WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |

«ПРОГРАММА ОБНОВЛЕНИЕ ГУМАНИТАРНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В РОССИИ Ю.МАНН В.Жуковский, К.Батюшков, А.Пушкин, К.Рылеев, И.Козлов, А.Вельтман, Н.Языков, АБестужев-Марлинский, Н.Полевой, В. Кюхельбекер, ...»

-- [ Страница 4 ] --

и смелый шаг, на который она идет во имя любви, — нарушение морального запрета, отцовской воли («Кто мой обычай ни порочь. А потаскушка мне не дочь»), и смерть при нарочито не раскрытых обстоятельствах12 — как невольное признание неразре- шимости ситуации. Не говорим уже о том, что Эда, а не гусар, переживает всепоглощающее чувство, передаваемое с такой же роман- тической напряженностью, как и с психологической точностью и безыскусственностью13.

В соответствии с этим именно Эду (а не гусара) характеризует знакомый нам многоговорящий параллелизм бури и внутренних переживаний («Сидит недвижно у окна. Сидит, и бури вой мятежный Уныло слушает она»). Именно Эде приданы обычные позы централь- ного персонажа — позы задумчивости или унылой мечтательности («На длань склоненная челом, Она рассеянным перстом Рассеянно перебирала...» и т. д.). Наконец, именно Эде (но не гусару) адресованы заинтересованные обращения повествователя с выражением предосте- режения, сожаления и т. д.:

Ах, Эда, Эда! Для чего Такое долгое мгновенье Во влажном пламени его Пила ты страстное забвенье?

Ранняя поэма Баратынского оказалась, таким образом, в отноше- нии структуры конфликта одной из наиболее «антиромантических».

Поэт до некоторой степени даже возвращается к доромантической ситуации, характерной, как мы видели, для поздних форм идиллии, когда в среду естественного, неиспорченного народа заносится семя зла и невзгод, причем их источником является представитель города, «сын цивилизации», в лучшем случае (как в «Бедной Лизе») легкомыслен- ный и избалованный, в худшем (как в «Конце золотого века», появившемся, впрочем, позже «Эды») — «душою коварен». Понятно, что гусар ближе ко второй разновидности этого персонажа.

Можно было ожидать, что следующие поэмы Баратынского продолжат это направление. Но он снова поступил неожиданно, как бы сделав обратное движение в сторону романтизма.

В «Бале» (1828) и в «Наложнице» (1831) вновь намечается характерно романтическая коллизия. Ее ведущей чертой вновь стано- вится особая постановка центрального персонажа, что ощутимо уже в описании внешности Арсения или Елецкого (если принимать их за центральных персонажей;

ниже мы увидим условность этого допуще- ния). Арсений:

Следы мучительных страстей, Спелы печальных размышлений Носил он на челе;

в очах Беспечность мрачная дышала, И не улыбка на устах, Усмешка праздная блуждала14.

Далее в «Бале» и в «Наложнице» вновь дается подробно разрабо- танный процесс отчуждения — с бегством в чужие края и т. д. Арсений искал «исцеления» «в чужих краях», Елецкой, порвавший почти все узы с родной ему Москвой («...был ей чуждым в то же время, И чуждым больше, чем другой»), вначале оказался в числе «буянов и повес», развратников и вольнодумцев (по первоначальной редакции даже стал во главе их — «решительный глава»), потом отправился на чужбину («С Москвой и Русью он расстался, Края чужие посетил...») и, наконец, взял себе в наложницы цыганку, разрушив тем самым «со светом остальную связь». Мотивировка отчуждения у Елецкого — глубокое недовольство светом, жизнью («то было глупо, это скуч- но...»);

у Арсения к этому прибавляется еще разочарование в любимой и в друге — как сказал бы Веневитинов, «обман любви», или, как говорит Арсений:

Невольный мрак души моей — След прежних жалких заблуждений И прежних гибельных страстей.

Все это говорится вполне искренне и вполне серьезно поддержи- вается повествователем — не так, как в «Эде», где романтический комплекс переживаний лишь своекорыстно имитируется гусаром.

И все же романтическая коллизия в «Бале» и в «Наложнице» («Цыганке») — это особая коллизия. «Новая дорога» Баратынского запечатлелась и здесь. Чтобы увидеть ее и осознать, нам придется к уже отмеченным выше (в главе 3) моментам конфликта прибавить некоторые новые.

Возвращение как структурный момент Легко увидеть, что возвращение центрального персонажа — шаг, противоположный его изгнанию и бегству. Подавляющее большин- ство произведений — и русских и западных — довольствовалось бегством как одной из высших форм отпадения персонажа и, так сказать.обратную тенденцию не прослеживало. По-другому строится конфликту Баратынского.

В поэмах Байрона лишь в «Ларе» описывается возвращение на родину («Вернулся Лара в замок родовой...»). Но побуждения, заставившие его сделать этот шаг, неясны. Похоже, что «замок родовой» — лишь одна из точек на его длинном пути изгнания и бегства. Трудно сказать, какие надежды связывал Лара именно с возвращением и связывал ли их вообще.

В русской романтической поэме самостоятельную смысловую функцию возвращения наметил Козлов в «Чернеце», чью националь- ную самобытность Баратынский отмечал, как мы знаем, именно на фоне поэмы байроновской. В «Чернеце» дана специальная мотивиров- ка возвращения.

Я стал скучать в горах чужбины:

На рощи паши, на долины Хотел последний бросить взгляд, Увидеть край, весь ею полный, И сельский домик наш и сад...

Возвращение есть известный поворот в умонастроении героя, отказывающегося от черных дум и пытающегося найти свое место сре- ди соотечественников. Другое дело, что надежды Чернеца не сбылись.

Интересно, что самой первой Козлов опубликовал X главу из поэмы под названием «Возвращение на родину» (Новости литерату- ры. 1823. № 47). Когда же поэма появилась полностью, рецензентами были замечены достоинства этой главы. Вяземский к числу лучших мест поэмы причислял «описание возвращения Чернеца на родину»15.

В особенности же понравилась X глава А.Д. Улыбышеву: «Мы не знаем, изображал ли кто лучше г. Козлова минуты, столько раз опи- санные, чувства путешественника, который после долгого отсутствия и продолжительных несчастий увидел опять родную землю»16. Дело в том, однако, что Чернец был не «путешественником», а беглецом, изгнанником, и весь комплекс переживаний возвращающегося на родину оригинальным образом включался в мироощущения героя романтической поэмы.

Еще до романтической поэмы на стадии русского предромантизма возвращение было намечено в элегиях («Теон и Эсхин» Жуковского, 1814), в притчах-сказках Дмитриева («Два голубя», 1795, «Искатели фортуны», 1797) и т. д. Но в этих произведениях возвращение, во- первых, следовало не после резкого разрыва, бегства (как в романти- ческом конфликте), а после путешествия, «странствия», притом что мотивы последних могли быть социально окрашенными. Хотя Эсхин в раздоре с жизнью (ср. реплику Теона: «с природой и жизнью опять примирись...»), но он не изгнанник;

он ушел в поисках счастья («Надежда сулила мне счастье...»). У Дмитриева это подчеркнуто названием произведения — «Искатели фортуны» («Кто на своем веку фортуны не искал?..»). И, no-вторых, возвращение равносильно признанию поражения, тщетности поисков, равносильно примирению, менее явному у Жуковского (так как нет ответа Эсхина на монолог его друга, не обозначена последующая судьба странника) и определен- ному у Дмитриева благодаря четкости финала и авторскому резюме:

Итак, с восторгом он и в сердце, и в глазах, В отчизну, наконец, вступает;

Летит ко другу, — что ж? как друга обретает?

Он спит, а у него Фортуна в головах! В «Чернеце» возвращение следует после пережитого процесса отчуждения, и оно, кроме того, не сводится к однозначной эмоции примирения. Возвращение дает выход более сложным и еще не определившимся, так сказать, открытым переживаниям.

В поэмах Баратынского моменту возвращения придается еще большая роль, чем у Козлова. Все, что было раньше и что привело к бегству и Арсения и Елецкого, отодвигается в предысторию. Действие, собственно, начинается с новой стадии, когда центральный персонаж вернулся на родину (в Москву)18. «Тут нашей повести начало», — фиксируется этот момент в «Наложнице».

Перед нами отнюдь не только географическое перемещение. Дело в том, что с возвращением персонажа связывается особый и во многом новый тип построения конфликта. Именно поэтому мы причисляем «возвращение» к структурным моментам поэмы.

Прежде всего, он означает, что центральный персонаж не исчерпал всех своих возможностей, не отжил. В нем еще кипят силы, ищущие достойного применения:

И сколько ни был хладно-сжатым Привычный склад его речей, Казался чувствами богатым Он в глубине души своей, — говорится об Арсении. Что касается Елецкого, то В душе сберег он чувства пламя.

Елецкой битву проиграл, Но, побежденный, спас он знамя И пред самим собой не пал.

Центральный персонаж еще мечтаете любви и может любить.

Родимый край узрев опять, Я только с милою тобою Душою начал оживать, — говорит Арсений Нине. Однако на этот раз он еще не понял (или не захотел раскрыть) своих чувств. Настоящую любовь он испытал к Оленьке, посланной ему «самой судьбиной». И Елецкой пережил к Вере Волховской романтически-всепоглощающую, высокую, неодо- лимую страсть.

Порою мыслил он тоскуя;

Нет! Заглушу сердечный крик!

Напрасно: о единой Вере Мечта в душе его жила, Одна внимаема была19.

Таким образом, возвращение персонажа есть известный «знак» возможности его нравственного возрождении (другой вопрос, осущест- вима ли она)20.О том, какое место занимала эта перспектива в мыслях Баратынского, свидетельствуют два документа, и которых, так сказать, внетекстовым образом намечалась та же ситуация возрож- дения.

Один документ — письмо В.А.Жуковскому от конца 1823года, в котором, несмотря на автобиографизм, явно звучала литературная стилизация: «В продолжение четырех лет никто не говорил с моим сердцем: оно сильно встрепетало при живом к нему воззвании;

свет его разогнал призраки, омрачившие мое воображение;

посреди подроб- ностей существенной гражданской жизни я короче узнал ее условия и ужаснулся как моего поступка, так и его последствий». Второй документ — «Антикритика», содержащая сопоставление Онегина с Елецким в пользу последнего, причем то, что говорится об Елецком, вполне применимо и к Арсению: «Онегин человек разочарованный, пресыщенный;

Елецкой только начинает жить. Онегин скучает от пустоты сердца: он думает, что никто уже не может занять его;

Елецкой скучает от недостатка сердечной жизни, а не от невозможности чувствовать: он еще исполнен надежд, он еще верит в счастье и его домогается».

В свете автокомментария Баратынского хорошо видна художес- твенная необходимость «момента возвращения», преобразующего весь конфликт, поскольку то, что раньше служило его содержанием, составляет теперь предшествующую стадию — как уже пережитое и освоенное. Это со стороны центрального персонажа как бы вторичная попытка испытать судьбу и наладить свои взаимоотношения с людьми и жизнью21. Удалась ли эта попытка — другой, по очень важный вопрос.

Второй персонаж в конфликте Обратимся к женским образам «Бала» и «Наложницы». Из творческой истории «Бала» известно, что Баратынский особые надеж- ды возлагал на женский образ поэмы. В письме к И.И. Козлову в конце апреля 1825 года он сообщал: «Я до половины написал новую небольшую поэму. Что-то из нее выйдет! Главный характер щекотлив, но смелым Бог владеет. Вот что говорят в Москве об моей героине:

Кого в свой дом она манит?

Не записных ли волокит, Не новичков ли миловидных?

Не утомлен [ли] слух людей Молвой побед ее бесстыдных И соблазнительных связей?

И вот что я прибавляю:

Беги ее: нет сердца и ней!

Страшися вкрадчивых речей Обворожительной приманки, Влюбленных взглядов не лови:

В ней жар упившейся вакханки, Горячки жар, не жар любви!» Анонсируя свое новое произведение, Баратынский подчеркивает, какого невысокого мнения общество об его героине, и дает понять — свидетельством повествователя, — что дурная слава не беспочвенна.

Но, заинтересовывая своего корреспондента, он ничего не говорите второй стороне характера Нины. Между тем намерение автора «Бала» едва ли не состояло в том, чтобы глубиной падения героини подго- товить особый художественный эффект и силу ее возвышения.

Отклик Пушкина на поэму свидетельствует о том, что Баратын- ский достиг своей цели. «Нина исключительно занимает [нас], — писал Пушкин. — Характер ее [совершенно] новый, развит con amore, широко и с удивительным искусством, для него поэт наш создал совершенно своеобразный] язык и выразил на нем все оттенки своей метафизики — для нее расточил он всю элегическую негу, всю прелесть своей поэзии». Далее Пушкин приводит несколько строф (в том числе и ту, которую цитировал Баратынский в письме к Козлову), чтобы показать порочность, безнравственность Нины, но заключает так: «Мы чувствуем, что он (Баратынский. — Ю. М.) любит свою бедную, страстную героиню. Он заставляет и нас принимать болезнен- ное соучастие в судьбе падшего, но еще очаровательного создания» (XI, 75-76).

«Падшее создание», погрязшее в пучине греха и сохранившее в ней печать обаяния, — не новость для романтической поэмы. Но в данном случае, видимо, производило необычное впечатление то, что это был женский образ и второй образ, оспаривавший центральное место у такого персонажа, как Арсений. (Баратынский называет Нину даже «главным характером».) Двугеройность романтической поэмы была намечена еще пушкин- ским «Кавказским пленником». Но судьба черкешенки повторяла эволюцию пленника неполно, так как оба персонажа относились к различным культурным мирам — естественной среде и развитой цивилизации (см. об этом выше, в главе 2). Подобное неравенство сохранялось в «Эде», точнее сказать, сохранилось бы, будь ее главный герой характерным романтическим персонажем. Но Нина и затем Вера Волховская в «Наложнице» относятся к той же развитой цивилизован- ной среде, что и Арсений и Елецкой, и это являлось залогом относительного равенства любящих (ср. строки о Елецком: «Уж он желал другого счастья: Души, с которой мог бы он Делиться всей своей душою»), залогом того, что вся духовная эволюция Нины или Веры Волховской будет почти также значима, как Арсения или Елецкого.

Говорим «относительно», «почти», потому что различие мужских и женских образов, конечно, сохраняло в этом смысле некоторую роль.

Словом, в поэме появился второй, почти полноправный романтичес- кий персонаж.

В самом деле, безнравственность Нины — это, конечно, род ее отчуждения от света, дерзкий вызов принятой морали и обычаям:

Презренья к мнению полна, Над добродетелию женской Не насмехается ль она, Как над ужимкой деревенской?

И нет ли в ее «соблазнительных связях» того душевного голода, который испытывают высокоразвитые натуры в поисках своего идеала:

...На грудь роскошную она Звала счастливца молодого:

Он пересоздан был на миг Ее живым воображеньем;

Ей своенравный зрелся лик, Она ласкала с упоеньем Одно видение свое22.

Однако эта стадия духовной жизни героини отодвигается и прошлое, в предысторию:

Увы! те дни уж далеко, Когда княгиня так легко Воспламенялась, остывала!

Перед Ниной «предстал» Арсений — и настоящее, глубокое, единое чувство овладело ею. Таким образом, в судьбе Нины дублируется не только романтическая история отпадения, но и тот специфический, представленный Баратынским вариант, который характеризуется возрождением, стремлением к возрождению. Арсений из человека разочарованного, томимого тоской и холодом, превращается в страст- но, по-юношески влюбленного. Нина из «упившейся вакханки», являвшей странную смесь Эпикура и Нинон де Ланкло, превращается в однолюба, страстно и преданно любящую женщину. Мы видим перед собой уже не только падшего очаровательного ангела, но ангела восстающего. Оба героя — и Арсений и Нина, говоря словами Баратынского, «только начинают жить». Беда, однако, в том, что их новые стадии — стадии возрождения, так сказать, не совпадают, и то, что Арсению (возвращение Оленьки) внушило отрадную надежду, для Нины явилось причиной еще более глубокого и мрачного отчуждения.

Характерно, что на этой стадии в мироощущении Нины возникают хорошо знакомые нам мотивы бегства («Беги со мной: земля велика!

Чужбина скроет нас легко», — говорит она Арсению), что ей придаются характерные «позы» центрального персонажа — глубокой задумчивос- ти, тоски и т. д. (например, «...недвижная, немая Сидит и с места одного Не сводит взора своего, Глубокой муки сон печальный!»);

что, наконец, именно к ней обращен сочувственный, предостерегающий, вопрошающий голос повествователя (одновременно дается абрис традиционно романтического портрета):

Ты ль это, Нина, мною зрима?

В переливающейся мгле, Зачем сидишь ты недвижима С недвижной думой на челе?

Обратимся к «Наложнице». В лице Веры Волховской перед нами характер цельный, страстный:

Природа Веру сотворила С живою, нежною душой;

Она ей чувствовать судила С опасной в жизни полнотой...

12- Хотело б сердце у нее Себе избрать кумир единый И тем осмыслить бытие.

Вера вполне гармонирует с центральным героем. К ней применимо то, что говорит поэт о Елецком как о характере «страстном, романти- ческом». Вера тоже по-настоящему «только начинает жить», она тоже «еще верит в счастье и его домогается». И как Елецкому, ей нужна любовь единая и высокая — своеобразный залог разумности и гармоничности жизни («...тем осмыслить бытие»). Разница лишь в том, что Вера еще не знала разочарования, и то, к чему Елецкой пришел нa «второй» стадии своего духовного пути — стадии возрождения, Вере Волховской являло первоначальную стадию наивно-гармонического мировосприятия. Ее горькое отрезвление было впереди.

Киреевский в связи с этим писал именно об «ужасном перевороте» в душе героини, который произошел после того, как «судьба обманула сердце бедной Веры: жених ее погиб, все мечты счастья разрушены навсегда...»23 Точного определения произошедшей перемены Баратын- ский, правда, не дает — это могла быть или «тоска потаенная» о прошлом, или раскаяние отрезвевшего ума в «полусвершенном ею шаге», но так или иначе:

Утрачен Верой молодою Иль жизни цвет, иль цвет души, — и мы вновь сталкиваемся с симптомами характерно-романтической духовной эволюции второго персонажа.

Что касается непосредственной причины «поворота к несчастью» (если применить категорию аристотелевской «Поэтики»), то в «На- ложнице» нет того несовпадения стадий, которое характеризовало взаимоотношения Арсения и Нины. Сара, правда, предрекает, что новая возлюбленная «наскучит» Елецкому, как «наскучила» она, но события в этом направлении просто не успели развиться. Взгляд поэта подстерег тот, возможно, непродолжительный этап жизни двух героев, когда они дышали полным взаимным согласием и гармонией. Пона- добилось вмешательство «третьего лица» — цыганки, чтобы наступила роковая перемена.

Каково отношение цыганки как третьего персонажа поэмы к моменту отчуждения? Сложный ответ на этот вопрос прольет до- полнительный свет на чрезвычайно оригинальное построение кон- фликта у Баратынского.

Елецкой сошелся с цыганкой на почве, как ему казалось, общего отчуждения и вражды к свету:

И я как вы (цыгане. — Ю.М.) отвержен светом, И мне враждебен сердца глас...

Не распадется, верь мне в этом, Цепь, сопрягающая нас.

Но он не видел, что эта общность чревата противоречиями.

Елецкой не видел, вo-первых, что, равные (до поры до времени) в отношении к счету, он и цыганка с самого начала объединены, как говорил Баратынский, в «неравном союзе». Этот союз «дикой красо- ты» и «образованного чувства» своей искусственностью предопределял уже роковую развязку: «Унизившись до товарищества с невежеством, он, так или иначе, все был бы его жертвою» («Антикритика»). Но Елецкой не видел, во-вторых, и того, что их равенство в отношении отчуждения тоже является временным и неполным. Ибо он, Елецкой, и Вера Волховская (как в предыдущей поэме Баратынского — Нина и Арсений) могут перейти полосу отчуждения или, по крайней мере, могут стремиться и верить в свое возрождение, а цыганке суждено вечно оставаться по ту сторону. И когда Елецкой выговаривал себе и своей любовнице свободу действий, то он не хотел сознавать, что такой свободы не может быть у Сары, потому что ее «род» не только беспечен, — Проклят он!

Он человечества лишен!

Нам чужды все края мирские!

Мы на обиды рождены!

Цыганка никогда не сравняется со своей соперницей Верой Волховской. Собственно, о настоящем соперничестве невозможно и говорить, так как героини стоят на несоприкасающихся социальных плоскостях. В этом смысле поэма использует социальный момент, или, как писал позднее Огарев, «вопрос различия сословий»: «Цыган- ка, может быть, не довольно оцененная, проникнута гражданской мыслью и исполнена истинно гражданских движений... Невольно приходит на память, как цыганка, жертвуемая сословному предрас- судку, говорит про свою аристократическую соперницу:

Ее вчера я увидала, Совсем, совсем не хороша!

Глубина этого движения не требует пояснений»24.

У цыганки как у одного из главных персонажей нет развитого процесса отчуждения, нет тех стадий эволюции, которые проходит Елецкой или Вера. Но это имеет двойную подоплеку. Духовная 12* жизнь цыганки как дочери естественного народа не сопоставима с высшим уровнем эволюции («Но образованного чувства Язык для дикой красоты Был полон странной темноты»).Но в своих пределах ее отчуждение не знает ничего равного себе по силе и интенсивности.

Ибо Сара с начала до конца отмечена одним постоянным знаком отчуждения, которое не может ни уменьшиться, ни измениться.

Цыганка, именем которой названа поэма, есть в известном смысле воплощенное отчуждение, аккумулирующее в себе ту силу, которая более «случайно» и менее концентрированно распределена по другим персонажам.

Сопряжение персонажей Баратынский сам дал точное понятие, характеризующее новый тип связей персонажей в конфликте. В первоначальной редакции поэмы был эпизод неожиданной встречи Сары с Верой Волховской в доме Елецкого:

Сверкая черными глазами, Блистая белыми зубами, Глядела Сара. Взоры их Какая сила сопрягала? Обычный романтический конфликт строился, мы видели, цен- тростремительно — на подчинении всех персонажей главному, сполна переживающему драматический процесс отчуждения. Баратынский строит конфликт на сопряжении персонажей. Иначе говоря, на взаимодействии относительно равных судеб, в той или другой мере причастных романтической духовной эволюции.

Повторяющийся момент поэм Баратынского: мгновенные (и часто неожиданные) встречи героев. Нина едет на бал, чтобы уви- деть свою соперницу. Перед этим она неожиданно видит черты Ольги, воспроизводимые карандашом Арсения, — тоже своеобразная встре- ча. Елецкой неожиданно встречает Веру Волховскую в «собраньи», под Новинским;

потом ищет с ней встречи на Тверском бульваре, в маскараде и т, д. Персонажи «сопрягаются», как сопрягались взгляды цыганки и Веры Волховской при неожиданной встрече у Елецкого.

Сопряжение персонажей рождает особый характер борьбы между ними, особый род драматического движения, который бы мы срав- нили с качелями. Благодаря тому, что один персонаж «поднимается» (Арсений или Елецкой), «опускается» другой (Нина, цыганка).

Осуществление одним героем своей воли, стремления к счастью, к возрождению приносит другому глубочайшие страдания и не- счастье.

Вместе с тем, эта борьба протекает не в броских, ярких событиях, не в резком противоборстве, но в светской повседневности, в соперничестве, подчас неявном и замаскированном. Отсюда общее тяготение жанра поэмы к романному действию26, причем в качестве опорных пунктов этого действия выбираются, говоря словами Киреевского, «случайности» и «обыкновенности» жизни. «Бал, маскарад, непринятое письмо, пирование друзей, неодинокая прогулка, чтенье альбомных стихов, поэтическое имя, одним словом, все случайности и все обыкновенности жизни принимают под его пером характер значительности поэтической...»27 Всем этим обусловливается замечательное художественное достижение: Баратынский усваивает в романтической поэме материал светской жизни и превращает русский город Москву в естественный плацдарм романтической коллизии.

Из перечисленных Киреевским поэтических «обыкновенностей» следует особо отметить бал и маскарад;

ведь первый буквально определяет музыкальный тон «Бала», а второй входит важным компонентом в поэтику «Наложницы», Бал — олицетворенный образ соперничества, борьбы тонкой и подчас неявной. Люди предаются общему действу и веселью, между тем одни выигрывают, другие терпят поражение. Нина покончила самоубийством, вернувшись с бала. Движения вверх-вниз фиксируются и в мельчайшей подроб- ности бала: «Шутя, несчастных и счастливых Вертушки милые творят».

К этим значениям «бала» «маскарад» добавляет еще свое: люди борются друг с другом под чужой личиной, присваивая иной образ.

И тут все полно значения в «Наложнице»: Вера является без маски28, а те возвышенные речи, которые говорит ей под маской Елецкой («...я дух... и нет глуши, жилья, Где б я, незримый, не был с вами...»), вопреки ожиданию, искренни в самом деле. Еще одна многоговорящая деталь: сняв в редакции 1842 года сцену встречи Сары и Веры Волховской в доме Елецкого, Баратынский перенес эту встречу в сцену маскарада, точнее, к тому моменту, когда Елецкой уже покидал зал («...В этот миг Пред ним лицо другое стало, Очами гневными сверкало...»). Сара остается за чертой общего действа, именуемого маскарадом, она не может участвовать в борьбе, в соперничестве на равных началах, неся на себе — и в этом, казалось бы, мелком эпизоде — нестираемую печать отвержения.

Отмеченные нами стороны конфликта у Баратынского связаны друг с другом: именно введение второго романтического героя вызывает особый род связи — сопряжение, и именно возвращение персонажа как структурный момент конфликта столь повышает драматизм «обыкновенностей» и «случайностей» повседневной — московской, светской — жизни, в которой развертывается теперь судьба героев.

Конфликт у Баратынского является постромантическим в том смысле, что он децентрализует действие, переносит акцент па неброс- кое течение событий, наконец, отодвигая в прошлое стадию отчуж- дения, демонстрирует новую попытку персонажа наладить свои отношения с окружением. Однако конфликту Баратынского оказы- вается на поверку еще более романтическим в том смысле, что эта новая попытка претерпевает новую, вторичную неудачу, что последняя усиливается аналогичной судьбой уже не одного, а по крайней мере двух относительно равноправных персонажей, что, наконец, под покровом «обыкновенностей» и «случайностей» светской жизни взору поэта открывалась та же непримиримость и беспощадность романти- ческой антиномии.

Состав текста Усиливая романтический конфликт в указанном выше смысле, Баратынский одновременно упрощает общий состав поэмы, Из трех разбираемых поэм только «Эда» (в первом издании, 1826) имела состав, близкий к традиционному: эпиграф, прозаическое предисло- вие, основной текст (эпилог, не пропущенный цензурой, впервые опубликован в 1860г.).

Эпилог «Эды» развивал традиции эпилога пушкинского «Кавказ- ского пленника», но с явной по отношению к последнему полемичес- кой установкой.

С одной стороны, Баратынским (как и Пушкиным) взят в эпилоге совсем иной, более крупный масштаб, чем в поэме. Персонажи последней даже не упоминаются;

повествуется о судьбе края в целом, об отношениях межнациональных и межгосударственных. И, как Пушкин, Баратынский готов зафиксировать победу исторически более могучей силы, но, с другой стороны, в отличие от автора «Кавказского пленника», он не склонен видеть в праве победы право справедливости и исторического прогресса.

Отсюда легко подразумеваемые параллели между судьбой героини и судьбой края в целом29, а также лукаво-ироническое уклонение поэта от государственно-военной темы:

Но не мне Певцу, не знающему славы, Петь славу храбрых на войне...

Основа этих строк — автобиографическая: Баратынский действи- тельно не участвовал в военных действиях (в отличие от Давыдова, которому он уступает тему), но этим автобиографизм эпилога исчерпывается.

Романтическая поэма, мы знаем, строилась на параллелизме судьбы персонажа и автора — Баратынский снимает это соответствие.

В прозаическом предисловии поэт говорит о «долгих годах», прове- денных «сочинителем в Финляндии», о своих впечатлениях от этого края, но сама ситуация — а эта ситуация по своей сути была изгна- нием30 — старательно обойдена, хотя все заставляло ожидать соот- ветствующего описания судьбы поэта. Сравним в стихотворении «Отъезд»:

...Где отлученный от отчизны Враждебною судьбой Изнемогал без укоризны Изгнанник молодой.

Эпиграф (в переводе с французского: «где привязан, там и пасется») также соотнесен не с жизненным опытом автора в его целостности, но только с творческой подосновой его деятельности, с моментом написания поэмы, хотя возможен, как указал Тойбин, и намек на вынужденность («привязан»!) пребывания в финляндском крае31. Кроме того, эпиграф может относиться — разумеется, в ироническом приложении — и к главному персонажу, к гусару и его прагматическому гедонизму.

Таким образом, ситуация отчуждения в авторской линии приглу- шена. Козий хитрого «шалуна» даны не на фоне истинного отчуждения (как можно было бы ожидать), а на более нейтральном и сдержанном.

С восстановлением в правах и видоизменением в «Бале» и «Наложнице» романтического конфликта авторская линия отчужде- ния не восстанавливается. Больше того, в «Бале», «Наложнице» моменты авторской судьбы, собственно, сходят на нет, усиливается та объективизация романтического эпоса, которая была завершена Лер- монтовым.

«Спокойная красота» Но прежде чем перейти к лермонтовским поэмам, проведем одну- две нити от романтических поэм Баратынского к его лирике. И здесь оправдываются слова, сказанные о поэте Пушкиным: «Он шел своею дорогой один и независим».

В 1828 году Баратынский написал восьмистишие, которое, наряду с созданным годом позже другим стихотворением — «Муза», рассмат- ривается как его поэтическое кредо:

Мой дар убог, и голос мой не громок, Но я живу, и на земле мое Кому-нибудь любезно бытие:

Его найдет далекий мой потомок В моих стихах...

и т. д.

В чем неотразимое обаяние этих строк? В том, что они исполнены, как отметил Осип Мандельштам, «глубокого и скромного достоинст- ва». «Ведь поэзия есть сознание своей правоты»32, и это сознание выражено просто, не навязчиво, без нажима, как факт само собою разумеющийся.

Но это не все: в поэтическом автопортрете Баратынского скрыто и другое, кажется, не вполне осознанное значение. Дар художника «убог», голос его «негромок» (ср. также в послании «Богдановичу»: «А я, владеющий убогим дарованьем...») — это, конечно, нарочитое преуменьшение, но вовсе не игра, не унижение паче гордости. Это внутреннее целомудрие и сдержанность, так выгодно отличающие поэта от иных авторов, громко заявляющих о своих правах.

Пишущему свойственно стремиться к уловлению максимального числа читательских душ как среди современников, так и с далеким прицелом в будущее, «в потомстве»;

в этом случае он походит на духовного наставника, который, по словам В.В.Розанова, действует «из инстинкта безграничного, так сказать, душерасширения: советчик хотел бы своею душою расшириться и вытеснить все другие разнород- ные души»33. У Баратынского же совсем другое направление — не к «душерасширению», а к ограничению, сжатию, внутренней концен- трации. Ему достаточно «друга в поколенье», читателя «в потомст- ве» — конечно, не единственного читателя, но вовсе не «многого», не широкого, как мы сегодня говорим.

Какая обаятельная черта! Поэт знает, какие духовные богатства накопило человечество;

предвидит, что в будущем они многократно приумножатся, — и вовсе не претендует на повсеместность и всеох- ватность воздействия. Нужен не всякий читатель, а свой, оказываю- щийся с автором в духовном «сношеньи» и оправдывающий тем самым сам факт существования последнего. На этом и основано его писательское и человеческое достоинство, Наконец, в поэтической декларации Баратынского угадывается еще одно, также не вполне осознанное значение — протест против иерархического подхода к искусству (ср. излюбленные выражения сегодняшнего литературного обихода, превратившиеся в заклятия:

«иерархия художественных ценностей», «шкала художественных цен- ностей» и т. д.). При таком мышлении все выстраивается в вертикаль- ную перспективу и должное воздается лишь тому, кто ее увенчивает.

Все остальные — не более чем материал, идущий на изготовление постамента.

В протесте Баратынского скрыт вполне личный момент, который почувствовал проницательнейший П.А. Вяземский;

слова критика настолько замечательны, что их стоит привести как можно полнее.

«Баратынский и при жизни, и в самую пору поэтической своей деятельности не вполне пользовался сочувствием и уважением, которых был он достоин. Его заслонял собою и, так сказать, давил Пушкин... Впрочем, отчасти везде, а особенно у нас всеобщее мнение такую узкую тропинку пробивает успеху, что рядом двум, не только трем или более, никак пройти нельзя. Мы прочищаем дорогу кумиру своему, несем его на плечах, а других и знать не хотим. И в литературе, и в гражданской государственной среде приемлем мы за правило эту исключительность, это безусловное верховное одиночество. Глядя на этих поклонников единицы, можно бы заключить, что природа напрасно так богато, так роскошно разнообразила дары свои»34.

Субъективно Пушкин был в этом менее всего виноват, так как никогда не стремился отодвинуть Баратынского в тень. Наоборот: как это знали еще современники, «отчасти он [Баратынский] обязан поэтическою славою своею Пушкину, который всегда и постоянно говорил и писал, что Баратынский чудесный поэт, которого не умеют ценить» (Кс. Полевой)35. Но объективно получалось именно так, как писал Вяземский, и господствующая атмосфера «поклонения едини- це» глубоко травмировала Баратынского, питая его чувство сдержан- ной гордости, а также особенной разборчивости вкуса. Ценна не столько сила голоса, сколько его непохожесть:

Не подражай: своеобразен гений И собственным величием велик;

Доратов ли, Шекспиров ли двойник, Досаден ты: не любят повторений.

Отсюда и особенный взгляд на себя в стихотворении «Муза» — упомянутой выше второй ипостаси поэтической автохарактеристики Баратынского. В стихотворении господствуют отрицания «не», «ни», «нет»: «главным образом говорится о том, на кого не походит Муза поэта и каких черт она не имеет»36. Это прием отталкивания от существующего, создания портрета путем фиксирования его несов- падения с портретами других («лица необщее выраженье»). Но характерно, что среди многих отрицательных признаков один все же дан в определенно утвердительной форме — «Ее речей спокойной простотой...» Эпитет «спокойный» — обычная примета подлинной красоты у Баратынского: Эда — «лицом спокойна и ясна», Вера Волховская — Своими чистыми очами, Своими детскими устами, Своей спокойной красотой, Одушевленной выраженьем Сей драгоценной тишины, Она сходна была с виденьем Его разборчивой весны.

«Спокойная красота» выступает в смысловом соседстве с таким и понятиями, как чистота, одушевленность, тишина, юношеское виде- ние идеала («видение» «разборчивой весны» Елецкого).

Применительно же к Музе Баратынского все это приобретает еще дополнительное значение.

Спокойный — это не суетящийся, не аффектирующий, не стано- вящийся на ходули, не выдающий себя за другого, не расталкивающий локтями соперников. Но спокойный — это еще уверенный в себе, в своем праве на поэтическое высказывание.

Кстати, это понятие — возможно, не случайно — отозвалось в пушкинской характеристике творческого пути поэта: «Между тем Баратынский спокойно усовершенствовался — последние его произ- ведения являются плодами зрелого таланта» (« «Бал» Баратынского»).

Какое все это имеет значение в аспекте знакомых нам лирических оппозиций? Для Баратынского сохраняет силу противоречие истинно поэтической натуры и толпы, отъединенной от сферы прекрасного, ибо, как говорил Жуковский, «туда непосвященной толпе дороги нет».

Баратынский подобную же мысль выразил в эпиграмме на лжепоэта:

«Его капустою раздует, А лавром он не расцветет». Но само понятие «гения», поэтической натуры у Баратынского дифференцируется и как бы выпадает из иерархии. Ценны не сила, не объем дарования, а его непохожесть. Поэтому в сфере прекрасного измерение достоинств, в отступление от обычной романтической парадигмы, идет не по вертикали, а по горизонтали: каждый истинный поэт ценен сам по себе. Поэтому, между прочим, Баратынский обычно ни с кем себя не сравнивает — ни с Овидием, ни с Шенье, ни с Байроном, ни с Александрийским столпом — и никому себя не противопоставляет (вспомним лермонтовское «нет, я не Байрон, я другой...»).

Остановимся еще на стихотворении Баратынского «Признание» (1824). Стихотворение интересно тем, что представляет некоторую параллель к пушкинскому «Кавказскому пленнику», точнее, к линии его центрального персонажа.

Притворной нежности не требуй от меня:

Я сердца моего не скрою хлад печальный.

Ты права, в нем уж нет прекрасного огня Моей любви первоначальной, Вспомним сетования пленника:

Но поздно: умер я для счастья, Надежды призрак улетел.

Твой друг отвык от сладострастья, Для нежных чувств окаменел.

(Общее звено обоих произведений — и характерно пушкинский оборот «любовь первоначальная».) Но внутренняя интонация, или — в наших категориях — система мотивов, стимулирующих процесс отчуждения персонажа, у Бара- тынского совсем иная. «Признание», по словам Гейра Хетсо, «должно было подействовать как откровение», ибо «вместо привы- чных жалоб на разбитое сердце мы находим в стихотворении трезвый психологический анализ происшедших в чувствах героя перемен»37.

Особенность этого «анализа» в том, что он совсем не носит обвинительный характер, не ищет виновников, на которых обычно концентрировалось внимание романтически настроенного поэта и тем более — его персонажа. Причина — не в сопернице («Я нe пленен красавицей другою...» Ср. жалобу пушкинского пленника, который именно «пленен» другою: «В объятиях подруги страстной Как тяжко мыслить о другой!..»), не в измене возлюбленной, не в коварстве друга, выступающего в роли сознательного или невольного соблаз- нителя, не в мертвящем влиянии света, не в злословии окружающих, не в моральных изъянах, чужих или своих, наконец, даже не в чьей- либо субъективной воле, в том числе и самого охладевшего, который, кажется, все делал, чтобы этого не произошло («Напрасно я себе на память приводил И милый образ твой, и прежние мечтанья...»), — причина совершенно в другом:

Я клятвы дал, но дал их выше сил...

Невластны мы в самих себе И, в молодые наши леты, Даем поспешные обеты, Смешные, может быть, всевидящей судьбе.

Причина — в неумолимом ходе времени, влекущем за собою необратимые изменения, в неких объективных установлениях, про- тивиться которым бессмысленно. Новая фаза не обесценивает преды- дущую;

«милый образ» возлюбленной, поэтичность «любви первона- чальной», с ее «прекрасным огнем», — все это реально, но принадлежит прошлому, в которое не вернешься.

И это есть высшая мотивировка произошедшего изменения, — но отчуждение ли это в знакомом нам смысле? Скорее состояние, грани- чащее со стоической сдержанностью, с мужественным пессимизмом.

Остановимся еще на одном примере. Стихотворение Баратынского «Последний поэт» (1835). Начальные строки:

Век шествует путем своим железным, В сердцах корысть, и общая мечта Час от часу насущным и полезным Отчетливей, бесстыдней занят Исчезнули при свете просвещенья Поэзии ребяческие сны, И не о ней хлопочут поколенья, Промышленным заботам отданы.

В чем оригинальность этих строк? Ко времени их написания в русской литературе уже не было недостатка в гневных филиппиках против буржуазного расчета, корысти, утилитаризма, бессердечия, меркан- тильности и т. д., но обычно все это связывалось с «гнилым Западом» и его тлетворным влиянием. России же, по мнению авторов этих филиппик, представителей самоопределяющегося в это время (к концу 30-х годов) славянофильства, уготован иной путь: всеобщего согласия, терпимости, или, если прибегнуть к слову, которое вошло в обиход позднее, — путь соборности. Баратынский же не противо- поставляет свою родину другим западноевропейским странам, но рассматривает их в контексте единой судьбы.

Где, однако же, происходит действие этой маленькой стихотвор- ной сцены, где возник «последний поэт»? В новой Греции, только что освободившейся от османского гнета, в стране, между прочим, не только христианской, но и православной. Это могло бы стать поводом для противопоставления конфессий, православной, с одной стороны, католической или протестантской — с другой. Противопоставление это вскоре сделается весьма актуальным для многих современников поэта — для И.В. Киреевского, А.С. Хомякова, Ф.И. Тютчева, в меньшей мере для Гоголя, значительно позднее для Достоевского. Но Баратынского оно совершенно не занимает, сложная и чреватая острым драматизмом современная ситуация развивается им как бы поверх конфессий, охватывая все цивилизованное человечество.

Хотя подобное противопоставление обычно оформлялось в реги- онально-политические и культурологические категории (Россия и Европа, Восток и Запад и т. д.), в их глубине просматриваются знакомые нам романтические оппозиции, например истинной поэзии (и соответственно истинно поэтической души, истинно поэтического поведения и т. д.) и прозаического, пошло-прозаического умонаправ- ления (см. главу 1). Баратынский оставляет подобную оппозицию в силе, однако придает ей весьма гибкий характер. Точнее, эта оппози- ция не заслоняет всего остального;

просвещение названо просвещени- ем, свобода — свободой («для ликующей свободы вновь Эллада ожила»), констатировано развитие наук, оживление торговли, — худо приходится только поэзии и поэтам. И при этом поэзия понимается в широком культурно-философском смысле;

следовательно, убыва- ние поэзии означает нечто большее, чем утрату способности эстети- ческого суждения, — оно грозит человечеству неисчислимыми бедами и несчастиями.

У Баратынского нет никаких иллюзий относительно судьбы индивидуальной, народной и общечеловеческой.

Ради чего стараться? Ради справедливости? Но ее нет и не будет:

«презренный властвует, Достойный поник гонимою главой»... Ради совершенствования? Но в будущем у человечества — страшные потря- сения и окончательная гибель («Последняя смерть», 1828). Так стоит ли?

Да, стоит!

Помня, что поэта отличает не только лексика, но, главным образом, интонация, не только мысль, но, главным образом, ее склад, обратим внимание на характерный для Баратынского противительный оборот. Еще в «Финляндии» (1820):

Для всех один закон, закон уничтоженья, Во всем мне слышится таинственный привет Обетованного забвенья!

Но я, и безвестности, для жизни жизнь любя, Я, беззаботливый душою, Вострепещу ль перед судьбою?

В послании «Князю Петру Андреевичу Вяземскому» (1836) поэт представляет свою книгу — «Сумерки», Где отразилась жизнь Моя:

Исполнена тоски глубокой, Противоречий, слепоты И между тем любви высокой, Любви, добра и красоты.

«Но» и «между тем» означают: «несмотря ни на что», «вопреки».

Нужно мочь и хотеть вопреки всему — очевидному чувству предела, умалению и исчезновению поэтического духа, слабости собственных сил, невниманию и прямой враждебности окружающих, неотврати- мости смерти.

В письме к И.В. Киреевскому от июля 1832 года Баратынский заметил: «Виланд, кажется, говорил, что ежели б он жил на необита- емом острове, он с таким же тщанием отделывал бы свои стихи, как в кругу любителей литературы. Надобно нам доказать, что он говорил от сердца. Россия для нас необитаема, и наш бескорыстный труд докажет высокую моральность мышления». Может быть, поэт рассчи- тывает на заселение «острова» Россия, на сочувственный «отзыв» будущих поселенцев? Во всяком случае «бескорыстный труд» мужей прежде всего ему самому, его моральному чувству и творческому самоощущению.

Современная исследовательница очень хорошо сказала, что поэзия Баратынского свидетельствует не только об одиночестве и обреченнос- ти, но «вместе с тем о неведомых, не сообщаемых миру источниках его бесстрашия, его душевной защищенности и стойкости»38. Сам поэт однажды чуть-чуть приоткрыл эту тайну:

Но не упал я перед роком, Нашел отраду в песне муз И в равнодушии высоком...

Какой неожиданный источник бесстрашия — равнодушие! Но не упустим и сопутствующий эпитет — это именно высокое равнодушие.

Тот, кто изведал глубину человеческой судьбы и не питает относи- тельно нее никаких иллюзий, тот черпает в своем знании силу, «Всех благ возможных тот достиг, Кто дух судьбы своей постиг».

Муза Баратынского — это не муза бесконечных возможностей и ничем не омрачаемых светлых надежд, Это муза, знающая грани- цы и пределы и умеющая находить поэзию в тесном круге воз- можного.

Муза Баратынского — это не муза настойчивого «душерасши- рения» (В.В. Розанов), упрямого наступления на читательские умы.

Это муза гордого стоицизма, знающая себе цену, но не склонная навязываться и набиваться в друзья. Равно не склонная к болтли- вости, к самораскрытию до самоумаления и к откровенности до цинизма.

Многое выговорено этой музой, но еще больше утаено, о чем приходится только догадываться. Ибо печаль сопряжена с тайной, которую до конца никогда не раскроешь.

«Да, у этой музы было и лице «необщее» выраженье, и потому она переживет в потомстве многих, к которым свет будет по вре- менам выражать спою скоропреходящую благосклонность» (М.Н. Лонгинов)19.

_ См. в кн.: Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. Т. XIII. М., 1937.

С. 108. Далее ссылки на это издание даются а тексте.

Баратынский Е.А. Стихотворения. Поэмы. Проза. Письма. М., 1951.

С. 473.

Ср. у Пушкина в «Кавказском пленнике»: пленник, хотя и находится в пограничной зоне, но он не военный, а «путник», сознательно покинувший родину (см. об этом выше, в главе 2).

Тойбин И.М. Поэма Баратынского «Эда» // Русская литература. 1963.

№ 2. С. 117. См. также его итоговую книгу: Тойбин И.М. Тревожное слово:

О поэзии Е.А. Баратынского. Воронеж, 1988. С. 124 и далее.

Фоном к этим словам могут служить события в балладе Жуковского «Эльвина и Эдвин» (1814), где суровая непреклонность отца Эдвина противос- тоит глубокому взаимному чувству любящих:

С холодностью смотрел старик суровый На их любовь — на счастье двух сердец, «Расстаньтесь!» — роковое слово Сказал он наконец.

Бестужев-Марлинский А.А. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1958. С. 628.

Баратынский Е.А. Эда, финляндская повесть, и Пиры, описательная поэма.

СПб.,1826. С. 2—3.

Там же. С. 32—34.

Тойбин И.М. Поэма Баратынского «Эда». С, 119.

Там же.

Некрасов Н. А. Полное собрание сочинений и писем. Т. 9. М., 1950. С. 48.

См. также с. 56.

В редакции 1826 г. на этот счет была определенность: «Уж Эды нет!

Кручина злая ее в могилу низвела» («Эда, финляндская повесть...». С.38—39).

В последующей редакции эти строки снимаются.

Это отмечено Пушкиным в упоминавшейся статье «Баратынский»: «Пере- чтите сию простую восхитительную повесть;

вы увидите, с какою глубиною чувства развита в ней женская любовь».

Портрет Елецкого не развернут, однако в нем есть характерно роман- тические детали, например «поза задумчивости» («Елецкой с думою немою Поник печально головою...» и т. д.). В редакции 1842 г.: «...взор, отуманенный мечтой» и т. д.

Московский телеграф, 1825. № 8. С. 317.

Новости литературы. 1825. Кн. 13. С. 105.

Дмитриев И.И. Сочинения. Т. 1. СПб., 1893. С. 19—20 (строки из «Иска- телей фортуны»).

Собственно, таково же и начало грибоедовского «Горя от ума» (замеча- ния о построении коллизии в этом произведении см. выше, в главе 3).

Баратынский Е.А. Стихотворения. Ч. 2. М., 1835. С. 130 (в редакцию 1842 г. глава, из которой мы приводим эту цитату, не вошла).

В подтверждение этой мысли сошлемся на наблюдения норвежского исследователя. Изображение пробуждающейся Москвы в I главе «Налож- ницы» «как бы вставлено в оконные рамы», открытое окно символизирует доступ для Елецкого «в иной мир», «мир любви». Важно также, что «поэт приурочивает встречу Елецкого с Верой к Пасхе», характерны название мест— Новинское, имя героини — Вера [Хетсо Г.]. Евгений Баратынский:

Жизнь и творчество. Oslo;

Bergen;

Tromsо [1973]. С. 402—403.

Но сравним более открытый, не доведенный до «возвращения» на родину финал судьбы пушкинского пленника (об этом выше, в главе 2).

«В этой связи интересен явный параллелизм следующих затем строк («Так чародейка иногда Себе волшебством тешит очи: Над ней слились из облаков Великолепные чертоги...» и т. д.) с лирическим стихотворением Баратынского:

Чудный град порой сольется Из летучих облаков;

Но лишь ветр его коснется, Он исчезнет без следов...

Киреевский И.В. Полное собрание сочинений: В 2 т. Т. 2. М., 1911. С. 52.

См. также: Киреевский И.В. Критика и эстетика. М., 1979. С. 113;

Киреев- ский И.В. Избранные статьи. М., 1984. С. 91.

Огарев Н.П. Избранные произведения. Т. 2. М., 1956. С. 474.

Баратынский Е.А. Стихотворения. Ч. 2. С. 134.

Баратынский писал, что ему удалось в «Наложнице» победить труд- ность — создать поэму, исполненную движения, «как роман в проэе»(письмо к Н.В. Путяте предположительно от июня 1831). Не случайны проводившиеся современниками сравнения Баратынского с Бальзаком;

Кениг же, автор известной книги «Literarische Bilder aus Russland» (1837), прямо называет Баратынского «русским Бальзаком» (см.: Тойбин И.М. Тревожное слово.

С. 150).

Киреевский И.В. Полное собрание сочинений, Т, 2, С. 50.

В первоначальной редакции это специально мотивируется:

Скрывать лицо под маской душной, Как ведает читатель мой, Нельзя девице молодой.

Баратынский Е.А. Стихотворения. Ч. 2. С. Этот параллелизм, конечно, иной, чем у Пушкина в «Кавказском пленни- ке». М.И. Каган видит сходство между судьбой черкешенки и судьбой кавказской вольницы: «Гибель вольности черкесов внутренне связана с гибелью черкешенки, и поэт недоумевает. Недоумение его проникнуто скорбью по исторической судьбе вообще, по судьбе, связанной с жертвой» (В мире Пушкина: Сб. статей. М., 1974, С. 102). Однако это сходство ограничено только моментом гибели. Черкешенка — не жертва пленника, он ее не обманывал;

вообще ее гибель не есть результат его целенаправленных поступков. У Баратынского же аналогия сюжета и эпилога достигается тем, что действия гусара целенаправленны, осознанно корыстны. Повторяем, что все это обнаруживает полемическую установку к поэме Пушкина.

«Перемещение поэта из Петербурга в Финляндию было воспринято как изгнание» (К.В. Пигарев) — см. предисловие к изд.: Баратынский Е.А. Указ.

соч. С. 6.

Тойбин И.М. Тревожное слово. С. 139.

Мандельштам О.Э. Слово и культура. М., 1987. С. 50.

Розанов В.В. Около церковных стен. Т. 2, СПб., 1906. С. 97.

Вяземский П.А. Эстетика и литературная критика. М., 1984. С. 271.

Цит. по кн.: Николай Полевой: Материалы по истории русской литературы и журналистики тридцатых годов. Л.,1934. С, 214, Бочаров С.Г. Поэзия таинственных скорбей // Баратынский Е.А. Стихо- творения. М., 1976. С. 268.

Хетсо Г. Указ. соч. С. 312.

Дерюгина Л.В. О жизни поэта Евгения Баратынского // Баратынский Е.А.

Стихотворения. Письма. Воспоминания современников, М., 1987. С. 23.

Русский архив. 1867. № 2. Стлб. 261.

Подробнее о Баратынском-лирике см. в нашей работе «Необходимость Баратынского» (Вопросы литературы. 1984. Вып. 1, С. 135—164).

ГЛАВА ШЕСТАЯ «Над бездной адскою блуждая» (Романтические поэмы Лермонтова) Вернемся к рубежу 30—40-х годов, ко времени завершения зрелых поэм Лермонтова. Вместе с ними завершилась почти двадца- тилетняя художественная традиция. «Демон» и «Мцыри», — писал Б.М. Эйхенбаум, — закончили собою историю русской романтической поэмы, ведущей свое происхождение от Жуковского (исследова- тель имеет в виду его перевод «Шильонского узника». — Ю.М.) и Пушкина»1. «Мцыри» и «Демон» — «последние классические образцы русской романтической поэмы»2, — отмечал Д.Е. Максимов. «Пре- жде чем русская романтическая поэма уступила место реалистической прозе, ей удалось, догорая, вспыхнуть ярким пламенем, — писал А.Н.Соколов. —...«Мцыри» и «Демон» и были этой последней вспышкой романтического эпоса...»3 У.Р. Фохт во многих своих работах подчеркивал высшую, синтетическую форму романтических поэм Лермонтова4.

Завершенность традиции выразилась в самой поэтике лермонтов- ских произведений, несшей в себе память о многолетней истории возведения, достраивания и перестройки здания романтической поэ- мы. И то, что эта история привела к двум таким произведениям, как «Мцыри» и «Демон», означало: в самой двухвершинности русской романтической поэмы запечатлелась вариантность ее итогового смыс- ла, какая — мы увидим ниже. Вместе с тем этот смысл и эта завершенность, выходя за рамки одного жанра, соотносимы с судьбой всего русского романтизма, поскольку, как уже говорилось, именно поэма представляет его движение непрерывно-последовательно, от начала до высшей кульминационной точки.

«Мцыри» В общем рисунке «Мцыри» (1839, опубл.: 1840) вновь проступают контуры романтического конфликта, заданного уже особой поста- новкой центрального персонажа. Едва ли верно, что, в противопо- ложность другим романтическим героям, Мцыри «лишен внешних признаков исключительности, ореола избранности и таинствен- ности»5. Таинственности, действительно, лишен. Но избранность и исключительность внешне подчеркнуты — если не деталями портре- та, то динамикой поведения. Как это часто бывало в романтической поэме, решающий шаг — уход из монастыря — совершается Мцыри в бурю:

...в час ночной, ужасный час, Когда гроза пугала вас, Когда, столпясь при алтаре, Вы ниц лежали на земле, Я убежал. О, я как брат Обняться с бурей был бы рад!

Глазами тучи я следил, Рукою молнии ловил...

Скажи мне, что средь этих стен Могли бы дать вы мне взамен Той дружбы краткой, но живой, Меж бурным сердцем и грозой?..

Многоговорящий параллелизм бури и переживаний центрального персонажа, подробно описанный нами выше (в главе 3), кажется, доведен здесь до предельного выражения. Мало того, что «ужасный час» кладет непроходимую черту между Мцыри и другими людьми, что только одна буря способна стать эквивалентом движений его души.

Перед нами почти экстатическое братание человека с разгневанной стихией, и в озарении молний щуплая фигура мальчика вырастает почти до исполинских размеров Голиафа. По поводу этой сцены Белинский писал: «...вы видите, что за огненная душа, что за могучий дух, что за исполинская натура у этого Мцыри!» Да и фабульная линия поэмы — бегство в далекий, манящий призраком свободы край;

неудача, гибель — все это может быть понято только на фоне типично романтического развертывания конфликта.

К 40-м годам такая схема конфликта выглядела уже определенно устаревшей, и, думается, именно поэтому Белинский отказывался признать общую концепцию — «мысль» — поэмы («эта мысль 13* отзывается юношескою незрелостью»), признавая лишь достоинство «подробностей и изложения».

Присмотримся, однако, к конфликту поэмы внимательнее.

Хотя Мцыри бежит из цивилизованного, христианского мира в естественную среду, но это не обычное романтическое бегство.

Обычно естественная среда, в той или другой мере соответствуя идеальным представлениям героя, противостояла его изначальному положению, навыкам, привычкам. Его решительный шаг — как прыжок через пропасть, одновременно означающий и разрыв с родной средой и приобщение к совершенно иному культурному миру. Такой шаг совершил, например, пушкинский Алеко. Но для Мцыри родной средой является именно естественная среда. И его решительный шаг — это прежде всего возвращение на круги своя. Он рвет не с усвоенным от младых ногтей мироощущением, но с образом жизни, навязанным ему позднее и насильно. Обычная ситуация бегства почти неуловимо обернулась ситуацией возвращения.

Но возвращение это не похоже на то, которое уже продемонстрировали романтические поэмы — поэма Баратынского в первую очередь. Там возвращение равносильно новой попытке наладить отношения со светским окружением и — в конечном счет — новой неизбежности пе- режить тот же процесс отчуждения. Мцыри все это не грозит. Ему не надо налаживать отношения с миром, изначально ему близким и родным.

Мцыри ведь от него отчуждался, не бежал;

он был с ним просто разделен, В отличие от многих других произведений, лермонтовская поэма не упоминает о каком-либо решающем событии, послужившем толчком к отчуждению, скажем, об отвергнутой любви, измене и коварстве друзей и т. д. Поэма обходится без всего этого, Здесь начало отчуждения равносильно перемене обстановки, заточению в монасты- ре («...Чужд ребяческих утех, Сначала бегал он от всех, Бродил безмолвен, одинок, Смотрел, вздыхая, на восток...»). Ребенок заведо- мо чужд всему окружающему.

Разгадать «Мцыри» — это прежде всего понять необычайную естественность и экономность построения его конфликта. Лермонтов возводит каркас конфликта почти с классической строгостью, осво- бождаясь от всего лишнего и второстепенного, Посмотрим с этой точки зрения на «Исповедь» и «Боярина Оршу», запечатлевших ранние стадии формирования лермонтовского замысла. В этих «стадиях» отразились те решения, которые более традиционны по отношению к предшествующей романтической поэме, но которые — сознательно или неосознанно — Лермонтов преодолевал.

Силой, которая управляет героем «Исповеди» и Арсением из «Боярина Орши», является любовь, Герой «Исповеди» — как и Мцыри-монах — говорит:

И мог ли я во цвете лет, Как вы, душой оставить свет И жить, не ведая страстей?..

Да если б черный сей наряд Не допускал до сердца яд, Тогда я был бы виноват.

Последние строки почти без изменений повторяет Арсений в своей исповеди.

В «Мцыри» никакой «яд» любви еще не дошел до сердца героя, и он, в отличие от своих предшественников, ничего не говорит о возможной своей вине. Он еще у порога любви, у порога «тайн любви» («И мрак очей был так глубок, Так полон тайнами любви...» — слова Мцыри о юной грузинке), у порога самой жизни. Перед нами почти чистый порыв, самодостаточный своим стремлением к воле и свободе, к подвигам «в краю отцов» и еще не осложненный более конкретными мотивами и представлениями.

В «Исповеди» герой, повинуясь силе любви, нарушает «монастырс- кий... закон». Что именно он сделал, неизвестно;

но то, что совершено какое-то преступление, видно из его реплики старому монаху: если бы тот увидел «небесный лик» красавицы, то «может быть, Решился б также согрешить, Отвергнув все, Закон и честь»7. Ряд «преступлений» и проступков совершает Арсений: сходится с дочерью боярина Орши, пристает к разбойникам, бежит из тюрьмы и в довершение всего, как Алп в «Осаде Коринфа», изменяет своим соотечественникам, перейдя на сторону литовцев. Но вся вина Мцыри только в побеге из монастыря;

никаких иных преступлений он не совершал. Перед нами— простейший и естественнейший шаг, освобожденный от всех обычных сопутствующих резких форм разрыва и отчуждения.

Действия героя «Исповеди» — и еще больше Арсения — сопряжены с какой-то тайной. Арсений не хочет выдать своих товарищей: «Вот что умрет во мне, со мной». У Мцыри никакой подобной тайны нет;

поступки его ни в прошлом, ни в настоящем не заключают в себе ничего таинственного: его тайна лишь, как сказал бы В.Ф.Одоевский, в «неизглаголанности наших страданий», которые он не только не может до конца доверить своему исповеднику, но и не в состоянии выразить обычной речью;

«Воспоминанья тех минут Во мне, со мной пускай умрут».

Наконец, и в «Исповеди», и в «Боярине Орше» названные персонажи — не чужаки, они среди своих, у себя на родине. И бежать Арсений собирается из «края родного» в иные края, как это обычно делал романтический герой: «Задумал я свой край родной Навек оставить, но с тобой!.. И скоро я в лесах чужих Нашел товарищей лихих...» Мцыри же оставляет то, что ему заведомо чуждо, и устремляется к родному, к своему. Это не столько усилие над собой, сколько неодолимый зов природы.

Поэтому в инструментовке поэмы такое большое место занимают упоминания о ветре и птицах. Это, так сказать, образы естественного хода Облака и птицы летят в дальние края легко, естественно, повинуясь ветру или зову инстинкта: «И облачко за облачком, Покинув тайный свой ночлег, К востоку направляло бег — Как будто белый караван Залетных птиц из дальних стран!» К образам естественного хода нужно отнести и описание коня в начале 21-й строфы;

но из этого же описа- ния отчетливо видна и другая, контрастная функция всех подобных образов. Сливаясь с главным героем в естественности порыва, они оттеняют его телесную немощь. Что легко ветру, птицам, коню, то воздвигает перед Мцыри неодолимые физические препятствия.

Могучий копь, и степи чужой, Плохого сбросив седока, На родину издалека Найдет прямой и краткий путь...

Что я пред ним?..

Другая группа образов поэмы — образы родства. Уже в первой стро- фе: «Обнявшись, будто две сестры, Струи Арагвы и Куры», Далее эти образы идут нарастающим потоком. Мцыри хочет прижать свою грудь «к груди другой, Хоть незнакомой, но родной». Деревья — «как братья в пляске круговой». «О, я как брат Обняться с бурей был бы рад» и т. д.

Характерно преобладание в поэме числа «два» — двоичность многих образов. Две сестры, две скалы, «Две сакли дружною четой», «пара змей», две горы — вплоть до двух акаций в самой последней строфе (умирающий Мцыри хочет, чтобы на могиле его «цвели акаций белых два куста»).

Образы родства и единения запечатлевают естественное стремле- ние восстановить природные связи. И в то же время — трудность, подчас неосуществимость этого желания, разбивающегося о внешние преграды. Скалы, разделенные потоком, «жаждут встречи каждый миг;

но дни бегут, бегут года — Им не сойтиться никогда».

В свою очередь в образах родства и единения ведущую роль играют те, что передают близость и родство со стихией, с животными: «Как брат... с бурей», «как змей», «как барс пустынный» и т.д. Желание восстановить естественные связи достигает подчас силы животного инстинкта. Это подмечено в отзыве Аполлона Григорьева: «...сила, отчасти зверская и которая сама в лице Мцыри радуется братству с барсами и волками»8. Интересна и противоположная тенденция в поэме: животные «очеловечиваются»: шакал «кричал и плакал, как дитя», а барс «застонал, как человек»;

умирает барс, «как в битве следует бойцу...» Кажется, животные тоже радуются братству с человеком, и стена, разделяющая все живущее, подтачивается с обеих сторон.

В связи с общей перестройкой коллизии изменена функция естественной среды. То, что выполняло роль нового окружения по вторичной ситуации (например, черкесы в «Кавказском пленнике»), выступает как образ далекой и желанной родины: это «чудный край тревог и битв», воплощение вольности (там «люди вольны, как орлы»).

Ничего не говорится о другой стороне этой жизни: жестокости, кровавых забавах, насилии над пленными, хотя упомянут, например, «блеск оправленных ножон кинжалов длинных». Значит, естественная среда в «Мцыри» идеализированная, однозначная? Нет, скорее, невыявленная. Как в неосуществленной мечте (которая так никогда и не осуществится), в ней увидено только хорошее («...как сон Все это смутной чередой Вдруг пробегало предо мной»)9.

Возвращаясь к исходной ситуации поэмы, мы замечаем и. своеоб- разие отношений Мцыри с окружением, с монахами. Обычное превосходство центрального персонажа, его отчуждение от других — налицо, однако коллизия оригинальным образом преобразована. С одной стороны — со стороны окружения, монахов — наблюдается отсутствие определенно злого;

напротив, отношение их к мальчику- послушнику скорее заботливое, дружественное. Злое существует только как насилие над волей, над естественным чувством родины. С другой стороны, этому соответствует отсутствие преступления да и вообще злого поступка центрального персонажа. Нет не только излишества мести (как у Байрона), но и вообще мести (как, скажем, в «Чернеце», или в «Войнаровском», или в «Цыганах»). Мцыри некому мстить: никто сознательно не желал и не делал ему зла. С его стороны «преступление» также проявляется в своей минимальной степени — только как нарушение запрета свободы, то есть бегство.

В соответствии с этим и мотивировка его разочарования предельно локализована: под сомнение поставлен только «монастырский закон», но не жизнь и не справедливость вообще. Словом, конфликт в поэме конкретизирован, доведен до естественнейших психологических дви- жений, если можно так сказать, дедемонизирован. Однако именно в этой конкретизации и простоте источник повышенной философич- ности поэмы.

«Мцыри» принято противопоставлять «Демону», видя в обоих произведениях завершение двух различных тенденций лермонтовско- го творчества: изображения недемонических и демонических ситуаций и персонажей. Б.М. Эйхенбаум писал о «Мцыри»: «Проблема соотно- шения добра и зла здесь оставлена в стороне, но зато выдвинута другая, очень важная для последних лет жизни и творчества Лермонтова, проблема борьбы за моральные ценности — проблема человеческого поведения, проблема гордости и убеждений, проблема «веры гордой в людей и жизнь иную»10. Д.Е. Максимов считает, что «поэма «Мцыри» далека от астрального содержания и отвлеченно-фантасти- ческой небесной эмблематики романтических мистерий», хотя и допускает, что мистерия сыграла «в формировании этой поэмы известную роль» (конкретно — в повышении символизма «Мцыри»).

Однако в «Мцыри» все обстоит сложнее. И «астральное содержа- ние» проявилось не только в усилении символизма поэмы.

Начнем с того, что все в «Мцыри» происходит как бы в виду высших сил, говоря словами героя, «пред небом и землей». Вокруг Мцыри цветет «Божий сад», растения в котором хранят «следы небесных слез». Птицы ведут речь «о тайнах неба и земли». Воздух так чист, что можно следить «ангела полет». Ночь окутывает мраком весь мир: «мир темен был и молчалив», или в другом месте: «мир Божий спал». «И было все на небесах светло и тихо». Смерть — это возвращение «к тому, Кто всем законной чередой Дает страданье и покой». В «Мцыри» все настроено на особенный лад, все, говоря словами другого лермонтовского стихотворения, «внемлет Богу».

Среди этих образов самый интересный тот, что находится в 10-й строфе, описывающей начало странствования Мцыри:

Я осмотрелся;

не таю:

Мне стало страшно;

на краю Грозящей бездны я лежал, Где выл, крутясь, сердитый вал;

Туда вели ступени скал;

Но лишь злой дух по ним шагал, Когда, низверженный с небес, В подземной пропасти исчез.

Фоном к истории Мцыри тут дано отпадение «злого духа» (то есть как бы предыстория Демона). В отличие от него, Мцыри удержался на краю бездны, не упал. Потом, через одну строфу, повторено то же противопоставление: и гибельное движение вниз и — способность удержаться в последний миг:

...Из-под ног Сорвавшись, камень иногда Катился вниз — за ним бразда Дымилась...

И я висел над глубиной, Но юность вольная сильна...

Вслед за тем описывается, как Мцыри осторожно, контролируя свои движения, повторяет тот же страшный путь — «с крутых высот», вниз.

Во всем этом скрыто тонкое движение ассоциаций. Игра идет на том, что Мцыри, «над бездной адскою блуждая» (говоря словами другого лермонтовского стихотворения), удерживается и не совершает рокового шага отпадения, однако повторяет то же движение вниз.

Пожалуй, в этом месте запрятан главный узел чрезвычайно тонкой художественной диалектики поэмы.

Возьмем образ монастыря-тюрьмы. Максимовым уже отмечено, что «Мцыри» отклоняется от тех произведений, где «монастырь описывается именно как тюрьма» — жестокая и безжалостная (напри- мер, в «Монахине» Дидро). В «Мцыри» монахи создали для героя «тюрьму, которой как будто не знала литература романтизма — дружественную, добрую тюрьму и тем самым особенно страшную»12.

Добавим, что образ доброй тюрьмы находится в русле движения общего смысла поэмы.

Прежде всего в поэме можно выделить особую группу образов — образы покоя и защиты. Их центр — как раз описание монастыря и монастырской жизни мальчика: стены монастыря «хранительные»;

монах, призревший сироту, действовал «из жалости». Мальчик был «искусством дружеским спасен». Даже после проступка, бегства, Мцыри был принужден к исповеди не насилием, но «увещаньем и мольбой».

От этого «центра» идут ассоциации к началу поэмы: отметим явную соотнесенность упоминания о «хранительных стенах» и двух строк: «Не опасался врагов За гранью дружеских штыков» (соответст- вие это не без внутреннего противопоставления смысла, о чем мы скажем ниже). Также соотнесены передача «таким-то царем в такой- то год» своего народа России и передача генералом пленного ребенка монастырю. Образы покоя и защиты развиваются и после упомяну- того описания монастырской жизни мальчика. Таково упоминание голубя, находящего убежище от грозы в «глубокой скважине» монас- тырской стены (5-я строфа).

Но подлинная кульминация темы покоя и защиты, доходящая до безмятежного сна, блаженной нирваны,— песня зеленоглазой рыбки, Тут «защитные силы» столь дружественны, целительны, ласковы, что их покровительство стремится стать необременительным и неощути- мым ни физически, ни во времени:

Усни, постель твоя мягка, Прозрачен твой покров.

Пройдут года, пройдут века Под говор чудных снов.

Собственно, это уже защита, перешедшая в умертвление, и покой — в небытие. Подобный же переход, как известно, — в стихотворении «Выхожу один я на дорогу...» (забытье, отдохновение оборачиваются сном «навеки»), но с важным функциональным изменением: герой стихотворения жаждет этого целительного шага, Мцыри же обвола- кивают чудесные звуки существа, родственного соблазнительнице- русалке13. Между тем в самом превращении защиты и покровительства в насилие, в легкости и неизбежности перехода одного в другое — диалектическое совмещение смыслов поэмы. Потому что по отноше- нию к «пламенной страсти» Мцыри, к его стремлению в родную стихию, все является насилием и тюрьмой, в том числе и добрый, спасительный монастырь. Зло здесь существует в самом добре, в охране, в спасении, поскольку они грозят порабощением воли и неосуществлением желания. Узничество здесь осуществляется вне каких-либо резких проявлений гнета, зла и оскорбления — лишь одним подчинением заведенному порядку вещей.

Все это необычайно повышает символический, общественный смысл ситуации узничества, культивируемый, как уже говорилось, всей вольнолюбивой русской поэзией, включая декабристов и раннего Пушкина. У последних узничество значимо постольку, поскольку оно существует в формах активного зла. В «Мцыри» мир открывается как юдоль тяжкого рабства, во всем своем наличном бытии и целокупнос- ти — открывается уже тем, что он сопоставлен с высоким стремлением к воле, к «родине», то есть с некоей идеей, коренящейся вне «этого» мира — «Божьего мира». Тут значимо и то, что Мцыри бежит из монастыря, а монастырь — дело, угодное Богу;

и бежит перед тем, как должен был «изречь монашеский обет», то есть перед решительным приобщением к освященной правде.

Но тем самым повышается и значение простейшего совершенного Мцыри шага. Предшественники Мцыри в «Исповеди» и в «Боярине Орше» заявляли: «Пусть монастырский ваш закон Рукою неба утвержден, Но в этом сердце есть другой, Ему не менее святой». Этим словам соответствует место из «Мцыри», где беглец говорит, что «за несколько минут» жизни на родине он променял бы «рай и вечность».

Но заявление Мцыри более экзистенционально, менее обобщенно. Он не выдвигает свой «закон» программно против Божеского как закон более «святой» — он переживает его глубоко лично, как неодолимый зов природы, родины. Тем более далек Мцыри от осуждения Божьего «закона» и воли (ср. и ранней поэме «Азраил», где герой возроптал на Бога и был за это наказан — «И наказание в ответ Упало на главу мою...»). Кстати, возможно, исключение Лермонтовым одного отрыв- ка (что обычно объясняют «цензурными соображениями»14 ) продик- товано намерением полностью приглушить в речи Мцыри мотивы обвинения Божьему «закону» и, соответственно, мотивы понесенного за это наказания.

Так я роптал. То был, старик, Отчаянья безумный крик, Страданьем вынужденный стон.

Скажи? ведь буду я прощен? — говорил Мцыри в этом отрывке. Между тем в окончательном тексте ему совершенно не свойственно чувство вины или желание прощения:

ведь он против Бога не восставал, его не обличал. Словом, опять диалектика смысла проявилась в поэме в тончайшей форме: отпадение осуществляется в ней без богохульства, отказ от освященного высшим авторитетом — без открытой вражды.

Тонкость совмещения противоположных смыслов проявилась и в том, что никому не сделавший «зла», тянущийся к миру и к людям Мцыри в конечном счете оказывается один. Противоречие вытекает неописанной выше ситуации поэмы. Ведь желанный, родной Мцыри край — вне этого видимого наличного круга явлений. Поэтому в «Божьем мире», где все на своем месте, Мцыри оказался как бы лишним звеном. Д.Е. Максимов подметил, что для Мцыри зловещим признаком беды, краха его надежд служит звук церковного колокола, удержавший некогда гётевского Фауста от самоубийства, вливший успокоение в души «жнецов» («Жнецы» И.И. Козлова, 1836)15.

Припомним в дополнение к этому, что в «Чернеце» звук колокола выступал вестником человеческого единения, совместного и много- кратно усиленного переживания беды, как бы компенсируя фрагмен- тарность и отьединенность индивидуальной судьбы героя. В «Мцыри» звук колокола вещает иное, противоположное — еще большую отъединенность центрального персонажа от торжествующего и отме- ченного высшим знаком миропорядка.

Таким образом, недемонический «Мцыри» далеко не чужд слож- ной проблематике добра и зла, отношения к «небесным силам» — он только заходит к ней как бы с другой стороны. На своем материале «Мцыри» удостоверяет ту же непреодолимую отьединенность персо- нажа, ту же абсолютную императивность его влечения к свободе, наконец, то же торжество миропорядка и несвободы. Только все это осуществляется более тонко, неброско: принуждение — в отсутствии активного зла, а отпадение — в отказе от богохульства. Это особое, недемоническое отпадение — и в том, видно, источник и астрального небесного фона всей поэмы и заявленного в ее начале особого сходства-отличия центрального персонажа и падшего «злого духа».

Тонкое противоборство значений протекает во всех сферах миро- ощущения Мцыри — в отношении к людям, к природе, даже к самому себе. Перемена значений — от положительного к отрицательному, от добра к злу — продиктована все той же ситуацией поэмы, с абсолютной, внеположной наличному миру целью главного героя.

Мцыри, как уже говорилось, свойственна страстная потребность единения с людьми, самораскрытия, отразившаяся, кстати, в испове- дальности его речи, в исповеди как одной из составных частей жанра.

И в той же исповеди — необычная для этого рода речи скрытность, желание обойти или умолчать о пережитом, перечувствованном. А в поведении Мцыри — стремление к людям сменяется полной отчуж- денностью, желанием найти общее скорее со змеем, с барсом, чем с человеком: «Я сам, как зверь, был чужд людей И полз и прятался, как змей». Это понятно: ведь люди больше, чем звери, способны помешать его «цели».

Характерно его отношение к грузинке. Ее облик полон притяга- тельной прелести и очарования, но в саклю грузинки Мцыри войти не решается: «я цель одну пройти в родимую страну имел в душе».

В.М. Фишер, автор специальной работы о символах у Лермонтова, понимает встречу с грузинкой одномерно:«...грузинка, лес, барс — это те препятствия, которые задерживают героя в его стремлении к идеалу и на которые он растрачивает все свои силы...»16 В действительности, конечно, это не только «препятствие». Это само очарование, сама таинственная прелесть жизни, которые, увы, не для Мцыри. До тех пор, пока он отъединен от своей «цели».

Природа благосклоннее и ближе Мцыри, чем люди;

но и она незаметно меняет свой облик, превращаясь из друга во врага. В этом смысле интересна переработка Лермонтовым традиционного образа «леса». Лес в «Мцыри» — «в какой-то смысловой проекции темный лес жизни, в котором так легко потерять ориентиры»17, — пишет Д. Е. Максимов, указывая на предшествующие варианты этого образа, начиная от дантовского леса в «Божественной комедии», Не назван только, пожалуй, самый ближайший по времени к Лермонтову вариант — лес в пушкинских «Братьях разбойниках». Но этот пример отчетливо показывает направление переработки образа.

У Пушкина лес соотнесен с двузначностью разбойничьей вольности: с одной стороны, с ее свободолюбием;

с другой — с ее жестокостью, дикостью и т.д. (см, об этом выше, в главе 2). В «Мцыри» лес — то убежище на пути к цели, источник целительных сил («Мне было весело вдохнуть В мою измученную грудь Ночную свежесть тех лесов»);

то неодолимое препятствие («Все лес был, вечный лее кругом, Страшней и гуще каждый час»), В этот момент ночной лес превращается в живое враждебное существо сверхъестественной силы («И миллионом черных глаз Смотрела ночи темнота Сквозь ветви каждого куста»). Словом, лес соотнесен с тонким переливом смысла всей ситуации поэмы;

то, что должно быть благом, превра- щается в зло.

Мцыри остается одна надежда — на свои силы, на самого себя. Но и эта надежда изменяет ему. «Психология у Лермонтова поднимается до физиологии, — отмечал Фишер, — в романтической поэме он никогда не забывает упомянуть о мучениях голода, жажды и усталос- ти»18. Физические страдания не нейтральны, не безразличны по отношению к «высокой цели». Автору «Мцыри» несвойствен роман- тический волюнтаризм, подминающий под себя объективные препят- ствия. Сила духа Мцыри не ограниченна и в этом смысле романти- чески-абсолютна;

но победить вопреки физической немощи она не может. Поэтому вместе с чувством досады на людей, на природу в Мцыри растет и раздражение против своего собственного физического бессилия. Поэтому-то в конце поэмы смысл образа тюрьмы расши- ряется в, казалось бы, неожиданном направлении. Мцыри говорит о «пламени», горящем в его груди с юных дней:

Но ныне пищи нет ему, И он прожег свою тюрьму, И возвратится вновь к тому, Кто всем законной чередой Дает страданье и покой...

Здесь как «тюрьма» воспринимается уже не «дружественный монастырь», не нечто внешнее Мцыри, но часть его самого, телесная оболочка, оказавшаяся враждебной его высокому душевному поры- ву19. Над окружающими людьми, над природой, над собственным телесным бессилием возвышается, оставаясь неизменной, только одно — «пламенная страсть» Мцыри.

Эйхенбаум писал, что «последние слова юноши — «И никого не прокляну» — выражают вовсе не идею «примирения», а служат выражением возвышенного, хотя и трагического состояния сознания;

он никого не проклинает, потому что никто индивидуально не виновен в трагическом исходе его борьбы с судьбой»20. Действительно, финал поэмы выражает свойственный русскому романтизму сложный, далеко не однозначный исход конфликта. Может быть, в поэмах Лермонтова, поднявшихся на последней высокой волне русского романтизма, эта сложность еще отчетливее.

С одной стороны, поэма не дает разрешения романтической коллизии. «Цель» Мцыри не достигнута. Больше того, об исходе поэмы, о поражении Мцыри мы узнаем с самого начала. В отличие от «Чернеца» (также построенного на исповеди), где вступительные строфы дают лишь ряд намеков на пережитое центральным персона- жем, лермонтовская поэма уже во второй строфе сообщает нам о Мцыри почти «все» — и то, что он убежал, и то, что его побег окончился неудачей. С точки зрения этой неудачи, «итога» конфликта — отрицательного «итога» — мы и смотрим на все происходящее. «Три дня» Мцыри — драматический аналог всей его жизни, если бы она протекала на воле, грустно-печальный и своим отстоянием от нее (ведь это еще не сама жизнь, это только стремление, приближение к ней) и неотвратимостью поражения. Мы вправе сказать (перефразируя мысль Писарева о Базарове), что, не имея возможности показать, как жил Мцыри в вольном краю, поэма поведала нам о том, как он не может до него дойти и как он умирает.

С другой стороны, мы узнаем (из первой же строфы) не только о поражении Мцыри, но и о том, что весь уклад жизни, от которого он бежал, весь «монастырь», сего монахами, послушниками, заведенным порядком — все это давно отошло в небытие. Лишь развалины, могильные плиты да забытый смертью старик — «развалин страж полуживой» — напоминают о прошлом. И мы смотрим на все происходящее в поэме с точки зрения этой вечной изменяемости и преходящности, этой всепоглощающей бездны смерти и разрушения.

Тут снова происходит (уже не раз наблюдавшееся нами в произведе- ниях русского романтизма) переключение частного и индивидуально- го на уровень универсального и всемирного. Это переключение несет в себе и примирительный момент и одновременно резко враждебно ему. Оно примирительно, поскольку индивидуальная судьба сопос- тавляется с чем-то более значительным и широким — с Вечностью, в которой все частное тонет, как песчинки в водовороте бытия. Но оно отнюдь не примирительно, поскольку все тревоги и страдания частной судьбы остаются неразрешенными, ее порыв к свободе неудовлетво- ренным, и исчезновение человека — бесследное исчезновение! — с лица земли отглашается в нашем сознании непримиренным и болезненным диссонансом.

Между вечностью и индивидуальной судьбой, неограниченно большим и крайне малым, поэма выдвигает промежуточное звено.

Это звено — целая страна Грузия, на которую с присоединением к России сошла «Божья благодать»21. Тут-то и проявляется смысловое различие одного из образов покоя и защиты, отмеченное мною выше.

Ибо если вся страна Грузия «цвела», наслаждаясь покоем «за гранью дружеских штыков», то индивидуальной судьбе Мцыри «хранитель- ные стены» монастыря покоя не принесли. Это особая поэтика контраста «судьбы народной» и «судьбы человеческой», говоря словами Пушкина, — контраста, усиленного тем, что посвященная «судьбе народной» законченная часть текста (в данном случае — первая строфа, вступление) о центральном персонаже поэмы, то есть об индивидуальной судьбе, даже не упоминает. Именно так строился эпилог «Кавказского пленника»;

на иной лад, то есть с полемической к пушкинской поэме установкой — эпилог «Эды»;

именно так строилось вступление к «Медному всаднику». Хотя второй из этих случаев (эпилог «Эды») Лермонтов, очевидно, не знал, мы едва ли ошибемся, если предположим, что в поэтике контраста начальной строфы его поэмы отозвалась пушкинская традиция — традиция «Кавказского пленника».

«Демон» В «Мцыри» «земной» романтический конфликт проецирован на небесно-астральный фон. В «Демоне» самому романтическому кон- фликту придан небесно-астральный, вселенский масштаб. Кавказ, Земля, «кочующие караваны» звезд, беспредельная ширь эфира, где- то в вышине рай, словом, весь «Космос» — таково художественное пространство поэмы. Необозримо и ее художественное время: от первых дней творенья (от тех дней, когда Демон, «счастливый первенец творенья», был еще невинен), через века, пробежавшие, «как за минутою минута», ко времени «историческому» царя Гудала и его дочери, однако уже подернутому дымкой легенды, и от него сквозь мироощущение Демона — в нескончаемость и беспредель- ность будущего («Моя ж печаль бессменно тут. И ей конца, как мне, не будет»). А действующие лица этой драмы, помимо людей, — Демон, ангелы и, за кулисами, хотя и незримый, но принимающий участие в действии — Бог.

Благодаря своему космическому масштабу поэма возвращает ходовым элегическим оборотам конкретный смысл. «Давно отвержен- ный блуждал В пустыне мира без приюта...» «Пустыня мира» — это не перифраз некоего ограниченного бесприютного места (скажем, светского круга), это действительно пустыня мира, космическая беспредельность (благодаря чему и значение «бесприютности» возрас- тает до космического масштаба). Жалоба Тамары отцу: «Я вяну, жертва злой отравы!» (ср. в «Кавказском пленнике» Пушкина: «Я вяну жертвою страстей...») — это не перифраз губительной страсти, пере- живания и т.д., а буквальное обозначение воздействия злой силы, то есть Демона (с чем, однако, связана и сама губительность пережи- вания).

Во второй главе говорилось, что Пушкин в южных поэмах возвращает традиционно-метафорическим оборотам и ситуациям (например, сиротству) их буквальное, неметафорическое значение — перемена, повлиявшая на поэтику русской романтической поэмы в целом. В «Демоне» эта тенденция была завершена, и завершена оригинальнейшим образом. Здесь конкретизация смысла достига- лась... его расширением до предельного, космического масштаба!

Но это значит, что конкретизировался через расширение и романтический конфликт в целом. Прежде построение конфликта всегда было дуалистично: первый план занимали конкретные «зем- ные» люди и ситуации, но за всем этим угадывался второй, универ- сальный план. Этот план содержался в первом плане, так сказать, имплицитно. Иначе говоря, читателю предоставлялось самому расши- рять содержание частного романтического конфликта до конфликта всенационального, всечеловеческого, вселенского. Перспектива откры- валась самая неограниченная, до крайнего, всемирного понимания отчуждения. Однако это была именно перспектива, возникавшая из своеобразного романтического двоемирия. В «Мцыри» перспектива, так сказать, материализовалась в особый астрально-эмблематический фон, охарактеризованный нами выше. В «Демоне» же субстанцио- нальное стало собственным материалом и плотью конфликта.

Непременный признак всякого романтического процесса отчуж- дения — это наличие момента гармонии в прошлом. Был такой момент и у Демона, «когда он верил и любил», «не знал ни злобы, ни сомненья» и т.д. Причем эта слитность с миром, с Богом — буквальная в своем расширительном аспекте. «Чистый херувим», он еще был со своим творцом, жил не только в Боге, но и с Богом. Равным образом и отпадение Демона — расширительно-конкретное, Он отпал от Бога, и в его лице — от «Божьего мира», природы («Лишь только Божие проклятье Исполнилось, с того же дня Природы жаркие объятья Навек остыли для меня»). Он изгнан из рая («изгнанник рая»), как иные романтические персонажи были изгнаны или бежали из цивилизован- ного города, от света и т.д. Поэтому и в знаменитой реминисценции из «Кавказского плен- ника» следует видеть не простое заимствование, но расширение смысла в охарактеризованном выше направлении. У пленника холодное безучастие вызывали «дикого народа нравы» и их «забавы», то есть конкретное и осязаемое (хотя, повторяю, за воем этим угадывалась перспектива ко всеобщему, вселенскому). Перед Демоном же откры- вался «весь Божий мир». И презрительный взгляд его адресован не более не менее как всему этому миру:

...гордый дух Презрительным окинул оком Творенье Бога своего, И на челе его высоком Не отразилось ничего.

Впервые в русской литературе романтический конфликт был расширен до драмы субстанциональных сил. До Лермонтова больше всего к такой драме приблизились пушкинские «Цыганы», где эпилогом участие этих сил выводилось на поверхность («...и всюду страсти роковые»). Но в «Цыганах», во-первых, субстанциональное («страсти») проявлялось исключительно через поступки и характеры, через человеческое;

вo-вторых, и человеческое бралось не в своем всеобщем, мифологическом аспекте, но конкретно-параболически, когда частное дублировало общее (обо всем этом говорилось выше, в главе 2). В «Демоне» же субстанциональные силы прямо выступали в своем мифологическом обличье (разумеется, олитературенном, далеко нетрадиционно-христианском) как полномочные силы добра и зла.

С этих позиций надо осознать принципиальное отличие лермон- товского «Демона» от «демонической» поэмы Жуковского и Подолинс- кого. Хотя у последних действующие лица — также существа сверхъестественные: пери, ангелы, за кулисами Бог, — но при этом наблюдается тенденция, противоположная той, которая действует в поэме Лермонтова, — тенденция к ограничению. Собственно, оно предопределено уже тем, что в качестве главного персонажа выступает чаще всего Пери: «Пери и ангел» (1821, перевод 2-й части поэмы Т.Мура «Лалла Рук») и «Пери» (1831) Жуковского, «Див и Пери» (1827) и «Смерть Пери» (1837) Подолинского. Пери же, как пояснял Жуковский в примечаниях к «Пери и ангелу», — это «воображаемые существа, ниже ангелов, но превосходнее людей...» Иерархия духов играет еще большую роль у Подолинского.

«Пери, — поясняет они примечаниях к «Диву и Пери», — духи не чистейшие, но добрые»;

«Дивы — демоны персидской мифологии»24.

Див хуже Пери, и он говорит ей: «Небесного начала Отпечаток сохраняла, Пери, ты и на земле: Я — забытый, брошен в мгле»25. Но Див лучше Эвлиса, то есть Вельзевула;

вина Диване столь велика, Пери говорит ему: «В день паденья Ты, в обмане обольщенья, Злодеянья совершал;

Ты ни в ком не зарождал Страшной мысли возмущенья!..» Благодаря распределению зла и, соответственно, вины по разным 14- персонажам, из которых на первом плане оказываются не самые виновные (Див, Пери), ослабляется субстанциональный смысл всего происходящего. Перед нами как бы частная история, но преломленная в мифологическую плоскость. Ограниченные существа — хотя и «превосходнее людей», но «ниже» всемогущих сил, облаченные в мифологические одежды, — разыгрывают частную драму.

У Лермонтова же зло не делится. Демон — его полный и главный представитель, другие злые духи подчинены главному герою («Кля- нуся сонмищем духов, Судьбою братий мне подвластных»;

и далее еще яснее: «Толпу духов моих служебных Я приведу к твоим стопам»). Он царь зла, «зло природы», по его собственным словам. Характерно, что в поэме нет Люцифера и соотношение с ним Демона неясно. Только в одном месте о Демоне говорится: «то не был ада дух ужасный», то есть сферы героя поэмы и Люцифера, как и любого духа ада, тем самым разграничены. Вообще в художественном пространстве поэмы отсут- ствует ад (хотя есть pail — как прежнее обиталище еще не отпавшего Демона и как та цель, к которой устремляется ангел с душою Тамары).

Во всяком случае, если в преисподней, то есть уже за пределами художественного мира поэмы, правит Люцифер, то здесь, на земле, Демон — полномочный властитель зла («Ничтожной властвуя землей, Он сеял зло без наслажденья»)27.

Еще одно важное новшество лермонтовской поэмы, впрочем, проистекающее из всего сказанного выше. Для русской романтичес- кой поэмы после Пушкина характерна была конкретизация мотиви- ровки отчуждения, принципиальный антидемонизм: герой не впадал в излишества мести, переживание им любви было свободно от примеси «злых» чувств и т.д. (см. об этом выше, в главе 3). Пути русской романтической поэмы и поэмы Байрона здесь расходились: явления, более или менее сходные с байроновской концепцией отчуждения, оттеснялись на периферию русского романтизма. Лермонтовская поэма изменила всю картину. Вместо конкретизации мотивировки отчуждения — ее предельное расширение: до неприятия всего «Божьего мира». Вместо ограничения мести — опять-таки ее предельное расширение: это месть всему живущему, всему человечеству и — через него — месть Богу28.

По представлениям героев многих произведений Байрона, особен- но его мистерий, мир неразумен в своей основе, и поэтому познание усугубляет горечь. Первая парка говорит о Манфреде: он понял, «что счастья в знаньи нет: наука вся — невежества обмен на новый вид невежества другого». Демон также тяготится способностью «все знать, все чувствовать, все видеть».

Приведем еще одну многозначительную параллель. В ламентации шатобриановского Шактаса, этой квинтэссенции «мировой скорби», обличается непрочность любой самой сильной человеческой привя- занности: «Знаешь ли ты сердце человеческое и могла ли бы ты перечесть изменчивость его вожделений..?»;

«Если б человек вернулся на свет через несколько лет после смерти, я сомневаюсь, чтобы его встретили с радостью те самые люди, которые более всего его оплакивали: так много возникает новых связей, так легко слагаются другие привычки...» Демон также убежден в несовершенстве челове- ческого чувства по самой его природе:

Иль ты не знаешь, что такое Людей минутная любовь?

Волненье кропи молодое, — Но дни бегут и стынет кровь!

Кто устоит против разлуки, Соблазна новой красоты, Против усталости и скуки И своенравия мечты?

В смысле всеобщности отрицания (или, если говорить в принятых нами категориях конфликта, всеобщности мотивов отчуждения) русский романтизм в лице Лермонтова достиг самой высокой точки.

И это была действительно байроновская высота. После многих лет развития по оригинальному пути в русском романтизме возникли встречные тенденции — к романтизму байроновского, а также (если брать широту отрицания, интенсивность «мировой скорби») шатоб- риановского типа. Повторяем, что похожие явления наблюдались у нас и раньше, однако с Лермонтовым они вышли на авансцену литературы.

И вместе с этим русская поэма в лице Лермонтова приобрела еще одно качество. Мы отмечали, что поэтика русской поэмы несла сильнейший отпечаток элегической традиции, что даже сама краска «унылости», «уныния» (чуждая художественному миру байроновских восточных поэм) была заимствована с художественной палитры элегий, дружеских посланий и т.д. (см. об этом выше, в главах и 3). У Лермонтова и в «Мцыри» и особенно в «Демоне» эта традиция была смягчена. Энергия внутреннего мира персонажа, сила его отрицания уже не ослаблялись примесью элегизма;

даже само определение «унылый» применительно к центральному персонажу не встречается (в приложении же ко времени, к «векам», оно получает иной смысл: «веков бесплодных ряд унылый», тоесть тягостный, однообразный, тоскливый). Применительно к центральному персонажу, к Демону, определение «унылый» заменяется другим: «Печальный Демон, дух изгнанья». Ср. реплику Тамары:

«Зачем мне знать твои печали?» Печаль же, по характеристике самого 14* Демона, отнюдь не смиренное, но тягостное, мятежное чувство: «Она то ластится, как змей, То жжет и плещет, будто пламень, То давит мысль мою, как камень...» и т.д. Словом, коллизия в «Демоне» развивалась как драма субстанци- ональных сил. Причем развивалась под знаком несмягченного, предельно широкого, не элегического, условно говоря, «байроновско- го» отчуждения.

Однако в поле зрения поэмы не столько этот процесс отчуждения, сколько последующая стадия, а именно та, которая до Лермонтова полнее всего была воплощена Баратынским. Вспомним выводы, полученные в предыдущей главе: в «Бале» и «Наложнице» действие начинается с момента «возвращения» центрального персонажа — Арсения или Елецкого, — и все, что привело к отчуждению и бегству, отодвинуто в предысторию. Само же «возвращение» есть известный знак возможности нравственного возрождения героя, попытка вновь наладить свои отношения с окружением. И эта попытка вновь терпит неудачу, и прежнее романтическое отчуждение повторяется заново и с новой силой. Это своего рода постромантическое, усиленное развитие конфликта.

Подобная схема конфликта и воплотилась в «Демоне», но при этом она была углублена до субстанциональной подпочвы. Ведь попытка Демона преодолеть отчуждение есть буквальное стремление возвра- титься к Богу («Хочу я с небом примириться»). И его нравственное возрождение означает буквальный отход от одной субстанции к другой — от зла к добру («Меня добру и небесам Ты возвратить могла бы словом...»). И, наконец, его новая неудача — есть также повторное отвержение его Богом, еще более безысходное и мрачное.

И вновь остался он, надменный, Один, как прежде, во вселенной Без упованья и любви!..

Словом, и в этом отношении «Демон» — завершающее звено русской романтической поэмы: он завершает поэтику конфликта в его усиленном постромантическом варианте, вновь доводя его до драмы субстанциональных сил.

Отсюда — еще одно отличие лермонтовской поэмы от «демони- ческой» поэмы Жуковского и Подолинского. У последних возвра- щение отпавших Пери или Дива есть знак раскаяния. Так же, как и в недемонических произведениях доромантической стадии, ска- жем, в «Искателях фортуны» И.И. Дмитриева и, менее явно, — в «Теоне и Эсхипе» Жуковского, возвращение персонажа есть молча- ливое признание поражения. И это раскаяние добывается тяжелым искусом, отыскиванием угодного небу дара. Так, Пери в поэме Жуковского «Пери и ангел» молит о прощении «у врат потерянного рая» и в конце концов, пройдя через испытания, прилетев с достойным даром (слезой раскаявшегося преступника), она попадает в рай. Подобное возвращение происходит в поэмах Подолинского «Див и Пери» и «Смерть Пери». Причем в соответствии с иерархией злых духов перед каждым из них открывается перспектива возвра- щения, что равносильно раскаянию каждого, вплоть до Вельзевула (Эвлиса):

Если б гордый возмутитель, Если б Эвпис пред творцом Пал, в раскаяньи, челом, И ему бы Вседержитель Слово милости изрек.

«Див и Пери» Но «Демон» хочет примириться с небом, не раскаиваясь. Искра раскаяния едва возникает в клятве-исповеди Демона («Слезой раска- янья сотру Я на челе, тебя достойном, Следы небесного огня»), но она тотчас гacнет. Демон не хочет признавать перед Богом никакой вины.

И он не собирается выдерживать никакого искуса, отыскивать какой- либо угодный небу дар. Его возвращение — это как бы вторичная попытка испытать судьбу, оставив не отмененным и не разрешенным весь прежний горестный опыт. В этом смысле «Демон» продолжает не поэму Жуковского или Подолинского, а именно Баратынского, у которого, скажем, Елецкой...Битву проиграл, Но, побежденный30, спас он знамя И пред самим собой не пал.

«Пред самим собой» — это значит применительно к субстанцио- нальному миру «Демона», — не пал перед самим Богом, не пал, даже проиграв битву и домогаясь примирения.

Но герой лермонтовской поэмы идет еще дальше. Говоря о том, что он хочет «с небом примириться», Демон продолжает обличать земное, то есть сотворенное Богом. На земле «нет ни истинного счастья, ни долговечной красоты», здесь царствуют малодушие, предательство и т.д. — словом, звучат обычные инвективы централь- ного персонажа. И прежде было так, что, стремясь к возвращению, вступив на новую стезю, персонаж типа Арсения или Елецкого не отказывался от своих обвинений, оставляя их как бы под спудом.

Но никогда еще не было так, чтобы, давая «обет» примирения, герой в той же самой речи, в то же самое время продолжал свой бунт и, возвращаясь к своему Богу, в тот же самый момент призывал к новому бегству.

Ибо тот край, в который зовет Демон Тамару, это, конечно, не врата рая, через которые мечтали пройти Пери или Див. Это какая- то гигантская проекция земного locus amoеnus, где непременные для последнего благоухание, прохлада, уют достигнуты с помощью космических средств. Словом, перед нами опять субстанционально- космическое завершение традиции, «данном случае многолетней (и если отвлечься от романтической поэмы, — даже многовековой) традиции:

И для тебя с звезды восточной Сорву венец я золотой;

Возьму с цветов росы полночной, Его усыплю той росой;

Лучом румяного заката Твой стан, как лентой, обовью, Дыханьем чистым аромата Окрестный воздух напою;

Всечасно дивною игрою Твой слух лелеять буду я...

Кстати, одна интересная подробность. У Жуковского в «Пери и ангеле» драгоценности (горящие «рубины», золото), сокровища из морской пучины («я знаю дно морской пучины») отвергаются Пери:

«Но с сими ль в рай войти дарами? Сии дары не для небес».

Лермонтовский Демон инкрустирует свой «рай» земными сокро- вищами:

Чертоги пышные построю Из бирюзы и янтаря;

Я опушусь на дно морское, Я полечу за облака, Я дам тебе все, все земное...

Словом, диалектика «Демона»такова, что примирение неуловимо оборачивается в нем новым бунтом, возвращение — повторным бегством, обетованный же край — идеальным вместилищем матери- альных сокровищ. Это не переход из одного состояния в другое, а их одновременное — сознательное или неосознанное — сопроникновение, слияние.

Подобным же сопроникновением отмечены в поэме начала добра и зла.

Возрождение Демона, желание «с небом примириться» есть одно- временно попытки отдаться добру в чистом его виде, то есть вне непременной связи добра со злом:

И входит он, любить готовый, С душой, открытой для добрa, И мыслит он, что жизни нoвoй Пришла желанная пора.

Увы, «желанная пора» не оказалась: порою чистой любви и добра.

Эйхенбаум обратил внимание на сходство лермонтовской концеп- ции добра и зла с положениями Шеллинга, высказанными в его «Философских исследованиях о сущности человеческой свободы»31.

Сходство отражает не столько влияние немецкого философа на русского поэта, сколько общность диалектического мышления, стремя- щегося соединить в более глубоком взгляде как раз то, что в прежних концепциях было наиболее разъединено, — добро и зло.

Шеллинг писал: «Если бы в теле не было корня холода, невозможно было бы ощущение тепла... Вполне верно поэтому диалектическое утверждение: добро и зло — одно и то же, лишь рассматриваемое с разных сторон... Страсти, которым объявляет войну наша отрицатель- ная мораль, суть силы, каждая из которых имеет общий корень с соответствующей ей добродетелью. Душа всякой ненависти лю- бовь...»32 Перед этим — положение, имеющее прямое отношение к герою лермонтовской поэмы: «Уже то простое соображение, что из всех видимых тварей к злу способен один человек, т.е. совершеннейшая из них, показывает, что основа зла отнюдь не может заключаться в недостатке или лишении. Дьявол был, согласно христианскому воззрению, не наиболее, а, напротив, наименее ограниченною из тварей»33.

Мысль автора «Демона» развивалась в том же диалектическом направлении. Однако надо помнить, что это мысль поэта, а не философа. Иначе говоря, ее нужно брать в тех формах поэтики, в которых она запечатлелась.

В «Демоне» можно отметить по крайней мере три «узла», где добро и зло переплелись особенно тесно. Первый узел — сюжетный: гибель жениха Тамары, которого «коварною мечтою лукавый Демон возму- щал». Как раз тогда, когда в Демоне «чувство вдруг заговорило родным когда-то языком», когда он вновь постигнул «святыню любви, добра и красоты», — он навлекает смерть на своего соперника. Зло здесь проистекло из силы любви к Тамаре, то есть из добра. Оба противопо- ложные начала, говоря языком Шеллинга, имеют «общий корень», причем, несмотря на отсутствие психологической интроспекции, мы можем представить себе, как одна страсть обусловила другую, безум- ная сила любви — злодейскую мысль об устранении соперника.

Сложнее два других случая, которые обычно или не рассматрива- ются вовсе или не рассматриваются в связи с диалектикой добра и зла, Это прежде всего невольная слеза Демона, посетившего обитель Тамары:

Тоску любим, ее волненье Постигнул Демон в первый раз;

Он хочет в страхе удалиться...

Его крыло не шевелится!

И, чудо! из померкших глаз Слеза тяжелая катится...

Поныне возле кельи той Насквозь прожженный виден камень Слезою жаркого, как пламень, Нечеловеческой слезой!..

Другой эпизод — смерть Тамары:

Увы! злой дух торжествовал!

Смертельный яд его лобзанья Мгновенно в грудь ее проник, Мучительный, ужасный крик Ночное возмутил молчанье...

Чтобы понять эти случаи, нужно вслушаться в звучание двух главных опорных их образов: «слеза» и «поцелуй».

В поэмах Жуковского и Подолинского, повествующих о раская- нии злой силы, символика слезы однозначна и определенна. Это знак покаяния, восстановления желаемой связи между отпадшим сущест- вом и небом, «О слезы покаянья! вами Душа дружится с небесами» («Пери и ангел»). Слеза раскаявшегося преступника открыла доступ в рай и Пери;

при этом С потоком благодарных слез В последний раз с полунебес На мир земной она воззрела...

«Прости, земля!..» и улетела.

У Подолинского Див и Пери —...С раскаяньем, с мольбой В прах челом они упали!

По ланитам их бежали Слезы жаркою струей.

В «недемоническом» «Чернеце» монах-преступник молит Бога, «чтоб принял слезы покаянья»;

и когда убедился, что «прощен небесами», из его глаз «слезы хлынули ручьями!» Такие слезы — слезы раскаяния — льются тихо («Перед дверию Эдема Пери тихо слезы льет» — «Пери» Жуковского) или в экстатические моменты — жаркой, облегчающей душу струей. Слезы называются святыми, светлыми, уподобляются чистым каплям росы;

слезы пробуждают очарованье — «слез очарованье».

В «Демоне» такое значение «слез» словно борется с другим значением, противоположным. Тамаре Демон обещает стереть «слезой раскаянья» следы небесного огня на споем челе (то есть клеймо позора, вариант «каиновой печати»). Это обещание выполняет позднее ангел, но в отношении не Демона, а Тамары, чей «проступок» меньше: «И след проступка и страданья С нее слезами он смывал». В момент посещения Демоном обители Тамары звуки внимаемой им небесной песни уподобляются слезам: «И звуки те лились, лились, Как слезы, мерно друг за другом...» Но именно после этих небесных звуков-слез из глаз Демона — словно неожиданно для него самого («И, чудо! из померкших глаз...») вырвалась слеза «тяжелая», «нечеловеческая», способная прожечь камень. Тут до предела усилено и олицетворено определение «жаркие слезы» (а также с другим значением: народно- поэтическое «горючие слезы»)34.

Этому олицетворению родственно и олицетворение метафоричес- кого смысла «поцелуя». Речь идет о характерно лермонтовской символике отравленного поцелуя, что также противоположно значе- нию примиряющего небесного поцелуя (в том числе и в стихах самого Лермонтова;

ср. «Как поцелуй, звучит и тает твой голос молодой»;

или «Она поет — и звуки тают, Как поцелуи на устах...»). Поцелуй, который убил Тамару, был исполнен яда;

и в этой связи нам открывается то, что вся поэма пронизана образами «отравы», «яда» и т. д. При виде ангела в душе Демона «проснулся старинной ненависти яд». Тамара говорит, что ее ум объят «гибельной отравой». Она предчувствует свою гибель: «Послушай, ты меня погубишь;

Твои слова — огонь и яд)». Губительный поцелуй Демона словно олицетворил эту метафору. Интересно также сопряжение и словах Тамары огня и яда, как бы перифрастических обозначений прожигающей слезы и отравы поцелуя. Кстати, и в «Благодарности» (1840) оба значения сопряжены: «...за горечь слез, отраву поцелуя».

Отметим, что позднейшая интерпретация Серафимом Неженатым (псевдоним К.К. Случевского) поцелуя как символа зла (в романе «От поцелуя к поцелую») явно продолжает лермонтовскую символику, Вместе с тем Случевский указывает па фольклорные и библейские истоки двузначной символики поцелуя: «По одному из поэтических народных поверий — смерть зацеловывает человека;

целует ребенка счастливая мать;

целуют люди крест, давая присягу;

целуют лучи далекого солнца землю;

целовал Иуда Христа! Как видите, лестница бесконечная и простор необозримый!» Обе метафоры из лермонтовской поэмы — слеза и поцелуй — олицетворяют теснейшую связь добра и зла, так как губительное влияние возникает не из отсутствия страсти, а из ее усиления и доведения до некоей высшей точки. И мы можем рассматривать губительное влияние как развитие в одном случае стремления к примирению, в другом — силы любви. Тем не менее нам неясно, кик именно происходит это развитие, как конкретно добро обусловли- вается злом (или наоборот). В отличие от первого рассмотренного узла — узла чисто сюжетного (гибель жениха Тамары), — где злой поступок Демона конкретно объясним из его противоположных устремлений;

в отличие от этого, последние два узла значений — метафорические по своей природе — такому распутыванию не подлежат.

Скажем, в эпизоде с гибелью Тамары неясно, насколько это отвечало собственным устремлениям ее убийцы, Демона, неясна доля участия в поступке его свободной воли. Предположение о том, что Демону — духу зла убийство женщины необходимо было для соеди- нения с ней, не подкрепляется текстом;

кроме того, оно не опирается и на соответствующую мифологическую традицию36.

Переработка поэмы усугубила неясность в отношении сознатель- ных намерений Демона: если в первых редакциях Тамара не ответила на любовь Демона и тот выступал как мститель за свои отвергнутые и непонятые устремления, то с устранением фабульного момента отвергнутой любви отпала и мотивировка мщения. Поэтому мысль Шеллинга о том, что «душа всякой ненависти любовь», могла бы служить объяснением эпизода гибели Тамары в первых редакциях поэмы, но уже недостаточна для объяснения редакции последней.

Здесь художественная диалектика Лермонтова неадекватна диалек- тике философской. Ибо диалектика Лермонтова такова, что, конста- тируя взаимопроникновение добра и зла, она оставляет непрояснен- ной их конкретную связь37. Тем самым она отвоевывает у неизвест- ности огромное поле психологизма, но, оставляя его необработан- ным, невозделанным, предопределяет последующее вторжение авторс- кой интроспекции в область психологии добра и зла. Той интроспек- ции, которая стала возможной в последующем русском романе, у Достоевского в первую очередь.

Очевидно, что и отказ причислить Демона (духа зла!) к адским существам, его промежуточное положение также олицетворяют не только тесную связь добра и зла, но и неуловимость их взаимного перехода одного и другое. Эта неуловимость напоминает сумерки, такое состояние природы, когда одна пора еще не прошла, а другая еще не наступила:

То не был ада дух ужасный, Порочный мученик — о нет!

Он был похож па вечер ясный:

Ни день, ни ночь — ни мрак, ни свет!.. Диалектика добра и зла в лермонтовской поэме — высшая точка развития соответствующей тенденции русского романтизма. И до Лермонтова эта тенденция проявлялась многообразно: в двузначности естественной среды (горцев, разбойников), в противоречивости душев- ных движений центрального персонажа (особенно у Пушкина — например, пленника или Алеко), смятенной, однако, в послепушкин- ский период русской романтической поэмы, у Козлова или Рылеева (освобождение любви от сопутствующих ей «злых» ощущений и намерений). В «Демоне» диалектика добра и зла достигла степени сопроникновения обоих начал, притом выраженных в их обобщенной, субстанциональной форме. И это соответствовало сопроникновению ситуаций возвращения и нового бегства и состояний примирения и нового, еще более решительного бунта против Бога и его мира.

Характерно, что предельное обострение романтической коллизии почти одновременно было представлено Лермонтовым в двух вариан- тах — «недемоническом» отпадении Мцыри и субстанциональной драме Демона.

До сих пор не решен вопрос, какой смысл имеют финал поэмы и поражение Демона — примирительный или непримирительный.

Однозначно на этот вопрос ответить нельзя: он должен быть рассмотрен сточки зрения поэтики финала «Демона» и в связи с соответствующей традицией финалов в русской романтической поэме.

Прежде всего, на уровне центрального персонажа конфликт поэмы остался полностью не разрешенным. И и этом смысле он отнюдь не примирительный: ведь порыв Демона к «жизни новой» был отвергнут в самом начале, отвергнут высшей силой. Провидел ли вещавший устами херувима Бог неразделимость добра и зла в поступках Демона (в то время как Богу было угодно стремление к «чистому» добру;

ср.

высшее «решенье» Тамаре, с которой спали «оковы» зла: «Она страдала и любила — И рай открылся для любви»)? Во всяком случае осталась неразрешимой вся тяжесть безмерной печали Демона, весь гнет его «непризнанных мучений». И сохранили свою силу все инвективы Демона, брошенные им Божьему миру и, следовательно, его Творцу.

Больше того: вторичное отвержение Демона обозначило, как уже говорилось, постромантическую, усиленную степень неразрешимости конфликта.

Но поэма не довольствуется частным финалом и, по выявленной уже нами традиции русского романтизма, дает финал общий. И этим финалом, во-первых, вновь утверждается преходящность всех, даже самых сильных страстей и трагедий, погружающихся в прошлое, отглашающихся лишь преданиями («...о них еще преданья полны» — ср. налет легендарности на первой строфе «Мцыри»), оставляющих по себе лишь свидетеля-старца, чуждого новому поколению (сравнение замка Гудала с «бедным старцем», пережившим «друзей и милую семью», — явная параллель к «развалин стражу полуживому» в начале «Мцыри»). И, во-вторых, финал вновь утверждает: как бы значитель- но ни было все происшедшее, это только малая толика того, что именуется природою и жизнью.

И жизнью, вечно молодою, Прохладой, солнцем и весною Природа тешится шутя, Как беззаботное дитя.

Словом, универсальный финал поэмы шире любого одинарно определенного итога (как примирительного, так и непримирительно- го), давая выход сложной борьбе и взаимодействию различных смыслов. Тем самым «Демон» остался верен сложившейся традиции русской романтической поэтики. Он даже усилил эту традицию, хотя по характеру лермонтовской структуры конфликта, казалось бы, следовало ждать иного результата.

Дело в том, что и в «Мцыри» и в «Демоне» Лермонтов отказывается от соотнесенности нескольких эволюционных линий отчуждения, которая легла в основу структуры русской романтической поэмы (см.

об этом выше, в главе 4). Сходясь с Баратынским (как автором «Бала» и «Наложницы»), Лермонтов не дает в «Мцыри» и «Демоне» обозна- чения авторской судьбы, авторской линии отчуждения, что обычно достигалось особой установкой посвящения и эпилога (хотя в первых редакциях «Демона» посвящения с такой установкой были). Вслед за Баратынским Лермонтов в «Мцыри» и «Демоне» ограничивается лишь эпическим относящимся к центральному персонажу планом кон- фликта39. Но, в отличие от Баратынского, Лермонтов не дает соотне- сенности нескольких эволюционных линий и в пределах эпического действия поэмы, такой соотнесенности, какая, скажем, была между Арсением и Ниной, Елецким и Верой Волховской. Старик-монах, в основном, только слушатель, принимающий исповедь Мцыри. Хотя, в сравнении с монахом из «Чернеца» («Но, старец праведный, не знаешь, Не знал ты страсти роковой»), прошлое Старика из «Мцыри» являет контраст его сегодняшнему безучастию («Ты жил, старик! Тебе есть в мире что забыть»), это не более чем контраст. Прошлое Старика не развернуто в драму изжитой, преодоленной страсти (сравним пушкинского старика-цыгана). Судьба центрального персонажа у Лермонтова словно единственна в своем роде и никакому дублирова- нию не подлежит.

Особый случай — соотношение судеб Тамары и Демона. В жизнеописании Тамары заметен отсвет поэтики старинной мистерии о борьбе ангела и черта за человеческую душу. Смысл такой борьбы двупланов: то, что происходит по наущению высшей силы (доброй или злой), может быть понято и как борьба противоположных начал человеческого характера40. Поэтому союз Тамары с Демоном может быть истолкован и как подчинение его сверхъестественным чарам и как проявление ее самостоятельной воли.

Но с точки зрения единственности судьбы Демона важен не столько этот союз, сколько его исход. Иначе говоря, важно конечное отпадение души Тамары от Демона, которое также может быть понято двупланово — не только как воздействие Божьей силы, но и как победа ее собственных устремлений (ср. реплику ангела: для Тамары «дни испытания прошли»). Внутренним выбором Тамары, ее «изменой» объясняется и постигнувшая Демона перемена в последней строфе, перед финалом («Но, Боже! — кто б его узнал?..»), когда он превратился из промежуточного «сумеречного существа» в существо определенное, адское («Взвился из бездны адский дух»). Важна единственность, неповторимость Демона — и в его одиночестве и во всемирном отпадении.

Можно было ожидать, что усиление моментов романтического отчуждения, сконцентрированных в единственной судьбе и достиг- ших субстанционального качества, вызовет рост субъективных тен- денций в повествовании и общем строе поэмы Лермонтова. Такое мнение действительно существует, подспудно проявляясь в разнооб- разных рассуждениях о субъективности лермонтовской манеры, об ее резкой противоположности методу Пушкина. На деле же все это не совсем так.

В одной своей давней работе А. Н. Соколов показал примечатель- ную особенность стиля романтических поэм Лермонтова: усиление предметности эпитета и объективности описаний, снятие покрова таинственности с предыстории центрального персонажа, уменьшение традиционных авторских вопросов, вводящих в действие главного героя, поддерживающих повествование и т.д.41 В связи с этой тенденцией не покажется неожиданным и описанная нами выше поэтика широкого финала в «Демоне» (функция которого в «Мцыри» в значительной мере переходит к начальным строфам).

Больше того, «Демон» — это единственная из всех рассмотренных поэм, где авторское ограничение мира центрального персонажа дается не только финалом или вступлением, но и в основном повествовании.

Таких ограничений два, и оба раза они даны с открытой противитель- ной интонацией:

...И дик, и чуден был вокруг Весь Божий мир;

но гордый дух Презрительным окинул оком...

...Счастливый, пышный край земли...

Но, кроме зависти холодной, Природы блеск не возбудил...

В обоих случаях мировосприятие Демона представляется неадек- ватным окружающему его миру. Оправданное в субстанциональной силе своего отрицания, оно уже всей полноты, многообразия и возможностей жизни. Оба места соотносимы, конечно, с расширением перспективы в конце поэмы и исключают всякую возможность видеть в ее финале лишь вынужденную подцензурную уступку.

Словом, на развитие духа времени лермонтовская поэма реагиро- вала сложно. Реагировала и усилением романтического конфликта, возведенного на уровень мистериального действа42, предельным уг- лублением его художественной диалектики, вплоть до сопроникнове- ния противоположных ситуаций (возвращения и бегства) и противо- положных начал (добра и зла). И одновременно — развитием тенденций объективности как в повествовании, так и в общей структуре жанра. «Последняя вспышка романтического эпоса» ярко осветила не только его предысторию, но и наступившую уже и завоевывавшую себе будущее стадию реализма.

См. вступительную заметку Б.М. Эйхенбаума к поэмам Лермонтова в издании: Лермонтов М.Ю. Полное собрание сочинений. Т. 2. М.;

Л., 1947.

С. 499.

Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова. М.;

Л., 1964. С. 245.

Соколов А.Н. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века. М., 1955, С. 589.

См.: Фохт У.Р. Лермонтов: Логика творчества. М., 1975. Глава «Поэмы».

Максимов Д. Е. Указ. соч. С. 186.

Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. Т. 4. М., 1954. С. 537. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

Отвергнуть честь, потерять честь — это в романтическом словоупотреб- лении перифраз резкого нарушения общественных законов и принятой мора- ли, чаще всего — измена соотечественникам. Ср. в «Войнаровском» Рылеева:

Войнаровский готов «стране родимой» отдать все («себе одну оставлю честь»), на что Мазепа отвечает: спасая родину «от оков», он «жертвовать готов ей честью». Укажем на не отмеченную комментаторами реминисцен- цию из «Войнаровского» в «Ангеле смерти» Лермонтова: «Клянусь, тебе жемчуг и злато, Себе оставлю только честь».

Григорьев А.А. Литературная критика. М., 1967. С. 200.

Ср. в «Измаил-Бее», где естественная среда, жизнь горцев увидена и отображена с близкого расстояния: в ней свобода, любовь и воля сосущест- вуют с «мщением», «жестокими делами».

Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. М.;

Л., 1961.С. 91.

Максимов Д.Е. Указ. соч. С. 216.

В этом направлении автор «Мцыри» перерабатывает свой же образ монастыря из «Вадима», где герой не нашел защиты у монахов. Вадим оказался «притесняемый за то, что... обижен природой... безобразен».

О русалочьей теме у Лермонтова, в частности в «Мцыри», см.: Ходанен Л.А. Фольклорные и мифологические образы в поэзии Лермонтова: Учеб.

пособие. Кемерово, 1993. С. 85 и далее.

См., напр.: Любович Н.А. «Мцыри» в идейной борьбе 30—40-х годов // Творчество М.Ю. Лермонтова. М., 1964. С. 130.

Максимов Д.Е. Указ. соч. С. 235.

Фишер В.М. Поэтика Лермонтова // Венок М.Ю. Лермонтову. М.;

Пг., 1914.

С. 212.

Максимов Д.Е. Указ. соч. С. 231.

Венок М.Ю. Лермонтову. С. 228.

В концепции «тела» как постройки, здания возможны различные вариан- ты, У Новалиса человеческое тело — это храм. «Есть только единственный храм в мире — человеческое тело. Ничего нет святее этого высокого образа... Когда касаешься человека, трогаешь небо» (Цит. по кн.: Kluckhohn P. Die Auffassung der Liebe in der Literatur des 18. Jahrhunderts und in der Romantik.

Halle, 1922. S. 505). Эта идея, как подчеркивает Клукхон, восходит к мистикам и отцам церкви (К.С.Ф.Тертуллиан, а также Сен-Мартен и другие). С другой стороны, еще в мистериях античной эпохи существовало понимание тела как тюрьмы, в которую заключена душа;

смерть же — освобождение души. Ср.

у В.А. Жуковского в «Выборе креста (из Шамиссо)» (1846): когда заснул странник, «сновиденьем Был дух его из бренныя телесной Темницы извлечен».

Автор «Мцыри» развивает второй вариант концепции.

Эйхенбаум Б.М. Указ. соч. С. 90.

O реальных, исторических фактах, отразившихся в лермонтовском тексте, см.: Андроников И.Л. Лермонтов в Грузии в 1837 году. Тбилиси, 1958. С. 42.

Кстати, любопытная деталь. В первых редакциях поэмы Демон назван «беглецом Эдема», хотя он не беглец, а изгнанник. Видимо, определение возникло под влиянием пушкинской строки из «Цыганов» — «беглец родной берлоги, косматый гость его шатра», хотя медведь тоже не беглец, но пленник. (Вспомним упрек Белинского: «Что такое беглец родной берлоги? Не значит ли это, что медведь бежал без позволения и без паспорта из своей берлоги?» — 7.400.) Очевидно, в выражении «беглец чего-то» был стерт буквальный смысл, акцент переместился на значение отдаления, разрыва с прежней средой. Собственной функции пушкинского выражения в тексте «Цыгинов» мы не касаемся, так как она уже была описана В.В. Виноградовым (см.: Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1941, С. 452).

Жуковский В. А. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. М.;

Л., 1959. С. 475.

Подолинский А.И. Повести и мелкие стихотворения. Ч. 1. СПб., 1834, С, 41.

Там же. С. 27.

Там же. С. 32.

Ср. точку зрения другого исследователя: «Демон один обеспечивает в мире наличие мятежного и разрушительного начала... но, сея соблазны, сомнения и зло, он ведет себя скорее как своевольный партизан, беспечный дилетант, нежели как регулярная и специализированная сила» (Роднянская И.Б.

Художник в поисках истины. М., 1989. С, 274).

Ср. также в «Ангеле смерти»: «За гибель друга в нем осталось Желанье миру мстить всему».

Вообще определение «печальный» — одно из наиболее частых у Лермонтова — в его словоупотреблении выступает от элегического ряда.

Например, в «Силуэте»: «Есть у меня твой силуэт, Мне мил его печальный цвет;

Висит он на груди моей И мрачен он, как сердце в ней». Ср. также в «Думе»: «Печально я гляжу на наше поколенье!» Печально — это не примиренно;

наоборот — строго, осуждающе.

Ср. у Лермонтова: «И проклял Демон побежденный...» См,: Эйхенбаум Б.М. Указ. соч. С. 60.

Шеллинг Ф.-В. Философские исследования о сущности человеческой свободы, СПб., 1908. С. 61.

Там же, С. 34.

Ср. в «Мцыри»: «И слезы, слезы потекли В нее горючею росой», Серафим Неженатый [Случевский К.К.], От поцелуя к поцелую. СПб., 1872. С. VII.

Согласно этой традиции так называемые инкубы и суккубы, демоны и дьяволицы, могли вступать в интимную связь с людьми в их земном обличье (Мерлин — плод союза дьявола с женщиной, Роберт Дьявол — сын нор- маннской герцогини и дьявола и т. д.), См, об этом: Амфитеатров А.В. Дьявол в быте, легенде и в литературе средних веков // Амфитеатров А.В. Собра- ние сочинений. Т. XVIII. СПб., [1913].

Сравним менее сложную мотивировку губительного поцелуя в «Ангеле смерти». Разочарованный в людях, обманутый, ангел смерти потерял способность к примиряющему поцелую: «И льда хладней его объятье, И поцелуй его — проклятье!..» У Демона, однако, все осложнено его стрем- лением к примирению, к «добру и небесам», его внезапно вспыхнувшим чувством к Тамаре.

К этому месту часто и вполне оправданно указывается параллель из стихотворения «1831-го июня 11 дня»: «сумерки души», которые но может выразить «ни ангельский, не демонский язык», «Лишь в человеке встретиться могло священное с порочным...» Одновременно — и тоже вслед за Баратынским — Лермонтов упро- щает общий состав поэмы, избегая сложного взаимодействия таких ее частей, как посвящение, историческое введение, комментарий и т. д.

Такая двуплановость отчетливо была подчеркнута в стихотворении В.Г. Теплякова «Любовь и ненависть» (опубл.: 1836). Явление доброго духа или «злобного демона» есть преобладание различных устремлений в человеческой душе. Над человеческим существованием — Змеей иль голубем, дух злой иль добрый твой, Повсюду бодрствует, в толпе незримый зритель...

Соколов А.Н. Наблюдения над стилем Лермонтова // Русский язык в школе. 1941. № 7 / 8. С. 56—72. См. также соображения Нольмана о совмещении «субъективной» и «объективной» тенденций у Лермонтова:

«Достигая, наконец, цельности и монументальности героев Байрона, Лермон- тов идет значительно дальше по пути индивидуализации лиц и конкретизации условий» (Нольман М.Л. Лермонтов и Байрон // Жизнь и творчество М.Ю.

Лермонтова: Исследования и материалы, Сб. 1. М, 1941. С. 494).

Ф.П. Федоров отмечает своеобразие позднего немецкого романтизма на фоне гейдельбергской школы: «Сверхреальный мир, будучи миром вечным, надысторическим, у поздних романтиков становится ареной борьбы между добром и злом, красотой и безобразием, истиной и ложью... Сатана объявляется субстанцией, равной Богу по власти и могуществу...» (Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: Пространство и время. Рига, 1988.

С. 280). Хотя фигура лермонтовского Демона достигает чуть ли не исполинских размеров, он не равен Богу по силе и возможностям. Дуализм поэтического мира поэмы явно ограничен (чтобы не сказать нейтрализован) ее эпической установкой.

15- ГЛАВА СЕДЬМАЯ «Новый мир, фантастический, прекрасный, великолепный» (От лирики и поэмы к прозе и драме) Ранняя проза Бестужева-Марлинского В русской литературе формирование романтизма и драматургичес- ких и прозаических жанрах началось позднее, чем в лирике и в поэме.

И происходил этот процесс под сильным влиянием романтической поэмы и лирики, Б.М. Эйхенбаум отмечал, что зерном, мл которого выросла драматургия Лермонтова, была его лирика. «Юношеские драмы Лермонтова представляют собой сюжетное развитое тех пате- тических монологов, которые произносит его лирический герой»1.

Вывод этот может быть расширен: все развитие романтической прозы и драмы представляет собою — по крайней мерс, в начальных стадиях — продолжение и обогащение той системы поэтики, которая сложилась на почве лирики и поэмы.

Перспективу развития — в направлении к романтической повести — хорошо раскрывает ранняя проза А.А. Бестужева-Марлинского. За основной критерий может быть взято формирование романтической коллизии, уже подробно нами описанной.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.