он подъезжает ближе к этой скульптурно-мифологической группе, оказывается, что ноги лошади просто погрузились (от долгого стояния на одном месте, что ли?) в илистое дно пруда.

(Так, значит, всадник спит с тех самых пор, когда пруд только начал мелеть? – снова какая-то сновидческая трансформация!) Копенкин будит Чепурного.

Между ними происходит характерный и вполне “платоновский” разговор (они еще не знакомы друг с другом и Копенкин не знает, что Чепурный, собственно, к нему и ехал):

“ – А ты кто? – с хладнокровным равнодушием спросил Копенкин, давно привыкший к массам людей.

– Да я отсюда теперь близко живу – чевенгурский японец, член партии. Заехал сюда к товарищу Копенкину – рысака отобрать, да вот и коня заморил и сам на ходу заснул.

– Какой ты, черт, член партии! – понял Копенкин. – Тебе чужой рысак нужен, а не коммунизм.

– Неправда, неправда, товарищ, – обиделся Чепурный. – Разве бы я посмел рысака вперед коммунизма брать? Коммунизм у нас уже есть, а рысаков в нем мало.

Копенкин посмотрел на восходящее солнце: такой громадный жаркий шар и так легко плывет на полдень – значит, вообще все в жизни не так трудно и не так бедственно.

– Значит, ты уже управился с коммунизмом?

– Ого: скажи пожалуйста! – воскликнул с оскорблением чевенгурец.

– Значит, только шапок да рысаков у вас не хватает, а остальное – в избытке.

Чепурный не мог скрыть своей яростной любви к Чевенгуру: он снял с себя шапку и бросил ее в грязь, затем вынул записку Дванова об отдаче рысака и истребил ее на четыре части.

– Нет, товарищ, Чевенгур не собирает имущества, а уничтожает его. Там живет общий и отличный человек и, заметь себе, без всякого комода в горнице – вполне обаятельно друг для друга. А с рысаком – это я так: побывал в городе и получил в горсовете предрассудок, а на постоялом дворе – чужую вошь, что же ты тут будешь делать-то:

скажи пожалуйста!

– Покажь мне тогда Чевенгур, – сказал Копенкин. – Есть там памятник товарищу Розе Люксембург? Небось не догадались, холуи?

– Нет, как же, понятно есть: в одном сельском населенном пункте из самородного камня стоит. Там же и товарищ Либкнехт во весь рост речь говорит массам... Их-то вне очереди выдумали: если еще кто помрет – тоже не упустим!

– А как ты думаешь, – спросил Копенкин, – был товарищ Либкнехт для Розы, что мужик для женщины, или мне только так думается?

– Это тебе так только думается, – успокоил Копенкина чевенгурец. – Они же сознательные люди! Им некогда: когда думают, то не любят. Что это: я, что ль, или ты – скажи мне пожалуйста!

Копенкину Роза Люксембург стала еще милее, и сердце в нем ударилось неутомимым влечением к социализму”.

Но что же, записка Дванова, которую должен был привезти Чепурный, таким образом, так и не передана? Значит, Копенкин так и не узнает, что Дванов советовал ему поехать в Чевенгур, к Чепурному? – Совсем нет, Копенкин туда все-таки приезжает, но только не опосредованно, согласно предписанию и записке, а непосредственно, увлеченный рассказом и близостью ему способа рассуждений, которым пользуется его новый знакомый, Чепурный. Излишне "умное" общение (через посредство бумаги) для героев Платонова неприемлемо. (Та же самая судьба, быть уничтоженной, кстати, оказывается и у обратной записки, посланной от Копенкина к Дванову, которую должен был принести чевенгурский пешеход Луй. Как мы помним, он просто искурил ее – на цигарки.) Приехав из губернской столицы и наслушавшись там "бредней" о какой-то новой экономической политике, Чепурный просто отказывается принимать будничную (внешнюю) реальность всерьез.

Зато соблазнившись тем, что у собеседника уже построен, якобы, “полный коммунизм”, Копенкин соглашается поехать с ним в Чевенгур. Итак, с того момента, когда в Чевенгур прибывает Копенкин, мы, скорее всего, находимся уже внутри пространства сна, видимого им (это мое предположение). Можно считать, в таком случае, что первая и бльшая часть повествования о Чевенгуре (до приезда туда Дванова с Гопнером, что составляет 110 страниц текста) видится Копенкину, и только вторая, меньшая по объему (всего 70 страниц) – самому Дванову. Во всяком случае, это наиболее реальная возможность вменить сон конкретно кому-то из героев. Дванов добирается до Чевенгура лишь в середине повествования, и с этого момента сон, видимо, и переходит в его руки. Во всяком случае, разгром Чевенгура и уход Дванова к отцу, под воду озера – совершенно определенно произведение сновидческой фантазии самого Дванова, или – евнуха его души.

Можно считать и так, что сон Копенкина – просто еще один сон, внутри сна Дванова. Если Дванов – в своем ненасытимом желании обретения друга – измышляет Копенкина (заметим: его вообще нет в действительности губернского города, а появляется он только в странствиях Дванова и в самом Чевенгуре), то в первой части повествования о Чевенгуре мы "смотрим" как бы сон во сне – через две пары глаз.

Итак, разрывы повествования в "Чевенгуре" происходят на четырех ключевых фигурах романа. В этих провалах, пустотах, промежутках, зияниях, на которых останавливается, застревает или виснет повествование (а вслед за этим как бы замирает и наше читательское понимание) должны были бы быть выраженные связи – с ответами на вопрос: чьему сознанию (кого из героев) принадлежит и подчинена та или иная часть романа? В хронологии событий оставлены очевидные провалы. Эти провалы, на мой взгляд, заполнены снами, восстанавливающими действительный порядок происходящего, но заведомо многозначным образом.

Вообще, мечтание в платоновской метафизике рождается от взаимодействия и сочувствия людских душ, душ товарищей. То, что выговаривается товарищами, рождаясь в их одиноких собеседованиях (например, со свой душой, как у наиболее “солидного” героя из числа прочих, Якова Титыча), или – в товарищеских утешениях друг друга (как у Копенкина с Чепурным, или у Дванова с Гопнером или же у Чепурного с кузнецом Сотых, с которым тот ночует, уединившись на соломе в сарае), – все это и есть лелеемое автором пространство мечты, или пространство мнимой действительности, пространство идеального. Его герои находятся в постоянном поиске этого пространства, они все время его взыскуют. Однако в Чевенгуре, как видит читатель, они не обретут ничего, кроме разочарования. Еще раз повторю, что смысл утопии и антиутопии для Платонова совпадают.

Лирическое и сатирическое начала слиты для него нераздельно.

Взаимодействие миров на "пространстве души" Вот сцена из "начала" “Чевенгура” (это начало в “апокрифической” редакции, издательства “Советской России”). В нем, собственно, и дается завязка всего романа. Тут Саша Дванов и Федор Гопнер, выйдя друг за другом с партсобрания, знакомятся со странным человеком – Чепурным, или, как его почему-то все называют, Японцем – <то ли за малый рост, то ли за раскосые глаза, а может быть, просто за то, что он способен видеть там, где зрение остальных людей бессильно>. Дванов и Гопнер только что покинули заседание губкома партии, где им пытались разъяснить смысл нэпа. Гопнера почему-то сразу начинает тошнить. (Таким образом, как будто, смысл всей новой экономической политики остается слушателям глубоко непонятен или даже отвратителен?) Одновременно с этим откуда-то с крыши раздается унылая и бессмысленная песня пожарного – он скучает от безделья на своем дежурстве.

Затем с собрания выходит еще один человек, тоже не дослушавший губернских ораторов, как Гопнер с Двановым, не высидевший заседания до конца. Это – разговаривающий сам с собой (сам же себе возражающий) Чепурный. Всё это пока как бы только разрозненные субъективные миры, которые вдруг приходят в чисто платоновское, непрямое, притчеобразное взаимодействие:

“Вдруг Гопнер позеленел, сжал сухие обросшие губы и встал со стула.

– Мне дурно, Саш! – сказал он Дванову и пошел с рукой у рта.

Дванов вышел за ним. Наружи Гопнер остановился и оперся головой о холодную кирпичную стену.

– Ты ступай дальше, Саш, – говорил Гопнер, стыдясь чего-то. – Я сейчас обойдусь.

Дванов стоял. Гопнера вырвало непереваренной черной пищей, но очень немного.

Гопнер вытер реденькие усы красным платком.

– Сколько лет натощак жил – ничего не было, – смущался Гопнер. – А сегодня три лепешки подряд съел – и отвык...

Они сели на порог дома. Из зала было распахнуто для воздуха окно, и все слова слышались оттуда. Лишь ночь ничего не произносила, она бережно несла свои цветущие звезды над пустыми и темными местами земли. Против горсовета находилась конюшня пожарной команды, а каланча сгорела два года назад. Дежурный пожарный ходил теперь по крыше горсовета и наблюдал оттуда город. Ему там было скучно – он пел песни и громыхал по железу сапогами. Дванов и Гопнер слышали затем, как пожарный затих – вероятно, речь из зала дошла и до него.

Секретарь губкома говорил сейчас о том, что на продработу посылались обреченные товарищи, а наше красное знамя чаще всего шло на обшивку гробов.

Пожарный недослышал и запел свою песню:

Лапти по полю шагали, Люди их пустыми провожали...

– Чего он там поет, будь он проклят? – сказал Гопнер и прислушался. – Обо всем поет – лишь бы не думать... Все равно водопровод не работает: зачем-то пожарные есть!

Пожарный в это время глядел на город, освещенный одними звездами, и предполагал:

что бы было, если б весь город сразу загорелся? Пошла бы потом голая земля из-под города мужикам на землеустройство, а пожарная команда превратилась бы в сельскую дружину, а в дружине бы служба спокойней была.

Сзади себя Дванов услышал медленные шаги спускающегося с лестницы человека.

Человек бормотал себе свои мысли, не умея соображать молча. Он не мог думать втемную – сначала он должен свое умственное волнение переложить в слово, а уж потом, слыша слово, он мог ясно чувствовать его. Наверно, он и книжки читал вслух, чтобы загадочные мертвые знаки превращать в звуковые вещи и от этого их ощущать.

– Скажи пожалуйста! – убедительно говорил себе и сам внимательно слушал человек. – Без него не знали: торговля, товарообмен да налог! Да оно так и было: и торговля шла сквозь все отряды, и мужик разверстку сам себе скащивал, и получался налог! Верно я говорю иль я дурак?..

Человек иногда приостанавливался на ступеньках и делал себе возражения:

– Нет, ты дурак! Неужели ты думаешь, что Ленин глупей тебя: скажи пожалуйста!

Человек явно мучился. Пожарный на крыше снова запел, не чувствуя, что под ним происходит.

– Какая-то новая экономическая политика! – тихо удивлялся человек. – Дали просто уличное название коммунизму! И я по-уличному чевенгурцем называюсь – надо терпеть!

Человек дошел до Дванова и Гопнера и спросил у них:

– Скажите мне, пожалуйста: вот у меня коммунизм стихией прет – могу я его политикой остановить иль не надо?

– Не надо, – сказал Дванов.

– Ну, а раз не надо – о чем же сомнение? – сам для себя успокоительно ответил человек и вытащил из кармана щепотку табаку. Он был маленького роста, одетый в прозодежду коммуниста, – шинель с плеч солдата, дезертира царской войны, – со слабым носом на лице.

Дванов узнал в нем того коммуниста, который бормотал спереди него на собрании.

– Откуда ты такой явился? – спросил Гопнер.

– Из коммунизма. Слыхал такой пункт? – ответил прибывший человек.

– Деревня, что ль, такая в память будущего есть?

Человек обрадовался, что ему есть что рассказать.

– Какая тебе деревня – беспартийный ты, что ль? Пункт есть такой – целый уездный центр. По-старому он назывался Чевенгур. А я там был, пока что, председателем ревкома.

– Чевенгур от Новоселовска недалеко? – спросил Дванов.

– Конечно, недалеко. Только там гамаи живут и к нам не ходят, а у нас всему конец.

– Чему ж конец-то? – недоверчиво спрашивал Гопнер.

– Да всей всемирной истории – на что она нам нужна?

Ни Гопнер, ни Дванов ничего дальше не спросили. Пожарный мерно гремел по откосу крыши, озирая город сонными глазами. Петь он перестал, а скоро и совсем затих – должно быть, ушел на чердак спать. Но в эту ночь нерадивого пожарного застигло начальство.

Перед тремя собеседниками остановился формальный человек и начал кричать с мостовой на крышу:

– Распопов! Наблюдатель! К вам обращается инспектор пожарной охраны. Есть там кто на вышке?

На крыше была чистая тишина.

– Распопов!

Инспектор отчаялся и сам полез на крышу.

Ночь тихо шумела молодыми листьями, воздухом и скребущимся ростом трав в почве.

Дванов закрывал глаза, и ему казалось, что где-то ровно и длительно ноет вода, уходящая в подземную воронку. Председатель Чевенгурского уисполкома затягивал носом табак и норовил чихнуть. Собрание чего-то утихло: наверно, там думали.

– Сколько звезд интересных на небе, – сказал он, – но нет к ним никаких сообщений.

Инспектор пожарной охраны привел с крыши дежурного наблюдателя. Тот шел на расправу покорными ногами, уже остывшими ото сна.

– Пойдете на месяц на принудительные работы, – хладнокровно сказал инспектор.

– Поведут, так пойду, – согласился виновный. – Мне безразлично: паек там одинаковый, а работают по кодексу.

Гопнер поднялся уходить домой – у него был недуг во всем теле. Чевенгурский председатель последний раз понюхал табаку и откровенно заявил:

– Эх, ребята, хорошо сейчас в Чевенгуре!

Дванов заскучал о Копенкине, о далеком товарище, где-то бодрствовавшем в темноте степей.

Копенкин стоял в этот час на крыльце Черновского сельсовета и тихо шептал стих о Розе, который он сам сочинил в текущие дни. Над ним висели звезды, готовые капнуть на голову, а за последним плетнем околицы простиралась социалистическая земля – родина будущих, неизвестных народов. Пролетарская Сила и рысак Дванова равномерно жевали сено, надеясь во всем остальном на храбрость и разум человека. Дванов тоже встал и протянул руку председателю Чевенгура:

– Как ваша фамилия?

Человек из Чевенгура не мог сразу опомниться от волнующих его собственных мыслей.

– Поедем, товарищ, работать ко мне, – сказал он. – Эх, хорошо сейчас у нас в Чевенгуре!.. На небе луна, а под нею громадный трудовой район – и весь в коммунизме, как рыба в озере! Одного у нас нету: славы...

Гопнер живо остановил хвастуна:

– Какая луна, будь ты проклят? Неделю назад ей последняя четверть была...

– Это я от увлечения сказал, – сознался чевенгурец. – У нас без луны еще лучше. У нас лампы горят с абажурами.

Три человека тронулись вместе по улице – под озабоченные восклицания каких-то птичек в палисадниках, почуявших свет на востоке. Бывает хорошо изредка пропускать ночи без сна – в них открывалась Дванову невидимая половина прохладного безветренного мира.

Дванову понравилось слово Чевенгур. Оно походило на влекущий гул неизвестной страны, хотя Дванов и ранее слышал про этот небольшой уезд. Узнав, что чевенгурец поедет через Калитву, Дванов попросил его навестить в Черновке Копенкина и сказать ему, чтобы он не ждал его, Дванова, а ехал бы дальше своей дорогой. Дванов хотел снова учиться и кончить политехникум.

– Заехать не трудно, – согласился чевенгурец. – После коммунизма мне интересно поглядеть на разрозненных людей.

– Болтает черт его знает что! – возмутился Гопнер. – Везде разруха, а у него одного – свет под абажуром.

Дванов прислонил бумагу к забору и написал Копенкину письмо.

"Дорогой товарищ Копенкин! Ничего особенного нет. Политика теперь другая, но правильная. Отдай моего рысака любому бедняку, а сам поезжай... " Дванов остановился: куда мог поехать и надолго поместиться Копенкин?

– Как ваша фамилия? – спросил Дванов у чевенгурца.

– Моя-то – Чепурный. Но ты пиши – Японец;

весь район ориентируется на Японца.

"... поезжай к Японцу. Он говорит, что у него есть социализм. Если правда, то напиши мне, а я уж не вернусь, хотя мне хочется не расставаться с тобой. Я сам еще не знаю, что лучше всего для меня. Я не забуду ни тебя, ни Розу Люксембург. Твой сподвижник "Александр Дванов".

Чепурный взял бумажку и тут же прочитал ее.

– Сумбур написал, – сказал он. – В тебе слабое чувство ума. И они попрощались и разошлись в разные стороны... ” Итак, между героями завязался странный диалог, но еще происходит и некая параллельная ему, вынуждаемая автором перекличка. На глазах у Дванова, Гопнера и Чепурного инспектор наказывает нерадивого пожарного, заснувшего на своем посту, хотя вся-то его служба практически лишена какого-либо смысла: ведь никакой воды для тушения пожаров в неработающем городском водопроводе, как выясняется, нет, да и сама каланча давно сгорела. Вот и разговор между героями идет, как-то спотыкаясь, – бессмысленный, затрудненный, но при этом, как ни странно, они говорят по душам. Вначале Чепурный никак не может взять в толк, что с ним хотят познакомиться, просто не может никак назвать свое имя: это ему не так-то просто (все делается с оговорками, не "для вида" и не гладко, а искренне, но – с оттяжкой). Потом все-таки все трое знакомятся между собой, Чепурный зовет Гопнера и Дванова ехать к нему в Чевенгур, хотя совершенно явно привирает – и относительно луны, и относительно "полностью" построенного там коммунизма. Дванов вспоминает про Копенкина, которого оставил, чтобы только съездить в город и вернуться, но, решает теперь, вроде бы, что останется в губернском городе (чтобы кончить техникум), и посылает тому через Чепурного записку, чтобы Копенкин не ждал его понапрасну. Написание записки тоже выливается в какой-то спектакль театра абсурда. Но в результате, все-таки, цель будет достигнута – каким-то образом все они окажутся в Чевенгуре.

Вообще говоря, почти неважно, в каком именно порядке читать эти, на мой взгляд, намеренно рассогласованные автором части "Чевенгура". Они так и не сведены в единое последовательное повествование, с классическими завязкой, какой-то отчетливой сюжетной линией, кульминацией и окончанием. Эти как будто разрозненные части, из которых слеплено произведение, и написаны в разное время. Сюда относится повесть "Происхождение мастера" (о юности Саши Дванова), отрывок "Новохоперск" (первоначально написанные от первого лица воспоминания Платонова о его собственной командировке в этот город), а кроме того, еще то, что получилось из задуманной как самостоятельное произведение повести "Строители страны", в которой вместе с Двановым присутствуют еще несколько персонажей, не вошедших в окончательную редакцию романа (см. работу Валерия Вьюгина об этом269). А уже поздние части – это собственно "Чевенгур", увиденный Копенкиным и Двановым, с отдельным (московским) вставным эпизодом про Сербинова и Соню. Сами главы о Чевенгуре как о неком "городе коммунизма", иначе говоря самый центр загадочной платоновской утопии-притчи появились, как видно, на заключительном этапе создания романа.

Что можно сказать в заключение В отличие от булгаковского "Мастера и Маргариты" – романа, где также переплетены по крайней мере три слоя реальности (но зато все три слоя выстроены и подчинены ясной иерархии: с одной стороны, советский быт Москвы 20-30-х годов, как самая "низшая", комедийная реальность, затем, с другой стороны, стоящая над ней, и так сказать, подновленная Повесть А. Платонова “Строители страны”. К реконструкции произведения. (Публикация, вступительная статья и комментарий В. Ю. Вьюгина.) // Из творческого наследия русских писателей ХХ века. М. Шолохов, А. Платонов, Л. Леонов. Спб., 1995. С. 309-390.

художественным остранением библейская реальность римской провинции, города Ершалаима (тоже реальность апокрифа, но булгаковского), и наконец, уже с третьей, высшая – реальность всесильного Воланда и всего, что решается даже за пределами его власти, где-то то ли на вершине одного из самых красивых в Москве зданий, то ли все-таки на небесах, там, где Мастеру наконец предоставляют покой... Итак, в отличие от этого, кем-то "управляемого" и "расчисленного" булгаковского космоса, у Платонова в "Чевенгуре" мир намеренно представлен как неупорядоченный, разорванный и нелогичный. Все три плана повествования (советская послереволюционная реальность, мир странствия платоновских героев и мир их снов) – все они как будто полностью самостоятельны и друг другу почти неподчинимы. Читатель как бы волен жить в том мире, какой ему больше нравится, и выбирать ту иерархию – в рамках возможностей своего воображения, – какая ему более по сердцу.

По сути дела, в "Чевенгуре" Платонов дает нам свой взгляд на русскую душу, или на тот наш душевный город, о котором говорил Гоголь в своих “Примечаниях к "Ревизору"” (или в “Развязке Ревизора”). Ведь, как уже замечено исследователями, “Чевенгур – во многом “внутренний город” миллионов простых людей, их душевное состояние, разноголосица их сознания270. ” Душа эта для Платонова не наделена какими-то однозначными характеристиками, она ускользает от всех позитивных определений.

Определения эти неизбежно срываются или в пошлость самовозвеличения, или, в ином варианте, – в пошлость самоуничижения. Тут уместными кажутся слова известного философа-эмигранта Георгия Федотова (из его статьи "Русский человек", 1938 года):

“Какими словами, в каких понятиях охарактеризовать русскость? Если бесконечно трудно уложить в схему понятий живое многообразие личности, то насколько труднее выразить более сложное многообразие личности коллективной. Оно дано всегда в единстве далеко расходящихся, часто противоречивых индивидуальностей. Покрыть их всех общим знаком невозможно. Что общего у Пушкина, Достоевского, Толстого?

Попробуйте вынести общее за скобку, – окажется так ничтожно мало, просто пустое место. Но не может быть определения русскости, из которого были бы исключены Пушкин, Достоевский и столько еще других, на них не похожих. Иностранцу легче схватить это общее, которого мы в себе не замечаем. Но зато почти все, слишком общие суждения иностранцев оказываются нестерпимой пошлостью. Таковы и наши собственные оценки французской, немецкой, английской души. # В этом затруднении, – по-видимому, непреодолимом, – единственный выход – в отказе от ложного монизма и изображении коллективной души как единства противоположностей.

Чтобы не утонуть в многообразии, можно свести его к полярности двух несводимых далее типов. Схемой личности будет тогда не круг, а эллипсис. Его двоецентрие образует то напряжение, которое только и делает возможным жизнь и движение непрерывно изменяющегося соборного организма”.

Свительский В. Испытание историей // А. Платонов. Ювенильное море: повести, роман.

М., 1988. С. 27.

На мой взгляд, Платонов придерживается такого рода двуединого описания, при котором он (и его читатель) видит одновременно и достоинства, и недостатки всякого описываемого им (даже наиболее близкого его душе) явления.

XIV. Избыточность и недоговоренность (плеоназм, парадокс, анаколуф и языковой ляпсус) “Остаюсь с плеоназмом и аннотацией – Курдюмов. ” (А. Платонов. Записные книжки, 1931-1932) Как уже много раз отмечено и читателями и исследователями, при чтении Платонова на каждом шагу сталкиваешься со случаями языковой избыточности. В этом автор доходит прямо до какой-то невоздержанности.

Потенциально любое, представляющееся на первый взгляд простым и обыкновенным выражение языка и тот смысл, который можно было бы извлечь из него, в тексте Платонова как будто распухает, переполняясь повторами одного и того же – казалось бы, того же самого. Вот лишь некоторые характерные для него словесные нагромождения, или способы топтания мысли на месте: знать в уме, произнести во рту, подумать (что-то) в своей голове, прохожие мимо, простонать звук, выйти из дома наружу, (подождать) мгновение времени, (жить) в постоянной вечности, уничтожить навсегда, отмыть на руках чистоту.

С одной стороны, платоновский читатель испытывает что-то вроде досады:

“Вот писатель, прямо дитя малое!”;

но с другой, начинает подозревать, что этим все-таки что-то достигается, что-то приобретается в его сознании.

Возьмем такой пример использования тавтологии: “Козлов и сам умел думать мысли... ” (K). То есть как будто в мире платоновских героев ? <самостоятельное мышление должно выглядеть неким отступлением от правил и принятых норм поведения>.

Именно избыточность, плеоназм и разного рода повторы смысла как особый поэтический прием оказывается очень част в речи героев и в собственно авторской. Платонов будто копирует язык еще только овладевающего речью младенца. Вот пример одного реального высказывания двухлетней девочки: “Меланья хх’еб [хлеб] съела – “ам” в йот [рот] зубками”.

Ребенок не отягощен знанием, что съесть в рот и съесть зубами суть тавтологии, а надо было бы, подправив, на взрослом языке сказать “съесть[, отправив] в рот [и разжевав] зубами”. Для ребенка обе дополнительные порции высказывания – вполне содержательные его составляющие.

Кроме плеоназма в причудливом платоновском тексте постоянно используется эпитет, т. е. аналитическое определение, служащее обычно усилению поэтического эффекта. Стандартно эпитетами в речи выступают прилагательные: эти слова как бы просто украшают нашу речь, дублируя признак, который известен и уже лежит внутри значения определяемого ими слова (как правило, существительного). Правда, зачастую невозможно провести границу между тем, что есть эпитет, и тем, что есть просто определение. Вот обычные примеры эпитетов, взятые из литературы и фольклора: красное солнце (или красная девица), белый свет, ясный месяц (солнце, глаза), темная ночь, острая сабля (или зубы), синее море (небо), жаркая печь (постель), злая мачеха (или тоска) итп. Везде в приведенных примерах эпитет приписывает предмету его типовой признак, или подхватывает самое яркое свойство предмета, которое и так известно: оно характерно для определяемого явления в целом – как некоей мыслимой, идеальной сущности271.

Теоретики литературы различают внутри эпитетов, с одной стороны, "тавтологические", с другой, – "пояснительные", а внутри последних еще эпитеты-метафоры (черная тоска) и синкретические эпитеты (острое слово).

Говорят также о "застывании" или даже "окаменении" эпитета – когда, например, быстрый корабль у Гомера служит для описания корабля, стоящего у берега (но и по-русски такое допустимо, ср. : быстроходный корабль);

или когда в сербской песне словосочетание белая рука оказывается применимо к рукам арапа;

а в староанглийских балладах верная любовь выступает стандартным определением и по отношению к случаям супружеской неверности272. Но таким образом внутрь эпитета оказывается возможным поместить и отношение противительности.

Платоновские нагромождения смысла необходимо, по-видимому, соотносить еще, во-первых, с “оплошным” лексическим повтором (типа масло масляное), т. е. языковым ляпсусом, а во-вторых, и с вполне законной конструкцией figura etymologica – в выражениях петь песню, танцевать танец или сказать слово. Ибо наряду с привычными речевыми усилениями вроде залиться (горючими) слезами, смеяться (истошным) смехом или думать (разные) мысли (в последнем случае мы имеем возможное осмысление примера из “Котлована”, рассмотренного выше) Платонов использует и такие, как плакать слезами (Ф), что без стандартного определения уже ненормативно) или даже – жидкость слез (К) – как будто возможно плакать не только слезами (а, например, словами) или же слезы могут предстать не только в виде жидкости273. Какого рода результата автор этим достигает (повтор ли это в чистом виде или еще и недосказанность), пока уточнять не будем, но заметим, что он постоянно балансирует на грани языковой дозволенности, так или иначе стремясь за ее пределы.

Жирмунский В. М. К вопросу об эпитете // в его книге: Теория литературы. Поэтика.

Стилистика. Л., 1977. С. 356-357.

Веселовский А. Н. Из истории эпитета // в его книге: Историческая поэтика. М., 1989. С.

59-85.

Выражение жидкость слез можно отнести к конструкции с “родительным тавтологическим”, который весьма част (если не самый частый) среди других конструкций Платонова (см. мою статью Жизни мышья беготня или тоска тщетности? О метафорической конструкции с родительным падежом // Вопросы языкознания. М., 2000. № 2). Вспомним также стихотворение Пастернака “Февраль”, где плач сравнивается с черной весенней слякотью, чернилами и даже обугленными грушами. Последнее наблюдение Ольги Меерсон: с ее точки зрения, тавтология у Платонова почти всегда расширяет наши возможности толкования слова.

Вообще говоря, эпитеты характерны для народной поэзии, а также и для стиля классицизма. Так что же, Платонов пользуется приемами народной речи или приводит свой текст к нормам классических образцов? Нет, скорее все таки у него повторы служат не для обычного при-украшивания и расцвечивания речи, а доведены, напротив, до нарочитости, вычурности и некрасоты, превращены в неказистые словесные монстры. Они должны выглядеть своего рода уродцами и “недоумками”, по-видимому, еще и для того чтобы нам, читателям, пришлось взглянуть на них не так как обычно мы смотрим на языковые выражения (используя их только как средство, воспринимая один лишь заранее известный смысл – вспомним тут образ “отбрасывания лестницы” у Витгенштейна), а – отстраненно, как на "знакомых-незнакомцев", или даже остраненно, если использовать термин В.

Б. Шкловского. Известно, что Платонов строит свою поэтику, заставляя видеть красивое в некрасивом или самом обыкновенном, в неправильном или отступающем от нормы, иногда прямо в отталкивающем.

Вот пример платоновского снижения: “Один крестьянин, человек длинного тонкого роста, но с маленьким голым лицом и девичьим голосом, привел своего рысака... ” (Ч). Собственно говоря, названный длинным и тонким предмет можно представить себе как какой-нибудь ?-<волос, палец> или даже <червя, глиста>, а голой естественно назвать только ту часть тела, которая обыкновенно чем-то покрыта (прикрыта) – одеждой или же волосами: причем в последнем случае это переносное значение для прикрывать;

напрашиваются, например, такие ассоциации: ?-<лысина, грудь, спина, ноги, задница>. Под голым лицом, по-видимому, имеется в виду лицо <с безволосым, лишенным бороды подбородком>, что вообще нехарактерно для крестьянина русской деревни того времени. В результате получается, что рост описываемого человека сравним с ростом отталкивающего существа, ?-<какой-то пресмыкающейся твари>, а лицо – с тем что следует стыдливо прикрывать как что-то неприличное274. Для чего все это? Ведь, казалось бы, такое неоправданное и ничем не объяснимое снижение объектов при описании и отпугивает многих читателей Платонова.

Американская исследовательница Ольга Меерсон в своей книге использует применительно к методу Платонова термин-неологизм неостранение (производя от него даже глагол неостранять), одной из основных функций которого выступает отказ от остранения, что служит, в частности, для – “оттягивани[я] и усилени[я самого] остранения”275. Все процессы, в том числе самые абстрактные и возвышенные, Платонов предпочитает сравнивать именно с конкретно-утилитарным, низменным и пошлым, и в качестве образцов к своим метафорам (или чаще метонимиям) вместо возвышенного Впрочем, в выражении человек тонкого роста можно видеть метонимию (наблюдение М.

Л. Гаспарова). Чем выше рост человека, тем более тонким он кажется со стороны. А может быть, это просто платоновский способ выразить смысл ‘высокий и очень худой’ (замечание Ильи Иткина).

Меерсон О. А."Свободная вещь”. Поэтика неостранения у Платонова. Беркли, 1997. С. 25.

берет нечто рутинное и приземленное. Платонову явно больше по душе не остранение, что впрочем не свидетельствует о его отказе от остранения как такового, но Меерсон настаивает на несовместимости для Платонова остранения и сатиры. Неостранение дает возможность читателю переживать трагедию героев изнутри, вместе с автором, не отдаляясь на безопасную дистанцию внешне-эстетического.

Установка на намеренное косноязычие приводит к следующему результату: платоновские выражения как бы неизменно заводят читателей в тупик, или же просто морочат, оставляют нас в дураках. Это продолжается до тех пор, пока в поисках выхода мы хоть как-то не осмыслим встретившееся неграмотное сочетание, пока не припишем ему хоть какой-то дополнительный смысл, т. е., в простейшем случае, пока как-нибудь не подправим его своими силами, опираясь на один или сразу несколько смыслов-словосочетаний привычных и ожидаемых в той ситуации, которая стоит (или только угадывается, "сквозит") за всем тупиковым, с точки зрения норм языка, местом в целом. В этом нашем читательском угадывании и коррекции буквально написанного мы оперируем, конечно, только теми смыслами, которые уже приняты, стандартны и будничны, т. е. соответствуют правилам синтаксиса и грамматики нашего языка, не обладая при этом никакой дополнительной поэтической функцией, каковой безусловно нагружено само словосочетание, по замыслу Платонова-автора. Вот что сказано Меерсон:

“Для того, чтобы как-то усвоить смысл фразы, читателю приходится пренебрегать смысловыми отклонениями, т. е. заниматься автоматической коррекцией, каждый раз списывая подстановку/оговорку на случайность. Однако эти оговорки буквально разрывают текст Платонова в разные стороны и на мелкие кусочки. Вся фраза, при буквальном прочтении, теряет всякий допустимый контекстом смысл” (там же с. 41 42).

По поводу термина “автоматическая коррекция”, который, как и термин “подстановка”, исследовательница, по ее словам, заимствовала из диссертации Алексея Цветкова (“Подстановка у Андрея Платонова”, Мичиган, 1982) хотелось бы возразить, что “автоматизм” подобной коррекции остается под большим вопросом. На мой взгляд, как раз автоматически корректируя, читать Платонова и не получается: причем, именно в этом, как представляется, и состоит пафос книги самой Меерсон. Но продолжу прерванную цитату из этой книги:

“... корректировать приходится уже просто для того, чтобы не потерять сюжетную нить и помнить, о чем, собственно, речь. На более общем психологическом уровне это касается и всего явления неостранения у Платонова в целом, – как информативной, так и нравственно-оценочной его сторон: чтобы просто оказаться в силах дочитать многие его произведения, не запутавшись в сюжете и не впав в клиническую депрессию, приходится на многое закрывать глаза” (там же, с. 42).

Иногда упрощенный, приспособленный и годный для нашего читательского “потребления” вариант такой коррекции напрашивается сам собой и вполне однозначен, но чаще, все-таки, у нас в сознании оживают сразу несколько смыслов-образцов, или прототипов, претендующих на заполнение лакуны внутри данного трудного места. Здесь сходятся, кстати, в конце концов, оба активно используемые Платоновым аграмматичные приема – и плеоназм, и эллипсис: они оказываются тождественны с точки зрения производимого эффекта, а именно порождаемой в сознании читателя многозначности. На единственно правильный вариант (как было бы в идеале) наращивается второй, третий, четвертый итд. итп. – столько, сколько читающий способен “вместить”, удержать в своем представлении. Все они мешают друг другу, во всяком случае, затрудняя стандартное понимание.

Именно так ситуация выглядит с точки зрения ревнителя языковой правильности. Не потому ли многие вполне интеллигентные люди патологически не могут читать Платонова, что он покушается, как им кажется, на их врожденные навыки работы с языком, состоящие в том, что от языка требуется прежде всего (если не всегда) только максимум информации при минимуме используемых средств? По-видимому, под этим скрыты еще не выявленные характерологией людские отличия в том, с какой степенью отчетливости/расплывчатости те или иные из нас предпочитают хранить в памяти воспринимаемую информацию. Для кого то хоть как-либо “неточно определенный смысл” вообще не является смыслом (вспомним тут опять же широко известное утверждение раннего Витгенштейна: “О чем невозможно говорить, о том следует молчать”). Таким людям не важны детали, а нужен только “сухой остаток”, смысл целого. Другие же помнят (и стремятся уяснить) текст, так сказать, во всей “шероховатости”, с сопутствующими подробностями фактуры – кем именно высказано, с какой степенью уверенности, насколько достоверно (можно ли подтвердить или опровергнуть сказанное из каких-то других источников), нет ли подозрений, что вообще “человек пошутил”, какие при этом у меня самого, воспринимающего, возникали ассоциации, возражения итд. итп. Одним словом, кому-то из нас оказывается важен “смысл”, другому “интонация”, третьему – вообще неизвестно что, какие-то домысливаемые и совершенно неочевидные импликации текста. (Здесь остается большой вопрос к психологам, изучающим механизмы памяти и вообще, в силу самого определения, структуру души.) Итак, перед платоновским читателем оказываются один или сразу несколько побочных смыслов, уводящих в сторону с привычного пути восприятия. Вот в таком-то затруднении, “размывании” смысла, с при остановкой стандартного, автоматического понимания и состоит важный принцип платоновской (но как вообще, представляется, всякой?) поэтики.

Кажется, это вполне соответствует тому, что и составляло особый слог в поэтике Аристотеля: язык художественного произведения должен был быть, по его мнению, в какой-то мере незнакомым или просто – чужим языком (ср. с подробным разбором этого вопроса в статье 1898-го года277).

Но совершенно так же, согласно взглядам современников Платонова, русских формалистов, поэзия всегда – “речь заторможенная, кривая, речь построение. Проза же – речь обычная: экономичная, легкая, правильная...

Новое слово сидит на предмете, как новое платье”278. Русские сюрреалисты, обэриуты, уже несколько позднее (1928), также призывали смотреть на предмет голыми глазами279. Формалисты в своих часто просто эпатажных заявлениях, с характерной для них "энергией заблуждения" (термин Риторика кн. III 1404b1, 2-3 // Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 170-171.

Веселовский А. Н. Язык поэзии и язык прозы // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. М., 1997. С. 85-110.

Шкловский В. Б. Теория прозы. М-Л. 1925. С. 19, 61.

Шенкман Ян. Логика абсурда (Хармс...) // Вопросы литературы. М., 1998. № 4. С. 55.

Шкловского, заимствованный у Льва Толстого), конечно, во многом "перегибали палку"280, хотя по сути тут была большая доля истины. Ровно той же энергией, как видно, движимы все деятели авангарда, начиная с самого начала: они тоже по-своему выхватывают предмет искусства из привычной колеи восприятия и помещают, например, рядом друг с другом – на операционном столе зонтик и швейную машинку (образ Лотреамона281).

Но кроме плеоназма, эпитета, оборота figura etymologica и речи, воспринимаемой как произносимая на чужом языке, поэтический метод Платонова следовало бы еще соотнести с такими формальными приемами, как эллипсис и анаколуф. Последний позволяет писателю представить явление (и, соответственно, взглянуть на него читателю) как бы "стереоскопически", одновременно с разных точек зрения282. Использованию анаколуфа (в творчестве Бенедикта Лившица) посвящена статья М. Л. Гаспарова, откуда взята приведенная в сноске цитата. В этой статье подобные "сдвиги", или художественные деформации языка сравниваются с приемами деформации объекта в живописи, когда, например, “предмет или фигура разрываются на части [... ];

горлышко бутылки будет на полу около сапога, донышко – на столе, буквы уйдут с вывески и расползутся по всей картине [... ];

если мы соберем эти части, то полной картины не получится, "потому что недостающее не было изображено художником"”283.

Анаколуф можно считать и особой разновидностью солецизма (от греческого названия жителей города Солы, в Киликии, которые говорили на неправильном, с точки зрения классического грека, языке). Такие неправильности часто обыгрываются в литературе. Вспомним тут хотя бы чеховское: Подъезжая к сией станцыи и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа. Но их же можно рассматривать и просто как частный вид опущения, эллипсиса (или эллипса, как предпочитает называть этот прием М.

Л. Гаспаров)284.

См. критику наиболее спорных теоретических заявлений представителей этого направления в статье Жирмунского “К вопросу о “формальном методе” // Жирмунский В. М.

Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 94-105.

Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1998.

“Анаколуфом (от греч. ‘непоследовательность’) в классической теории тропов и фигур называется синтаксическая конструкция, начало которой строится по одной модели, а конец по другой, с заметным или незаметным переломом посредине” (Гаспаров М. Л."Люди в пейзаже" Бенедикта Лифшица: поэтика анаколуфа // Лотмановский сборник. № 2. М., 1997).

Шемшурин А. "Футуризм в стихах В. Брюсова";

цитируется по указ. соч. М. Л. Гаспарова (С. 81-85). Отмечу, что также и в цитированной книге Ольги Меерсон метод обращения Платонова с языком сравнивается с живописными анаколуфами, или, ее словами, – “визуальными каламбурами” на картинах Джузеппе Арчимбольдо (Меерсон. Указ. соч. С. и ранее).

Еще одна характерная цитата: “... Анаколуф – это фигура, близкая барокко с его принципом максимума выразительности в каждый данный момент..." (Гаспаров М. Л. Указ.

соч., c. 84).

Платоновскую речь нельзя, конечно, рассматривать отдельно от парадокса, оксюморона и анекдота. Обычно парадоксом называют алогизм на уровне предложения (или нескольких предложений) – в отличие от оксюморона, который представляет собой алогизм на уровне словосочетания285. В речи Платонова и его героев часто встречаются и те, и другие286. А вот собственно анекдотов у него нет, зато есть места в тексте, построенные сходным с анекдотом образом.

Пишут о следующем характерном для Платонова приеме – о “развертывании той или иной анекдотической ситуации”, когда ситуация обрастает различными выразительными подробностями, превращающими анекдот (некий очевидный казус или просто забавный случай) уже в целый вводный сюжет, каким является, например, появление “бога” в слободе в повести “Впрок”. Причем о таком сюжете у Платонова еще и рассказывается какими-то неподобающими, “анекдотическими” (или не-анекдотическими) словами287. Вообще анекдоты можно условно разделить на “ситуативные” и “грамматические” (каламбурные).

Платонов же объединяет те и другие: “В грамматическом анекдоте речевой казус, словесная нелепица выявлены как бы случайно, словно и не по воле автора. Писатель по сути дела анекдотически обессмысливает язык эпохи” (там же, С. 132). Но надо сказать, что Платонов часто обессмысливает сам анекдот, как бы “снимает” его, или “подвешивает” в нашем сознании всю эту “специфическую форму словесного искусства, фольклорную по своему происхождению” (там же, С. 136), как бы намеренно делает не смешным, а каким-то еще (сказка ложь, да в ней намек...). Исследователь парадокса Рената Лахман, пишет, что особый эффект обмана в анекдоте (dicettione или inganno, согласно трактовке Э. Тезауро – взглядов Аристотеля), отличающий его от других форм остроумия, состоит в том, что заставляет обманутого смеяться и над самим собой288 <над тем, что он сам только что обманулся, поверил было воспроизведенной в анекдоте логике?>. На мой взгляд, именно в обращении сатирического взгляда на себя самого (и для Платонова, и для его читателя) – заключается весьма характерное требование при восприятии его текста.

Обратимся вновь к примерам платоновского способа изображения, в которых через бросающуюся в глаза тавтологию просвечивает возможность множества разных прочтений. Вот как, к примеру, кузнец Сотых (из “Чевенгура”) поступает со своим вещевым мешком: вместо того, чтобы <поправить на себе его лямку> или же <надеть на себя, взвалить, закинуть на плечо>, как-нибудь просто <укрепить на спине>, или наконец <взгромоздить на себя>, в том случае если мешок тяжел и/или человек неловок и неуклюж, платоновский герой “стал заново обосновывать сумку с харчами на своей спине ” (Ч).

Зачем это нужно Платонову и что (какой именно неявный смысл) таким образом при чтении наводится? Может быть, автор навязывает повествователю какую-то особую а) <дотошность в описании деталей происходящего>? Или Семен Г. Я. Парадокс как стилистический прием // Филологические науки. М., 1987. №5.

С. 81.

Интересно было бы рассмотреть, где какИе и в какОй степени (задача для будущего исследователя).

Голубков С. А. Анекдотическое в прозе А. Платонова // Андрей Платонов. Исследования и материалы. Воронеж, 1993. С. 129, 132.

Лахман Р. Парадокс и фантазм // Парадоксы русской литературы. Спб., 2001. С. 33.

же этим подчеркнута б) <основательность самого данного занятия>, надевания на плечи мешка? А возможно, имеется в виду, что в) <харчи, находящиеся в сумке, – это главное и единственное обоснование всей жизни человека>? Или автор подбрасывает и такой вывод: г) ?-<спина это основа и, так сказать, целое основание – как для тела, так и для всего существования этого “самодельного” героя, некий его "каркас, хребтина, остов... ">. Впрочем, во всем видна еще и определенная ирония автора – то ли по поводу действий собственного персонажа, подтрунивание над ним (и отстраненность того взгляда, которым автор дает возможность нам, читателям, взглянуть на мир героев), то ли – над самим собой (и своей собственной манерой выражаться). Возникает примерно тот же эффект, что и в результате более простого обозначения ситуации:

взгромоздить (водрузить) мешок к себе на спину, – но в большей степени отклоняющийся от нормы.

Во всяком случае, ни один из приведенных выше смыслов-предположений (а-г), как возможный "мотив" в толковании данной платоновской фразы нельзя отмести как несущественный. Автор зачем-то намеренно останавливает наше внимание на них, оставляя в подвешенном состоянии относительно окончательного смысла перед выбором любой из возможных интерпретаций.

Часто у таких плеоназмов-недоговоренностей нельзя, как будто, и вовсе усмотреть никакого добавочного смысла. Словно избыточность и вводится автором только лишь для того, чтобы мы в очередной раз "споткнулись" на ней, да и только (так, собственно, и было в примере с длинным, тонким ростом и голым лицом). Во множестве встречающиеся нам места нагромождения, конечно, что-то значат, просто мы не всегда понимаем, что же именно. Вот например, следующий случай:

“та спертая тревога, которая томилась в Копенкине..., сейчас тихо обнажилась наружу” (Ч).

Можно истолковать это как: тревога <проявилась, вышла, показалась> наружу или <стала заметной, явной>;

может быть даже: ?-<заявила о себе как что-то чрезмерное, неприличное, стесняющее героя или самого автора>.

Однако в некоторых местах мы имеем дело как бы с плеоназмом в чистом виде. Таких случаев тоже много. В них вообще оказывается непонятно, ради чего введена избыточность и чему она могла бы служить. Конечно, можно предположительно квалифицировать это как некий авторский расчет на то, что делаясь привычной читателю, избыточность постепенно станет чем-то вроде самй исходной грамматики – грамматики "натужного" платоновского языка.

Автор как будто специально тренирует нас, приучая к пользованию лишь необходимым минимумом языковых средств (язык при этом должен был бы становиться проще, зато сообщение на нем длиннее). Но для каких целей нужна такая урезанная грамматика?

Если язык героев Достоевского называют задыхающимся (от спешки, недоговоренности и от нарочитого авторского невнимания к внешнему литературному оформлению, вообще к "красивости" речи), то и язык платоновских героев также можно назвать задыхающимся, но уже по иной причине – от предварительной и многократной "пережеванности" и "выговоренности" (кем-то другим, например, нами с вами или же газетными штампами, голосами дикторов по радио итп.) всего того, что они говорят. Речь платоновских героев находится в постоянной борьбе – или же в постоянном отталкивании, отторжении "чужого слова", по Бахтину (но ради чего? ради его освоения, подчинения себе?). Это чужое (даже враждебное) слово она в себя щедро, по-достоевски, впускает и использует для своих целей – постоянно переворачивая, обыгрывая, "передергивая" и подрывая его, хотя при этом Платонов никогда явно не отстраняется от героев и не отказывается от маски откровенного цитирования. Он, как некий простодушный малограмотный корреспондент из провинции, не делает различий не только между прямой и косвенной, но и между своей и чьей-то чужой речью.

Как же нам распознать, где кончается для него чужое слово и начинается "свое собственное"? Такое как будто вообще невозможно? Или: для чего нужен Платонову в языке "режим строгой экономии", использование тех же самых слов, формул и формулировок, которыми пользуются другие, – люди, на которых "сокровенные" герои Платонова так не желали бы быть даже похожими, от которых они стремятся во что бы то ни стало отойти и обособиться? Да и зачем вообще писателю минимизировать языковые средства? В целях социальной мимикрии, что ли? Или ради создания “пролетарского Льва Толстого”, как в свое время – то ли иронически, то ли всерьез ставил задачу перед писателем нового времени Зощенко? Да и что должно было получаться в результате следования – той “традиции афористически-двусмысленного слова, требующего <всякий раз> небуквального восприятия” сказанного, которую нужно постоянно иметь в виду при чтении писателей типа Зощенко289? Что может быть достигнуто, например, стилизацией речи (как персонажей, так и рассказчика) под сказ некого "патологического пошляка", прохвоста или подонка, советского хама, как у Зощенко, если воспользоваться уже известной вульгарной интерпретацией его творчества, озвученной Ждановым? Всё это вопросы, на которые нет однозначного ответа. Платонова менее, чем кого бы то ни было другого, по глубинному смыслу его творчества, можно заподозрить в социальной “мимикрии” или “подкоммунивании” (как это определяли для себя Р. В. Иванов-Разумник и М. М. Пришвин). В частности, Платонов как будто искренне считал, что в советской литературе “новый Пушкин” просто неизбежен;

“он есть необходимая, а не только желательная сила коммунизма” и таким Пушкиным нового времени готов был признать Горького, хотя и указывал на его ошибки (“Пушкин и Горький” 1937). Эти ответы самого Платонова на поставленные вопросы предстают наиболее запутанными и сложными.

Новиков Вл. О месте Зощенко в русской литературе // Литературное обозрение. 1995. № 1. С. 25. Очевидно, писатели и сами не знают ответа на этот вопрос.

О том, что делает со своим (а соответственно, и с нашим, читательским) языком Платонов, довольно точно (хотя, безусловно, с некоторым поэтически субъективным нажимом и перехлестом) было сказано у Иосифа Бродского, в предисловии к вышедшему впервые в 1973 году "Котловану". Согласно его мнению, Платонов “заводит русский язык в смысловой тупик или – что точнее – обнаруживает тупиковую философию в самом языке [... ], ибо язык, не поспевая за мыслью, задыхается в сослагательном наклонении и начинает тяготеть к вневременным категориям и конструкциям;

вследствие чего даже у простых существительных почва уходит из-под ног и вокруг них возникает ореол условности”290.

С одной стороны, мне кажется, следует различать сам тупик, или “тупиковую философию” у Платонова (или даже еще более категорично – тупик в языке, в русском языке вообще, например, по сравнению с английским), а с другой стороны, действительную “зыбкость, сослагательность и условность” того, о чем Платонов пишет. Первое, грубо говоря, соотносимо с тавтологиями и повторами смысла, а второе, скорее, с культивированием неоднозначности в его текстах.

Вот еще одна, на этот раз философская, параллель: нечто подобное Мераб Мамардашвили называл выходом из определенных ситуаций сознания – с одновременным входом в ничто языка и идеологии291. Иначе говоря, там где писатель прибегает к чьему-то известному (а потому не-своему языку, тем более, к языку идеологии), ему гораздо легче спрятаться за ним и не быть самим собой: тут ведь не надо отвечать за каждое слово. В этом смысле человек и выходит, по выражению Мамардашвили, из “ситуации сознания”, оказываясь в ничто языка, то есть как бы уже не обязан мыслить сам (имея в виду известное изречение Декарта), и существует исключительно бессознательно, пользуясь чем-то готовым и плывя по течению. Вот Зощенко, на мой взгляд, окунувшись и заплыв на глубину этого “ничто”, уже не смог оттуда выбраться обратно, хотя и предпринимал попытки к этому, в художественно-исповедальной форме (“Голубая книга” и особенно “Перед восходом солнца”). Платонов же пытался сказать свое нечто, постоянно используя разные имевшиеся у него под рукой “ничто”.

Насколько сказанное Бродским верно применительно к Платонову (да и, собственно, что такое, как выглядят смысловые тупики языка), следует обсуждать особо и мы к этому вернемся. Здесь было важно фиксировать еще одну из возможных точек зрения на платоновский язык. Обратимся вновь к разбору платоновских речевых "излишеств", плеоназмов. Ведь иногда они, как ни странно, дают противоположный эффект – не убивая нас своими чрезмерными нагромождениями и “мертвечиной”, не загоняя в угол и так уже значительно угнетенное эстетическое чувство читателя, а напротив, – Бродский Иосиф. Предисловие к повести “Котлован” // Андрей Платонов. Мир творчества. М., 1994. С. 154.

Мамардашвили М., Пятигорский А. Символ и сознание. М., 1997. С. 121.

поражают неожиданной поэзией, подталкивают и даже окрыляют воображение. Вот опять-таки обычное для писателя сочетание:

“Копенкин прокричал своей отмолчавшейся грудью негодующий возглас” (Ч).

Вполне можно было бы (но, так сказать, уже в более спокойном режиме, говоря прозой), употребить вместо этого выражения: а) Копенкин прокричал <какие-то слова / ругательство / что-то выкрикнул>;

б) <из его груди раздался (послышался, донесся) ликующий возглас>, – но уж никак не: прокричал возглас. То есть, как заметил бы стилист, в семантике глагола кричать содержится смысл существительного возглас (или содержится слишком большая, недопустимая для языковой нормы и нашего языкового сознания) часть этого смысла, ср. : прокричать – 'издать крик;

громко говорить что-л. ';

возглас – 'громкое восклицание, громкий выкрик' (БАС), где выкрик естественно толкуется через крик, а восклицать – через говорить, и все замыкается в неизбежном порочном круге. Для полноты понимания платоновского сочетания имеет смысл учесть и такое выражение литературного языка, как в) <прокричал что-то отмолчавшимися – т. е.

застывшими, пробывшими долгое время без употребления, в молчании – губами (языком, гортанью, легкими)>. На самом деле этот пример показывает, что нарушая нормы словоупотребления (как правило, “склеивая” друг с другом не сочетающиеся обычно смыслы), Платонов далеко не всегда достигает лишь отрицательного эффекта, т. е. условно говоря, с художественной точки зрения порчи языка, но подчас и особой его поэтичности. Последняя лишь становится более заметной на фоне первой.

Естественно, что, накладывая запреты и говоря: Так сказать нельзя, – мы всякий раз руководствуемся не доводимой в сознании ни до каких конкретных правил языковой интуицией, т. е., по сути дела, памятью того, как принято или как не принято говорить (об этом ведется речь в книге Бориса Гаспарова292). Например, мы знаем и можем употребить такие выражения, как послышался возглас или прокричал ругательство, но сказать, почему именно они нормативны, а не платоновское прокричал возглас, мы не можем: просто такова привычка и таково наше языковое употребление, как любил выражаться Витгенштейн в своих поздних "Философских исследованиях" (1953). Строить здесь теорию зачастую оказывается бессмысленно: ну, как объяснишь ребенку, почему съесть в рот или съесть (что-то) зубами – неправильно (см. выше)?

Еще примеры платоновских словесных нагромождений:

“Музыка заиграла вдали марш движения” (К).

Ср. : движение – 'перемещение тела, предмета в пространстве', марш – 'музыкальное произведение в энергичном, четком ритме и размеренном в соответствии с шагом такте' (БАС). Но шаг, собственно, и есть – определенный способ перемещения в пространстве! Или:

“В это время отворился дверной вход... ” (К).

Возможные осмысления: а) отворилась <дверь>, аа) <открылся> дверной <проем>, ааа) <открылся> вход <в дом>. Ср. : вход – 'место, через которое входят (отверстие, крыльцо, передняя, ворота итп.)';

дверь – 'створ, закрывающий вход в помещение' (БАС). К последнему толкованию можно Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М., 1996.

было бы, из педантизма, добавить и то, что дверь есть створ как открывающий, так и закрывающий вход/выход, т. е. 'служащий для входа и для выхода'. По видимому, столь же плохо сказать: за ним закрылся / затворился дверной выход. Характерной особенностью устойчивых словосочетаний со словами так называемых "лексических функций" И. А. Мельчука считается то, что одно из слов в них бывает в той или иной степени переосмыслено, поскольку либо вообще не употребляется вне сочетания с данным словом, как, например, закадычный, заклятый (соответственно, для слов “друг” и “враг”), либо же употребляется, но лишь с весьма ограниченным числом слов (как одерживать, оказывать для слов "победа (верх)" или "помощь (поддержка)"293. Такими сочетаниями, как рассмотренные выше обосновал сумку на спине / тревога обнажилась наружу / прокричал возглас / марш движения или дверной вход, – Платонов добивается от нас нового взгляда на привычную действительность, он хочет, чтобы на фоне нормальных сочетаний языка, которые так или иначе всегда присутствуют в нашем сознании, или “просвечивают” на фоне неправильных, появились бы и некоторые дополнительные смыслы – т. е.

всплыло бы целое множество, наведенное от взаимодействия обычно несоединимого, слов нарочито странных, неправильных и искаженных.

Про возможные преимущества “иносказательной” манеры выражаться своих героев – подчас намеренно грубой, хотя при этом всегда подчеркнуто искренней – Платонов пишет, когда рассказывает о мастеровом человеке Федоре Федоровиче, в очерке “Че-Че-О”:

“Он говорил иносказательно, но точно. Чтобы понимать Федора Федоровича, надо глядеть ему в глаза и сочувствовать тому, что он говорит, тогда его затруднения в речи имеют поясняющее значение. ” В этом можно видеть иллюстрацию вообще одного из основных принципов построения повествования Платоновым: ведь наши читательские затруднения, недоумения и остановки при осмыслении его сочетаний приобретают самодовлеющее значение и должны служить как бы залогом действительного проникновения в глубины его смысла294. Если мы их не преодолеваем, нам и не хочется читать дальше. Или вот иная платоновская формулировка, как представляется, того же самого, из “Записных книжек” писателя (с. 176):

“Мы разговариваем друг с другом языком нечленораздельным, но истинным”.

Известное правило хорошего тона (речевого этикета) да и простой благозвучности состоит в том, чтобы по возможности избегать в речи прямых повторов: однажды как-то названный предмет при вторичном упоминании должен заменяться сокращенным, описательным обозначением, либо местоимением-анафорой (он, это, тот, таким образом), либо привычным для данного объекта родовым именем-заменой (человек, поступок, действие, данное событие, рассмотренный случай итд.), либо же ему должно быть Устойчивые словосочетания русского языка (под ред. Л. И. Широковой) М., 1976. С. 7-24.

Об этом еще и в моей статье “Неправильность платоновского языка: намеренное косноязычие или бессильно-невольные “затруднения” речи?” // “Страна философов” Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 4. М., 2000.

придано дополнительное пояснение. Но и это правило характерным образом по-своему доработано Платоновым. При повторном упоминании вместо сокращенного у него часто возникает как раз расширенное, более развернутое описание, будто человек, воспринимая уже упомянутый ранее предмет, заново нуждается в ознакомлении с возможно более полными перечнем его свойств и характеристик. Так, например, женщинам, которых привозит в Чевенгур Прокофий Дванов (чтобы затосковавшим мужчинам-"прочим" не было одиноко), автор и его герои последовательно дают такие обозначения: будущие жены;

будущие супруги;

доставленные женщины;

женское шествие (поскольку в Чевенгур они приходят пешком);

женский состав;

прихожанки Чевенгура и даже: товарищи специального устройства! (Ч). Гробы, которые заготовлены деревенскими жителями (для себя, на будущее) и были спрятаны в пещере, которая оказалась внутри новостроящегося котлована, обозначаются как – мертвый инвентарь или тесовые предметы (К). Более развернутые описания даются и лицам, и предметам: крестьянина, следуя логике героев "Котлована", можно назвать – коровий супруг, т. е., вероятно, ?-<тот, кто женат скорее на скотине, чем на собственной жене>, или же ?-<тот, кто впряжен в единую упряжку с коровой>. Тут очевидно использовано и сходство в звучании слов су-пруга, у-пряжь, под-пруга;

или (в другом месте того же произведения) крестьяне названы людьми, привыкшими идти тихим шагом позади трудящейся лошади, – это значит, по-видимому, ?-<сами-то они почти не способны по-настоящему работать (в отличие от стоящего у станка рабочего), а только лишь используют чужой труд – забитого, безответного и эксплуатируемого животного>! Последнее предположение можно рассматривать как образцовый пример отображения Платоновым той "классовой точки зрения", к которой постоянно призывает всех писателей коммунистическая идеология. Но позиция самого Платонова здесь – как почти везде в других местах – редуцирована и может быть вскрыта только лишь из глубины множества никак не проясняемых им презумпций, она только по видимости сливается с этой внеположной ей установкой о якобы классовой чуждости крестьянства пролетариату.

В статье Ю. И. Левина отмечен и такой широко используемый у Платонова прием, как перифраз. В самом деле, вполне тривиальные вещи часто бывают обозначены у Платонова каким-нибудь причудливым, замысловато витиеватым, заковыристым способом. Рассказчик, да и сами герои говорят, например, так: спрятать (говядину) в свое тело – вместо того чтобы просто <съесть мясо>, или: (люди) давно живущие на свете – вместо <старики, пожилые люди>, или же: хвостяная конечность – вместо просто <хвост> (у коровы) итд. итп. При этом “в перифразах Платонова существенно бывает следующее: поэтичность сочетается с "научностью"... ”295. Замечу здесь от себя: кажется, что и “научность” и “поэтичность” таких перифраз должны Левин Ю. И. От синтаксиса к смыслу и далее (“Котлован” А. Платонова) // Семиотика и информатика. М., 1990. Вып. 30. С. 137.

одинаково быть в кавычках. Ведь эффект, достигаемый в итоге, в любом случае весьма далек от обычной для художественной литературы поэтичности – например, постоянных лирических отступлений у Гоголя, тонкого введение "возмущающих" ход повествования мотивов и поворотов мысли у Пушкина, нагромождения внешне противопоставленных и как бы все время "перебивающих" друг друга голосов (с вторжением непредвиденных обстоятельств) в романах Достоевского, игры с "понимающим все" читателем, сочувствующим автору, у Булгакова, “интеллектуального соревнования” с читателем у Набокова (Набоков пришел к читателю несколько раньше Платонова, хотя они одногодки) итп. – Всё это можно было бы считать уже привычными для нас (т. е. освоенными через произведения иных писателей) приемами художественной поэтичности. С другой стороны, далек платоновский текст и от “научности”, которая знакома нам по произведениям собственно научного жанра (или околонаучного, в его литературной интерпретации). И научность, и поэтичность Платонова как будто всегда в кавычках: рассказчик лишь отталкивается от той и от другой, оставаясь верным только себе – на грани парадокса, на грани неожиданного столкновения друг с другом чего-то “официально принятого”, вполне понятного в языке литературы или в научной речи, но и – совершенно непозволительного, шокирующего, неграмотного, отталкивающего.

Вот дальнейшие примеры этой усложненной, затрудненной системы обозначения:

Вощев, “завязав мешку горло, положил себе на спину этот груз” (К) (до этого он бережно укладывал в мешок очередной из предметов безвестности, палый лист, – таким образом все отжившие, отслужившие свой срок вещи он собирает "для памяти", как будто на случай чаемого в будущем воздаяния, или Воскресения, пробуждения к новой жизни).

Здесь в описываемой ситуации перед нами возникает образ старинного (еще времен первой мировой войны), особым образом свернутого, удобно скрученного для закидывания на спину вещмешка – как предмета с длинным горлом (ср. с разобранным ранее примером про сумку с харчами, которую герой обосновывает на спине, из "Чевенгура"). Вообще у данного объекта есть и собственное, более обычное, хоть и стершееся (но исходно также метафорическое) обозначение, почему-то не используемое Платоновым, – горловина (мешка). Вместо этого писатель, по-видимому, пытается еще более "оживить" мешок в нашем представлении, утверждая, что это не “горловина”, а прямо горло. Быть может, такой мешок способен и дышать, по представлениям платоновского персонажа, его более правильно рассматривать как одушевленный. Ведь слова завязал мешку горло могут значить: <заботливо укутал ему горло, закутал шею, как объекту постоянной опеки и заботы>. При этом имеется в виду, что Вощев берет, кладет ?-<или даже взваливает> на себя <эту ношу> – ср. с выражением б) <взять / взвалить на себя – обязанность / обузу>. В другом примере, из "Чевенгура":

“Декоративные благородные деревья держали свои тонкие туловища,” - слово "туловища" употреблено вместо ожидаемого и более естественного:

деревья <поддерживали свои стволы, ветки, кроны>, – что заставляет представлять деревья какими-то диковинными животными или даже прямо людьми. Еще в одном месте деревья названы – твердыми растениями (Ч). Тем самым, по-видимому, они выделены в особый класс твердых предметов – в отличие от большинства, или основной массы растений (а может быть, и людей?) – как объектов "мягко-телых". При этом обычная трава – это уже какие-то трявяные рощи (К) ?-<то есть здесь наблюдателю предписывается взгляд какого-то Гулливера, оказавшегося в стране великанов>296. Или: Вощев облокотился на ограду “одной усадьбы, в которой приучали бессемейных детей к труду и пользе” (К). В последнем примере имеется в виду, конечно же, детский дом и находящиеся там а) <брошенные, оставленные родителями, лишившиеся семьи, беспризорные> дети. Но само слово бессемейные вносит значение какого-то преждевременного взросления или даже старения ребенка (это вообще, надо сказать, очень часто обыгрываемый мотив у Платонова).

Получается, будто автор наводит нас одновременно с а) и на тот вывод, что б) ?-<дети по собственной воле ушли из дома, оставив там (даже бросив?) своих родителей>. Иной пример: Чепурный “вспомнил, что зимы бывают малоснежными, а если так, то снег не утеплит домов и тогда можно простудить все население коммунизма и оно умрет к весне” (Ч). Нормальнее казалось бы выразить смысл словами: а) <простудить кого-то (ребенка), простудить какое-то количество людей>. При особых условиях еще возможно представить, что, например, какой-нибудь воспитатель в детском саду простудил целую группу детей. Но это значит, что населению города Чевенгур, как объекту действий Чепурного, приписываются те же свойства, что и детям, – управляемость, манипулируемость, практически нулевая степень самостоятельности.

Сравним с толкованием такой фразы: Х простудил У-а = 'Х сделал так (или оказался по неведению причиной того), что У простудился', т. е. 'заболел из-за переохлаждения'. Ведь, простужать – 'подвергать действию простуды, вызывать простуду, болезнь' (БАС). Или же, согласно синонимическому словарю297, простудить – 'подвергнуть сильному охлаждению;

вызвать простудное заболевание'. А население – 'совокупность людей, проживающих на земном шаре, в каком-то государстве, стране, области' (БАС). Итак, выходит, что платоновский герой опасается, что своими необдуманными действиями он б) ?-<погубит всех жителей, все население первого города, живущего в коммунизме>. Из-за того, что процесс приобретения человеком простуды всегда “неконтролируем”, трудно представить себе, как можно одновременно простудить население города, пусть даже такого, в котором живут только одиннадцать "коммунаров" (и позже присоединившаяся к ним орда неорганизованных "прочих"), как в Чевенгуре. Субъектам действия, т. е. Чепурному и другим руководителям коммуны тем самым придается статус "повышенной официальности", будто они – руководители страны, решающие глобальные проблемы, и ни в коем случае не должны “задерживать процесс” дальнейшего освоения коммунизмом новых территорий.

Ср. также разбор этого примера Мариной Бобрик в “Заметках о языке Андрея Платонова” (Wiener Slawiatischer Almanach. Bd. 32. 1995. С. 165-191).

Словарь синонимов русского языка. М., 1971.

В работе И. М. Кобозевой и Н. И. Лауфер описан прием платоновского “антиумолчания” или, как это еще названо ими, “двойной категоризации” действия – например, когда факты одновременно фиксируются и на уровне физически конкретного осуществления, и на уровне их результата: “Копенкин истребил записку на четыре части” (Ч). Здесь представлено и конкретное разрывание, и уничтожение в общей форме. Героиня (Ч) горевала головой на ладони, – т. е. ее действие представлено и как описание позы, и одновременно как чисто внутреннее переживание. Другой герой (Ч) пристально интересуется (чем-либо), – т. е. одновременно и смотрит, и (тем самым) проявляет к этому интерес. Герои (ЮМ) присутствовали на... собрании уже загодя, – т. е. и приходили (на собрание), и уже находились там298. Все это – своего рода анаколуфы. Действительно, Платонов как будто намеренно в постоянных неладах с интерпретацией действий своих персонажей на уровне их "подведения" под ту или иную привычную смысловую категорию. Он всегда сомневается в правомерности такого подведения и вместо рядового обозначения ситуации специально применяет усложненное. Так, вместо глаголов синонимического ряда вынимать / доставать / вытаскивать, которые были бы нейтральны в описываемом ниже контексте (герой просто вынимает из старых досок гвозди), Платонов находит экзотический глагол – изыскивать:

“Дванов на время перестал изыскивать гвозди, он захотел сохранить себя и прочих от расточения на труд, чтобы оставить внутри лучшие силы... ” (Ч). (До этого Саша Дванов вместе с другими выдергивал гвозди из сундуков в домах бывших буржуев, чтобы употребить их для нужд деревянного строительства.) Не говоря о том, что и расточение себя на труд, и оставление сил внутри – элементы того же самого коверкания языка, обратим внимание лишь на слово изыскивать: пустить гвозди, извлеченные из предметов мебели (как по видимому слишком сложных вещей, бесполезных для пролетариата) на нужды "социалистического строительства", – в этом, по сути дела, уже в миниатюре смысл социальной революции! Во-первых, этим достигается ликвидация излишков: сундук как очевидная метафора накопительства, если из него вынуть гвозди, непременно развалится на части. Но во-вторых, этим же еще и собирается общее достояние, добро для всех неимущих, т. е. в данном случае – просто гвозди.

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.