WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«Марлен ДИТРИХ Размышления ImWerdenVerlag Mnchen 2005 © Дитрих Марлен. Размышления / Пер. с англ. М. Кристалинской; ...»

-- [ Страница 2 ] --

Любич Эрнст (1892—1947) — немецкий кинорежиссер. В Голливуде работал с 1923 года. В своих фильмах не раз высмеивал буржуазные нравы. В Советском Союзе шел его многосерийный фильм «Жена фараона».

Борзейдж Фрэнк (1893—1962) — американский режиссер. С 1916 года снимал в Голливуде мелодрамы и вестерны, в которых сам же и играл. Впоследствии стал одним из наиболее популярных режиссеров лирических фильмов. Наиболее значительные его фильмы: «Прощай, оружие» (1932) по одноименному роману Э. Хемингуэя, «Маленький человек, что же дальше?» (1935).

В то время стало появляться множество «достоверных» рассказов обо мне, как, например, такой. Чтобы мои щеки были впалыми, я будто бы вырвала все коренные зубы. Актрисы и болельщицы стали втягивать свои щеки внутрь, имитируя то зага дочное лицо, которое видели на экране. Конечно, все эти истории были вымышлен ными, равно как и та, что в фильме «Марокко» я гуляла по пустыне в туфлях на высо ких каблуках.

В «Голубом ангеле» фон Штернберг использовал прожектор, чтобы мое лицо осветить полнее, никаких «впалых щек» нет в этой роли. Прожектор стоял не близ ко, а в глубине. Впалые щеки получаются только тогда, когда свет падает на лицо высоко сверху.

Тут легко рассуждать, не правда ли? Но когда студенты, да и другие деятели кино приходили в студию, чтобы измерять высоту и расстояние, фон Штернберг отодвигал ногой штатив прожектора в сторону и говорил: «Уберите ваши измерительные палки, я могу освещать ее и по-другому, как делал раньше». Это доставляло ему удовольс твие. Тут проявился его художественный гений, который ни в какие измерения не укладывается.

Я могу привести еще пример необычных нововведений фон Штернберга.

Однажды на съемках моего любимого фильма «Дьявол — это женщина» (ужас ное название, которое фон Штернбергу навязала студия) он очень рано отослал нас на обед — всю съемочную группу.

Когда мы вернулись, то увидели, что лес, через который я должна была ехать в карете, из зеленого превратился в белый. Так решил фон Штернберг — и, как всегда, оказался прав. Ничего нет труднее, чем снимать в черно-белом изображении зеленый цвет. А зелеными ведь были все деревья и кусты. В снятом эпизоде все выглядело как в сказочной стране, а я, вся в белом, в белой карете, запряженной белыми лошадь ми, — словно сказочная фея. Мужчина, который встретил меня в белом лесу, был в черном костюме, черными были и его волосы под черным сомбреро. Черное и Белое.

И это во времена кино, не имевшего цвета. Но даже в цветном фильме Черное и Белое играли важную роль.

Некоторые фильмы должны быть черно-белыми. Цвет многое приукрашивает — даже мусорный бак становится чистым и блестящим. Актеры с голубыми глазами в цветном фильме всегда выглядят счастливыми и веселыми. Драматическая ситуация, снятая в черно-белом варианте, действует подчас намного сильнее, чем в цветном изображении.

Цвет — враг драмы. Такие режиссеры, как Билли Уайлдер 15, Бергман 16 и Богда нович 17, знают это. Рафаэль и Делакруа знали это лучше всего.

Если бы фон Штернберг снимал тогда со мной цветной фильм, он наверняка сделал бы его с высочайшим вкусом и красотой. Последний фильм, который он снял с моим участием, «Дьявол — это женщина», вспоминается многими как бы снятым в цвете. Конечно, этого не было, но фильмы фон Штернберга были так наполнены полутонами, светом и тенью, что сегодня нам кажется, что в них есть цвет. Когда вы снимаете на цветную пленку, даже если для любительского фильма, тень является Уайлдер Билли (род. 1906) — американский режиссер, сценарист. Советский зритель видел фильмы Уайлдера:

«Свидетель обвинения», «Квартира», «Федора», «В джазе только девушки» («Некоторые любят погорячее»). Билли Уайлдер известен как виртуозный создатель комедии, превосходный стилизатор. Им созданы такие фильмы, как «Сансет бульвар», «Частная жизнь Шерлока Холмса» и др. В его фильмах снимались крупнейшие кинозвезды: Хэмфри Богарт, Генри Фонда, Одри Хепберн, Мэрилин Монро, Джеймс Стюарт, Джек Леммон, Ширли Мак-Лейн.

Бергман Ингмар (род. 1918) — шведский кинорежиссер. Советскому зрителю известны его фильмы «Земляничная поляна», «Осенняя соната» и др. Бергман развивает тему трагического одиночества, античеловечности буржуазного общества.

Богданович Питер (род. 1939) — американский кинорежиссер. Он создал такие фильмы, как «Мишень», «Последний киносеанс», «Ну и что, доктор?», «Никельодеон» и др. В советском прокате демонстрировался его фильм «Бумажная луна».

Богданович говорит: «Я считаю, что старые киномастера умели делать фильмы. Их произведения забавляли, волновали, учили, зато никогда не были скучными, что, к сожалению, становится все более распространенным явлением в современном кино».

опасной угрозой. Тени меняют цвет объекта. Фотография основана на свете и тени, и потому черно-белое — наиболее удачное решение.

Но снова вернусь к «Голубому ангелу». Я уже говорила, что руководству студии, всем этим сильным мира сего, вероятно, я не пришлась по вкусу, у них были другие планы.

Тогда фон Штернберг решил сделать пробу со мной и с претенденткой на эту роль — Люцией Манхайм.

Манхайм была уже признанной актрисой и эту роль хотела получить любой це ной, хотя для нее совершенно не подходила. Кроме своего бесспорного актерского таланта она обладала довольно крупными формами, а Эмилю Яннингсу, игравшему главную роль, это весьма импонировало. Я такими «достоинствами» не обладала.

Я была кругленькой, пухленькой, но чего не было, того не было — тут преиму щество на стороне Манхайм.

Фон Штернберг был уверен, что главную роль в фильме должна играть я, но, чтобы показать студии свою объективность, он сделал пробы и с фавориткой Ян нингса. Камера медленно скользила по особенно бросающимся в глаза частям ее анатомии.

Наконец наступила моя очередь. Я чувствовала себя совершенно беспомощной, но не несчастной. Я не очень была захвачена ролью. Когда меня засунули в чересчур узкое платье и щипцами стали завивать волосы, так что от них пар пошел, мне вдруг захотелось домой.

Но, как истая жительница Берлина, я приняла все с «юмором висельника» и вы шла на площадку. Там передо мной стоял он — тогда еще незнакомый человек, кото рый стал одним из самых близких, которого никем нельзя заменить и никогда нельзя забыть, — Джозеф фон Штернберг.

На площадке был рояль, за которым сидел пианист, фон Штернберг предложил мне сесть на рояль, спустить один чулок и спеть песню, которую я должна была при готовить. Никакой песни у меня не было, равно как и шанса на получение роли. Так я считала. Можно только удивляться, почему я вообще пошла на студию. Ответ один:

пошла, потому что внутренний голос сказал, что я должна это сделать.

Фон Штернберг был очень терпелив. «Если вы не подготовили ни одной песни, хотя вас об этом просили, спойте хотя бы ту, которая вам нравится», — сказал он.

Я еще больше смутилась. «Мне нравятся американские песни», — сказала я.

«Тогда спойте американскую», — ответил он.

Я стала объяснять пианисту, что играть. Оказалось, он никогда не слышал этой песни.

Тут фон Штернберг прервал нас: «Это та сцена! Точно так будем снимать. Делай те то же, что и раньше, пытайтесь объяснить пианисту, что он должен играть».

На следующий день фон Штернберг представил руководству студии обе пробы, и все единодушно провозгласили: «Люция Манхайм!» А фон Штернберг сказал: «Те перь я уже с уверенностью могу заявить, что эту роль будет играть Марлен Дитрих!» И он, как я уже говорила, добился своего.

Прошли первые недели съемок «Голубого ангела», и тут появился американский деятель, — мистер Шульберг, в то время шеф студии «Парамаунт» в Голливуде. Фон Штернберг попросил его приехать из Америки, чтобы показать несколько уже снятых сцен со мною. Надо сказать, что Шульберг поддерживал Штернберга в Голливуде, когда он снимал там «Доки Нью-Йорка» и «Последний приказ». Не случайно фон Штернберг доверял его мнению.

Шульберг предложил мне контракт, по которому я должна была сниматься в Голливуде в течение семи лет. Я очень вежливо ответила ему: «Я не хочу туда ехать, я хочу остаться здесь со своей семьей». Он был так же вежлив и ушел. Поскольку я отказалась, фон Штернберг уехал из Берлина раньше, чем фильм вышел на экран.

В Америку я поехала много позднее — потому, что меня просили приехать туда фон Штернберг и студия «Парамаунт», и потому, что фильм «Голубой ангел», как мне казалось, не оправдал предсказаний фон Штернберга и у меня не остается никаких надежд.

И все же особого желания уезжать у меня не было. Я уже говорила, что после длительных обсуждений в семье мы решили, что в Америку я поеду одна, осмотрюсь, а уж потом будем решать кардинально, Сейчас я сделаю как бы разведку.

Переход через океан оказался очень трудным. Мне было скучно на прекрасном корабле, несмотря на его замечательные магазины и рестораны.

В день прибытия в Нью-Йорк я надела серый костюм — мы привыкли в Европе так путешествовать. Но очаровательный мистер Блюменталь из «Парамаунт» сказал, что в этом костюме не следует появляться перед теми, кто будет меня встречать, что более соответствует моменту черное платье и норковая шубка, если у меня таковые имеются. Почему в начале дня я должна быть одета по-вечернему, мне было непонят но. Но пришлось подчиниться.

Трудно поверить, но в десять часов утра в черном платье и норковой шубке я со шла на берег. Очень неловко я чувствовала себя в таком наряде, но ничего не подела ешь, так было принято. Позднее я отказывалась следовать каким-либо предписаниям студии и одевалась всегда по своему собственному вкусу.

Мы жили вблизи моря и гор, и я надевала брюки. В них было гораздо удобнее бегать, нежели в юбке. Это дало повод многим толкам, о которых я поначалу ничего не знала.

Фон Штернберг ссорился из-за меня с агентами «Парамаунт» по рекламе. Он делал все, что было в его силах, а я принимала это как должное. По его воле я оказа лась в незнакомой стране и считала, что он просто обязан руководить мною и решать все мои вопросы. Конечно, ему было нелегко: я была упряма да к тому же слишком молода. Только теперь я понимаю, какое бесконечное терпение он проявлял. Работая с ним, я не знала никаких забот. Я получала точное расписание и утром, между поло виной шестого и шестью, приходила на студию, чтобы готовиться к началу съемки.

Мои светлые волосы оказывались на экране темными из-за рыжеватого оттенка.

Мне советовали высветлить их, чтобы на экране они стали такими же белокурыми, как «в жизни». Но я упорно отказывалась.

Тогда стали пробовать различные варианты освещения: сверху, снизу, сбоку, но чаще всего контражур. Такой вид освещения стал модой, об этом свидетельствуют многие фотографии того времени. Но были здесь и свои минусы.

Поскольку источник света находился позади актера, ему нельзя было поворачи вать голову, потому что свет мог попасть на кончик носа. Поэтому большинство сцен, которые игрались при таком освещении, выглядели натянуто и деревянно. Когда мы разговаривали, то смотрели только в одну точку, прямо, не глядя друг другу в глаза.

Даже любовные сцены не были исключением.

Благодаря свету, направляемому сзади, мы со своими нимбами выглядели пре красно, но оставались манекенами. Конечно, во всем обвиняли нас, актеров. Обо мне даже говорили, что «она никогда не пошевелится». Так вот, когда я сделала только робкую попытку пошевелиться и посмотреть на своего партнера, тотчас же прибежал оператор и попросил меня ничего такого не делать. Я подчинилась, ибо всегда отно силась с уважением к проблемам других людей.

Итак, мои волосы всегда были моим «Ватерлоо».

Они почти не поддавались ни завивке, ни укладке, а уж о прическе, украшаю щей «легендарное» лицо, нечего было и мечтать. В шесть часов утра мы начинали их закручивать, затем шла сушка, которая обжигала кожу, но все бесполезно. Тогда, вко нец отчаявшись, мы хватали горячие щипцы, и только благодаря им я могла вовремя появиться перед камерой. В полдень от моих локонов уже не было и следа. Гримеры были в отчаянии. Пока все обедали, мы пытались придать моим жалким волосам хоть какую-то форму, но удавалось это не всегда.

Когда на берегу Аризоны снимался фильм «Сад Аллаха», дело обстояло еще хуже. Жаркий ветер разрушал каждый мой локон, который еще утром имел прилич ный вид. Я ненавидела фильм не только из-за кудряшек, но и за весь кудрявый сцена рий. А начав работу, приходилось держаться до конца.

Но позвольте мне снова вернуться к тому времени, когда я сошла на незнакомую «странную землю».

Америка для меня, так же как и для большинства немцев, была совершенно не известной. Мы слышали об индейцах, но кроме этого почти ничего не знали о ней.

Сегодня я могу уже объективно говорить, что люблю эту страну и ее жителей, и праведных и неправедных. Я даже была знакома с несколькими гангстерами, которые были очень добры ко мне, и нашла, что их правила и принципы иногда довольно точ но совпадали с моими, когда речь шла о человеческой верности.

Когда ясным солнечным утром корабль пришвартовался к пристани, я была и по ражена и испугана одновременно. Фон Штернберг находился на западном побережье.

Однако все представители «Парамаунт» были здесь, как ангелы-спасители. Они-то и доставили меня в отель «Амбассадор». Мне предстояло быстро привести себя в поря док, так как на четыре часа назначили пресс-конференцию. Но главная, первостепен ная забота состояла в том, чтобы достать для Рези новый протез. Я справилась о враче, но в комитете по встрече не очень-то горели желанием помочь, тем более когда узна ли, что речь шла не обо мне. Все же я смогла в чужом городе найти врача, привести к нему Рези и снова вернуться на пресс-конференцию, организованную «Парамаунт».

Меня гораздо больше беспокоило положение с Рези, нежели пресс-конферен ция. Я снова должна сказать, что у меня есть свои жизненные принципы и что они не всегда совпадают с предъявляемыми ко мне требованиями.

Кто бы мог подумать, что молодая артистка, которую фон Штернберг представил как «самое большое открытие века», начала свою карьеру в Америке с поисков зубно го врача для своей камеристки. Но меня мало беспокоило, как на это посмотрят. Для меня куда важнее было помочь Рези в ее беде.

В этот вечер вице-президент «Парамаунт» Уолтер Вангер сказал, что хотел бы вместе с супругой показать мне ночной Нью-Йорк. Я позвонила фон Штернбергу в Голливуд, чтобы посоветоваться с ним. Он считал, что я должна пойти, но при первой необходимости тотчас позвонить ему.

Вечером Уолтер Вангер заехал за мной в отель «Амбассадор». Когда я спусти лась, он сказал, что его жена, к сожалению, «чувствует себя неважно» и потому со провождать меня будет он один. Я была так наивна, что, не задав ни одного вопроса, пошла с ним в ночной ресторан, в котором каждый вытаскивал тайно из-под стола бутылки шотландского виски или других крепких напитков. Это было время «сухого закона» — продажа спиртных напитков запрещалась.

В большом темном помещении все вокруг пили. От изумления я не могла вы молвить ни слова. «Вы сказали в интервью, что с удовольствием послушали бы Гарри Ричмана. Ну что ж, он здесь!» — сообщил Уолтер Вангер.

Гарри Ричман вышел на крошечный подиум и запел песню «Солнечная сторона улицы», которую я очень любила.

Я была растрогана до слез, увидев обожаемого мною исполнителя, и не успела еще прийти в себя, как Вангер потянул меня танцевать. В какой-то момент мне стало страшно, я сказала, что мне надо вернуться к столу. Когда он выпустил меня, я схвати ла свою сумочку и стремглав выбежала из «ресторана», который, как я теперь пони маю, был настоящим подпольным кабаком («speakeasy»).

Я бежала по чужому городу, по чужим улицам куда глаза глядят. На счастье, мне попалось такси. Как только я приехала в отель, тут же позвонила фон Штернбергу.

Сначала он слушал меня, не говоря ни слова, затем произнес: «Выезжай первым ран ним поездом, скажи портье, чтобы он заказал тебе места. Никому не говори об этом, слышишь? Сделай все, чтобы как можно скорее уехать из Нью-Йорка».

Я разбудила Рези, и мы стали укладывать вещи, которые только несколько часов назад распаковали. Обе не сомкнули глаз, пока не сели в поезд.

Поезд назывался «XX век» и шел в Чикаго. Там мы должны были пересесть на другой поезд, шедший на юг и называвшийся «Санта Фэ». Рези и я проспали весь день, и на следующий день мы снова много спали.

Фон Штернберг обещал встретить нас в Нью-Мехико. Мехико означало, конечно же, для нас столицу Мексики. Я ничего не знала о Нью-Мехико, хотя мои школьные познания были довольно серьезными.

Жара была невыносимая. Мы лежали в мокрых простынях, но и это не помога ло. Поезд останавливался очень часто, мы делали попытки выйти из вагона, чтобы немного проветриться, но жара тут же возвращала нас обратно.

Наконец, когда мы уже почти потеряли надежду, на одной из станций появился фон Штернберг. Он был спокоен, сказал, что нам незачем волноваться, и пошел в свое купе. Ну, теперь все должно пойти хорошо. Он «взялся» за нас.

Поезд шел все дальше, наконец мы прибыли в Пасадену, городок, находивший ся недалеко от Лос-Анджелеса. На вокзале нас ждала легковая машина и грузовик для багажа. В этом уединенном месте не видно было ни одного журналиста. Полная надежд, я чувствовала себя прекрасно и готова была передать все свои заботы фон Штернбергу.

Рези уже привыкла к новым зубам и ела за троих. Я от нее не отставала. Впро чем, у меня никогда не было желания сдерживать свой аппетит. Хотя в сравнении со всеми прекрасными, стройными королевами Голливуда я казалась себе ужасно толстой.

В первую очередь меня беспокоило мое лицо. Однако фон Штернберг считал, что я прекрасно выгляжу и вполне отвечаю его представлениям о красоте. Женщи на, которую он хотел показать на экране, ни в коем случае не должна быть худой, а значит (для него), непривлекательной. Он хотел показать женщину в стиле Рубенса, крепкую, жизнеутверждающую, полную секса, — словом, женщину, о которой меч тали бы все нормальные мужчины. Итак, я осталась один на один со своими комп лексами.

Все же я настояла на том, чтобы сниматься только в черных платьях. В первом своем американском фильме мне хотелось выглядеть стройнее.

Черный цвет очень труден для съемок. Но терпение фон Штернберга было неис сякаемо. Он говорил: «Ну хорошо, если ты хочешь носить черное, тогда, вопреки всем правилам, я буду снимать черное».

Только позднее я поняла, как это сложно. Тогда же я ни малейшего понятия не имела о тех трудностях, которые ему приходилось преодолевать.

Я носила только черное, матово-черное или даже черный бархат. Я пряталась за высокие спинки стульев, когда должна была произносить фразы, полные тоски, а он изо дня в день терпел все мои глупости.

До сих пор я говорила только о визуальной стороне фильма — о его съемке. Но мне хотелось бы поговорить и о другой, не менее важной составляющей фильма — о звуке.

В сложном процессе съемок фильма важным компонентом является звук.

Мнение звукооператора — всегда решающее. Другое дело — оператор камеры, который должен ждать следующего дня, чтобы проверить результат своей работы.

Звукооператор слышит сразу диалоги и шумы, он тут же может потребовать, если это нужно, немедленного повторения. Ему достаточно сказать: «Не годится» — и та лант самого великого актера окажется бессилен. Из своей кабины выйдет ассистент звукооператора и начнет играть с микрофоном. Некоторые звукооператоры болтают с актерами, проявляя невоспитанность, которую фон Штернберг всегда пресекал. В таких случаях он требовал: «Говорите со мной, а я скажу актерам, если найду это нужным».

Очень быстро я поняла, почему он на этом настаивал. Как только актер начина ет говорить громче, то сразу может нарушиться рисунок роли. Если звукооператор бывал уж очень недоволен, тогда фон Штернберг советовал нам говорить с приды ханием. Чем больше дыхания в голосе, тем больше микрофон его усиливает — очень простая техника.

Всегда бывало сложно, когда звук в снятых накануне сценах записывался без изображения, звукооператор не видел движения губ исполнителей, его ухо было единственным судьей. Многие режиссеры, не зная всех этих премудростей, не имея опыта фон Штернберга, снимали заново иные сцены по десятку раз, в результате ак теры теряли подлинные эмоции и делали повторы автоматически.

Фраза звукооператора «О’кэй для меня» была сладкой музыкой.

Много позднее, уже без фон Штернберга, я снималась в фильме «Золотые серь ги». Там был эпизод, когда я, крича, бежала через лес за мужчиной, который оставил меня. Я бежала, кричала и кричала все громче, чем дальше удалялась от камеры. Ког да, задыхаясь, я вернулась к режиссеру, звукооператор, который стоял рядом с ним, недоумевал: «Зачем вы так надрывались? Микрофон ведь за каждым деревом!» Я сказала: «Если за каждым деревом микрофон, то сила моего голоса все время одина кова. Но ведь камера не двигается за мной, и издали я кажусь едва ли больше карлика, а мой голос остается таким же громким, словно я на крупном плане!» Меня «просветили», что необходимый эффект достигался бы техникой «эффек та эхо» (многократного, приглушаемого повторения звука).

Как всегда, я следовала своему правилу «не создавать дополнительных трудно стей». Я просто была поражена, что вся техническая работа выполнялась позднее — я бежала и кричала, а мой голос приглушался совершенно естественно.

Но вернемся к так часто искажаемым фактам наших отношений: «фон Штерн берг — Дитрих».

Я уже говорила, что наш первый фильм в Америке назывался «Марокко». Труд ное для меня оказалось время: необходимо было не только превосходно говорить по английски, но и оставаться загадочной женщиной.

Вопреки всеобщему утверждению, я считаю, что загадочность никогда не была моей сильной стороной. Конечно, я понимала, что подразумевалось под этим, однако создавать себе самой эту «таинственную ауру» мне не удавалось. Нельзя забывать, что фильм «Марокко» был совершенно иного типа, чем «Голубой ангел», и снимались в нем другие актеры. Если там я могла быть вульгарной, то в «Марокко» должна была играть «загадочную леди».

Первые сцены фильма снимались в Голливуде на территории «Парамаунт».

Действие происходило на корабле, который прибывал в Касабланку или некую дру гую гавань, полную таинственности. Я стояла на палубе и смотрела вдаль, затем по ворачивалась, чтобы взять свой чемодан. Он раскрывался, и все его содержимое вы валивалось на пол. Джентльмен (Адольф Менжу) подходил ко мне, чтобы помочь, и говорил: «Мадемуазель, могу ли я вам быть полезен?» Само слово «мадемуазель» для американского зрителя того времени создавало ореол таинственности даме, собира ющей свои пожитки. Я отвечала: «Благодарю вас, мне не нужна помощь». Однако в помощи я нуждалась, и больше, чем когда-либо.

Во-первых, мой межзубный звук «th» был далек от совершенства. Правда, я не говорила, как большинство немцев, «ssanks», но, несмотря на это, мое «thanks» звуча ло отнюдь не подлинно английским, как того хотел фон Штернберг.

Между тем на съемочной площадке собрались сотни людей, чтобы посмотреть на вновь прибывшую новинку — Марлен Дитрих. Я очень ощущала их присутствие и сказала на своем «прекрасном американском» — по крайней мере я так полага ла, — просовывая свой язык к небу так далеко, как только могла: «Thank you, don’t need any help».

Фон Штернберг со своим бесконечным терпением просил меня снова и сно ва повторять слово «help». Сегодня я понимаю, что эта первая фраза и эти первые сцены имели важнейшее значение для успеха фильма этой чужой немки Марлен Дитрих.

Когда я спросила, не нужно ли мне изменить свое имя, он ответил: «Твое имя будут учить наизусть».

Но вот наступил конец первого дня съемок, я была вся в слезах. Конечно, никто этого не видел, но в своей гримерной перед костюмершей, парикмахером мне нечего было скрывать. Я не хотела больше ничего знать, я хотела домой. Если моя жизнь должна быть такой, то я ее не хочу. Я оставила в Берлине своего мужа, свою дочь и хо тела вернуться к ним немедленно, сейчас же. Фон Штернбергу хватило двадцати ми нут, чтобы наставить меня на путь истинный. Во-первых, нельзя разрывать контракт!

Во-вторых, нельзя сдаваться! Другими словами — не убегай! Как скучно, вероятно, было ему заниматься сентиментальной молодой женщиной, которая не понимала ни его идей, ни его намерений вдохнуть жизнь в свою Трильби, Элизу Дулиттл, Гала тею — собирательный образ его мечты. Его мечта — создать женщину согласно своему идеалу, подобно художнику-творцу.

Фон Штернберг: «Я не открыл Дитрих. Я — учитель, взявший в обучение пре красную женщину, заботливо представляющий ее, усиливший ее шарм, маскирую щий ее недостатки, руководящий ею и в результате всего выкристаллизовавший под линный образ Афродиты».

Как он мог все вынести? Не могу ответить. Я не понимала, что он хотел сделать меня «звездой» первой величины. Правда, меня это не очень волновало. Он имел дело с неизвестным для себя понятием — жительница Берлина. Я была молода, ра нима, я была в Голливуде, чтобы нравиться широкой американской аудитории, но, вопреки всему, я была той, что и сегодня: немкой, которая хотела исполнять свой долг, не более.

Я не хотела ходить ни на какие вечеринки — он был согласен. Я не интересова лась ничем, что находилось за пределами моего дома, — он был согласен. Он позво нил по телефону моему мужу, чтобы тот разрешил мне самой приехать за дочерью и забрать ее с собой. Он все брал на себя. Он был моим отцом, моим братом, моим духовным наставником.

Кем он только не был! Пожалуй, для меня он был всем. Более того — он был моим исповедником, критиком, учителем, советчиком, агентом, бизнесменом, хода таем за меня и моих домочадцев, менеджером, начиная от покупки «Роллс-Ройса» до найма шофера. Учил меня тысяче всевозможных вещей. И помимо всего — он учил меня говорить по-английски. Я не думаю, что когда-либо по-настоящему бла годарила его. Насколько я помню, ему даже и не хотелось, чтобы я это делала. Он не любил, когда я говорила о нем, но теперь, когда его нет, я могу сказать все. Я видела чудо — чудо создания фильма и исполнителя роли. Он создал меня! Так было у Вис конти 18 с Хельмутом Бергером 19.

Это запрограммировано, это не случайно. Фон Штернберг уже раньше создавал «звезды»: Феллис Хейвер, Эвелин Брент, Джордж Банкрофт, Джорджия Хейл. «Лео нардо Камеры» редко был доволен своим «материалом», как сам называл своих ак теров. Мной он был доволен. Я поступала так, как он того хотел, ни разу не спорила с ним, но он принимал мои советы, которые я старалась давать редко и только по су ществу. Короче говоря, я училась дисциплине, хоть и знала о конфликтах между ним и другими актерами.

Я интересовалась также фотографией и всем, что происходило за камерой. Он боялся того дня, который превратит меня в кинозвезду, хотя сам делал все, чтобы этот день приблизить. Я не знаю, почему мне так повезло, что я его не разочарова ла. Никогда не забуду, каким счастьем было ранним утром приходить на темную еще площадку и среди едва различимых декораций видеть его там в слабом свете единс твенного прожектора. Одинокая фигура — и все же не одинокая.

В то время когда он ставил свет, мои сопровождающие (гример, парикмахер, кос тюмерша) должны были исчезнуть. Только я могла оставаться. Как бы мне хотелось иметь магнитозапись всех его указаний шефу-осветителю и остальным техникам. За пись голоса мастера, грезящего фантастическим видением света и теней, создающего из жалкого пустого павильона феерическую картину, сверкающую магическими крас ками. Вся группа, все, кто работал над фильмом, обожали его. Он знал то, чего хотел, и как этого достигнуть. Когда операторы говорили ему, что требуемое им выполнить невозможно, он сам брал в руки камеру и показывал, как это делается. Для того чтобы учить, надо уметь все делать самому.

Фон Штернберг конструировал мои костюмы. И Тревис Бентон, художник сту дии «Парамаунт», высоко ценил его знания и инициативу. Они вместе создавали мой сценический образ. Я ходила на примерки, выстаивала там часами.

В совместной работе снимался один фильм за другим. Кульминацией их содру жества стали костюмы для фильма «Дьявол — это женщина», самого лучшего, на мой взгляд, фильма, который я сделала. Фон Штернберг был настойчив в своих требова ниях, и хотя Бентон и я старались очень точно следовать его указаниям, он считал, что полностью намеченное им мы так и не выполняли. Работали мы и во время переры вов, а зачастую и до поздней ночи.

Находились люди, которые утверждали, что это они создавали эскизы моих костюмов для «Голубого ангела» и последующих фильмов. Я еще раз подчеркиваю, что Тревис Бентон — единственный, кто в Америке претворял в жизнь идеи фон Штернберга и находился рядом со мной, пока фильмы не были готовы. Тревис и я были равно терпеливы, потому что мы оба боготворили фон Штернберга. Но Тревис Бентон умер. Его нет с нами сейчас, когда я так хотела бы, чтобы он внес свой вклад в эту книгу.

Многие наши операторы еще живы, но я не доверяю им. Они никогда не были способны воздать фон Штернбергу по заслугам. Причина ясна. Когда он стал наконец Висконти Лукино (1906—1976) — итальянский режиссер, один из основоположников неореализма, участник движения Сопротивления. Фильмы: «Земля дрожит», «Леопард», «Людвиг», «Смерть в Венеции» и др. Советский зритель знает Висконти по фильмам «Рокко и его братья», «Семейный портрет в интерьере» и др. Кроме работы в кино Висконти с большим успехом ставил спектакли в драматических и оперных театрах.

Бергер Хельмут (род. 1944) — немецкий актер. Висконти увидел его в массовке, после чего сделал ведущим исполнителем в нескольких своих фильмах.

членом профсоюза операторов и сам уже мог ставить свое имя в титрах, он доказал всем свою гениальную одаренность, а это им уже совсем не нравилось. Но, несмотря на все, они подражали ему. Многие молодые люди остались благодарны ему за то, что в титрах стоит их имя, тогда как они были всего лишь учениками. Позднее они стали известными операторами. Ни один не разочаровался в нем. Ни один не разочаровал его. Таков был наш важнейший принцип: никогда его не разочаровывать.

Хотя я уже и была звездой кино, но оставалась только малой спицей в его колес нице. Фон Штернберг оберегал меня от журналистов и шныряющих фоторепортеров.

Когда сегодня я мысленно возвращаюсь к тем дням, они представляются мне как са мое спокойное время моей жизни.

У меня был прекрасный дом с садом. Настоящий верный друг. Чего можно было еще желать?

Итак, я поехала в Германию за своей дочерью. Студия строжайше запретила упо минание о моем ребенке. Я должна была оставаться «фатальной женщиной», и уж никак не подходило материнство тому портрету, который хотела продавать студия.

Фон Штернберг вновь вступил в борьбу с руководством студии, на этот раз за право не скрывать того, что у меня есть ребенок.

Он снова победил. Я привезла свою дочь в Америку, и она стала стопроцентной американкой. Один Бог знает, сколько раз я думала о том, как мы покинем эту страну и спрячемся где-нибудь. Но, в общем, мы выжили.

Мы снимали фильм «Белокурая Венера» (какое название!), когда по почте при шло письмо... Оно не было написано от руки, не было напечатано на машинке, а со ставлено из букв, вырезанных из газет и приклеенных на лист бумаги. Содержание было зловещим: грозили похитить мою дочь.

Каждое утро, идя на работу, я брала ее с собой.

Фон Штернберг, как всегда, все организовал. Он взял на себя огромную ответс твенность за собственный план борьбы. Он попытался перехитрить шантажистов, де ржать под контролем меня и охранять моего ребенка. Кроме всего, он должен был еще и снимать фильм...

Конечно, мне говорили, что похищение детей — это не выдумка, и советовали сообщить в полицию о полученном письме. Это привело меня почти на грань поме шательства. Дочь я не отпускала ни на шаг, она находилась всегда со мной, даже в студии. Стояла на маленькой лестнице и следила за всем, что я делаю. Она знала об угрозе похищения, но вела себя спокойно. Эта черта характера у нее от отца. Она на много храбрее меня. Она спала на полу в своей комнате вместе с няней, а я бегала по дому, варила всем кофе и разговаривала с людьми, спрятанными в саду, в кустах. Я ждала мужа, который должен был приехать из Европы, чтобы помочь мне. Он всегда появлялся, когда я особенно нуждалась в этом.

Фон Штернберг руководил нами — мною и моим мужем — в те тяжелые дни, он взял в свои руки бразды правления. Не знаю, как он выдерживал тогда бессонные ночи. Я была «комок нервов», как говорят сегодня. Совершенно беспомощная, расте рявшаяся, целиком полагавшаяся на фон Штернберга. И вот с таким существом ему надо было снимать фильм... Другой бы режиссер удалился в дом на Малибу Бич, ска зав на студии, что будет ждать возвращения «звезды», и стал бы наслаждаться солн цем. Но Штернберг был не таков.

Он напряженно работал каждый день. Делал фильм, невзирая на наши личные проблемы. Может быть, этот фильм не стал лучшим его созданием, но фон Штернберг делал все возможное, работал ночи напролет, в то время как мы, актеры, спали — кто со снотворным, а кто и без.

Я никогда не пользовалась снотворным. Мария спала счастливым сном ребенка, я тихонько входила, брала ее на руки и переносила в свою постель, она не просыпа лась, а только прижималась ко мне.

Я вставала в пять утра и тащила Марию с собой на студию. Пока мы ехали, мы играли во всевозможные игры. Но в машине нас укачивало, меня — от страха, а Ма рию — по привычке. Поэтому я всегда брала с собой множество лимонов. Когда нам становилось совсем плохо, «Кадиллак» (между прочим, шестнадцатицилиндровый!) должен был останавливаться.

Но в павильон я входила спокойная и прекрасная, какой мне и надлежало быть.

Я только искала взгляда фон Штернберга, подтверждающего это.

Но вот наступил день, который «они» назначили для вручения им выкупа. Фон Штернберг, мой друг Морис Шевалье 20 и мой муж с ружьями засели за окнами. В по лиции меня недвусмысленно предупредили, что я не имею права прибегать к стрель бе, а должна сидеть тихо и держать язык за зубами, они сами со всем справятся. Так вот, все у них получилось из рук вон плохо.

Несмотря ни на что, мы вышли из этой истории целыми и невредимыми благо даря фон Штернбергу. До сих пор все это кажется мне страшным сном.

Решетки, которые появились в окнах дома в Беверли-Хиллс, на углу Роксбе ри-Драйв и Сансет-Бульвар, можно видеть и сегодня. Решетки, вдруг появившиеся однажды ночью, разрушили наши мечты о свободе, радости, беззаботном бытии.

Праздник кончился. Только жизнь полная осторожности, предельной бдительности в нашем добровольном заключении. Никаких посещений кино, никаких прогулок по спокойным улицам Беверли-Хиллс днем или при лунном свете, никаких пикни ков на морском берегу, никакого Тихого океана, никаких гор с веселым криком и смехом.

И при всем этом главная забота — создать видимость нормальной жизни, по мешать страху закрасться в души людей, окружавших моего ребенка. Во мне самой сидел страх. Он был как черная ворона или свернувшаяся змея, готовая в любой мо мент к нападению. Страх меня не покидал даже тогда, когда дочь стала взрослой. Я вся натягивалась как струна, если ей угрожала хоть малейшая опасность. Слава Богу, я была молода и сил хватало. Силы покидают нас в более поздние годы. Когда человек молод, он все может переносить гораздо легче. Пусть я по молодости не могла еще мобилизовать в полной мере все свои силы, но изо дня в день я придумывала тысячу вещей, чтобы сделать преступление невозможным. Мне удалось сохранить спокойс твие и мир в доме.

Страх — это самое расслабляющее чувство для всех живых существ. Он и силь ных делает слабыми.

Но страх витал надо мной и моими домашними и не оставлял меня на протяже нии всей жизни.

Даже после того, как закончились съемки фильма, я все еще держала телохрани телей. Когда наконец я получила отпуск, телохранители доставили нас в Нью-Йорк, на корабль, отплывающий в Европу, надежно заперли в каюте и оставались рядом до сигнала отправления.

Долго еще мучило нас воспоминание о пережитом. Моя дочь была окружена взрослыми — к сожалению, детей ее возраста не было. Она ездила верхом на лошади, Шевалье Морис (1888—1972) — французский певец, композитор и актер. Начиная с 1899 года Шевалье пел в кафе, различных мюзик-холлах (в 1909—1913 годах был партнером известной эстрадной артистки Мистенгет), работал в театре «Буфф Паризьен». В 1928—1935 годах Шевалье снимался в Голливуде. В начале творческого пути для Шевалье была характерна крестьянская комическая маска, затем ее сменили маски великовозрастного завсегдатая бистро, затем — буржуа, оставшегося в то же время «парнем из наших мест». Среди фильмов, в которых участвовал Шевалье, — американские: «Парад любви», «Веселая вдова» (по оперетте Легара), «Фоли-Бержер»;

французские: «Канкан», «Дети капитана Гранта» (роль Паганеля). Творчеству Шевалье посвящен фильм «Морис из Парижа».

плавала, ныряла, много занималась спортом, но всегда с телохранителями и няней. С ней занимались учителя. По-английски она начала говорить раньше, чем научилась читать по слогам на своем родном — немецком. Надо сказать, что подобное «языко вое ассорти» она усвоила довольно хорошо. Меня больше интересовало ее здоровье, чем ее образование. Фон Штернберг упрекал меня в этом, но я была упряма как осел.

Много позже я повезла ее в Швейцарию, чтобы она там освоила французский. Я при знавала только один вид образования — изучение языков.

В фильме «Блестящая императрица» 21 фон Штернберг снял Марию в роли Ека терины Великой в детстве. У нее была одна-единственная фраза: «Я хочу стать бале риной», которую она произнесла на прекрасном английском языке, и, как настоящая актриса, слушала диалоги других. Она называла это «реагировать». Фон Штернберг остался ею доволен.

Муж мой работал во Франции и редко мог приезжать к нам, и фон Штернберг стал для нас обеих другом и отцом. Много-много позднее, когда у него появился сын, его первый ребенок, он был безмерно счастлив. Счастье, которое давала ему моя ма ленькая семья, не могло быть полным. Но в то время я об этом не думала. Мое понятие о чувствах было достаточно примитивным, я не ощущала тонкостей, а может, просто отказывалась их понять — не знаю.

Во всех других областях я признавала превосходство знаний, ценила их.

Но в личной жизни все обстояло по-другому. Фон Штернберг взвалил на себя самую трудную ношу. Он стал «распорядителем» наших настроений, которые иногда сглаживал, а порой ломал — например, изредка возникавшее у меня желание чувс твовать себя на чужбине своего рода главой семьи.

К тому же рядом со мной женщины из Европы — няня моей дочери, Бекки, и моя камеристка Рези. Они бывали довольно неумолимы в отношении непривычных нра вов, которые нам встречались в Америке, и я передавала их жалобы фон Штернбергу.

Хлеб не такой, как у нас, служба в церкви не такая, как у нас, и т. д. и т. д.

Когда я приехала, фон Штернберг подарил мне «Роллс-Ройс». Это был кабри олет. Еще сегодня его можно увидеть в фильме «Марокко». Он нанял шофера и не разрешал мне садиться за руль. Многие считают, что женщинам не следует водить машину, чтобы они не уезжали, когда и куда им вздумается. Превосходная идея!

Я, во всяком случае, никуда не хотела уезжать. Я превосходно чувствовала себя в роли Трильби. Так мне было гораздо спокойнее жить, в сравнении с властолю бивыми женщинами, которых я тогда знала и которых в наши дни становится все больше и больше.

Я пробудилась, чтобы стать женщиной покорной, готовой, подобно луне, све тить отраженным светом в стране, которая не была моей родной страной. Жизнь вдали от дома причиняла определенные страдания, но, когда человек молод, тоска по родине не так сильна, как в более поздние годы. Мой ответ гитлеровскому режи му на предложение вернуться и стать королевой немецкой кинематографии, веро ятно, известен всем.

Были дни, когда моя семья и все мои друзья советовались — не поехать ли мне в Германию и там убить Гитлера. Мы шутили по этому поводу. Но это был «юмор ви сельника». Я бы поехала в Германию, если б была уверена, что смогу это сделать, но я никогда не верила в свои силы — ни физические, ни умственные.

«Блестящая императрица» («The Scarlet Emperess», 1934) — фильм Д. Штернберга. М. Дитрих играет немецкую принцессу (в будущем Екатерину II), которую привезли в Россию, чтобы выдать замуж за Петра III.

Ноэль Коуард 22 сказал однажды, будто бы я — реалист и клоун. Реалиста я знаю, клоуна — хуже. Я могу быть иногда смешной.

Этот талант проявляется у меня тогда, когда речь идет только о моей собствен ной персоне или о тех жизненных обстоятельствах, которые я должна выяснить. Од нако «клоун» покидает меня, как только дело касается того, что близко моему сердцу.

Тут я полностью беззащитна перед травмами и оскорблениями, даже если это только голос по телефону, в котором нет обычных интонаций. Одно это может вывести меня из равновесия.

Меня всегда оберегали добрые люди — я уж не говорю о матери и дочери. Их любовь сопровождала меня всю жизнь, благодаря ей не столь ощутимы были любые тяготы и заботы, которые взрослят людей.

По совести говоря, я не становилась взрослой до тех пор, пока фон Штернберг не взялся за меня. Как актриса я была полным нулем. Только таинственная методи ка фон Штернберга пробудила меня к творчеству. Я была послушным инструментом, краской в богатой палитре его идей и образов. Фильмы, которые он делал со мной, говорят сами за себя. Много книг написано о его работах, но ни одна не раскрывает могущество его таланта. Эти «биографы» пытались воспользоваться разными публи кациями и высказываниями, и ни одну из их книг нельзя назвать честной. Я утверж даю это, потому что была рядом с ним. И, как бы я ни была молода, я понимала вол шебную силу его творчества. Я видела чудо! Благодарю вас!

Начинались съемки фильма «Блестящая императрица», а фон Штернберг никак не мог найти актера, внешность которого соответствовала бы задуманному образу. Во всяком случае, среди голливудских актеров такого не было. Наконец он остановился на адвокате Джоне Лодже. Это был человек интеллигентный, образо ванный, но он никогда еще не стоял перед камерой. Его внешность точно совпадала с тем образом, который представлял себе фон Штернберг. Лодж оказался очень эф фектным в этой роли. Особенно он был красив в костюме историческом, специально сшитом для него. Лодж выглядел настоящим русским героем. Когда начались съем ки, он вдруг стал заикаться. Это никак не соответствовало тому образу, который он должен был создавать.

Фон Штернберг сказал, что я должна играть самостоятельно, не полагаясь на режиссерскую помощь, так как ему приходится свою энергию направлять на то, что бы втолковать Джону Лоджу, как играть перед камерой. И, как известно, это ему удалось.

Лодж стал другом нашей семьи. И на всю жизнь сохранил уважение к фон Штер нбергу. Он живет теперь совсем в другом окружении, но я уверена, что те несколько недель съемок он никогда не забудет.

Но вернемся ко мне. Когда фон Штернберг сказал, что я должна «играть само стоятельно», я взбунтовалась, ведь задача не из легких, но вскоре поняла, как это нуж но фон Штернбергу, и смирилась.

Фильм «Блестящая императрица» сегодня относится уже к классике кино, но тогда он не получил ожидаемого успеха. Теперь мы знаем, что этот фильм далеко опередил свое время, его показывают как реликвию не только в киноклубах, инс титутах киноискусства, но и в кинотеатрах всего мира, и даже в постоянной про грамме.

Коуард Ноэль (1899—1973) — английский драматург, сценарист, актер, продюсер. Коуард — автор салонных комедий, фарсов, рисовавших быт и нравы английского высшего общества. Многие из них были экранизированы. Советскому зрителю известен фильм «Повесть об одном корабле», рассказывающий о мужестве английских моряков, проявленном в годы второй мировой войны. Коуард в этом фильме был сценаристом, одним из режиссеров (совместно с Д. Линном) и исполнял главную роль — капитана корабля, создав суровый образ человека, беззаветно преданного родине. Наиболее крупная работа Коуарда в 40-х годах — сценарий фильма «Короткая встреча» (по собственной пьесе). В дальнейшем выступал главным образом как продюсер, финансируя экранизации своих пьес.

Особенно молодежь любит этот фильм. Они пишут мне письма и восхищаются белыми костюмами и... сапогами, которые я носила, кстати, тоже белыми. Воздейс твие фильма на них оказалось сильнее, чем на тогдашнюю публику. Они пишут о ра боте художника фильма. Конечно, фон Штернберг был блестящим художником-пос тановщиком. Он не очень-то верил в успех фильма, но при этом говорил: «Ну что же, даже если наша работа окажется неудачей, то это будет гигантская неудача, на которую критики яростно набросятся. Это всегда лучше, чем показывать тебя в пос редственном фильме».

Он был прав: критики неистовствовали. Я не принимала их всерьез. Во-первых, потому что после завершения работы чувствуешь себя отдаленной от нее, во-вторых, я не читала рецензий и никогда не интересовалась кассовыми сборами — хорошие они или нет. Ко времени выхода фильма на экран я уже готовилась к съемкам следующего фильма, много времени проводила в перегретых гардеробных, озабоченная поисками образа, соответствующего представлению фон Штернберга.

Роли были всегда разные. И всегда существовала опасность намеренного отож дествления моих ролей со мною в жизни. Избежать этого не удавалось ни мне, ни фон Штернбергу. Но я к этому относилась спокойно — меня не интересовало мнение дру гих. Единственным авторитетом был только фон Штернберг.

Отдел рекламы студии преднамеренно отождествлял некоторые аспекты моих ролей с моей личной жизнью. В конце концов, это их дело — находить различные истории для газет и журналов, предназначенных для широкой публики. Жизнь, ко торую я вела в Голливуде, не давала никаких сенсационных материалов. Их приходи лось выдумывать — «интересные, волнующие страницы моей личной жизни».

Сегодня совершенно ясно, что этот отдел «Парамаунт» меня не очень-то жало вал. Но, если б я и знала в то время об этом, я нисколько бы не огорчилась. Я следова ла предписаниям студии, пока речь шла об интервью различного рода, к счастью, не слишком многочисленных, и училась тактично уклоняться от вопросов, казавшихся мне неуместными.

То, что называют моим «мифом» или моей «легендой», возникло именно тогда и существует по сей день.

Мне хорошо жилось и без этого. Когда я вступила в новую пору своей творчес кой жизни как актриса эстрады, мне казалось, что я разбила этот «миф». Потому что имела прямой контакт с людьми, часами беседовала с ними за кулисами эстрадных театров всего мира. Однако некоторые самодеятельные «биографы», не задумываясь, продолжают настаивать на своем. По их мнению, «Голубой ангел» — творение одного фон Штернберга, хотя это не так. Несмотря на то, что режиссер вдохнул жизнь в фи гуры, двигающиеся на экране, характеры были созданы Генрихом Манном, братом Томаса Манна. Его роман «Учитель Гнус» явился основой для фильма. Ни фон Штер нберг, ни я не выдумали бабенку, которая приводит к пропасти школьного учителя.

Безусловно, сценаристами Цукмайером, Либманом и фон Штернбергом внесены из менения, как это бывает всегда, когда литературное произведение экранизируется.

Однако характеры главных действующих лиц остались такими же, как в романе. И снова я хочу сказать, что ни одна роль из сыгранных мною на экране не имеет ничего общего со мною лично и отождествлять меня с моими ролями просто глупо.

Как-то в нью-йоркском Музее современного искусства собирались демонстриро вать несколько сцен из фильмов, которые снял со мною фон Штернберг. Для этого мне нужно было их смонтировать, то есть сначала отобрать сцены из разных частей фильмов, а затем соединить их вместе.

Результат ошеломил даже многих знатоков. Вопреки общему мнению, что я всегда оставалась одним и тем же малоподвижным существом без малейших эмоций, которое смотрит через левое плечо только в камеру и ни на что и ни на кого боль ше,— вопреки всему этому, фильм знакомил вас с совершенно иной актрисой, которая зачеркивала столь распространенное представление о ней.

Хотя я сама делала этот монтаж, должна сказать, что он оказался очень хорош.

Я хотела бы иметь копию или запись последовательности сцен. Я монтировала, выби рая сцены из фильмов, по интуиции, а они были такими разными и по своей манере и по характеру изобразительного решения. Мне известно, что смонтированный мною фильм решили разрезать, чтобы вернуть на свои места сцены в те фильмы, из которых они взяты. Так как фильмы эти, полученные напрокат у всемогущей МСА, подлежали возврату. Почему со смонтированного мною фильма не сделали копии, до сих пор остается загадкой. Возможно, как всегда, все упиралось в деньги. Знакомый мотив, он наводит на воспоминание о сцене, которая сейчас является классикой для студентов, интересующихся режиссерским и операторским искусством.

Снимали с моим участием второй фильм в Голливуде — «Обесчещенная». Снова название, которое не нравилось фон Штернбергу. Но названия выбирались «Парама унт». Иногда выигрывал фон Штернберг, иногда он проигрывал. Сейчас он проиграл.

Продолжать спор было невозможно. Боссы студии угрожали срезать бюджет, закрыть денежный кран.

Фон Штернберг пришел ко мне в гримерную и сказал, что нашел решение боль шой сцены в бальном зале, которая снималась в тот день. Студия предоставила ему так мало статистов, что они не могли заполнить огромное помещение;

не согласилась студия и на декорации для бального зала. Сама же сцена имела большое значение для фильма, и исключить ее было невозможно. Бальный зал должен был иметь балкон с ложами, как в театре.

Пока не начиналась съемка, девушка-гример, парикмахер и я отправились на обед. Как я уже говорила, я была очень толстой. Это можно увидеть в «Голубом анге ле». Вы видели когда-либо такие бедра? Вполне возможно, что для миллионов людей они выглядели «сексуально». Мне они не нравились. Я хотела быть эльфом с длинны ми ногами, красивыми руками. Мои же руки были, скорее, коротышками, и к тому же я всегда ими работала, даже в Голливуде. Фон Штернберг сказал мне, что у меня ни чего нет от «секс-бомбы» (что соответствовало истине) и что мои прочие таланты — к примеру, способность создавать смелые костюмы — чисто случайны.

Когда после обеда мы пришли на съемочную площадку, там было пустынно.

Стояли только две театральные ложи — одна над другой, позади которых находились лестницы. По одной из них я добралась до нижней ложи. Надо мной были девушки и мужчины, усыпанные конфетти, увитые серпантином. Им объяснили, что они долж ны делать. Когда я села в ложе, я увидела за собой огромное зеркало. Внизу шесть пар танцевали в узком кругу, очерченном мелом. С помощью зеркала, которое отражало эту картину, эффект достигался ошеломляющий — пары виделись так, словно им не хватало места для танца. Сверху начали сыпать на меня конфетти, заиграла музыка, и вдруг я поняла, что на экране это действительно будет огромный бальный зал, пере полненный тысячами людей... Это было фантастично!

Даже тогда, будучи очень неопытной, я видела волшебство творческой фантазии и все более восхищалась факиром, способным манипулировать этой многоголовой коброй под названием «кино»...

Неоднократно студия «Парамаунт» пыталась разъединить нас — фон Штернбер га и меня. Но, поскольку мой контракт обусловливал «выбор режиссера», это было не так-то легко осуществить. Причины их недовольства были ясны: «Зачем иметь в фильме два кассовых имени, когда для успеха достаточно одного». Фон Штернберг составил себе большое имя, я — тоже. Мы боролись и вместе побеждали по всем стать ям. Только однажды он согласился, чтобы я снималась в фильме без его участия. Это был фильм «Песнь песней». Он, естественно, провалился.

Фон Штернберг возвратился из длительной поездки и начал приготовления к съемкам фильма «Дьявол — это женщина» по роману известного французского писателя Пьера Луи «Женщина и паяц». Снова, как всегда, «биографы» пытались представить этот фильм автобиографическим произведением. Однако в Европе ро ман Луи широко известен и уже не раз экранизировался. Но в Америке критики зашли так далеко, намекая, что фон Штернберг попытался показать в фильме нашу жизнь — свою и мою. В действительности фильм следовал роману, буквально от на чала до конца.

Фон Штернберг тайно руководил постановками всех посредственных фильмов, в которых я снималась без него. Он пробирался ночью на студию, чтобы монтировать материал, и я помогала ему в этом. Да, он умел оберегать меня. Но он больше не хотел никаких скандалов, никаких выпадов со всех сторон, включая «Парамаунт». Именно фон Штернберг заставил меня остаться на студии, но уже без него, без его вдохнове ния, без его помощи.

Я знала, что «Дьявол — это женщина» — последний фильм, который снимал со мною фон Штернберг. Как и следовало ожидать, я очень нервничала и была словно дикая кошка. Он видел все и пытался меня успокоить.

Я играла работницу табачной фабрики. По его желанию я училась свертывать вокруг деревянного стержня сигаретную бумагу. Кроме того, я научилась пустые бу мажные гильзы подбрасывать вблизи камеры, а затем набивать их табаком. Не так-то просто, но я была хорошей ученицей. Однако больше всего хлопот мне доставляло другое. Меня беспокоило, что я, голубоглазая, белокурая, совсем не похожа на испан ку, несмотря на испанский костюм и блузу с вырезом. Но, пожалуй, самые большие волнения причиняли мне мои глаза. Я считала, что у всех испанских женщин глаза черные, ну если не иссиня-черные, то хотя бы темные.

Мы смазали мои волосы вазелином, так они выглядели уже достаточно тем ными. Позднее фон Штернберг сказал мне, что я снова была идиоткой. На севере Испании, оказывается, есть и белокурые испанки. Я продолжала приготовления к фильму, примеряла костюмы, которые он конструировал, но глаза доставляли мне все больше и больше забот. И вот я решилась — пошла к окулисту, которого мне рекомендовали. Он дал мне два пузырька с глазными каплями. Первые капли рас ширяли зрачки, и глаза на экране должны были казаться темными. Вторые кап ли сокращали зрачки до нормального состояния. Я взяла оба флакона, осторожно, словно редкое сокровище, принесла на студию и объяснила все гримеру. Вскоре я была готова — с гвоздиками в лоснящихся от вазелина волосах (от сцены к сцене их становилось все больше), с высокой прической. По моему глупому разумению, теперь я выглядела в самом деле довольно по-испански, не считая глаз, — правда, я уже знала, как все можно уладить.

В девять утра, как было условлено, мы вошли в восьмой павильон. С разлетаю щимися юбками, гребнем в липких волосах между фальшивыми гвоздиками, в тем ном гриме, который делал меня еще привлекательнее, я была готова к съемке. Од ним словом, я была превосходна. Пока мы репетировали, я не пользовалась глазными каплями. Перед началом съемок я быстро пошла в гримерную, закапала в оба глаза из первого пузырька и, вернувшись, уселась на свое место. Я начала искать свой рек визит — бумагу и стержень, но ничего не увидела. Фон Штернберг скомандовал: «Ка мера, мотор!», а я сидела неподвижно, не в состоянии что-либо сделать. Я попыталась это скрыть, но фон Штернбергу все было ясно, он крикнул: «Стоп!» Девушки — гример и парикмахер — побежали со мной в гримерную. Я закапала в глаза лекарство из второго пузырька, и мы помчались обратно. Вся процедура заня ла не более пяти минут.

Я села за свой стол. Теперь можно было продолжать, я снова видела. Передо мной стояли оператор, фон Штернберг, но, клянусь, того, что находилось вплотную передо мной, я не видела: никакого стержня, никакой бумаги, никакого табака...

Фон Штернберг отправил всех обедать, а меня взял за руку, отвел в сторону и спросил: «Ну а теперь скажи мне, пожалуйста: что ты сделала?» Я все чистосердечно рассказала ему.

Между тем мои глаза вернулись в нормальное состояние, если не считать того, что они были полны слез. Казалось, он не мог успокоиться: «Почему ты не сказала, что хочешь черные глаза?» Я не нашлась что ответить. «Ты хочешь черные глаза?» Я кивнула. Он сказал: «Хорошо, будь по-твоему, будут у тебя темные глаза, но больше не приходи с этим аптечным хламом, не спросив сначала меня».

Каждый сегодня может убедиться, что он смог сделать мои глаза темными толь ко благодаря освещению.

Так я получила еще один урок и, конечно, очень сожалела, когда осталась без фон Штернберга и его художественного влияния.

Если бы я знала обо всех трудностях, которые ему приходилось преодолевать, я, наверное, проявила бы больше чуткости, но он избавлял меня от всевозможных тре вог, споров с директорами студии. Никаких других забот я не знала, кроме как быть в срок одетой, загримированной, причесанной.

Единственное, что было страшно, — это презрение фон Штернберга. Как часто я пряталась в своей гардеробной, чтобы поплакать. Довести меня до слез ему было не трудно. Он говорил со мной по-немецки, а к остальным обращался по-английски:

«Перекур! Мисс Дитрих плачет». Я шла в гардеробную и плакала, но со мной всегда были мои девушки, гример и парикмахер, и мне становилось легче. Но я ни разу не упрекнула его ни за одно им сказанное слово.

Фон Штернберг был настоящим другом и защитником. Если бы он прочитал этот панегирик, он бы сказал: «Вычеркни». Но теперь, когда я пишу о нем, я не могу умал чивать о том, что значило для меня работать с ним и для него. Такое редко выпадает актрисе. С большими режиссерами трудно работать, они подчас заставляют актера прыгнуть через собственную тень. Я помню каждую минуту, когда он работал с нами без устали, без раздражения, забывая о своих собственных нуждах или желаниях. Это был поистине великий мастер. Ну, хватит восхвалений! Прости меня, Джо, я должна написать об этом. Я не претендую на то, что это будет лучшее, что написано о тебе. Я хочу только рассказать, оглядываясь назад, что я думала, оставаясь наедине с самой собой, тогда, будучи юной, и теперь, когда прошло столько лет.

Теперь, когда я смотрю на тебя спустя много лет, дорогой Джо, все мои мысли и чувства остаются прежними, только сейчас я могу выразить их лучше.

Но наступил момент, когда нервы отказали фон Штернбергу и он решился на знаменитый «разрыв». Я бунтовала, грозилась навсегда уехать в Европу. Он доказы вал, что я должна оставаться в Голливуде и без него сниматься в фильмах, если доро жу нашей дружбой. Я послушалась, как всегда, но была глубоко несчастна.

Корабль остался без руля. И никакая слава не могла заменить ту уверенность, которую давал он, большой Художник и Человек.

Теперь я понимаю, как ты был одинок в своих исканиях и в своих решениях, те перь я могу понять ту ответственность, которую ты нес перед студией и особенно передо мной. И все, что я могу воскликнуть, это — «слишком поздно, слишком поздно!» Неутомимый мастер, ставящий перед собой труднейшие задачи, за что был нелю бим посредственностями, с которыми ему приходилось общаться ежедневно. Смерть его — невосполнимая потеря.

ГОЛЛИВУД Я знала Голливуд как город (хотя в географическом понятии это не город, а один из пригородов Лос-Анджелеса). Люди здесь так же, как и в других местах, много рабо тают, если даже не больше.

Нам, актерам, вставать приходилось в пять, уже в половине седьмого утра требо валось быть «на гриме», то есть с этого часа вести подготовку к съемке, чтобы начать ее в девять утра.

Возможно, это не так уж страшно для людей других профессий, но не для акте ра, который должен прилично выглядеть (даже до грима). Правда, случалось, когда отдельным актерам и в пять утра удавалось быть в прекрасной форме, но это редкие исключения.

Усталые приползали мы в гримерную, рассчитывая на сочувствие, и я благодар на всем, кто помогал мне вовремя быть готовой к работе.

По строгим предписаниям профсоюза, к съемкам готовили нас несколько чело век: два гримера (мужчина гримировал лицо, женщина тонировала тело), парикма хер и костюмерша. Никто из них не имел права вмешиваться в область другого.

Я вспоминаю девушку-парикмахера, которую чуть не уволили только потому, что она заметила, что шов на моих чулках был не на месте.

Я, естественно, настояла на том, чтобы она осталась со мной во время моих съе мок в Голливуде и Европе. Ее звали Нелли Мэнли. Она разделяла мои заботы, пла кала вместе со мной, ненавидела каждого, кто не был со мною достаточно хорош. Эта скромная девушка в грязных и немодных теннисных ботинках со временем преврати лась в одну из элегантнейших дам.

Она стала моей подругой и моим защитником. Жизнь на студии была для нее не из легких — там, как всегда, царила ревность.

Однажды, проходя мимо гримерной Бинга Кросби, я остановилась. Оттуда доно силось пение, и мне хотелось послушать, но Нелли тянула меня прочь. Она боялась, что на следующий день газеты напишут: «Дитрих в гримерной Бинга Кросби».

Я остановилась послушать не Кросби, а голос Рихарда Таубера, записанный на пластинку, — Бинг Кросби беспрерывно ее проигрывал. Позднее он признался, что учился у Таубера, как дышать при пении, строить фразу, а поскольку я была поклон ницей Рихарда Таубера, то полюбила и Бинга Кросби с этого момента.

Полюбила я и Мэй Уэст 23. Она была очень добра ко мне. Помогала мне преодо левать неуверенность в себе и делала это с удивительной деликатностью. Я не могу назвать ее отношение материнским, поскольку ее тип — это не «тип матери». Но она была для меня учителем, правда, такое определение тоже не совсем правильное. Она была скалой, за которую можно было цепляться, человеком с блистательным умом, понимающим меня и мои беды.

Когда я получила сценарий Эрнста Любича «Желание», по которому собирались ставить фильм, я пришла в ужас — опять все начинается с крупного плана моих ног.

Мне порядком надоели все эти разговоры о моих ногах. Они нужны мне исключитель но для того, чтобы передвигаться, я не хотела, чтобы они вызывали столько шума. Но Мэй Уэст сказала, чтобы я успокоилась и сделала то, что от меня требовали. Я после довала ее совету. Надо сказать, что фильм получился очень хороший, но ноги мои там совсем ни к чему.

Уэст Мэй (1892—1980) — американская актриса. В возрасте семи лет — ее театральный дебют. В 1926 году Мэй Уэст написала первую театральную пьесу. К 1932 году относится ее дебют в кино. Она была сценаристом и продюсером некоторых своих фильмов. Снималась до 1943 года, затем выступала в театре и мюзик-холле. В 1970 году вернулась в кино, до последних дней снималась в фильмах.

Блестящая Мэй Уэст никогда не строила никаких иллюзий и потому была далека от горечи разочарований. Она не ходила на всевозможные голливудские вечеринки.

Некоторые, конечно, ходили, мы — никогда. Нам было хорошо и в стенах своего дома, где все доставляло радость — и готовить, и угощать, и общаться с друзьями.

Слово «Glamour» * ни в одном словаре не имеет правильного объяснения, хотя многие и пытались это сделать. Выдумывали, изобретали, но точно не определили.

Меня часто спрашивали, какой смысл я вкладываю в это слово, но я тоже не в состоя нии его объяснить.

Величайшей «Glamour Girl» считали Мэй Уэст, затем шла Кэрол Ломбард и уже потом Дитрих. Так считала студия и пресса. Каждая студия имела своих «Glamour Girls». У «Метро-Голдвин-Майер» были Джин Хэрлоу 24, Грета Гарбо 25, Джоан Кроу форд 26.

Тогда еще не был в ходу термин «секс-символ». Он возник с появлением Мэри лин Монро 27. В те времена секс был табу. «Мы все должны делать глазами», — гово рила Мэй Уэст. Никакого раздевания, никаких полуобнаженных тел, ничего вызыва ющего не было и в помине.

Конечно, это не мое дело, но подобные сцены на сегодняшнем экране — прояв ление безвкусицы. Так что я мало могу поведать о «сексуальных символах».

В нашем сегодняшнем мире секс занимает многих. Что у них есть еще? Каждый неудовлетворен, поиски выхода из этого состояния стали болезнью. Поэтому, веро ятно, многие нуждаются в «чистке мозгов», и особенно в Америке, где выкладывают кучу денег «своему психоаналитику», чтобы он помог выдержать день (неплохая ра ботенка — «очиститель мозгов»). Я могу лишь пожалеть тех, кто нуждается в такой сомнительной помощи.

Конечно, мы были прекрасны (независимо от того, были мы фотогеничны или нет), но необычайно выдающимися, исключительными, какими нас представляли, мы не были. Мы все должны были воплощать «имидж», который устанавливали ки нофирмы. Никто из нас не приходил от этого в восторг. Просто старались делать все как можно лучше, такова наша профессия.

Жаль, что нельзя спросить об этом Хэрлоу, Кроуфорд, Ломбард и менее извест ных представительниц этой категории. Я уверена — они согласились бы со мной.

Подлинным «секс-символом» стала Мэрилин Монро, и не только потому, что она выглядела женщиной «манящей», ей нравилось быть такой — в этом нет сомнений.

Она была создана в то время, когда цензуры, которая нас контролировала, уже не существовало. Взлетающие вверх юбки, открывающиеся панталончики и другие «откровения» привлекали внимание, находили одобрение публики. Актерская игра уже не имела значения.

Саму идею показать зад актрисы режиссеры в тридцатые годы считали непри личной. Мы должны были обходиться без таких дешевых «эффектов», и, надо ска зать, это нам удавалось. Мы поражали воображение многих людей во всем мире, на полняли их жизнь грезами, и с нашей помощью заполнялись кинотеатры.

* Романтический ореол, очарование (англ.).

Хэрлоу Джин (1911—1937) — американская актриса, «звезда» 30-х годов, ведущая актриса студии «МГМ». Сходство с Мэй Уэст вызвало против нее шумную кампанию, ей пришлось изменить свою актерскую маску. В 1965 году режиссер Г. Дуглас снял фильм о Хэрлоу — «Мир Джин Хэрлоу» с Кэрол Беккер в главной роли.

Гарбо Грета (1905—1990) — американская актриса, шведка по национальности. Впервые снялась в кино в 1922 году в шведском короткометражном фильме «Бродяга Питер». С 1925 года снималась в Голливуде. От обычных «фатальных» женщин американского экрана образы, созданные Г. Гарбо, отличались драматизмом, психологической глубиной, искренностью. После неудачи фильма «Женщина с двумя лицами» (1941) перестала сниматься в кино.

Кроуфорд Джоан (1908—1977) — ведущая актриса студии «МГМ». Ее партнеры: Кларк Гейбл, Джон Бэрримор и другие.

Режиссеры — Джордж Кьюкор, Фрэнк Борзейдж и другие. В 1945 году Кроуфорд получила премию «Оскар».

Монро Мэрилин (1926—1962) — американская киноактриса. Снималась во многих американских фильмах — например, «Как выйти замуж за миллиvонера», «Некоторые любят погорячее» (в советском прокате фильм назывался «В джазе только девушки») и др.

Мы не хотели всегда играть только «фатальных» женщин. Излишне здесь упо минать те многие серьезные роли, которые играли и Грета Гарбо и я. Эти фильмы достаточно известны, они показываются и сегодня в кинотеатрах многих больших го родов. Современные молодые люди, которые смотрят эти фильмы, возможно, ухмы ляются, когда видят нас в сапогах и киверах в любовных сценах. Но, несмотря на это, они любят нас.

Я приехала в Голливуд слишком поздно — в пору кино звукового. Когда я слу шала рассказы о «безоблачных временах» немого кино, у меня просто слюнки текли.

Тогда подавались рикши, которые перевозили «звезду» из гримерной на съемочную площадку, и, если две «звезды» не разговаривали друг с другом, рикши должны были позаботиться о том, чтобы они не встретились. В студии в те времена маленький ор кестр наигрывал мелодии, соответствующие характеру снимаемой сцены, чтобы дать актерам нужный настрой. Это должно было быть удивительно.

Я слышала рассказы о Поле Негри 28 и Глории Свенсон, которые со своими рик шами выбирали разные пути. Они никогда не учили текста своих ролей, потому что в тот момент, когда они открывали рот, шел желанный «обрыв», и их диалоги возни кали на экране, написанные прекрасным шрифтом. Затем снова появлялись актеры, после того, как все было «сказано». Большие «звезды» могли не являться точно к на чалу работы, большинство из них, как мне рассказывали, приходили зачастую с опоз данием на четыре-пять часов. Ни возмущения, ни упрека в их адрес. Им были благо дарны, что они вообще приходят. Они царили безраздельно, им прощались ошибки, неудачи, капризы, плохие манеры, они могли быть плохими актерами, плохими чле нами группы — всем, что сегодня можно обозначить словом «проходимец».

Истории о рикшах рассказывали водители грузовиков, которые доставляли меня на студию, когда мои костюмы были слишком громоздки для легковой маши ны. «Крепче держись!» — кричали они и ехали медленно, чтобы не потерять меня по дороге. Они, и рабочие сцены, и осветители были моими лучшими друзьями, как и гримеры, и костюмеры, которые с удивительным терпением занимались со мной подготовкой к съемкам.

Мы были дружной семьей, всегда держались вместе и помогали друг другу, что бы избежать всевозможных штрафов.

Я никогда не встречалась с крупными боссами студии. Меня считали царствую щей королевой студии «Парамаунт» (о чем, естественно, я не знала), и меня нельзя было тревожить. Моя почта от поклонников была немногочисленна, и девушки, кото рые работали в отделе писем, могли подтвердить, что со мной они не очень-то труди лись, хотя и сожалели об этом.

Позднее все объяснилось очень просто. Люди, которым нравились мои фильмы, не принадлежали к тем, кто пишет письма, они не относились к категории «пишущих поклонников». Это нужно было знать и учитывать, чтобы не страдать «комплексом неполноценности».

Не сразу удалось привыкнуть к «пробным просмотрам», называемым «Previes».

Большей частью они проходили в маленьком городке Помона для зрителей, которые никогда заранее не знали, какой фильм им предстоит увидеть.

Странная процедура! Перед просмотром зрителям раздавали карточки — каж дый должен был написать свое мнение о фильме;

затем эти карточки передавались на студию. Не нужно быть психологом, чтобы понять, что, если случайного зрителя просят выступить в роли критика, он будет лезть вон из кожи, изыскивая многочис ленные недостатки.

Негри Пола — польская актриса, родилась в 1897 году. В Варшаве она посещала балетную школу и дебютировала как балерина на сцене Малого, а позднее и Большого театра в Варшаве. Ее балетная карьера закончилась во время первой мировой войны. Она стала выступать в Берлине, в театре Макса Рейнхардта. Ее кинодебют состоялся в 1914 году в Варшаве. Она стала звездой немого кино. Позднее переехала в Голливуд и снималась уже там. В США опубликовала свои «Мемуары звезды».

Но на студии эти карточки внимательно изучали, затем сообщали режиссеру фильма о замечаниях и предлагали сделать соответствующие коррективы. Несколько известных мне режиссеров спускали карточки в туалет.

Первый фильм, в котором я снималась в Голливуде у фон Штернберга, как я уже говорила, назывался «Марокко». Его, как было принято, показали в Помоне. Главно го героя играл Гари Купер 29. Начиная с середины фильма зрители стали покидать зал, и в конце концов мы остались почти одни. Я попросила разрешения уйти, ибо была уверена, что наступил конец моей голливудской карьеры.

Придя домой, я немедленно начала упаковывать вещи. Пока я отсутствовала, моя овчарка почти разгрызла черную куклу, ту самую куклу, которая впервые появилась в «Голубом ангеле», а потом уже во всех других фильмах — она стала как бы моим талисманом. Изувеченная кукла тоже была для меня плохим предзнаменованием. О себе я меньше думала, но было горько, что я разочаровала фон Штернберга и всех ос тальных, кто верил в меня. Несмотря на все это, я почувствовала облегчение — я уже не должна быть «звездой» и могу вернуться к своей семье в Германию.

Всю ночь я не сомкнула глаз и утром была готова к отъезду. Вскоре раздался звонок, это был фон Штернберг, он просил меня прийти в его офис. Я подумала: меня увольняют. Когда я вошла, он предложил сесть, бросил через письменный стол газету и приказал: «Читай!» Это была небольшая статья, подписанная: «Джимми Стар». Нет, это имя мне ни о чем не говорило. Я начала читать. Сразу после названия фильма было написа но: «Если эта женщина не перевернет всю киноиндустрию, то, значит, я ничего не понимаю».

Я не могла вымолвить ни слова. Немного оправившись, я сказала: «Но я уже упаковала все вещи и готова ехать домой, я считала, что уже никому здесь не нужна».

Он ответил: «Ты можешь уехать домой в любое время, когда захочешь, но только не потому, что ты не нужна в Америке».

Он, как всегда, был спокоен и смотрел на меня глазами, которые я слишком хо рошо знала.

Я не знала, как мне уйти. Что же мне теперь делать? «Перевернуть всю киноин дустрию» означало для меня не более того, что я не бездарь. Как встать со стула? Как уйти из комнаты? Я сидела неподвижно и молчала. Он сказал: «Теперь ты можешь идти. Позже дай мне знать, что ты решила».

В послушании кроется определенная уверенность;

но я была освобождена от послушания и потеряла уверенность. Я вернулась домой, не зная, что делать. Я всегда была избавлена от того, чтобы самостоятельно принимать решения. Принимал реше ния мой муж, и это нравилось мне. Теперь мне остается только ждать, что он скажет.

Наконец, много часов спустя, он позвонил: «У нас все в порядке, — говорил муж. — Ос тавайся или возвращайся, когда захочешь, но если фильм будет иметь большой успех, то лучше остаться». Я легла в постель и заснула — первый раз за много дней.

Почему зрители покинули зал в ту ночь в Помоне, стало ясно только позднее. Тут две причины. Первая — Гари Купер был тем актером, от которого ждали вестерн. Он разочаровал свою публику, потому что не ездил верхом на лошади, как обычно. Вто рая причина заключалась в том, что люди, живущие в Помоне, торопились вовремя затопить печи, которые давали тепло апельсиновым деревьям на плантациях, а ночи были холодные. Вот и все, что можно сказать о «художественном» вкусе помонской публики.

Слава Богу, что такие «просмотры» сегодня не существуют. Ведущие режиссеры боролись против этих идиотских процедур и добились успеха.

Купер Гари (1901—1961) — американский актер. Снимался с Марлен Дитрих в фильмах «Марокко», «Желание». Был награжден «Оскаром» в 1941, 1952 и 1960 годах. Как правило, играл в фильмах-вестернах.

Только после второго фильма с фон Штернбергом я вернулась в Берлин. Мы с мужем решили, что я не должна больше жить в тоске по своему ребенку и будет луч ше, если я возьму дочь с собой в Америку. Идея эта принадлежала моему мужу, а не мне. Я не так эгоистична.

Моя дочь сразу полюбила Америку, а Калифорнию особенно. Она плавала в бассейне, ездила верхом, большую часть времени проводила на свободе и была счас тлива.

Я снималась, а после работы стряпала и, как любая мать, читала ей на ночь все возможные истории. Это была приятная жизнь, в которой все принимали участие: и я, и ее няня Бекки, и Рези.

Мы уходили к Тихому океану — поплавать и полюбоваться заходом солнца, или в парк, где были аттракционы. На пляже много смеялись, наперегонки бегали вдоль моря, наслаждались свежим ветром и свободой и, вконец усталые и счастливые, воз вращались домой. Потом еще звонили по телефону в Германию и, очень довольные собой, укладывались спать.

Мария была счастлива, ее не тяготило отсутствие родного языка, как это было у меня. Скоро она овладела английским и говорила как урожденная американка. Она очень хорошо играла в теннис, была здоровой, загорелой, сама, без учителей, научи лась читать и писать. Одним словом, она была в хорошем месте и в хорошее время.

Если б это было не так, я покинула бы Голливуд и вернулась в Германию.

Ни фильмы, ни слава не были для меня важнее воспитания моей дочери и ат мосферы, в которой она росла. Я была с ней утром и вечером. Готовила для нее еду, укладывала спать. Я окружала ее любовью, и фон Штернберг заботился о ней и учил ее многому, что вряд ли было бы под силу обычному учителю. Она была прилежной, умной, любознательной, — словом, она была большой радостью для всех нас.

К тому же она была очень хорошенькой. Я много снимала ее: в белом платье перед рождественской елкой, ясным летним днем в брюках, рубашке и шапочке, в купальном костюме, во всех фантастических одеждах маскарада. У нее было много зверей, но особую любовь питала она к лошадям. Климат Калифорнии — идеальный.

Это вечное лето, которого мы прежде не знали, восхищало ее.

Студия не беспокоила. После того как всем стало ясно, что я не отрекусь от своего ребенка, меня оставили в покое. Самолеты чертили в небе мое имя. Да, это была слава! Но в то же время я думала о тех людях, которые своим трудом создали это зрелище. В первую очередь моя слава была нужна киноиндустрии и прессе. Мы стояли, глядя в ночное небо, и читали буквы, которые струились из самолетов, — «Марлен Дитрих». Небо было полно звезд. Дочь сказала: «Мама, ты видишь, звезды смотрят через твое имя».

АКТЕРСКИЕ СТИЛИ Существует несколько стилей игры. Вот что я думаю по этому поводу.

Джон Бэрримор — мастер высокого класса. Когда я приехала в Америку, он был самым знаменитым актером. Даже для нас, европейцев, его имя в то время было маги ческим. Я слышала его по радио и восхищалась им на сцене. Он был великолепен.

Много позже, когда я участвовала вместе с ним в радиошоу, он уже не был пре жним Бэрримором. Мы, его поклонники, искренне поддерживали его. Он благодарил, говорил о своих ошибках. Когда он покинул нас, у всех в глазах стояли слезы.

Существует тип актера, произносящего реплику подобно лаю. Актерами они на зываются ошибочно, «игра» означает несколько больше, чем просто «пролаять реп лику», издав едва различимые звуки.

Еще есть актер мямлящий. Никто никогда не может понять, что он хочет ска зать, — в первую очередь режиссер, не говоря уже о звукорежиссере. Бедные помощ ники режиссера давно потеряли всякую надежду, чуда ждать нечего. «Мямлящие» актеры долгие годы были в большой моде. Их даже выдавали за гениальных — ведь никто не мог понять, что они говорили.

Нормальные актеры иногда пытались переплюнуть «мямлей». В результате по лучалась уже полная неразбериха, и всем было весело и смешно.

Позднее мода изменилась, актеры снова заговорили ясно и понятно. Это про должалось до тех пор, пока не появился новый стиль игры: «искать второй боти нок». Изобрел его Джеймс Стюарт. Даже тогда, когда он играл любовную сцену, можно было подумать, что он надел только один ботинок и не может найти другой, а во время поисков медленно бормочет свой текст. Я однажды сказала ему, что это выглядит именно так, как я только что описала. Он ответил: «Мм?» Совершенно в своем стиле, но без всякого чувства юмора. Так играл он всю жизнь и стал очень из вестным и богатым. Теперь нет больше нужды «искать второй ботинок».

Партнеры моих голливудских фильмов не были наделены большим умом. Я не хочу сказать, что в Голливуде отсутствовали интеллигентные актеры, но, к сожале нию, они редко были моими партнерами.

Единственный раз мне посчастливилось работать с подлинно большим акте ром — это со Спенсером Треси 30 в фильме «Нюрнбергский процесс» режиссера Стэн ли Креймера 31. С Треси было очень интересно работать, его чувство юмора было срод ни моему.

Европейские актеры во многом отличаются от своих американских коллег. Я лю била одаренного и умного Брайана Ахерна с его британским юмором. А Роберт Донат был просто ослепителен. То же самое могу сказать о Де Сике 32, который к тому же еще и гениальный режиссер.

К сожалению, я никогда не работала с Дэвидом Найвеном 33. Я ценю его не только как актера, но и как писателя. Я помню Джорджа Рафта 34 по фильму «Власть мужчины», помню и его исключительную доброту. Часто он играет жестких, гру бых людей, а в жизни он не таков. Он добрый, верный друг, чего, к сожалению, нельзя сказать о многих актерах, которых я знала. Фильм снимается несколько месяцев, и, хотя не всегда исполнители образуют дружную семью, к людям привы каешь, возникают и привязанности. Правда, не со всеми так случается;

некоторые, как только отснята последняя сцена, спокойно уезжают, не грустят от разлуки. А я всегда грустила.

Однажды показалось, что меня ждет особая радость.

Предполагались съемки фильма с моим участием и моего друга, замечательного польского артиста Збигнева Цибульского. Он умер неожиданно и так рано. Кто видел фильм «Пепел и алмаз», никогда не забудет его лицо — глаза, скрытые за темными стеклами очков. Этот фильм — его величайшее достижение.

Треси Спенсер (1900—1967) — американский актер. Начал сниматься в 1930 году. В 40-е годы играл в антифашистских фильмах «Седьмой крест» и «30 секунд над Токио». Его актерскую индивидуальность отличали юмор, искренность, сдержанная манера игры. Лучшие роли — в публицистических фильмах С. Креймера «Пожнешь бурю» (1960), «Нюрнбергский процесс» (1961), «Этот безумный, безумный, безумный мир» (1963) и др.

Креймер Стэнли (род. 1913) — американский режиссер и продюсер. В кино работает с середины 30-х годов. Большинство фильмов Креймера отражают его стремление откликаться на злободневные социальные проблемы времени («Не склонившие головы, 1958;

«На берегу», 1959;

«Нюрнбергский процесс», 1961;

«Корабль дураков», 1965).

Де Сика Витторио (1902—1974) — итальянский режиссер и актер. Творческую деятельность начал как актер, к режиссуре обратился в начале 40-х годов. Вместе со сценаристом Чезаре Дзаваттини создал классический фильм итальянского неореализма «Похитители велосипедов» (1948). В числе наиболее значительных фильмов Де Сики — «Умберто Д.» (1951), «Крыша» (1956).

Найвен Дэвид (1909—1983) — английский актер. Дебютировал в кино в 1935 году. Как в Англии, так и в Америке играл, по преимуществу в комедиях, роли «джентльменов с хорошими манерами».

Рафт Джордж (1895—1980) — американский актер. Играл преимущественно роли гангстеров.

Я встретилась с ним во время своих гастролей в Польше. Он снимался в фильме во Вроцлаве и пришел посмотреть мое шоу. Мы сразу, с первой минуты почувство вали симпатию друг к другу. На сцене он видел меня впервые и был очень удивлен и взволнован — он представлял, что я не более как типичное голливудское создание. Он приходил на каждое наше шоу, а в вечер последнего представления дал ужин в мою честь, пригласив музыкантов, сотрудников — словом, всю нашу труппу.

Он оказался единственным мужчиной, который виртуозно смог открыть бутыл ку водки, плотно закрытую пробкой, всего лишь ударом ладони по ее донышку. Этот трюк, ко всеобщему восхищению, он повторял много раз.

Наш поезд уходил в Варшаву в полночь. Цибульский позаботился, чтобы у нас были спальные места. Он очень грустно попрощался, обещал по окончании съемок снова встретиться с нами. Но произошло страшное, непоправимое. Когда Цибульский закончил фильм, он хотел попасть на тот же ночной поезд, каким уехала и я. Он опоз дал и, когда поезд уже отходил от станции, попытался прыгнуть в вагон на ходу, упал под колеса и погиб.

До сих пор я не могу принять этой смерти большого человека и актера. Никогда еще не появлялся актер, который мог, скрывая глаза за темными очками, создавать образы большой впечатляющей силы. Я уверена, что никому больше такое не удастся.

Его будут помнить вечно.

РЕВНОСТЬ Ревность — болезнь, преследовавшая меня всю жизнь, но не по моей вине. Так было и с моим шофером Бриджесом, с которым я познакомилась в Калифорнии и с которым очень подружилась, когда моей дочери грозило похищение;

так было и с работниками студии. Ревновали меня и маникюрши, и парикмахеры, и фотографы студии, и служащие рекламы... Исключение не составляли и режиссеры, как большие, так и средние, вроде Тея Гарнетта и Джорджа Маршалла.

Вполне естественно, что, когда я стала певицей, все дирижеры ревновали меня к Берту Бакараку 35 (он был единственный, кому я полностью доверяла, на кого я могла всецело положиться, и не без основания). Ревность сопровождала меня везде по бело му свету. Но я никого не упрекала, никогда не говорила: «Берт сделал бы это иначе!» Я держала язык за зубами, или, точнее говоря, раскрывала рот и пела так, как он меня учил. Моя потеря ощущается и сегодня, но это мое личное дело. Ревность моих дири жеров становилась все заметнее и подчас очень мешала мне.

Берт Бакарак будет отрицать до конца своей жизни, что сделал для меня очень много. Он никогда не хотел хвастаться тем, что содействовал росту моей славы, и не считал своей особой заслугой, что был дирижером, аккомпаниатором, аранжировщи ком, учителем киноактрисы, которая выбрала новое амплуа — стала исполнительни цей песен.

Дирижеры ревновали к нему не только за мою преданность — они терпели неуда чу там, где он преуспевал. Он окончил музыкальную академию в Монреале, а затем Джульярдскую школу 36. Теперь Бакарак — известный композитор, многосторонне образованный, уважаемый маэстро, и неудивительно, что менее талантливые музы канты завидовали ему. Ревность разрушила не одну жизнь, но, к счастью, не мою. Я никогда ни к кому не ревновала. Я даже не знаю, что это такое.

Берт Бакарак (род. 1929) — американский пианист, композитор. Автор многих композиций, известных песен, музыки к фильмам, музыкальным шоу.

Джульярдская школа была основана в 1919 году и названа по имени Джульярда (1836—1919), который завещал фонд в 20 млн. долларов на развитие музыкальной культуры и помощь талантливым бедным ученикам. Джульярдская музыкальная школа находится в Нью-Йорке, в 1926 году к ней присоединили Институт музыкального искусства.

Жак Фейдер, известный французский режиссер, ревновал меня ко всем прежним режиссерам. Особое удовольствие доставляло ему мучить меня перед всей съемочной группой. Правда, однажды, когда я должна была сниматься обнаженной в старомод ной ванне, он вдруг смягчился и признался, что очень ревнив.

Только один человек не страдал синдромом ревности — это Фрэнк Борзейдж. Я любила его за многое. Любила и за то, что он поставил фильм «Желание»;

кстати, не верно, что эту работу приписывают одному Эрнсту Любичу — автору сценария.

Ревновали друг к другу и операторы, доказывая, что именно они изобрели оригинальную световую технику, которую в действительности создал фон Штерн берг.

Подобное, по-видимому, происходило и с дантистами, которые клялись на Биб лии, что именно они удалили мои коренные зубы, чтобы придать моему лицу столь знаменитые ныне очертания.

Слава Богу, в моей семье ревности не было. Судьба наградила меня интеллиген тным мужем, необыкновенно умной дочерью и прекрасными друзьями.

Во мне как бы существовало некое защитное устройство, оберегавшее от всех стрел, направленных в меня. Долгое время жизнь моя была нелегкой. Я работала с семнадцати лет, платила налоги, помогала многим, кто нуждался в моей помощи. Это так нормально. Если у вас есть — помогите, если нет — значит, не можете, как бы вам ни хотелось. Мне все еще очень больно (и так было всегда), что я вынуждена отказы вать в помощи сотням неизвестных мне людей, которым нужно заплатить за образо вание детей, оплатить счета за лечение и т. д. Мне бы хотелось иметь столько денег, чтобы успокоить их боль. Это могут и должны делать богатые люди, но я, к сожале нию, не отношусь к их числу.

Единственный богатый человек, которым я восторгалась, — это Онассис. Он был полон радости жизни и щедрости к каждому. Я встретилась с ним, когда снималась в фильме Де Сики. Онассис доказал, что он настоящий, преданный друг и к тому же добрый советчик. Но я никогда не могла последовать его совету «делать деньги». У него было развито чувство юмора, обычно оно отсутствует у богатых людей. Правда, общались мы недолго, меня ждали съемки в Риме. У меня осталось о нем глубокое впечатление, как об очень ярком, незаурядном человеке.

ЧАПЛИН Гигант нашей профессии — Чарли Чаплин.

Мы стали друзьями между его очередными разводами и проводили друг с дру гом многие «ранние вечера». Я говорю «ранние», потому что оба мы на следующее утро должны были работать: он — по своим планам, я — по сценарному плану «Па рамаунт».

Сентиментальность связывала нас. Сентиментальность существенно отличает ся от чувствительности. Музыка, которую он сочинял, — сентиментальна, возможно, даже чересчур, но для меня она была как манна небесная. Я немка, он англичанин, но мы легко нашли общий язык. Только по одному моменту у нас происходили жар кие споры. Это случалось, когда на него накатывало наваждение по имени «Гит лер» *. Дело не только в том, что его увлекла роль, которую он хотел сыграть, тут все было гораздо глубже и стало причиной наших редких разногласий. Во всем осталь ном я поддерживала все его рискованные предприятия.

* Речь идет о фильме Чаплина «Великий диктатор», который, очевидно, казался Дитрих недостаточно политически острым.

Высокомерному, заносчивому человеку, каким его считали, было, пожалуй, до вольно трудно справиться с упрямой немкой. То, что я была знаменита, его не инт риговало, хотя он любил известных людей и сам был таким. Знаменитости, на мой взгляд, должны обладать той силой личности, что позволяет им овладевать внимани ем миллионов. Чаплин сам был такой личностью. Он владел удивительным даром — с помощью шутки, которая срабатывала во все времена, находить контакт с самой раз ной аудиторией.

Мне импонировало его самомнение. Заносчивость у таких мужчин, как он, — до стоинство. Заносчивая женщина — безнадежно скучна. С такими монстрами я, к счас тью, никогда не имела дела.

В последний раз я мельком видела Чаплина в Париже на благотворительном представлении в «Комеди Франсэз». К тому времени он был не только актером, но и продюсером и не хотел терять времени даром.

Чаплин — величайшая звезда, волшебная и человечная одновременно. Рядом с ним никого нельзя поставить. К сказанному о гениальном художнике могу добавить только одно: его так называемая сентиментальность была его величайшей силой в мире, полном грязной политики. Да будет он благословен!

ХИЧКОК У этого режиссера 37 я снялась только в одном фильме, «Боязнь сцены». Больше всего поражали его спокойствие и авторитет, его способность руководить без дикта торства. Чтобы иметь такой авторитет, нужно очень хорошо знать не только общий материал, но и различные проблемы, которые встречаются в работе. Каждому обла дающему властью необходимо уметь оценивать результаты работы, равно как и мо менты, тормозящие ее, мешающие достижению цели. Большинство руководителей вооружены профессиональными знаниями, терпимостью, пониманием и любовью к своим ближним. Их любят и уважают подчиненные.

Хичкок отвечает всем этим требованиям. Он очаровывает, восхищает, всегда владеет собой, околдовывает, не прилагая к этому никаких усилий. И вместе с тем он застенчивый человек.

Фильм снимали в Лондоне. С продуктами тогда было плохо. Хичкок попросил прислать из Америки бифштексы и отбивные. Их доставили в лучший ресторан Лон дона, и после работы он пригласил туда Джейн Уайман и меня. «Дамы должны быть хорошо накормлены», — говорил он, заботливо ухаживая за нами, в то время как мы жадно и благодарно уписывали редкие деликатесы. Надо сказать, что эти обеды были единственными внеслужебными контактами. Он соблюдал со всеми нами определен ную дистанцию. Его смущало обожание — это присуще многим талантливым людям.

Мне нравился его чисто английский юмор, который всегда пленял и не был рас считан «на аплодисменты».

Есть немецкое изречение: «Часто копируют и никогда не достигают». В этом весь Хичкок.

Хичкок Альфред (1899—1980) — английский режиссер. Первые шаги в режиссуре сделал в 1922 году, хотя сам считал началом своей режиссерской карьеры 1926 год (фильм «Жилец»). Со временем стал «королем криминального фильма». С года работал в США. «Боязнь сцены» (1950) — один из неудачных фильмов Хичкока. М. Дитрих играет звезду театра, которую герой фильма считает ответственной за убийство, приписываемое ему самому.

РЭМЮ Рэмю 38 я боготворила и знала все фильмы с его участием наизусть, а фильм «Жена булочника» — один из самых любимых мною. Я была во Франции сразу пос ле его демонстрации. Однажды вечером я сидела в ресторане. Вдруг огромная фигу ра мужчины склонилась надо мной и хорошо знакомый голос сказал: «Меня зовут Рэмю». Я вскочила и не могла вымолвить ни слова. Что должен делать человек, вне запно увидевший своего кумира? Заикаясь, я что-то пробормотала. Но он сделал вид, что не заметил моего смущения.

РИЧАРД БЕРТОН Этот человек не только большой артист, но и мужчина, заставляющий сильнее биться ваше сердце. Он сверхпривлекателен;

наверное, для него специально изобре тено слово «харизма». Я всегда была очарована им, но, увы, я встретилась с ним тогда, когда он был увлечен другой женщиной.

Бертон не только прекрасный актер, но и талантливый писатель. Мне думается, этот его дар еще недостаточно оценен. Наверное, наступит время, когда он целиком посвятит себя литературному творчеству.

Будем ждать этого.

А пока нам остается лишь следить за ним на сцене и на экране. Он всегда неожи дан — впрочем, как и в жизни. Никогда не знаешь, чего от него ждать. Достаточно прочитать его «Рождественский рассказ», чтобы полюбить его талант. Не знаю, есть ли у него еще книги. Читала только несколько его журнальных статей (но это не Бог весть какие шедевры). Однажды он напишет историю любви к своей родине и будет писать о людях, которых знает, о своем Уэльсе. Валлийцы занимают в моем сердце особое место. Поэтому я жду, когда он напишет о них. Я бы с удовольствием поехала в Лондон повидать его.

Видела я на британской сцене и Лоренса Оливье 40. Правда, это было до того, как он начал сниматься в рекламных роликах. Великий актер, снимающийся в рекламном фильме! Я понимаю, что он нуждается в деньгах, я знаю, что у него есть дети, которых он должен обеспечивать. Может быть, это и прозвучит старомодно, но я просто шо кирована этим. Нельзя быть королем Лиром и одновременно заниматься рекламой каких-то товаров.

Впрочем, я знаю, что и Джон Уэйн снимается в коммерческом фильме, в костю ме ковбоя он рекламирует таблетки от головной боли.

Это самое забавное из того, что я когда-либо видела по телевизору. Всадник на лошади, в ковбойской шляпе и во всей амуниции, рассказывающий вам о таблетках от головной боли... Все это ужасно забавно. Разве может заболеть голова на свежем воздухе? Если бы этот рекламный ролик был, например, о седлах (которые не имеют особого спроса), или о средстве от пота, или о машинах, о которых говорилось бы, что «машины лучше лошадей», я бы так не смеялась.

Рэмю Жюль (1883—1946) — французский режиссер, актер театра и кино. Дебютировал в конце прошлого века в мюзик холлах Тулона и Марселя. В 1909 году появился в Париже. С 1915 года стал выступать в театре. Он работал в «Комеди Франсэз».

С Фернанделем создал несколько прекрасных французских кинокомедий. Рэмю был одним из интереснейших актеров Франции периода 1930—1945 годов. В 1948 году о нем вышел фильм «Жизнь Рэмю» с комментариями Марселя Раньоля.

Бертон Ричард (1925—1984) — английский актер. Учился в Оксфорде, затем в театральной школе. Долгое время работал на радио. С 1949 года стал сниматься в кино, с 1952 года Бертон — в Голливуде. С этого времени он один из популярных актеров английского и американского кино.

Оливье Лоренс (1907—1989) — английский актер, режиссер, один из лучших исполнителей шекспировских ролей в театре и кино.

Бертон так бы никогда не поступил. Он на голову выше многих своих коллег, и за работки подобного рода не для него. У него есть свои правила, и он не отступает от них.

Мои чувства к нему превышают все, что я могу сказать или написать о нем. Я верю, что он станет большим писателем, и не я одна буду приветствовать его успех.

СЭР АЛЕКСАНДЕР ФЛЕМИНГ Сэр Александер Флеминг! Я встречалась с этим выдающимся человеком и хочу рассказать о своем впечатлении о нем.

Шел 1949 год. Я снималась в Лондоне у Хичкока, и мои друзья — Миша Шпо лянский и его жена — предложили устроить встречу с Флемингом. Не могу сказать, что я очень к этому стремилась, просто мне хотелось хоть раз увидеть его, пусть даже издали.

У моих друзей был приятель, большой ученый, доктор Хиндл, известный своими достижениями в лечении желтой лихорадки. Договорились, что он приведет Флемин га на обед в дом Шполянских, если я возьму на себя все заботы об обеде.

Я была в полной растерянности. Срочно телеграфировала Ремарку в Нью-Йорк, чтобы посоветоваться с ним о винах, которые я могла бы подать к столу. Он ответил незамедлительно. Причиной моего волнения было то, что Флеминг, как мне сказали, был известен в Лондоне как величайший знаток вин и большой «gourmet» *. Задача не из легких!

Со студии я ушла пораньше, надо было успеть приготовить великолепный обед, который я задумала.

Ровно в восемь Флеминг появился в сопровождении доктора Хиндла. Я сняла с него пальто и с удивлением увидела, что маленькая цепочка-вешалка разорвана.

Правда, я знала, что он вдовец. Мы все условились ни слова не говорить о пеницилли не, который он открыл;

я была убеждена, что он о нем уже и слышать не может.

За столом я приглядывалась к Флемингу. Он ел и, казалось, ко всем яствам был абсолютно равнодушен. Я молчала. Доктор Хиндл поглощал одно блюдо за другим, как будто много дней голодал, чувствовалось, что он понимает в еде, вине, во вкусе каждого блюда, которое я подавала. В конце обеда я открыла вино, рекомендованное Ремарком... Обед был окончен. «Gourmet», как ни странно, оказался доктор Хиндл, а не Флеминг.

Во время обеда Флеминг не произнес ни единого слова. Я подумала: возможно, его сковывает, что рядом сидят его почитатели;

что-что, а это я хорошо понимала.

Мы встали из-за стола и перешли в гостиную. Снова воцарилось молчание. Оно еще больше усиливало мое беспокойство. Сдержат ли свое обещание мои друзья — ничего не говорить о пенициллине? Да, они говорили о большом успехе Миши Шполянского.

Флеминг даже напел вполголоса несколько тактов его песни «Сегодня или никогда» и был очень горд тем, что помнит несколько фраз.

Вдруг в разгар беседы он полез в карман, достал оттуда пакет и протянул его мне со словами: «Это я принес вам, пожалуй, единственный подарок, который мог придумать именно для вас, — первая культура пенициллина». Мы все были рас троганы.

Вечер окончился поцелуями, объятиями, обещанием постоянно общаться и переписываться. Я уехала в Америку и посылала Флемингу различные продукты, Флеминг Александер (1881—1955) — английский микробиолог. В 1929 году установил, что один из видов плесневого гриба выделяет антибактериальное вещество — пенициллин. В 1945 году Флеминг получил Нобелевскую премию (совместно с X. Флори и Э. Чейном).

* Знаток гастрономии (франц.).

которые в то время в Англии были очень ограничены. Слава Богу, он снова женился и последние свои годы не был одинок. Судьба всех гениальных людей одинакова — они одиноки. Памятники теперь устанавливают всем, даже поп-певцам. Памятника Александеру Флемингу я еще не видела. Возможно, где-нибудь он и есть. Это было бы хорошо!

ОРСОН УЭЛЛС Я высоко ценю знания, интеллигентность, ум, преданность своему делу. Я не имею в виду политику — это не для меня.

Почитательницей Орсона Уэллса я стала задолго до того, как мы познакомились.

Его ученик Флетчер Маркл был моим режиссером во многих больших радиопереда чах. С его помощью я сыграла роли от Анны Карениной и Маргариты Готье («Дама с камелиями») до ролей в современных произведениях. Это была огромная разноцвет ная палитра, которая в кино мне никогда не предлагалась.

Недоступный Орсон Уэллс стал моим другом, когда в Голливуде я взялась сыг рать вместо Риты Хейворт в магик-шоу, которое он поставил для только что мобили зованных солдат.

Рита Хейворт снималась в фильме на студии «Коламбиа». Гарри Кон, тиран сту дии, не позволил ей выступать для простых солдат.

Орсону Уэллсу нужна была известная актриса, и я пришла ему на помощь. Я лю била эту работу, хотя она меня отвлекала от других занятий после семи вечера. Орсон Уэллс арендовал в Голливуде земельный участок и построил там большое шапито.

Агнес Морхед работала у входа, мы — внутри шатра. Места в первых рядах стоили до рого. Нужно было покрыть расходы на подготовку представления. Уэллс, участвовав ший в шоу, научился всем известным в то время фокусам. Но и этого ему было мало, он, ломая сложившиеся традиции, проделывал фокус в обратной последовательнос ти — начинал с завершающего момента, а заканчивал тем, с чего обычно фокус на чинался. Это было чрезвычайно эффектно. Я часто наблюдала за ним, но никогда не могла догадаться, как он это делал.

Для моих выступлений на концертах на фронте нужен был какой-нибудь «иг ровой» номер, Уэллс обучил меня «мнемотехнике», позволяющей читать мысли на расстоянии. Он всегда был готов помочь. Большие, талантливые художники делятся с нами своими идеями, своим опытом, своей мечтой. Так легко их любить!

Позднее, когда я вернулась из армии совершенно разоренная, не имея ни цента за душой, он предложил мне свой дом. Я жила там и работала вместе с ним на радио, пока не окончилась война на Тихом океане.

Фактически все время мы проводили на радио, днем и ночью обращались к на шим радиослушателям. Уэллс это делал прекрасно, намного лучше меня. Наконец пришло известие, что все кончилось. Мы не целовались, не обнимались. Не такие мы, собственно, с Орсоном люди. Мы просто спокойно закончили работу, запаковали свои пожитки и пошли домой.

Мне выпало счастье еще раз работать с Орсоном Уэллсом уже в кино — в фильме «Печать зла», режиссером которого он был. Студия «Юниверсал» предоставила для съемок фильма несколько использованных декораций, но денег на постановку ему не дали. То, что Уэллс получил, было просто подачкой. Вот тогда он и попросил своих друзей сниматься за совершенно ничтожный гонорар: Мерседес Маккембридж, меня Уэллс Орсон (1915—1985) — американский режиссер, продюсер, сценарист, актер. Сценическую деятельность начал в 1931 году. Первый же фильм Уэллса-режиссера, «Гражданин Кейн» (1941), стал вехой мирового кинематографа, однако нежелание Уэллса подчиняться голливудским стандартам привело к тому, что бульшая часть актерской и режиссерской деятельности Уэллса после второй мировой войны развивалась в основном в Европе.

и многих других. Это был позор студии. Сегодня во всем мире фильм «Печать зла» считается классикой. Но в то время его обливали грязью, фильм не восприняли все рьез. Шел 1958 год.

Когда много лет спустя Уэллсу, некогда выгнанному из Голливуда, вручали «Ос кара», я не могла смотреть на это зрелище. С каким бы удовольствием я подложила бомбы, чтобы взорвать этих лицемеров.

Однако вернемся к фильму. Снимали его в Санта-Моника, где Уэллс нашел вет хий одноэтажный домик, привез туда мебель, даже пианолу. Съемка началась в восемь вечера. Уэллс сказал мне в чисто штернберговской манере, что к точно установленно му часу я должна быть на месте, и добавил: «Ты — мексиканская бандерша, позаботь ся о костюме и будь готова». Я обошла все костюмерные цеха студий, которые знала, и примеряла там всевозможные юбки, жакеты, серьги, парики... И, конечно, в Санта Моника я была раньше, чем требовалось, и уже в костюме и парике. Я подошла к Уэл лсу, надеясь, что он оценит мой костюм, однако он отвернулся, но через мгновение бросился ко мне с криком — только теперь он узнал меня. Это, действительно, было замечательно! Он просто ликовал от радости.

Съемка продолжалась всего одну ночь, но я глубоко уверена, что это была моя лучшая работа изо всего, что я когда-либо сделала. Роль маленькая, но она точно со ответствовала тому, что он хотел, и этого было достаточно. С тех пор я больше не ра ботала с ним.

Мы всегда находились в разных странах, но очень часто говорили по телефону и знали о жизни и работе друг друга.

Теперь мне хотелось бы поговорить о следующем.

...В книгах, рассказывающих обо мне и моей работе, под рубрикой «фильмы Марлен Дитрих» часто указываются те, которые вовсе таковыми не являются. В большинстве своем это фильмы, где я появляюсь в эпизоде, потому что оказывала дружескую услугу, или ради забавы в такой короткой сцене, что никто не успевал меня узнать. Один из таких фильмов называется «Не отставай от наших ребят». В нем Орсон Уэллс и я повторяли те сцены, которые мы играли в представлении для солдат, а именно где он разрезает меня на две части — Уэллс выступал и как иллю зионист.

Другие сцены в подобных фильмах были несколько длиннее, как в фильме Май кла Тодда «80 дней вокруг света», но и этот фильм при всем желании нельзя назвать «фильмом Марлен Дитрих».

Есть, например, такой фильм — «Париж, когда идет дождь». Я в то время была в Париже. Продюсер и режиссер решили, что было бы интересно, если б зрители увиде ли меня входящей в магазин Кристиана Диора. Ну что ж, я это сделала, и ничего боль ше. Я сержусь, когда этот фильм называют моим и проявляют неуважение к актрисе, сыгравшей главную роль.

...Как-то у себя в номере парижского отеля «Георг V» Уэллс говорил мне: «Пожа луйста, помни всегда: ты не можешь сделать счастливым человека, которого любишь, даже выполняя все его желания, если сама при этом не будешь счастлива». Что мож но добавить к этой мудрости?

Я, например, считала, что всегда должен быть счастлив тот человек, которому пос вящают себя, все делают для него, вплоть до штопки носков. Ведь должен же быть он счастлив?.. Считайте меня наивной, но я такой была и во многом такой остаюсь.

Свою наивность я держала за благодать. Возможно, я могла бы кое-кому показать ся скучной, но, к счастью, такие люди недолго оставались в моем окружении.

Когда Орсон Уэллс снимал фильм в Эльзасе, я полетела туда на несколько дней, чтобы просто повидать его и, если так можно выразиться, духовно зарядиться.

Да, у него была удивительная особенность заряжать наши порядком подсевшие батареи. Я уверена, что время от времени это необходимо. Трудность состоит в том, что не всегда есть такая возможность. К сожалению, у нас нет такого прибора, по которо му можно определить, когда наши батареи садятся. Вдруг, совсем неожиданно — мы пустые и подавленные. Ничто не может возместить потерянную энергию так быстро и эффективно, как человек, отмеченный талантом, человек, который делает нас счас тливыми.

Орсон Уэллс — именно тот генератор, который заряжает людей, я это знаю не только по себе. Мы никогда не говорили о наших личных проблемах. Во время моего посещения Эльзаса мы много часов проводили вместе в его свободные дни или когда он работал в первой половине дня. Он был полон замыслов. Конечно, я никогда не навязывала ему свое общество. Вероятно, для Уэллса я тоже была добрым другом, думаю, он мог бы подтвердить это.

Об Орсоне Уэллсе как о большом художнике писали многие известные писатели, критики. Добавить к этому я могу, наверное, не много.

Во Франции считают, что он подобно Христу пришел на землю, чтобы делать фильмы, а ведь в этой стране в культуре знают толк.

Я уверена, что у Орсона Уэллса большой педагогический дар. У него много досто инств. Его речь, его удивительной красоты голос! Вообще европейцы презирают так называемый американский акцент. А он звучит так же красиво, как и английский. Но он должен правильно звучать, как у Орсона Уэллса. Он говорит чисто по-американски (это как для немцев Hochdeutsch, так что нельзя понять, из какого штата или провин ции он происходит).

Я говорю на Hochdeutsch без какого-либо акцента. Многие люди считают, что мой немецкий непохож на то, что они обычно слышат.

Уэллс объяснил мне это, когда я ему, как всегда, наивно заявила, что американцы говорят безобразно, будто у говорящего во рту горячий картофель. Я пыталась даже имитировать, но это мне никогда не удавалось.

Большинство американцев говорят на диалекте того штата, где они родились.

Некоторые даже гордятся этим. Например, я люблю растянутый говор техасца.

Орсон Уэллс произвел революцию в кино. Так, например, он начал применять съемку с нижней точки в интерьере, после того как Эйзенштейн впервые стал делать это на натуре. Уэллс использовал этот прием в павильоне. Как объяснить это? Ника ких потолков в построенных декорациях не было. Когда я снималась в Голливуде, были только леса, на которых находились и тяжелая осветительная аппаратура и электрики, работавшие наверху в жаре. Я всегда очень волновалась за них — в любой момент они могли упасть вниз. После Уэллса декорации стали делать с потолками.

Уэллс переносил источник света и снимал все пространство снизу. Он передви гал камеру так, как до него никто этого не делал, даже тогда, когда в снимавшейся сцене участвовали несколько человек. Достаточно посмотреть «Великолепных Эм берсонов», чтобы понять, что я имею в виду.

Великолепный мастер, знаток своего дела, революционер, преобразовавший многое в методике съемок, он был всегда дружелюбен, полон понимания и не возбуж дал к себе чувства ненависти, как это было у фон Штернберга.

Уэллс был также первым в Голливуде, кто заменил большую, тяжелую и непод вижную камеру на камеру ручную. Сегодня такие ручные камеры применяются вез де, особенно в документальном кино, но тогда их еще не было. Это замечательное введение Уэллса. Надо было видеть молодых операторов, которые, опустившись на пол со своими ручными камерами, делали удивительно эффектные и выразительные съемки.

Закончилась ночная съемка в Санта-Монике, и Орсон Уэллс, казалось, должен был быть доволен. Но настоящий художник никогда не бывает доволен сделанным.

Он всегда сомневается, он постоянно неуверен в себе.

Однажды после окончания концерта великого русского пианиста Святослава Рихтера я была у него за кулисами. Он держал меня за руку и говорил: «Это не было совершенно, это даже не было хорошо», а в это время публика в зале восторженно вызывала его. Он должен был вернуться на сцену и сыграть на бис. И позднее, в Эдин бурге или Париже, когда мы спокойно сидели после концерта, обсуждая программу, он никогда не бывал доволен собой.

Я была на его концерте, когда публика сидела, окружая его даже на сцене. Во время исполнения сонаты умерла женщина. Вызвали врача, ее вынесли из зала. Я думала: какая это удивительная смерть. Огромная волна музыки должна была унести ее с собой.

Рихтер не разделял моего мнения. Он был поражен, совершенно подавлен случив шимся. Совсем не считал себя тем великим артистом, каким является в действительнос ти. Не многим — даже большим художникам — свойственно это. По отношению к себе они самые строгие критики и редко бывают довольны своими достижениями.

Орсон Уэллс может припомнить сотни вещей, которые в его фильмах не были такими, как он того хотел. Он может во всех подробностях перечислить все, как это должно было бы быть. Как всегда, он был прав по всем статьям. Он беспощадно об винял самого себя, когда считал, что не был достаточно последователен. Но он всегда сражается как лев за свои убеждения и за свое право монтировать фильм так, как он того хочет.

Это очень важный момент, я должна хоть немного его объяснить. Когда режис сер является подлинным создателем своего фильма, он имеет право сам его монтиро вать. Те же, кто в этом ничего не понимает, предпочитают такую кропотливую работу передавать другому. Это значит, что фильм монтируется точно по рабочему сцена рию, буква в букву — здесь съемка крупным планом, там общий план, — то есть чисто механически. Но ведь сценарий пишется до съемки, и слепо следовать ему — значит обеднять процесс творчества.

Орсон Уэллс, подобно капитану, ведущему свой корабль сквозь опасные волны, направляет работу — от начала до конца — в русле своего замысла, принимая на себя полную ответственность за сценарий, операторов и актеров. Он часто работает без сценария, как это успешно делали режиссеры прошлого, и у него хорошо получается.

Он остается «вундеркиндом».

БИЛЛИ УАЙЛДЕР Гибкость — это дар, присущий всем великим людям. Поскольку фантазии у них в изобилии, они могут своими силами устранить любое препятствие. Они легко пере страиваются. Источники их идей неисчерпаемы. Никогда нельзя их смутить, сбить с толку. Они так владеют своим ремеслом, что тайна их авторитета не в насилии, при нуждении, а в силе убеждения.

Я снималась у Билли Уайлдера. Мы репетировали сцену, устанавливали свет, проверяли работу камер, — словом, все было готово к съемке. Вдруг появился пред ставитель отдела цензуры и заявил, что сцену, которую репетировали, снимать не следует, ее нужно переделывать. В те не столь давние дни два человека разного пола не могли сидеть на одной кровати, даже если она аккуратно убрана. Весь фильм сни мался в разрушенном бомбами Берлине, а эта сцена — в комнате бедной девушки, в которой кроме кровати стоял единственный стул.

Билли Уайлдер улыбался, кивал головой, разговаривая с представителем цензу ры, и обещал ему внести необходимые изменения. Я вспоминаю, что была вне себя и сказала о своем возмущении Уайлдеру. В ответ я услышала: «Перерыв на обед. Через час снова всем быть в студии».

Он не был раздражен, он был абсолютно уверен, что найдет нужное решение.

Так и случилось. Уайлдер в самом лучшем расположении духа, улыбчивый и остроум ный, как и его искусство, отдавал последние короткие распоряжения перед началом съемки. Позднее он объяснил мне, что требование изменить первоначальный вари ант сцены скорее успокоило его, чем взволновало. «У меня в голове чуть-чуть больше идей, чем та, первоначальная», — сказал он.

Безусловно, будучи не только режиссером фильма, но и автором сценария, он владел всеми кинематографическими средствами. Маститый скульптор — созида тель, прекрасно владеющий своим инструментом, умеет построить великолепную конструкцию и украсить ее гирляндами своего остроумия и мудрости.

Самые теплые, самые замечательные воспоминания остались у меня от совмес тной работы с Билли Уайлдером и Чарльзом Лаутоном по фильму «Свидетель обви нения».

Продюсер фильма позвонил мне в Нью-Йорк и предложил роль. В тот же вечер я посмотрела эту пьесу на Бродвее и с радостью приняла заманчивое предложение.

У меня была интересная актерская задача — сыграть свою роль так, чтобы зри тель подумал, что перед ним две разные женщины. Сюжет многие, вероятно, помнят.

Мой муж — в фильме его играет Тайрон Пауэр, — обвиняется в убийстве. Я не могу помочь ему, потому что я — его жена и к тому же иностранка. И вот в конце фильма появляется неизвестная женщина. Она становится свидетелем обвинения. Это тоже была я. Задача состояла в том, чтобы меня не узнали.

Первым делом я изменила свой нос, сделав его толще. Помочь в этом я попро сила Орсона Уэллса — делать носы было его особым приоритетом. Затем я обложила ватой тело и ноги, на пальцах сделала особые наклейки, чтобы они стали толстыми, и, кроме того, наклеила длинные темные ногти. Билли Уайлдер спокойно отнесся к такому «маскараду», потому что, подобно всем великим режиссерам, он предоставлял актерам возможность заниматься поисками образа, включая и внешний облик своих героев. Но возникало другое препятствие: «вторая женщина» должна была отличать ся и манерой разговора, она говорила на «кокни». Звукооператор сказал: «Будем вас дублировать». Но и при дубляже я должна была произносить фразы, шевелить губа ми. Чарльз Лаутон успокаивал меня: «Мы обведем их вокруг пальца. Я тебя научу, ты будешь говорить текст на чистом «кокни», я ручаюсь, что все будет доподлинно. Что понимают те, в Голливуде?» Учить «кокни» было совсем не трудно. Я уже говорила, что «кокни» очень близок берлинскому акценту — носовой, несколько гнусавый и грамматически неправильный.

Но недостаточно говорить на жаргоне, надо еще и играть. Чарльз Лаутон еще долго оставался в студии, он, как ястреб, следил за мной и моим произношением. Тут ответс твенность он брал на себя. Билли Уайлдер целиком на него полагался, но сказал мне:

«За это ты никогда не получишь «Оскара». Люди не любят, когда их дурачат».

Меня это нисколько не беспокоило. Эта премия американской Академии кино искусства — самое большое надувательство, какое только можно выдумать.

Чарльз Лаутон смеялся, когда говорил о странной системе, которой пользуется Академия, определяя фильм, достойный награждения. Помню, он говорил: «Дайте мне роль слепого. Нужно только закрыть глаза, осторожно передвигаться по лестнице и ощупывать ступеньки. Держу пари, в таком фильме всегда будут лестницы, чтобы актеру было легче играть, и ты увидишь — наградам не будет конца».

Вообще он был замечательный актер, настоящий, без всяких уловок, притяза ний, без всех тех причуд, которыми отличаются многие даже хорошие актеры и ре жиссеры. Он был великодушный, щедрый и удивительно интеллигентный.

Билли Уайлдер оказался прав. Я ни разу не была представлена к «Оскару».

Это о чем-то говорит! Даже выдвижение на «Оскара» возводит уже в определен ный ранг.

Вот перечень ролей, которым гарантируется «Оскар»: известные библейские персонажи, священники, а также жертвы таких недугов или пороков, как слепота, глухота, немота (все это вместе или отдельно), пьянство, безумие, шизофрения и дру гие душевные заболевания, если все это сыграно в получившем успех фильме. Чем трагичнее ситуация, тем вернее присуждение «Оскара». Воплощение горестных со зданий будет рассматриваться как особенно трудное. Однако это неверно. Это только драматично и, следовательно, эффектно.

Решение о присуждении «Оскара» принимается лицами, работающими в кино, и совершенно непонятно, почему даже они отождествляют актера с его ролью. Когда так делают зрители — это понятно. (Некоторые критики поступают так же, что совсем уж непростительно.) Чтобы награждение «Оскаром» вызывало уважение, нужно время от времени эту премию присуждать актеру, который блистательно сыграл неудачно написанную роль в не очень нашумевшем фильме.

Другая причина относиться с определенным скепсисом к этой премии — тот факт, что голосующие члены Академии часто находятся под влиянием дружеских свя зей или зависти.

Не так давно была создана новая премия: «Ложе смерти». Это не «Оскар» в обыч ном смысле: либо обладатель этой премии вообще больше не играет, либо в последние годы не имел удачи. Премия «Ложе смерти» придумана только для того, чтобы успо коить совесть членов Академии. Безвкусица, с которой подают известную «звезду», вручающую этот «Оскар», просто недопустима. Счастлив тот актер, который слишком болен и не может видеть эту процедуру по телевидению.

Я сама была свидетелем, как Джеймс Стюарт во время присуждения награды всхлипывал в микрофон: «Держись, Куп, я иду!» Вскоре я узнала, что Гари Купер был при смерти. Каков цирк? Их совесть слишком поздно заговорила. По моему мнению, члены Академии действительно верят, что так они могут исправить свои ошибки и упущения. Я видела актрис, которые почти без чувств поднимались на сцену, чтобы поблагодарить каждого — от уборщицы туалета до режиссера, «без которых это ни когда нельзя было бы сделать», и т. д. и т. д. У нас нет актера, который сказал бы: «Я один создал все это, и мне некого благодарить. Я заработал эту награду!» А затем, никого не благодаря, не целуя, не проливая слез, на глазах у всех отказался бы от «Ос кара». Вот было бы весело!

Я знаю, что у меня нет терпения выносить фальшь, обман и лицемерие, и не хо тела бы научиться этому особому виду терпения.

Что касается сострадания, у меня его было больше, чем нужно. В первые дни пребывания в Голливуде я имела обыкновение целый день выписывать чеки. Де ньги лечили многие болезни. Не зная цену долларам, которые я зарабатывала, я выбрасывала на ветер тысячи. Это было тогда, когда богатых людей Голливуда об лагали большими налогами, и надо же мне было приехать туда именно в то время.

Огромные состояния голливудских звезд были возможны только до больших нало гов. Нам, вновь прибывшим, приходилось платить огромные налоги, да еще нало говые инспектора шантажировали нас, обвиняя в том, что мы сообщаем не обо всех своих доходах.

Но тогда меня не беспокоило это, потому что не так часто приходилось сталки ваться с плохими сторонами жизни.

Я ничего не требовала. Фон Штернберг долгое время заботился о том, чтобы ог радить меня от всевозможных интервьюеров. Я не любила говорить о себе — сегодня тоже. Журналисты тогда были намного симпатичнее, они проявляли определенную долю уважения, почтения или как там назвать. Но все же, даже несмотря на это, они были мукой. Конечно, я понимала, что от журналистов не зависел успех или провал фильма. Если фильм хороший, грязнейшие истории не повлияют на его дальнейшую судьбу, а если фильм плохой, то их небылицы дела не поправят.

Студия «МГМ» сделала прекрасно, что запретила Грете Гарбо давать всевозмож ные интервью. Я завидовала ей. Мне приходилось терпеливо выслушивать любые, по рой глупые вопросы, на которые нет разумного ответа. Вот, например: «Как вам нра вится Америка?» — спросили меня, как только я сошла с корабля. Я ответила: «Я еще не знаю Америку, я приехала сюда впервые». Заголовки в газетах пестрили «Мисс Д.

не знает Америку».

Я уже говорила, что студия со всеми ее гардеробными на долгое время стала моим вторым домом. Гардеробная состояла из двух комнат с холодильником, плитой, мебелью, обитой белым мехом, и в дополнение ко всему — восхитительный гримиро вальный стол. Все другие гардеробные, которые я знала, не могут идти в сравнение с этими. Они были темными и грязными. Еда присылалась к определенному часу из студийной столовой. В эти дни мы работали днем и ночью. Профсоюзы не возражали.

Студии платили рабочим сверхурочные, и мы снимали, сколько хотели. Осветители и рабочие трудились с большой охотой. Наиболее удачные сцены удавались нам зачас тую после ужина, когда кругом было тихо и спокойно.

Мои крупные планы снимались в самую последнюю очередь, и удивительно — моя кожа не блекла, несмотря на долгие часы, проведенные под жаркими лучами прожекторов, грим не портился. Ночью я выглядела так же свежо, как и утром, подчас даже еще лучше.

С мужчинами дело обстояло хуже. Они жаловались на усталость и в одиннад цать часов вечера были словно выжатые лимоны. Они куда менее выносливы, чем женщины.

Профессия актера для мужчины? Когда большая часть жизни состоит из того, что гримируются, одеваются, притворяются. Вероятно, немногие очень большие та ланты, имеющие масштаб личности, могут быть удостоены звания Актера.

Жан Габен понимал это. Он говорил мне, что избрал путь актера, потому что это был самый легкий способ зарабатывать на жизнь. Он никогда не верил в свой талант.

ЖАН ГАБЕН Я встретила его, когда он приехал в Голливуд, выбравшись из оккупированной Франции через Испанию. Как обычно, на помощь позвали меня, а это означало: гово рить на его языке, переводить, заботиться о французском кофе, французском хлебе и т. п. (Такую же помощь я оказывала и Рене Клеру.) Нелегкая задача.

Чтобы сниматься в Голливуде, нужно было текст роли говорить по-английс ки, но Габен английского не знал. Я пыталась втолковывать ему этот текст, а он, как мальчишка, прятался от меня в саду своего дома в Брентвуде. Снимался он в каком-то Габен Жан (1904—1976) — французский актер. Начал сниматься в 1930 году. Вскоре сформировался тип характерного габеновского персонажа — сильного, немногословного, часто оказывающегося вне общественных связей. Послевоенные герои Габена более укоренены в действительности, воплощают спокойствие, мудрость приобретенного жизненного опыта.

фильме, название которого я уже забыла. По-моему, фильм получился глупый, но Габен говорил свои реплики точно и корректно, тут уж я позаботилась.

Я готовила французские блюда для всех французских друзей, которых он при водил с собой. Ренуар был одним из них, он особенно любил голубцы и, как только истреблял большую порцию их, исчезал. В мой дом могли прийти поесть и сразу же после ужина исчезнуть.

Готовить для всех этих вырванных с корнем французов доставляло мне огром ное удовольствие. Я училась кулинарии по необходимости, когда со своими домо чадцами обосновалась в Калифорнии, где приходилось привыкать не только к чу жим обычаям и нравам, но и к непривычной для нас еде. Поначалу мы питались в аптеках, хотя я испытывала отвращение к ним. Я не могла есть в окружении ба нок с тальком, баллонов с дезодорантом и прочих аптечных товаров. Тогда снова пошли «гамбургеры». Они были ужасно невкусными, но подавались очень быстро.

Казалось, люди здесь не ели никогда ничего другого, к тому же они запивали все это несметным количеством кофе. Конечно, моей дочери было так интересно в этой аптечной суматохе, что она даже не обращала внимания на ужасный вкус «гамбур геров». (Я еще не знала о специальных магазинах в Голливуде с их чудесным свеже выпеченным итальянским хлебом.) Так как немецкая кухня здесь мало известна, я попросила свою свекровь при слать мне австрийскую поваренную книгу и вскоре стала готовить сама. Должна признаться, что кулинарные занятия доставляли мне радость. Это заполняло мно гие пустые часы в райской Калифорнии. Случалось так, что я снималась в течение года только в одном фильме и съемки занимали не так много времени, как сегодня.

Я постигала по этой поваренной книге искусство приготовления многих блюд, даже научилась печь. В Голливуде скоро разнесся слух обо мне как о прекрасной кулинар ке (у меня были и французские поваренные книги). Поверьте, я была более горда кулинарной славой, нежели той «легендой», которую студия так усердно раздувала обо мне.

Поскольку терпение — моя величайшая добродетель, а совершенство — моя цель, я была хорошо подготовлена для выполнения кулинарных задач. Но я ограничива лась большей частью очень простыми блюдами. Мою кухню можно, скорее, назвать «домашний стол».

Мое «pot-au-feu» * — прекрасное зимнее блюдо, как утверждали мои счастливые французские завсегдатаи. Я готовлю довольно много и делаю все в одной кастрюле.

Жаркое — не моя стихия, тут я не сильна. Но когда-нибудь научусь и этому. С тех пор как я готовила еду французам в Голливуде, прошло много времени. Но я и теперь де лаю это и с удовольствием выслушиваю комплименты.

Габен, беспомощный, как рыба, выброшенная на сушу, был привязан ко мне. И я, в свою очередь, днем и ночью готова была опекать его, заботиться о его контрактах и о его доме. Когда Габен покидал Францию, он взял с собой своего друга **. Мы оба обставляли дом Габена, я приносила всевозможные французские товары из различ ных магазинов, стремилась создать побольше уюта, чтобы все здесь напоминало его родную Францию, без которой он очень страдал.

Габену не нравилась его голливудская авантюра. Он оказался там потому, что другой возможности заработать деньги, кроме как актерской деятельностью, у него не было. Я помогала ему преодолевать превратности судьбы с открытым сердцем и любовью.

Всех французских граждан, прибывавших в Америку, отправляли ко мне не толь ко потому, что я говорила на их языке, но и потому, что я была им матерью, советчи * Мясное жаркое с овощами (франц.).

** Имя его не установлено.

ком, переводчиком. Я принимала под свое крыло всех этих несчастных, лишенных родины французов.

Кроме Габена, Ренуара, Рене Клера был здесь всеми горячо любимый Далио. Мно гим французским беженцам мешал языковой барьер. Правда, писателям и режиссерам было легче — они имели переводчиков. Актерам приходилось тяжелее всего.

Французы не понимали американского образа жизни, многое постоянно их оза дачивало и беспокоило. Я советовала, объясняла, успокаивала их. Милые люди, для которых я старалась быть другом. Брала на себя заботу об их жизни, здоровье. Мне приходилось даже разговаривать с их девицами, которые приезжали на своих маши нах и спрашивали: «Мы будем пить кофе сейчас или потом?» Это поражало францу зов больше всего. Но они умудрялись жить, как они говорили, «on se demerde» *, Я была счастлива, что я, немка-антифашистка, могу заботиться о людях, которые бе жали от нацистских оккупантов. Женщин среди них не было. (Не знаю, что они в это время делали.) Когда мои мужчины немного выучили язык, чтобы как-то разговари вать, они купили собственные машины и пустились в сражение с многочисленными киностудиями, а я была их гордой «волшебной крестной матерью».

До сих пор все они мои преданные друзья. Естественно, мы не видимся каждый день, как это было тогда, но мы не теряем друг друга из виду и всегда готовы прийти на помощь друг другу.

Габен и я часто спорили. И мы вместе плакали, когда слушали речь де Гол ля с призывом к борьбе в ту историческую ночь, и оба знали, что должны делать.

Он хотел бороться с врагом. Я понимала его. «Ну что ж, — сказала я. — Прекращай съемки, разорви контракт, и тогда ты сможешь участвовать во французском Сопро тивлении».

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.