WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 ||

«ПРОГРАММА ОБНОВЛЕНИЕ ГУМАНИТАРНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В РОССИИ Ю.МАНН В.Жуковский, К.Батюшков, А.Пушкин, К.Рылеев, И.Козлов, А.Вельтман, Н.Языков, АБестужев-Марлинский, Н.Полевой, В. Кюхельбекер, ...»

-- [ Страница 7 ] --

Но хижину отцов нередко вспоминал, В ненастье по лесам бродя с своей клюкою, Как червем, тайною снедаемый тоскою.

Притом же кошелек У грека стал легок...

«...Все призрак!» — «Сновиденье!» — Со вздохом повторял унылый Филалет;

Но, глядя на сухой обед, Вскричал: «Я голоден!»...

Рядом с высокой мотивировкой, заглушая ее, появляется моти- вировка прозаическая. Сильнее духовных побуждений дают себя знать голод, отсутствие денег, наконец, просто инстинкт жизни. И несмотря на это, Филалет не отступает, не может отступиться от своей странной идеи!

Повесть Батюшкова, одной из первых, намечает параллелизм судьбы персонажа и авторской судьбы, — и в описании последней также сквозят иронические нотки:

Объехав свет кругом, Спокойный домосед, перед моим камином Сижу и думаю о том, Как трудно быть своих привычек властелином;

Как трудно век дожить на родине своей Тому, кто в юности из края в край носился, Все видел, все узнал, и что ж? Из-за морей Ни лучше, ни умней Под кров домашний воротился:

Поклонник суетным мечтам, Он осужден искать... чего — не знает сам!

Странствование не вдохновлялось обдуманной целью, не принесло благих плодов. Но отступиться от своей идеи не представляется возможным.

Звено, крепко связывающее обе судьбы — автора и персонажа, — словечко «чудак», появляющееся в самом конце повествования («Чудак не воротился»)4. Исследователем Батюшкова собран большой материал, показывающий роль этого понятия в словоупотреблении писателя5. «Чудак» — синоним истинного поэта, ведомого только своим внутренним голосом и отклоняющегося от обычаев толпы.

Но «чудак» сродни не только «странному человеку» (обозначение, которое затем получило особую популярность у русских романтиков:

вспомним одноименную драму Лермонтова), но и «лентяю». Строки о себе из послания Батюшкова «К друзьям» — «Был ветрен в Пафосе, на Пинде был чудак... И жил так точно, как писал... Ни хорошо, ни худо!», — подчеркивая срединность, заурядность, граничат с непри- вычной для высокого поэта самоиронией.

Итак, ирония в «Странствователе и домоседе» то и дело вторгается в очень опасную зону, затрагивая высокость и важность романтичес- ких устремлений. Смех не щадит ни героя, ни субстанционально- значительного, авторского в нем (ср. признание поэта, что он в стихотворении «сам над собой смеялся»6) и, однако, не перечеркивает, не меняет направления конфликта. Весь эффект в непреложности финального шага, увенчивающего коллизию, несмотря на тень иронической игры, брошенную на предшествующее повествование.

Известно, что современникам, прежде всего Вяземскому, стихо- творная повесть не понравилась7.

Произведение, действительно, не вполне гармонировало с духом времени и литературы, еще только вступающей и романтическую пору, и казалось странным и неопределенным и своей творческой концеп- ции. Однако в перспективе художественного развитии обнаружива- ется сложность этого явления, высвечиваются его разные грани.

Аналогичный факт мы уже отмечали, говоря о параллелизме судьбы автора и персонажа в романтической поэме, — параллелизме, который, во-первых, связывал романтизм с предшествующими формами;

во- вторых, разнообразил и обогащал собственно-романтическую палитру красок;

и, в-третьих, с точки зрения будущего, уже подготавливал почву для реалистических стилей (см. об этом в главе 4).

Подобную тройственность можно констатировать снова. С одной стороны, произведение Батюшкова подходило к романтическому «странничеству» и «чудачеству» как бы в аспекте предшествующих стилей, в том числе и классицистического, с его рациональностью и выверенностью. С другой стороны, своим ироническим призвуком «Странствователь и домосед» обогащал общее звучание формирующе- гося отечественного романтизма, не разрушая его общего контура, но лишь намечая в его пределах «особенную разновидность»8. Однако это еще не все: в перспективе литературного развития стихотворная повесть Батюшкова предвосхищала некоторые более поздние тенден- ции. Предвосхищала не только романтические моменты коллизии, но и порожденную ими светотень иронии, что подготавливало почву для дальнейшего, вышедшего уже за пределы романтизма движения поэтики.

«Дурацкий колпак» Филимонова Остановимся еще на одном примечательном явлении — на поэме Филимонова. Первая часть ее, по свидетельству автора, написана в 1824году, то есть в год завершения цикла южных поэм Пушкина, накануне появления «Чернеца» и «Войнаровского», в самый расцвет русского романтизма. Произведение это увековечено стихотворным откликом Пушкина — «B.C. Филимонову, при получении поэмы его «Дурацкий колпак»» (1828). Между тем поэма имеет и собственную историко-литературную ценность, определяемую самостоятельностью ее творческой тенденции.

Когда автор посылал Пушкину книжку с надписью;

Вы в мире славою гремите;

Поэт! в лавровом вы венке.

Певцу безвестному простите:

Я к вам являюсь — в к о л п а к е, — то это был жест и высокого преклонения и (как это часто бывает в таких случаях) осторожной, скрытой полемичности. Сопоставление безвестного «колпака» и прославленного венка из лавров — заключало и стилистическую антитезу9. Таким образом, привычная оппозиция «венок — венец» (см. об этом в главе 1) была иронически преобразо- вана: «колпак — венок».

Дурацкий колпак — образ, разумеется, амбивалентный, где глу- пость оборачивается мудростью, незнание — высшим знанием, сми- ренное уничижение — внутренним превосходством. Все это достаточ- но четко предопределено уже самим названием и детализацией образа, уже той глубокой художественной и культурной традицией, которая в нем пульсирует.

Для нас, однако, важно наслоение на этот образ новых веяний.

Чудачество, древнее, как сама жизнь, не мешает центральному персонажу быть вполне современным человеком. Дурацкий колпак напялен на чело страдающего и исполненного высоких дум романти- ческого героя.

Говорим о проступающих в повествовании знакомых контурах романтической коллизии: о резком контрасте героя со светом, с окружением, о высокой поэтической настроенности, о странных устремлениях ввысь и вдаль («С моею странною душою, Как Вертер — Донкишот, боролся я с мечтою...»10) и, конечно, о романтической любви. Строки «Пылка, неистова, безмерна Первоначальная лю- бовь!» — это явное развитие отступления о «первоначальной любви» в «Кавказском пленнике». Любовь переживается героем Филимонова как чувство «роковое», не совместимое с изменой или компромиссом и не знающее утешения, когда «союз сердец, союз священный» был разрушен»:

Мимоходящая любовь, Души моей не шевелила.

Не так она жила! Не так она любила!

Ей голос страсти был знаком, Знакомо сладкое страданье, Мне все мечталось о былом;

Мешало жить воспоминанье...

Есть в поэме и романтическое бегство или, по крайней мере, «странствие» в дальнюю страну (в «философическую державу», в Германию), хотя мотивы его недостаточно прояснены (перед этим событием нарочито опущено несколько строф). Есть и возвращение на родину, ничего не изменившее в положении героя («Поэт-философ в антифилософической прозе света» — так определяет эту ситуацию 22- краткий перечень содержания, приложенный автором к последней, пятой части). Есть и словопрение (во второй части) героя с неким Экскудионом, носителем здравомыслия и жизненного практициз- ма, — одно из ранних предвестий диалогического столкновения (см.

об этом понятии выше, в главе9).

Как же сочетается с романтической позицией поза «дурака»? С помощью иронии, самоиронии. Тут приходится говорить уже не о стрелах иронии, эпизодически попадающих и самого героя. Ирония постоянно направлена на него, ирония развивается в форме непрекра- щающегося саморазоблачения и самовысмеивания. Центральный персонаж, полностью заменивший стороннего рассказчика (вся поэ- ма — как разросшаяся, удлинившаяся исповедь), не только «хозяин» собственного бытия и — соответственно — повествования, но и хозяин отношения к нему, самоопределения, самооценки:

Открыл я брани новый род.

Не оскорбится им народ...

Себя злословить буду я.

«Я» поэмы живет двойной жизнью и, совершая нечто из внутренних побуждений, по логике романтического персонажа, смотрит на себя одновременно совсем с другой точки, когда все совершенное кажется неуместным, неумным — «дурацким». Тут, конечно, он обильно принимает в свое сознание чужие «голоса», мнения и приговоры людей респектабельных, удачливых, все делающих вовремя, к месту и как надо;

ведь это с их позиции герой поэмы — человек совершенно никчемный.

Толпа сказали: он ч у д а к!

Дурак как Гражданин и как Поэт дурак, Я был и у людей и у богов в гоненьи...

Д у р а ц к и й к с т а т и м н е к о л п а к12.

Понятие «чудак», мелькавшее и у Батюшкова в качестве опреде- ления персонажа со стороны, в поэме Филимонова развернуто в пространную характеристику, в устойчивое мнение света;

и кроме того, благодаря особой форме высказывания, оценка псе время переходит в самооценку, чужое мнение вторгается в свое собственное мнение о себе.

Отметим еще одну грань самоиронии в поэме Филимонова. В повествовании о странствователе Филарете высокие мотивы переби- вались простыми, житейскими, будничными. «Дурацкий колпак» усиливает будничность, обобщает ее в некой итоговой оценке (и самооценке) персонажа. Вспомним, что герой произведения — поэт и философ. Однако Не славный даром, ни делами, — я не подвинул думой век;

Я не мудрец, не вождь, не важен меж певцами, Ни даже ж у р н а л и с т, однако ж — ч е л о в е к.

Это манифест будничности, интеллектуальной и творческой обычнос- ти, срединности, с почти просветительским акцентом на человеческой природе как таковой, которая одна должна быть достаточным осно- ванием интереса к персонажу («а человек везде чего-нибудь да стоит»).

Впоследствии (по второй части) вновь возникает мотив обыден- ности: герой-рассказчик, не смущаясь, с полной искренностью, противопоставляет своим стихам творчество истинных поэтов:

Пример певцов, которых с детства Я сердцем юным полюбил, Mod к пенью дух воспламенил.

Славна их цель, высоки средства!

А я? — скрыпел тупым пером, Губил здоровье, время, очи;

Чтоб усыплять других и днем. Причем заметим: персонаж — явный романтик в своих стихах, стара- ющийся быть на уровне новых веяний. Иглы самоиронии не щадят его усилий и творчества в их романтическом, современном качестве:

В чаду фантазии унылой, И я влечен был тайной силой;

До идеальной красоты Спои растягивал мечты...

Считал я тело скучной клеткой14:

Пленясь воздушной синевой, В надзвездьи, т а м парил душой, На небе жил я: редко, редко На землю грязную сходил... Правда, амбивалентная позиция героя-рассказчика не способству- ет точности представлений о мере его таланта. Может быть, это лишь приговор заблуждавшейся близорукой толпы? Но уже само направле- ние иронии на этот щекотливый для всякого романтического персо- нажа предмет говорит само за себя. Начиная с пушкинского пленника (возможно, тоже поэта), творческая гениальность была важной частью его нравственного состава, залогом превосходства над окружением. Не 22* обязательно гениальность в профессионально-литературном смысле, но всегда гениальность в смысле внутренней, духовной жизни, поэтической полноты, не сопоставимых в своей высокости с миро- ощущением толпы.

Жертвует Филимонов и непременной печатью превосходства во внешности героя. Вместо портрета, составленного из традиционных элементов: высокого чела, длинных, падающих па плечи волос, язвительной улыбки, пронзительного, гордого взгляда, — мы с героем, рассматривающим себя и зеркале (и в описании внешности выдержан стиль самонаблюдения и самооценки), видим:

Лицо широко, добрый взгляд;

Две губы, очень небольшие — Большая пара бакенбард, Глаза, не знаю я какие...

Зеленый, шелковый халат...

Очки в оправе золотой — Влекут невольное почтенье...

А вот вверху, над головой, Торчит — Колпак Дурацкий мой!

Мое земное украшенье... Вместе с самоиронией в поэму входит тон откровенного разговора (ср. определение этой особенности в послании Пушкина к Филимо- нову: «...и в откровенном разговоре, как вы, на многое взглянуть»), подчас болтовни. Автор высказывает, выбалтывает о себе такие подробности, которые не полагалось знать о центральном романтичес- ком персонаже, окутанном туманом таинственности. Наш герой «в Москве рожден, в Мещанской», был отдан на воспитание деду, бригадиру в отставке, который «под старость бил хлопушкой мошек»;

дядькой его «конюх был, наставник — пономарь» и т. д. В этом прозаическом узоре становится уместной такая деталь предроманти- ческой оппозиции, как «халат» (антитеза мундира, ливреи и т. д.), немыслимая в «гардеробе» романтического персонажа. Описание же московской жизни героя (во второй части) сбивается на топографию древней столицы и ее пригородов, так контрастирующую с суровым колоритом, мрачной декоративностью сцены, на которой действовал романтический персонаж:

Кров с детства мой, о ты С у щ о в о!

С о к о л ь н и к и! Я помню вас, И луг, и пруд, и бор сосновый, Я здесь о щ а с т ь е17 п о с в и с т а л.

П р о с т о р н о в У з к о м я живал, Летал то в Бицы, то во Л ь г о в о, О с т а ф ь е в о — оставлю ль я Здесь без стиха воспоминанья? В противоположность динамической композиции романтической поэмы, останавливающейся на вершинных моментах, повествование «Дурацкого колпака» — экстенсивное, обнимающее три десятилетия жизни героя». Впрочем, пропуски, умолчания в поэме встречаются часто, но они не сурово-загадочны, а ироничны;

это не тайны, а недомолвки, иногда недомолвки, рассчитанные на узкий круг посвя- щенных, на домашнюю семантику, процветавшую в лоне дружеских посланий. Дружеские послания вообще не оставили без влияния нарождающуюся романтическую литературу, они определенным об- разом подводили к ней (см. об этом в главе 4). Но в поэму Филимонова традиция дружеских посланий вошла, так сказать, в чистом, неизмен- ном виде. К тому же с нею переплелось много других жанровых традиций, в частности сатиры, эпиграммы и т. д.

Интересно, что рецензент «Московского телеграфа» вообще при- нял «Дурацкий колпак» за сатиру, причем против кого? — против главного героя — рассказчика! «Автор мастерски представляет нам человека, который шалил, влюблялся, служил, учился, не понимал для чего живет, не согрел в душе своей ни красоты изящного, ни силы великого, из всего вывел итог пустоты...»20 Продолжение поэмы, как предполагал рецензент по прочтении первой части, должно привести к посрамлению героя: «В душе проказника, описанного автором, при закате жизни должно именно возбудиться чувство ничтожества»21.

Прогноз рецензента (разумеется, не оправдавшийся) и его восприятие персонажа показательны как историко-литературное заблуждение:

общий тон поэмы не допускал даже мысли о сближении ее с русским романтическим движением, которое в это время как раз вступало в свой апогей. А между тем Филимонов подчеркнуто исходил (особенно в первых двух частях, опубликованных в 1828 году;

последующие части, вышедшие десятилетие спустя, эту установку размыли, хотя и не сняли) из романтической фактуры конфликта. И отсвет иронии не разрушал ее, не перечеркивал, а только осложнял, — осложнял полемически, как мы могли убедиться. Ибо романтические начала персонажа торжествовали вопреки его ироническому умалению и самоумалению. Признанно-высокому романтическому герою, не допускающему в своей угрюмой мизантропии и гордости снисходи- тельного пренебрежения, Филимонов демократически противопоста- вил обладателя «дурацкого колпака», неудачника, сносящего косые взгляды и оскорбительные улыбки, склонного насмехаться над самим собою — и все-таки остающегося романтиком!

Ироническое остранение конфликта Постепенно, однако, напор иронии усиливается. Сила иронии по только снижает героя, не только смещает его в опасную зону комического, но и ставит под сомнение некоторые субстанциональные романтические ценности. Иначе говоря, ирония подтачивает основы романтического конфликта. Происходит это в различных формах, выливается в различные тенденции. Здесь мы можем указать лишь на некоторые факты.

В «Романе в двух письмах» (1832) О.М. Сомова пес, четвероногий друг главного героя, оказывается обладателем имени... Мельмот. Это, разумеется, сделано с комическим расчетом: возникновение имени «Мельмота-скитальца», излюбленного романтического персонажа романа Мэтьюрина, в различных контекстах производит безотказный пародийный эффект: «Акулина, птичница моего дяди, всенародно приносила мне жалобу, что Мельмот, резвясь, задушил пары две утят и распугал весь утиный табор... Я смеялся и оправдывал Мельмота молодостью и глупостью;

но тетке моей, кажется, это оправдание было не по сердцу: она заметила мне, что такую негодную собаку должно держать или взаперти или на привязи»22.

Иронической операции снижения подвергается в рассказе и фантастика, чудесное. Бродя по окрестностям, герой как-то увидел в болоте таинственное существо и вытащил его из воды: «Кто бы не подумал, что это истинно б о л о т н ы й м у ж и ч о к, т. е. дух, вылезший из самого дна тины?»23 Злой дух, однако, оказывается соседним помещиком Авдеем Гавриловым.

Ироническое снижение находится в соответствии с основным сюжетным событием. Центральный персонаж рассказа приезжает в деревню после четырехлетнего пребывания заграницей и в Петербур- ге, наслаждается покоем и довольством помещичьей жизни, счастливо женится на дочери соседнего помещика Бедринцова. Критика роман- тического конфликта ведется здесь с позиций умеренного гедонизма и вкуса к существенности.

В «Страшном гадании» (1831) Бестужева-Марлинского ирони- чески отстраняется прежде всего привычная оппозиция: «народное — цивилизованное (светское)».

Центральный персонаж рассказа, оказавшийся на сельских поси- делках, воспринимает крестьянское веселье, непосредственность и радушие на фоне светского притворства, чопорности, корысти. Но случившийся на тех же посиделках незнакомец, с помощью экспери- мента с водкой, разрушает очарование: «Вот люди!» — сказал он мне тихо... но в двух этих словах было многое. Я понял, что он хотел выразить: как в городах и селах, во всех состояниях и возрастах подобны пороки людские;

они равняют бедных и богатых глупостию;

различны погремушки, за которыми кидаются они, но ребячество одинаково».

Сам разочарователь, этот «простонародный Мефистофель», как назвал его Белинский, обрисован с помощью характерной для романтизма неявной, или завуалированной, фантастики. С одной стороны, это реальный человек, «или приказчик или поверенный по откупам». С другой — его все время сопровождают намеки, пробуж- дающие ассоциации с существом ирреальным, злым духом. «Сложив руки на груди, стоял чудный незнакомец у стенки и с довольною, но ироническою улыбкою смотрел на следы своих проказ»;

«Между тем злые очи его проницали морозом сердце, и между тем коварная усмешка доказывала его радость...» И наконец, — прямой вопрос персонажа к нему: «Бес ты или человек?!» — яростно вскричал я, схватив незнакомца за ворот...» Иронически отстраняется и главный романтический конфликт. В час «страшного гадания» и, как оказалось потом — во сне, рассказчик переживает все то, что другие романтические герои (например, Правин из «Фрегата «Надежда»») испытали на самом деле: бегство с возлюб- ленной, преступление. Но переживает для того, чтобы навсегда отказаться от рокового пути отчуждения: «Все это для меня существо- пало... как наяву, как на деле. Это гаданье открыло мне глаза, ослепленные страстью;

обманутый муж, обольщенная супруга, разор- ванное, опозоренное супружество и, почему знать, может, кровавая месть мне или от меня — вот следствия безумной любви моей!! Я дал слово не видеть более Полины и сдержал его».

Все сказанное вовсе не означает, что Бестужев-Марлинский как автор «Страшного гадания» или Сомов как автор «Романа в двух письмах» навсегда рассчитались с романтизмом. Впереди, скажем, у Бестужева-Марлинского еще были и «Фрегат «Надежда»» и «Мулла- Hyp»... Вообще, как известно, создание произведения с пародийной установкой на какое-либо направление вовсе не означает подведение под последним окончательной черты. Но в перспективе художествен- ной эволюции подобные произведения все же указывают на иные возможности и иные поэтические решения.

С этой точки зрения представляет особый интерес снятие или преобразование романтической коллизии (в том числе и с помощью иронического остранения) в неромантических стилях, прежде всего в «Евгении Онегине». Но, разумеется, это отдельная проблема. Мы же, оставаясь в пределах нашей темы, обратимся к произведению, в котором романтическая самокритика была словно подытожена. Это «Ижорский» В.К. Кюхельбекера.

Мистерия Кюхельбекера «Ижорский» Начав работу над «Ижорским» еще в 20-е годы, опубликовав в 1835 году (без указания авторства) первую и вторую части, дописывая последнюю часть уже в 40-е годы (увидела свет она только в советское время), Кюхельбекер развернул настоящее наступление на основы романтического конфликта. Наступление это осложнялось тем, что сплошь и рядом облекалось в романтические формы и к тому же (как увидим ниже) обращалось за поддержкой к архаичным художествен- ным источникам.

Кюхельбекер уже в начале драмы захватывает пародируемое им явление очень широко, с учетом типа мироощущения, который, по его мнению, продемонстрировал «Евгений Онегин», бывший в то время самой острой злобой дня (в последней же части «мистерии» драматург не преминул полемически откликнуться и на лермонтовского «Героя нашего времени»). У окружающих Ижорский пробуждает романтичес- кие представления («Глубокий ум, но сердца не ищите: Оно растаяло от гибельных страстей»), демонические или байроновские ассоциации («Лицо Вампира или Лары»);

самому же Ижорскому они кажутся завышенными, то есть неточными, Его пылкое обольщение и затем разочарование пережиты слишком давно, чтобы оставить по себе что- либо, кроме пресыщения и скуки, Пресыщение вместо неутолимого беспокойства и скука вместо горькой тоски — это уже новая, так сказать, онегинская (и представлении драматурга) степень отчужде- ния. Когда Веснов с восхищением говорит о том, что Ижорский побывал в Греции, «где за свободу гибли Леониды», тот замечает по его уходе;

Он, впрочем, и понять меня не может:

Содрогся бы, когда воображал, Что я среди святых воспоминаний...

Где каждый шаг мой чудо обретал, Без крыльев, без мечтаний Скучал...

Вспомним скучавшего везде Онегина, который «равно зевал Средь модных и старинных зал».

В связи с этим мистерия переосмысляет момент «возвращения», с которого действие начинается. Мы знаем, что возвращение знамено- вало пробудившиеся новые надежды, повторную попытку персонажа наладить отношения с окружением. В пьесе подобная перспектива намечается иносказательно — песней ямщика (везущего Ижорского на родину, в Петербург) о том, как «добрый молодец возвращается в свою сторону, милу родину», мечтает найти там любовь и привет родителей и невесты — но не находит. Ижорский знает эту песню, досказывает ее — однако для того, чтобы отвести возможность какого-нибудь применения ее к себе: «Я матери своей, приятель, не знавал. На родине любовью не сгорал;

С невестой мы не расставались» и т. д.

В набросках предисловия к «Ижорскому» поэт писал, что душа его героя «требует не наслаждения — он пресытился наслаждениями, но сильных, почти болезненных потрясений, как гортань и желудок старого горького пьяницы просят не шампанского, а полыньковой настойки и еще с перцем. Где найти здесь на земле этих полуадских восторгов?» Помощь адских сил была предложена Ижорскому целым сонмом злых духов, о чем мы еще будем говорить. Пока же заметим:

только загоревшись любовью (под влиянием чудодейственного по- рошка) и узнав, что его чувство безответно, Ижорский наконец вступает на хорошо известный нам путь центрального романтического персонажа, Иначе говоря, действие наконец входит в русло романти- ческой коллизии, преобразуемой, однако, сильным напором иронии.

Прежние безучастие и «скука» Ижорского сменяются тоской и отчаянием. «Я твой отныне, адский дух! Людей я презирал, отныне ненавижу». Даже внешность его приобретает типичные черты роман- тического персонажа («Как бледен! дик твой шаг то медленный, то шибкий, Уста искажены язвительной улыбкой») — все чаще возни- кают сближения с героями Байрона.

Теперь в биографии персонажа обозначается такой этап, как бегство, причем бежит Ижорский в лес, бывший одним из излюблен- ных прибежищ романтического героя (пушкинских «братьев разбой- ников», Чернеца Козлова и т. д.). В лесу, «облокотясь об ружье», Ижорский произносит «монолог», обильно насыщенный ходовыми элегическими оборотами, но с явной иронической аффектацией: «С ружьем блуждаю одинокий, Взведен убийственный курок»;

«Увы!

испил я лютый яд, Отраву страсти безнадежной;

Ношу в груди моей мятежной Все муки ревности, весь ад...» Примем во внимание характерность позы героя, «С винтовкой длинной за спиной» произ- носил свой монолог Войнаровский. В «Поселенцах» о главном герое говорилось: «А там на береге крутом Кто в созерцании немом Мечтает, опершись надуло?»24 (В свою очередь, подобные обороты являются развитием и заострением излюбленных деталей портрета героя в литературе предромантической, — таких, как «опершись на гранит», «... на урну», «...на могилу», «...на развалины» и т. д.) Далее идет пародийная реминисценция из «Кавказского пленни- ка»: «Бегу — но всюду гибельный призрак В прозрачной тьме мелькает предо мною... Везде, всегда Сирены образ вижу, Которую люблю и ненавижу...» (ср. у Пушкина: «Тогда рассеянный, унылый Перед собою, как во сне, Я вижу образ вечно милый... Тебе в забвенье предаюсь И тайный призрак обнимаю»)25.

По поводу следующих затем строк («Ее лицо являет мне луна...» и т. д.) Кюхельбекер позднее заметил в дневнике, что он, к удивлению своему, «встретился» с Велътманом как автором поэмы «Беглец»:

«Ижорский (в п р и п а д к е с у м а с ш е с т в и я Љ. видит и слышит почти то же, что не Л е о л и н, а п о э т его, сам г. В...н, в полном разуме. Вот стихи последнего:

Как солнце светит над землей, Так днем ты (т. е. покойница Мария) светишь надо мной»26.

Нечаянная встреча «Ижорского» с поэмой «Беглец» (на ней мы останавливались выше, в главе 3) так же естественна, как встреча со многими романтическими произведениями той поры. Обратим вни- мание, однако, на слова, подчеркнутые Кюхельбекером в приведенной цитате: они как раз и выдают пародийную установку автора « Ижорс- кого»: в поэме говорит «сам г, В...н», то есть Вельтман;

в мистерии — говорит персонаж, Ижорский. Описание переводится из сферы объективного и серьезного свидетельства поэта о своем герое в сферу субъективного самоощущения последнего — самоощущения неверно- го, разгоряченного ложной идеей.

И другие моменты романтической коллизии отражены в «Ижорс- ком» — и отражены иронически. Например, исповедь героя о былой гармонии, о наступившем переломе, разочаровании:

...С той поры исчезли все мечты, Спал с глаз покров бывалой слепоты, И сновиденьями я назвал сновиденья:

Увидел я людей в их гнусной наготе...

Тут Кюхельбекер, не зная того, «встретился» с «Борским» А. И. Подо- линского («С его очей повязка пала, И без покрова жизнь предстала В своей ужасной наготе...» и т. д.).

Когда Лидия ответила на чувство Ижорского, в его уме вдруг возникла коварная мысль: отомстить ей за былые свои страдания и — в ее лице — отомстить всему человечеству. Так в сферу иронической имитации попадает месть центрального персонажа, излишества мести;

причем пародийное задание обнаруживается стилистической утриров- кой ходовых оборотов:

Нет, пусть она трепещет: тигром буду!..

Взгляну я — и воздвигну хохот шумный! Смысл мести Ижорского также может быть понят лишь на фоне обычного развития романтического конфликта. Ижорский требует от Лидии залога любви — «принадлежать мне до венца». Так он, подобно Дмитрию Калинину и другим, присягает одному закону — природе, который противопоставляется стесняющему гнету неестественных отношений, брачному договору. Вся соответствующая лексика, вклю- чая и многоговорящее для современников понятие «предрассудок» (см.

об этом выше, в главе 8), но с иронической огласовкой, появляется в речи Ижорского:

Не святы для меня ни одного народа Обычьи, предрассудки, бред.

Единый мой закон, единый Бог — природа.

Пускается Ижорский и в карточную игру, заводит у себя в имении «дом игрецкий». В согласии с традицией, игра предстает в мистерии как один из крайних моментов отпадения, но без противоборствую- щих смыслов (ср. игру в лермонтовском «Маскараде»), с пародийным выпрямлением:

...С небледнеющим челом И я раскидывать умею сети.

Что стыд? что совесть? что молва?

Нелепые слова!

Боится кто их? кто? никто, ни даже дети!

Если первые две части мистерии переводят романтический кон- фликт в сферу иронии, то его исход (в третьей части) представляет уже совершенно новое.

Русский романтизм, в том числе и в ситуации возвращения персонажа (то есть в постромантическом варианте конфликта), всегда и везде приводил его к неудаче или, по крайней мере, сохранял неразрешимость ситуации. Не отменяя всего комплекса отчуждения, Кюхельбекер приводит Ижорского к действительному возрождению.

Душа Ижорского встрепенулась, нашла в себе силы разорвать «волшебный, страшный круг». В третьей части мистерии притча о возвращении блудного сына (исполненная слепыми гуслистами на ярмарке) откровенно преломляется в сюжет. Причем важно, что это возвращение не одного из братьев или друзей (как в «Теоне и Эсхине», в «Странствователе и домоседе» и т. д.), а именно сына к отцу;

отношения родственного старшинства и подчинения нужны для пробуждения ассоциаций высшего порядка, то есть мысли о возрожде- нии религиозно-нравственном — обращении к Богу («Если познал кто, смирялся, Бога, В небо тому не закрыта дорога;

Сын возвращается в отческий дом: В сына отец ли бросит свой гром?»).

Финал конфликта Кюхельбекер полемически выдвинул не только против современной литературы, но и против господствующего вкуса читателей, от чьего имени в пьесе выступает Кикимора. Но его притязания на художественную авторитетность встречают отпор: «Бес, за совет благодарю. Но демон-обольститель, Ты века нашего, поло- жим, представитель, Да я не для него творю», — отвечает ему Поэт — персонаж настоящей мистерии и одновременно ее автор, то есть лицо автобиографическое.

Романтическая двуплановость в свете иронии Какое же значение имеют все эти Кикиморы, Шишиморы, Буки, Русалки, Лешие, Сильфы, Гномы, Ондины, Саламандры и т. д.?

Б.М. Эйхенбаум писал, что в «Ижорском» «злодейства» героя мотивируются их властью над последним, что перед нами «мифоло- гические существа, овладевшие героем и заставившие его совершать злодейские поступки...»28 Но это не совсем так. Мы уже знаем, что в романтизме подчинение персонажа высшим силам строится на основе их автономной соотнесенности, в чем и заключается смысл романтической двуплановости (нарушаемой «трагедией рока»).« Ижорс- кий» придерживается той же двуплановости, и если он ее нарушает, то не в том направлении, и каком это делает «трагедия рока», подчинявшая человеческий план надреальному, а скорее в противо- положном направлении. Свет иронии проник и в область романтичес- кой двуплановости.

В начале мистерии есть выразительный эпизод: повелитель злых духов Бука отчитывает за непослушание Кикимору и Шишимору и распоряжается «их порознь на год в кабалу отдать Ижорскому».

Привычная ситуация парадоксальным образом выворачивается наиз- нанку: существом гонимым, изгнанником тут становится злой дух («Меня, изгнанника, вы, братья, помяните»), и не Ижорский от него, а он от Ижорского заражается хандрой («Сижу, Ижорского хандрою зараженный», — жалуется Кикимора, на что Саламандр Знич отвечает:

«Брат, славная тобой элегия пропета!»). И процедура адской сделки переосмысляется: не душу Ижорского требует Кикимора, а обязатель- ства продержать его, беса, в своем услужении ровно год.

Зависимой стороной выступают сверхъестественные силы: это они выполняют желания Ижорского29, это он им ставит условия, и к любому последующему его поступку ведет импульс из сферы его свободной воли. Ижорский, в духе времени, называет себя «играли- щем страстей, людей и рока», а Кикимора говорит о владычестве судьбы над людским родом иронически:

А не припомню я ни разу, Чтобы из вас кто сотворил проказу И не винил бы неба и судеб:

Нос расшибете? — Божие веленье!

Споткнетесь? — тайна! глубина!

Хотя автор мистерии не упраздняет романтическую двуплановость полностью, но равновесие явно поколеблено за счет усиления удель- ного веса свободной воли, индивидуальной ответственности за деяния.

И в заключение второй части мистерии один из злых духов, Шишимора, уже в более строгой, неиронической тональности, под- водит итог вины Ижорского:

Терзайся, рвися и внемли!

Ты признан был в светило миру, Был создам солью быть земли, Но сам раздрал свою порфиру, С главы венец свой сорвал сам... Подобным образом и в заключительной фазе конфликта, возрож- дении Ижорского, при сохранении высшего плана, усилена роль момента субъективного раскаяния: «Я осудил себя и строже, чем ты можешь» и т. д.

В этом, очевидно, ироническая подоснова мифологических обра- зов, на что намекнул сам Кюхельбекер в предисловии к первым двум частям: «В драме, которой действие происходит в XIX столетии, мы употребили их не без иронического намерения. Какое это намерение, надеемся, легко увидит всякий, наблюдавший с некоторым внимани- ем век наш»31.

Наибольшие упреки критики вызвало смешение различных типов мифологии — западноевропейской и русской. «Всего страннее в этой мистерии участие персонажей небывалой русской мифологии. За неимением на Руси духов, автор наделал своих, но, к несчастью, его Бука, Кикимора, Шишимора, Знич, его русалки, лешие, совы и пр.

очень плохо вяжутся с гномами, сильфами, ундинами, саламандрами, Титаниею, Ариэлем и пр.»32, — писал Белинский.

В этом смешении мифологий — подчеркнутом смешении — обращает на себя внимание пародийное использование имен так называемого древнего славянского баснословия. Таков Знич, которо- му М. И. Попов, систематик славянской мифологии, давал следующее описание: «Священный неугасимый огонь. По многим городам имели славяне его храмы;

жертвовали ему частию из полученных у непри- ятеля корыстей и плененными христианами. В болезнях тяжких имели к нему прибежище...»33 У Кюхельбекера Саламандр Знич выступает подручным Кикиморы, кстати, тоже включаемым в число древнесла- вянских божеств (его характеристику дает в своем труде Попов): Знич снабжает Кикимору огненным порошком, чтобы тот разжег любовное чувство Ижорского, потом он устраивает пожар на почте. Кюхельбе- кер не очень почтителен к мифологической традиции, завоевавшей себе в предромантическую и романтическую пору немало жарких сторонников. Напомним об участии Знича («Знич светлый, жаркий, жизнодатель...») в произведении А.Н. Радищева «Песни, петые на состязаниях в честь древним славянским божествам» (написано в 1801-1802, опубл.: 1807).

Смешение мифологических планов должно быть рассмотрено вместе с другим «прегрешением» Кюхельбекера, прегрешением, против сценической иллюзии. Автор «Ижорского» нарушает ее с невиданной для русской литературы тех лет дерзостью и последовательностью.

У него персонаж обращается к зрителям, защищая или комментируя (как правило, иронически)те или другие моменты сюжета. Кикимора говорит:

Итак, любезный друг, читатель или зритель, С тобою глаз на глаз Мы видимся в последний раз...

В другом месте автор мистерии, став ее персонажем, встречается с Кикиморой, и они обсуждают продолжение действия. Кикимора говорит:

...ходят слухи, Что сладить с драмою своей Вам трудновато без чертей...

Иногда персонаж говорит, что поступает именно так, а не иначе в интересах развития пьесы. «Без того не быть бы сказке», — мотивирует Бука свое решение послать провинившихся духов в услужение Ижорскому.

Во всех случаях суверенность сценического действия, идущего своим объективным ходом, «не зависящего» от автора и ничего «не знающего» о внимании к себе зрителей, упраздняется. Нарушается принцип «четвертой стены», столь важный для театра классической поры. (С этим принципом не считался водевиль, но это разрешалось поэтикой жанра.) В упомянутом предисловии Кюхельбекер программно обосновал свой шаг, ссылаясь на античную традицию: «В Аристофановых хорах и даже в монологах и диалогах действующих лиц его комедий много выходок, в которых он прямо говорит публике, в которых найдутся насмешки и над современными ему писателями и героев над самими собою и даже над искусством драматическим. За оные выходки его весьма справедливо осуждал некто профессор элоквенции при афинском университете. «Они-де, — говорил сей преострый муж, достойный многих хвал, — они-де разрушают сценическое очарова- ние и напоминают почтенным афинским гражданам, присутствую- щим при лицедействиях, что перед ними не Бакхус, не Демос, не облака и не лягушки, а Карп, Сидор, крашеный холст и статисты.

В противном же случае его превосходительство г.Архонт, их высо- кородия господа Пританы и прочие точно были бы уверены, что видят самого Бакхуса, самого Демоса и проч. probandum erat, и в чем уповательно никто не сомневается». Мы не из числа неверующих.

Но как уж нам, верно, суждено было судьбою собрать вкупе и соединить все ошибки и промахи наших предшественников, мы обрадовались сей погрешности невежи Аристофана и ею воспользо- вались»34.

Отметим тот документ, который повлиял на Кюхельбекера или к которому он, по крайней мере, близок. Это статья Фридриха Шлегеля «Об эстетических достоинствах греческой комедии...»(1794).

Оскар Вальцель показывает место этого документа в развитии общей теории романтической иронии: «Самая очевидная, ближайшая и излюбленнейшая форма романтической иронии — разрушение драматической иллюзии. Ф. Шлегель, определяя романтическую иронию, не мог миновать этой черты, когда ссылался на «мимическую манеру обычного хорошего итальянского буффа» (42-й фрагмент из «Лицея»). Уже в 1794г. статья Ф. Шлегеля «Об эстетических достоин- ствах греческой комедии...» защищала Аристофана от упрека, что он «часто прерывает обман» (ср. упрек «профессора элоквенции» у Кюхельбекера: «...разрушают сценическое очарование». —Ю.М.). Но это заключено, по Ф. Шлегелю, «в природе комического воодушев- ления». «Подобное нарушение — не неловкость, но обдуманное озорство, льющаяся через край полнота жизни... Высочайшая актив- ность жизни должна действовать;

и если она ничего не находит вне себя, то обращается вспять на свой любимый предмет, на себя саму;

и в таком случае она ранит, чтобы дразнить, не разрушая...» Уже здесь фактор упразднения сценической иллюзии соединен с теми нитями, из которых позднее было выткано понятие романтической иронии, и служит существенным признаком являвшегося перед романтиками идеала комедии»35.

Хорошо осведомленный в развитии европейского романтизма, особенно немецкого, и его различных тенденций, Кюхельбекер воспользовался опытом «разрушения иллюзии» (теоретически обос- нованного Ф. Шлегелем, Л. Тиком и практически осуществленного тем же Тиком, Брентано и другими) для художественных целей своей мистерии36. Для каких конкретно? На это проливает свет другое рассуждение Кюхельбекера о юморе:

«Юморист вовсе не пугается мгновенного порыва, напротив, он охотно за ним следует, только не теряет из глаз своей над ним власти, своей самобытности, личной свободы. Humour может входить во все роды поэзии: самая трагедия не исключает его;

он даже может служить началом, стихиею трагической басни: в доказательство приведу Гётева «Фауста» и столь худо понятого нашими критиками «Ижорского»;

«Ижорский» весь основан на юморе: автор смотрит и на героя своего, и на событие, которое изображает, и на самые средства, которыми оное изображается (чего никак не вобьешь в премудрые головы наших аристархов), как на игру, — и только смысл игры сей для него истинно важен;

вот отчего во всей этой мистерии, от первого стиха до последнего, господствует равнодушие к самому искусству и условным законам его: поэт не боится разочаровать читателя, потому что не хотел и не думал его очаровывать;

анахронизм его чудесного [I слово неразборч.] (в котором упрекнул его какой-то критик С[ына] От[ече- ства]) основан именно на том же юморе, на коем основаны и весь план поэмы — и каждая сцена в особенности»37.

Итак, «анахронизм» чудесного принадлежит к той же стихии, что и обращения персонажей к публике, беседа автора с персонажем, то есть нарушение сценической иллюзии — принадлежит к стихии юмора. А юмор рождает особую форму авторского безразличия- участия: «безразличия» к выдержанности средств искусства и повы- шенного участия — к некоему итоговому его смыслу. Это соответ- ствует мысли Ф. Шлегеля о том, что романтическая ирония обраща- ется на свой собственный предмет и ранит, но не уничтожает. Автор мистерии постоянно дает почувствовать свою «власть» над персона- жами (он «как добрый старик забавляется детьми», — сказано в том же рассуждении о юморе), постоянно растворяет серьезность проис - ходящего в романтической невыдержанности стиля, но все для того, чтобы подвести к некоей нерастворяемой и неотменяемой высшей идее, каковой, очевидно, была для Кюхельбекера идея морального возрождения человека.

Романтическая ирония — явление, как это самоочевидно, сугубо романтическое;

однако сложность в том, что под ее власть в данном случае подпала сама поэтика романтического конфликта.

Кроме того, как мы уже заметили выше, Кюхельбекер в критике романтизма обращался за поддержкой и к архаичным источникам.

Это вообще типично для Кюхельбекера, который еще в 1824 году в знаменитой статье «О направлении пашей поэзии, особенно лиричес- кой, в последнее десятилетие», ниспровергая мечтательность и унылый элегизм, пытался опереться на риторическую и одическую традиции.

В « Ижорском» обращает на себя внимание множество персонажей с говорящими фамилиями, в стиле моральной сатиры русского XVIII века. Рядом с Ижорским выступает Жеманский, своего рода его сниженный двойник, чье разочарование — одно напускное жеманство и притворство (ср. реплику Ижорского о нем: «Вот молод, и румян, и глуп, и тучен: А и в него вселилась блажь, и Лезет он туда ж, И страстию б а й р о н с т в о в а т ь размучен!»). Еще один представитель молодого поколения — Ветренев, бездумно увлеченный Ижорским (ср. реплику Лидии: «Ветренева с ума свесть — нет великой тайны»).

Третий персонаж—Веснов, юный романтик, горячий и искренний (ср.

реплику Ижорского: «Как молод он, как пламеней, как свеж! Да, были и во мне когда-то чувства те ж...»)38.

Далее в пьесе упоминается: «прокурор Хватайко», явно перекоче- вавший сюда из «Ябеды» В.В. Капниста;

«Воров, квартальный надзиратель», возможно, ведущий свое происхождение из романа А. Е.

Измайлова «Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества»;

чета Ханжеевских (ср,: Ханжахина в комедии Екатерины II «О время!»), Фалалей Кузмич Подлипало и др.39 А управитель в имении Ижорского, горько укоряющий своего барина в распутстве, носит фамилию Честнов.

Говорящие фамилии помогают сохранить устойчивый моральный фон этой переливающейся и постоянно отрицающей самое себя стихии юмора. Интересное переплетение классических и просветительских традиций с романтическими формами, усложненное еще и тем, что весь этот художественный поток, повинуясь новым веяниям, стремит- ся уже выйти из русла романтизма вообще!

В мистерии Кюхельбекера предметом романтической художес- твенной самокритики стали сами романтическое мироощущение и романтическая поэтика.

_ Фридман Н.В. Поэзия Батюшкова. М., 1971. С. 218.

Там же, С. 221.

См. об этом: Walzel О. Deutsche Romantik. Bd. II. Dichtung. Leipzig;

Berlin, 1918.S. 65.

B первоначальной публикации, в «Амфионе» (1815), это слово появлялось и ранее, в строке 125: «Сказал и сделал так Наш ветреный чудак». Оставленное лишь в заключении, слово приобрело силу своеобразной точки над «i».

23- См.: Фридман Н.В. Указ. соч. С. 86—87.

Там же. С. 219. Впервые опубликовано в указ. соч. Н.В. Фридмана.

Сложнее было отношение к повести А.С. Пушкина. В заметках, сделанных в 30-е годы на полях 2-й части «Опытов в стихах и прозе» Батюшкова, Пушкин, хотя и критиковал растянутость и отсутствие плана, но отметил: «Конец прекрасен».

См.: КошелевВ.А. Творческий путь К.Н. Батюшкова. Л., 1986. С, 60 —61.

Пушкин прекрасно уловил этот дух и в своем послании также говорит о стилистической перемене, но — ввиду сложности предмета — укло- няется от точного называния нового искомого стиля: «Хотелось а том же мне уборе Пред вами нынче щегольнуть...»;

«Но старый мой колпак изношен» и т. д.

Поэты 1820—1830-х годов. Т. 1. Л., 1972. С. 146. Здесь помещена первая часть поэмы. См. также первое наиболее полное посмертное издание его сочинений: Филимонов B.C. «Я не в Аркадии — в Москве рожден...» (Вступительная статья Л.Г. Ленюшкиной). М., 1988.

Об автобиографической основе этого события см. в примечаниях В.Э, Вацуро в кн.: Поэты 1820—1830-х годов. Т. 1. С. 710.

Филимонов B.C. Последние части Дурацкого колпака, поэмы жизни.

СПб., 1838. С. 27.

Филимонов B.C. Дурацкий колпак. Ч. 2. СПб., 1828. С. 14—15.

Травестирование характерного мотива: телесная оболочка человека как темница, тюрьма для высокого духа (об этом — в главе 6).

Филимонов B.C. Дурацкий колпак. Ч, 2. С. 14—15.

Филимонов B.C. Последние части Дурацкого колпака... С. 5.

Филимонов постоянно писал «счастье» с буквой «щ», обосновывая это написание программно и, в соответствии со стилем поэмы, ироничес- ки. Говоря о сочетании «сч», Филимонов обыгрывает славянские названия букв:

В нем слова и червя в замену Я букву щ а пишу одну...

Иные пусть ползут ч е р в я м и, Куда ползти им суждено;

А я остануся — со щ а м и.

Для щастья ж это все равно.

(См.: Филимонов B.C. Последние части Дурацкого колпака... С. 32).

Филимонов B.C. Дурацкий колпак. Ч. 2. С. 5.

Это наблюдение сделано в статье Л.Г. Ленюшкиной «Поэма B.C. Фили- монова «Дурацкий колпак»» (Уч. зап. Моск. обл. пед. ин-та им. Н.К. Круп- ской. 1963. Ч. 116. Вып. 4. С. 283).

Московский телеграф. 1828. Ч. XX. № 6. С. 242.

Там же. С. 243.

Альциона: Альманах на 1832-й г. СПб., 1832. С. 196. См. также в новом издании: Сомов О.М. Были и небылицы. М., 1984. С. 287—309.

Там же. С. 207.

П. С. Поселенцы: Повесть в стихах. М., 1835. С. 46.

Вот еще более прозрачная реминисценция из «Кавказского пленника».

Лидия говорит: «Я силою непостижимой, Таинственной, неодолимой Привле- чена к тебе...» Ср. слова Черкешенки: «Непостижимой, чудной силой К тебе я вся привлечена», Кюхельбекер В.К. Дневник. [Л.], 1929. С, 155 (запись от 9 декабря 1833 г.). Ср.: Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979.

С. 288—289.

Кюхельбекер В.К. Ижорский: Мистерия. СПб., 1835. С. 86. Ср. в «Гайда- маке» Рылеева: «В грудь старца, воплям не внимая, Вонзил он с хохотом булат...» Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. М.;

Л., 1961. С. 207, 202.

Выразительна реминисценция из «Горя от ума»: «По мере данных мне способностей и сил Я было вздумал оказать услугу: На почте я пожарец разложил...» Шишимора обслуживает порочные страсти Ижорского с услуж- ливостью Молчалина.

Шишимора, между прочим, трижды подкрепляет свои слова клятвой субстанционального характера:

Клянусь твоею слепотою, Клянусь бездонной, вечной тьмою, Грядущим жребием твоим, Клянусь презрением моим И яростной к тебе враждою, Клянусь, клянусь, клянуся и м, Кого назвать я не дерзаю, Клянуся: истину вещаю.

Это, конечно, предвосхищает знаменитую клятву Демона: «Клянусь я первым днем творенья, Клянусь его последним днем». Вспомним также клятву Дмитрия Калинина. Субстанциональные клятвы связаны с явлением романти- ческой двуплановости.

Кюхельбекер В.К. Ижорский: Мистерия. С. X.

Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. Т. 1. М., 1953. С. 232.

Титания и Ариэль заимствованы Кюхельбекером у Шекспира. Образ демона Кикиморы в сцене первого его появления также «имеет определенную близость к Пуку из «Сна в летнюю ночь»» (см.: Шекспир и русская культура.

М.;

Л., 1965. С.157).

Попов М.И. Описание древнего славенского языческого баснословия.

СПб., 1768. С. 14.

Кюхельбекер В.К. Ижорский: Мистерия. С. VI—VII.

Walzel О. Deutsche Romantik. Bd II. Dichtung. Leipzig;

Berlin, 1918. S. 57.

О том, что почин Кюхельбекера еще не оценен и, так сказать, не вписан в историю русской литературы, говорит следующий факт. А.В. Федоров, автор интересной книги «Театр А. Блока и драматургия его времени» (Л., 1972) ставит вопрос: «Есть ли у «Балаганчика» как пьесы, где совершается разобла- чение театральной иллюзии, прецеденты в русской и западноевропейской драматургии?» — «В русской драматургии может быть названа, пожалуй, 23* ««Фантазия» Козьмы Пруткова» (С. 50). Но с бльшим правом может быть названа написанная много раньше мистерия «Ижорский».

Цитированный отрывок приведен в примечаниях Н.В. Королевой в издании: Кюхельбекер В.К. Избранные произведения: В 2 т. Т. 2. М.;

Л., 1967, С. 751. Ср. также: Кюхельбекер В.К. Дневник. С. 41.

Как уже отмечено в научной литературе, отношения Ижорского с Бесковым напоминают отношения Онегина с Ленским (см.: Эйхенбаум Б.М.

Указ. соч. С. 202).

Упоминаемый в пьесе Трофим Михайлович Фирюлин, «Зоил», издатель «Вестника Луны», — очевидно, пародийный образ Михаила Трофимовича Каченовского, издателя «Вестника Европы».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Романтизм как направление Трудности изучения русского романтизма начинаются уже с его исторического отграничения от предшествующих направлений. При текучести лирических стилей начала XIX века определенность могла быть выявлена лишь достаточно ощутимым, броским, можно ска- зать, эпическим новаторством, каковым и явилось формирование романтического конфликта. Последний впитал в себя разнообразное содержание романтических оппозиций (при этом, разумеется, не отменив ни самих оппозиций, ни дальнейшее развитие романтичес- кой лирики), но воплотился в такую конструкцию, которая могла выявиться лишь в сфере поэмы, в драматических и прозаических жанрах.

Сказавшийся в романтическом конфликте социальный опыт — опыт исторических потрясений, классовых битв, революций — фактор достаточно очевидный. Тем не менее ничего нет пагубнее в понимании искусства, чем прямое выведение эстетических явлений из наличного соотношения социальных сил и из исторической конъюнктуры, так как при этом игнорируется конвенциональность собственно художес- твенного ряда. Поэтому еще раз повторим: романтическая коллизия — это вовсе не проекция в художественную плоскость какого-либо политического или социального «конфликта», но прежде всего соот- ношение персонажей друг с другом и с образом автора (повествова- теля). Романтическая коллизия строилась на особой постановке центрального персонажа, на особом роде его превосходства над другими персонажами — в отдельности, над фоном, окружением — в целом. И решающими оказывались не какие-либо высокие качества этого персонажа, взятые статично (обычная недифференцированность наших представлений о романтизме, когда «разность» героев и превосходство одного над многими абсолютизируются и выдаются за единственный решающий фактор), но его способность пережить определенный духовный процесс — процесс отчуждении, с более или менее повторяющимися типическими стадиями (наивно-гармоничес- кие отношения вначале, разрыв с обществом, бегство и т. д.). Этот процесс включает в себя часто преступление, «месть»;

во всяком случае он всегда двузначен в моральном смысле, даже и тогда, когда персонаж избегает излишества мести, когда цели его одомашниваются, мотиви- ровка отчуждения конкретизируется (как, скажем, в «Чернеце») и т.

д. Все это отличает собственно романтический процесс отчуждения от более прямолинейной антитезы просветительского толка: просвещен- ный рыцарь истины и коснеющая в предрассудках чернь (главным образом — светская).

Исследуя обширный художественный материал, мы видели, как русский романтизм с замечательным постоянством сохранял основ- ную конструкцию конфликта, как само развитие романтизма проис- ходило путем ее наращения и достраивания. Таково введение в конфликт вторичной фазы отчуждения (Баратынский, Лермонтов), затем сопряжение нескольких планов эволюции (Пушкин, позднее Баратынский). Достраивание и наращение протекали таким образом, что первоначально найденное усиливалось, как бы подвергаясь дублированию или, наоборот, контрастированию в своем романтичес- ком качестве. Последнее мы наблюдали на начатках диалогического конфликта в драмах Белинского, Лермонтова, в повестях Бестужева- Марлинского и в других произведениях.

Так происходит в огромном большинстве произведений с «совре- менной» (то есть нейтральной) установкой. Сложнее обстоит дело в произведениях с установкой на «историческое» и «народное», где са- ма противоположность планов («современное — историческое» и «цивилизованное — народное») создает род взаимодействия романти- ческих оппозиций.

Собственно романтизация национального и исторического мате- риала знает несколько форм. Или романтический конфликт проеци- руется на национальную (историческую) почву («Мулла-Hyp»);

или романтический конфликт в европейской сфере (конкретно — в сфере автора) выступает в соотношении с цельной, лишенной конфликтных симптомов национальной (исторической) почвой («Мореход Ники- тин»);

или же, наконец, и и той и в другой сфере развиваются романтические конфликты в их иерархическом соподчинении и взаимодействии («Аммалат-бек»). В последних двух случаях создается соотношение уровней, подчеркивается момент исторического движе- ния, что уже является художественным аналогом тенденций историзма в общественно-эстетической мысли (конкретно — в той ее области, которую мы называем философской эстетикой).

Конструкция романтического конфликта подводит к вопросу, доступен ли русский романтизм определению со стороны своей обшей поэтики, — не только в ее узком, стилистически-речевом выражении. Очевидно, доступен, хотя мы вовсе не считаем нарисо- ванную нами картину исчерпывающей или непогрешимой, Но если выявляется достаточно прочное единство коллизии при всех ее модификациях и усложнениях, то овеществляется некая формула организации материала, не притягиваемая к нему извне, но разви- вающаяся и распространяющаяся в самом материале. При этом она связывает различные части конструкции, берет материал с разных ее этажей — из стилистического, сюжетного, композиционного и других уровней, каждый из которых требует еще, разумеется, дополнительного изучения, так сказать, доследования (особенно это относится к стилистике).

Само по себе проникновение описательных или бытовых элемен- тов, усиление начала общественной критики и т. д. еще вовсе не говорит о преодолении романтизма реализмом (обычное, хотя часто и неосознанное отождествление реализма с бытовой насыщенностью, с обличительством, с «социальным протестом» и т. д.), как, впрочем, и вообще ни о чем не говорит. Сами по себе общественная критика, насыщенность бытовыми реалиями вовсе не противопоказаны роман- тизму. Русский романтизм, например, в значительной мере строился на «одомашненной», заземленной, частной мотивировке отчуждения, а в дальнейшем, при переходе от поэмы к прозе и драме, это качество еще было дополнено сильными общественными мотивами. Но от этого он не перестал быть романтизмом. Все решают не отдельные элементы и черты, а общая конструкция.

Объемность этой конструкции создает возможность различных конкретных интерпретаций. Хорошо известно, что в нашей науке одно время;

чрезвычайно популярным было деление романтической лите- ратуры на два вида — революционный и консервативный (или активный и пассивный и т. д.). Отголоски этого подхода слышны по сей день. Но мы видели, что подобная классификация совершенно неадекватна художественному материалу, так как искусственно выде- ляются и генерализируются лишь отдельные черты. Суть проблемы в известной автономности интерпретаций (читательских, зрительских и других) по отношению к поэтике, имеющих в последней свои предпосылки, точки опоры, но не вытекающих из нее механически.

Ведь, повторяем, поэтика романтизма — сложная конструкция, и отбрасываемая ею тень меняется в зависимости от перемены света и других условий.

Приведем один пример. Говоря о детстве своей будущей жены Н.А. Захарьиной в чужом доме, в затхлой атмосфере, Герцен приво- дит цитату из ее письма: «Стремленье выйти в другой мир стано- вилось все сильнее и сильнее и с тем имеете росло презрение к моей темнице и к ее жестоким часовым, я повторяла беспрерывно стихи Чернеца:

Вот тайна: дней моих весною Уж я все горе жизни знал.

Помнишь ли ты, как мы как-то были у нас давно, еще в том доме, ты меня спросил, читала ли я Козлова, и сказал из него именно то же самое место. Трепет пробежал по мне, я улыбнулась, насилу удерживая слезы»1.

Речь идет о произведении, которое принято было относить одно время к «реакционному романтизму», проповедующему смирение, покорность и т. д. Но Герцен и НА Захарьина извлекают из него отнюдь не примирительный смысл. И при этом они опираются на ситуацию самой поэмы, на ее отдельные моменты и детали.

Следовательно, проблема интерпретации применительно к кон- кретному художественному произведению есть проблема определен- ных предпосылок интерпретации в самой поэтике, то есть проблема локализации тех или других эффектов. Мы говорили, что в русской романтической поэме, например, активные гражданские (или, наобо- рот, «личные») импульсы отчуждения концентрируются главным образом в мотивировке, в то время как общий исход коллизии всегда был более сложный. И он одновременно давал выход для противобор- ства различных значений, как «примирительных», так и «непримири- тельных», как пассивных, так и активных. И определить произведение однозначной меркой типа «пассивный», «пессимистический» и т. д. все равно что измерять в линейном масштабе нечто, имеющее длину, ширину и высоту, то есть объем.

Другой важный вопрос — о субъективности или, иначе, моноло- гизме. Романтизм до сих пор обычно мыслится как нечто принципи- ально-монологическое, резко противоречащее диалогизму в реализме.

Мы видели, что это не совсем верно. Если в сфере романтической теории в критической мысли тех лет момент монологизма играл часто определяющую роль (реакция романтиков на первые главы «Евгения Онегина», романтическая концепция природы поэтического твор- чества, художественного таланта), то в романтической художественной практике уже совершался отход от монологизма. В поэме это достигалось параллелизмом «авторской» и, условно говоря, эпической линий отчуждения при подчеркнутом несходстве их стадий и различии направлений. В прозе и драме это достигалось тем же самым диалогическим столкновением, при котором центральный персонаж не был защищен от стрел иронии. И повторяя уже примененное сравнение, мы скажем, что ограничения романтизма, его определен- ность напоминают не линию, но берега широкого потока, совмеща- ющего различные течения.

По мере развития романтизма мы можем наблюдать, как эти берега все расширяются. К судьбе центрального персонажа, а значит, к его отчуждению вплотную придвигаются такие универсалии, как Мир, Вечность, Космос — с их тайнами, «ночью», «безднами». Исток подобного сближения — еще в романтической лирике начала 20-х годов, в поэме Козлова «Чернец», затем в лирике и поэмах Лермонто- ва. Позднее на этой основе выросли философские модификации русского романтизма как в прозе (их крайнее, уже «пограничное» выражение — «Русские ночи» Одоевского2), так — на ином уровне — в поэзии Тютчева. Разумеется, это все огромные темы, требующие отдельного разговора.

Движение и смещение романтической поэтики происходит не только в сторону философского универсализма. Другое мощное направление этого движения реализовывалось на историческом и национальном материале — путем все более последовательного осу- ществления установки на исторически- (национально-) характерное, путем размывания романтического конфликта, выдвижения «средне- го» героя и т. д. (Наряду с этим на том же материале развивался иной процесс — усложнения романтического мира, как в гоголевских «Вечерах на хуторе...») Другое направление развития — ироническое остранение роман- тического конфликта. Ирония вторгается именно в сферу конфликта, подтачивая и видоизменяя его ведущие конструкции. При этом (как, например, у Кюхельбекера в «Ижорском») в противовес отброшенным частям конструкции в качестве опоры могут активно использоваться архаичные художественные формы, причудливо сочетающиеся с формами новыми, собственно романтическими.

Вообще, как мы видели, проникновение неромантических момен- тов в романтическую основу происходило довольно интенсивно. Оно имело место, очевидно, и в других литературах: едва ли возможен чистый, беспримесный романтизм. Но в русской литературе, при стремительности ее развития, смещалась перспектива, предшествую- щие фазы опережали последующие. Таково вплетение в романтичес- кую основу конфликта моментов просветительства, в частности мотивов естественного права и природы человека. Таково мощное (и еще не осознанное) развитие элементов «бури и натиска» — развитие, уже совершившееся после победы романтизма и, так сказать, в его лоне («Дмитрий Калинин» Белинского, ранние драмы Лермонтова, проза Н.А. Полевого и т. д.)3.

Литературное направление еще нередко мыслится нами тождест- венным с литературой определенного времени вообще. Но вовсе не все, что написано в 20-е — начале 30-х годов прошлого века, — романтизм.

Больше того, не все романтизм, что вышло из-под пера одного писателя-романтика. НА Полевой, будучи автором «Блаженства безумия» или «Живописца», печатал «нравоописательные» и «наро- дные», а также сатирические очерки, продолжавшие традиции XVIII ве- ка. С другой стороны, у того же Полевого мы читаем в «Эмме»:

«Смешны люди, если они решаются систематически отдавать себе отчет о самих себе и о других! Забавны все эти философы и историки, когда они хотят изъяснить каждую дробь мыслей и поступков человеческих!» Эта мысль, хотя ее высказывает повествователь, соотносима с общим художественным мироощущением романтизма, враждебного духу систематизма и завершенности. Но в то же время не кто другой, как Полевой решился систематически «отдать отчет» о русской истории, издавая многотомную «Историю русского наро- да»4. И можно сказать, пользуясь тем же уподоблением романтизма с рекой, что, как бы широко она ни разливалась, на берегах всегда оставалось место для иных художественных явлений.

Теперь попробуем определить — по необходимости, конечно, очень кратко — место русского романтизма в общем романтическом движении эпохи.

Русский романтизм в контексте европейского романтизма Исследователи романтизма — не только русского, но романтиз- ма вообще — любят приводить различные его определения;

одни насчитывают около тридцати таких определений, другие больше.

Ограничимся только двумя, за которыми стоят две различных кон- цепции.

Первая принадлежит ГА. Гуковскому и полнее всего выражена в уже знакомой нам его книге «Пушкин и русские романтики» (Изд.

1. 1946). Основа романтизма — идея личности. «Романтическая личность — это идея единственно важного, ценного и реального, находимого романтиками только в интроспекции, в индивидуальном самоощущении, в переживании своей души, как целого мира и всего мира». Время поставило вопрос: «Чей примат — субъекта или объекта?» Романтизм отвечает;

субъекта! «Романтизм говорит, что человек в своей внутренней жизни свободен, ни из чего не выводим (даже из Бога), сам себе довлеет и есть своя собственная причина и причина всего сущего». Потом возникло новое направление, которое на тот же вопрос ответило: главное — это объект. Суть движения от романтизма к реализму — перерастание некоего субъективного комплекса идей и объективный: «Субъективное романтизма не отменилось, а обросло плотью объективного, получило объяснение в истории и социальной жизни. Люди-индивидуальности стали людьми-типами... Метафизи- ческая тавтология распалась. Реализм XIX столетия родился»5.

Оставляя в стороне некоторые крайности, а именно чрезмерное сближение художественного творчества и идеологии, будем держать в поле зрения позитивные моменты этой концепции. То, что определенная постановка личности, центрального персонажа — прин- ципиальный и, как говорят, стилеобразующий фактор романтическо- го художественного мира, — это нам уже хорошо известно. Кстати, и проводимый Гуковским тонкий анализ ряда явлений, например психологической интроспекции у Жуковского, находится в русле этой идеи.

Но вот перед нами другая концепция романтизма, принадлежащая столь же авторитетному исследователю — Н.Я. Берковскому. На вопрос — «чей примат, объекта или субъекта» Берковский отвечает иначе. «Романтизму свойственно томиться по бесконечно прекрасному».

Но «не надо забывать, что в романтизме есть и томление по реальности, простой, наглядной, по конкретностям, готовым идти людям в руки.

Романтизм не огражден от соприкосновений с конкретностями, с бытом, от вторжения их в его собственную среду, так как он сам же хочет того». Значит, романтизму не чужда «посюсторонность идеала».

Исследователь напоминает, что романтики (немецкие романтики) открыли Шекспира, высоко ценили Сервантеса, Аристофана, что античность вообще «неожиданным образом занимает заметнейшую часть в их построениях»6.

Итак, с одной стороны, романтизм как нечто субъективное (или преимущественно субъективное), личностное, сумеречное, таинствен- но-мерцающее, ночное. С другой стороны, романтизм как в значи- тельной мере посюстороннее, если не «прозаическое» и не объектив- ное, то стремящееся к прозе и к объективности, совмещающее противоположности, тяготеющее к гармонии, заключающее в себе чуть ли не возрожденческую стихию (кстати, аналогии с Возрожде- нием не редки у Берковского).

Как объяснить столь решительное расхождение во взглядах?

Прежде всего стоит заметить, что Гуковский — преимущественно русист, специалист по русской литературе XVIII—XIX веков. Берковс- кий — по преимуществу «западник», причем германист. Важно учесть и то, что большое внимание он уделял романтикам йенского круга.

Концепция Гуковского нашла широкий отклик у отечественных историков русской литературы. Концепция Берковского хорошо смотрится (как говорят сегодня) на фоне западноевропейской исто- риографии романтизма, особенно романтизма немецкого. Тут есть весьма важные различия в традициях.

Со времен составивших целую эпоху книг Рихарды Хух «Bltezeit der Romantik» (1899) и «Ausbreitung und Verfall der Romantik» (1902) в западноевропейской науке акцент был перемещен на синтетическую природу творчества йенских романтиков, которые «выдвинули в качестве идеала объединение различных полюсов, как бы последние ни назывались — разумом и фантазией, духом и инстинктом»7. Эта идея легла в основу уже упоминавшейся известной книги Пауля Клюкхона «Das Ideengut der deutschen Romantik» (1941). В отличие от тех исследователей, которые решительно противопоставляли роман- тизм предшествовавшим художественным формам: классицизму, Про- свещению и т. д., Клюкхон утверждал, что романтики стремились снять возникшие ранее антиномии. «Основная тенденция романтичес- кого жизнеощущения — стремление к преодолению противополож- ностей с помощью более высокого третьего начала, стремление к синтезу. Царство разума и мир чувств, сознание и бессознательное, опыт и идея, природа и дух, размышления и душевная тоска, личность и общество, национальное своеобразие и универсальная широта взгляда, особенное и всеобщее, посюстороннее и потустороннее — все эти противоречия, рассматриваемые Просвещением и родственными ему течениями в качестве антиномий, переживаются и осознаются романтиками как полюса, как друг с другом связанные, взаимно обусловливающие противоположности»8. Обратим внимание: среди противоположностей, примиряемых немецким романтизмом в искомом синтезе, — «личность» и «общество», мир посюсторонний и мир потусторонний, то есть те начала, которые обычно, вслед за Гуковским, разводятся традицией отечественного понимания русского романтизма.

Впрочем, традиция эта в России ведет в более давние времена.

Напомним, что писал о романтизме Белинский в 1841 году — конкретно речь шла об «идеальном и возвышенном романтизме Шлегелей». Мол, этот романтизм уже отжил свое. «В самом деле, кому теперь придет охота, забывши целую историю человечества и всю современность, искать поэзии в католических и рыцарских преданиях средних веков?.. И потому, как быстро бросились на эти средние века, так скоро и догадались, что Восток, Греция, Рим, протестантизм и вообще новейшая история и современность имеют столько же прав на внимание поэзии, сколько и средние века, и что Шекспир, на которого Шлегели, по странному противоречию с самими собою, думали опираться, был не столько романтиком, сколько поэтом новейшего времени...» Нетрудно увидеть, что в этой характеристике все смещено, все неточно. Мол, Шлегели забыли «целую историю человечества и всю современность», целиком приковал и себя к средневековью, хотя на самом деле Август Шлегель значительную часть своего венс-кого курса посвятил и античности, и Возрождению, и веку классицизма, а Фридрих Шлегель даже мечтал стать Винкельманом античной литературы. Мол, романтики «не догадывались», что современность — достойный предмет поэзии, хотя Фридрих Шлегель написал «Люцинду», роман не только современный, но и злободневный до сенсационности, до аллюзий. Интересна и оговорка Белинского, что Шлегели опирались на Шекспира «по странному противоречию с самими собою»: шекспирофильство заведомо выводится за пределы мироощущения и эстетики романтиков как некое инородное начало.

Могут сказать, что Белинский недостаточно знал западноевропейс- кую литературу и не был знаком с особенностями романтического движения. Это так. Но не вернее ли сказать, что не только не знал, но и не хотел знать? Не хотел знать, подчиняясь некоей общей перспективе литературной эволюции. Какой — мы увидим ниже. Но вначале еще один пример одностороннего отношения Белинского к западноевропейскому романтизму. Да и не только Белинского, но и лиц, значительно превосходивших его по своему философскому образованию и осведомленности в западноевропейской литературе — Надеждина, Веневитинова, Ивана Киреевского и других. Речь идет об их отношении к Шеллингу.

Связь Шеллинга с романтизмом общеизвестна — и творческая, и биографическая (как участника йенского кружка), и, можно сказать, интимная (если вспомнить историю его взаимоотношений с Кароли- ной, бывшей женой Августа Шлегеля), Между тем ни Белинский, ни Надеждин, ни многие другие русские критики не говорили о Шеллинге как о романтике, но, как правило, как об антиподе романтизма. Вот типичное суждение. Характеризуя атмосферу нового века, Белинский торжественно провозглашает: «В Шеллинге он [XIX век] увидел зарю бесконечной действительности, которая в учении Гегеля осияла мир роскошным и великолепным днем и которая еще прежде обоих великих мыслителей, непонятая, явилась непосред- ственно в созданиях Гёте» (статья «Горе от ума», 1840)10. Итак, Шеллинг в одном ряду с Гегелем и Гёте, то есть явлениями неромантическими или, во всяком случае, в большой мере нероман- тическими.

Шеллинг — очень сложная фигура;

каждый видел в нем свое, родственное себе. Можно вспомнить, что в «Лекциях по эстетике» Гегель рассматривал автора «Системы трансцендентального идеализ- ма» как своего предшественника, Гегель включал Шеллинга в иную, так сказать, антиромантическую перспективу, расходившуюся с той, в которую он помещал, скажем, Тика и братьев Шлегелей. Эта перспектива вела непосредственно к эстетической системе Гегеля, и Шеллинг, ценою, конечно, понятного упрощения, фигурировал как ее важнейший предшественник.

Белинский знал отношение к Шеллингу автора «Лекций по эстетике» (это устанавливается документально — его ссылкой на так называемые катковские тетради). Но важна не реминисценция — важно сходство подхода. Белинский также смотрел на Шеллинга с точки зрения итога — «гегелевского» итога эстетической мысли. Это аналогично отношению Белинского к немецким романтикам — братьям Шлегелям и другим. В одном случае он не хочет видеть в Шеллинге романтика, молишь провозвестника будущего (гегелевской философии), в другом случае, стой же точки зрения, он хочет видеть в романтиках лишь адептов прошлого. «Романтизм» давно «уже уволен вчистую», — обмолвился как-то Белинский.

Мы подходим к истоку проблемы. Романтизм видится критику в ретроспективе, с точки зрения его зрелой фазы — оптическая операция, которая чревата неизбежными потерями. Вся многоцветная картина романтического движения, игра противоположно направленных сил, переливы красок — стягиваются в более или менее определенную линию, и эта линия фатально устремляется к своему итогу.

Но это была не только точка зрения критики, литературной теории, а затем и литературоведения. Это была в значительной мере и точка зрения самого русского романтизма, что и определило его своеобразие.

Перейдем к конкретностям — остановимся на судьбе одного мотива, мотива игры. Частично мы уже затрагивали эту проблему в связи с лермонтовским «Маскарадом» (в главе II), Теперь посмотрим на нее в более широкой перспективе.

О популярности мотива игры в европейском романтизме говорить не приходится. Но, как показали исследования, в частности Эрнеста Курциуса, мотив игры имеет многовековую историю и входит в основной образный фонд европейской литературы.

Прежде всего необходимо вспомнить то, что в первоначальном употреблении понятий «игра», «кукла», «марионетка», «сцена» и т. д.

приметен неожиданный для нас, людей XX века, позитивный смысл.

Мы воспринимаем эти понятия в негативном свете, особенно если они связаны со сферою кукольности, марионеточности («не человек, а марионетка, автомат!»);

между тем в «Законах» Платона (кн. 1) сказано:

«Каждый из нас... как марионетка божественного происхождения»;

«Человек лишь игрушка в руках Бога, и это по правде самое лучшее в нем». Человек — орудие в большом спектакле, однако режиссер спектакля — Бог;

следовательно, в сценарии есть разумность и высший смысл.

Важно для наших рассуждений вспомнить и мысль Дидро о том, что общество — это спектакль, где «каждый поступается частью своих прав в интересах всех и для блага целого». Театр — как эмблема разумным образом организованного общества. Театральная метафора несомненно скрывает в себе позитивный смысл.

Немецкий романтизм дает сложную символику образов игры, удерживая при этом их позитивное значение. В статье Генриха фон Клейста «О театре марионеток» (1810), являющейся интереснейшим документом философии романтизма, выдвинут парадоксальный те- зис: куклы — это образец грации и одушевленности. Куклы прежде всего никогда не жеманятся;

ведь жеманство возникает тогда, когда «душа... находится не в центре движения, а и какой-либо иной точке», то есть когда необходимы некие добавочные, излишние усилия к основному движению. Но у куклы всякая добавочность заведомо исключена: «машинист, дергающий за проволоку или за нитку, ни над какой другой точкой, кроме этой, просто не властен». Кукла делает только то, что нужно, а ведь, добавим мы, еще Чехов сказал, что грация — это максимум результата при минимуме усилий.

Далее, утверждает Клейст, у кукол есть то преимущество, что они антигравитационны, то есть не подвластны закону тяготения. Тем самым они, как никто другой, воплощают культивируемую романтиз- мом идею полета, подъема, отрыва от земли, с чем связан, в частности, мотив танца11. «О косности материи, этом наиболее противодейству- ющем танцу свойстве, они знать не знают, потому что сила, вздыма- ющая их в воздух, больше той, что приковывает их к земле»12. Чья же эта сила? Кукольника. Вообще перед нами как бы смоделированы отношения Бога и человека из платоновской вселенной, только вместо уподобленных марионеткам людей выступают настоящие марионет- ки, а вместо Бога — Кукольник.

Следует отметить, что немецкий романтизм знает и другие, в том числе отрицательные, сатирические смысловые значения образа игры.

Но все же позитивная трактовка весьма заметна. Заметна даже в позднем немецком романтизме («Принцесса Брамбилла» Гофмана.

1821)13.

Но вот пример из русской литературы. В повести В.Ф.Одоевского «Княжна Мими» (1834) развертывается типичная театральная метафо- ра: «Открываю великую тайну, слушайте: все что ни делается в свете, делается для некоторого безымянного общества! Оно — партер;

другие люди сцена. Оно держит в руках и авторов, и музыкантов, и красавиц, и гениев, и героев. Оно ничего не боится — ни законов, ни правды ни совести». К этому «обществу» принадлежала княжна Мими, озлобленное, бессердечное существо, устроительница разного рода интриг и каверз. Перед нами вновь смоделированы взаимоотношения ведущего актера и марионеток, но, увы, роль первого выполняет не платоновский Бог, не клейстовский Кукольник, а носитель негативной, антигуманной, почти инфернальной силы.

Вместе с тем бросается в глаза и явная моральная окраска приведенной театральной метафоры. Понятия «закон», «правда», «совесть» фигурируют здесь как точки отсчета, что свидетельствует о теснейшей связи с рационализмом и Просвещением. Об этой особен- ности и Одоевского и русского романтизма в целом уже не раз говорилось. Но важно обратить внимание и на другую сторону явления, впрочем, в данном случае тесно связанную с первой стороной, — на усиление, так сказать, отрицательного заряда рус- ского романтизма.

Рассмотрим более подробно эту тенденцию на примере образов игры у Лермонтова.

В лермонтовском творчестве можно выделить несколько групп подобных образов.

Одна группа характеризует состояние природных сил, состояние животных или ребенка, то есть ту стадию естественной, животной или человеческой жизни, которая еще не осложнена сознательной мыслью.

Здесь часто встречается образ играющего ребенка, который является взрослому в последние часы его жизни. Гладиатор перед смертью зовет «детей играющих— возлюбленных детей» («Умирающий гладиатор»);

о том, как он «в ребячестве играм», вспоминает Мцыри. «Играют волны» («Парус»), «студеный ключ играет по оврагу» («Когда волну- ется желтеющая нива...»). Игра сопровождает другое, основное дей- ствие, образуя его фон, его эмоциональную окраску. Отсюда часто встречающееся переключение игрового содержания в форму деепри- частия «играя». О тучке: «Утром в путь она умчалась рано, По лазури весело играя» («Утес»);

о барсе: «Из чащи выскочил и лег, Играя, навзничь на песок» («Мцыри»);

о змее: «Играя, нежася на нем, Тройным свивалася кольцом...» («Мцыри»).

Можно было бы, пожалуй, говорить о позитивной окраске этой группы образов, если бы не ограничительный ее характер. Ограничи- тельность создается фактором времени. Перед нами определенная стадия развития универсума, стадия первоначальная, — будь то бессознательная жизнь природы или еще не пробудившееся к сознанию существование человека. Этот момент прекрасен, но он не больше, чем момент в общем движении. Символика игрового образа отражает общий историзм мироощущения, свойственный и романтизму (рус- скому и западноевропейскому) и особенно философским системам, выросшим из романтизма и зачастую вступившим с последним в довольно сложные, иногда конфликтные отношения. Ограничусь одной параллелью: Н.Н. Надеждин, создатель цельной философско- эстетической системы, часто говорит об «игре силы, роскошествующей своею внутреннею полнотою», о «жизни, играющей своею полнотою», и т. д. Это относится к первому периоду человеческой истории, невозвратимому, как прекрасная пора детства.

Попытаться удержать это время, навсегда остаться в нем — утопия.

Переход к иной смысловой наполненности образа игры намечают уже строки о кинжале из стихотворения «Поэт» — «Игрушкой золотой он блещет на стене — Увы, бесславный и безвредный!» То, что призвано служить серьезному делу, борьбе, стало «декоративной бесполез- ностью» (В.Н. Турбин).

Вторая группа образов игры намечает подчинение человеческого поведения воле другого, причем часто воле корыстной, эгоистичес- кой. «Что ныне женщина? создание без воли, Игрушка для страстей иль прихоти других!» («Маскарад»). Звездич, по словам Маски, «людей без гордости и сердца» презирает, «а сам игрушка тех людей». «Из славы сделал ты игрушку лицемерья» («Последнее новоселье») и т. д.

Здесь названы те, кто «играет», но названы в обобщенной, безличной форме.

Если же при этом злая воля, так сказать, деперсонифицируется, становясь некоей надличной силой, то возникает третья группа образов игры. Это знаменитые лермонтовские образы: игра судьбы («Хотя судьбы коварною игрой Навеки мы разлучены с тобой...» — «Сосед»);

игра счастия («...игрою счастия обиженных родов...» — «Смерть поэта») и т. д. В выражении «игрушка лицемерья» и ему подобных субъект игры не столько надличен, сколько безличен или даже «межличен»;

во всяком случае обозначаемое им понятие (лице- мерие) можно толковать как свойство многих. Образы «игра счастия» или «игра судьбы» свидетельствуют не о человеческих свойствах, но о том, что ими управляет, над ними господствует. Эта группа образов наиболее близка к полной модели, к своеобразному двучлену, в котором предполагается субъект действия и его объект, лицо господст- вующее и подчиненное. Однако в качестве субъекта выступает не высшая справедливая сила (платоновский Бог, клейстовский Куколь- ник) и в то же время не какое-либо злонамеренное лицо (типа княжны Мими), но сила сверхличная и анонимная. Не что играет человеком — образ, который прекрасно выражен в блоковском переводе «Прама- тери» Грильпарцера: черные силы бросают кости «за грядущий род людской»14.

24- Наконец, надо сказать еще о четвертой группе образов, составля- ющих род развернутой театральной метафоры. Пример — знаменитая концовка стихотворения «Не верь себе»:

Поверь: для них смешон твой плач и твой укор, С своим напевом заученным, Как разрумяненный трагический актер, Махающий мечом картонным.

Театральная метафора, уподобляющая все происходящее некоему зрелищному учреждению — театру, концертному залу или цирку, резко делит все художественное пространство на две части: сцену и зрительный зал. Тем самым олицетворяется та особенность игры, которую описал Йохан Хезингер (Huizinga) — отдаленность мира игры от общего течения жизни, временное возобладание в этом мире своих, «игровых» правил. Эффект вытекает из контраста этих «правил» и законов и установлений «большой жизни». Сточки зрения последних осознается неподлинность, условность упомянутых правил («мечом картонным»), их временность, непрочность, —то обстоятельство, что в будущем они подлежат отмене. Объективная, «сторонняя» точка зрения обычно вводится в текст, воплощаясь в каком-либо из персонажей произведения, но подчас подвергаясь при этом, что ли, романтическому вибрированию — таков лермонтовский пример романтической иронии (в стихотворении «Не верь себе» автор говорит то от имени лица, близкого основному герою, «мечтателю», то от имени толпы, которой этот «мечтатель» чужд, непонятен и смешон: «для них смешон твой плач и твой укор, С своим напевом заученным...»).

Можно вспомнить еще «Умирающего гладиатора», где бесславно погибающему гладиатору уподоблен «европейский мир» (кстати, еще одна контрастная параллель: в Первом послании ап. Павла к коринфянам актерами [гладиаторами], определенными Божьей волей на смерть, названы апостолы15;

налицо позитивное наполнение метафоры, которая у Лермонтова имеет противоположный смысл).

Можно вспомнить и «Валерик» с уподоблением войны «трагическому балету» и т. д.

Наконец, образы игры могут определять и художественный строй произведения в целом в том негативно-трагическом смысле, о котором уже достаточно говорилось выше. Теперь мы можем увидеть, что лермонтовский «Маскарад», где развертывается метафора «игра- жизнь», как бы подытоживает развитие игрового мотива и в его собственном творчестве и в русском романтизме вообще.

Игра в «Маскараде» воплощает и особый тип социального пове- дения, предполагающий разрыв установленных связей, естественных и человеческих, игнорирование запретов («все презирать: закон людей, закон природы»). Такое понимание игры отчетливо выражено самохарактеристикой центрального персонажа драмы Арбенина, ко- торый в ответ на реплику оскорбленного Звездича: «Да в вас нет ничего святого, Вы человек иль демон?» — говорит: «Я? — игрок!» Таким образом, лермонтовская драма интересна еще и тем, что игровой план не остается в ней на уровне однородной театральной метафоры, но как бы расслаивается на различные вступающие между собою в конфликт виды игры.

С одной стороны, это маскарад (и проистекающие отсюда мотивы маски) как образ светской конвенциональности, санкционированный этикетом выход из колеи правил и установлений (это выражается в необычной откровенности, неожиданном обнаружении скрытых чувств, то есть в выявлении под покровом маски — истинного и глубокого).

С другой стороны — это карточная игра шулеров, с ее отступлениями от дозволенных правил и от любых правил вообще, с ее таинствен- ностью, неизвестностью, полной непредсказуемостью, азартом захва- тывающей борьбы всех против всех, борьбы не только с соперником и с обществом, но и с самим Роком. В этом смысле один игровой образ — карты — выступает антиподом другого — маскарада, причем на их взаимном притяжении и отталкивании основано все развитие коллизии драмы.

Существует мнение, что русский романтизм, в силу своего хро- нологически более позднего развития (по крайней мере по отноше- нию к немецкому и — частично — французскому и английскому романтизму), а также в силу определенной творческой зависимости, недостаточно романтичен. Говорят даже о романтизме без романтиз- ма. Однако ситуация здесь несколько иная, ибо вследствие указанных причин русский романтизм был, пожалуй, более романтичен, чем принято считать. Это выражалось не в большем разнообразии и многозначности форм, не в широте романтической палитры (во всем этом русский романтизм уступал западноевропейским литературам), но в большей резкости некоторых ведущих тенденций. Русский романтизм, форсируя стадии, смотрел на западные формы как бы с точки зрения итога. Мы уже наблюдали это сквозь призму одного образного плана — игрового. То же самое можно констатировать с помощью других моментов поэтики, например фантастики.

Русский романтизм знает многие из тех форм фантастики, кото- рые выработали западноевропейские литературы: балладную фантас- тику, сказочную, фантастику «ночных повестей», «ночной стороны» человеческого существования и т. д. При этом, уступая, может быть, западноевропейским литературам в разнообразии форм, русский романтизм необычайно отчетливо проявил важнейшую тенденцию их развития — от фантастики открытого типа к той, которую можно назвать неявной, или завуалированной, фантастикой.

В немецкой литературе эта тенденция ярко выражена Гофманом.

В.Ф. Одоевский именно на его примере обосновывал необходимость перехода от одного типа фантастики к другому: Гофман «изобрел особого рода чудесное... Гофман нашел единственную нить, посред- ством которой этот элемент может быть в наше время проведен в словесное искусство;

его чудесное всегда имеет две стороны: одну чисто фантастическую, другую — действительную;

так что гордый читатель XIX-го века нисколько не приглашается верить безусловно в чудесное происшествие, ему рассказываемое;

в обстановке рассказа выставляется все то, чем это самое происшествие может быть объяснено весьма просто — таким образом, и волки сыты и овцы целы...»16 Объяснение Одоевского, правда, несколько рационалис- тично, так как способно вызвать представление о рассчитанной хитрости и «маскировке»;

между тем если подобное и имеет место, то относится лишь к технике фантастики. В существе же своем неявная фантастика отнюдь не сводится к преднамеренному сокрытию причин;

своей сложной завуалированной формой она адекватна действительной иррациональности самой жизни. Фантастика этого типа представлена произведениями того же Одоевского, Пушкина («Пиковая дама»), Гоголя.

Повторяем, это общеевропейская и плюс к тому еще и североаме- риканская (Эдгар По) тенденция. Но русский романтизм обозначил ее с предельной резкостью, довел до nec plus ultra. В гоголевской повести «Нос» нет открытого носителя фантастики, сведена на нет двуплановость, то есть необходимость той самой двойной мотивиров- ки, которую требовал Одоевский;

а между тем сохранена сама фантастичность. В повести поставлены под сомнение и демонстратив- но отменены многие характерные мотивы и образы русской и западноевропейской фантастики (сон, тайна, двойничество и т, д.);

а между тем оставлен в неприкосновенности и даже усилен сам фантастический эффект. Аполлон Григорьев говорил, что повесть неуловима ни для какого определения, как нос майора Ковалева. Это очень верно;

но между тем в повести есть своя определенность фактуры, которая подводит нас уже к самой грани романтизма, переходит эту грань. Затрудняемся назвать в западноевропейских литературах произведение, которое делало бы это с такой решитель- ностью и в то же время с тонким изяществом.

Специфическое качество фантастики Гоголя в значительной мере объясняет его возрастающую популярность в наше время, ибо в творчестве русского писателя, как оказалось, предвосхищены некото- рые тенденции искусства XX столетия.

Остановимся в связи с этим на параллели: Гоголь и Кафка. Это сопоставление уже было предметом содержательного анализа — в давней статье Виктора Эрлиха17 и ряде последующих исследований, среди которых выделяется книга Берта Нагеля18. Дополним эту тему некоторыми соображениями о фантастике, которая является, может быть, главным нервом проблемы.

Различия в художественной манере обоих писателей очевидны, так же как очевидны различия между стилем Кафки и стилями немецких романтиков, например Гофмана. «В речевом и стилистичес- ком отношении строгая дикция Кафки совершенно не похожа на необузданные словесные излишества Гофмана»19. Отклоняется в этом отношении стиль Кафки и от гоголевского. Эпитет «строгая дикция» не очень уместен применительно к гоголевской манере повествова- ния, в том числе и в сфере фантастического, несмотря на свойствен- ную ему (как и Кафке) детализированность фантастики. Кафка, по выражению Роже Гароди, подает подобные описания с «ледяной тщательностью констатации, протокола. Объективное описание аб- сурда беспокоит самой своей сухостью»20. Описания Гоголя порою подробны, но они не ледяные, не протокольные. Деловой тон осложняется и перебивается другими интонациями — от иронии до патетики. Многоцветности словесной палитры Гоголя соответствует и незамкнутость его пространственных характеристик — в отличие от Кафки, у которого мир предстает «без ландшафта и часто в стесня- ющей пространственной закрытости»21. Если же такая законченность и ограничительность у Гоголя налицо, то они всегда взаимодействуют с открытостью перспективы, борются с нею, из чего возникают дополнительные смысловые эффекты (например, в «Ревизоре»: Город и внегородское — и внесценическое — пространство;

в «Мертвых душах»: ограниченные «углы», в которых обитают помещики, и бесконечные пространства, уводящие в необозримую даль дороги, панорама Руси).

И при этом именно те особенности фантастики Гоголя, которые отмечены выше и которые полнее всего воплотились в повести «Нос», а затем прежде всего в «Мертвых душах», объективно предвосхитили фантастику Кафки в большей мере, чем это сделали немецкие романтики. Объясняется это развитием гоголевской поэтики роман- тической фантастики до такой пограничной черты, за которой она уже переходит в новое качество.

В свое время22 мы попытались описать это явление, определив его как «нефантастическую фантастику», сменяющую, в свою очередь, другую ее разновидность — фантастику неявную, или завуалирован - ную, выражавшую, как мы говорили, общую тенденцию движения фантастических форм в русле романтизма. Гоголевская же нефантас- тическая фантастика представляла собою дальнейшую перегруппи- ровку моментов поэтики. Эта перегруппировка заключалась в том, что из художественного мира полностью исключался носитель фантасти- ки (то есть образы инфернальных сил — черт, дьявол, ведьма и т. д., а также лица, вступившие с ними в контакт и ставшие проводниками их влияния). Изменение состояло также еще в том, что в кругозоре произведения оставлялись лишь многочисленные импульсы подобно- го «инфернального» воздействия, которое таким образом освобожда- лось от своего источника и становилось анонимным. Наглядно это проявлялось в рассредоточении по тексту многочисленных пассажей, таких, как дорожная путаница и неразбериха, непроизвольное вмеша- тельство в действие животного, нагромождение алогизмов в суждени- ях персонажей и в их поступках, — то есть в создании особого мира вывернутых отношений, превратных представлений, нарушенных связей, при том что устранялась, повторяем, инфернальная мотиви- ровка всего происходящего.

Сходные явления наблюдаются и в поэтической манере Кафки.

Дорожная путаница и неразбериха, граничащая с ситуацией лабирин- та, — в романе «Америка». В этом же романе, как, впрочем, и в других произведениях, — полная неуправляемость действия (сюжета) волей и желаниями персонажей. Все происходит непредвиденно и наоборот:

в «Замке» К. хочет встретиться с Кламмом, чтобы потолковать о Фриде, но — безуспешно;

заходит на минуту к семейству Барнабас, но застревает на весь вечер и тем самым возбуждает новые подозрения и недовольство Фриды;

все время нарушает какие-то предписания и обычаи и т. д. И в результате мир оказывается совершенно не таким, каким представлял себе его кто-либо из персонажей, — да, собственно, любой из них (совсем как у Гоголя: вспомним мироощущение Городничего в «Ревизоре» или Чичикова).

Нефантастическая фантастика создается также фокусировкой на какой-либо странной детали, не имеющей никаких прямых призна- ков чуда или чудесного, но в то же время неуловимо несущей на себе отсвет, как говорил Гоголь, «игры природы» (кстати, еще одна речевая формула игрового образа, характерная для гоголевского переключе- ния игры в ироническую плоскость). В «Замке» чиновник Сортини, ставший причиной несчастий Амалии, ничем не выделялся, если не считать его странной особенности морщить лоб — все складки «стягивались веерообразно надо лбом, и основание этого веера приходилось на переносицу — ничего подобного я еще не видел».

Это напоминает излюбленный прием Гоголя — во внешнем виде персонажей, в одежде, антураже выделяется какая-либо резко контрас- тирующая, алогичная деталь. Один пример: описание женской половины общества в «Ревизоре» (редакция первого издания). «В дамских костюмах та же пестрота: одне одеты довольно прилично даже с притязанием на моду, но что-нибудь должны иметь не так, как следует, или чепец набекрень, или ридикюль какой-нибудь странный».

Самый важный шаг, который совершил Гоголь, мы бы определили как редукцию двоемирия. Романтический писатель, как отмечалось многими исследователями немецкого романтизма, всегда сохранял представление о существовании двух миров. Мир идеальный, как бы он ни был затенен, всегда стоял рядом с миром реальности. Но у Гоголя после первых повестей и особенно после «Носа» контуры обоих миров слились, и писатель больше не нуждался в «эликсире дьявола» для того, чтобы вызвать ощущение дьяволиады — латентной дьяволиады, добавим для точности.

* * * Мы остановились лишь на отдельных мотивах и образах (образы игры) и на отдельных гранях поэтики (фантастика). Можно было бы сопоставить и более крупные поэтические блоки, поэтические конструкции. Такова конструкция романтического конфликта, оп- ределившая, как мы видели, значительный массив русского романтизма: поэму (Пушкин, Козлов, Рылеев, Баратынский, Лермонтов и другие), прозу (Бестужев-Марлинский, Лермонтов), драму (Кюхельбекер, Белинский как автор «Дмитрия Калинина» и т. д.). С этой стороны русский романтизм особенно близок к анг- лийскому, близок к Байрону, а также к ранним французским романтикам, развиваясь под их сильным влиянием. Но и здесь русский романтизм форсировал время, с резкостью обнажая некоторые ведущие тенденции (например, снижение мотивировки, «одомашнивание» ситуации).

Вообще же своеобразие русского романтизма обусловливалось двумя факторами. С одной стороны, на своей нижней хронологичес- кой границе он довольно плотно примыкал к таким явлениям, как Просвещение и даже классицизм, и свойственные классицизму и Просвещению рационализм, стилистическая упорядоченность, а так- же гражданская витийственность (если говорить о классицизме) тонким, но довольно заметным узором вплетались в ткань романти- ческой поэтики. Весьма заметно также, еще на стадии предромантиз- ма, воздействие «Slurm und Drang»a23. С другой стороны, в качестве мощного стимулятора на русский романтизм действовал опыт запад- ноевропейского и американского романтизма, по отношению к которым первый выступал в качестве перенимающего эстафету.

Русский романтизм испытывал давление с двух сторон — фигурально говоря, снизу и сверху или, точнее, сбоку. Отсюда возможность упрекать его в некоторой неразвитости и в то же время, с нашей точки зрения, абсолютная невозможность не видеть в нем развитие тех потенций, которые вывели его на один из самых высоких уровней мирового романтического движения.

Как совмещается одно с другим? Это можно пояснить с помощью такого сравнения: когда восприимчивые дети длительное время находятся в обществе взрослых, то у них черты детскости своеобразно переплетаются с чертами ранней зрелости и преждевременной опыт- ности. Русский романтизм по отношению к западному находился в подобном отношении сложной преемственности.

Мы только мимоходом, с помощью беглых бликов, то есть прерывистой параллели между Гоголем и Кафкой, постарались показать, как это произошло. Параллель можно продолжить и углубить, ведя ее через Достоевского, также, как известно, весьма многим обязанного романтизму, или, скажем, Федора Сологуба к литературе начала нашего века. И, конечно, не только к литературе, но к к живописи, архитектуре, театру, музыке24.

_ Герцен А.И. Собрание сочинений;

В 30 т. Т. 8. М., 1956. С. 321.

O «Русских ночах» как романтическом произведении см.: Маймин Е.А.

Владимир Одоевский и его роман «Русские ночи» // Одоевский В.Ф. Русские ночи / Изд. подгот. Б Ф. Егоров, Е.А. Маймин, М И. Медовой, Л., 1975.

В нашей книге «Русская философская эстетика» (М., 1969) роман рассматривается как «пограничное» явление, но только в связи с одним аспектом — с развитием русской философской эстетики. Необходимо, по нашему мнению, рассмотрение пограничных моментов произведения в связи с развитием русского романтизма как явления художественного.

О роли Шиллера в развитии русской драмы «гениального» типа см.:

Данилевский Р.Ю. Шиллер и становление русского романтизма // Ранние романтические веяния: Из истории международных связей русской литературы.

Л., 1972.

Это не исключает участия в «Истории русского народа» стихии романтического мышления в широком смысле этого слова, то есть не только как художественного мышления. См. выше (в главе 12) о неразличении баснословия и фактов в исторических трудах романтиков.

Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М., 1963. С. 42, 43, 236, Борковский Н.Я. Романтизм в Германии, Л., 1973. С. 85, 64.

Huch R. Die Romantik. II Theil. Leipzig, 1924. S. 2.

Kluckhohn P. Das Ideengut der deutschen Romantik. Tubingen, 1953. S. 22, Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. Т. 5. С. 296—297.

Там же. Т. 3. С. 433.

Ср. в «Тарасе Бульбе» Гоголя (редакция «Миргорода»): человек — «раб, но он волен только потерявшись в бешеном танце, где душа его не боится тела и возносится вольными прыжками...» (Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений.Т. 2. [М.], 1937. С. 300).

См. Клейст Г., фон. Избранное. М., 1977. С. 515 и далее.

Позитивную акцентировку кукольного зрелища развивает Э.Т. А. Гофман в диалоге «Страдания одного директора театра». Тонкая интерпретация этого произведения дана в упомянутой книге Н.Я. Борковского «Романтизм в Германии»: «Кукольный театр — чистейший театр души. Куклы живы одними своими голосами, лирическими душами иначе говоря» (С. 92). Разумеется, подобное понимание кукольного зрелища нередко воплощают и современные художники сцены. Сошлюсь лишь на один пример — замечательный кукольный театр Резо Габриадзе в Тбилиси.

Сходные образы (особенно такие, как «игра судьбы», «игра фортуны») встречались в русской литературе, разумеется, задолго до Лермонтова. В ряду подобных случаев особенно выразителен пушкинский: «И г р а л и щ е т а и н с т в е н н о й игры. Металися смущенные народы...» («Была пора, наш праздник молодой...», 1836). И г р а л и щ е даже не с у д ь б ы, или с ч а с т и я, или ф о р т у н ы, а самой и г р ы, — понятие игры как бы удваивается.

Здесь необходимо отметить широкий диапазон игровых образов у Пушкина.

Наряду с негативными образами (см.: «В них жизни нет, все к у к л ы в о с к о в ы е...» — «Каменный гость», 1830), Пушкин дает многочисленные примеры употребления этих образов в позитивном смысле. Особенно характерно соседство этих образов со сферами поэзии, творческой и мыслительной деятельности: «При бальном лепете молвы Ты любишь игры Аполлона» («Княгине 3. А. Волконской», 1827), «На пышных играх Мельпомены, У тихих алтарей любви...»(«Колосовой», 1818), «На легких играх Терпсихоры...» («Юрьеву», 1820) и т. д. Эти примеры образуют хороший фон для понимания поэтики русского романтизма, который сообщает более определенное и одномерное значение упомянутым образам.

Кор. Гл. 4. Ст. 9. См. толкование этого места: Curtius E.R. Europische Literatur und Lateinisches Mittelalter, Bern;

Mnchen, 1973. S. 148.

Одоевский В.Ф. Русские ночи. Л., 1975. С. 189, Erlich V. Gogol and Kafka // For Roman Jakobsons Festschrift zum 60, Geburtstag. Haag, 1956, S. 100—108.

Nagel B. Kafka und die Weltliteratur;

Zusammenhnge und Wechselwirkun- gen. Mnchen, 1983.

Там же. С. 260, Гароди Р. Реализм без берегов. М., 1966. С. 189.

Nagel В. Указ. соч. С. 258.

B книге «Поэтика Гоголя» (Изд. 1. 1978;

Изд. 2. 1988), О штюрмерских тенденциях в русском романтизме пишет Rudolf Neuhauser в своей главе о русском романтизме в кн.: Europische Romantik. Bd. II.

Herausgegeben von Klaus Heitmann. Weisbaden, 1982, S. 323—354.

O неоромантических тенденциях в новом искусстве см,: Сарабьянов Д.В.

Стиль модерн. М., 1989.

Оглавление ВВЕДЕНИЕ КАК НАВЕСТИ ПАЛЕЦ НА «ДОМОВОГО» (Подходы к русскому романтизму)............................................................ Глава первая «ТУДА НЕПОСВЯЩЕННОЙ ТОЛПЕ ДОРОГИ НЕТ» (Романтические оппозиции в лирике)........................................................ «Венок» или «венец»? «Шалаш» или«дворец»? «Халат» или «мун- дир»?.............................................................................................................. Выразимо ли «невыразимое»?.................................................................... Глава вторая «САМОЕ ПОЛНОЕ ЦВЕТЕНИЕ РУССКОГО РОМАНТИЗМА» (Южные поэмы Пушкина).......................................................................... «Кавказский пленник»................................................................................. «Кавказский пленник» в зеркале пародий................................................. «Братья разбойники» и «Бахчисарайский фонтан»................................... «Цыганы»...................................................................................................... Глава третья «УСПЕХИ ПОСРЕДИ НАС ПОЭЗИИ РОМАНТИЧЕСКОЙ».

(Модель романтического конфликта: Рылеев, Козлов, Вельт- ман и др.)....................................................................................................... Портрет.......................................................................................................... Среди «других»............................................................................................. Отчуждение................................................................................................... Мотивы отчуждения.................................................................................... Любовь.......................................................................................................... Развязка коллизии........................................................................................ Некоторые итоги.......................................................................................... Глава четвертая «МОГУЧИЙ ОСВОБОДИТЕЛЬНЫЙ ШАГ ВПЕРЕД» (Романтическая поэма как жанр)................................................................ Баллада, элегия, дружеское послание, идиллия........................................ Конструктивный принцип романтической поэмы.................................... Состав романтической поэмы..................................................................... Глава пятая «...ОН ШЕЛ СВОЕЮ ДОРОГОЙ ОДИН И НЕЗАВИСИМ» (Поэмы Баратынского)................................................................................ От «Эды» к «Балу» и «Наложнице............................................................. Возвращение как структурный момент...................................................... Второй персонаж в конфликте.................................................................... Сопряжение персонажей............................................................................. Состав текста................................................................................................ «Спокойная красота».................................................................................. Глава шестая «НАД БЕЗДНОЙ АДСКОЮ БЛУЖДАЯ» (Романтическая поэма Лермонтова)........................................................... «Мцыри»....................................................................................................... «Демон»......................................................................................................... Глава седьмая «НОВЫЙ МИР, ФАНТАСТИЧЕСКИЙ, ПРЕКРАСНЫЙ, ВЕЛИКОЛЕПНЫЙ» (От лирики и поэмы к прозе и драме)........................................................ Ранняя проза Бестужева-Марлинского...................................................... Лирические опорные пункты...................................................................... Повесть Погодина «Адель»......................................................................... Автор и персонаж в прозе и драме............................................................. Глава восьмая «ХУДОЖНИК В БОРЬБЕ С МЕЛОЧАМИ ЖИЗНИ» (Трансформация романтической коллизии).............................................. Жизненный путь персонажа........................................................................ «Субстанция» персонажа и его «обличье»................................................ Сатирические, нравоописательные и другие опорные пункты............... «Дмитрий Калинин» Белинского и повести Павлова............................... Глава девятая ЭНТУЗИАЗМ ПРОТИВ СКЕПТИЦИЗМА (На пути к диалогическому конфликту).................................................... Дмитрий Калинин и Сурский...................................................................... «Странный человек» Лермонтова............................................................... Экскурс в прошлое: «Чувствительный и холодный» Карамзина. Экс- курс в будущее: «Обыкновенная история» Гончарова............................. Глава десятая «ЛИТЕРАТУРА ВОЛИ» ИЛИ «ЛИТЕРАТУРА СУДЬБЫ»?

(О романтической двуплановости)............................................................. Двойная мотивировка во «Фрегате «Надежда»»....................................... Двуплановость в драме «Ермак» Хомякова............................................... «Трагедия рока»............................................................................................ Модификация «трагедии рока» на русской почве.................................... Об одной особенности романа Лермонтова «Вадим».............................. Глава одиннадцатая «БЕС МИСТИФИКАЦИЙ» (О драме Лермонтова «Маскарад»)............................................................ «Игра» против «маскарада»......................................................................... Образы игры в романтической коллизии................................................... Поединок с неизвестностью........................................................................ Финал драмы................................................................................................. Глава двенадцатая «СИЕ К ДАЛЕКОМУ СТРЕМЛЕНЬЕ» (Романтическая коллизия на исторической народной почве)................. «Историческое» и «народное» как моменты оппозиций.......................... Элегическая ситуация на исторической почве.......................................... Формы романтизации.................................................................................. Несколько замечаний об историческом романе........................................ Усложнение романтического мира в «Вечерах на хуторе близ Диканьки»..................................................................................................... Глава тринадцатая «ПОКЛОННИК СУЕТНЫМ МЕЧТАМ» (Романтическая поэтика в свете иронии)................................................... «Странствователь и домосед» Батюшкова................................................ «Дурацкий колпак» Филимонова................................................................ Ироническое остранение конфликта.......................................................... Мистерия Кюхельбекера«Ижорский»........................................................ Романтическая двуплановость в свете иронии.......................................... ЗАКЛЮЧЕНИЕ Романтизм как направление........................................................................ Русский романтизм в контексте европейского романтизма.................... Учебное издание Манн Юрий Владимирович ДИНАМИКА РУССКОГО РОМАНТИЗМА Ведущий редактор Л.Н. Шипова Редактор Л.С. Еремина Корректор М.П. Молокова Художник Д.Л. Сснчагов ЛР № 090 102 от 14.10. Подписано к печати 1.08.95. Формат 60х901/16.

Бумага офсетная. Гарнитура Таймс.

Печать офсетная. Усл. печ. л. 24. Тираж 8 000 экз.

Заказ № 521.

Аспект Пресс 111398 Москва, ул. Плеханова, д. 23, корп. 3.

Тел. 309-11-66, 309-36- Отпечатано с готовых диапозитивов на Можайском полиграфкомбинате Комитета Российской Федерации по печати.

143200 г. Можайск, ул. Мира, 93.

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.