WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |

«ПРОГРАММА ОБНОВЛЕНИЕ ГУМАНИТАРНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В РОССИИ Ю.МАНН В.Жуковский, К.Батюшков, А.Пушкин, К.Рылеев, И.Козлов, А.Вельтман, Н.Языков, АБестужев-Марлинский, Н.Полевой, В. Кюхельбекер, ...»

-- [ Страница 5 ] --

Обычно на первом плане у Бестужева еще находится однозначная фигура добродетельного, «доброго гражданина», вроде Романа из «старинной повести» «Роман и Ольга» (1823). Он честен, прям, справедлив, великодушен, хотя подчас груб и вспыльчив. Далее противоречивость его душевного строя не простирается. Ему еще совершенно не знакомы симптомы мучительного разлада с соотечест- венниками, с окружением, не говоря уже о процессе романтического отчуждения в целом. Малейшие осложнения действия, которые могли бы повести к этому процессу, тотчас же нейтрализуются. Так, приглушается наметившийся было мотив бегства, этого, как мы знаем, почти неизбежного атрибута романтического отчуждения. Когда отец Ольги воспротивился ее браку с Романом и последний в отчаянии предлагает своей возлюбленной бежать, она решительно отклоняет даже саму мысль об этом позорном «средстве»: «Бежать! Совершить дело неслыханное, бросить край родимый, обесславить навек родите- лей, прогневать Бога и святую Софию! Нет, Роман, нет, отрекаюсь любви, если она требует преступлений, и даже тебя, тебя самого»2.

Бегство в философско-поэтической системе произведения — это еще только «преступление».

Равным образом и «разбойник» — это еще только «разбойник».

Таков в той же «старинной повести» эпизодический персонаж Беркут, чьи разбойничьи, удалые дела еще лишены какой-либо серьезной идейной подоплеки: «Меня сгубила роскошная, разгульная жизнь...

Я привык жить шумно, блистательно, весело;

я не мог снести бедности и правдивых укоров;

ложный стыд повлек меня с вольницею новогородскою на берега Волги нечестным копьем добывать золота».

Писатель-романтик насытил бы мотивировку подобных действий сложным идеологическим содержанием, да и вообще выдвинул бы фигуру отщепенца, «разбойника» на первый план.

Иногда у раннего Бестужева конфликт строится на резком контрасте добродетельного, рыцарски справедливого героя (вроде уже знакомого нам Романа) и злодея. Таковы в «Замке Нейгаузен» (1824), с одной стороны, русский пленник Всеслав, с другой — мальтийский рыцарь Ромуальд фон Мей. Между ними могут располагаться персо- нажи с более сложной организацией, вроде рыцаря Нордека, доброго и щедрого, но безрассудного и жестокого;

однако они отступают на периферию действия. Конфликт же определяется резким разграниче- нием позитивного и негативного моментов. Непременна также победа добра над пороком, которая осуществляется не без мелодраматических эффектов. Коварный интриган Ромуальд фон Мей уже был близок к исполнению своего плана: он оклеветал Всеслава, заточил в тюрьму рыцаря Эвальда Нордека, чтобы овладеть его женой, и уже занес над своим пленником кинжал, как появился мститель Всеслав с товари- щами-новгородцами, — и злодей был выброшен в окно. Покидая тюрьму, освободители и освобожденный увидели, как «Ромуальд, изможденный, проткнутый насквозь заостренным бревном, висел головой вниз и затекал кровью;

руки замирали с судорожным движением, уста произносили невнятные проклятия.

— Чудовище, — сказал Эвальд, содрогаясь от ужаса, — ты жаждал чужой крови и теперь задыхаешься своею».

15* Непременное торжество справедливости в финале нейтрализует конфликт и в том случае, когда уже намечается фигура типично романтического центрального персонажа. Таков в «Ревельском тур- нире» (1825) юноша Эдвин. Он уже испытывает глубокое отвращение к окружающим его соотечественникам — в данном случае это ливонское рыцарство;

сыплет в их адрес злыми эпиграммами, или, как говорит повествователь, сочиняет экспромтом «биографическую сатиру»;

он один умеет любить страстно и глубоко, это время как «рыцари ливонские могли только смешить и редко-редко забавлять». И на своем пути он уже встречает преграды социальные (Эдвин — сын торговца, а его возлюбленная Минна — дочь знатного рыцаря). И не в силах преодолеть свое чувство, он уже подумывает о бегстве, причем соответствующей главе предпослан эпиграф из Байрона, а в речи персонажа возникают мотивы прощальной песни Чайльд Гарольда: «Корабль умчит меня, куда повеет ветер, и тем лучше, чем далее... Буду скитаться по свету, чтобы забыться...» Но в конце концов любовь и справедливость торжествуют: Эдвин побеждает своего соперника в ревельском турни- ре, и отец Минны благословляет любящих на «новую жизнь».

Два бестужевских «вечера» — «Вечер на бивуаке» и «Второй вечер на бивуаке» (оба: 1823) обнаруживают уже тенденцию разработки романтической коллизии на современном материале. Такова история Мечина в первом произведении и история Владова — во втором.

Однако обе истории пока еще даны в ряду других, рассказываемых в краткие часы бивуачного привала после боя, историй-анекдотов, полузабавных, полушутливых, призванных рассеять и рассмешить. В одной из них почти по-байроновски звучит признание рассказчика, Лидина: «Я люблю смотреть на играющую молнию, люблю слушать вой грозы и шум проливного дождя... но почему люблю я это?» Мы бы очень ошиблись, если бы ожидали встретить в качестве ответа аналогию бурных явлений природы и внутреннего состояния души, аналогию, без которой, кажется, не обходилось ни одно романтическое произведение. Нет, все пока гораздо проще: Лидии любит непогоду, так как она напоминает ему о том действительном случае, той грозе, которая помогла ему пойти на хитрость и привести к счастливой развязке свое дорожное любовное приключение.

Ключевое положение в развитии Бестужева как романтического писателя занимает повесть «Изменник» (1825). Автор монографии о Бестужеве-Марлинском отмечает: «В ранних рассказах, написанных до 1825г., еще не столь очевидна тенденция выдвижения главного героя на первый план. Лишь в «Изменнике», который относится к концу начального периода творчества писателя, впервые можно отме- тить доминирующий тип героя с байроническими чертами. На такую мысль наталкивает прежде всего обширный монолог изменника»3.

И не только монолог — все элементы, составляющие этот образ, — типично романтические. Те же хорошо знакомые нам черты портрета («черные кудри», сверкающие «очи», сумрачный взгляд), то же гипнотизирующее, угнетающее воздействие на других;

та же непро- ницаемость его внутреннего мира («его жизнь, его страсти, его замыслы оставались неразрешенною загадкою»).

В монологе же Владимира Ситцкого, точнее, в его исповеди — все главные вехи романтического отчуждения. Детство, обделенное роди- тельской любовью (отца Владимир не помнил, а мать забыла его «для меньшого брата»), отдаление от товарищей, сверстников и любовь к непогоде, к буре, на этот раз мотивированная внутренне, психологи- чески («...моего забавою было то, что и самых юношей пугало: бешеные кони, звериная ловля, и мрак ночей, и непогодное озеро»). Потом же, когда обстоятельства приблизили Владимира ко двору Федора Иоан- новича (действие происходит в XVI веке, но, как видим, историческая дистанция ничего не меняет в романтическом облике персонажа), — горькое разочарование в придворной знати, в свете, выливающееся в инвективы, которые бы сделали честь разочарованному молодому человеку XIX столетия: «Я увидел во всех обман и во всех подозрение, зеркальные лица и ничем не подвижные сердца, лесть, которой никто не верил и каждый требовал, умничанье безумия и чванство ничто- жества!» Дальнейший путь героя с таким мироощущением отгадать нетрудно: полный разрыв с соотечественниками;

пучина измены и мести, с ее жестокостью, с крайностями и излишеством. «С кем и за что сражаться — не было мне нужды;

лишь бы губить и разрушать».

Любовь к княжне Елене — страстная и глубокая, — казалось, могла бы возродить Владимира к новой жизни, но, будучи отвергнутой, ввергает его в новую бездну порока и преступлений. «Человек, который бы мог быть ангелом и который хочет стать злым духом», — говорит Владимир о себе. В конце повести к Владимиру, ставшему братоубийцей, возникает библейская аналогия, обогащенная благода- ря мистерии Байрона романтическим смыслом: Каин.

Все же есть еще моменты, свидетельствующие о переходном характере повести «Изменник». Авторское отношение к отпадению Владимира и особенно к факту измены еще однозначно. Однознач- ность требует четких координат, которые в повести Бестужева, как и во многих произведениях предромантического периода (например, в думах Рылеева), создаются фактором будущего времени, то есть воображаемым приговором потомков, всегда определенным и неотме- няемым.

Впервые мысль о будущем возникает в сознании Владимира перед совершением предательства: «Но презрение добрых людей! Но прокля- тия потомства!» Это еще только опасения. В финале же они переходят и твердую уверенность, и умирающий Владимир слышит голос грядущих столетий, клеймящий его позором. Такая же определенность приговора, как мы помним, звучала в «Святополке» Рылеева, в исторической справке к думе: «Проклятие современников увековечи- ло память о Святополке». Или в финале «Бориса Годунова» того же Рылеева: «И загремели за его дела Благословенья и — проклятья!..» В преодолении однозначности и выработке более сложного отно- шения к романтическому отпадению состояли дальнейшие, можно сказать, завершающие усилия на пути к романтической прозе и драме.

Основной массив романтических повестей, рассказов, драм сложился к концу 20-х — в начале 30-х годов. Перечислять их мы не будем, так как все дальнейшие наши рассуждения посвящены их анализу и объяснению.

Лирические опорные пункты Связь русской романтической прозы и драмы с лирикой и поэмой видна из того, насколько большое место в них занимают поэтические цитаты. Это, конечно, не простое цитирование. Авторы о поисках собственных возможностей прозы и драмы прибегают к помощи уже сложившихся романтических жанров. Фрагменты чужих текстов, чаще всего очень известных, находящихся на слуху читателей, служат как бы импульсаторами романтической энергии.

Велика роль элегий Жуковского в раскрытии внутреннего мира центрального персонажа. Герой повести М.П.Погодина «Черная немочь» случайно напал на «стихотворения какого-то господина Жуковского. В них нашел я все знакомое, но так сладко, так приятно было читать их, что неприметно выучил их наизусть...» (далее следует обширная цитата из элегии «На кончину ее величества королевы Виртембергской»), Дмитрий, герой другой повести Погодина, «Адель», наблюдает свою возлюбленную, устремившую взор к небу: «Задум- чивость придавала новую прелесть се лицу, и она казалась самой элегиею. Никогда Жуковский, в часы своей унылой мечтательности, не производил во мне такого впечатления, как она в эту минуту».

Внутренний мир Аркадия («Живописец» Н.А.Полевого) описыва- ется с помощью строк из поэмы Байрона «Шильонский узник».

Цитата на английском языке вводится ремаркой: «...Как хорошо знал подобное состояние души Байрон!» Часто лирическими опорными пунктами служат строки из русских романтических поэм, особенно пушкинских. В устах Правина, глав- ного героя повести Бестужева-Марлинского «Фрегат «Надежда», звучат слова пленника: «Недолго женскую любовь Печалит хладная разлука...» и т.д. Эпиграфом к IV главе «Живописца», характеризую- щим отношения Аркадия и Вериньки, служат строки из «Цыганов» (приведенные неточно): «Ты любишь тяжело и трудно, А сердце женское — шутя!..» В драме «Странный человек» звучат стихи Лермонтова, переданные главному герою и выражающие его внутрен- ний мир. Прочитав стихотворение «Я видел юношу...», друг Арбенина Заруцкой говорит: «Все, что тут описано, было с Арбениным;

для другого эти приключенья ничего бы не значили...» Часто чужой поэтический текст образует фон, на котором проис- ходит действие. Фон этот активный, он формирует настроение, характеристику персонажей, конфликт. В повести Полевого «Блажен- ство безумия» Антиох впервые видит Адельгейду, когда та читает «чудное посвящение Фауста и эта столь известные слова...» (следует немецкий текст и в подстрочном примечании перевод Жуковского:

«Опять ты здесь, мой благодатный гений...»). Голос Адельгейды слипается со звучанием арфы — раздавались «звуки смычка, водимого по сердцу человеческому (как сказал о гармонике наш известный поэт)». Тройственное воздействие поэтического слова, голоса, музыки приводит персонажей на грань экстаза: из глаз Адельгейды потекли слезы, а Антиох, не в силах сладить с наплывом чувств, «поспешно ушел из собрания»4.

Темы и вариации из других произведений накладываются на судьбу главных персонажей, предсказывают их будущее. «Мы разыг- рывали «Олимпиаду» Чимарозы, и именно ту арию Мегакла, где поет он... «Прости, жизнь, простите, мои погибшие надежды! Будь счастли- вее меня»... Я не могла продолжать: мне показалось, что я предска- зываю свою собственную участь» («Эмма» Полевого;

цитата приводит- ся по-итальянски и в русском переводе).

Для литературных аналогий служат популярные романтические персонажи — выдуманные или реальные. Например, Данте, так ска- зать, натурализованный в лоне русского романтизма. Взгляд Эммы поражает вначале эстамп, на котором «изображен был Данте, изгнан- ник из отчизны, мрачный, угрюмый беглец. Он стоял в бедной одежде, на первой ступеньке великолепного крыльца...» Потом Эмма видит надпись внизу: «Ты испытаешь на себе, как солон чужой хлеб...» и т.д.

Аналогия полная: Эмма тоже оставила родной дом, она тоже познала горечь чужого хлеба... Ни Полевой, ни большинство других русских романтиков-прозаиков не знают той сложной полемической обработ- ки литературных аналогий, которая была в те же годы продемонстри- рована пушкинским «Станционным смотрителем» (лубочные картин- ки с историей блудного сына).

Особенно часто используются поэтические аналогии для характе- ристики центрального героя-поэта, для передачи его контраста со светом: цитаты из Гёте, Байрона, Жуковского, Пушкина и многих менее значительных поэтов. Строки, сейчас уже забытые, определяли тональность произведения;

так, одним из эпиграфов к «Живописцу» служит четверостишие А.Ф. Вельтмана: «Я жизни сей не раб презрен- ный: Я проводник того огня, Который движет всей вселенной И с неба льется на меня!» Близость к поэзии, клирике — хорошо известная черта романти- ческой прозы и драмы, сознательно культивируемая и теоретически обосновываемая и самими романтиками. Но в данном случае все это важно и как выражение генетической связи прозы и драмы с лирикой и с поэмой. В кульминационные, высшие моменты писатель или его персонажи (чаще всего центральный) словно переходят на язык «старших» жанров — тех, которые содействовали формированию романтической прозы и драмы.

Что касается драмы, то ко всему сказанному необходимо прибавить еще включение собственно описательных моментов. Происхождение их очевидно: центральный романтический персонаж, его, так сказать, особая постановка властно требуют обильных характеристик — внешности, манеры поведения, жестов и т.д. Достигается это обычно двумя способами: или подробным описанием главного героя от лица других персонажей, описанием, содержащим, как правило, полный состав известного нам романтического портрета, или же с помощью пространных авторских ремарок.

«Дмитрий сидит в немом отчаянии, облокотись на стол, лицо его бледно, глаза мутны, волосы растрепаны, он неподвижно и безмолвно смотрит в окно...» (Белинский, «Дмитрий Калинин»)5. Владимир «уходит в другую дверь». «Решительная безнадежность приметна во всех его движениях. Он оставляет за собой дверь растворенную, и долго видно, как он то пойдет скорыми шагами, то остановится;

наконец, махнув рукой, он удаляется» (Лермонтов, «Странный чело- век»). Это словно взято из речи повествователя в романе или повести.

Такую ремарку недостаточно сыграть — ее надо прочитать. Подобно западной романтической драме, русская драма до «Маскарада» в значительной мере рассчитана на чтение;

это Lesedrama6.

Почти непременная черта романтической повести — исповедь центрального персонажа. Мы уже упоминали об исповеди Владимира Ситцкого. Большая часть повести «Блаженство безумия» — исповедь Антиоха своему другу. Исповедь Аркадия занимает центральное место в «Живописце» («...вы должны узнать повесть моей души»);

исповедь Гаврилы — в «Черной немощи»;

исповедь музыканта С... — в «Именинах» Н.Ф. Павлова и т.д.

Как и в романтической поэме, на исповедь падает главная роль в раскрытии духовного мира героя, в который не в состоянии проник- нуть стороннее слово повествователя. Иногда функцию исповеди выполняют записки или письма центрального персонажа (Эммы, Аммалат-бека и т. д.). В драме их заменяют обширные исповедальные монологи. Во всех случаях «повесть жизни», раскрываемая самим героем, функционально близка исповеди в романтической поэме и, видимо, складывалась не без ее влияния.

Повесть Погодина «Адель» Остановимся на одном более сложном случае, характерном именно для русского романтизма — на повести М.П. Погодина «Адель» (1832)7.

Характерно прежде всего умонастроение центрального персонажа, Дмитрия, о котором повествователь рассказывает как о своем ближай- шем, безвременно умершем друге (возможно, в какой-то мере его прототипом послужил Дмитрий Веневитинов8). В Дмитрии просвети- тельские устремления, в их сильной философской окраске, сочетаются со столь же философски окрашенным романтическим духовным комплексом.

С одной стороны, Дмитрий — автортрактата «о просвещении как первой силе государства, без которой нет ни твердого благосостояния, ни могущества». Вспомним название статьи Веневитинова «О состо- янии просвещения в России» (другое название — «Несколько мыслей в план журнала»), предложенной друзьям-любомудрам как программа их будущего издания. По словам повествователя, Дмитрий «ясно видел священную цель, назначенную человечеству, и был убежден сердечно, что она будет достигнута». Просветительские устремления возбуждают в Дмитрии антипатию к гётевскому «Фаусту» «за его клевету на знание».

С другой стороны, Дмитрий сетует на бессилие языка и, подобно многим романтикам, мечтает о прямом, внесловесном способе пере- дачи чувства и мысли: «Но могу ли я выразить свое чувство! На каком человеческом языке достанет слов для него... Словами назначатся ему какие-то пределы;

оно подведется под какую-то точку известную, объятную, — оно, бесконечное, беспредельное... Ах, дайте мне другую, не земную азбуку». Как и для других романтиков, для Дмитрия полна высокого смысла категория «энтузиазм», отличающего людей избран- ных — от толпы, истинного поэта или ученого — от филистера:

«Недавно мы читали с нею [с Аделью] об энтузиазме у г-жи Сталь.

Она задыхалась. О! Она чувствует сильно, горячо»9. И несколько ниже: «К сожалению, на свете не много людей, которые, по выраже- нию Языкова, были бы достойны чести бытия... Прочие — толпа занята мелочью и так покорна обстоятельствам — земле, что не смеет и смотреть на небо».

И, понятно, любовное чувство Дмитрия утончено и возвышено влиянием романтического мироощущения. Он мечтает о том, чтобы «завести разговор душенный» с возлюбленной;

«в такой-то час в разных местах думать о том-то», чтобы рождались «соответственные мысли». Ведь «струны, настроенные на один лад, издают звук, когда прикоснешься только до одной из них;

почему же душам не иметь подобного сочувствия».

Подобного рода сочетание просветительства с эскапизмом, защиты «знания» с недоверием к человеческому слову характеризует сложную природу русского романтизма. Еще не успела развиться и изжить себя просветительская художественная мысль, как выходили на сцену формы предромантические и романтические. И все это усложнялось мощным воздействием философско-систематического направления эстетики, от Веневитинова до Надеждина, Н.В. Станкевича и раннего Белинского. Происходило вклинивание различных форм в романти- ческую основу, их смешение и переплавка.

Но «Адель» характерна также жанровым смешением. Все отмечен- ное нами выше: поэтические цитаты и имена персонажей, реальных или вымышленных, как опорные пункты, центральная роль исповеди (исповедальный характер носят записки Дмитрия), — все это есть в повести. Но есть в ней еще одна почти неожиданная жанровая традиция.

Дмитрий мечтает после совершения заграничного путешествия поселиться с возлюбленной «в деревне, на берегу Волги». «Вдали от сует, недостойных человека, без тщетных замыслов и желаний... не смущаемые страстями, будем мы жить мирно и спокойно... наслаж- даться любовью и с благоговением созерцать истинное, благое и прекрасное...» Утром гуляние «по рощам и долинам»;

потом занятия «в своем кабинете», не прерываемые никакими «помехами»;

потом опять прогулки;

«простой, вкусный обед»;

после обеда полезные беседы с возлюбленной;

«или читаем Руссо, Карамзина, Байрона, Окена, Клопштока... какие собеседники вместо дюжинных посетите- лей, призраков столицы!» Под вечер посещение друзей, которые явятся с «новыми звуками русской лиры, произведениями русского ума» ~ и потечет приятная дружеская беседа, освеженная «полным бокалом шампанского».

Что это как не традиция дружеских посланий, о которой уже говорилось (см. главу 4)? Тот же идеал деятельной лени, легкого фрондерства и изящного эпикуреизма (нет, пожалуй, только эроти- ческой окраски);

то же обстоятельное описание времяпрепровожде- ния, дневного распорядка дел, отдохновения;

то же перечисление великих имен — молчаливых собеседников нашего анахорета...

Традиция, которая сыграла важную роль в развитии романтического конфликта русской поэмы, сформировала, так сказать, свой эпичес- кий вариант, вошла в пеструю ткань русской романтической прозы10.

Автор и персонаж в прозе и драме Принципом построения русской романтической поэмы (как мы выяснили) был параллелизм судьбы центрального персонажа и автора, с их обоюдной способностью пережить процесс отчуждения, но подчас при разновременности стадий и несходстве направления развития.

Этот принцип — правда, менее отчетливо — проявился и в романти- ческой прозе и драме.

Во многих произведениях автор обнаруживает себя не только как лицо, солидаризирующееся с центральным персонажем (что находит выражение в многочисленных авторских обращениях к нему — предостережении, сочувствии, возмущении и т.д.), но и как сам переживший или переживающий нечто аналогичное. Таковы, скажем, во «Фрегате «Надежда»» многочисленные намеки на те житейские грозы, на тот личный опыт разочарования, который сближает автора с его героем, капитаном Правиным.

Иногда сходство авторской судьбы и судьбы персонажа обнару- живается постепенно;

поначалу же оно замаскировано. Повествователь в «Живописце» вначале к своему герою подчеркнуто беспристрастен.

Ему «весьма любопытно узнать Аркадия. «Только л ю б о п ы т н о ?» — скажете вы. —Что же делать!.. Невольно делаешься эгоистом в сорок лет, отдружившись, отлюбивши на свой участок. Притом жизнь в провинции бывает такая положительная и приводит в такое оцепе- нение чувства души». Повествователь носит фамилию отнюдь не романтическую — Мамаев;

по положению он — «помещик».

Но постепенно мы узнаем о его глубоком сочувствии к Аркадию, узнаем, что это сочувствие имеет свои причины. «Может быть, для этого надобно б было рассказать вам прежде всего собственную жизнь мою...» Жизнь свою повествователь не рассказывает, ограничиваясь многозначительными намеками: «Друг мой! мне сорок лет;

жизнь моя была бурная, мятежная;

я испытывал страсти, знал и любовь...» Словом, ясно, что, прежде чем стать холодным «помещиком», Мамаеву пришлось пережить нечто сходное с судьбой Аркадия. Однако параллелизм этот неполный;

он протекает на разных уровнях. Аркадий — гений;

он идет до конца, гибнет;

повествователь же принадлежит к тем обыкновенным людям, которые могут примириться — и примиряются с судьбой.

В другой повести Полевого, «Блаженство безумия», повествователь в введении отводит себе малопривлекательную роль носителя здравого смысла, которому недоступны переживания героя. (Роль сочувству- ющего выполняет друг Антиоха, основной рассказчик;

с помощью его взгляда главный герой возвышен и эстетизирован: «Антнох открыл мне новый мир, фантастический, прекрасный, великолепный — мир, в котором душа моя потонула...») Мы знаем, что нейтрализация авторского фона развивалась с течением времени в русле романтической поэмы (Баратынский, затем лермонтовские «Мцыри» и «Демон»). Нечто сходное наблюдается и в прозаических жанрах. В романтической драме функцию обозначения авторской судьбы берет на себя посвящение, напоминающее посвя- щение в поэмах. У Лермонтова такое посвящение предпослано обеим трагедиям — «Испанцам» и «Menschen und Leidenschaften» (ср. детали первого посвящения: автор — «страдалец», с «беспокойным челом», с «морщинами ранними»);

в «Странном человеке» в некоторой степени аналогичную роль выполняет краткое предисловие.

Оригинальна постановка образа автора в предисловии к «Дмит- рию Калинину». Предисловие ничего не сообщает о событиях, которые были бы аналогичны судьбе заглавного героя, то есть о пережитом автором процессе отчуждения. Зато оно ставит автора на более высокую точку наблюдения;

мол, поднимаясь над всеми своими героями, автор хочет обнять взором всю эту «чудесную, гармоничес- кую, беспредельную вселенную»;

он размышляет «о человеке, о непонятной смеси доброго и злого, высокого и низкого, составляющей существо его...» (1. 419—420). Стиль предисловия близок наиболее объективной в пределах романтизма обобщающей форме авторского сознания, как она была зафиксирована в эпилоге пушкинского «Кавказского пленника», но при этом переносит ее на философскую, так сказать, натурфилософскую почву (предисловие к «Дмитрию Калинину» предвещает уже философское направление первой статьи Белинского, а именно широко известный из «Литературных мечта- ний» пассаж о жизни «единой, вечной идеи»).

Следует в заключение отметить, что установка на параллелизм авторской судьбы и судьбы персонажа ощущается и за пределами романтизма, например в «Евгении Онегине», «Мертвых душах», а позднее, скажем, в романах Тургенева. В этом состоял один из «заветов» романтической поэтики последующей русской лите- ратуре11.

Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. М.;

Л., 1961. С. 164.

Произведения Бестужева-Мврлинского цитируются по изд.: Бестужев- Марлинский А.А. Сочинения;

В 2 т. М., 1958.

Chmielewski H. v. Aleksandr Bestuzev-Marlinskij. Munchen, 1966. S. 64.

См. последние издания художественных произведений Полевого: Поле- вой Н.А. Избранные произведения и письма. Л., 1986;

Полевой Н.А. Мечты и жизнь. М., 1988.

Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. Т. 1. М., 1953. С. 457. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

Об установке на чтение свидетельствуют посвящения и эпиграфы в драме. В «Дмитрии Калинине», помимо общего эпиграфа, каждое действие снабжено своим эпиграфом.

Художественные произведения Погодина переизданы в кн.: Погодин М.П. Повести. Драма. М., 1984.

О реальной подоплеке повести см. также: Виролайнен М.Н. Молодой Погодин // Погодин М.П. Повести. Драма. М., 1984. С. 12 и далее.

Ср. один из тезисов Фридриха Шлегеля, предложенный факультету в Йене 14 марта 1801 г.: «Энтузиазм есть принцип искусства и науки». О категории энтузиазма в немецком романтизме см.: Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С, 26. Кстати, эта категория была и на вооружении Веневитинова, чья упоминавшаяся выше статья «О состоянии просвещения в России» начиналась так: «Всякому человеку, одаренному энтузиазмом...

представляется естественным вопрос: для чего поселена в нем страсть к познанию...» (Веневитинов Д.В. Стихотворения. Проза, М., 1980. С.128).

Еще один пример. В повести Погодина «Сокольницкий сад» Луиза рассказывает о своем уединенном «кабинете», где она в тишине и уюте предается литературным занятиям. Здесь же библиотечка: «Шиллер, кое-что из Байрона, Крылов, Карамзин, Дмитриев, Жуковский, мадам Сталь да «Чернец» Козлова». «Чернец», кстати, только что появился: письмо Луизы датировано 10 мая 1825 г. Над бюро «портрет лорда Байрона, над диваном изображение Коринны с славной картины Жераровой». Далее в повести следуют строки, являющиеся ключом этого описания: «Все утвари простые.

Все рухлая скудель. Скудель — но мне дороже, Чем бархатное ложе И вазы богачей». Это — из «Моих пенатов» Батюшкова. В «Сокольницком саде», однако (в отличие от «Адели»), недостаточно выявлен романтический кон- фликт.

Об этом — в нашей работе «Автор и повествование» — см.: Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания, М., 1994. С.

435 и далее.

ГЛАВА ВОСЬМАЯ «Художник в борьбе с мелочами жизни» (Трансформация романтической коллизии) Жизненный путь персонажа Какие же изменения претерпел романтический конфликт, будучи перенесенным на почву драмы и прозы? Прежде всего, он получил более конкретное, социальное и бытовое выражение. Первопричиной в большинстве случаев была, очевидно, не жанровая традиция, а определенная воля художника, формируемая, в свою очередь, множест- вом факторов — общественных и лично-психологических. Однако не забудем, что наша задача — освещение романтической поэтики, то есть структурно-материального, художественного выражения определен- ной тенденции.

Предромантическая и романтическая лирика — уже в силу одной специфики лирики — могла наметить коллизию преимущественно в форме оппозиций, Романтическая поэма, возвысив эти оппозиции до уровня художественного конфликта, оснащала его множеством туман- ных намеков, недомолвок, умолчаний как в части предыстории главного героя, так и в основном течении событий, Обо всем этом достаточно говорилось выше, И только на почве драмы, повести, романа оказались возможными довольно широкие, порою даже неожиданные для романтизма прозаизация и конкретизация кон- фликта.

Белинский в рецензии на роман «Аббаддонна» и на сборник повестей «Мечты и жизнь» писал: «Представить художника в борьбе с мелочами жизни и ничтожностию людей — вот тема, на которую г. Полевой пишете особенною любовью и с особенным успехом...»1Тут имеют значение обе части антитезы: и художник и «мелочи жизни», то есть вся бытовая конкретность и наполненность его окружения.

Конкретен прежде всего путь художника (раскрываемый обычно в его исповеди), что так контрастирует с таинственной лаконичностью почти любой предыстории (Vorgeschichte) в романтической поэме.

«Кто я? Сын бедного чиновника, ничтожный р а з н о ч и н е ц;

братья мои подьячие;

мне надобно было сделаться также подья- чим», — говорит Аркадий в «Живописце» Н.А. Полевого. И с романной обстоятельностью описывает все подробности и перипетии своего приобщения к искусству. Вот он мальчиком срисовывает с суздальских картинок «лубочные изображения райских птиц, погре- бение кота», осваивает подаренное ему «Начальное руководство» издания 1793 года. Вот он идет в учение к иконописцам, вопреки воле отца, желавшего сделать из сына чиновника, но при поддержке набожной матери, видевшей в том исполнение высшей воли. Доволь- но колоритно изображение обычаев и нравов иконописцев, последо- вателей Алимпия Печерского и Андрея Рублева, «оставшихся в памяти потомства». Потом жизнь на положении воспитанника у губернатора, человека гуманного и образованного, принявшего учас- тие в развитии одаренного мальчика, но вместе с тем невольно отдалившего его от реальной жизни («...я совершенно отвык от положительной жизни»).

Обострение конфликта происходит с переездом Аркадия в Петер- бург. Повествование по-прежнему конкретно, называет реальные имена и учреждения. Аркадий поступает в петербургскую Академию живописи, сталкиваясь с господствовавшей в ней рутиной и казенщи- ной. «Я должен был со всеми перессориться, потому что я не скрывал своих мнений...» Возникает страстное желание уехать «в отечество Дюреров или Рафаэлей» — как бы художнический вариант романти- ческого бегства.

Переезд в Петербург дает возможность конкретизировать непре- менную составную часть романтического конфликта — окружение центрального персонажа. Это столичное общество, свет, светская чернь. «Что такое называете вы обществом людей? Не знаю;

но, по- моему, это собрание народа, соединенного для вещественных польз — т о л ь к о д л я в е щ е с т в е н н ы х... В провинции эта цель жизни общества так грубо, так нагло открыта, что чувство собственного достоинства спасает вас. Не так в столице. Там, возведенная на высокую ступень внешней образованности, грубая цель жизни до того закрашена, до того залакирована, что надобно высокую философию, чтобы не увлечься в вихрь ничтожных отношений общества или не упасть духом, видя себя без места в этом мире...»;

«О! Как возненави- дел я тогда б о л ь ш о й свет, увидев его, узнав его, возненавидел еще большее, нежели ненавидел прежде грубую жизнь провинциальную».

Большой свет ненавистен герою своей антипоэтичностью и вытекающей отсюда враждебностью к искусству и к художнику: «Что такое были для них искусства и художества? Забава от нечего делать, средство рассеяния, что-то вроде косморамы, па которую смотрят они сквозь шлифованное стекло, требуя от нес условной перспективы».

Замечательной иллюстрацией этой мысли служит диалогическая сценка, до некоторой степени предвосхищающая гоголевский «Теат- ральный разъезд после представления новой комедии»: группа зрите- лей на вернисаже — генерал, щеголь, меценат, сухощавый знаток, другой знаток — холодно и высокомерно судят о новой картине, задушевном создании художника, — и все это в присутствии самого автора, глубоко раня его сердце.

Конкретизация жизненной судьбы и окружения центрального персонажа не сглаживает, а, наоборот, усиливает романтическую коллизию. Полевому как писателю и как критику, автору статей о Державине, Пушкине и др., было свойственно представление о непреодолимой пропасти между художником-гением и обществом.

Художник не должен входить в прозаические отношения с окруже- нием (ср. более диалектичную пушкинскую формулу: «не продается вдохновенье, но можно рукопись продать»);

не должен пользоваться «ободрением» высших (категория эта восходит еще к спору 1825года, когда А.А. Бестужев провозгласил во «Взгляде на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов», что «ободрение» губит русских писателей, а Пушкин, со своим обычным стихийно диалектическим разрешением сложных вопросов, разграничил «ободрение» и «рабское унижение», прислужничество).

«Бедный Аркадий! — постулирует Полевой антиномию художника и общества, — вечно не согласный с собою, когда люди его понимали, и вечно непонимаемый ими, если был согласен с собою!» Решительно отвергается в повести и всякая возможность «ободрения» художникам;

«И неужели, в самом деле, вы уже такие нищие, которым есть нечего?» Здесь можно отметить различие между романтическим разрешени- ем конфликта и более поздним, в пределах «натуральной школы», — благо для этого есть одно знаменательное совпадение. Петербург, переезд в Петербург обычно служил в произведениях «натуральной школы» некоей кризисной точкой, в которой прекраснодушно- идеальные, возвышенные мечтания юности сталкивались с холодной прозой и беспощадной меркантильностью. Переезд в Петербург, мы говорили, до предела обостряет переживания Аркадия, заронив в нем мысль, уж не ошибся ли он в своем призвании, не эта ли грубо мате- риальная «жизнь есть в самом деле истинное назначение человека?..» Но далее сходство не простирается, Ведь в произведениях «натуральной школы» обязательно было подчинение новоявленного петербуржца мертвящему дыханию, слом характера (Александра Адуева в «Обыкно- венной истории», Лубковского в «Хорошем месте» Я. П. Буткова, друга Ивана Васильевича в «Тарантасе» В.А. Соллогуба и т. д.)2.Аркадий же идет до конца — не может не идти в силу своей гениальности — и гибнет, не подчинившись гнету обстоятельств.

И тут еще одна красноречивая перекличка деталей. «Думаешь, что я буду так же искусно выть, как воет эта стая волков, называемых людьми ?»— с негодованием восклицает Аркадий. Пожизненной и литературной иронии, той же самой пословицей персонажи «нату- ральной школы» будут мотивировать свою неизбежную капитуляцию.

«С волками жить — по-волчьи выть. Не я один!» — говорит Лубковский («Хорошее место» Буткова). Или у Белинского, обобщав- шего (и письме к К.Д. Кавелину от 7 декабря 1847) понимание жизни «натуральной школой»: «Во всяком обществе есть солидарность — в нашем страшная: она основывается на пословице — с волками надо выть по-волчьи» (12.461).

Контраст центрального персонажа с окружением сводится у Полевого чаще всего к наивному и плоскому противопоставлению, Аркадий назвал гостей, хочет показать свою картину. Отец Вериньки (возлюбленной Аркадия) предпочитает, однако, материальное духов- ному: «Да, нет, брат Аркадий: я не расстанусь с селедкой! Чудо, чудо!

Где ты брал?» Писателя «натуральной школы» покоробил бы такой прямолинейный прием;

его задачей было снять антиномию героя и фона, обнаружить высокие движения души в пошлом персонаже и возможность пошлости в персонаже высоком.

Между тем наивность противопоставления действующих лиц кладет свою печать и на фабульные моменты, выпрямленные в некую несгибаемо-правильную линию. Веринька, существо недале- кое, не может понять любящего ее художника и выбирает другого, И вот этот другой, жених Вериньки, оказывается на выставке перед вдохновенной картиной Аркадия. Естественно, что он «равнодушно глядел в потолок». Естественно, что именно в этот момент Аркадий замечает колечко на его правой руке: молодые уже обручены.

Естественно, что Аркадий не в силах перенести всего этого: ему «сделалось дурно».

Когда Аркадия уже не было в живых («он уже прогорел метеором по небосклону... он, единственный ч е л о в е к из этой т о л п ы народа»), его друг, рассказчик истории, едет за каким-то делом в Петербург и встречает Вериньку. «Я остолбенел: и искал в лице ее, полном, здоровом, спокойном, искал в этой чиновнице... идеала моего друга Аркадия». И не нашел. Снова: писатель «натуральной школы» 16- никогда бы не поставил здесь точку;

нет, он попытался бы увидеть в героине тайный знак недовольства собою, тоски, может быть, угрызений совести, может быть, непреходящей памяти о первой любви, о днях молодости (ср. финал в поэме И. С. Тургенева «Пара- ша»: Парашу «никто не назовет счастливой Вполне... она вздыхает по ночам. И в памяти хранит как совершенство Невинности нелепoe блаженство!»). Но вся эта игра полутонов, полемика финала с основным действием чужда еще русской романтической прозе, стремившейся до предела обнажить контраст высокого художника и низкой толпы.

«Субстанция» персонажа и его «обличье» Художник — типичная форма романтического героя в прозе и драме, но не единственная. Х.Д. Леэметс на основе детального анализа употребления метафоры в романтической прозе 30-х годов показала три возможности реализации романтической антитезы: у Марлинского это «романтический герой (героиня)» и «негерои»;

у В.Ф. Одоевского — «мыслитель (ученый, музыкант, философ)» и «толпа»;

и у НА Полевого — «художник, поэт, т. е.

человек, служащий искусству» и «толпа»3.

Различия эти реальные, но относительные. У самого Полевого, наиболее строго придерживавшегося антитезы «художник — толпа», далеко не всегда центральный романтический персонаж — художник.

Антиох («Блаженство безумия») как-то пожаловался, что если бы он был поэтом, художником, умеющим воплощать свои переживания в образ и тем самым отделять их от себя, то ему было бы легче. Значит, Антиох не художник не только по профессии (он петербургский чиновник), но и по отсутствию способности к творческой деятельнос- ти. Между тем способность к высоким: ощущениям, к богатой и насыщенной внутренней жизни у него есть. Полевой различал (и это общая черта романтизма) и такое «художническое» состояние, которое выражается в чрезвычайной интенсивности и утонченности внутрен- него переживания, не воплощающегося (и подчас и не желающего воплотиться) в определенное действо.

Для романтизма важно было, однако, состояние, а не его результат.

Состояние ведь безбрежно, а результат всегда ограничен. Романтизм придавал большее значение поэтичности как некоей скрытой стихии, лежащей в основе творческой деятельности и питающий ее (но могущей остаться непроявленной). С этой точки зрения любой романтический персонаж — ученый, архитектор, поэт, светский человек, чиновник и т. д. — всегда «художник» по своей причастности к высокой поэтической стихии, которая выливалась в различные творческие деяния или же оставалась заключенной в пределах человеческой души (но в таком случае эта стихия, непокорная и не терпящая ограничения, тем быстрее приводит своего избранника к гибели). Словом, у романтического персонажа есть некое единство субстанции, по отношению к которой его конкретное проявление (в том числе и занятие, «профессия»), а также жизненное окружение — это род обличья, одежды, Сравнением с «одеждой» мы хотим передать не простоту изобра- жения, а скорее его сложность, но особую, специфическую. Одежда живописна, красочна, «конкретна», но ее можно снять, заменить другой. Жизненные картины и окружение романтического персонажа, при их большом разнообразии, соотнесены с ним по одной и той же формуле — не только как низкое с высоким, мертвящее с одухот- воренным, прозаическое с поэтичным, но и как относительное с абсолютным, меняющееся с постоянным. Это как если бы из различ- ных семян и на разных почвах всегда выращивали один и тот же плод.

Хотя, повторяем, сама живописность изображения бывает порою столь яркой, колоритной и точной, что, вероятно, устроила бы самого строгого сторонника реалистической конкретности.

Если в «Живописце» Полевой сталкивает романтического героя с «большим светом», то в «Блаженстве безумия» — с миром помещичьим.

Антиох, воспитанный мечтательной любящей матерью в полном отрыве от жизни действительной («Голова моя была уже романтичес- кою, когда я едва понимал самые обыкновенные предметы жизни»), испытавший сильное влияние пастора лютеранской церкви, чьи беседы «уносили меня за пределы здешнего мира», — вдруг попадает в богатую помещичью семью, И он увидел «грубую, безжизненную жизнь деревенского быта;

помещиков, переходящих от овина к висту;

помещиц, занятых то ездою в гости, то сватаньем дочерей». Затем — Петербург, душный чиновничий мир департамента.

Отметим любопытную реалию петербургской жизни. Антиох «был постоянным посетителем лекций Велланского» — то есть реального лица, профессора Медико-хирургической академии, роль которого в пропаганде шеллингианства, в развитии романтического умонастрое- ния в России хорошо известна.

В другой повести, в «Эмме», обстоятельства сталкивают героиню не только с «большим светом», характер описания которого Полевым нам уже известен по «Живописцу», но и с другими слоями общества, в частности с барской челядью, Противопоставление и здесь довольно определенное. Лакеи дружно и горячо осуждают Эмму за непохожесть на барыню;

«И ухватки-то у нее все нашей братьи, лакейские: слова гордого не скажет, взгляда сердитого не увидишь — ничего нет 16* барского;

сама одевается, сама голову чешет». Везде Эмма (подобно Аркадию, Антиоху и т. д.) чувствует себя пришелицей из другого мира.

«Мне кажется, что все шепчет мне: Эмма! тебя ждут в родной стороне!

Ты здесь прищелица! Не люби так, как любят люди! И небесный дождь, когда он падает на землю, делается грязью...» С оригинальною сферою русской жизни — бытом и нравами московского купечества — столкнул своего героя М.П.Погодин («Черная немочь», 1829). Безыскусная живописность и верность этого изображения вызвали восторженную похвалу молодого Белинского:

«В «Черной немочи» быт нашего среднего сословии, с его полудиким, получеловеческим образованием, со всеми его оттенками и родимыми пятнами, изображен кистью мастерскою» (1.276). Вкус к «оттенкам» и «родимым пятнам» то и дело увлекает писателя к почти автономным жанровым сценкам, о нарочитой прозаичности которых дает представ- ление хотя бы следующий диалог:

«—Почем покупали капусту нынче, матушка? — спросила дорогою гостью.

— Нынче дорога была, Марья Петровна, не уродилась, видно, оттого, что дождей было много. Да у Федора Петровича есть сын духовный — огородник, в Красном селе, так он и уступил мне девять гряд по три рубля.

— Не больно, чтобы дешево. А сколько кочней на гряде вышло?

— Кочней по сороку. Но зато и капуста! кочни тугие, белые. Одной серой для рабов нарубили ушатов семь. Правду сказать: и дорого, да мило, и дешево, да гнило».

Конечно, можно говорить лишь об относительной автономности подобных сцен, признанных характеризовать среду, в которую судьба занесла героя (Гаврило — купеческий сын;

участница приведенного выше диалога, Марья Петровна — его мать). Занесла «юного Гения, которому сама благая мать-природа внушила великие вопросы, плод вековых трудов и опытов, задачу человеческой жизни» и который «с лютым червем сомнения в сердце влачил унылую жизнь среди всевозможных препятствий».

Сатирические, нравоописательные и другие опорные пункты В характеристике окружения, в описании различных сословий и групп возникают свои литературные реминисценции и аналогии. Если в субъективной сфере центрального персонажа действовали такие опорные пункты, как элегия, романтическая поэма — русская и западноевропейская — и т. д., то в сфере окружения, фона оживают иные литературные образцы.

У Лермонтова даже без специального изучения легко увидеть и неистовой, романтической трагедии «Menschen und Leidenschaften» комедийную традицию фонвизинского «Недоросля», в фигуре Мар- фы Ивановны — родство с Простаковой. Влияние Фонвизина заметно и в «Дмитрии Калинине» (быт и нравы помещичьей семьи Лесин- ских). И лермонтовские драмы, и драма Белинского несут на себе отпечаток влияния грибоедовских комедий4.

Почти непременным атрибутом романтической повести или драмы становятся инвективы, в которых центральный персонаж осознает свое отчуждение. Они возникают на скрещении субъективной сферы романтического персонажа (и близкого к нему повествователя) и внешнего мира. Будучи глубоко оскорбленным, романтическое чув- ство изливается желчными сарказмами, чертит злые портреты-арабес- ки. Больше всего достается «большому свету»:

«Адель! если б ты узнала вдруг все ужасы большого света! Это гнездо разврата сердечного, невежества, слабоумия, низости!.. Ни одна высокая мысль не сверкнет в этой удушливой мгле, ни одно теплое чувство не разогреет этой ледяной коры... Смотри — вот друг человечества, который пишет проекты об уничтожении нищеты, пустив по миру тысячи родовых крестьян. Вот преобразователь государства, который своею рукою не умеет пяти слов написать связно и правильно. Вот гордый сановник, к которому приблизиться не смеют подчиненные и который наедине треплет по плечу камердинера или целует руку у любовницы сильного временщика... Вот жаркий либерал, у которого камердинер не ходит без синих пятен на лице».

Эта инвектива — из повести Погодина «Адель».

В драматической фантазии Н.В.Кукольника «Торквато Тассо» (которая находилась на уровне романтической продукции тех лет и не должна быть смешиваема с казенно-патриотической поделкой того же автора «Рука Всевышнего отечество спасла») заглавный герой говорит своей сестре:

О если б ты могла взглянуть на свет!

Чего там нет? Ум, глупость в тесной дружбе;

Тщеславие под маской доброты, — А хвастовство под видом состраданья!

Любовь в словах, злость в сердце, в злате разум! — О, страшен свет... В повести Марлинского «Фрегат «Надежда»» княгиня Вера опи- сывает великосветский маскарад в Петербурге: «Да где мне пересказать тебе все остроты или все плоскости, которые сыпались в толпе, как мишура с платьев!.. Ах, как мне надоели эти попугаи с белыми и черными хохлами на шляпах... Они, кажется, покупают свои фразы вместе с перчатками... Я готова возненавидеть танцы из-за танцоров, которые, как деревянная кукушка в часах моей бабушки, вечно поют одно и то же...» В инвективах главного героя и повествователя оживают разнооб- разные сатирические традиции, от высокой одической сатиры XVIII века до эпиграммы и экспромта. Заметно также воздействие обличитель- ных монологов Чацкого (Аркадий в «Живописце» относит грибоедов- ский стих «Вот наши строгие ценители и судьи!» к светской публике на художественной выставке), стихотворений Пушкина, особенно посвященных поэту, и т. д. Подробнее входить в анализ всех этих традиций мы сейчас не будем, нам важно указать лишь на их существование в романтической прозе и драме и на то, что в последних они соответственно подчиняются общей структуре романтического конфликта. У Пушкина в «Евгении Онегине» строки о неверности дружбы («...нет презренней клеветы, На чердаке вралем рожденной И светской чернью повторенной...») — это только момент в текучем и меняющемся мироощущении, но вовсе не конечный приговор дружбе вообще, Повествователю же в «Блаженстве безумия» эти строки служат опорным пунктом для закрепления непримиримого контраста Антиоха и его окружения.

Наконец, обратим внимание (по необходимости, также беглое) еще на одну традицию в составе романтической прозы. «Нынешняя жизнь, — говорится в «Живописце», — роман, первую часть которого написал Август Лафонтен, а вторую еще дописывает Виктор Гюго».

Имя Августа Лафонтена, автора семейственных романов, может показаться чужеродным в романтической повести, тем более в сочетании с именем Виктора Гюго. Полевой, однако, соединяет их программно. Современная жизнь — «это глубокое озеро... на дне его бездны, а поверхность тиха». Нужно уловить волнение бури под тихой, невозмутимо спокойной поверхностью. Иными словами — предста- вить романтическую коллизию в оправе «семейственных сцен» и современных нравов.

Так в романтическую повесть открывался широкий доступ эле- ментам нравоописания, подчас почти с физиологической установкой на социальную точность и обобщенность. «По обыкновению русских слуг, мой служитель передал мне разговор слово в слово, с прибав- лением д е с к а т ь и м о л ». Это цитата не из физиологического очер- ка 40-х годов, а из того же «Живописца».

Влияние «семейственной», будничной стихии затронуло и цент- рального персонажа, особенно описание его внешности. Романтичес- кая субстанция оставалась неколебимой, но она выступала в более прозаической одежде, в более спокойном обличье. «Нате поколение, как Наполеон, стоит, сложил руки или нюхает табак, пока страшная битва, Ваграмское, Бородинское, Ватерлоокское сражение гремит в душе его» («Живописец»).

В соответствии с этой идеей пересматриваются некоторые клише романтического портрета. Мы знаем, что еще поэма стремилась его этнографически оживить (голубые глаза — вместо черных, русые локоны вместо темных кудрей байроновского героя). В прозе этот процесс зашел дальше. «Как же досадно разочаровался я на другой день, увидев Аркадия! — говорит повествователь в «Живописце», приготовившийся увидеть типично романтическую внешность. — В одежде его не было байроновской изысканности, ничего восточного;

не было у него ни шиллеровских локонов, ни гофмановской дикости».

Это «молодой человек в модном сюртучке, сделаным галстуком на шее, с русыми, опрятно причесанными волосами;

лицо его было благород- но, привольно... Глаза его были — как говорится — г о л у б ы е, т. е.

просто серые». Помимо пересмотра ходовых деталей, помимо оттал- кивания от «наружного байронизма и гофманизма», это описание интересно и своей почти романной обстоятельностью. В портрет входят и детали одежды — отнюдь не экстраординарной, но обычной, «модной» — и характер прически. И все это выдержано в нарочито обыденной, разговорной интонации («...как говорится»).

Н.Ф.Павлов, приступая к портрету Левина («Маскарад», 1835— 1836), вторит Полевому: прошла мода на «героев Байрона», «надо равняться со всеми, смешно быть занимательным, потому что наши дерзкие глубокомысленные Наполеоны, наши мрачные рассеянные Байроны, ходячие элегии — все изверились, ни у кого не было за душой ни тяжких дум, ни немого отчаяния». И у Левина, при его «мужественном виде», производимом «длинными усами» и «ростом», «большие томные глаза», и «что-то тихое, святое выражали его черты». В его поведении не замечалось «никогда порывов, никогда желанья намекнуть о себе, никогда любимой, исключительной мысли...» Следует иметь в виду, что прозаизация портрета центрального персонажа не переходила определенной границы (тот же Полевой в описании Аркадия не может обойтись без саркастического хохота, язвительной улыбки;

поза же Наполеона — излюбленная в литературе того времени, скрещенные на груди руки — сознательно сохранена им в реквизите центрального персонажа). И эта прозаизация не только не отменяла романтическую субстанцию персонажа, но, наоборот, оттеняла ее и возвышала. Внешнее впечатление одно, сущность — другое, говорят нам подобные описания.

Известен совет Пушкина, высказанный в 1825 году в письме к А.А. Бестужеву (позднее выступавшему под псевдонимом Марлинс- кий) после прочтения таких произведений, как «Репольский турнир» и «Изменник»: «Да полно тебе писать б ы с т р ы е повести с романти- ческими переходами — это хорошо для поэмы байронической. Роман требует б о л т о в н и ;

высказывай все начисто». Пушкинская реко- мендация относительно неторопливости, обстоятельности, «болтовни» отражает именно романные устремления — сам поэт в это время работал над «романом в стихах» «Евгений Онегин». Но что касается русской романтической прозы, то она поступала несколько иначе, попытавшись соединить поэтику романтического конфликта (в том числе «поэмы байронической») с романной конкретизацией и подчас «болтливостью» (ср. предуведомление повествователя в «Блаженстве безумия», предлагающего подробное знакомство с героем: «этот старинный манер романов»)6.

На сегодняшний наш вкус, обе составные части могут показаться несочетаемыми, как масло и иода. Но современники не замечали линии схода, или, вернее, считали ее естественной. Молодой Белинский (в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя») с неподдельным увлечением писал об «истине» содержания и «Живо- писца», и «Эммы», и понести Н.Ф.Павлова «Ятаган», и т. д. Холоднее отнесся он к центральному персонажу в «Черной немочи», но не к самой идее его конфликта с окружением, а к исполнению этой идеи:

«Главная цель автора была представить гениального, отмеченного перстом провидения юношу в борьбе с подлою, животною жизнию, на которую осудила его судьба;

эта цель не вполне им достигнута» (1. 277).

«Дмитрий Калинин» Белинского и повести Павлова На почве прозы и драмы развивается тенденция не только к конкретизации, но и к социальному заострению, подчас довольно сильному. Разъясним, что мы имеем в виду.

Конечно, социальные моменты проявлялись в литературе и раньше и в самых разнообразных формах. Но мы говорим не о социальных моментах вообще, а об их проявлении в русском романтизме или — еще точнее — в его художественной структуре, поэтике. И с этой точки зрения социальное в романтизме есть прежде всего введение социаль- ных моментов в конфликт, социальное заострение романтического конфликта.

Многие из упоминавшихся уже произведений довольно близко подходят к этой задаче. Близко, но все же не берясь за нее в целом, то есть (если придерживаться принятых нами понятий) не решая ее структурно.

В повести «Адель» на пути любящих чуть было не встали социальные преграды, и Дмитрий с горечью думает: «Предрассудки ее родителей, их богатство, известное желание отца выдать ее за графа Н...» Эта пружина не была приведена автором в движение.

Счастье влюбленных расстроила внезапная смерть Адели. Запомним, однако, слово «предрассудки», обозначающее сословные предубежде- ния и ограниченность.

В «Ревельском турнире» Бестужева Эдвин, которому по его положению в обществе возбранено участвовать в состязании рыцарей, говорит: «Поклонники предрассудков!.. О, для чего не могу я стать с копьем у ее порога и вызвать на бой каждого дерзкого». Повествова- тель комментирует ситуацию в духе противопоставления естественно- го чувства искусственному состоянию: «Состояния выдуманы не для любовников, и любовь, как иной цвет на бесплодном утесе, растет и в безнадежности». Но для исхода коллизии, мы знаем, «состояние» любящих не имело решающего значения.

И между бедной девушкой Эммой и князем могли возникнуть социальные преграды, и все последующее действие повести могло быть продиктовано этим обстоятельством. Доктор, знающий о любви Эммы к князю, допрашивает княгиню:

«— И презрели бы все предрассудки вашей знатности?

— Вы почитаете меня каким-то исключением из людей! — смеясь сказала княгиня.

— Почти, — думал доктор, — и ты не смеялась бы так, если бы говорила правду».

Полевой, однако, не стал развивать конфликт в этом направле- нии. Молодой князь просто не любил Эмму. Намеченный было в разговоре доктора с княгиней мотив бесследно отпал.

Но были произведения, придавшие социальным мотивам иной вид, иное выражение. На первое место тут нужно поставить «Дмитрия Калинина» (1830) Белинского.

В заглавном герое этой пьесы запечатлелись все главные черты и особенности персонажа романтического, начиная с внешности, с портрета. Да, именно с портрета, потому что, по обыкновению романтической драмы, произведение Белинского стремится дать портрет героя даже и при отсутствии повествователя — с помощью авторских ремарок и реплик других персонажей. «Его краткие, отры- вистые речи, — говорит Софья, — его необыкновенные поступки дышали благородством мыслей, возвышенностию чувств;

его пламен- ные, быстрые взоры блистали гордостию и мужеством;

на его прият- ном выразительном лице написана была мрачная задумчивость...» И в мироощущении Дмитрия с детства обозначались такие качества, которые высоко подняли его под другими людьми, обна- ружив в нем человека необычного, не от мира сего. «Haпитанная духом поэзии, душа моя окрылялась каким-то невыразимым восторгом...»;

«Божественная сила поэзии, доставляя мне священные наслаждения, непонятные для душ обыкновенных, низких, заставляла меня пре- зирать всеми нападками со стороны моих недоброжелателей». Словом, налицо все условия для романтической коллизии. Но для ее развития пьеса использовала дополнительный фактор.

Мы говорили, что романтический способ разработки социальной темы есть введение ее в романтический конфликт. Скажем точнее:

романтический способ разработки социального заключается в том, что последнее становится мотивировкой отчуждения.

Дмитрий живет в семье Лесинских на положении сироты- воспитанника из крепостных (о том, что он незаконный сын Лесинского, он узнает в конце действия). Этот факт проливает особый свет на обычные переживания романтического персонажа, на самое понятие «отчуждение»: «Я жил в дому моего благодетеля отчужденный от всех...»;

«О, как горестно, как больно было мне сносить ненависть Лесинской и ее сыновей! Нередко я втайне пла- кал, но при них всегда казался спокойным, хотя сердце мое стесня- лось, хотя душа страдала, Я не хотел показать им, что их обиды для меня чувствительны. Видя сие, они еще более раздражались и наконец изобрели новый способ мучения — стали называть меня... рабом!..» Дмитрий Калинин и Софья переживают любовное чувство во всей его романтически-философской значительности. «Любовь, эта божес- твенная страсть, которая бывает уделом только существ возвышенных, которая доказывает их небесное происхождение...» Но теснят и пытаются удушить эту «божественную страсть» не проза жизни вообще, неограниченность и приземленность реальной существен- ности. На ее пути социальная преграда;

ведь Софья — дочь помещика Лесинского.

Когда после смерти Лесинского Дмитрий подвергается надруга- тельствам и притеснениям, то его гнев не только обрушивается на помещичьего сына Андрея, реального его обидчика, но, кажется, готов излиться на весь «чудовищный мир, истребить этих лютых, бессмысленных тварей, которые населяют его». Это уже описанное нами состояние излишества мести, в которое нередко впадал роман- тический персонаж. Но — важное отличие! — реальные беды крепостного Калинина освещают это состояние новым светом. «Я раб! Софья выходит замуж! Ах! эти ужасные слова разрывают узы, связывающие меня с человечеством, и приводят меня в такое состояние, что я, при воспоминании о них, томлюсь жаждою крови, убийства и разрушения!..» Вместе с новой мотивировкой отчуждения в конфликт вплетается еще один мотив. Мы уже видели, что, как только романтическое повествование приближалось к социальной теме, возникало понятие «предрассудки». В «Дмитрии Калинине» оно разъясняется: «Права происхождения, предки суть не что иное, как предрассудки, постыдные для человечества... единственно одни достоинства личные должны давать права на почести и славу».

«Предрассудки» — то, что «искусственно» установлено людьми, всевозможные сословные барьеры и привилегии, то, что противоречит «природе». Большинство людей, власть заведенного порядка требуют от каждого строгого следования «предрассудкам», в то время как романтический персонаж добивается исключительного права посту- пать по закону одной «природы» («одна только природа соединяет людей узами любви...»). В мотивировку конфликта и его общего трагического исхода вплетаются идеи естественного права. А это значит, что романтизм зачастую не только не враждебен Просвеще- нию, но использует выработанные им категории и понятия для постройки художественного конфликта (мы еще остановимся на этом ниже, в главе 10).

Русский романтизм знает еще только одного писателя, который после Белинского с той же последовательностью и силой продолжил социальную разработку конфликта. Это Н.Ф. Павлов.

Не будем повторять многократно сказанное: то что книга Павлова «Три повести» (М., 1835) сразу же после своего появления стала литературной и политической сенсацией, что министр народного просвещения С.С. Уваров представил по поводу книги «всеподдан- нейшую докладную записку», на которой Николай I наложил резо- люцию: «Прочел книгу со вниманием и отметил, что неприлично, но третья статья («Ятаган») по всему содержанию никогда не должна была пропускаться цензором...»;

наконец, то, что «Три повести» были запрещены к переизданию7. Будем держаться нашей задачи — изу- чения поэтики. Иначе говоря, постараемся определить содержание повестей Павлова со стороны их структурной новизны.

Остановимся на повести «Именины», которая, наряду с «Ятага- ном», дает пример социальной разработки Павловым романтической коллизии.

Главный герой «Именин», некто С... между прочим говорит:

«Жадно я хватался за книги;

но, удовлетворяя моему любопытству, они оскорбляли меня: они все говорили мне о других и никогда обо мне самом... Я был существо, исключенное из книжной переписи людей, нелюбопытное, незанимательное, которое не может внушить мысли, о котором нечего сказать и которого нельзя вспомнить...» Тем самым персонаж определяется но отношению к художественной традиции, удостоверяя: таких героев, как он, еще не было. Его страдания, его путь, путь крепостного музыканта, ещe литературой не признаны, не зафиксированы.

«Именины» оставляют в неприкосновенности все основные элементы романтического жизнеописания, только еле заметно под- водят под них новую основу. С... говорит о том, как трудно было привыкать к нравам гостиной, чтобы непринужденно, «довольно смело» вести себя в обществе;

«Когда я говорю «довольно смело», — это значит, что я уже ходил не па цыпочках, что я уже ступал всею ногою и ноги мои не путались... Я мог уже при многих перейти с одного конца комнаты на другой, отвечать вслух;

но псе мне было покойнее держаться около какого-нибудь угла...» Это похоже на обычную неуклюжесть романтического персонажа, человека не от мира сего, для которого трудны простейшие навыки общежития (ср.

жалобу Ансельма из «Золотого горшка» Гофмана: «Кланялся ли я хоть раз какой-нибудь даме или какому-нибудь господину советнику без того, чтобы моя шляпа не летела черт знает куда или я сам не спотыкался на гладком полу и постыдно не шлепался?» и т. д.). Но в случае с музыкантом С... у такой манеры поведения есть допол- нительная, решающая мотивировка — его крепостное происхождение (характерен завершающий чисто бытовой штрих этого описания:

«...но все желая пощеголять знанием светской вежливости, я к каждому слову прибавлял еще: с»).

«Я сидел бы за обедом, как в пустыне...» «В пустыне», «пустын- ный» — исключительно распространенный элегический оборот, с непрямым иносказательным значением (ср. строку из лермонтов- ской «Благодарности»: «За жар души, растраченный в пустыне».

Кстати, у Полевого в повести «Блаженство безумия» непрямой смысл контрастно оттенен прямым: «Пустыня жизни ужасна — страшнее пустынь земли!»). Но тут все это необычайно конкре- тизировано деталями русского быта и иерархических отношений:

«Обедал я вдали от хозяйки, на унизительном краю стола;

и по какой-то особенной сметливости слуг каждое блюдо подавали мне последнему...» И любовь С... к Александрине, романтическая по своей наполнен- ности, по своей тональности, постоянно окрашивается переживани- ями социальными. «Я не скажу вам, что она понравилась мне... с словом н р а в и т ь с я соединяется какая-то мысль о равенстве, а Александрина так далеко стояла от меня о гражданском быту, что я не догадался бы вдруг, если б в самом деле она понравилась мне». И многоговорящее понятие «предрассудки» незамедлительно появляет- ся в этом контексте: «Мы давно догадались, что любим друг друга, и все не высказывали этого... как будто мы предвидели, что слово л ю б л ю страшно, что с ним выступят предрассудки, преступления, смерть».

Не в силах «осуществить мечты любой» своей, С... бежит и дальний край. «Перемена судьбы сделалась для меня необходимостыо, воздухом, без которого нельзя дышать». Казалось бы, традиционное романтическое бегство (усиленное еще библейской и в то же время байроновской ассоциацией: «...я бродил, как Каин»). Однако в необходимости «переменить судьбу» у героя повести есть другие, вполне прозаические основания: он бежит, узнав, что его вместе с другими крепостными проиграли в карты;

бежит, чтобы не попасть в кабалу к новому хозяину.

А между тем переживания С... не перестают быть насквозь романтичными. Хорошо известно место, занимаемое музыкой в философии и мироощущении романтиков — этой царицей искусств, которая, по словам юного Гоголя, «вдруг за одним разом отрывает человека от земли его, оглушает его громом могущих звуков и разом погружает его в свой мир» (статья «Скульптура, живопись и музыка»;

опубликована в сборнике «Арабески», 1835). Музыкант С... мог бы подписаться под этим восторженным гимном музыке. «Пальцы мои коснулись клавишей, и душа моя перелетела в другой мир...»;

«Мне мечталось, что мы равны с нею, что мы жили в царстве музыки...» В царстве музыки забываются горести жизни, властвуют гармония и красота.

И описание бегства С... оснащается двумя излюбленными романтическими образами — звездного неба8 и пения. «Представьте, что этот человек идет по необозримой степи, смотрит на небо, усеянное миллионами звезд, и поет: я пел, что певала она». Но дальше — как падение с неба на землю, в бездну: «Теперь вообразите себе земскую полицию, уездный суд, душную тюрьму уездного города... Вообразите заклейменные лица и лица, приготовленные, сотворенные для клейма: это были мои судьи, мое жилище и мои товарищи». И когда С... по приговору суда был отдан в солдаты, он не упускает случая с иронией отметить, что наконец-таки осущест- вилась его мечта о равенстве: «С каким поэтическим трепетом увидел я в первый раз это поприще, где падают люди не по выбору, а кто попадается...» Оглядываясь на все пережитое, С... делает признание: «Зато я теперь вымещаю тогдашние страдания на первом, кто попадется.

Понимаете ли вы удовольствие отвечать грубо на вежливое слово, едва кивнуть головой, когда учтиво снимают перед вами шляпу, и развалиться в креслах перед чопорным баричем, перед чинным богачом?» Вымещать «на первом, кто попадется», — это и есть излишество мести, порожденное горьким опытом романтического отпадения, пережитых страданий. Но как социально колоритно признание С...! Истинность его была отмочена Белинским (1.282) и — с несколько иной, «осуждающей» по отношению к персонажу инто- нацией — Пушкиным (в рецензии на «Три повести»): «Несмотря на то, что выслужившийся офицер, видимо, герой и любимец его воображения, автор дал ему черты, обнаруживающие холопа» (далее следует только что приведенная цитата из «Именин»).

У Павлова социальная критика почти нерасторжимо переплеталась с полемикой литературной.

В «Ятагане» княжна, влюбленная в Бронина, разжалованного в солдаты, украшает своего избранника «розами воображения»: «Для нее это был человек, разжалованный не по обыкновенному ходу дел, но жертва зависти, гонений, человек, против которого вселенная сделала заговор, и княжна вступалась за него и взглядывала так гордо, так нежно, как будто столько любви у нее, что может вознаградить за ненависть целого света», В воображении княжны развернут целый романтический сюжет, собранный из деталей и мотивов романтичес- кой литературы, — сюжет, и соприкасающийся с действительным сюжетом повести и резко ему противопоставленный. Потому что Бронин — в самом деле «жертва гонений и зависти», но осуществив- шихся не каким-либо экстраординарным манером, а «по обыкновен- ному ходу дел», да еще по ходу дел российского военного ведомства (на этом фоне иронично звучит деталь воображаемого мира княжны:

против Бронина «вселенная сделала заговор»). И она, княжна, истин- ная романтическая героиня, готова была вознаградить страдальца «за ненависть целого света» (как черкешенка? или как подруга Войнаров- ского?.,) и вознаградила бы, если бы... не одно щекотливое обстоятель- ство. Ведь Бронин — солдат. «Спокойствие, блестящую будущность, добрую славу, самое жизнь она отдала бы ему, да как отдать руку?..

Солдату нельзя ездить в карете!..» Тут словно отказывают законы романтического течения действия...

Повествователь следующим образом обобщает опыт персонажа (княжны), отклонившегося от амплуа романтической героини: «При- пишите это порочному устройству обществ, прокляните обычаи людей, но согласитесь, что есть ядовитые безделки, на которые не наступит ничья нога и о которых можно без греха помнить в самые небесные минуты на земле». Сентенция построена на излюбленной романтической оппозиции «низкого» и «высокого», «земного» и «небесного», «ядовитых безделок» и «небесных минут». И прежде бывало так, что второй элемент оппозиции уступал первому. Но уступал внешне (в жизненной практике), сохраняя внутреннюю ценность и значительность. В сентенции же повествователя момент прозы иронически включается в понятие «высокого» («...о которых можно без греха помнить и самые небесные минуты...»), заявляя о своей могущественной власти. Изысканная (до нарочитости!) пара- доксальность повествовательной манеры Павлова расслаивает сте- реотипы романтического миросозерцания.

Пушкин (в упоминавшейся рецензии), замечая, что повести Павлова «имели успех вполне заслуженный», объяснял это тем, что они «рассказаны... слогом, к которому не приучили нас наши записные романисты». Под «слогом» в широком смысле нужно, очевидно, подразумевать и новизну обработки традиционного роман- тического конфликта, хотя было бы крайне некорректным делать отсюда вывод, что наличие, скажем, социальной мотивировки неиз- бежно вело к высшей степени художественности. В случае с «Тремя повестями» Павлова наблюдалось (как отметил Пушкин) противопо- ложное: социальное заострение вело порою к психологическому мелодраматизму и аффектации.

_ Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. Т. 1. М., 1953. С. 155.

Далее ссылки на это издание даются в тексте.

См. об этом в нашей статье: Утверждение критического реализма:

«Натуральная школа» // Развитие реализма в русской литературе. М., 1972.

С. 241—242.

Предвестием описанного конфликта «натуральной школы» и, в частности, функциональной роли переезда в Петербург являлись произведения В.Ф. О- доевского «Новый год (из записок ленивца)» (1831), «Петербургские письма» (1835) (карьера Вячеслава). Это отмечено В.М. Гуминским в его книге «Открытие мира, или Путешествия и странники» (М., 1987). Но следует иметь в виду, что в первом случае метаморфоза Вячеслава описана с точки зрения неизменившегося человека («ленивца»), а во втором случае произведение не закончено.

Лезметс Х.Д. Метафора в русской романтической прозе 30-х годов XIX века: Автореферат дисс. на соискание учен. степени канд. филол. наук.

Тарту, 1974. С. 22—23.

Все это уже не раз отмечалось. Обстоятельные сопоставления «Дмитрия Калинина» с комедией «Горе от ума» см., в частности: Нечаев B.C. Белин- ский: Начало жизненного пути и литературной деятельности, 1811 —1830 гг.

М., 1949.

Кукольник Н.В. Торквато Тассо: Большая драматическая фантазия в стихах. СПб., 1833. С. 9.

Говоря о «болтовне» в романе, Пушкин имел также в виду «Странника» (1831 —1832) А.Вельтмана: «В этой немного вычурной болтовне чувствуется настоящий талант» (из письма к Е.М. Хитрово от 8 мая 1831). В произведении Вельтмана элементы романтической коллизии преобразованы и осложнены иронической манерой повествования (см. об этом в нашей книге: Диалектика художественного образа. М., 1987. Глава «Развитие «романтически-ирони- ческого» повествования»).

См., в частности, об этом в примечаниях А.Н. Трифонова в кн.:

Павлов Н.Ф. Повести и стихи. М., 1957. С. 334—335.

Ср. в повести «Фрегат «Надежда» размышления Правина: «Да, созер- цая свод неба, мне кажется, грудь моя расширяется, растет, обнимает пространство... Не умею высказать этого необъятного чувства, но оно просыпается во мне каждый раз, когда я топлюсь в небе... оно залог бессмертия, оно искра Бога!» Отзвук этой символики — в письме Белинско- го к Н. Станкевичу (1839): «И ты напрасно советуешь мне чаще смотреть на синее небо — образ бесконечного, чтобы не впасть в кухонную действи- тельность...» (11. 387).

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ Энтузиазм против скептицизма (На пути к диалогическому конфликту) Дмитрий Калинин и Сурский Задержимся еще на «Дмитрии Калинине» Белинского. У этой «драматической повести» есть удивительное свойство. Далекая от художественного совершенства, изобилующая эффектами, стилисти- ческими вычурами, незрелая, как это вскоре почувствовал сам автор1, она тем не менее весьма интересна в историко-литературном смысле.

«Дмитрий Калинин» наметил контуры новых поэтических проблем.

Похоже, что девятнадцатилетний автор, с явным риском перегрузить пьесу, с явным ущербом для художественной цельности, поспешил насытить ее всем, что он считал литературно актуальным и важным.

В этой главе мы говорим о начатках диалогического конфликта, образуемого столкновением двух персонажей — Дмитрия Калинина и Сурского. Характер первого, этого типичного центрального персо- нажа романтического произведения, нам уже известен. Но соседство с Сурским освещает его с новой, необычной стороны.

Сурский все время «осаживает» своего друга, перебивает его горячие речи холодными репликами. «Я вкусил на земле радости неба, я выпил до дна чашу любви и наслажденья, я жил в полном смысле этого слова...» — говорит один. «Помилуй, Дмитрий, опомнись: ты совершенно из себя выходишь. Бога ради, умерь свои восторги», — отвечает другой. «Слышишь ли, как сильно бьется мое сердце, видишь, как я весь дрожу: неужели это не есть предвестие счастия?..» — восклицает один. «Ну-ка, брат, не хочешь ли запить поэтические восторги прозаическим чаем...» — советует другой.

17- В мечтаниях Дмитрия возникает идея бегства с возлюбленной — типичного романтического бегства, — «если не на край света, то, по крайней мере, так далеко, чтобы счастие нaшe нe могло мучить души злых, Ты сам, мой друг, последуешь за нами, не правда ли?.. Я буду иметь детей, ты будешь их воспитывать... Не правда ли: это прекрас- но?.. Так мы будем счастливы, не правда ли?..» У Сурского предло- жение отправиться в далекий край с единственной целью нянчить детей своего друга не вызывает восторга. Его увлекающийся неисто- вый друг выступает тут почти в комическом свете, Едва ли это случайный для молодого драматурга прием.

Что же разделяет друзей? Подчеркнем с самого начала: по критичес- кому отношению к российским порядкам, вражде к «предрассудкам» Сурский — единомышленник Калинина. Мы уже знаем, какой вес пада- ет на это слово. «Свободен ли ты от предрассудков?» — спрашивает Дмит- рий друга перед тем, как сообщить ему тайну своего происхождения: он, Калинин, — бывший крепостной.» В самом деле? Ну, великая важность!

Есть же чего стыдиться!» — такова невозмутимая реакция Сурского.

Спор касается не оценки ситуации, а путей и способов ее изменения. Сурский находит естественным чувство Калинина к Софье, но считает, что он не должен был нарушать морального закона, сойдясь с нею до брака, не должен вообще претендовать на ее руку, если родители Софьи против этого. После исповеди Дмитрия спор друзей достигает накала и остроты драматического агона.

« Сурский.... Кто дал тебе право нapyшать законы твоего отечества, обычаи общества, среди коего живешь, — обычаи, освященные веками? Отвечай мне... С спокойным челом еще раз повторяю: «слова мои справедливы!..» Дмитрий. Нет, несправедливы! Когда законы противны правам природы и человечества, правам самого рассудка, то человек может и должен нарушать их... Неужели людей соединяют ничтожные обряды, а не любовь?

Сурский. Последняя соединяет, а первые утверждают это соедине- ние. Если бы ты с своею любезною жил на необитаемом острове, тo в таком бы случае одна природа подавала бы тебе законы. А когда ты живешь с людьми... то и должен от них зависеть».

В центре спора право на нарушение социальных законов и укоренившихся моральных обычаев. Или — если придерживаться принятых нами категорий — в центре спора важнейшие моменты романтического процесса отчуждения. Дмитрий не только субъект, но и своеобразный идеолог этого процесса. Сурский же антагонист и убежденный противник.

Тем не менее с развитием действия открывается нечто неожидан- ное. Оказывается, и Сурский «некогда донкихотствовал по-твоему», то есть на манер Дмитрия Калинина. Оказывается, и он пережил сходое с тем, что обуревает его друга: «И в моей, ныне ледяной, груди билось некогда пламенное сердце;

и моя, ныне холодная, душа некогда кипела страстями;

и мое, ныне погасшее, воображение было некогда, к моему несчастию, слишком живо, слитком услужливо».

Сюжетные моменты, то есть серия узнаваний, укрепляют эту аналогию. Оказывается, Рудина, бывшая воспитательница Софьи, — возлюбленная Сурского. А князь Кизяев, сватающийся к Софье, — тот самый «злодей», который под ложным именем Мансырева обольстил Рудину и бросил ее. Возникает сюжетный параллелизм: в прошлом — взаимоотношения Сурского и Рудиной, в настоящем — Дмитрия и Софьи. И кажется, что различается лишь финал обеих историй: если Сурский и Рудина примирились, придя в результате тяжких испытаний, людского коварства, к своего рода отречению, Entsagung, то Дмитрий и его возлюбленная сопротивляются изо всех сил и гибнут.

Однако, если присмотреться, то и с самого начала переживания Сурского и Рудиной протекали несколько иначе. «Я не знал, как ты, этих неистовых восторгов любви, — говорит Сурский Калинину, — я не горел в этом пожирающем огне, который погубил тебя;

но я испытал это тихое биение сердца, это сладостное смятение...» Софья же говорит Рудиной, вспоминающей о своей любви к Сурскому: «Нет, моя любовь совсем не такова! Я жертвовала своему любезному всем, чем только могла жертвовать».

С одной стороны, тихое, спокойное горение, уступающее внешней силе. С другой — бурный, все уничтожающий пламень. Любовь, во втором ее проявлении — истинно романтическое, то есть небесное чувство («ты, в душе которой горят искры огня небесного...» — говорит Дмитрий Софье);

это чувство не может изменить самому себе, уступить внешней силе, иссякнуть или исчезнуть. Словом, при некотором внешнем подобии оба процесса протекают на разных уровнях. Нельзя сказать, что прежний Сурский — это сегодняшний Калинин. Нет, стадии их романтического обольщения никогда не совпадали;

поэтому не совпадут и заключительные стадии коллизии.

И если в первом случае предопределен компромисс и примирение, то во втором — борьба до конца и гибель.

А как же понимать ироническое оппонирование Сурского Кали- нину, из чего видно, что первый часто не так уж не прав, а второй часто не совсем справедлив? Этот факт вновь показывает довольно сложный характер романтической художественной мысли и в то же время ее определенность и рельефность.

Иначе говоря, романтизм не боится оттенить слабости централь- ного персонажа, не боится даже выставить его в смешном свете (вряд 17* ли случайна двойная ироническая трактовка идеи эскапизма — первый раз в реплике Дмитрия о бегстве в дальний край с Сурским в качестве ментора его детей;

и второй — в напоминании Сурского, что мы не на «необитаемом острове»). Романтизм видит теневые стороны пози- ции персонажа с точки зрения реального человеческого общежития, но он признает их не тривиальной ошибкой или недостатком, но оборотной стороной моральных достоинств, высокости устремлений.

Ибо благоразумие Сурского, при всей его основательности, — это начало консервативное и сдерживающее (тут также красноречива ироническая перекличка Сурского и Рудиной с «лицемером» и крепостником Сидором Андреевичем. «Терпеть!» — советует Сурский;

«...делать нечего, надобно терпеть да молчать», — говорит Рудина. И Сидор Андреевич того же мнения, призывая на помощь евангельское изречение: «Рабы, повинуйтеся во всяком страхе владыкам...»). Начало же движения, разрыва со всем укоренившимся и освященным традицией и законами представлено Калининым. Он не знает ни в чем меры, впадает в излишество мести, идет на преступление, на гибель — но только таким путем нарушается статус-кво.

Обратим внимание на неотмеченное в исследовательской литера- туре сходство взаимоотношений Сурского и Алека, с одной стороны, и старого цыгана и Алеко — с другой. Речь идет о некотором объективном сходстве в типе сопоставления контрастных персонажей, хотя и прямое следование Белинского поэме Пушкина не исключено (об этом напоминает выбор эпиграфа к пьесе;

«И всюду страсти роковые, И от судеб защиты нет!»).

После рассказа Сурского об обольстителе его возлюбленной Дмитрий спрашивает: и ты не нашел «подлеца», не решился «отомстить ему?» Это напоминает недоумение Алеко, почему обманутый цыган «не поспешил... вослед неблагодарной» и ее соблазнителя. «Для чего? — дважды спрашивает Сурский, — Ведь я этим не возвращу потерянного счастия». Сравним ответ Старика: «К чему?.. Что было, то не будет вновь». Сурский убежден: «Что ни говори, а я не могу быть его судьею». Право мести, наказания, нарушения закона он за собою не признает — как и старый цыган.

Но вспомним самохарактеристику Алеко: «Я не таков. Нет, я не споря От прав моих не откажусь! Или хоть мщеньем наслажусь...» Так и Дмитрий Калинин «не отказывается» от своих прав, идет на кровавую месть, на преступление, Дмитрий, в своем излишестве мести мечтающий «истребить этот чудовищный мир», заслуживает упрек Сурского: «Безумец! Итак, только потому, что ты несчастлив, должен погубить весь мир, в отношении к которому ты есть не что иное, как ничтожная пылинка? Не есть ли это порыв эгоизма, которым ты столько гнушался, не есть ли это отсутствие любви к общему благу?» Это напоминает упрек в эгоизме, брошенный Алеко отцом Земфиры:

«Ты для себя лишь хочешь воли...» Как и Сурский, старый цыган хранит под холодностью настоящего память о волнениях прошлого. И он тоже пришел к благоразумному приятию всего сущего, к душевному Entsagung. Теперешний старый цыган и Алеко — это две противоположные духовные стадии, два разных типа мироощущения. И эти стадии также не взаимозаменяемы.

Алеко нельзя представить себе на месте молодого цыгана;

а последний никогда не был и уже не будет в ситуации отчаявшегося и озлобленного «сына цивилизации». Духовное развитие обоих персонажей и тут протекало на разных уровнях.

Однако не менее важны и отличия в сопоставлении персонажей у Пушкина и у Белинского, Отец Земфиры не только не мстил, но и не имел морального основания для мести. В измене Земфиры нет коварства «злодея», нет интриги, есть только естественная изменчи- вость чувств, право свободного сердца, Отсюда в речи цыгана мотив неизбежного отцветания жизни, неумолимого чередования счастья и потери: «Чредою всем дается радость...» Этот мотив невозможен в устах Сурского, чье счастье было разрушено не естественным течением жизни, но коварством Кизяева, душевной слабостью Рудиной. Отсюда и в призыве Калинина к мести — моральное обоснование борьбы справедливости со злодейством, обезвреживания порока: «Оставивши его жить, ты дашь ему средства продолжать свои злодейства».

Эти и некоторые другие несовпадения ведут к отличию более глубокому. У Пушкина обе стадии мотивированы историко-фило- софски: принадлежностью к различным культурным укладам — первобытно патриархальному, только вступающему в пору индивиду- ализирующегося чувства, и развитому цивилизованно-европейскому (укладам, взятым, разумеется, неконкретно-исторически, но обоб- щенно-условно). Отношение Пушкина к обеим стадиям развития персонажей пронизано и острой болью и мудрой философской приемлемостью: он сознает не только сильные и теневые стороны каждой из них, но и неизбежность их чередования и смены. У Белинского обе стадии существуют в пределах одного культурного мира — настоящего как единственно актуального и сущего. И соотношение этих стадий приобретает не столько историко- философскую, перспективную, сколько абсолютно-ценностную иерархичность: строй Мыслей и чувств, воплощаемый Калининым, при всей их уязвимости, выше и ценнее того строя, который олицетворяет Сурский. Иначе говоря, автор «Дмитрия Калинина» воспользовался элементами диалогического столкновения персонажей для постройки и развития типично романтического конфликта.

«Странный человек» Лермонтова О том, что художественные устремления молодого Белинского не были изолированными и случайными, свидетельствует его красноре- чивая перекличка с Лермонтовым, С Лермонтовым как автором «романтической драмы» «Странный человек», которая датируется примерно тем же временем (1831), что и «Дмитрий Калинин». До некоторой степени диалогическое столкновение Калинина и Сурского дублируется контрастной парой: Владимир Арбенин и Белинской (именно так звучит фамилия этого героя в пьесе Лермонтова)2.

Уже первая в пьесе встреча обоих персонажей обнаруживает две противоположные жизненные философии. «Что так задумчив? — обращается Белинской к другу. — Для чего тому считать звезды, кто может считать звонкую монету!» Он же советует Владимиру «неприят- ности...переносить...с твердостью», на что тот реагирует примерно так же, как Калинин на призывы Сурского к терпению: «Переносить!

переносить! — как давно твердят это роду человеческому...» Сравним реплику Дмитрия: «Опять-таки терпеть — да на что? и почему? Нежели человек во все продолжение своей жизни непременно должен страдать?..» По убеждению Белинского (повторяем, речь идет о персонаже лермонтовской пьесы), человек должен сообразовываться с реальным положением вещей, ставить перед собою исполнимые цели. «Зачем не отстать, если видишь, что цель не может быть достигнута?»;

«Друг мой!

ты строишь химеры в своем воображенье и даешь им черный цвет для большего романтизма».

И обвинение в «эгоизме» тут как тут: когда Арбенин сказал, что его переживания превосходят страдания крепостного крестьянина, Белинской возразил: «О, эгоист! Как можно сравнивать химеры с истинными несчастиями? Можно ли сравнить свободного с рабом?» Поступки и высказывания Белинского вытекают из цельной философии «рассудка», по его собственному определению. «Жизнь не роман!» У нее свои жестокие законы;

к ним нужно приноравливаться и извлекать из них выгоду.

Прагматизм Белинского намного ниже и мельче культа реальности Сурского, Белинской исповедует философию жизни в самом пошлом значении этого понятия — как право более удачливого, ловкого, расчетливого. В отличие от верного чувству дружбы Сурского, он сам становится соперником своего друга Арбенина, женится на его возлюбленной. Мотивы женитьбы Белинского четки и однозначны:

отнюдь не любовь, даже не увлечение, но материальный расчет, выгода («карманная чахотка», как признается он сам). В противоположность Сурскому, бескорыстному в своих взглядах и поведении, лермонтов- ский герой не лишен низкой хитрости и коварства.

Однако в каком смысле — коварства и хитрости? Формально- этически Белинский непогрешим. Он ни в чем не нарушил законов общежития. «Разве я употребил во зло твою доверенность? — спрашивает он Арбенина. — Разве я открыл какую-нибудь из твоих тайн? — Загорскина прежде любила тебя, — положим;

а теперь моя очередь. Зачем ты тогда на ней не женился!..» Белинской честен в смысле исповедуемой им философии «рассудка» — он вступил в свободное соревнование: «чья возьмет», употребляя для выигрыша все дозволенные людским общежитием средства.

Судить Белинского можно не с позиций этого общежития, ас более высокой точки зрения (а тем самым — заодно — судятся и законы людского общежития). Белинской погрешил против дружбы с Арбе- ниным. Против любовного чувства центрального романтического персонажа, имеющего — в силу высокости своего душевного строя — право на особый счет, на особое к себе отношение. Ведь то, что для других является преходящей страстью, мимолетным увлечением или даже расчетом (как дли Белинского), для него вопрос жизни.

Измена друга в развитии конфликта драмы — это звено в целой цепи других, увы, непременных потерь романтического персонажа.

Потеря родных — смерть матери и отцовское проклятие, коварство друга, наконец, потеря возлюбленной... Кольцо одиночества сжима- ется до предела.

Повторяем: Белинской — не ровня Сурскому в диалогическом споре. Кстати, нет у первого романтического прошлого (вообще его предыстория отсутствует). Но поскольку романтическая драма заве- домо исключает равенство уровней центрального персонажа и его оппонентов, последние все же сопоставимы между собою. Ибо Белинской сходен с Сурским тем, что он также оттеняет уязвимые, слабые стороны позиции центрального персонажа с точки зрения жизненной реальности, одновременно философски и морально воз- вышая эту позицию.

Экскурс в прошлое:

«Чувствительный и холодный» Карамзина Экскурс в будущее:

«Обыкновенная история» Гончарова У диалогического столкновения персонажей, как оно было дано романтической драмой, есть литературный источник: очень любопыт- ное в историко-теоретическом смысле произведение Н.М.Карамзина «Чувствительный и холодный» (1803). В этом очерке впервые на русской почве подробно разработана типология двух противополож- ных характеров, двух форм миросозерцания и поведения («Два характера» — подзаголовок очерка).

Развивающийся в манере сравнительного жизнеописания вымыш- ленных персонажей Эраста и Леонида, очерк уже обнаруживает беспристрастное стремление взвесить сильные и слабые стороны каждого типа, не давать исключительного преимущества ни одному из них. «Чувствительный» Эраст, при его бескорыстии и самоотвер- женности, не смог ничем помочь тонущему мальчику и сам чуть не погиб;

выручил же обоих из беды «холодный» и рассудительный Леонид. Последний делал «много добра, но без всякого внутреннего удовольствия». Эраст же был искрение расположен к добрым поступ- кам, но практическая беспомощность и отсутствие жизненного такта сводили его лучшие намерения на нет.

Однако при беспристрастном отношении к обоим типам «чувстви- тельный», по крайней мере, в одном отношении, поставлен выше «холодного». Начало движения, разрыва связано с первым, а не со вторым. Его проявления сопряжены с крайностями, с нарушением гармонии, с гибелью, но это все неизбежные атрибуты беспокойства духа.

Еще в «Письмах русского путешественника» (письмо из Риги от 31 мая 1789) Карамзин характеризовал Ленца, поэта, представителя «Бури и натиска», словами «одного лифляндского дворянина»: «Гл у- б о к а я чувствительность, без которой Клопшток не был бы Клоп- штоком и Шекспир Шекспиром, погубила его».

В очерке «Чувствительный и холодный» эта мысль обобщена следующим образом: «Равнодушные люди бывают во всем благора- зумнее, живут смирнее в свете, менее делают бед и реже расстроивают гармонию общества;

но одни чувствительные приносят великие жертвы добродетели, удивляют свет великими делами, для которых, по словам Монтаня, нужен всегда «небольшой пример безрассуд- ности».

Уже в этом сопоставлении предчувствуется романтическая дилем- ма и вытекающее из нее неравенство уровней, на которых находятся противоположные характеры.

Предчувствуется в жизнеописании Эраста и типичная романтичес- кая биография: разочарование и любви, в светском окружении, неудачи на служебном поприще, крах честолюбивых и благородных планов порождают стремление забыться, переменить место. Правда, это еще не романтическое бегство, но «путешествие» («Эраст искал рассеяния в путешествии...»);

оно, так сказать, более экстенсивно, не концентрируясь, как первое, в резком импульсивном шаге, в разрыве.

Само определение романтического персонажа в диалогическом столкновении ведет к категории, данной Карамзиным. Сурский говорите Калинине: «Да, чувствительность, соединенная с пылкос- тию, есть ужасный дар неба. Горе тому, кто рожден с ними и не умеет покорить их под власть рассудка!» Антагонист Арбенина Белинской делает такое же предсказание: «Тебя погубит эта излишняя чувстви- тельность!» Между романтиком Калининым и «чувствительным» Эрастом можно протянуть еще одну нить. «Эраст обожал Катона, добродетель- ного самоубийцу: Леонид считал его помешанным гордецом. Эраст восхищался бурными временами греческой и римской свободы;

Леонид думал, что свобода есть зло, когда она не дает людям жить спокойно». С этим сопоставимо свободолюбие Калинина, его сочув- ствие античности, а также принятие самоубийства в качестве акта сохранения свободы и чести. Софья вспоминает те «сладостные минуты», когда Дмитрий читал ей, «как Брут казнил сыновей своих, как окончили жизнь свою Лукреция, Виргиния, Клеопатра, как умерли, защищая свободу, два последние римлянина...» Однако Карамзин ставит проблему сравнительно-типологически;

его интересуют два различных проявления характера вообще как феномен человеческой природы и мироустройства (сверхзадача сопос- тавления — полемика с поверхностным просветительством. «Нет! — провозглашает Карамзин. — Одна природа творит и дает: воспитание только образует»). Установка же Белинского или Лермонтова не описательно-психологическая, но, так сказать, художественно-дина- мическая. Различие типов строго соотнесено с современной драмой, с актуальным и мучительным процессом духовного созревания и социального отчуждения. Иначе говоря, то новое, что было явлено в данном случае романтической поэтикой, заключалось в подчинении моментов диалогического столкновения центральному романтическому конфликту.

От романтической драмы Белинского и Лермонтова мы сделали шаг в прошлое, в предысторию диалогического столкновения. Теперь сделаем небольшой экскурс в будущее — в 40-е годы прошлого века, когда была написана «Обыкновенная история» Гончарова.

В другой работе3 мы доказывали ту мысль, что это произведение представило законченную форму диалогического конфликта, когда столкновением двух персонажей — Петра и Александра Адуевых — осуществляется очная ставка противоположных типов мироощущения и мысли, расчетливо-прагматического и «романтического», когда трезво и беспощадно учитывались сильные и слабые стороны каждого из оппонентов, по отношению к которым авторская позиция выри- совывалась как более высокая и многосторонняя.

Теперь мы можем добавить, что диалогический конфликт «Обык- новенной истории» и близких к ней в рамках «натуральной школы» произведений, так сказать, достроил, «дооформил» давнюю традицию, ведущую через романтическую литературу рубежа 20—30-х годов к типологическому очерку Карамзина4. Разительно совпадает подчас не только общий контур коллизии, но и отдельные его части и штрихи.

«Эраст называл его грубым, бесчувственным, камнем и другими подобными ласковыми именами. Леонид не сердился, но стоял на том, что благоразумному человеку надобно в жизни заниматься делом, не игрушками разгоряченного воображения». Если бы не имена, то можно было бы подумать, что это эпизод из длительных словопрений, какие вели Адуев-старший и его племянник, а не деталь сравнитель- ного описания двух характеров у Карамзина.

Леонид женился только «для порядка в доме», заблаговременно объявив невесте условие: «1)ездить в гости однажды в неделю;

2)принимать гостей однажды в неделю;

3)входить к нему в кабинет однажды в сутки, и то на пять минут». Если бы не имя «Леонид», можно было бы решить, что это философия любви, исповедуемая Петром Адуевым.

Однако не менее разительно и своеобразие заключительной стадии коллизии у Гончарова. Дело не только в том, что в «Обыкновенной истории» с течением времени меняются оба персо- нажа, обе стороны конфликта, в то время как в романтической драме, в крайнем случае, возможно изменение лишь одной стороны (таково движение Сурского от стадии юношеского обольщения к стадии холодной рассудочности), а другой, истинный романтик (Калинин, Арбенин) остается неизменным. Еще важнее в романе Гончарова возможность соизмеримости, соотносимости обеих судеб, обеих эволюционных линий — опять-таки в отличие от предыдущих произведений. О прежнем Сурском нельзя сказать, что это сегод- няшний Дмитрий;

но молодой Адуев повторяет романтическую стадию своего дяди, и, отрезвевший и одумавшийся, он вступает на тот путь карьеры и расчета, по которому уже прошел его бывший оппонент. Иначе говоря, оба процесса происходят уже на одном уровне, романтическая иерархия планов исключена, каждый из них равноправен, представляя лишь разные фазы единого круговорота жизни, одной «обыкновенной истории».

Экскурс к роману Гончарова обнажает «связь времен». Он пока- зывает, как на стадии реалистического мышления «натуральной школы» нащупанная русским романтизмом поэтика диалогического спора была переоформлена в стройный и почти математически выверенный диалогический конфликт.

В одной из рецензий 1835 г., предостерегая молодых писателей от печатания незрелых произведений, Белинский делает следующее автобиогра- фическое признание: «Мы говорим это от чистого сердца, говорим даже по собственному опыту, потому что имеем причины благодарить обстоятельства, которые помешали нам приобресть жалкую эфемерную известность мнимы- ми произведениями искусства...» (Белинский В.Г. Полное собрание сочинений, Т. 2. М., 1953. С. 211).

Мы не рассматриваем вопроса о том, мог ли послужить реальный Белинский прототипом его однофамильца, персонажа лермонтовской драмы. Эйхенбаум категорически отрицает такую возможность: «В это время Лермонтов не имел никакого представления о студенте В. Г. Белинском...» (Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. М.;

Л., 1964—1965. С. 185).

В частности, в разделе о «натуральной школе» в кн.: Развитие реализма в русской литературе. Т. 1. М., 1972. С. 257 и след.

Глубокий интерес Гончарова к Карамзину известен. См. об этом в частности: Rothe H. Das Traumschiff odor zur theoretischen Grundlegung des Realismus bei Goncarov // Ivan A. Goncarov: Leben, Werk und Wirkung, Kln;

Weimar;

Wien, 1994. S. 112 — 114);

Heier E. Zu I.A. Goncarovs Humanittsideal in Hinslcht auf die Josellschaftsprobleme Russlands (Ibid. S. 54 — 56). Исследователи отмечали главным образом сходство в «гуманистическом идеале» обоих писателей, трезвость и объективность их мысли, а в художественной плос- кости — преемственность «Фрегата «Паллады»» по отношению к «Письмам русского путешественника». Однако понимание преемственности, как мы увидим, должно быть расширено и распространено, в частности, на разработ- ку художественной коллизии.

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ «Литература воли» или «литература судьбы»?

(О романтической двуплановости) Двойная мотивировка во «Фрегате «Надежда»» Явление, которому посвящена настоящая глава, связано с катего- риями необходимости и человеческой свободы, «рока» и борьбы с «роком», то есть с излюбленными категориями романтиков и, соответ- ственно, их исследователей. Приведем слова Л.А. Бестужева-Марлин- ского. Сопоставляй литературу доромантическую и романтическую, он писал в 1833 году: «Я назвал бы первую литературой с у д ь б ы, вторую—литературой в о л и. В первой преобладают чувства и веще- ственные образы;

во второй царствует душа, побеждают мысли, Первая — лобное место, где рок — палач, человек — жертва;

вторая — поле битвы, на коем сражаются страсти с волею, над коим порой мелькает тень руки провидения» («О романе Н. Полевого «Клятва при гробе Господием»). Мы подойдем к этим категориям со стороны поэтики конфликта, сообщающей им более подвижный, диалектичес- кий смысл, чем это иногда кажется.

Вот повесть Бестужева-Марлинского «Фрегат «Надежда»» (1833).

Перед нами типичная история романтической любви, заканчивающа- яся гибелью главных персонажей — капитана Правина и Веры.

«Трагическая судьба, постигшая двух благородных и честных людей, виновных лишь в том, что они пренебрегли светским кодексом во имя подлинной человеческой любви, — основная идея повести», — подытоживает исследователь Бестужева-Марлинского1.

Персонажи повести «виноваты», однако не только в нарушении светского кодекса. Князь Петр, муж Веры, застигнув любовников врасплох, говорит Правину: «Вы, которого я примял к себе в дом как друга, которому доверился как брату, и вы обольстили мою жену...

запятнали доброе имя, пустили позор на два семейства, отняли у меня дом и лучшую отраду мою — любовь супруги, вы, сударь, одним словом, похитили честь мою...» Предложение Правина о дуэли («Час и место, князь! Я знаю важность моей вины...») оскорбленный муж отвергает вопреки не только светским представлениям о чести, но и пристрастию романтической поэтики к этому экстраординарному способу разрешения сюжетной коллизии. Отвергает без малейшего ущерба для своего нравственного престижа;

наоборот, этот шаг сообщает князю Петру печать достоинства и благородства. «Думаете загладить все это пистолетным выстрелом, прибавя убийство к разврату? Послушайте, г.Правин: я сам служил моему государю в поле, и служил с честью. Я не трус, м.г., но я не буду с вами стреляться;

не буду, потому что нахожу вас недостойным этого...» Белинский недоумевал: князь Петр «на полутора страницах говорит экспромтом «речь», сочинение которой сделало бы честь самому Правину»2. Недоумение оправданное, так как до сих пор о князе Петре говорилось только как о примитивном существе, для которого вкусная еда заманчивее «всех очей в мире», которого интересовала только кухня «со всеми затеями гастрономии», словом, как о типичном представителе светского окружения, на чьем фоне обычно развивалась драма высокой романтической страсти. Тем не менее писатель дает понять, что перемена персонажа — определенный момент эволюции. Бестужев-Марлинский «не забыл», каким он его рекомендовал вначале;

он сознательно хотел вызвать впечатление контраста по отношению к прошлому («Физиономия и осанка князя, весьма обыкновенные, одушевились в то время каким-то необычайным благородством»), и этот контраст вытекал из обще- го развития конфликта, Князь Петр потому вдруг предстает благородным, привлекательным, что в этот момент по-своему прав, а его антагонист действительно виновен, или, скажем осторожнее, не невиновен перед ним.

Еще очевиднее вина Правина перед командой фрегата, которую он, спеша на берег к Вере, бросил в непогоду, в шторм. Шестнадцать погибших, разбитый корабль — такова плата за любовное свидание.

Терзающийся муками совести, молящий о смерти, Правин понимает, что он совершил: «И я, преступник... который играл царскою доверенностию, который обольстил, погубил любимую женщину, обидел друга, запятнал русский флот, утопил шестнадцать человек...» Но спрашивается: могли Правин избежать этого пути? Ведь это он, Правин, по характеристике повествователя, принадлежал к «из- бранным небом», к тем исключениям, которые поднимаются над «бурной, мутной полной», именуемой «поколением нашим». Ведь это для него как для истинного романтического героя любовь была выше всего («...в ней судьба моей жизни, и ней сама жизнь моя»), сильнее людских отношений и природной стихии («что значит эта буря против бунтующей в моей груди?..»). Ведь это он, покидая «проклятый Петербург», вступал на роковой путь романтического скитальца («Я, бедный скиталец, останусь над бездною один-одинок»), рвущего со своими соотечественниками, со всем укладом их жизни, — и прощаль- ным залпам орудий, при отплытии корабля, он внимает «будто своему приговору, прочитанному на неведомом для него языке».

Круг замыкается: центральный романтический персонаж руковод- ствуется собственной, чреватой волнениями и бедами этической нормой, но она выбрана им не произвольно. Он принес другим страдания, вызвал жертвы, но в том нет его исключительной вины, а есть предназначение, от которого невозможно отклониться. Он перешагнул, переступил через благополучие и спокойствие других, через принятые нравственные законы, но это преступление было одновременно актом высокой душевной устремленности. Он был одновременно свободен и несвободен в своих действиях, и поэтому приведенное выше выражение Марлинского «литература воли» не адекватно романтизму. Но так же неточно было бы определение «литература судьбы».

Если же перевести все сказанное на язык принятых нами категорий поэтики, то сложность в том, что все происходящее получает двойную мотивировку: с одной стороны, наглядно описанным течением собы- тий и активной ролью в них главного героя, с другой — неким независимым от него, до конца не раскрытым, но только обозначен- ным, наконец, даже им самим не осознанным его сверхличным потенциалом.

Отсюда недифференцированность моральной оценки в романти- ческих произведениях. «Фрегат «Надежда»» заканчивается выводом повествователя: «Существует ли в мире хоть одна вещь, не говоря о слове, о мысли, о чувствах, в которой бы зло не было смешано с добром?

Пчела высасывает мед из белладонны, а человек вываривает из нее яд...

Бросим же смешную идею исправлять словами людей! Это забота провидения. Мы призваны сказать: т а к б ы л о, — пусть время извлечет из этого злое и доброе».

Прежде, на стадии своего предромантического творчества, в повестях «Роман и Ольга» или «Замок Нейгаузен» (см. об этом в главе 7), Бестужев исходил из четкой альтернативы доброго и злого;

теперь он признает ее не только трудной, но и неверной. Прежде обращение к будущему времени было чисто символическим: повество- ватель уже знал его приговор. Теперь суд потомков не предуказывается и роль повествования как бы только в том, чтобы представить им максимально полные и объективные свидетельства.

Перед лицом этой сложности оценивается диалогическое столкно- вение персонажей (явление, описанное нами в предыдущей главе). Во «Фрегате «Надежда»» роль трезвой благоразумной стороны выполняет Нил Павлович, ревностный служака, лейтенант флота. «Я предсказы- вал тебе, — говорил он не раз, — что кто начнет кривить против долга честного человека, против связей общества, тот, конечно, не минует забвения обязанностей службы. Полно ребячиться, Илья: твоя связь не доведет тебя до добра...» Далее в речи Нила Павловича с помощью многоговорящих библейских и мифологических ассоциаций возника- ет мысль об отпадении от высшей силы как кульминации романти- ческого отчуждения: мол, Правин увлекает возлюбленную «в дружину падших ангелов» (ниже к подобной мысли присоединяется и повест- вователь: «...она казалась с неба похищенною пери на коленях сурового дива...»). Нил Павлович прав в своих нареканиях, его предсказания беды сбудутся. Однако он не понимал в тот момент, что все советы бесполезны: Правим невластен выбрать себе другой судьбы, не может не выбиться из «связей общества».

Когда же наступила катастрофа, Нил Павлович увидел все проис- шедшее с Правиным более глубоко: «Дорогою ценою платите вы, баловни природы, за свой ум, за свои тонкие чувства!.. Высоки ваши наслаждения, зато как остры, как разнообразны ваши страдания!! У вас сердце — телескоп, увеличивающий все до гигантского размера. О, кто бы, глядя на Правина, не пожелал быть глупцом, всегда довольным собою, или бесчувственным камнем, ничего не терпящим от других!» В параллель к этой реплике можно привести слова доктора в повести Н.А. Полевого «Эмма», относящиеся к заглавной героине: «Возвыше- ние духа... не дается человеку даром. Каждый негодяй, который вздумает подняться из грязной кучи других людей, получает за это щелчок от судьбы, и бедная эта девушка поплатится душою или сердцем за свое дерзкое возвышение». Тут сторонним наблюдателям судьбы главного героя или даже его антагонистам открывается нечто очень существенное — та слитность вины и предуказанности, в конечном счете та двойная мотивировка, которая управляет его судьбой.

Двуплановость в драме «Ермак» Хомякова Возьмем теперь драматическое произведение — трагедию А.С. Хомякова «Ермак» (1825—1826, полностью опубл.: 1832).

Произведение, которое «стоит на пороге романтической драмы следу- ющего десятилетия (драмы Кукольника, Полевого), в какой-то степени открывая ей путь»3.

Надо сказать, что Ермак как историческое лицо будто бы специ- ально предназначен для романтической постановки проблемы рока.

Н.М. Карамзин, характеризуя Ермака в «Истории государства Российс- кого», накапливал актуальный материал для решений собственно художественных. Ермаку «надлежало... погибнуть от своей оплошнос- ти, изъясняемой единственно неодолимым действием рока. Ермак знал о близости врага и, как бы утомленный жизнию, погрузился в глубокий сон с своими удалыми витязями, без наблюдения, без стражи. Л ил сильный дождь: река и ветер шумели, тем более усыпляя казаков...» Казаки были застигнуты врасплох, почти все перебиты, Ермаку, однако, удалось бежать. Он бросился в Иртыш, но утонул, «отягченный железною бронею, данною ему Иоанном»4.

Несколько моментов оказались в судьбе Ермака особенно притя- гательны для литературной обработки: 1. Переход от побед над ханом Кучумом к поражению, от славы к бесславию, то есть сама резкость и внезапность перемены. В думе Рылеева «Смерть Ермака» (опубл.:

1822) резкость контраста выражена не совсем ловким олицетворением:

Ермак еще предается воспоминаниям об одержанных победах — «Но роковой его удел Уже сидел с героем рядом И с сожалением глядел На жертву любопытным взглядом»5;

2. Владычество случая в гибели Ермака, точнее, даже нескольких случаев, словно намекающих уже на некую их неслучайность;

3. Гибель на вершине удач, в момент торжества, что выражало излюбленную романтиками мысль о соеди- нении счастья с несчастьем. На переходе одного состояния в другое строился и «Умирающий Тасс» Батюшкова: день триумфа Тассо оказывается днем его смерти, ликование «торжества» переходит в траур похорон. В истории Ермака ключевая деталь совмещения счастья и несчастья — подаренные царем золотые доспехи: то, что было символом торжества героя, обрекло его на смерть в волнах Иртыша. (Ср, у Рылеева: «Тяжелый панцирь —дар царя Стал гибели его виною».) В трагедии Хомякова, где отражены все отмеченные моменты, обращает на себя внимание и то, как подготавливаются роковые события в жизни героя. По пьесе рассредоточена сеть знаков, подсказывающих перемену. Шаман предрекает: «Ермак, ты будешь жертвой мщенья. Так небом ведено». Смерть Ермака видится его отцу Тимофею;

«...ждет тебя измены меч кровавый». Друг Ермака Кольцо пытается предостеречь его от измены, но тот остается глух ко всем увещаниям, и Кольцо заключает: «Я вижу, ты погибнуть должен... Ты обречен быть жертвою судьбины!» Да и сам Ермак объят мрачными предчувствиями: «Мне сердца глас, мне небо говорит, Что скоро нить моей прервется жизни».

В развитии действия нет прямого участия высших сил;

нет сигналов, прямо открывающих их волю (ироде того, как а «Эдипе в Афинах» В. А. Озерова гром небесный подтверждает решение богов).

Но есть такое стечение обстоятельств, такая цепь совпадений (в данном случае — предчувствий и предсказаний многих персонажей), которые заставляют подозревать участие высшей воли.

Хомяков» надо сказать, даже заметно перебарщивает по части этих знаков, нарушая свободное равновесие двух планов. Предсказания персонажей определенны и точны — почти до аллегории: им видятся «измена» и «мщение», а Шаман еще предвидел гибель в Иртыше — все, как случилось на самом деле. Обычно романтические предсказания более туманны: весь смысл в том, чтобы привести в движение фантазию, предоставив ей возможность свободно балансировать между противоположными версиями. До некоторой степени это явление близко широко культивируемым романтизмом формам неяв- ной, завуалированной фантастики.

Определенны у Хомякова и обращения к будущему времени, то есть предсказания бессмертия Ермака. «Но ты умрешь, потомством не забытый;

Нет, память о тебе пройдет из рода в род...» Апелляция к потомкам при полной уверенности в их приговоре также отличается от свойственного романтизму сложного использования момента буду- щего времени и более соответствует предромантической художествен- ной мысли: думам Рылеева, ранним повестям Бестужева и т.д. «Память о тебе пройдет из рода в род» — это, кстати, реминисценция или параллель к строке из «Цыганов»: «Из рода в роды звук бегущий», — однако репликой Алеко как раз утверждалось крайне изменчивое, непредуказываемое развитие посмертной молвы.

Очевидно воздействие на Хомякова и традиции эстетики класси- цизма — в разработке ситуации, когда перед главным героем возникает проблема выбора: или принять царскую корону от побежденных им «остяков» или погибнуть от руки русского монарха-тирана. Ермак предпочитает опасную верность отечеству измене. «Этот конфликт принадлежит эстетической системе классицистической трагедии, им измеряется моральная правомочность героя»6.

Остановимся еще на одном эпизоде трагедии: он более выдержан в духе романтической двуплановости. Мещеряк, горя жаждой мести Ермаку, призывает адские силы: «Я на помощь вас зову, Властители обители подземной!» Вдруг появляется Шаман, и Мещеряк и Заруц- кий невольно отступают: «Ты ждал меня [говорит Шаман], Но что ж вы содрогнулись? Ужели старец вам внушает страх?» В появлении Шамана нет ничего странного и неожиданного;

его встреча с заговор- щиками была заранее условлена. Но совпадение этого момента с призывом Мещеряка к силам преисподней, невольно воскрешающее 18- в памяти традиционный сговор персонажа с нечистой силой, обмен души на всемогущество (ср. обещание Мещеряка: «Я ваш, я ваш! лишь мщенье дайте мне!») — все это рассчитано на то, чтобы заставить «вздрогнуть» не только участников сцены, но и ее читателей (или зрителей).

Что же следует из двуплановости трагедии? Ермак, «вождь разбойников», запятнавший себя кровью соотечественников, нару- шил моральный закон, и за это он должен погибнуть. Но поступить иначе он не мог, ведь его гениальность с самого начала ставила его в особые отношения с жизнью — и тогда, когда он вступил на путь примирения, и тогда еще, когда он устремлялся к преступлениям («Не званием, не властью атаманской Вселяет страх он в смелых казаков.

Нет! власть свою он получил от Бога»). И поэтому расплачивается он не столько за совершенное преступление, сколько за свою экстраор- динарность.

А значит, и итог судьбы персонажа отнюдь не примирительный или, вернее, не только примирительный. Сюжетно трагедия начина- ется с обратного движения, со своего рода возвращения «центрального персонажа» (см. об этом понятии выше, в главе 5): «Извлек я меч, чтоб за Россию мстить. Изгладить стыд свой, с небом примириться» (ср, реплику лермонтовского Демона: «хочу я с небом примириться»), Причем, в отличие от многих случаев (у Баратынского, у Лермонтова) подобной эволюции, оставляющей прежний опыт не отмененным, не снимающей отчуждения, выбранный Ермаком шаг есть действительно примирение. И оно усиливается тем искусом одоления сибирских ханов, который наложил на себя Ермак, то есть превращает его поступки в искупление. Так можно было бы интерпретировать их с чисто сюжетной стороны. Однако романтическая двуплановость делает все более сложным, так как в центральном персонаже была заключена абсолютная императивность и его пути к примирению теперь и его отчуждения и мести прежде.

Я был разбойником, по к преступленьям, К разбоям кто, скажи, меня послал?

Не ты ль, который отдал всю Россию И подданных богатства, жизнь и честь Кромечникам своим на расхищенье?..

Чего в разбоях я искал? Спасенья!

Спасенья от неправедной вражды, От коей вся пространная Россия Укрыть главы невинной не могла.

«Вся пространная Россия» смирилась с тиранством Грозного, Ермак не смирился, не мог смириться. Неизбежность восстания предопределена так же, как и последующего искупления. Это услож- няет интерпретацию, давая возможность извлечения из трагедии и «примирительных» и «непримирительных» моментов (особенно в силу очень значащего для поколения Хомякова обращения к Ивану Грозному как типичному деспоту-самодержцу). Мы снова видим, что произведения так называемого пассивного романтизма не сводимы к однозначной примирительной трактовке.

Накопление предсказаний персонажей, совпадение предсказа- ний с ходом действия, само пристрастие к понятиям «судьба», «рок» и к производным от них — все это, разумеется, обильно встречается и в произведениях других жанров — в лирике, поэме, повести и т. д. И встречается, так сказать, в удвоенном виде — и в речи персонажей и в авторском повествовании. И все же в драме, по чисто жанровым причинам, они звучали сильнее, эффектнее. «Нигде в сфере поэзии так не чувствуется действительность, притязание на действи- тельность, как на сцене»7. Действительность — в смысле полной суверенности происходящего, довлеющего самому себе и не допуска- ющего вмешательства со стороны. Поэтому и совпадение предсказа- ний, странное стечение обстоятельств, сохраняя на сцене видимость естественного хода жизни, углубляют перспективу в направлении двойного, двупланового действия. Парадокс в том, что замкнутость драмы, повышенная независимость от внесценического мира застав- ляют резче выступить ее зависимость от надличных сил там, где последняя является целью художественной концепции. В этом одна из причин концентрации мотивов рока в жанровом образовании именно драматического типа — в так называемой трагедии рока.

«Трагедия рока» От произведений с мотивами рока «трагедию рока» можно отличить по некоторым признакам развития коллизии. В первом случае центральный персонаж извлекает последствия из своих собст- венных действий, «наказан» за свою личную «вину». В «трагедии рока» вина передается ему по генеалогическому древу. Он обречен еще до рождения, обременен чужим преступлением, унаследованным им с кровью предков. В первом случае трудно говорить об определенном жанре;

собственно, вся романтическая литература в той или другой степени пропитана мотивами рока. Во втором случае, как уже сказано, это особое жанровое образование.

Родоначальником «трагедии рока» считается немецкий романтик Захарий Вернер, автор пьесы «Двадцать четвертое февраля» (1815). В 1832году появился ее русский перевод, сделанный известным в свое время поэтом А.А. Шишковым (Шишковым 2-м)8.

Предыстория действия: двадцать восемь лет назад, 24 февраля в 12 часов ночи умер отец Купца Христофор Курут. Он оскорбил жену своего сына, попрекнув ее «поповским родом». Кунц не выдержал:

«Тут как гвоздем меня кольнуло в сердце. Взбесился я, затрясся и ножом, Который я держал, точивши косу, Швырнул в него и верно бы убил, Когда б попал;

но не попал, по счастью!»9 Старика поразил удар, но перед смертью он успел проклясть сына, его жену и детей.

Тень преступления нависла над родом. Сын Кунца Курт убивает сестру, вызывая на свою голову (как некогда сам Кунц) проклятие отца. Наконец, Кунц убивает неузнанного им сына (последнее событие и составляет действие трагедии), пресекая преступный род.

Вся трагедия прошита повторяющимися деталями. Их совпадение аналогично повторяющимся предсказаниям или предчувствиям в произведениях типа «Ермака». Только достигает это совпадение еще не виданной интенсивности и правильности.

Совпадения во времени: действие начинается в 11 часов 24 фев- раля, для того чтобы завершиться последним убийством ровно в полночь. Со времени смерти старика все беды и несчастья в семье случались 24 февраля.

Совпадения вещей: все то, что сопутствовало первой смерти, переходит в последующее действие. Ремарка открывающейся сцены:

зрители видят «стенные часы, косу и большой нож». Все предметы значащие. Часы неумолимо отсчитывают приближение к роковому времени. Коса — та, которую точил Кунц, — отпечаталась кровавым пятном на левой руке новорожденного сына: «Верно, в беременности думала жена о той косе несчастной». Это знак отвержения, подобный Каиновой печати. Когда Курт 24 февраля через Альпы шел к отчему дому, не зная, что он будет убит, ему все слышалось, как «острят косу».

Наконец, нож — тот, которым швырнул Кунц в старика. Этим ножом маленький Курт, играя в повара, зарежет, как курицу, свою сестру (попутно вводится еще одно совпадение: пробирающемуся ночью домой Кунцу мерещится в темноте курица — она «стонала под ножом так точно, как, умирая, батюшка стонал»;

курицу, оказывается, резали и в день смерти старика).

Нож многократно участвует в последних сценах: его снимает со стены и подает своему неузнанному сыну Труда (на лезвии еще видно кровавое пятно);

когда Курт, отправившийся на ночлег, прибивает гвоздь в своей комнатке, с другой стороны стены нож падает в руки Купца, как бы предлагая себя в орудия убийства. Этим ножом и был зарезан Курт, ошибочно принятый родителями за пришлого грабителя.

Еще несколько повторяющихся деталей: крик совы;

явление персонажам тени старика Курта, словно ждущего исполнения своего проклятия. Вещи, детали наделены фатальной силой. Они выступают атрибутами рока с той навязчивой правильностью и интенсивностью, которая убивает фантазию. И исчезают они из пьесы с исполнением роковой воли: рукоятка косы брошена в огонь за неимением дров;

нож разлетелся вдребезги после убийства последнего представителя рода.

Это напоминает заключение доказательства теоремы: «...что и требо- валось доказать».

«Трагедия рока» поддается определению именно со стороны романтического конфликта. Последний трансформируется, угасает, а его важнейшие составные части выхолащиваются, лишаясь своего человеческого смысла. Мы знаем, например, что бегство главного героя венчало мучительный и подчас долгий процесс отчуждения, являясь его кульминационной точкой, разрывом с окружением. В трагедии Вернера это результат нечаянно содеянного: мальчик- убийца, зарезавший сестру в непонятном ослеплении детской игры, изгнан из дому;

скитается от места к месту;

он «говорит, что на руке коса нигде покоя ему, бедняжке, не дает». То, что двойственно (и благодаря этому глубоко) было соотнесено и с человеческим опытом и с его сверхличным, субстанциональным обоснованием, превраща- ется в простую игру таинственных сил.

Акт убийства в романтическом конфликте также был подготовлен глубоким процессом отчуждения. Романтический персонаж нередко впадал в излишество мести, в состояние аффекта: удар поражал лиц, прямо не виновных в его несчастьях, но в основе своей это было действие идейно мотивированное. В трагедии Вернера убийство или неосознанно или ложно направлено (не против неузнанного сына, а против мнимого убийцы). Убийство вытекает из случайного стечения обстоятельств, в неслучайной повторяемости которых та же игра таинственных сил.

В романтическом конфликте все пережитое главным персонажем являлось знаком его духовной высокости, превосходства над окруже- нием, над тривиальностью и пошлостью вседневного бытия. Персо- нажи Вернера — подчеркнуто заурядны, повседневны. Ведь все пережитое ими вытекает не из их глубокой организации, но захваты- вает их со стороны или, вернее, обрушивается на них сверху, оттуда, где миродержавный промысел решает их судьбы.

Но это значит, что исчезает та двуплановость, которая все происходящее позволяла интерпретировать в двойном смысле: как проявление несвободы и воли, рока и противостояния ему. Вместо взаимодействия и взаимоотражения значений — определенность прямой линии, бедность силлогизма. «В «Двадцать четвертом февраля» Вернер вывел фигуры, которые, как было тонко замечено, загипно- тизированы роком, как сомнамбулы. Их самоопределение сводится к нулю. Действия его персонажей зависят от места, времени и наделен- ных роковой силой предметов (von fluchbeladenen Requisiten). Вне человека находится коварная сила, которая вмешивается в его жизнь, любое противодействие этой силе бесполезно»10.

С критикой «трагедии рока», объединяемой им под общим понятием фаталистической литературы, выступил Белинский. В библиографической заметке ««Отелло», фантастическая повесть В.

Гауфа» (1836) он весьма лаконично описал суть примитивизации коллизии в рамках этой литературы: «Фаталисты лишают человека свободной воли, делают его рабом и игрушкою какой-то неотразимой, враждебной и грозной силы и, наконец, ее жертвою. Кому неизвестны «Двадцать четвертое февраля» Вернера и «Прародительница» Гриль- парцера, многие повести Тика и других?» (2. 103) Впрочем, в отношении трагедии Грильпарцера Белинский был явно односторонен (что, может быть, вызвано отсутствием в то время перевода, хоть сколько-нибудь равного оригиналу: пьеса шла на сцепе в ремесленном переводе П.Г. Ободовского;

напечатана по-русски трагедия была лишь в 1885 году;

а глубоко поэтичный перевод, сделанный Александром Блоком, опубликован в 1908 году). Между тем это произведение возвысилось над множеством ремесленных поделок благодаря тому, что смогло в русле «трагедии судьбы» найти новое человечески-значительное содержание. А значит, и новые возможности конфликта, если рассматривать вопрос со стороны поэтики. Остановимся на последней — это позволит нам понять сходные тенденции и в русском романтизме.

И в «Праматери» (вариант названия, закрепленный переводом Блока) исходный пункт действия — преступление предка, нависшее проклятием над всем родом. И здесь вещи, причастные к преступле- нию, как орудия рока проходят через все действие: кинжал, которым некогда муж убил свою неверную жену («праматерь»), в первом акте оказывается прикованным к стене, а в предпоследнем попадает в руки Яромира, чтобы стать орудием убийства его отцы. И привидение (тень праматери) слоняется среди живых обитателей дома Боротина, обретая покой и покидая сцену лишь после того, как в лице Яромира сходит со сцены последний представитель преступного рода.

И у Грильнарцера сцепление случайностей влечет персонажей от одной роковой ошибки к другой. Запутанность отношений разреша- ется цепью узнаваний, каждое из которых равно глубочайшему потрясению. Берта узнает вначале, что Яромир, ее возлюбленный, — разбойник, и потом, что он убийца ее отца. Умирающий граф Боротин, отец Берты, вначале узнает, что жив его сын (которого считали утонувшим), и потом, что именно от него он получил смертельный удар. Яромир узнает, что убитый им — отец Берты, то есть его будущий тесть;

и потом, что он убийца отца, а значит, и жених родной сестры.

И при запутанности отношений персонажей, при нарастающем шквале узнаваний и нравственных ударов, при неслучайном совпаде- нии случайностей, в котором манифестируется высшая сила, самое важное — как же относится человек к своему жребию, к нависшему над ним року, к своей безвинной виновности.

Тот факт, что Яромир — разбойник, предводитель разбойников — вновь возвращает нас к типично романтической ситуации, и не только внешне. Человек, противостоящий обществу (тем более возглавляю- щий группу таких, как он), не может быть заурядным, средним, придавленным человеком, наподобие персонажей «Двадцать четвер- того февраля». Отринутый целым светом, он должен иметь нравствен- ную и моральную опору в самом себе.

Но это не все: Яромир стал разбойником не по своей воле, а в результате рокового стечения обстоятельств (он попал в шайку ребенком и одного из разбойников, Болеслава, считал своим отцом).

И связанный с ними общим кровавым делом, он был чужд им духовно;

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.