WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 |

«ПРОГРАММА ОБНОВЛЕНИЕ ГУМАНИТАРНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В РОССИИ Ю.МАНН В.Жуковский, К.Батюшков, А.Пушкин, К.Рылеев, И.Козлов, А.Вельтман, Н.Языков, АБестужев-Марлинский, Н.Полевой, В. Кюхельбекер, ...»

-- [ Страница 6 ] --

Всевышнему он мог бы поведать, «как с самим собой» он...бился Как боролся, как стремился... Словом, перед нами знакомая по многим романтическим произ- ведениям картина двойного отчуждения: вместе с новым окружением против всего мира и, опираясь только на самого себя, против нового окружения. В любви к Берте Яромиру открылась возможность возвращения к «прежней жизни»:

Все, что было в прежней жизни, Что в душе моей осталось, Все за твой единый взгляд Брошу в бездну я назад;

Словно творческой рукою Обновлен теперь мой дух!

Я у ног твоих простерся И раскаяньем горю!

Это знакомая нам перспектива возрождения, попытка снятия отчуж- дения, оканчивающаяся, как обычно, неудачей.

Другими словами, Грильпарцер возвращает «трагедии рока» ро- мантическую коллизию. Но возвращает в новом качестве. Новизна выявлена самой идеей рока, потребностью персонажа самоопределить- ся по отношению к ней, то есть к тому бремени, которое возложено на него, или, иначе говоря, к совершенному им под влиянием роковой силы. Самоопределение выливается в кардинальный вопрос о субъекте вины, и, отвечай па него, Яромир с виртуозной диалектической тонкостью разделяет действие и следствие, намерение и исполнение, субъективную цель и выявившийся результат. «Я ли сделал? Я ли это?

Я ль виновен пред судьбою», — спрашивает отцеубийца.

Пусть кинжала лезвие Взнесено моей рукою;

— Преступленье — не мое.

Знаю, это сделал я, Но меж раной и ударом, Меж убийством и кинжалом, Между действием и мыслью Пропасть страшная лежит...

Да, моя была здесь воля, Но судьбе дано свершить.

Как ни плачу я от боли, Мне судьбы не отклонить...

Сила мрака, ты не смеешь Крикнуть мне: убийца — ты!

Я удар ударом встретил, Но отца убила — ты!

«Ты» — это судьба. Защитительная речь переходит в обвинение.

За совершенное отвечает направивший удар или, вернее, поставивший под него именно отца. В оригинале последние две строки, как указал автор предисловия к «Праматери» Ф.Ф. Зелинский, звучат с почти непереводимой меткостью и силой: «Ich schlug den, der mich geschlagen;

Meinen Vater schlugest du»12. Это звучит примерно так: «Я поразил того, кто обратил против меня удар, отца же моего поразила ты!» Прав был и отец, обративший оружие против разбойника;

прав был и Яромир, ответивший на удар ударом;

по в результате явилось нечто неправое и ужасное. В спутанности и хаосе повинны не частицы хаоса, но его родоначальник. Обвинение превышает свой конкретный повод и конкретный случай — убийство — и обращается против всего мироустройства:

В недрах пропасти играют Силы мрачные с судьбой, Кости черные бросают За грядущий род людской...

Кто сказать открыто смеет:

Так хочу, да будет так!

Все поступки — лишь метанья — В ночь случайности, во мрак...

Перед непонятной игрой черных сил обличается и близорукость человеческого ума, бесполезность самых благородных жертв и усилий.

Легко почувствовать в монологе Яромира едкий привкус реакции, нависшей над посленаполеоновской Европой. В русле монолога, однако, реальные импульсы возведены на более высокий, «метафи- зический» уровень, и инвективы персонажа направлены не столько против определенных лиц даже не человечества в целом, сколько против творца всяческих.

Никакие мысли мудрых, Ни порывы мощной воли, Ни науки человека, Ни живая сила духа, Ни кичливые открытья, Что живут не дольше дня, — не могли заполнить пропасть, в которой совершается тризна всемо- гущих сил. И в лицо этим силам Яромир бросает не только свое обвинение. Он идет на новое — и теперь уже осознанное — преступление:

Пусть факел Гименея Озаряет, пламенея, Нашу страстную любовь — Здесь сольется наша кровь...

« «Мрачная сила» разрушила земное счастье Яромира, сделав его, против его воли, отцеубийцей, — комментирует эту сцену Зелин- ский. — Она в долгу перед мим, но этот долг не она ему уплачивает, — о н с а м е г о с н е е в з ы с к и в а е т, добавляя к своему невольному, бессознательному преступлению другое, не менее страшное, но воль- ное и сознательное — кровосмешение»13.

Кровосмешение не предопределялось приговором судьбы. Судь- бой предопределена только цепь смертей и убийств, искоренивших род графа Зденко фон Боротина. Произошло некое превышение установ- ленной меры зла14. Новое зло, однако, не только совершено человеком сознательно, но и по предуказанному образцу. Судьба хотела бесцель- ного метанья, извращения естественных связей и отношений. Крово- смешение действует в том же духе. Яромир бросает вызов судьбе тем, что с отчаянием погибающего превосходит ее в ее же собственных усилиях («Тот, кто с чертом породнился, Предан будь ему вполне»).

В любом романтическом произведении, благодаря его двуплано- вости, конфликт всегда превышает свое номинальное, эмпирически данное решение. Он всегда окаймлен дополнительным смыслом, целит в высшие, субстанциональные силы. Однако то, с чем мы только что столкнулись, — явление особого порядка. «Трагедия рока» вывела высшие силы на поверхность, спустила их с неба на землю. Она сделала это вначале за счет двуплановости, а значит, и за счет своей критической силы. Однако когда на почву «трагедии рока» (как в пьесе Грильпарцера) был возвращен романтический конфликт, в него влился новый критический заряд — заряд необычайной мощи. Ибо теперь направленность против субстанционального была открытой, центральный персонаж ощутил себя лицом к лицу с судьбой, и весь его горький, мучительный, кровавый опыт неминуемо вылился в аргумент богоборчества. В таком своем проявлении «трагедия рока» равна только драме субстанциональных сил, воплощенной в лермон- товском «Демоне». Но — важное отличие! — в последнем случае с высшими силами борются силы высшие же (только «злые»);

в пер- вом — против Бога восстает человек.

Модификация «трагедии рока» на русской почве «Бог всеведущий!..О!.. во мне нет к тебе ни веры, ничего нет в душе моей...»;

«Если он |Бог| точно всеведущ, зачем не препятствует ужасному преступлению, самоубийству, зачем не удержал удары людей от моего сердца?.. Зачем хотел он моего рождения, зная про мою гибель?.. где его воля, когда по моему хотенью я могу умереть или жить..?» Это слова Юрия Волина из лермонтовской трагедии «Меn- schen und Leidenschaften» (1830). В другой пьесе Лермонтова, в «Испанцах» (1830), Фернандо, заколов свою возлюбленную Эмилию, восклицает:

Зачем же небо довело меня До этого? Бог знал заране все:

Зачем же он но удержал судьбы..?

Он не хотел!

И в том и в другом случае проверяется прочность теодицеи. Если Бог всемогущ и благ, то как он допускает существование зла? Зачем вообще вызывает все живое к жизни, обрекая его на смерть? (ср.

восклицание байроновского Каина из одноименной мистерии: «Живу, чтоб умереть. Живу. Но лучше б никогда не жить!» — актI, сцена1).

И выводы из этих противоречий самые мрачные, в духе представлений о хаосе, к которым приходит Яромир: «О! человек, несчастное, брошенное создание...»;

«Нет другого света... есть хаос... он поглощает племена... и мы в нем исчезнем...» (слова Юрия Волина).

В обоих лермонтовских произведениях (как и по многих других) идеи богоборчества проистекают из конкретного положения персона- жей, из того зла, которое причиняют им или вынуждены совершать они. Эти идеи еще не мотивируются силой рокового приговора, нависшего над семьей, над родом (в некоторой мере его напоминают обстоятельства семейных раздоров в «Menschen und Leidenschaften» и потом в «Странном человеке», но это все же явление другого порядка).

Однако есть в русской литературе произведение, в котором отразились некоторые тенденции «трагедии рока». Отразились инте- ресно, оригинально и сложно. Мы снова говорим о драматической повести Белинского.

По распространенному мнению, все, что связано в «Дмитрии Калинине» с мотивами рока, с темой кровосмешения, — нечто внешнее, так сказать, острая приправа для антикрепостнических обличительных идей. «Мы видим в обращении Дмитрия к року лишь трафаретный романтический мотив... своего рода «литературщину», не имеющую в сущности никакого отношения к основной теме драмы»15. Однако то, что нам теперь известно о «роке», «мотивах рока» и т. д., заставляет посмотреть на «литературщину» в драме Белинского несколько иначе.

Дмитрий Калинин все время ощущает против себя заговор высших сил — и небесных и адских: «Тогда и небо, и ад, и могилы были в заговоре против меня». И клятвы, которые он дает, — высшие, субстанциональные, напоминающие знаменитую клятву Лермонтов- ского Демона. Калинин говорит: «Клянусь тебе небом и адом, кровию и мщением, клянусь нашею любовию...» Что это — только субстан- циональный фон, обычная двуплановость романтического произведе- ния? Или нечто родственное традициям драматургии судьбы?

В «Дмитрии Калинине» нет совпадения во времени (вроде роковой даты 24 февраля у Вернера), нет проходящих через все действие роковых предметов (кинжала, часов и т. д.), но сама атмосфера таинственности, ужаса «ночной стороны» человеческого существова- ния плотно окутывает события драмы. Дмитрий идет ночью через лес, слышит свист ветра — «было темно, мрачно, но отрадно и весело», — пробирается через кладбище, внимая стону совы на колокольне, видит привидение в белом и т. д. В конце же пьесы Дмитрия настигает удар, равносильный роковым узнаваниям в «трагедии судьбы»: он не воспитанник помещика Лесинского, a eгo сын. Значит, ом убил своего сводного брата, вступил в связь со своей сестрой («Я убийца! я кровосмеситель!..»).

Туг самое важное, что путь к преступлению Дмитрия ведет из глубины времени, от греха другого человека. Ведет по генеалогичес- кому дереву: «Неужели я был орудием Божьего мщения отцу моему?» Идея фатального наказания рода высказана в форме предположе- ния, устами персонажа. Никаких роковых атрибутов, провиденциаль- но проводящих ее через все действие, в «Дмитрии Калинине», повторяю, мы не встретим. Но зароненную в художественный мир идею так просто не вычеркнешь, не отметешь. В общем строе пьесы она преломляется своим сложным смыслом.

Предопределенность страданий и злоключений Дмитрия в том, что они вытекали из общей запутанности и извращенности отношений, царивших в помещичьей семье. «Так скрытные семейственные прес- тупления ужасно наказываются». Иначе говоря, возможно, чтобы вина одного отозвалась в преступлении другого, чтобы неотвратимая сила возмездия нависла над всем родом.

Это не «трагедия рока» в прямом смысле этого понятия. Однако из запутанности частного Дмитрий делает вывод о запутанности целого, всего строя человеческой жизни — совсем как в замечательном монологе Яромира: «Вот как играет беспощадная судьба слабыми смертными! Нет: видно милосердный Бог наш отдал свою несчастную землю на откуп дьяволу, который и распоряжается ею истинно по- дьявольски!..» Отсюда следует, что и сам фактор крепостного права, крепостни- чества получает в философском строе драмы особый смысл. Крепост- ной ведь заведомо не виноват в своей участи — она передана ему другими, его предками. Мало сказать, что он ущемлен в отношении своего человеческого (естественного) права. Оно не отнято, но заведомо не предоставлено ему;

он обделен им еще до рождения, как бы именем вечного порядка. «Кто позволил им | помещикам 1 ругаться правами природы и человечества?» — спрашивает Дмитрий. Крепос- тная зависимость тяготеет как проклятие, переходит к крестьянину по генеалогическому древу, как к Дмитрию Калинину вина отца. В Дмитрии обо участи соединились, показав свою общность в отноше- нии «дьявольской» запутанности, извращенности, и момент его освобождения от крепостного ига был одновременно обнаруживанием другой нераспутываемой петли.

Но при запутанности общественных связей, в которой появляется произвол высшей ноли, решающее значение, мы знаем, получает отношение к последней центрального персонажа. «Чем я обратил на себя гонения непримиримого, жестокого рока? За что я несу на себе эти кары, эти мучения, каких, может быть, еще ни один смертный никогда не испытывал?» Это сходно, например, с тем счетом, который предъявляет Всевышнему Юрий Волин: «Зачем ты мне дал огненное сердце, которое любит и ненавидит до крайности... ты виновен!..» Однако Юрий Волин спрашивает отчета в тех страданиях, которые проистекли из его собственных действий (но которых в то же время избежать он был не властен), Вопрос Дмитрия заключает одновремен- но и это и другое значение, а именно — зачем «рок» поставил его в такое положение, когда он должен расплачиваться за действия других, за общий строй человеческих отношений и социальных связей. И невольно вновь перекликаясь с Яромиром из «Праматери», Дмитрий переадресовывает высшим силам обвинение в преступлениях, которых он был только проводником («преступленье не мое!»): «А ты, существо Всевышнее! скажи мне: насытилось ли моими страданиями... Что делаю я? К моим преступлениям присовокупляю еще новое! Но кто сделал меня преступником? Может ли слабый смертный избежать определенной ему участи? А кем определяется эта участь? О, я понимаю эту загадку!» Итак, то, что представляется внешним наслоением, литературщи- ной, — на самом деле завершающее звено романтического конфликта.

Прошедшему мучительный путь отчуждения, поставленному на грань отчаяния, Дмитрию суждено было еще узнать тайну своего происхождения и — кровосмешения. И узнав, он увидел в ней новое, крайнее выражение несправедливости, рока и выдвинул ее как последний, самый сильный аргумент своего обвинения — на этот раз против самого «Всевышнего».

Об одной особенности романа Лермонтова «Вадим» В заключение разберем еще один факт, показывающий развитие идеи рока на почве русского романтизма.

Среди качеств Вадима, персонажа неоконченного юношеского романа Лермонтова (работа над ним датируется примерно 1833— 1834гг.), обращает на себя внимание его внешнее физическое безоб- разие;

«Не правда ли, я очень безобразен! — воскликнул Вадим. —...Я это знаю сам. Небо не хотело, чтобы меня кто-нибудь любил на свете, потому что оно создало меня для ненависти... Быть может, настанет время и ты подумаешь: зачем этот человек не родился немым, слепым и глухим, — если он мог родиться кривобоким и горбатым?..» Соответственно, в сопернике Вадима, молодом: Палицыне, отме- чена физическая красота. Отмечено и то действие, которое оказывает она на Вадима. «Куда какой красавчик молодой наш барин! — воскликнул кто-то... Вадим покраснел... и с этой минуты имя Юрия Палицына стало ему ненавистным...» У «ненависти» Вадима есть немало веских причин. Его отец был разорен и обречен на смерть помещиком Палицыным, сестра взята в дом убийцей отца, готовившим, ее для своих «постыдных удовольст- вий». И все же в ряду этих причин безобразие Вадима — аргумент самый сильный, завершающий, подобный тайне рождения и крово- смешению в «Дмитрии Калинине».

Обычно злоключения центрального персонажа в романтическом произведении вытекали из его собственных действий. Он отваживался на такое, брал на себя такую «вину», что неминуемо должна была последовать «расплата», часто — гибель. Другое дело, что по субъек- тивному строю характера, по внешнему стечению обстоятельств этот путь открывался ему как наиболее возможный. Но шел он по нему сам, облекая свои действия в форму свободного волевого акта.

Внешнее стечение обстоятельств вокруг главного персонажа также представляло собою результат действий люден. И эти люди также одновременно были и связаны и свободны, поступили по внутреннему разумению и воле, но в пределах установленных им возможностей. И в столкновении разнонаправленных возможностей центрального пер- сонажа и фона, и — при высокости первого и низости последнего — в их обоюдной вине друг перед другом состоял особый романтический детерминизм.

Но в безобразии Вадима — нечто, не зависящее от его свободной воли, совершенное не им, но с ним, и притом даже не другими людьми, не теми, кто составляет обычную оппозицию центральному персона- жу. В этом смысле физическое безобразие — фактор философски даже более емкий, чем крепостная участь или родовая вина: последние предопределены заранее, переданы по генеалогическому древу, но от людей;

физическое же уродство дано от природы. И поэтому свое безобразие Вадим ощущает как знак изначальной отверженности, восходящей к самому Богу. Словно высшей волей он был заведомо и навсегда исключен из общего миропорядка, противопоставлен ему.

«Меня взяли в монастырь — из сострадания... В стенах обители я провел мои лучшие годы... притесняемый за то, что я обижен природой... что я безобразен. Они заставляли меня благодарить Бога за мое безобразие, будто бы он хотел этим средством удалить меня от шумного мира, от грехов... Молиться!.. у меня в сердце были одни проклятия!» Окружающие Вадима (в данном случае еще очень важно, что это монахи, то есть причастившиеся высшей правде) тоже видят в безоб- разии действие, совершенное с человеком, предопределенное заранее.

Между тем мет ничего горше наказания за вину, в которой никто не виноват, за поступки, истоки которых коренятся в самой природе.

Сознание физического уродства венчает демонизм Вадима, и его «проклятие» высшим силам, вся его исступленная и ненасытная ненависть могут быть сопоставлены, по крайней мере в творческой идее, только с одним образом, с шекспировским Ричардом III из одноименной трагедии.

Как отмечено исследователем прозы Лермонтова, «образ Вадима не подвержен никакому развитию в романе, никаким переходам от положительного мироощущения к отрицающему, от спокойствия к мятежности, от человеческого к дьявольскому. Он сразу дан как нечто всюду равное себе, с его ненавистью, злобою, местью»17. С точки зрения поэтики это значит, что в романе нет того постепенного, подчас длительного пути отчуждения, который обычно проходит романтичес- кий герой. И если этот вывод верен (за незавершенностью романа окончательно решить нельзя), он вполне объясним всем вышесказан- ным. В Вадиме предшествующая фаза романтической эволюции равна нулю;

отчуждение предопределено ему заранее, с первых дней сознательной жизни, дано одновременно с физическим безобразием как знаком отверженности и высшей несправедливости.

_ Степанов Н.Л. Поэты и прозаики. М., 1966. С. 302.

Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. Т. 4. М., 1954. С. 47. (Далее ссылки на это издание даются в тексте.) Егоров Б.Ф. Поэзия Хомякова // Хомяков А.С. Стихотворения и драмы.

[Л.], 1969. С. 12.

Карамзин Н.М. История государства Российского. Т. 9. СПб., 1821.

С. 406—407. См. также в современном репринтном издании;

М., 1989. Стлб. 240.

Образ глядящего на свою жертву «удела», то есть судьбы, возник, очевидно, по аналогии с описанием глядящей смерти у Державина: «Глядит на силы дерзновенны И точит лезвие косы».

Вацуро В.Э. Историческая трагедия и романтическая драма 1830-х го- дов //История русской драматургии: XVII — первая половина XIX в. Л., 1982.

С. 329.

Walzel О. Deutsche Romantik. Bd II. Dichtung. Leipzig;

Berlin, 1918, S. 62.

Этот тезис служит автору для того, чтобы показать, что и нарушение объек- тивности в форме романтической иронии ощущается на сцене острее.

Трагедию Вернера почти одновременно с Шишковым переводил и Жуковский;

отрывок из этого перевода сохранился в архиве последнего.

Сравнительный анализ двух переводов см. в специальной работе: Лебедева О.Б. Драматургические опыты В. А. Жуковского. Томск, 1992. С. 125 и далее.

В дальнейшем мы опираемся на перевод Шишкова, не ставя своей целью определение его адекватности немецкому оригиналу: нас интересует в первую очередь русская рецепция драмы Вернера и, соответственно, концеп- ции «трагедии рока».

Вернер 3. Двадцать четвертое февраля: Трагедия в одном действии / Пер. с нем. А.А. Шишкова 2-го. М., 1832. С. 41. (Все цитаты из трагедии приводятся по этому изданию.) Walzel О. Указ. соч. С. 93.

Грильпарцер Ф. Пьесы. Т. 1. М.;

Пг., 1923. С. 102 (перевод Александ- ра Блока). Далее пьеса цитируется по этому изданию.

Там же. С. 53.

Там же. С. 56.

Ф.Ф. Зелинский, правда, полагает, что и акт отцеубийства «стоит особ- няком, не будучи дан роковой завязкой трагедии. Эта роковая завязка должна была повести только к уничтожению рода Боротин, — отцеубийства она не требовала» (Грильпарцер Ф. Указ. изд. С. 54). Однако проклятие состояло не только в том, чтобы пресечь род, но и искоренить всех его представителей, Начинается пьеса с получения графом известия о смерти его единственного брата, «бездетного старика»: «Сама судьба решила По всему лицу земному Истребить мой древний род». Нанесенный ему сыном смертельный удар граф объясняет так же: «Жизнь дана ему судьбой, — Чтоб покончить счет со мной!» Нечаева B.C. В.Г. Белинский: Начало жизненного пути и литературной деятельности. М., 1949. С. 361.

В ужасных картинах «драматической повести» отозвались разносторон- ние влияния: драматургии Шиллера (см, об этом: Вацуро В.Э. Указ. изд.

С. 358), готической литературы (в ее сниженном, тривиальном выражении), романтической баллады и т. д. Укажем еще на один, кажется, нераспознанный источник. Белинский вспоминал впоследствии (в 1847 г.), какое впечатление на русскую публику произвели «Братья разбойники» Пушкина, решившегося вместо условных разбойников ввести разбойников русских, «не с кинжалами и пистолетами, а с широкими ножами и тяжелыми кистенями, и заставить одного из них говорить в бреду про кнут и грозных палачей» (10. 291).

Признание это автобиографическое, и след пушкинской поэмы мы находим в рассказе Дмитрия Калинина об остроге: «...один из арестантов рассказал, «как размозжил кистенем голову девяностолетнего старика», «потом эти злодеи...

говорили о палачах, о кнуте, о Сибири, о каторге...» Ср. также реплику Софьи: «...тебя будет ожидать кнут и палач». Белинский под влиянием Пушкина стремится адаптировать трафаретные изображения узников, разбой- ников и убийств к русским условиям.

Михайлова Е.Н. Проза Лермонтова. М., 1957. С. 102.

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ «Бес мистификаций» (О драме Лермонтова «Маскарад») Особый вид двуплановости — когда последняя реализуется с помощью образов, включающих игровые моменты. Таковы образы карточной игры, маскарада, бала и т. д. Яркий пример такой двуплановости в пределах романтизма представляет собою лермонтов- ский «Маскарад». Здесь образы с игровыми моментами способствуют оформлению и развитию романтической коллизии. Посмотрим же, как это происходит.

«Игра» против «маскарада» Прежде всего нужно констатировать, что опорные образы лермон- товской драмы — «игра», «бал» и «маскарад» — имеют не один, а два смысловых слоя.

Один слой увидеть легко: он лежит на поверхности.

Арбенин говорит князю Звездичу о «карточной игре», об «игроках»:

Я здесь давно знаком;

и часто здесь, бывало, Смотрел с волнением немым, Как колесо вертелось счастья.

Один был вознесен, другой раздавлен им, Я не завидовал, но и не знал участья:

Видал я много юношей, надежд И чувства полных, счастливых невежд В науке жизни... пламенных душою, Которых прежде цель была одна любовь...

Они погибли быстро предо мною...

19- Параллелизм образа: игра — жизнь. Вступают и игру с иллюзиями и надеждами, как начинают жить. Не выдерживают игры, как не выдерживают неумолимого гнета жизни. Капризы игры равносильны переменчивости фортуны, возносящей на вершину счастья или обрекающей на гибель («...один был вознесен, другой раздавлен им»).

Сюда же относятся аналогии, вытекающие из омонимии: гнуть (в смысле удваивать ставку) и гнуться в жизни: «кто нынече не гнется, ни до чего тот не добьется».

Словом, перед нами известный (и в данном случае действительно предопределенный традицией) гротескный образ. Таков же образ бала.

Арбенин говорит:

...жизнь как бал — Кружиться весело, кругом все светло, ясно...

Вернулся лишь домой, наряд измятый снял И все забыл, и только что устал.

Почти то же самое говорит Арбенин о маскараде:

Ну, вот и вечер кончен — как я рад.

Пора хотя на миг забыться.

Весь этот пестрый сброд — весь этот маскарад Еще в уме моем кружится.

Жизнь как игра. Жизнь как бал. Жизнь как маскарад. Повторяем, это старое гротескное уподобление. И вытекающие из него ассоциации и значения, в общем, ясны и отмечаются чуть ли не в каждой работе о «Маскараде».

Проблема, однако, в другом. Если значение образов сходное, то почему пьеса стремится к накоплению однородного материала? Ради оттенков? Едва ли. В большом произведении искусства художествен- ный смысл рождается более глубоким и принципиальным несходством и столкновением образов. И, кажется, не только не решен, но даже не поставлен вопрос о том, что образы «маскарада» и «бала», с одной стороны, и «игры» — с другой, несут в себе контрастные значения и что этот контраст определяет весь строй драмы. Иначе говоря, под первичным смысловым слоем скрывается другой, более важный.

Начнем с того, что маскарад — образ не просто жизненной борьбы, но борьбы под чужой личиной, образ скрытого соперничества. В русском романтизме это значение образа развивал еще Баратынский в поэме «Наложница» («Цыганка»):

Призраки всех веков и наций, Гуляют феи, визири, Полишинели, дикари, Их мучит бес мистификаций...

По Баратынскому, однако, «бес мистификаций» не прижился к русским сугробам: «К чему неловкая натуга? Мы сохраняем холод свой В приемах живости чужой». Вера Волховская подчеркнуто является в маскараде без маски и просит поскорее сбросить маску Елецкого.

Елецкому, правда, маска помогает — горячо и откровенно излить свое сердце перед Верой.

В драме Лермонтова «бес мистификаций» чувствует себя уверен- нее. С чужой личиной свыкаются свободно, как будто это собственное лицо.

Вот, например, взгляните там, Как выступает благородно Высокая турчанка... как полна!

Как дышит грудь ее и страстно и свободно... — хотя, возможно, как говорит Арбенин, «эта же краса к вам завтра вечером придет на полчаса». Маска уравнивает разные положения («Под маской все чины равны...»);

маска скрадывает душевные различия («У маски ни души, ни званья нет, — есть тело»);

маска делает незаметными внутренние колебания и нерешительность. Значит, маскарад только ложь, а срывание маски — разоблачение лжи?1 Нет, это не так.

Арбенин продолжает: «И если маскою черты утаены, То маску с чувств снимают смело». Чувств не только низких и, может быть, главным образом не низких. Маскарад — знак необычной естествен- ности, откровенности, обнаружения того, что во вседневной жизни сдавлено приличием и этикетом. Любопытное превращение: личина маскарада становится антимаской, а незакрытое лицо ежедневного общения — притворной маской («приличьем стянутые маски»)2. И в соответствии с этим баронесса Штраль, скрывающая обыкновенно «весь пламень чувств своих» под притворной маской благовоспитан- ности и холодности, будучи неузнанной, в маскараде говорит со Звездичем языком сердца и страсти.

Баронесса, однако, ни в чем не погрешает против правил света. Она позволяет себе быть искренней там, где это допускается, и с окончанием маскарадного действа входит в свою обычную, предпи- санную ей роль (хотя естественнее, казалось бы, ожидать обратного:

выхода из роли). Так нам открывается новая сторона «маскарада».

Сверх первичной иносказательности — жизнь вообще — он несет в себе более конкретную иносказательность: светское соперничество в «услов- ленности» и санкционированности его правил. Скажем еще точнее:

маскарад — образ самой светской конвенциональности, разрешаемой этикетом неправильности, включая и такую «неправильность», как искреннее чувство.

Нельзя утверждать, однако, что чувство всегда должно быть искренним. Суть маскарада не в искренности (или, наоборот, лживос- ти), но в особой установке на представление, то есть на выход из повседневной колеи. И участник его может быть и искренним и неискренним или одновременно тем и другим, смотря по обстоя- тельствам...

И как таковой образ маскарада полом не однозначной, отнюдь не только негативной, но очень сложной, как всегда у Лермонтова, эмоциональностью. Не то печаль, не то радость, что-то томительно- трудное и невыразимо притягательное, чувство, быть может, лучше всего пересказанное знаменитым вальсом Хачатуряна1. У этого вальса, как известно, есть прямой источник — монолог Нины (на который, спустя несколько реплик, отвечал Арбенин своим «образом бала»):

Как новый вальс хорош! в каком-то упоенье Кружилась я быстрей — и чудное стремленье Меня и мысль мою невольно мчало в даль, И сердце сжалося;

не то, чтобы печаль, Не то, чтоб радость...

Нина, правда, говорит не о маскараде, а о бале. Но образ бала (не занимающий в драме такого большого места, как маскарад) несет в себе то же значение светской «условленности», за вычетом ассоци- аций, которые рождает образ маскарадности, то есть соперничества скрытого, Настоящим антиподом «маскарада» является другой образ — «игра» (карточная). Вслушаемся в монолог Арбенина, который вводит князя Звездича в сущность игры:

...чтобы здесь выигрывать решиться, Вам надо кинуть всё: родных, друзей и честь, Вам надо испытать, ощупать беспристрастно Свои способности и душу;

по частям Их разобрать;

привыкнуть ясно Читать на лицах чуть знакомых вам Все побужденья, мысли;

годы Употребить на упражненье рук, Всё презирать: закон людей, закон природы.

День думать, ночь играть, от мук не знать свободы, И чтоб никто не понял ваших мук.

Не трепетать, когда близ вас искусством равный, Удачи каждый миг постыдный ждать конец И не краснеть, когда вам скажут явно:

«Подлец!» Обратим внимание на то, что игра существует в драме как шулерская игра, как шулерство, Казарин сетует, что нынешние игроки не умеют «ни кстати честность показать, ни передернуть благородно».

Фраза из только что приведенного монолога Арбенина;

«годы упот- ребить на упражненье рук» — тоже явный намек на шулерство. Такой поворот образа игры получает глубокий смысл на фоне образа маскарада (а также бала).

Игра — тоже соперничество, но более острое. Оно требует предельных усилий ума и воли, нравственных и моральных жертв. Но этого мало. Сущность игры не в самой интенсивности и остроте соперничества, а в его особом отношении к соперничеству светскому, а значит, к жизни света вообще, к жизни, регламентируемой общест- венными правилами и традициями. Игра — отступление от условлен - ности этих правил, взамен которых выдвигаются другие, более низкие, Игра — это разрыв установленных связей, естественных и социальных («всё презирать: закон людей, закон природы»). И удача игрока все время под угрозой, она уязвима с точки зрения общепри- нятых законов и морали («...каждый миг постыдный ждать конец»).

Игроки — общество в обществе, точнее, это обществом отвергну- тые люди, Игра — преисподняя света, и поскольку светская борьба в пьесе олицетворена маскарадом, игра — нижний этаж этого маскарада, преисподняя маскарада, И вступление в круг игроков равносильно падению, отпадению.

Арбенин в первом действии в минуту откровенности говорит Звездичу:

...я был Неопытен когда-то и моложе, Как вы, заносчив, опрометчив тоже, И если б... (останавливается) кто-нибудь меня остановил...

Так говорят о падении. Так сожалеют, что никто вовремя не протянул руку, не удержал.

Сам Арбенин некогда сыграл роль демона-искусителя, толкнувше- го свою жертву в преисподнюю. Вступление Неизвестного в игру, под влиянием Арбенина, рисуется именно как падение. Все детали монолога Неизвестного в заключительном действии разительно совпа- дают с деталями монолога Арбенина в действии первом.

И я покинул всё, с того мгновенья, Всё: женщин и любовь, блаженство юных лет, Мечтанья нежные и сладкие волненья, И в свете мне открылся новый свет, Мир новых, странных ощущений, Мир обществом отверженных людей, Самолюбивых дум, и ледяных страстей, И увлекательных мучений.

В положение, в котором некогда был Арбенин, потом — Неизвест- ный, в начале пьесы попадает князь Звездич. Отсюда ясен смысл реплики Арбенина, адресованной Звездичу: «Два средства только есть:

Дать клятву за игру вовеки не садиться Или опять сейчас же сесть».

Острота альтернативы (или — или) вытекает из того, что это высказывание не просто об игре, но в известном смысле о всей судьбе человека, о том, пасть ли ему или остаться в обществе.

Арбенин помог Звездичу удержаться: эпизод этот противоположен собственному падению Арбенина («И если б... кто-нибудь меня остановил...»), а также судьбе Неизвестного. Но смысл контраста не только в отсутствии сторонней помощи, но и в духовных возможнос- тях человека, поставленного перед решающим выбором. Ибо, конеч- но, вражда со всем обществом, установленным порядком вещей требует величайшей силы духа, волевого сосредоточения на избранной цели, отчаяния зла и злого отчаяния. Звездич не таков. Это, по характеристике баронессы Штраль, «бесхарактерный, безнравствен- ный, безбожный, самолюбивый, злой, но слабый человек». Вовлечен- ный в круг игроков (если бы случилось такое), он скорее всего был бы раздавлен. Но устоять в водовороте преступных страстей, найти точку опоры в пучине греха и отвержения, в бездне игры — для этого потребна мощная натура Арбенина.

Однако и в самой преисподней позиция Арбенина особая. Для большинства «игроков», от имени которых в пьесе выступает Казарин, «деньги — царь земли», а нажива — высшая цель. Нажива уподобляет их, отщепенцев, обитателям верхних ярусов человеческого общества:

у тех и других одни заботы, одни устремления, не говоря уже о том, что с помощью денег можно подняться наверх (Казарин восхищается теми, которые «игрой достигли до чинов», «при них и честь и миллионы»). Но для Арбенина цель игры не состоит в личной наживе.

В безнравственность игры Арбенин внес дух чистой поэзии, бескорыс- тие бунта.

О! кто мне возвратит... вас, буйные надежды, Вас, нестерпимые, но пламенные дни!

За вас отдам я счастие невежды, Беспечность и покой — не для меня они!..

Мне ль быть супругом и отцом семейства, Мне ль, мне ль, который испытал Все сладости порока и злодейства И перед их лицом ми разу не дрожал?

По поводу этого монолога Б.М. Эйхенбаум писал: «Выражение «буйные надежды» никак не может относиться к увлечению азартны- ми играми, это язык не Казарина, а Владимира Арбенина, который восклицал: «Где мои исполинские замыслы? К чему служила эта жажда к великому?»»4 Эйхенбаум правильно подметил, что стиль монолога не вяжется с привычными, так сказать, бытовыми и реальными представлениями об игре. Но, по мнению исследователя, странности стиля объясняются борьбой с цензурой;

это своего рода эмбриональная эзопова речь: «Так называемый «эзопов язык» был изобретением более позднего времени;

Лермонтов боролся с цензурой другим методом, о котором сказано в предисловии к «Герою нашего времени»». Приведя далее известные лермонтовские слова об иронии как утаенном смысле, Эйхенбаум заключает: «Это можно отнести и к «Маскараду», где подлинные смыслы, конечно, замаскированы и зашифрованы;

они приоткрываются чтением «между строк»»5. Что же таким образом «приоткрывается»? То, что кружок игроков, включая Арбенина, чуть ли не замаскированное политическое объединение:

«Азартная игра была в 30-х годах, между прочим, одним из методов конспирации: под видом игры обсуждались злободневные политичес- кие вопросы»6.

С таким толкованием пьесы мы согласиться не можем. Нет никаких оснований политически актуализировать «образ игры», достаточно взять его с той романтической глубокой перспективой, которая создана текстом. «Подлинные смыслы» речи Арбенина, конеч- но, шире непосредственно сказанного, но они созданы не методом зашифровки, которая всегда предполагает привнесение значений со стороны;

они лежат в художественном русле этой роли. Иначе говоря, стилистические диссонансы в речи Арбенина вовсе не являются диссонансами, если исходить из характера его «игры». Игра Арбени- на — разновидность гордой «вражды с небом», отсюда уместность таких выражений, как «буйные надежды», «пламенные дни» и т. д. Образы игры в романтической коллизии Теперь рассмотрим движение образов карточной игры и маскарада с точки зрения конфликта.

В основе пьесы — романтический конфликт, связанный с тем, что центральный персонаж (Арбенин) проходит трудный путь отчужде- ния, разлада с окружением, что этот разлад достигает самых резких форм: бегства или изгнания из родного края, преступления и т. д.

Конечно, это самая общая схема.

Можно отметить и более конкретную разновидность — к ней-то как раз и относится конфликт «Маскарада», — когда все предшествую- щее, весь пережитый героем процесс отчуждения (воплощенный в стадии «игры») отодвигается в предысторию, а действие начинается с его «возвращения»8, с его новой попытки наладить взаимоотношения с людьми и жизнью, Мы назвали эту разновидность конфликта (представленную также в поэмах Баратынского «Бал» и «Наложница») постромантическим конфликтом (см, главу 5).

И, как это свойственно центральному персонажу постромантичес- кого конфликта, горестный опыт прошлого до конца не изжит Арбениным;

то и дело пробивается этот опыт на поверхность его сознания («...иногда опять какой-то дух враждебный Меня уносит в бурю прежних дней»). Но в самой новой стадии, в попытке прими- рения, Арбенин продвинулся дальше, чем кто-либо из участников сходной ситуации: Арсений или Елецкой (а также в более позднем произведении — лермонтовский Демон). Потому что мечта централь- ного персонажа о союзе с женщиной, в котором бы он «воскрес для жизни и добра», осуществилась:

Созданье слабое, но ангел красоты:

Твоя любовь, улыбка, взор, дыханье...

Я человек: пока они мои, Без них нет у меня ни счастья, ни души, Ни чувства, ни существованья!

Да, любовь переживается Арбениным с той высшей значитель- ностью, которая делает возлюбленную залогом разумности бытия. И это чувство тем острее, что за ним целая полоса прошлых страданий;

оно не только поддерживает, но и исцеляет. И потеря возлюбленной, сознание измены равносильны непереносимому удару, рушащему в несколько мгновений все «существование» героя. Так намечается путь ко вторичному отпадению — непременной части постромантического конфликта.

Эйхенбаум отмечает: «Казарин думает, что Арбенин вернулся к карточной игре под его влиянием: «Теснит тебя домашний круг, дай руку, милый друг, ты наш». И Арбенин отвечает в тон ему: «Я ваш!

былого нет и тени», На самом деле Казарин обманут: он не знал, что возвращение к картам задумано Арбениным с целью не наживы, а мести»9. Это верно, что у Арбенина своя цель. Однако тут не отмечено самое главное — совпадение новой стадии отчуждения Арбенина и его возвращения к игре. Иначе говоря, этот роковой шаг (отчуждение) как раз и обозначается возвращением к карточной игре, в силу особого смысла последней как разрыва социальных связей и вступления на путь «зла»:

Прочь добродетель: я тебя не знаю, Я был обманут и тобой, И краткий наш союз отныне разрываю...

Дальнейшее развитие коллизии протекает в тонкой борьбе проти- воположных смыслов — дозволенной конвенциональности (в частнос- ти, выраженной в образе маскарада) и нарушающей ее условленности, то есть игры арбенинского типа.

Баронесса предостерегает Звездича против мести Арбенина:«...ужасен в любви и ненависти он». Князь отвечает:

Ваш страх напрасен!..

Арбенин в свете жил, — и слишком он умен, Чтобы решиться на огласку!

И сделать, наконец, без цели и нужды, В пустой комедии — кровавую развязку.

А рассердился он, — и в этом нет беды:

Возьмут Лепажа пистолеты, Отмерят тридцать два шага — И, право, эти эполеты Я заслужил не бегством от врага.

Звездич судит об Арбенине по себе, применяет к нему светский кодекс правил. А правила эти требуют притворного незнания, воздержания от прямой «огласки», соблюдения вида, что ничего не произошло. Образ маскарада как нарочитой маскировки реально существующего с помощью притворной личины распространяет- ся на всю повседневную жизнь. «Маскарадность» не обязывает верить в подлинность представляемого, но возбраняет обнаружи- вать свое неверие, то есть нарушать принятый этикет обществен- ного действа.

Если же участвовать в нем становится не по силам, то и на этот случай обществом предусмотрен допустимый выход из спектакля:

отмщение чести, дуэль. И это равносильно оставлению одних правил ради других, но того же ряда;

переход из одного сценического действа в другое — с «кровавой развязкой».

Но когда Арбенин провозглашает:

Я докажу, что в нашем поколенье Есть хоть одна душа, и которой оскорбленье, Запав, приносит плод... — другими словами, когда он один из всего «поколенья» берет на себя бремя произвольной, не разрешаемой обычаем мести, противополагая себя всем, то он тем самым говорит о своем решительном разрыве с общепринятой конвенциональностью маскарада. «Маскараду» проти- востоит «игра». Игра в арбенинском смысле.

Арбенин и князь Звездич столкнулись лицом к лицу и «комнате у N». «А все играть с тех пор еще боитесь?» — спрашивает Арбенин, вкладывая в это слово свой смысл, «Нет, с вами, право, не боюсь», — отвечает Звездич, понимая под игрой светскую условленность, что прекрасно разъясняет следующая затем его реплика «в сторону»:

По светским правилом, я мужу угождаю, А за женою волочусь...

Лишь выиграть бы там — а здесь пусть проиграю!..

Арбенин, предупреждая свою месть, рассказывает притчу о чело- веке, который «остался отомщен и обольстителя с пощечиной оста- вил». «Да это вовсе против правил», — восклицает князь. «В каком указе есть Закон иль правило на ненависть и месть?» — звучит ответ Арбенина. Но «правило», конечно, есть, хотя бы та же дуэль, Арбенин отклоняет ее вместе со всем кодексом, из которого она вытекает.

Драматизм диалога в том, что в сходные слова — о «правилах», «законах» — противники вкладывают различное значение: Звездич говорит о светской условленности («маскарадность»), а Арбенин — о ее нарушении («игра»), причем один из них — Звездич — до поры до времени отступления от общепринятого смысла не подозревает. Не подозревает до тех пор, пока Арбенин, нанеся ему оскорбление, не отказался от дуэли.

Отказ Арбенина от дуэли — факт исключительной важности, почти немыслимый в то время ни в реальном жизненном проявлении, ни как художественный момент сюжета. Ведь, по словам Герцена, «отказаться от дуэли, — дело трудное, и требует или много твердости духа или много его слабости. Феодальный поединок стоит твердо в новом обществе, обличая, что оно вовсе не так ново, как кажется»10.

Впоследствии, ввиду своей исключительной содержательности, дуэль ста нет излюбленным предметом внимания «натуральной шко- лы». И писателей «натуральной школы» интересовал преимуществен- но отказ от дуэли, что выражало существенный сдвиг в самой литературной эволюции — и снижение материала;

и демократизацию персонажей, обращение к таким кругам, где «феодальный поединок» утрачивал авторитет непререкаемого обычая;

и переход от романтичес- ки-необычного, экстраординарного, броского к поэтике повседнев- ного и будничного и т. д. В этом случае, однако, отказ персонажа от дуэли выражает скорее «много слабости духа»;

фиксирует перемену и характере времени — в сторону большего прозаизма, трезвости и подчас корыстной расчетливости и практицизма.

Отказ от дуэли Арбенина — совсем другое дело, требующее «много твердости духа». Ведь и князь Звездич, и все окружающие ясно осознают, что Арбенин поступил так не по трусости («Я трус — да вам не испугать и труса»). И они ощущают за этим поступком холодный расчет — не только столкнуть противника в бездну отчаяния, оттого что тот бессилен восстановить свою честь «законным» путем, но и нанести урон самим законам. Расчет поистине дьявольский, однако, когда Звездич, чуть ли не пав к ногам Арбенина, восклицает:

Да в вас нет ничего святого, Вы человек иль демон? — Арбенин отвечает:

Я? — игрок!

Ответ «я — демон» как будто прозвучал бы сильнее, «инферналь- нее», чем «я — игрок». Да и все заставляло ожидать именно этой самохарактеристики: и демонический склад характера Арбенина, и место демона в мироощущении и творчестве Лермонтова. Но ответ Арбенина — логическое следствие, вытекающее из всего строя драмы, из образа «игры», и поэтому его самоопределение «страшнее» уподоб- ления демону. Арбенин отомстил, играя по непредусмотренным, своим, другим правилам, нежели те, которые предлагал ему Звездич и в его лице само общество. «Преграда рушена между добром и злом».

Колея допустимых норм и поступков размыта. Маскарадное действо сорвано.

Поединок с неизвестностью Но у «игры» и «маскарада» (в отличие от «бала») есть общее: и в процесс игры, и в маскарадное действо входит элемент неизвестнос- ти. В маскараде можно набрести на удачу, на приключение. («Что, князь?.. не набрели еще на приключенье?» — спрашивает Арбенин Звездича.) Тем более заманчива непредвиденная удача в игре, сулящая обогащение, перемену судьбы.

В маскараде и в игре борются друг с другом люди, однако при посредстве случая. И присутствие случая и неизвестности располагает видеть в игре и маскараде, в игре в первую очередь, высшее участие, что неудержимо увлекает мысль к разгадке тайны — тайны судьбы.

Гофман писал в одном из рассказов «серапионовского цикла», в «Счастье игрока»: «Иным игра сама по себе, независимо от выигрыша, доставляет странное неизъяснимое наслаждение. Диковинное сплете- ние случайностей... выступает здесь с особенной ясностью, указывая на вмешательство некой высшей силы, и это побуждает наш дух неудержимо стремиться в то темное царство, где вершатся человечес- кие судьбы, дабы проникнуть и тайны его ремесла».

У Лермонтова сходную мысль очень лаконично высказывает Казарин (хотя игра не представляет для него интереса «независимо от выигрыша»): «Рок мечет, я играю». Выигрыш доставляет невыразимое наслаждение, так как означает участие судьбы, победу над судьбой, превышающую даже победы Наполеона:

И если победишь противники уменьем, Судьбу заставить пасть к ногам твоим с смиреньем — Тогда и сам Наполеон Тебе покажется и жалок и смешон.

В начале действия Арбенин, объясняя, почему он оставил карты, указывает на то, что игра уже не заключает для него элемент неизвестности. «О, счастия здесь нет!» Это сказано в том смысле, в каком отзывался о «счастье» известный игрок Толстой-Американец:

«Только дураки играют на счастье». «Проиграв несколько времени с человеком, — рассказывает мемуарист, — Толстой разгадывал его характер и игру, по лицу узнавал, к каким мастям или картам он прикупает, а сам тут был для всех загадкой, владея физиономией по произволу»11. Это приводит на память ответ Арбенина на реплику князя: «Но проиграться вы могли»:

Я... нет!.. те дни блаженные прошли.

Я вижу всё насквозь... все тонкости их знаю, И вот зачем я нынче не играю12.

Почему же к неизвестности и случаю применимы столь противо- положные образы, как маскарад и игра? Потому что, согласно Лермонтову, их автономность относительна перед лицом более общих особенностей мира. Ведь элемент неизвестности входит в круговорот жизни на всех ее ярусах — и в верхние этажи и в преисподнюю, в респектабельность светского этикета и в вызывающую дерзость отпадения. Перед лицом еще не познанного и неизвестного любые корпорации, вроде светского общества или круга шулеров, должны ощутить и свою фрагментарность, и власть над собою чего-то более значительного и могущественного.

Арбенин полагал, что для него уже не осталось тайн и в самой игре.

Увы, неизвестное подстерегало его даже в маскараде13.

В развитии интриги огромную роль сыграло предостережение, услышанное Арбениным от маски: «Прощайте же, но берегитесь.

Несчастье с вами будет в эту ночь». Предостережение глубоко запало в сознание человека неробкого, не знавшего страха перед обстоятельст- вами и людьми («Кто этот злой пророк... Он должен знать меня... и вряд ли это шутка»). И все последующее — пропажа браслета, позднее возвращение Нины с бала и т. д. — легло на уже потревоженное недобрыми предчувствиями сознание. Если бы предостережение высказало знакомое Арбенину лицо, это не имело бы такого эффекта.

Но тут предостережение было сопряжено с тайной маскарада, произ- несено как бы от лица самой неизвестности. После этого наименование персонажа — Неизвестный — не покажется нам простой случайностью или невинным каламбуром.

Арбенин является в маскарад сразу после игры, и там и здесь ощущая себя чужим, непричастным к общему действу. Является подчеркнуто без маски, ища в маскараде лишь рассеяние («Напрасно я ищу повсюду развлеченья...»). Однако общее действо неудержимо втягивает его, и последствия действа далеко выходят за временные рамки маскарада. В маскараде возник мнимый соперник Арбенина, этот, по выражению последнего, «любовник пламенный, игрушка маскерада». И Нина, чувствуя, что все ее беды начались с того вечера, говорит о маскарадах: «О, я их ненавижу;

Я заклялася в них не ездить никогда». Получилось так, что не участвующий в маскараде, смот- рящий на него свысока как на детскую игру Арбенин сам был вовлечен в его круговорот. И ошибка, которой заплатил Арбенин маскараду, оказалась куда страшнее, чем простая мистификация или неузнавание.

Вернемся, однако, к Неизвестному. В нем есть своя глубина перспективы, завершающая глубокую перспективу драмы в целом.

С одной стороны, это человек с индивидуальной (хотя и некон- кретизированной) судьбой: некогда увлеченный Арбениным в бездну игры, познавший, как и его соблазнитель, «все сладости порока и злодейства», он посвящает всего себя свершению мести. Но, с другой стороны: он ли ее совершает?

Неизвестный выступаете активным действием дважды — в начале, предостерегая Арбенина, и в конце, подводя некий итог. Между этими двумя вехами роль Неизвестного пассивная. Он не участвует в самой интриге, не направляет против Арбенина ход событий. Он предос- тавляет им идти споим путем, сохраняя полную уверенность в их исходе:

Нет, пусть свершается судьбы определенье, А действовать потом настанет мой черед.

Но и «потом» Неизвестный не столько мстит сам, сколько пожинает плоды действий других: решающий удар наносит письмо Баронессы, переданное Арбенину князем.

Откуда, однако, такое всеведенье Неизвестного, такое проникно- вение в «судьбы определенье»? Не от его ли родства со стихией неизвестности, от имени которой он говорит и возможностям которой он предоставляет свершиться вполне?

Казнит злодея провиденье!

Heвинная погибла — жаль!

Ремарка гласит, что эту сентенцию Неизвестный произносит, «подняв глаза к небу, лицемерно». Как человек, мстящий за личную обиду, он лицемерен в том, что отнюдь не стремится к восстановлению справедливости. Но, с другой стороны, как приговор судьбы разве сентенция не менее лицемерна? Ведь Арбенин — не только «злодей», а «невинная» могла бы и не погибать. Тут мы подошли к значению финала «Маскарада».

Финал драмы Финал «Маскарада» сложен и несет в себе ряд перекрещивающихся смыслов.

Финал напоминает о том, что на уровне центрального персонажа конфликт остался полностью неразрешим: новая попытка найти смысл «существованья», определить свои отношения с людьми и высшей правдой разбилась так же, как и предыдущая. В финале реализована некая замкнутость судьбы персонажа, который пересту- пил через принятые нормы и законы, переступил дважды (и в прежней и в новой своей жизни, то есть до и после «возвращения»;

иначе говоря, и на первой и на второй стадии своей «игры») и за это должен расплачиваться;

но, с другой стороны, не переступить он не мог в силу и особого стечения обстоятельств, и своего особого душевного строя.

И в не предусмотренном самим персонажем исходе конфликта явлено, что окружающий мир намного шире субъективной сферы, что направление жизни не совпадает с индивидуально поставленной целью, включая в себя не подлежащий учитыванию момент неиз- вестности. Все это мы в той или иной степени уже могли наблюдать и в других произведениях русского романтизма (например, в Лермон- товском «Демоне»).

Остановимся лишь на осложняющих финал «Маскарада» моментах роковой вины.

В сложившейся в лоне романтизма «трагедии рока» (Вернер, Мюльнер, Грильпарцер, отчасти «Дмитрий Калинин» Белинского) вина передается центральному персонажу по генеалогическому древу, Он обречен еще до рождения, обременен чужим преступлением, причем расплата за это преступление совершается с помощью роковых предметов (кинжал), ввиду роковых персонажей (вроде привидения).

Над главным героем нависает тень рока, выйти из-под влияния которого нет возможности.

Было бы неверно относить драму Лермонтова к «трагедии судьбы». В «Маскараде» родовой вины нет — Арбенин расплачива- ется за собственные поступки. Нет в лермонтовской драме участия роковых персонажей или роковых предметов. Только Неизвестный проходит через всю драму таинственным соглядатаем, С ним-то и связано оригинальное претворение в «Маскараде» традиции «траге- дии рока».

В финале пьесы Арбенин вдруг говорит:

Вот что я вам открою;

Не я ее убийца.

(Взглядывает пристально на Неизвестного.)...Ты, скорей Признайся, говори смелей, Будь откровенен хоть со мною.

О милый друг, зачем ты был жесток?

Это уже речь полубезумного, изнемогшего под тяжестью удара: однако и в безумной речи бывает своя логика. Логика речи Арбенина в том, что он обращается к Неизвестному не как к реальному лицу, но как существу, воплощающему высшую волю.

«Зачем ты был жесток?» (в то время как Неизвестный, мы знаем, ничего лично не делал против Арбенина и Нины) — это напоминает обвинения року, брошенные Яромиром в «Праматери» Грильпарцера или Дмитрием Калининым в пьесе Белинского. «Кто сделал меня преступником? — спрашивал Дмитрий, убийца своей сестры и бра- та. — Может ли слабый смертный избежать определенной ему участи?

А кем определяется эта участь?» «Не я ее убийца». Это заставляет вспомнить слова Яромира о том, что он убивал нападавшего, а не отца, что «меж раной и ударом, меж убийством и кинжалом, между действием и мыслью пропасть страш- ная лежит». «Не я ее убийца» — это равносильно тому, что Арбенин убивал изменившую, порочную, и не его пина, что маскарадным сцеплением обстоятельств на ее место была приведена безвинная и ничем не погрешившая (так реализуется брошенная еще в первом действии метафора: «Как агнец Божий на закланье, Мной к алтарю она приведена...»).

Надо подчеркнуть, что при фатальной запутанности случайностей, при тяжести трагических узнаваний, которые обрушиваются на героя в конце любой «трагедии судьбы», самое важное то, как он относится к нависшему над ним року. В «Маскараде» звучит ответ ясный и определенный. Последним словом, возникшим из глубины помрачен- ного, изнуренного болью сознания Арбенина, было слово о жестокости той силы, которую он увидел воплощенной в Неизвестном: «Я говорил тебе, что ты жесток!» И все же это скорее «ответ» персонажа, а не произведения в целом.

Согласно известному определению Д.С. Мережковского, «Лер- монтов — ночное светило русской поэзии», выразитель «метафи- зически и религиозно утверждающей себя несмиренности, несмири- мости...» Но в каком смысле — «ночное светило»? В каком смысле — «несмиренность» и «несмиримость»?

Да, Лермонтов, как никто другой до него в русском романтизме, отразил темные стороны человеческой души и ее приверженность к злу. Да, общий колорит его изображений безотрадный, мрачный и жестокий. Но снова вспомним строки из «Демона»:

...И дик, и чуден был вокруг Весь Божий мир;

но гордый дух Презрительным окинул оком Творенье Бога своего...

Это сопоставление, а вернее, — противопоставление двух начал сохраняет свою силу и в отношении лермонтовской драмы, потому что и здесь показано, что «Божий мир» неизмеримо больше и объемнее любой индивидуальной судьбы и в его необъятности, глубине, неизвестности исчезает все эфемерное и конечное, в том числе и несмиряемая, бунтующая человеческая воля.

Ср.: Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. М.;

Л., 1961. С. 215.

Строка из стихотворения «Как часто, пестрою толпою окружен...».

Кстати, из известного по воспоминаниям И.С. Тургенева факта, что стихотво- рение написано под впечатлением новогоднего маскарада в Благородном собрании, делают обычно вывод, что здесь изображен маскарад. Но это во всяком случае не выявлено. «Мелькают образы бездушные людей, приличьем стянутые маски». Это маска обездушенного живого лица, т. е. лица без маски, «Что-то загадочно-прекрасное заключено в этой музыке — властная сила, так отвечающая энергии лермонтовской поэзии, взметенность, взволно- ванность, ощущение трагедии...» (Андроников И.Л. Вальс Арбенина // Андроников И.Л. Я хочу рассказать вам... М., 1962. С. 427).

Эйхенбаум Б.М. Указ. соч. С. 207. Владимир Арбенин — персонаж драмы Лермонтова «Странный человек».

Там же. С. 207—208.

Там же. С. 208.

В поле нашего зрения четырехактная редакция «Маскарада» (печатается в современных изданиях в качестве основной). Беловой текст более ранней, трехактной редакции, как известно, не сохранился. Последняя пятиактная редакция — «Арбенин» — это уже совсем другое произведение, в кото- ром нет не только таких образов, как Неизвестный, баронесса Штраль, но и самого маскарада (с чем связано изменение названия). «Получилась, в сущности, не столько новая редакция, сколько новая пьеса — и произошло это не только под влиянием цензуры, но и... собственной эволюции. Весь сюжет значительно психологизирован...» (Эйхенбаум Б.М. Указ. соч. С, 220).

Неясно, совмещается ли в «Маскараде» это возвращение (возрождение) с возвращением буквальным, географическим. Возможно, да. В своем монологе Арбенин упоминает о былых «странствиях».

Эйхенбаум Б.М. Указ. соч. С. 207.

Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 т. Т. X. М., 1956. С. 286.

Толстой С.Л. Федор Толстой-Американец. М., 1926. С. 41, 39.

Сравним диалог другой (иронической) тональности. Чичиков отклоняет предложение Ноздрева: «Ну, решаться в банк, значит подвергаться неизвест- ности». Ноздрев;

«Отчего ж неизвестности?.. Никакой неизвестности! Будь только на твоей стороне счастие, ты можешь выиграть чертову пропасть» («Мертвые души», гл. IV).

Вспомним также Демона, который, полюбив Тамару, познал «страх неизвестности самой».

20- ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ «Сие к далекому стремленье» (Романтическая коллизия на исторической и народной почве) Хорошо известно, какое место заняли в романтизме собственно историческая и народная темы. Первая оформилась в особый литературный жанр — историческую повесть или роман, расцвет или, по крайней мере, подъем которого связывают именно с романтизмом. Вторая также привела к особому направлению худо- жественной деятельности — по выражению Белинского, «народному направлению» — и также приобрела характер жанровой определен- ности и дифференциации (от народной сказки до народной повести и романа).

И «историческая» и «народная» литература — явления настолько обширные и специфичные, что подробное рассмотрение их в этой книге невозможно. Тем более что развитие обоих явлений уже довольно рано вышло за пределы романтизма. Мы ограничимся лишь некоторыми соображениями, касающимися действия ни исторической и народной почве общих законов романтической поэтики. И первое, что мы должны с этих позиций отметить: между обоими явлениями (при их специфичности) есть внутренняя связь, устанавливаемая общим контуром романтического конфликта.

«Историческое» и «народное» как моменты оппозиций Эта связь наметилась еще в предромантизме. У событий, протека- ющих в историческом прошлом или же в сфере народной жизни, то общее, что они отдалены от автора (и читателя) дымкой расстояния, сообщающего всему новый свет, пробуждающего «сие к далекому стремленье» (В.А. Жуковский). Поэтому они в своем существе анти- тетичны — житейской прозе, обыкновенности быта, пошлости и т. д.

Ряд таких антитез (оппозиций) был разобран выше (см. главу1), в связи с формированием романтического конфликта. К ним и следует отнести две другие оппозиции, имеющие отношение к теме настоящей главы.

Конкретно имеется в виду: I) историческое (прошлое) как оппозиция современному (сегодняшнему);

2) народное (сельское, нецивилизованное) как оппозиция светскому (городскому, цивили- зованному). Поскольку оба противопоставления в философском, нравственном, этическом смысле однородны, возможна взаимозаме- няемость соответствующих членов оппозиции или же их парность (историческое и народное против современного и цивилизованного).

Мы говорили, что, в отличие от «оппозиционности» в широ- ком смысле слова (свойственной любому поэтическому высказы- ванию), в предромантической литературе обе части оппозиции присутствуют в тексте. Происходит их столкновение, взаимоот- талкивание, борьба.

Вот несколько примеров из речи повествователя в «Наталье, боярской дочери» (1792) Н.М. Карамзина, считающейся первой русской исторической повестью:

«Кто из нас не любит тех времен, когда русские были русскими, когда они в собственное свое платье наряжались, ходили своею походкою, жили по своему обычаю... говорили, как думали?»<...> Боярин Матвей Андреев был «покровителем и заступником своих бедных соседей, — чему в наши просвещенные времена, может быть, не всякий поверит, но что в старину совсем не почиталось ред- костью». <...> Наталья вместе со служанкою отправлялись к обедне. Далее повествователь отвечает на возможный вопрос читателя: «Всякий день? — спросит читатель. — Конечно, — таков был в старину обы- чай», и разве «жестокая вьюга» или «проливной дождь» могли тогда удержать красную девицу от исполнения сей набожной должности».

Сеть подобных авторских отступлений создает необходимую историческую дистанцию. Описывая идеальные, неиспорченные нра- вы и обычаи Древней Руси, повествователь постоянно имеет в предмете сегодняшнее ее состояние, отклонившееся от исходного образца1.

Один раз у Карамзина оппозиция «прошлое — настоящее» как бы прерывается: речь заходит о «поселянах»: «Поселяне... и по сие время ни в чем не переменились... и среди всех изменений и личин представ- ляют нам еще истинную русскую физиогномию». Здесь нет противо- поставления прошлого настоящему потому, что вступает в силу противопоставление народного светскому. Но тем самым обнаружи- вается отмеченная выше родственность обоих явлений («прошлого» и «народного»), их способность подменять друг друга.

Обе оппозиции — историческое и современное, народное и светское — своего рода абсцисса и ордината разнообразных художе- ственных и теоретических построений начала XIX века. А.С. Шиш- кон мекал прообраз должного «слога» как и «старинных стихотворе- ниях», так и в песнях, «сложенных в низком быту людей», ибо «сердце не и училищах научается чувствовать и так же вздыхает в шалашах, как и в позлащенных чертогах» (тут вступает л свои права и знакомая нам антитетическая пара: «шалаш» — «чертог»). Наполне-ние оппози- ций у Шишкова явно архаичное, патриархально-сентиментальное.

Между тем тот же логический механизм, те же оппозиции могли обслуживать противоположные идеологические установки, о чем свидетельствует окрашенная в гражданские тона публицистика первой четверти XIX века, а также декабристская поэзия.

В «Загородной поездке» (1826) А.С. Грибоедова описывается путешествие «на высоты» — подалее от «кипящего муравейника» сто- лицы, на лоно простой сельской жизни. Автор слышит пение крестьян, наблюдает их нравы — и вот налицо противопоставление: «народное — цивилизованное»: «Прислонясь к дереву, я с голосистых певцов невольно свел глаза на самих слушателей-наблюдателей, тот повреж- денный класс полуевропейцев, к которому и я принадлежу... Каким черным волшебством сделались мы чужие между своими!» Выясняется также, что путешествие из города в деревню означало путешествие из настоящего в прошлое: «Былые времена! Как живо воскрешает вас в моей памяти эта народная игра: тот век необузданной вольности, в который несколько удальцов бросались в легкие струги...

дерзали в открытое море, брали дань с прибрежных городов, не щадили ни красоты девичьей, ни седины старческой», Таким образом, смыкаются обе оппозиции (в данном случае с их граждански вольно- любивым наполнением).

Обратим также внимание, что у Грибоедова позитивный элемент оппозиции неоднозначен: это вольность, но необузданная, поражаю- щая немощных и невинных. Явление это родственно описанным в предыдущих главах фактам двузначности — вроде двузначности естественной среды или центрального персонажа, Сентиментальным формам оппозиций (например, у Карамзина в «Наталье, боярской дочери»), а также гражданским формам оппозиции у декабристов такая двузначность была в общем не свойственна2.

Для исторического романа или повести имел значение еще один вид оппозиции. Мы покажем его, обратившись к известному трактату О.М. Сомова «О романтической поэзии» (1823), а именно к наиболее оригинальной третьей его части, содержащей программу отечествен- ного романтизма.

Некоторые утверждают, говорит Сомов, что «в России не может быть поэзии народной». Чтобы обличить несправедливость этого взгляда, нужно немногое: «посмотрим вокруг себя и заглянем в старину русскую». Оба направления — «вокруг себя» и «в старину» — соответствуют двум охарактеризованным выше оппозициям.

Обращаясь «вокруг себя», критик указывает на многочисленные народности, на различные области и края обширного русского государства: «Сколько разных обликов, нравов и обычаев представ- ляется испытующему взору в одном объеме России совокупной!»3 Это целые культурные миры, однако они мыслятся Сомовым не под знаком этнографической и национальной особенности, но, наоборот, как факторы наиболее яркого проявления единой национальной русской специфики».

Заглядывая «в старину русскую», критик также находит достойные проявления русской национальной специфики: «Россия до Владимира и при сем князе, во времена удельных княжений, под игом татар, при Иоаннах, в годину междуцарствия и при вступлении на престол династии Романовых заключает в себе по крайней мере столько же богатых предметов, сколько смутные века старобытной Англии или Франции. Предметы сии совсем в другом роде: тем лучше, тем больше в них новости и, следовательно, прелести поэтической»5.

Подоплека обеих оппозиций у Сомова не моральная, но сущнос- тно-национальная, Должное противостоит недолжному не как до- стойное — недостойному, добродетельное — порочному, но как имеющее национальную «физиогномию» не имеющему последней.

«Физиогномия» же народа составляется и пороками — были бы они своими, а не заемными («...уверьте меня, что в нравах наших нет никакой отмены от других народов, что у нас нет, можно сказать, с в о и х добродетелей и пороков... и тогда я соглашусь, что у нас нет и не будет своей народной поэзии»6).

Словом, это наиболее нескованный, свободный вид оппозиции.

Утверждаемое ее начало — этнографически яркое, свое, колоритное, несущее печать национальной стихии. А отрицаемое — отсутствие национальной специфичности, бледность, стертость, безликость.

Построения Сомова и хронологически и по существу предваряют развитие русского исторического романа. Поскольку исторический роман устремится на поиски национальной специфичности эпохи или события, обозначенный вид оппозиции будет служить для него своего рода стимулятором.

Элегическая ситуация на исторической почве Вернемся, однако, к началу XIX века, к первым шагам художес- твенно-исторического повествования. Они отменены переносом эле- гической ситуации, а также ситуации дружеского послания (см. о них в главе 4) на исторический, подчас даже мифологический материал.

В первых произведениях на исторические темы мы буквально видим переход от элегической современной ситуации к историко- мифологичсскому плану. В послании Жуковского «К Воейкову» (1814), где в заключительной строфе выступают разнообразные «древни чудеса», от Владимира-князя с богатырями до ***Баба-яга и «косматого людоеда Дубыни», — есть между прочим строки: «Я на крылах воображенья, Веселый з д е с ь, в т о т мир летал». Автор — смиренный анахорет, умеющий оживлять свое настоящее вымыслом прошлого. Или, как говорит Жуковский в рецензии на «Путешествие в Малороссию» П.И. Шаликова (1803), «мы можем и не выходя из горницы быть деятельным и всегда находить новые занятия для ума, души и сердца». Иначе говоря, мечтательное видение прошлого вытекает из сегодняшнего уютного отъединения поэта от толпы;

оппозиция «прошлое — настоящее» следует из оппозиции «смиренный уголок» — большой мир, «свет». Кстати, уже здесь заявлено то принципиальное неразличение вымысла и фактов, баснословия и достоверности, которое в той или иной мере отличало художественно- исторические произведения романтизма7.

Связующим звеном между современным и историческим (мифо- логическим) материалом служит образ автора-поэта. Обычный ход:

поэт, уединившийся от толпы, от света, вызывает в воображении картины прошлого.

Начало «Славенских вечеров» В.Т. Нарежного (1809): «на берегах моря Варяжского», «в отдалении от пышного града Петрова», «при склонении солнца багряного с неба светлого в волны румяные» автор любит погружаться мечтою в минувшее. Вокруг поэта возникает «сонм друзей» и «прелестных дев», которые готовы внимать его «пению». «Поведаю вам о подвигах ратных предков наших и лю- безности дев земли славеновой»8. Вступление к II вечеру рельефнее вырисовывает умонастроение автора: встречая на берегу Варяжского моря свою «двадесять шестую весну», поэте грустью думает, «сколько областей вольных преклонили главы свои под цепями буйства и насилия», «сколько мужей славных сокрыты в могилах или осуждены не видать страны отеческой...»9 и т. д.

У Жуковского в «Вадиме Новогородском» (1803) на историко- мифологический фон спроецирована не одна, а ряд элегических ситуаций. В дальней «хижине» на берегу Ладоги, погруженный в меланхолические думы, живет старик Гостомысл;

«семь лет»10 скры- вается он от волнений мира. Здесь навещает его другой изгнанник — Вадим. В грустной беседе вспоминают они третьего изгнанника — Радегаста, отца Вадима.

Предшествует же веренице мифических изгнанников автор.

Удалившийся в «хижину», в обитель «меланхолии», он беседуете тенью умершего друга (с Андреем Тургеневым) и предается видениям прошлого. Карамзин, в подстрочном примечании, ре- комендует автора «Вадима Новогородского» как переводчика «Греепой элегии», то есть «Сельского кладбища»Томаса Грея. Тем самым перебрасывался мостик от повести с исторической (исто- рико-мифологической) установкой к современному элегизму, от стилизованных страдальцев прошлого к образу современного певца, который «часто уходил в дубраву слезы лить, как странник, родины, друзей, всего лишенный...» Описывая формирование романтической прозы в целом (см.

главу 7), мы говорили, что на ее начальной, так сказать, предроман- тической стадии первый план занимала фигура несколько схематич- ного героя. Ему еще не знакомо переплетение добрых и злых психологических движений;

разлад с современниками — если таковой есть — носит мягкий, меланхолический характер;

мотив бегства — если таковой намечается — еще лишен резких форм разрыва, вражды, бунта;

это еще не бегство, но, скорее, — странствие, путешествие. Фигуры же более сложные, психологически и морально противоречивые оттеснялись на второй план, а их освещение в общем оставалось негативно-определенным. Все это относится и к собственно истори- ческим произведениям.

В «старинном предании» Жуковского «Марьина роща» (1808) на первом плане — сентиментальный певец Услад, нежный любовник, вынужденный покинуть возлюбленную (мотивировка ухода подчер- кивает, что это путешествие, а не бегство: уезжает Пересвет, «мой благодетель», «я должен его проводить, ибо мы, вероятно, расстаемся навеки»), — словно специально для того, чтобы та стала жертвой «грозного Рогдая».

Этот самый Рогдай — потенциально более глубокий характер, чем Услад. «Славный могучий богатырь» и «жестокое сердце». Марию «он любил страстною любовию, но самая нежность его имела в себе что- то жестокое». Стрелка моральной оценки в данном случае заметно отклоняется от однозначного осуждения, но, поколебавшись, все же к таковому возвращается. В конце происходит значащее наказание порока — и не без мелодраматического эффекта, как и в других подобных случаях: «Небесное правосудие наказало Рогдая: он утонул во глубине Яузы, куда занесен был конем своим, испугавшимся дикого волка». Вспомним конец «злодея» Ромуальда фон Мея в «Замке Нейгауэен», выброшенного в окно и оставшегося висеть «головой вниз».

Для неразвитых форм конфликта на исторической почве характер- но также то, что наметившееся было напряжение снимается, разнооб- разные преграды на пути центрального персонажа (часто преграды имущественные, социальные), грозившие было привести к резкому столкновению, к бегству и т. д., в конце концов убираются. В одном из рассказов «Славенских вечеров» Нарежного мифический древне- русский витязь Громобой, оруженосец Добрыни, полюбил княжну косожскую Миловзору. Чтобы получить ее руку, Громобой храбро сражается на турнире — но все напрасно: князь не соглашается отдать дочь за менее знатного. Громобой «уклонился из града, в коем царствовали свирепость и жестокосердие», блуждал, «подобно скита- ющемуся привидению», и душа его «не чувствовала бытия своего»11.

Добрыня, однако, успокаивает своего оруженосца: Владимир непре- менно пожалует его в князья. Так и произошло: став «витязем двора киевского», Громобой женился на княжне. Вспомним, что и в «Ревельском турнире» социальные преграды, разделявшие дочь рыца- ря Минну и незнатного Эдвина, нейтрализуются.

История Громобоя и Миловзоры дает повод к противопоставле- нию прошлого настоящему: «Тогда величие и крепость духа возводили на верх славы и счастия...Веки отдаленные! времена, давно протекшие!

Когда возвратитесь вы на землю славенскую?» Путь развития романтического конфликта на исторической (ис- торико-мифологической) и народной почве состоял в усложнении структуры: препятствия на пути персонажей не только не сглажива- лись, но, наоборот, приобретали силу;

эпизодическая фигура «злодея», «разбойника», «преступника» и т. д. выдвигалась на авансцену и замещала однопланового героя;

стрелка его моральной оценки явно склонялась в сторону двузначности.

Формы романтизации Рассмотрим несколько форм романтизации народного и истори- ческого материала, обратившись к явлениям уже достаточно опреде- лившимся. А именно к трем повестям А.А. Бестужева-Марлинского 30-х годов.

Одна форма представлена «Мулла-Нуром» (1836). Ее суть в том, что местный национальный материал (здесь это Дербент, Кавказ, «Восток») становится полноправной ареной развития романтического конфликта. А это, в свою очередь, связано с тем, что центральный персонаж (взятый из данной национальной сферы) повышается до принятого в русском романтизме уровня идеологической и эстетичес- кой значимости. Белинский недаром называл главного героя повести (называл иронически) «татарским Карлом Моором»13.

Витиеватая реплика Мулла-Нура — «Я положу свое сердце на ладонь твою и расскажу тебе все» — предваряет его исповедь. Затем слово берет повествователь: «И он [Мулла-Hyp] рассказал главные случаи своей жизни;

но только сначала обращался он ко мне;

потом, разгораясь на бегу подобно колеснице, рассказ его превратился в какую-то жалобу, в какую-то прерывчатую исповедь, в чудный разговор с самим собою!.. Казалось, он вовсе забыл, что тут есть слушатель».

Перед нами формула самодостаточности исповеди в чистом виде.

Исповедь — средство самовыражения, а не информации;

слушаю- щий — лишь повод или точка приложения исповеди, но не ее адресат.

Главное, к чему стремится исповедь, корректируя или оттесняя авторскую речь, — адекватно выразить мир центрального персонажа.

Все это уже нам хорошо знакомо как признак романтического развития коллизии.

В «Мулла-Hype», однако, есть исповедь, но нет исповедуемого содержания (после нескольких самых общих фраз повесть оборвана рядом многоточий). Недоговоренность доведена до предела — но именно это обстоятельство открывает широкий доступ ходовым романтическим ассоциациям и представлениям. Дана самая общая схема предыстории: «Он убил своего дядю и бежал в горы». Тем самым обозначено самое главное: люди поступили с Мулла-Нуром несправед- ливо и тот отомстил и бежал от людей. Все остальное можно было достроить и дополнить подробностями в соответствии с типичным каноном романтической судьбы14. Этот канон Мулла-Нуру вполне по плечу.

В разбойничестве Мулла-Нура оттенена известная честность и порядочность. Это благородный разбойник, помогающий бедным, устраивающий судьбу Искандера-бека и, подобно Карлу Моору, удерживающий своих товарищей от кровавых дел («...мои товарищи, если б не висела над ними моя рука, грабили и резали бы встречного и поперечного бессовестно, беспощадно...»). Ассоциации с Карлом Моором несколько ограничивают двузначность персонажа, но в то же время они вновь обнаруживают влияние «Бури и натиска» на поэтику русского романтизма. И характерно, что подходящей основой, в которую внедрялись элементы «штюрмерства», служит здесь местный, национальный материал.

Говоря точнее, автор — европеец на Востоке — постоянно держит в сознании свой, родной мир, сравнивает с ним нравы и обычаи «народа младенчествующего», то есть выдерживает дистанцию. Одна- ко там, где имеется в виду фон центрального персонажа, сопостав- ление с Петербургом не приобретает характера предромантической оппозиции «европейского» — «нецивилизованному», так как послед- нее становится вместилищем той же косности, несправедливости, алчности, которые обычно отличают окружение героя (только в другой форме;

в связи с этим в изображении кавказского фона переплетаются два мотива: с одной стороны, «люди везде люди!», а с другой — «в жарком климате» все выражено еще острее, резче). Там же, где повествование обращается к заглавному герою, указанное противопоставление вообще теряет силу, так как Мулла-Hyp полно- правно представляет уровень центрального романтического персона- жа. К этому надо добавить, что авторская линия (как вторая линия романтической судьбы) в «Мулла-Hype» недостаточно выявлена.

Лишь однажды глухо звучит в речи повествователя мотив «прежних радостей» и перенесенной «бури».

Другую форму романтизации народного материала (здесь это — жизнь северорусских поморов и мореходов) представляет «быль» «Мореход Никитин» (1834). Начнем с того, что наряду с повес- твованием о народных персонажах — четырех архангельских мореходах — вновь вступает в свои права история авторской судьбы.

Эта история вкраплена отдельными «отступлениями», пятнами, намеками, обрывками фраз, но в них-то все дело. В беседе с читателем автор отказывается полностью уйти со сцены и уступить ее всецело своим персонажам;

в то же время он отказывается рассказать о себе более или менее подробно и связно. «Милостивый государь, если вы хотите узнать меня, то узнавайте кусочками, угадывайте меня в стружках, в насечке, в сплавке. Не мешайте ж мне разводить собою рассказы о других: право, не останетесь в накладе».

Вот, скажем, один из персонажей повести произносит слово «однако» — и повествователь рад закрутить по этому поводу автоби- ографическую «стружку»: «Ох, уж мне это о д н а к о вот тут сидит, с тех пор как учитель хотел было, по его сказам, простить меня за шалость, однако высек для примера;

с тех пор как мой искренний друг и моя вернейшая любовница клялись мне в привязанности и за словом, однако, надули меня...» «Кусочками» мы узнаем и об измене друзей, и об измене возлюбленной — словом, весь обычный горестный опыт романтика.

Этим опытом пропитаны и сравнения, ассоциации, «Вот потянул ветерочек слева;

но он был н е в е р е н, как светская женщина, ко- лебался туда и сюда, как нынешняя литература...» Опыт повествователя соотнесен с переживаниями его народных героев. Увы, для автора уже невозможно превратиться «в чистое, безмятежное святое чувство самозабвения и мироневедения». Никити- ну же и его товарищам была бы непонятна и чужда современная сложность повествователя.

Именно «в сплавке» с авторской судьбой видна необычная острота и свежесть народного мировосприятия;

получают привлекательность новизны и немудрящая народная песня, и простые мечтания, вроде пробудившегося в Алексее «пивного воспоминания», и натурфило- софские рассуждения вроде следующего:

« — А что, дядя Яков, кит-рыба, примером сказать, ростом- дородством будет с царский корабль?

— Кит киту рознь, — преважно отвечал дядя Яков. — Есть сажен в десять, есть сажен в двадцать;

да это на нашем веку так они измельчились. В старину то ли было!.. Лет два сорока тому назад, в страшную бурю, прошел мимо Соловецкого кит, конца не видать...» В «Мореходе Никитине» романтическое отчуждение не проециру- ется на народную, национальную, нецивилизованную почву (как в «Мулла-Нуре»), но оставлено в своей собственной, «европейской» сфере (конкретно — в сфере повествователя), Оба мира оттеняют друг друга и морально контрастируют, Цивилизованное лишено естествен- ности и цельности народного мировосприятия;

последнему же далеки и непонятны сложность психического строя и — в конечном счете — весь путь отчуждения образованного рассказчика. Контраст соответ- ствует излюбленной романтиками антитезе европейца и естественного человека (знакомой уже нам по пушкинским «Цыганам», «Наложни- це» Баратынского и т. д.).

В сравнении с предромантической оппозицией (народное — цивилизованное) эта антитеза лишена моральной однозначности.

Первое противостоит второму не только как нравственно более ценное и в национальном смысле более специфичное, но и как еще не изжитое, не утраченное и, соответственно, менее развитое. Представление об оппозиции сменяется представлением об уровнях, или стадиях, вклю- чающих в себя момент развития;

все это получило более полное выражение уже в иной, логической сфере сознания (в русской общественной мысли — в сфере философской эстетики).

Обратимся теперь к третьей форме романтизации национального (или исторического) материала.

В «кавказской были» «Аммалат-бек» (1832) в лице заглавного героя мы встречаем характерного романтического персонажа (к тому же расцвеченного всеми излюбленными у Бестужева-Марлинского кра- сотами риторики).

О свидании Аммалата с Селтанетой читаем: «Оба любовника не могли вымолвить слова, но пламенная речь взоров изъяснила длинную повесть, начертанную жгучими письменами на скрижалях сердца». По стилистической окраске фразы никак не скажешь, что речь идет о горянке и горце.

Интересна также сцена первой встречи Аммалата и Селтанеты.

Раненому и обессиленному юноше вдруг предстает красавица-девуш- ка, его избавительница;

с этого момента в его сердце пробуждается любовь. Идущая от восточных поэм Байрона сцена ночного посеще- ния красавицы была излюбленным сюжетным ходом русской роман- тической поэмы15. Применительно к «Аммалат-беку» можно отметить и более близкий источник — сцену ночного появления черкешенки в «Кавказском пленнике» (хотя действие происходит у Марлинского утром, «на заре»). Первым словом Аммалата, «когда он очнулся, было:

«Это сон!»» (Ср. у Пушкина: «И мыслит: это лживый сон...») «Живи, живи долго!.. Неужели не жаль тебе жизни?» — звучит реплика Селтанеты. (Ср.: «Но голос нежный говорит: Живи! и пленник оживает».) Пробужденный Верховским к умственной деятельности, Аммалат- бек заносит в свой дневник: «Спал ли я до сих пор или теперь во сне мечтаю?.. Так этот новый мир называется м ы с л и ю!.. Прекрасный мир! Ты долго был для меня мутен и слитен, как Млечный Путь...» Автор снабжает выдержки из дневника Аммалата пометой: «перевод с татарского». Для местного колорита повести важно оговорить, что рассуждения писаны не по-русски, но совершенно неважно привести их стиль в соответствие с типажем национального персонажа (точнее говоря, Бестужев-Марлииский понимает это соответствие по-своему:

национальное, кавказское — как максимальная экспрессивность романтического чувства).

Пожираемый же ревностью, ставший жертвой интриги Ахмет- хана, Аммалат следующим образом изливает свои чувства против Верховского: «Верховский! что сделал я тебе? За что хочешь ты сорвать с неба звезду моей свободы?» (то есть арестовать и сослать в Сибирь).

Подстрекая же себя на месть, на жестокое дело, Аммалат говорит:

«Чувства человеческие!.. Зачем посещаете вы сердце, которое отверг- лось человечества?» Уже из этих цитат видно, что Аммалат проделывает путь отчуж- дения, мало чем отличающийся от соответствующего пути многих известных нам персонажей, тот же путь с излишествами мести, с ее высоким идеологическим обоснованием, — все вплоть до гибели, которой он искупает и свои преступления и свое превосходство.

Многократно возникает и обыгрывается в применении к Аммалату, убийце Верховского, мифологическая и — как мы знаем — излюб- ленно романтическая параллель: Каин.

Среди инвектив Аммалата особенно интересна инвектива против русских: «Право, ничем не лучше наших татар. Так же падки на выгоды, так же охочи пересуживать, и не для того, чтобы исправить ближнего, а чтобы извинить себя;

а про лень их и говорить нечего» и т. д. Инвектива интересна тем, что совсем не вытекает из сюжета и материала повести (столкновение Аммалата происходит с одним оклеветанным Верховским, но не с «русскими» вообще). Она слоимо дана поверх материала, отражая ситуацию всеобщего романтического разочарования.

Можно подумать, что в «Аммалат-беке» (как в «Мулла-Нуре») романтический конфликт на национальном (кавказском, «восточ- ном») материале предстает самодостаточным и завершенным в себе.

Однако повесть заметным образом ограничивает этот конфликт. С этой точки зрения в «Аммалат-беке» важны две фигуры — Ермолова и Верховского. Оба они создают необходимый русский (то есть в данном случае — европейский) фон.

Ермолов — царственно величественный генерал, носитель государст- венной мудрости, не без вольнолюбивой, декабристской (и несколько идеализированной) ее окраски. Верховский — один из верных офицеров Ермолова, превращающий общий план европеизации и просвещения в конкретное дело — в воспитание Аммалата.

Казалось бы, выполняя свой план, служа с таким начальником («...ну, право, дай Бог век жить и служить с таким начальником!»), Верховский не должен знать никаких темных дум. Тем не менее мы слышим от него: «Мое бытие — след цепи на бесплодном песке. Одна служба, утомляя, если не развлекая меня, пособляет коротать время.

Брошен в климат, убийственный для здоровья, в общество, удушаю- щее душу, я не нахожу в товарищах людей, которые бы могли понять мои мысли...» В другом месте: «Мне наскучила самая война с незримыми врагами, самая служба с недружными товарищами. Этого мало, что мне мешали в деле, портили, что приказывал делать... но порочили то, что я думал делать, и клеветали на сделанное», Эти инвективы никак не «обеспечены» материалом (мешал планам Верховского в отношении Аммалата местный царек — деспот Ахмет- хан, но не сослуживцы, «недружные товарищи»), как не обеспечены были материалом и некоторые инвективы Аммалата. В жалобах Верховского есть своя надличная обязательность (и в связи с этим трафаретность);

похожее мы уже слышали и от капитана Правина и от десятка других романтических персонажей. Эти инвективы и излияния — безошибочные знаки процесса романтического отчужде- ния, которым Верховский, оказывается, затронут при всей своей просветительской устремленности и деловитости.

Но тем самым устанавливается соотношение двух романтических судеб — Аммалата и Верховского. И даже двух типов любовных отношений: Верховский и Мария и Аммалат и Селтанета. Верховский в любви подчинился судьбе, хотя не заглушил (и не мог заглушить) в себе чувства;

он не посягнул на законные узы (Мария была замужем), умел довольствоваться платонической любовью, Аммалат тоже дол- жен подчиниться судьбе, так как его любимая — дочь заклятого врага его друга и России, но не смог и не захотел подчиниться.

Мы видим, что автор повести словно переадресовывает момент примирения, «Entsagung»: в пушкинских «Цыганах» этот момент характеризовал Старика, но не Алеко, представителя среды естествен- ной, но нецивилизованной, У Бестужева-Марлииского — наоборот.

При этом, разумеется, принципиального сближения «европейца» с таким характером, как старик-цыган, сближения с примирившимся естественным человеком, не происходит: Верховского, как и всех персонажей его склада, характеризуют драматично напряженные отношения с окружением, он в разладе с косной средой — иначе говоря, он переживает процесс отчуждения. И в этом процессе момент «Entsagung» занимает свое место как знак, что ли, особого, утончен- ного, высокого уровня развития в сравнении с более примитивной эволюцией Аммалата.

Экспрессивность, необузданность и импульсивная капризность страсти горца отмечены были и в « Мулла-Нуре», но в «Аммалат-беке» все это создает видовое отличие одного романтического конфликта от другого. По словам Верховского, Азия — «колыбель рода человечес- кого, в которой ум доселе остался в пеленках... Об Азию расшиблись все попытки улучшения и образования;

она решительно принадлежит не времени, а месту». Создаются, фигурально говоря, «европейский» и «азиатский» уровни коллизии, и соприкосновение их так же драматично, как всякое столкновение «европейца» с сыном природы:

«В жизни все оказалось значительно сложнее, нежели думал русский просветитель Верховский»16.

Неудача Верховского нетолько не отменяет, но, наоборот, подчер- кивает иерархичность обоих уровней, чье соотношение (в смысле развития, прогресса) примерно такое же, как авторской судьбы и народной жизни в «Мореходе Никитине». Только в последнем случае романтический конфликт дан был «в спайке» с инородным ему, не знающим подобных судеб национальным материалом;

в «Аммалат- беке» же одна романтическая судьба дается на фоне другой. В «Аммалат-беке» предромантическая однозначная оппозиция также уступает место сложному представлению об уровнях, но в качестве масштаба последних взяты романтические эволюции во всей их протяженности, романтические конфликты во всем их объеме, Таким образом, мы выявили три формы романтизации: нацио- нальное как полноправная сфера романтической коллизии;

романти- ческая коллизия и развитой «европейской» сфере (конкретно в сфере автора) в соотношении с цельной, лишенной конфликтных симптомов национальной почвой;

наконец, романтические коллизии как в развитой, так и в «естественной» сфере, в их сложном иерархическом соотношении. Если первая форма превосходит последующие в смысле монолитности, всеобъемлемости романтического мышления (единый романтический конфликт, независимо от материала и области жизни!), то вторая и, особенно, третья обнаруживают стремление к его дифференциации, фиксированию видов и их детерминизму — тенден- ция, которой в сфере теоретической мысли (главным, образом, повторяем, уже в сфере философской эстетики) аналогичны явления историзма, Несколько замечаний об историческом романе Для исторического романа, как было отмечено выше, стимулиру- ющую роль играло понимание исторического (а также народного) как специфически характерного, способного равноправно представлять данную эпоху или данный народ (русский народ) в ряду других эпох и народов. «С первых же шагов наша историческая повесть должна была отвечать, помимо литературных требований, еще и на требования этой «народности»: она должна была во всех смыслах быть патриоти- ческой, т. с. убеждать нас в том, что наша русская народность обладает тем же богатым духовным содержанием и теми же внешними красотами, которым мы так привыкли удивляться в исторических романах из жизни нам чуждой»17.

Реализация установки на национально-характерное открывала практически неограниченное поле изображения —народных и исто- рических типов, нравов, обычаев, сцен, происшествий. Эта тенденция экстенсивная, она переросла романтизм, хотя и вышла из его лона.

Поэтому, повторяем, исторический роман 20—30-х годов прошлого века — особая тема.

Но и выйдя из романтизма, исторический роман долго нес на себе его родимые пятна. Черты романтической определенности могут быть зафиксированы в особенностях конфликта или, по крайней мере, в его элементах и «осколках».

Возьмем роман Н.А. Полевого «Клятва при гробе Господнем» (1832). Видное место этого произведения в русской исторической беллетристике было отмечено еще Котляревским, подчеркнувшим, что роман превосходил многие модные сочинения Загоскина или Лажечникова и «не был оценен в свое время по достоинству». «Ни один исторический роман не давал такого разнообразия бытовых картин, как роман Полевого. Князья, их бояре, стража, крестьяне, мещане, купцы, воины, послушники, монахи, странники проходят перед нами, не нарушая единства действия и торопя завязку или развязку основной интриги»18.

Это соответствует авторской установке — дать не скованный главным сюжетом поток событий, не роман даже, а исторические сцены (в след за популярной у нас драматической трилогией Луи Вите), «историю в лицах»: «Воображаю себе, что с 1433-го по 1441 -й год я живу на Руси, вижу главные лица, слышу их разговоры, перехожу из хижины подмосковного мужика в Кремлевский терем, из собора Успенского на Новогородское вече, записываю, схватываю черты быта, характеров, речи, слова и все излагаю в последовательном порядке, как что было, как одно за другим следовало: э т о и с т о р и я в лицах...» Тем не менее экстенсивность исторического бытописания у Полевого относительная. При всей нескованности событийного пото- ка, калейдоскопичности сцен и описаний романист позаботился об объединяющем начале. Такое начало он нашел в Гудочнике, вымыш- ленном, таинственном персонаже, проходящем через все действие.

Гудочник одержим своего рода ide fixe — восстановить власть суздальских князей, в чем он поклялся «при гробе Господнем» (обстоятельство, отраженное в названии романа).

Показательно, что Марлинский в программной статье об истори- ческом романе придал этому таинственному лицу принципиальное значение. Полевой понял, что для исторического романа мало верности сцен и характеров, — и он «вдунул в них самую поэтическую» идею.

«Он обвил пружину действия вокруг таинственной особы Гудочника, который является везде, говорит всеми языками, все знает, все выведывает, всех подстрекает... Какая высокая романтическая мысль была изобразить человека, отдавшего в жертву все радости жизни, все честолюбие света, даже надежду за гробом, — преданности! Стремясь к цели, он топчет и людей и совесть,обманывает, лицемерит, похищает документ, рассылает ложные приказы, восставляет брата на брата, но он выкупает все это жаркою, бескорыстного любовью к пользам детей своего государя»20.

Марлинский сам и объяснил, в чем заключена «прекрасная романтическая мысль» этого персонажа, — в экстраординарности, в сверхчеловеческой степени воли и усилий, в явной моральной двузначности;

переплетении пороков с достоинствами, подвигов с преступлениями. Наконец, в резком отклонении от устремлений большинства соотечественников и от самого хода событий. Следует иметь в виду, что Гудочник задался целью восстановить удельное княжение тогда, когда Россия вступала в эпоху централизованного монархизма. «Горе тому, — сознает Гудочник, — кто обрек себя на сопротивление судьбам Его, — горе и гибель, и не будет благословения на делах и начинаниях его!» Высокости и одновременно исторической бесперспективности устремлений Гудочника Бестужев-Марлинский также придавал прин- ципиальное значение: «Вы будете уважать его за неподдельную, за непоколебимую твердость, и если не полюбите его, то будете состра- дать с ним в тяжкой и напрасной борьбе, им предпринятой, — напрасной, ибо он замыслил побороть время, подъемля из ничтожества разбитый им порядок уделов;

тяжкой, ибо сам видит тщету своих дум и козней»22. Словом, перед нами тоже род отпадения — но на этот раз от самого времени, Истории.

В конце романа возникает сравнение Гудочника с сумасшедшим, во всей романтической высокое™ и двузначности этого понятия.

Один из персонажей говорит о Гудочнике: « «Впрочем, мне казалось иногда, что едва ли он не помешался немного». Шемяка задумался, но не сказал ни слова, ни д а ни н е т. Не хотел ли он спорить с суз- дальским князем из вежливости или сам так же думал — не знаю.

Впрочем, люди нередко называют сумасшествием то, что выходит из обыкновенного круга дел и событий. Таковы люди — были и будут...» Последние строки — завершающие строки романа — принадлежат уже повествователю, и они были бы уместны в любой романтической повести из современной жизни, скажем, в «Блаженстве безумия», «Эмме» или «Живописце» того же Полевого.

Гудочнику до некоторой степени соответствует в романе М.Н. Загос- кина «Аскольдова могила» (1833) Незнакомый, таинственный бунтовщик, «надменный сын погибели». Он также идет наперекор потоку времени — мечтает восстановить древнюю славянскую воль- ность в век Рюриковичей — и терпит поражение. Он сражается за проигранное дело, и его особые отношения с Историей сообщают ему черты демонического отпадения.

Прообразом же подобных персонажей в русской исторической беллетристике была Марфа-Посадница в повести Н.М. Карамзина «Марфа-Посадница, или Покорение Новагорода» (1803), при всем общем несходстве художественной концепции повести и, скажем, романов Полевого или Загоскина, Мы тем самым вновь нащупываем одно из зернышек романтической поэтики, завязавшихся еще в лоне предромантизма.

В повести Карамзина с самого начала заявлено моральное и этическое равновесие борющихся сторон: Москвы и Новгорода, приверженцев централизованной власти и региональной вольности, ИванаIII и Марфы Борецкой. Каждый из борющихся по-своему прав. Повествователь с замечательной объективностью возвышается над ограниченностью обоих лагерей, что уже не раз отмечалось 21- исследователями24. Подчеркивалось также, что программное рассуж- дение в предисловии вымышленного издателя «Марфы-Посадни- цы» — «Мудрый Иоанн должен был для славы и силы отечества присоединить область Новогородскую к своей державе... Однако же сопротивление новгородцев не есть бунт каких-нибудь якобинцев:

они сражались за древние свои уставы и права...» — это рассуждение предвосхищает известные слова Пушкина по поводу трагедии Пого- дина «Марфа, Посадница Новгородская»: «Драматический поэт — беспристрастный, как судьба — должен был изобразить... отпор погибающей вольности, как глубоко обдуманный удар, утвердивший Россию на ее огромном основании. Он не должен был хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою. Его дело воскресить минувший век во всей его истине» («О народной драме и драме «Марфа-Посадница»»).

Объективность Карамзина связана с установкой на национально- значительное, хотя оно понимается еще в рационалистическом духе как обобщенно-всечеловеческое. Дескать, мы не хуже других, и у нас были достойные внимания столкновения партий, борьба высоких принципов и идей — как и в Западной Европе. Западноевропейский, а точнее, античный колорит «новгородской повести» отмечен еще Скабичевским, автором очерка «Наш исторический роман в его прошлом и настоящем»: «Перед нами словно будто не Новгород, а какая-то древняя республика, и, читая цицероновское красноречие московского боярина князя Холмского и затем Марфы, вы совершен- но забываете, что такие великолепные речи говорились на новгород- ском вече, а не в Капитолии». Но «в общем взгляде на изображаемое историческое событие», добавляет критик, Карамзин «старается сохра- нить полное беспристрастие»25.

Однако при всем равноправии сторон одна из них, а именно Марфа-Посадница, получает все же некоторое преимущество. Полу- чает в силу положения в коллизии — как человек, борющийся с более могущественным и заведомо уверенным в победе противником. У Марфы — преимущество обреченности, высшей отваги и дерзкого вызова, причем вызова отнюдь не только московскому государю (это не дало бы ей никаких преимуществ в смысле трагодийности), а самому ходу времени. Перед нами вновь отпадение от самой Истории.

Новгородцам «должно было предвидеть, что сопротивление обратится в гибель Новугороду, и благоразумие требовало от них добровольной жертвы», — заявлено в том же предисловии «издателя». Марфе свойственно поступать вопреки «позорному благоразумию» — и личному и историческому.

Некоторые моменты ее жизненной судьбы невольно предвосхищают таинственного Гудочника: торжественная клятва Марфы, изменчивость народной любви и поддержки и т. д. Сама принадлежность к новгород- цам — значащий фактор и в романе Полевого. «Кровь новгородская явно играет в нем», — можно сказать о Гудочнике словами «предисло- вия» повести Карамзина. Марлинский писал о Гудочнике в упомяну- той статье: «Вспомнив, что ему, как новогородцу, не мудрено было враждовать против Москвы, вы простите его»26. Но, конечно, в духе романтической поэтики все эти моменты подняты в персонаже Полевого до уровня таинственной, императивно-сверхличной страсти;

примечателен также момент моральной двузначности, отсутствующий у Карамзина.

Что касается отличия романтической исторической беллетристики от новых более сложных явлений, то оно показано в книге Дьёрдя Лукача «Исторический роман». Показано на структурных моментах — единственно надежных в данном случае.

Проводя грань между романтической литературой и историческим романом Вальтера Скотта, исследователь отмечает: «Главная тенден- ция его творчества выражается в способе изобретения фабулы, в характере выбора центрального героя. Постоянный герой романов В. Скотта — более или менее средний английский джентльмен. Он владеет определенным, но не выдающимся практическим умом, определенной моральной устойчивостью и порядочностью, которая иногда доходит до способности самопожертвования, но никогда не становится всеувлекающей страстью, никогда не превращается во вдохновенную самоотдачу великому делу»27. Позднее критики (Ип- полит Тэн) видели в таком выборе героя ограниченность Вальтера Скотта, На самом деле, подчеркивает Лукач, это была его сила (хотя чисто психологически она проистекала из его слабости, из политичес- кого консерватизма).

Выбор «среднего героя» — принципиальный момент всей поэтики исторического романа. «С помощью фабулы, событийным центром которой является этот герой, автор ищет и находит нейтральную почву, на которой могут быть приведены в человеческое общение резко противостоящие друг другу общественные силы»28. Вместе с тем в таком выборе героя выразился «отход от романтизма», «пре- одоление романтизма» с его «демоническим героем», как он вопло- тился прежде всего у Байрона. У Вальтера Скотта исторические движения выступают в конкретных лицах, представляющих своей психологией и своей судьбой определенные общественные силы;

поэтому ошибочно отождествлять романное творчество В. Скотта с романтизмом29.

Аналогичные явления исследователь видит и в других литературах:

в немецкой — Виллибальд Алексис, в итальянской — Алессандро Мандзони;

в русской — историческая повесть Пушкина.

21* Пушкин также создает «историческую повесть со средним героем в качестве главного героя и исторически значительными фигурами как эпизодическими явлениями фабулы». И он также вводит своих средних героев «в большие человеческие конфликты», и они, эти герои, поднимаются в трудных обстоятельствах до больших человечес- ких высот, открывая подлинное и значительное в себе30.

Исследователем указаны важные разграничительные знаки, по которым можно определить дальнейшее развитие исторического романа в сторону от романтизма, Со своих позиций мы бы добавили, что выдвижение «среднего героя» связано с общим процессом нейтрали- зации романтического конфликта.

Но вместе с тем существовал и другой, противоположный путь:

усложнение и, так сказать, интенсификация самого романтического мира. Покажем это (поневоле очень кратко, почти пунктирно) на примере гоголевских «Вечеров».

Усложнение романтического мира в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Уже в предисловии к первой части (1831) заявлена оппозиция «народное — столичное», причем с заметной демократической, «мужицкой» окраской: «То есть я говорю, что нашему брату, хуторянину, высунуть нос из своего захолустья в большой свет — батюшки мои! — Это все равно, как, случается, иногда зайдешь в покои великого пана...» Далее проведена параллель между сельс- кими «вечерами» и светскими балами как между весельем естествен- ным и механическим: «На балы если вы едете, то именно для того, чтобы повертеть ногами и позевать в руку», Это напоминает понравившееся Белинскому стихотворение А.В.Тимофеева «Просто- душный»:

Говорят, есть страна, Где не сеют, не жнут, Где всё песни поют...

Где сквозь солнце льет град, Где всегда маскарад:

Пой, пляши — рад не рад... Целая «страна» (свет) по закону оппозиции отражена в «просто- душном», наивном сознании «хуторянина»32. В предисловии же ко второй части (1832) противопоставление выливается в открытое негодование пасечника (правда, по поводу горохового панича, к которому мы еще вернемся: «Я вам скажу, любезные читатели, что хуже нет ничего на свете, как эта знать»).

Показательна реакция на гоголевские «Вечера» такого читателя, как Н.М. Языков: «Он [Гоголь] мне очень нравится. Может быть, и за то, что житье-бытье парубков чрезвычайно похоже на студентское, которого аз есмь пророк» (Из письма к Н.М. Комовскому от 11 ноября 1831)33. Языков воспринял гоголевский малороссийский мир, гого- левских парубков как явление, родственное одной из форм лиричес- кой оппозиции (см. об этом в главе 1), а именно «студенческо- эпикурейской» форме, выразителем которой был сам поэт.

Многократно подсказывается в «Вечерах» и другая оппозиция:

«настоящее — прошлое». В «Майской ночи» проделки парубков служат напоминанием о былом веселье: «Как начнешь беситься — чудится будто поминаешь давние годы». Рассказчик в «Пропавшей грамоте», описывая пляску казаков, не может удержать вздоха сожаления: «Нет, прошло времячко: не увидать больше запорожцев!» О чем ни заговоришь, чего ни коснешься, все «в старину» было не так, лучше. «В старину свадьба водилась не в сравненье нашей» («Вечер накануне Ивана Купала»);

«В старинy любили хорошенько поесть, еще лучше любили попить, а еще лучше любили повеселиться» («Страшная месть»);

«Пировали так, как теперь уже не пируют» (Там же).

И не только по части «веселья» и «пиров» прошлое брало верх над настоящим. Данило Бурульбаш в «Страшной мести» вспоминает «золотое время» Украины. Теперь не то: «Порядку нет в Украине:

полковники и есаулы грызутся, как собаки, между собою...» «Те- перь» — это во время событий повести, случившихся давно. От момента повествования «золотое время» отстоит еще дальше.

Надо заметить, однако, что реализация второй оппозиции в «Вечерах» существенно осложняет положение первой оппозиции. Их нормальное совмещение происходило бы при одинаковой, традици- онной направленности (как, скажем, в «Наталье, боярской дочери»):

«историческое и народное» против «современного и цивилизованно- го». А тут ведь прошлое контрастирует с современным в пределах утверждаемого национального материала. Обе части утверждаемого нейтрализуют друг друга как плюс и минус.

Далее. В литературе начала XIX века народное (как часть оппози- ции) имело тенденцию возрастать до масштаба целого историко- географического региона, мира. Обширный перечень подобных ми- ров, от Кавказа до Севера, от Приволжья до донской земли, предлагал трактат О.М. Сомова «О романтической поэзии». Украина (также упоминаемая Сомовым) выделилась в такой регион в числе первых.

В плане предромантических оппозиций этот регион мыслился под знаком патриархальной идилличности, безыскусности и цельности.

«Под кротким небом Малороссии всякая деревня есть сокращенный Эдем», — говорилось и «Малороссийской деревне» (1827) И.Г. Кул- жинского, лицейского учителя Гоголя34. «Сокращенным Эдемом» представала и Малороссия в целом.

У Гоголя, с одной стороны, сохраняется тенденция расширения предмета изображения до целого региона, мира. Тенденция эта даже предельно усилилась. Диканька поставлена в центр всего (ср. оборот, отмеченный еще Андреем Белым: «...и по ту сторону Диканьки и по эту сторону...»)35. Происходящее в Дикаиьке естественно распро- страняется на всю подлунную (ср. связанную с этим комическую чересполосицу планов: «...как только черт спрятал в карман свой месяц, вдруг по всему миру сделалось так темно, что не всякой бы нашел дорогу к шинку...»).

Диканька как мир— достойный антипод Петербурга. Диканька и Петербург сопряжены подобно двум крайним точкам чудесного путешествия Вакулы;

пространство между ними скрадено, поглощено темной бездной.

Конечно же, Петербург знает (должен знать) о Диканьке не меньше, чем Диканька о Петербурге. «Да, вот было и позабыл самое главное: как будете, господа, ехать ко мне, то прямехонько берите путь по столбовой дороге на Диканьку... Про Диканьку же, думаю, вы наслушались вдоволь». В. В. Виноградов в другой связи (применитель- но к сказу) отметил, что повествование «Вечеров» «строится в субъективном расчете на апперцепцию людей известного узкого социального круга... но с объективной целью — подвергнуться восприятию постороннего читателя», и такое несоответствие является источником «острых комических эффектов»36. При этом комически предполагается неограниченное возрастание круга близких знакомых пасечника.

Но, с другой стороны, мир «Вечеров» — но един;

он двоится, троится, что отражено уже в множественности рассказчиков. Недос- таточно индивидуализированные в смысле сказовой манеры (подоб- ные требования к ним неисторичны и неуместны), они являются знаком самой множественности обликов, судеб, интересов. Наиболее резким проявлением несходства являются трения между Фомой Григорьевичем и «гороховым паничем» — в первом предисловии и изгнание «горохового панича» — во втором, причем комически обыграна ничтожность повода ссоры («об том, как нужно солить яблоки»), предвосхищающая ничтожный повод ссоры Ивана Ивано- вича и;

Ивана Никифоровича.

Уже отмечалась близость одного из излюбленных гоголевских персонажей к типу «дяка» из украинских интерлюдий. Это «школь- ник-семинарист... или, как шутливо именовали его авторы сатир, — «пиворез»;

отбившись от школы за великовозрастием, он увлекается предметами, чуждыми строгой духовной науке: ухаживает и за торговками и за паннами, пьянствует и для добывания средств к существованию поет канты и псалмы под окнами, пускается на рискованные аферы»37. К типу «дяка» особенно близок Хома Брут из «Вия» (в «Миргороде»), но наметилась эта тенденция уже в «Вечерах»:

Грицько Голопупенко из «Сорочинской ярмарки» и др. В пределах своего художественного мира — романтического мира — гоголевский «пиворез» несет черты определенного отчуждения от принятых мо- ральных норм, обычаев, установлений и т. д. Словом, он как бы осуществляет «оппозицию в оппозиции».

Обращаясь же к прошлым временам — к событиям примерно столетней давности и более давним, — мы можем узнать, скажем, историю Петра Безродного — мифологизированную историю отпаде- ния, включая такие моменты, как договор с нечистой силой, преступ- ление, нарушение человеческих и естественных связей. А еще раньше, в дымке мифа (финал «Страшной мести»), скрыто убийство побрати- ма, то есть фактически роковое братоубийство (параллель убийству Каином Авеля), потянувшее за собой длинный след родовой вины.

По правилам оппозиций должно было быть: чем древнее, тем добрее, справедливее. У Гоголя — наоборот.

Гоголевский мир имеет свое прошлое и настоящее, свои коллизии между персонажами и рассказчиками, свои конфликты романтичес- кого отчуждения (в их мифологизированной форме). Словом, это не «сокращенный Эдем», а сокращенная Вселенная, имеющая и свой рай и свой ад.

И как суверенное целое мир «Вечеров» обнаруживает тенденцию к безграничному расширению. Со своими конфликтами, противоре- чиями, взрывами он замещает другой, видимый, эмпирический мир.

Для традиционных оппозиций не остается места;

все предстает в более сложном, преобразованном виде, Остановимся на таком примере. Один из рассказчиков, Фома Григорьевич, говорит: «Знаю, что много наберется таких умников, пописывающих по судам и читающих даже гражданскую грамоту, которые, если дать им в руки простой часослов, не разобрали бы ни аза в нем, а показывать на позор свои зубы — есть уменье. Им все, что ни расскажешь, в смех. Эдакое неверье разошлось по свету! Да чего, — вот, не люби Бог меня и пречистая дева! вы, может, даже не поверите: раз как-то заикнулся про ведьм — что ж? Нашелся сорвиголова, ведьмам не верит!..» Внешне это напоминает рассуждения о кит-рыбе из «Морехода Никитина» Бестужева-Марлинского: «А что, дядя Яков, кит-рыба, примером сказать, родством-дородством будет с царский корабль?» и т. д. Но внутренне — все иначе. В « Мореходе Никитине» — это идиома народного сознания, поданная на фоне сознания цивилизованного и отстоящая от последнего одновременно как своей свежестью, так и неразвитостью. У Гоголя — совсем по-другому.

По счастью, мы имеем пример почти дословного совпадения с гоголевским текстом и вместе с тем оттеняющий своеобразие послед- него. В «Сказках о кладах» (1829) О.М. Сомова38 один из героев осуждает другого, называя его «в о л ь н о д у м ц е м за то, что сей, учившись когда-то в Киевской академии, не верил киевским ведьмам, мертвецам и кладам и часто смеивался над предрассудками и суеве- риями простодушных земляков своих». Кажется, осуждение «вольно- думца» сродни насмешкам Фомы Григорьевича над сегодняшними «умниками», однако сомовский повествователь своего героя не поддерживает. Это можно почувствовать уже из следующих затем оценочных слов («предрассудки и суеверия»), далее — из событий рассказа и, наконец, из завершающего произведение авторского примечания: мол, «цель сей повести собрать сколько можно более народных преданий и поверий, распространенных в Малороссии и Украине между простым народом», — преданий и поверий, которые «с распространением просвещения... вовсе исчезнут». Автор, собствен- но, и представляет эту высшую точку зрения — цивилизованную и «просвещенческую»39.

В гоголевских «Вечерах» демонологическое суждение звучит изнутри мира, стремящегося к суверенности;

мы просто лишены той твердой точки более высокого сознания, с которой можно критически интерпретировать и преодолеть это суждение. По крайней мере, курьезность последнего проблематична, авторская же ирония сложна и вовсе не отличается однонаправленностью — в сторону хулителей (но равно и защитников) «суеверий». Ведь и в высказывании Фомы Григорьевича есть своя правота. И поди знай: тот, кто «ведьмам не верит», — не навязывает ли он себе упрощенное, не адекватное миру «Вечеров» воззрение? Словом, усложняясь, романтический мир ис- ключает какую-либо возможность интерпретаций с позиций позити- визма или прагматичности40.

Усложнению романтического мира «Вечеров» не противоречат бытовая конкретность, колоритность многих сцен, введение просто- речья и т. д. — все то, что у нас нередко мыслится синонимичным реализму. Между тем, как уже отмечалось выше, романтическому произведению не противопоказаны бытовая конкретность, коло- ритность и т. д. Все решают не отдельные черты, а общая конструкция.

Впрочем, введение к повести бросает на происходящее тень легкой иронии: автор обещает пересказать историю, «слышанную в области теней, в царстве воображения...» функция ироничности, однако, достаточно неце- ленаправленна: ирония не столько ставит под сомнение существо событий, сколько сообщает авторской манере характер галантного салонного расска- зывания.

Пример оппозиции у декабристов — известное стихотворение Рылеева «Я ль буду в роковое время...» (1824). Нынешнее «изнеженное племя переродившихся славян» имеет своим антиподом племя «славян» истинных, из вольнолюбивого прошлого, носителей гражданских добродетелей. На этой оппозиции построено немало произведений.

Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т, 2. М., 1974.

С. 556.

Это отмечено Тыняновым (см.: Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современ- ники. М., 1968. С. 140).

Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т, 2. С. 558.

Там же. С. 555.

С другой стороны, такое нераэличение свойственно и собственно научно-историческим трудам романтиков. На примере «Истории русского народа». Н.А. Полевого это удачно оттенено Д.М. Шарыпкиным в статье «Скандинавская тема а русской романтической литературе (1825—1840)» (Эпоха романтизма. Л., 1975. С. 151).

Нарежный В.Т. Славенские вечера. Ч. 1. Изд. 2. СПб., 1826. С. Ill—IV.

Нарежный В.Т. Указ. соч. Ч. 1. С. 19.

«Семь лет» будет блуждать в изгнании «с душой осиротелой» и Чернец Козлова. Число «семь» («семь лет») играет большую роль в «трагедии рока».О символике числа «семь» см. в статье В.Н. Топорова «Числа» в кн.:

Мифологический словарь. Т. 2. М., 1982. С. 630-631.

Нарежный В.Т. Указ. соч. Ч. 1. С. 88—89.

Там же. С. 110.

Белинский В.Г. Полное собрание сочинений Т. 4. М., 1954. С. 50.

Базанов опубликовал записанный Бестужевым-Марлинским автобио- графический рассказ Мулла-Нура (Базанов В.Г. Очерки декабристской лите- ратуры: Публицистика: Проза: Критика. М., 1953. С. 491). Этот документ, по мысли исследователя, «значительно уточняет биографию легендарного ге- роя», «в частности выясняется история загадочного убийства» дяди (Там же).

Однако запись Бестужева-Марлинского нельзя мыслить как бы принадлежа- щей к тексту повести, биографию персонажа нельзя дополнять внетексто- вым материалом. Лаконизм и недоговоренность повести не вяжутся с прямой, текстовой расшифровкой и распространением. Иное дело — под- разумеваемые в повести ассоциации и сближения.

Отмечено Жирмунским (см.: Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л., 1978. С. 163).

Базанов В.Г. Указ. соч. С. 473.

Котляровский Н.А. Николай Васильевич Гоголь, 1829—1842. Пг., 1915.

С. 221. (Здесь дан краткий очерк русского исторического романа времен Гоголя.) Там же. С. 226—227.

Полевой Н.А. Клятва при гробе Господнем: Русская быль XV-го века.

Ч. 1.М., 1832. С. LVII.

Бестужев-Марлинский А.А. Сочинения: В 2 т. Т. 2, М., 1958. С. 607.

Полевой Н.А. Указ. соч. Ч. 4. С. 328.

Бестужев-Марлинский А.А. Указ. соч. С. 607.

Полевой Н.А. Указ. соч. С. 339—340.

См., например: Макогоненко Г.П. Русская проза в эпоху Просвещения // Русская проза XVIII века. М., 1971. С. 34.

Скабичевский A.M. Сочинения. Т. 2, СПб., 1895. С. 566. Украшатель- ность «Марфы-Посадницы» критиковал Полевой в упомянутом предисловии к своему роману «Клятва при гробе Господнем»: Карамзин «не довольство- вался истиною. Он не понял величия кончины Новгородской вольности, вставил множество звонких, но пустых фраз, речей, выдумал небывалых героев, заставил их говорить по-своему» (Полевой Н.А. Указ. соч. С. XXXIX).

Бестужев-Марлинский А.А. Указ. соч. С. 607.

Lukacs G. Der historische Roman. Berlin, 1955. S. 26.

Idem. S. 30.

ldem. S. 27. Творчество В. Скотта от исторической художественной прозы романтиков отграничивал еще О. Вальцель, но с точки зрения подлин- ности колорита. «Сила В. Скотта в подлинности хорошо наблюденного мест- ного колорита. Романтизм до сих пор стремился к противоположному: он показывал прекрасную даль, разумеется, затем, чтобы вернуть к ней совре- менность» (Walzel О. Deutsche Romantlk. Bd II. Dlchtung. Leipzig;

Berlin, 1918.

S. 20).

Lukacs G. Idem. S. 70.

Поэты 1820—1830-х годов. Т. 2. Л., 1972. С. 593—594.

О сказовой позиции рассказчика в связи с антитезой: «захолустье — большой свет» см.: Stdtke К. Zur Geschichte der Russischen Erzhlung (1825— 1840). Berlin, 1975. S. 152—153.

Литературное наследство, Т. 19/21. М., 1935. С. 51.

Гоголь вскоре после выхода книги беспощадно высмеял ее в одном из писем, назвав «литературным уродом».

«Диапазон вселенной, показанной Гоголем: «по ту сторону Диканьки, и по эту сторону Диканьки»» (Андрей Белый. Мастерство Гоголя. М.;

Л., 1934.

С. 49).

Виноградов В.В. О теории художественной речи, М., 1971. С. 121.

Перетц В.Н. Гоголь и малорусская литературная традиция // Н.В.Го- голь: Речи, посвященные его памяти... СПб., 1902. С. 50—51.

Это произведение переиздано в кн.: Сомов О.М. Были и небылицы. М., 1984.

Ср. точку зрения другого исследователя: Петрунина Н.Н. Орест Сомов и его проза // Сомов О.М. Указ. изд. С. 17, Ср. явно не корректное, на наш взгляд, суждение исследователя (по поводу другой повести из «Вечеров» — «Заколдованного места»): «Гоголь явно смеется здесь над суеверными страхами» (Гиппиус В.В. От Пушкина до Блока. М.;

Л., 1966. С. 67).

ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ «Поклонник суетным мечтам» (Романтическая поэтика в свете иронии) Начальные стадии русского романтизма, как мы уже отмечали (см.

главу 4), характеризуются довольно выдержанным в своей основе, «серьезным» тоном. Романтическое произведение знает и иронические намеки, и сатирические пассажи, и инвективы, однако все это определенно и четко направлено: против фона, окружения централь- ного персонажа, против ограниченной и низкой толпы. Так развива- лась романтическая поэма пушкинского типа, поэма Рылеева, Козло- ва, Баратынского и других, а затем — рядом с ними — драматургичес- кие и прозаические жанры русского романтизма. Диалогический конфликт в произведениях типа «Дмитрия Калинина» расширил сферу комического: его лучи задели фигуру центрального персонажа, но очень осторожно, щадяще, оттенив главным образом его житейскую практическую уязвимость и недостаточность. И такое ироническое ретуширование равносильно было возвышению — эстетическому и философскому.

Иными словами, под сомнение не ставилось субстанционально- значительное в самом романтическом конфликте;

последний не превращался в объект иронии или пародирования.

Постепенно, однако, нити иронии проникают в саму основу романтического конфликта, делая ее пестрее, многоцветнее — и в то же время готовя условия для преодоления такого типа конфликта вообще.

«Странствователь и домосед» Батюшкова Предвестием этого процесса является стихотворная сказка-повесть К.Н. Батюшкова «Странствователь и домосед» (написана и опублико- вана в 1815). Исследователем творчества Батюшкова уже отмечен большой историко-литературный интерес этой повести, которая «с замечательной рельефностью отражает развитие нового романтичес- кого мироощущения у «послевоенного» Батюшкова»1 (то есть после его участия в Отечественной войне 1812 года). Добавим, что повесть отражает новое мироощущение (или, в наших категориях, новые моменты конфликта) вместе с явной тенденцией к иронии, и последнее, пожалуй, самое любопытное. Ведь «Странствователь и домосед» несколькими годами упредил появление русской романти- ческой поэмы, а с нею — мощный подъем русского романтизма. Для пародирования романтизм еще не накопил соответствующего матери- ала, еще нечего было пародировать. Да и по существу категория «пародии» была бы тут не самой точной. Нити иронии еще очень тонко обволакивают здание романтического конфликта;

притом что послед- ний еще не до конца определился, достроился.

Один из двух братьев-афинян, Филалет, покидает родину ради дальних пределов. Это еще не романтическое бегство, по путешествие («странствие», как напоминает заглавие), как, скажем, в «Чувстви- тельном и холодном» Карамзина, «Теоне и Эсхине» Жуковского и в других произведениях предромантической поры, Для романтического бегства еще не хватает резкости разрыва;

мотивировка не заострена, общественно-неопределенна;

она, так сказать, еще экстенсивна, рас- тянута как длительное переживание: «О! Я с тобой несходен;

Я пресмыкаться неспособен В толпе граждан простых...» Следующий затем диалог Филалета с его братом Клитом подчеркивает ту же длительность, а заодно впервые овевает облик будущего «странство- вателя» легкой иронией. Устремления Филалета еще смутные, неоп- ределенные, хаотичные:

«Чего же хочешь ты?» — «Я? славен быть хочу» — «Но чем?» — «Как чем? — умом, делами, И красноречьем, и стихами, И мало ль чем еще? Я в Мемфис полечу Делиться мудростью с жрецами:

Зачем сей создан мир? Кто правит им и как?

Где кончится земля? Где гордый Нил родится?

Зачем под пеленой сокрыт Изиды зрак, Зачем горящий Феб все к Западу стремится? — Какое счастье, милый брат!

Я буду в мудрости соперник Пифагора!

В Афинах обо мне тогда заговорят...» Перечисление будущих дел Филалета дано от лица персонажа, но так, что в его речи чуть-чуть сквозит насмешливая интонация автора, то ли восхищающегося, то ли иронизирующего над юношеской размашистостью желаний («...и мало ль чем еще?»). Невольно пред- восхищается более поздняя фраза Грибоедова: «Взгляд и нечто. Об чем бишь Нечто? — обо всем...» Путешествие не приносит Филалету желаемого успокоения, не дает разрешения поставленных вопросов. Оно приносит одно разочарова- ние за другим. Не выдерживают встречи с жизнью мифологические представления этого античного Дон Кихота («Да где ж тритоны все?

Где стаи нереид? Где скрылися они с толпой океанид? Я ни одной не вижу в море!»). Не удовлетворяют его плоды преподанной в Мемфисе египетской мудрости «о жертвах каменной Изиды, Об Аписе — быке иль грозном Озириде»,—как и все другие теории и учения, с которыми столкнулся странствователь. Но самое сильное разочарование постиг- ло Филалета по возвращении в Афины, когда, умудренный опытом странствий, он решил обратиться к собравшемуся на площади народу с речью и был освистан и прогнан с «кафедры».

Можно подумать, что возвращение Филалета в родной дом под защиту преуспевающего и благополучного Клита — это молчаливое признание поражения, равносильное, скажем, возвращению Эсхина.

Комический вариант неудачного «странствования» был разработан И.И. Дмитриевым — в «Искателях фортуны», в «Двух голубях», в «Причуднице», где возвращение домой (или равносильное этому пробуждение от чудесного сна, как в «Причуднице») сдобрено еще благоразумной моралью:

О вы, которых бог любви соединил!

Хотите ль странствовать? Забудьте гордый Нил, И дале ближнего ручья не разлучайтесь...

«Два голубя» Однако у Батюшкова завершающий поступок персонажа перечер- кивает всю привычную схему. Едва Филалет пришел в себя, оправился от бед, как его вновь потянула вдаль неведомая сила. Были презрены все родственные предостережения и уговоры.

«Брат, милый, воротись, мы просим, ради Бога!

Чего тебе искать в чужбине? новых бед?..»...Напрасные слова — чудак не воротился — Рукой махнул... и скрылся.

Словом, «развивая мотив странствований, Батюшков пришел к полярно противоположным, по сравнению с Дмитриевым, выводам»2.

Эта противоположность тем неожиданнее, чем само путешествие Филалета, казалось, лишено высокого субъективного обоснования.

Иначе говоря, финал неожидан после иронической обработки фабулы и особенно после того, что направление иронии двойственно: нетолько против тех, с кем встретился Филалет, его наставников и опекунов, но и против самого «странствователя».

В описании его злоключений Батюшков целенаправленно приме- нял технику так называемых point-концовок, тонко разработанную французской поэзией3, употреблявшуюся у нас в до- и послероман- тической литературе, но старательно избегавшуюся в поэме романти- ческой, «серьезной». И понятно, почему избегавшуюся.

Вот пример point-концовки из «Руслана и Людмилы». Княжна в плену у Черномора мечтает о смерти:

«Вдали от милого, в неволе, Зачем мне жить на свете боле?..

Не нужно мне твоих шатров, Ни скучных песен, ни пиров — Не стану есть, не буду слушать, Умру среди твоих садов!» Подумала — и стала кушать.

Point-концовка создает такой перелом тона, лексический и смыс- ловой сдвиг, что все предыдущее, то есть намерения и чувства персонажа, на миг ставится под вопрос. Но подобного эффекта — в отношении центрального персонажа — будут затем старательно избегать и романтическая поэма и, в основном, романтические произведения других жанров Однако Батюшков не боится point-концовок, причем именно в отношении центрального персонажа:

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.