WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |

«ПРОГРАММА ОБНОВЛЕНИЕ ГУМАНИТАРНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В РОССИИ Ю.МАНН В.Жуковский, К.Батюшков, А.Пушкин, К.Рылеев, И.Козлов, А.Вельтман, Н.Языков, АБестужев-Марлинский, Н.Полевой, В. Кюхельбекер, ...»

-- [ Страница 3 ] --

Мы сладко в будущем мечтали...»). И вот, лишенный благ тихого семейного счастья, отцовства, переживает он муку отчуждения, Еще никогда в поэтике романтической поэмы не было такой одомашненной, семей- ной, простой мотивировки, Как говорил А.Д. Улыбышев, продолжая сопоставление Козлова и Байрона, русский поэт представляет нам в характере своего Чернеца «человека со всеми его отличительными признаками... » С другой стороны, мотивировка в «Войнаровском», будучи иной — гражданской, общественной по содержанию, — отличается той же конкретностью, Мотивы отчуждения Войнаровского столь ясны самому герою, что становятся его практической и моральной целью.

Он идет против самодержавной власти «за дело чести и отчизны», то есть за идеалы свободы, в декабристском ее понимании, В такую же законченную, литую формулу запечатлевается стремление Наливай- ки: он «не в силах»...вековые оскорбленья Тиранам родины прощать И стыд обиды оставлять Без справедливого отмщенья.

В этом смысле у Рылеева нет никакого расхождения между моральной и практической целью, поставленной перед собой цен- тральным персонажем, и позицией автора. В.И. Маслов в фундамен- тальной монографии о Рылееве констатировал сходство первого отрывка из «Наливайки» («Киев») и вступительных строф «Гяура»:

«Одним настроением — гражданской грустью по утраченной свободе веет от начала «Гяура» и «Наливайки»»43. Но в том-то и дело, что мотивы конкретной социальной и национально-освободительной борьбы во вступлении «Гяура» сменяются затем более сложной мотивировкой центрального персонажа, В поэме же Рылеева, откачала до конца и от позиции авторадо позиции персонажа, господствует одна «гражданская» мотивировка.

То, что часто называют активным, гражданским и т, д. романтиз- мом, может быть, с точки зрения поэтики, локализировано. Иначе говоря, это качество локализуется прежде всего в содержании моти- вировки, в то время как общий строй произведения, объемный и более сложный, сопротивляется прямолинейному противопоставлению двух «романтизмов» (об этом мы будем говорить ниже).

Посмотрим на поведение персонажа еще с одной точки зрения — характера его мести. Белинский, писавший, что в «Чернеце» «роковое событие, пробудившее героя к отчуждению от людей и мира, — убийство», иронически заключал: «Герой Козлова относится к герою Байрона, как мальчик, задавивший бабочку, к человеку, взорвавшему на воздух целый город с миллионом жителей» (3.311). Но дело в том, что персонаж Козлова потому не впадает в излишество мести, что ему несвойственна тотальная широта мотивировки отчуждения. Эта месть стремится сконцентрироваться на определенном виновнике — «убий- це сына и жены» и не выливается против всего человечества («целого города с миллионом жителей»). С другой стороны, и адрес мести Войнаровского и Наливайки определен довольно точно — «тираны» и «рабы».

Можно подумать, что конкретизация мотивировки выводит худо- жественный конфликт, а вместе с ним и всю русскую поэму за пределы романтической поэтики. Но в том-то и дело, что нет!

В поэме Козлова есть многоговорящая сцена: склонившийся над могилой жены и сына Чернец вдруг видит, что подъезжает воз со снопами и на возу крестьянин с молодой женой и ребенок «в венке из васильков».

Гляжу, что ж взор встречает мой?

Жнеца с подругой молодой...

Невольно я затрепетал:

Я все имел, все потерял, Нам не дали жить друг для друга.

В сырой земле моя подруга, И не в цветах младенец мой — Его червь точит гробовой.

В слезах тогда к ним на могилу Без памяти бросаюсь я;

Горело сердце у меня;

Тоска души убила силу.

Целуя дери, я разрывал Руками жадными моими Ту землю, где я лег бы с ними;

В безумстве диком я роптал;

Мне что-то страшное мечталось;

Едва дышал я, и мутной тьме Сливалось все, как и тяжком сне;

Уж чувство жизни пресекалось...

Цели конкретизируются и одомашниваются, но отношение к ним остается тем же: страстно-напряженным14. Эти цели не могут быть отменены, так как их исполнение есть вопрос жизни, а их неиспол- нение не только приносит герою величайшее горе, но — что характерно именно для романтического отчуждения — нарушает нормальные отношения с миром и ввергает в состояние душевной смуты, хаоса (не случайна, конечно, перекличка последних строк процитированного отрывка с описанием чувств обезумевшего шильонского узника: «то было тьма без темноты, то было бездна пустоты...» и т. д.;

впрочем, возможно, это и прямое влияние поэмы Байрона-Жуковского на Козлова).

Важно не упустить одну тонкость: персонаж хотел бы сконцентри- роваться налокальной цели, на определенной задаче, но их неиспол- нение поднимает все пережитое на иной уровень. Оставаясь конкрет- ным в своих стремлениях, не склонный беспредельно расширять свою месть, он в то же время насыщает неудачу катастрофическим, можно сказать, катастрофически-субстанциональным пафосом. И тут, ко- нечно, благодаря романтическому углублению перспективы, «двоеми- рию», русский романтизм приближается к байроновской категорич- ности отрицания. А вместе с тем он вновь обнаруживает сходство и в так называемых «пассивной» и «активной» своих разновидностях.

Отсюда обязательность любой конкретной цели, будь то борьба с «тиранами» и «рабами» или достижение личного счастья. Отсюда невозможность отмены этой цели, переживаемой как романтический императив, и особенно мучительное ощущение вынужденного без- действия («Душе честолюбивой бремя Вести с бездействием борь- бу...»). Вся «хитрость» романтического конфликта русской поэмы — в обоюдостороннем процессе: конкретизации мотивировки и сохра- нении романтически-страстного субстанционально-значимого ее пе- реживания.

Остановимся с этой точки зрения на одном моменте творческой истории поэмы Вельтмана «Беглец». И в первоначальной (1825) и в окончательной (1831) редакции герой поэмы бежит на чужбину, но мотивировка этого шага меняется. В первоначальной редакции Леолин говорит:

Прощайте, тихий берег Дона, Отцовский прах, и мать моя, И вся родных моя семья!

От вас, от дружбы, от закона Бегу навеки в чуждый край, Несу позор спой за Дунай.

Хоть я преступник, но презренья Ни от кого не заслужил, И чести я не изменил.

Увы! чужое преступленье От правосудия сокрыл.

Забыть свой долг мне страшно было;

Но сострадание склонило, Я гласу жалости внимал.

Открыто все, и я бежал;

Бежал от страху, от боязни Не смерти, но поносной казни45.

Перед нами своего рода коллизия «долга» и «сострадания», в которой победу одерживает последнее. Но по выходе поэмы из печати (совпавшем с изданием «Чернеца» и «Войнаровского», то есть с мощным подъемом русского романтического движения) Вельтман ощутил недостаточность такой мотивировки и переработал ее в двух отношениях: 1) у Леолина нет ни матери, ни семьи;

вводится мотив сиротства;

2) Леолин не ограничивается сокрытием чужого преступ- ления: он бежит, чтобы вина определенно пала на него. Причем делает он это не столько из сострадания, сколько под влиянием своеобразного душевного состояния, в котором разочарованность в людях соедини- лась с жертвенностью. Обращаясь к действительному преступнику, Леолин говорит:

Ты в летах, окружен семьею, Ты ей подпора! — Я рожден На свет бездомным сиротой, Вину твою я бегством скрою;

Пусть на меня падет она!

Мне все равно, мне жизнь одна Везде, где есть судьба и люди!

Везде они враги мои!

И ласки нежные семьи Моей не успокоят груди! Вельтман одновременно и снижает, одомашнивает мотивировку (с помощью темы сиротства) и насыщает ее романтическим духом, впадая даже в некоторые романтические шаблоны. Тяжелая доля сиротства порождает вражду к людям, а последняя переживается как типично романтическое отчуждение, сменившее краткую пору наив- но-гармонических отношений:

Первоначально я любил Людей любовью беззаботной, Но долго ли я с ними жил Без немощей, как дух бесплотной?

О память! Душу не волнуй!

Вы не Иосифа ли братья?

Как ваши пламенны объятья!

Как нежен, сладок поцелуй!

Слова любви в устах готовы;

Но вижу я златые ковы!.. Но наш анализ мотивов отчуждения будет не полным, если не упомянуть о более сложных случаях. Это относится прежде всего к Мазепе и Гайдамаку. В этих примерах персонаж, во-первых, не довольствуется конкретными целями нового окружения, сохраняя до конца некую тайну мотивов своих действий, а, во-вторых, подчас впадает в излишество мести, в ожесточенное «злодейство» (расправа Мазепы над «страдальцем Кочубеем»;

или в «Гайдамаке»: «...кровь ручьями лил он хладно... вотще молила дочь младая» и т. д.). Иными словами, налицо тенденция, противоположная конкретизации моти- вировки.

Любовь Если герою Байрона никакая конкретная цель не может показаться достаточной, то возникает вопрос, почему из этого исключается любовь, переживания любви? А между тем это так: для большинства центральных персонажей его поэм — для Селима, Конрада, Гуго, Гяура — любовь, длись она вечно и беспрепятственно, казалось, могла бы составить высшую и конкретную цель, Многие из них могли бы повторить слова Мазепы: «Ее люблю я, как любил! Таких, как я, любовный пыл Не устает всю жизнь терзать, Сквозь боль и злобу — любим мы!» (Ст. V). Ответ на поставленный нами вопрос заклю- чается, во-первых, в характерной для романтизма общей концепции любви, а во-вторых, в байроновском варианте этой концепции.

Первого вопроса мы уже касались в главе 2, подчеркнув крайнее повышение идеального значения любви в романтизме. Байроновская концепция любви близка к общеромантической, однако у нее есть своя особенность. Последняя связана с мятежным духом централь- ного персонажа, то есть с отмеченным выше характером его отчуж- дения. Мучительно и до конца переживая свое отпадение от мира, он делает исключение только для одного человека — для своей любимой. Его любовь к ней есть оборотная сторона мести челове- честву: «Любовь к тебе есть ненависть к другим» («Корсар». Песнь I.

Ст. XIV). Скептик по отношению ко всему, ни во что не верящий, видящий во всем относительное и преходящее, он почитает прочным и истинным лишь одно — любовь: «Пусть счастье лжет, пусть предают друзья, — Меня любовь вознаградит твоя! Сладка мечта, что в дни мрачнейших бед, Среди измен, в тебе измены нет!» («Абидос- ская невеста». Песнь II. Ст. XX). Она замещает ему все, и почти любой центральный персонаж байроновских поэм мог бы сказать вместе с Манфредом (из одноименной мистерии): «Я тебе не называл Отца и матери, и милой, друга — И никого, с кем жизнь связует нас;

Я этой связи не видал... была Одна...»48 Это единственная подлинная его «связь» с миром. Точнее говоря, она противостоит миру. Это вдвойне усиленное отъединение. Байроновская концепция любви сходна с общеромантической своим идеальным, высшим значением.

Но она противостоит ей своей мятежностыо. В любви центрального персонажа — не слияние с Богом, но отпадение от Бога и человече- ства. Это последняя опора в кипящем водовороте кризиса. Но в таком случае понятно, какую повышенную трагедийность несет за собой ее утрата. Ведь изменило или отобрано то, что одно должно остаться неизменным и неотъемлемым.

Во всех восточных поэмах (включая «Осаду Коринфа» и «Пари- зину») так и происходит: обстоятельства разлучают любящих. Это семейные, родовые, или иные препятствия (в «Гяуре», «Абидосской невесте», «Паризине»), или случай (в «Корсаре»), Или какая-то таинственная причина в прошлом (в «Ларе», где брошен намек:«...он в душе растил Лишь ненависть — за то, что так любил»).

В концепции любви хорошо видно, что русская поэма, при всей трансформации конфликта, сохраняет его романтическое содержание.

Любовь — вхождение в область высших идеальных ценностей.

Именно поэтому гибель возлюбленной, измена или отвергнутая любовь означают распадение «связи времен». С наивной прямолиней- ностью, по своему обыкновению, это чувство отразил переимчивый Подолинский. Вначале он говорит о разделенной любви.

И сердце мне давало весть, Что в сем прекрасном мире есть, Есть сердце, полное огня Любви живой и для меня И что в цепи существ оно Необходимое звено! Но будучи отвергнутым, герой испытывает страшную муку, потому что чувствует себя исключенным из «цепи существ». Его думы ничто не может успокоить:

Они порывисты как сны, Как бездна дики и темны.

В слезах молил напрасно я Отряды грустной забытья.

Ни днем, ни ночью, ни во сне Не мог забыться я вполне50.

Но специфически-байроновского акцента в концепции любой русская поэма до произведений Лермонтова, как правило, не обнару- живает. Чувство к женщине не сопряжено с ненавистью к человечест- ву, что связано с отмеченной уже конкретизацией мотивировки.

Подчеркивается несовместимость любовного чувства с какими-либо проявлениями порока и гордости:

Нет, не горит огонь священный В душе, пороком омраченной.

Не видно звезд в туманной мгле:

Любовь — святое на земле.

«Чернец» Слабые отзвуки демонической любви можно найти в массовой литературе — в «Поселенцах» (любовь Елимова), в «Муромских лесах» (ср. заключительные строки из знаменитой разбойничьей песни: «Я ль виноват, что тебя, черноокую, Больше, чем душу, люблю!» Однако разбойничья песня ближе к концепции не демонической любви, но ослепляющей страсти, толкающей на преступление: «Много за душу свою одинокую, Много нарядов куплю!»51).

Необычной для русской поэмы трактовки любви можно было ожидать в обрисовке Мазепы и Гайдамака (что связано с исключитель- ностью этих персонажей). Однако в «Войнаровском» хотя и yпомянуто об «обольщенной» дочери Кочубея, но любовный мотив не разработан;

в «Гайдамаке» же, ввиду незаконченности поэмы, судить об этой стороне содержания вообще нельзя.

Русская поэма обнаруживает верность романтическому типу коллизии и в том отношении, что любовь, как правило, терпит крушение: это или козни третьего лица, или неразделенное чувство, или случай.

Оригинальную тенденцию при этом обнаруживает Рылеев, — в обрисовке таких персонажей, как Войнаровский. Мы говорим о подчинении любви конкретной мотивировке и практической цели.

Хотя любовь по-прежнему переживается со всей напряженностью и значением романтической страсти, но выше ее оказываются благород- ные цели борьбы за вольность. Возлюбленная Войнаровского — «гражданка и супруга» — идет за мужем на каторгу, делит его заботь!

и горе. Новизна этого образа отмечена еще Масловым: «Образ юной казачки, ее заботы, внимание и любовь к израненному казаку навеяны были Байроном;

но в дальнейшей разработке этого женского типа обнаружилась оригинальность таланта Рылеева: гражданская струя влилась и сюда». Исследователь продолжает: «Под влиянием чего сложился у Рылеева такой блестящий образ супруги-гражданки?

Может быть, здесь отразились черты жен тех декабристов — княгини Трубецкой и Волконской, которым вскоре после 14 декабря 1825г.

пришлось разделить участь казачки и пойти в изгнание вслед за своими мужьями. Может быть, зная доблестный их характер, Рылеев предчувствовал их судьбу и таким образом намечал сюжет для «Русских женщин» Некрасова»52.

Надо добавить, что в неосуществленной поэме Рылеева из кавказ- ского военного быта центральный персонаж отказывается от любви ради «дела». «Он любит Асиату, но старается преодолеть в себе страсть;

он предназначил себе славное дело, в котором он должен погибнуть непременно, и все цели своей приносит в жертву»53.

Развязка коллизии Очевидно, что главная проблема развязки коллизии — разрешим ли процесс отчуждения.

Все герои восточных поэм Байрона (включая «Осаду Коринфа» и «Паризину») умирают или же, как Конрад, исчезают навсегда. Лара, Селим, Алп погибают в бою, Гуго — на плахе, Гяур — в монастыре.

В их гибели есть общие черты. Сраженные в бою, они погибают за дело, в которое до конца не верят, вернее, в котором у них особая позиция.

Двое из них — Селим и Алп — умирают, как бы промедлив в бою, подставив себя под удар. И все они без исключения умирают непокорные, бросая вызов, не примирившись ни с человечеством, ни с Богом. «Умер прежде, чем опять Мог молитвой просиять, Без надежды на творца — Ренегатом до конца» («Осада Коринфа».

Ст. XXVII). Когда же Ларе протянули четки — «тот не мог (прости ему Господь!) Презрительной усмешки побороть» (Песнь П. Ст. XIX).

Таким образом, процесс отчуждения неразрешим;

смерть удосто- веряет это, добавляя последние штрихи к облику и типу поведения героя.

В огромном большинстве случаев русская поэма заканчивает повествование характерной для романтического конфликта смертью центрального персонажа. Но конкретизация мотивировки проявляет- ся и здесь: ни герои Рылеева (Войнаровский и Наливайко), ни герои Козлова не отделяют себя от того «дела», к которому они оказались причастны. Они гибнут, целиком отдаваясь этому делу, с открытым забралом, не оставляя на душе никакой невыговоренной тайны». В этом смысле можно было бы говорить о снятии отчуждения, если бы сам факт гибели героя не был многозначащий.

Вначале о Чернеце. Его смерть часто истолковывают как форси- рованную демонстрацию пассивности, примирения с действитель- ностью. Это истолкование верно только в связи с одной из двух противообразующих тенденций, составляющих путь персонажа (см.

выше разбор этого пути). Ибо будучи «примирительной» в отноше- нии данного момента эволюции персонажа, смерть резко дисгармо- нична в отношении конфликта в целом. Смерть центрального персонажа — есть признание недостижимости тех скромных, «домаш- них» целей, которые он ставил перед собой, иначе говоря, есть известное признание неразрешимости ситуации.

Но, с другой стороны, и смерть героев типа Войнаровского и Наливайки, отъединенных от заветного дела и обреченных на про- зябание или сломленных более мощной вражеской силой и осозна- ющих свою жертвенность («Известно мне: погибель ждет Того, кто первый восстает...» и т. д.), есть также признание неразрешимости ситуации. И у Козлова, и у Рылеева смерть с необходимостью венчает романтический процесс отчуждения. Можно сказать, что на уровне центрального персонажа конфликт всегда неразрешим, а его исход почти всегда не примирительный.

Столь же сложна — хотя и несколько по-другому — развязка коллизии в «Чернеце», финал которого стремится выйти за пределы индивидуальной судьбы.

Прочитана святым отцом Отходная над чернецом.

Когда ж минута роковая Пресекла горестный удел, Он, тленный прах благословляя, Ударить в колокол велел...

И звон трикратно раздастся Над полуночною полной, И об усопшем весть несется Далеко зыбкою рекой, В пещеру вещий звон домчался, Где схимник праведный спасался;

«Покойник!» — старец прошептал, Открыл налой и четки взял;

У рыбаков сон безмятежный Им прерван в хижине прибрежной.

Грудной младенец стал кричать;

Его крестит спросонья мать, Творить молитву начинает, И тихо колыбель качает, — И перед тлеющим огнем Опять уснула крепким сном.

И через поле той порою Шел путник с милою женою;

Они свой ужас в темну ночь Веселой песнью гнали прочь;

Они, лишь звоны раздалися, — Перекрестились, обиялися, Пошли грустней рука с рукой...

И звук утих во тьме ночной.

Примирительный ли это аккорд? Едва ли. Скорее всего не только примирительный. Или, вернее, не укладывающийся в жесткую антитезу: примирительный — непримирительный — и объединяющий противоположные эмоции в более сложное чувство.

Потому что, читая финальные строки, нельзя не проникнуться этим методически нагнетаемым грустным настроением («печальный» глас иноков, «печальный» вид ряс, «горестный» удел и т. д.), как бы овевающим еще свежую могилу. Нельзя не заметить той искры сочувствия и скорби, которая пробегает от одного к другому. И потом этот возникающий в заключительных строках образ счастливой че- ты — разве это не лелеемый Чернецом идеал счастливой жизни, домашнего счастья? И разве он не напоминает вновь, что этот скромный, «одомашненный» идеал так и не был осуществлен? («Нам не дали жить друг для друга».) Говоря словами В.Э. Вацуро, сказанными по другому поводу, финал поэмы Козлова прочитывается «под углом зрения просвети- тельской идеи о внесословной ценности человека, — идеи, широко отразившейся еще в литературе XVIII в.»55. И любопытно, что эта просветительская идея вплелась теперь в ткань русской романтичес- кой поэмы.

В месте с тем для финала поэмы характерно стремление столкнуть участь персонажа с чем-то большим, чем индивидуальная судьба, связать хотя бы пунктирно (тут значимо упоминание звука колокола, несущего весть от одного к другому) живую цепь человеческих существ. Баратынского восхитило окончание «Чернеца»: «Оно в особенности говорит воображению, оно полно особенного, нацио- нального романтизма...»56 Не потому ли, что финал углубляет перспек- тиву, придвигая к индивидуальной человеческой участи широкое пространство мира, с его возможностями, тайнами, «ночью»? Это не явное, не подчеркнутое сближение;

перед нами еще не философский романтизм;

но шаг сделан именно в таком направлении.

Некоторые итоги С одной стороны, русская романтическая поэма смягчает черты угрюмого демонизма и портрете центрального персонажа, ослабляет его контраст с окружением, делает более сложным и волнообразным процесс отчуждения, наконец, конкретизирует его мотивы до мораль- ной, подчас практической цели. Но, с другой стороны, она сохраняет печать высокости и превосходства главного героя над другими, поддерживает идею контраста, насыщает конкретизированную систе- му мотивов и целей стройно-напряженным пафосом, наконец, по крайней мере, двояко констатирует неразрешимость ситуации — неосуществленной любовью (или прямым отказом от любви) и неизбежностью гибели центрального персонажа.

Если взять только вторую сторону, легко не увидеть специфичес- ких черт поэтики русского романтизма. Если ограничиться только первой стороной, то легко прийти к отрицанию ее романтического качества в целом — тенденция, которая уже наметилась в нашей науке, особенно применительно к литераторам-декабристам. Но, вероятно, именно тончайшее соприкосновение и взаимодействие обеих сторон откроет нам в аспекте конфликта то новое, что характеризует и типологически закономерный и единственный в своем роде феномен русского романтизма.

В этой перспективе получают определенный смысл те исключения из правила, которые выше были отмечены при разборе всех сторон романтического конфликта.

Обычно рылеевский образ Мазепы порождает недоумение, так как непонятно, каким образом высокие идеи тираноборства могли быть увязаны со столь морально несовершенным героем. Объяснение находят в том, что в расчеты автора закралась какая-то ошибка.

«Рылеев не сумел или не захотел устранить противоречия в образе Мазепы, скрывающего под чертами героя свойства политического карьериста и интригана»57, — считает А.Н. Соколов. «Рылеев пыталсяпреодолеть односторонность в изображении гетмана, желая сделать его образ более противоречивым, но не выполнил своего замысла до конца», — пишут ВТ. Базанов и А.В. Архипова во вступительной статье к сборнику стихотворений Рылеева. Преодо- ление Рылеевым односторонности (не доведенное до конца) иссле- дователи видят в двух моментах поэмы: в «сомнении в Мазепе» Войнаровского («Не знаю я, хотел ли он Спасти от бед народ Украины...» и т. д.) и особенно в реплике пленного из Батурина: «Эта народная точка зрения, — полагают Базанов и Архипова, — как бы корректирует характеристику, данную пылким мечтателем Мазепы — Войнаровским»58.

В таких объяснениях вопрос о месте персонажа в художественном конфликте подменен вопросом о моральной оценке персонажа авто- ром, причем предполагается, что Рылеев, по духу его творчества, непременно должен стремиться к предельно ясной, недвусмысленной оценке. Но не слишком ли доверчиво восприняли мы заявление Рылеева — «я не поэт, а гражданин», отказав поэту в более сложном «поэтическом» преломлении его симпатий?59 Даже В.А. Гофман, автор специальной и очень яркой работы о поэтике Рылеева, видит всю систему его художественных средств производной от «ощущения внелитературной цели», то есть от прямой агитационной установки, что во многом выводит творчество поэта из собственно художествен- ного, конвенционального ряда60. Чуть ли не самой авторитетной мотивировкой более сложных поэтических решений признается в таких случаях обход цензуры. Однако если Рылеев сумел, вопреки цензуре, возвеличить Войнаровского, то неясно, что помешало бы ему снизить Мазепу.

Мы уже касались своеобразной исключительности обрисовки Мазепы во всех ипостасях романтической коллизии и теперь должны собрать эти наблюдения воедино. Мазепа также переживает процесс отчуждения, также знаком с высокой тоской;

своей гибелью он также утверждает неразрешимость ситуации. Но в то же время описание его внешности ничем не смягчено, его отношение к другим отмечено гордым демонизмом, мотивировка его отпадения остается неконкре- тизированной, а жизненный путь исполнен и преступлениями и излишеством мести;

наконец, в новом окружении он сохраняет самостоятельность позиции и, умирая, уносит в могилу неясную тайну. И его последняя реплика «О, Петр! О родина!» все же достаточно неопределенна, чтобы считаться примирением или отказом от своих целей (Петра ведь как государственного деятеля он уважал и раньше:

«И Петр, и я — мы оба правы...»).

Аргументы в пользу «колебания Рылеева» в оценке Мазепы вовсе не говорят об этом колебании;

сомневается не автор, а Войнаронский, причем не столько сомневается, сколько утверждает невысказанность окончательных мотивов Мазепы, непроницаемость его внутреннего мира («...никогда не в силах я Был замыслов его проникнуть»). И обвинение пленного в предательстве вовсе не говорит об авторском приговоре (как, впрочем, и об авторском оправдании);

это всего лишь реплика одной из сторон, на что следует ответ другой стороны, то есть Мазепы:

В ответ, склонив на грудь главу, Мазепа горько улыбнулся.

Прилег, безмолвный, на траву И в плащ широкий завернулся.

Мазепа «горько улыбнулся» — не потому ли, что не мог, не считал себя вправе принять обвинение, что слова пленного — «имя славное твое теперь — и брань и поношенье» — напомнили ему об изменчи- вости и счастья и людской любви? («О, как неверны наши блага!» — говорит перед этим Мазепа.) Мазепа не раскрыл нам до конца своих дум, но и он отделил себя от конкретно-определенной позиции одной из сторон, от обвинений в предательстве61.

Словом, Мазепа в большой мере дублирует Войнаровского, но дублирует в более традиционном, байроновском варианте. В дву- геройности поэмы словно соотнесены байроновская и собственно рылеевская плоскости структуры конфликта, и, сдвигая всю систему его изобразительных средств, поэт указывает на тот уровень, от которого он отталкивался (возможно, традиционность Мазепы как байроновского героя, персонажа одной из поэм Байрона, играла при этом роль стимулирующего фактора). Это была отнюдь не только полемика, но полемическое созвучие или созвучная полемика, при которой традиционный остаток в структуре конфликта и утяжелял ее романтическое начало и, одновременно, оттенял элементы но- визны.

Такова же, видимо, функция и героя незаконченного «Гайдама- ка» — и с наших позиций мы можем подтвердить уже зафиксирован- ную в науке генетическую связь этого образа с Мазепой» или, по крайней мере, подтвердить отнесение этих персонажей к одному типу, В этом же, видимо, объяснение и других отмеченных в настоящей главе странных исключений в постановке центрального персонажа.

Теперь можно перейти к вопросу о главном конструктивном принципе романтической поэмы. Но для этого остановимся вначале на соотношении ее с некоторыми другими жанрами.

По-новому и, на наш взгляд, плодотворно поставлен этот вопрос в работе Э.А. Веденяпиной «О типологической структуре образа героя русской роман- тической поэмы 20—30-х годов XIX в.» (Вестник МГУ. Филология. 1972. № 1.

С. 22—31). Автора интересует «совокупность повторяющихся черт», образу- ющих «структуру образа романтического героя».

Все цитаты из Байрона, за исключением специально оговоренных случаев, приводятся в переводе Г.А. Шенгели по изданию: Байрон Д.Н.Г.

Поэмы. Т. 1—2. М., 1940.

Дружинин А.В. Сочинения. Т. 7. СПб., 1865. С. 94.

Вельтман А.Ф. Беглец. М., 1831. С. 12.

Машков П.А. Разбойник. СПб., 1828. С. 91.

Этнографическая адаптация портрета героя поэмы еще раньше была дана Пушкиным. О Вадиме, герое неоконченной поэмы 1821 — 1822 гг., сказано:

Славян вот очи голубые, Вот их и волосы златые, Волнами падшие до плеч...

Содержащий этот портрет «Отрывок из неоконченной поэмы» опубликован в «Московском вестнике» (1827. Ч. V. № XVII. С. 5).

В прозаической повести Жуковского «Вадим Новогородский» (1803) у главного персонажа Вадима «темно-русые волосы, мягкие как шелк и кудрями по плечам рассыпанные...» Розен Г.Ф. Три стихотворения. М., 1828. С. 51.

Любовь в тюрьме. СПб., 1828. С. 12. Истоком этого и других сходных образов являются строки из пушкинского «Кавказского пленника»:

И на челе его высоком Не изменялось ничего.

П.С. Поселенцы: Повесть в стихах. М., 1935. С. 83.

Байронический характер этого параллелизма хорошо ощущался совре- менниками. Так, М.Ф. Павлов, сопоставляя в «Аукционе» картину мариниста и портрет Байрона, писал: «Там в сумраке виднелся разбитый корабль Вернете;

тут мгновенным блеском загорались черты Байрона: буря природы и буря души!..» «Авторское примечание к слову «Байкал» расширяет образ бури: «Воды Байкала подымаются горами, чернеют, пенятся, ревут, и все представляет ужасное и вместе величественное зрелище».

Машков П.А. Указ. соч. С. 12. Последние две строки — любопытный пример реминисценции из Рылеева (из его думы «Смерть Ермака»: «Ревела буря, дождь шумел, Во мраке молнии летали...»).

Вельтман А.Ф. Муромские леса. М., 1831. С. 11.

Подолинский А.И. Борский. СПб., 1829. С. 8.

Там же. С. 17.

Инородность еще заметнее в деталях одежды:

И вне себя она стояла, Бледна — как майская луна;

И беглый взор кругом бросала...

Какой-то грустью безнадежной Она дышала;

сарафан И мех, накинутый небрежно, Скрывали грубо легкий стан...

«Безумная» Этот сарафан, наброшенный на героиню, во всем остальном на имею- щую ничего общего с миром крестьянской жизни, содействовал, конечно, впечатлению надуманности и книжности, которое оставила у ряда современ- ников (у Дельвига, Надеждина, Кюхельбекера) поэма Козлова, Поэт «заста- вил нас плакать от несчастий вымышленных и рассказанных оперною актри- сою, а не настоящею поселянкой», — писал Дельвиг (Литературная газета, 1830. № 69).

См.: Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л., 1978. С. 124 и далее.

Свисающий кудрявый ус — это вновь этнографическая деталь, ведь Чека — уральский казак.

Алексеев Ф.А. Чека: Уральская повесть, М, 1828. С. 12—13, 24. Послед- няя деталь, получившая широкое распространение а романтической поэме 20—30-х годов, также восходит к пушкинскому «Кавказскому пленнику»:

Здесь на костях моих изгнанных Заржавит тягостная цепь...

Ср. также: «...дикий взгляд на всех бросая, Он, как безумный, хохотал».

Машков П.А. Указ. соч. С. 27.

Любовь в тюрьме. С. 23.

Едва ли надо подчеркивать, что мы говорим о Мазепа не как об историческом лице, а как о персонаже поэмы, Тот факт, что Рылеев идеализировал реального Мазепу, хорошо известен.

Иначе говоря, в поэме нет развернутого портрета, составленного описанием традиционных элементов;

чела, волос, глаз, улыбки (смеха).

Однако дважды дается описание позы. Одна — поза одинокого беглеца, с печатью грусти («Один в степи пустынной бродит...»). Другая — в главе «Смерть чигиринского старосты» — поза скачущего на коне героя, фиксирую- щая высшее напряжение страсти, отваги, характерна именно для байроничес- кого героя, Ср. в «Гяуре»! «Кто на коне сквозь мрак летит Под лязг удил, под стук копыт?» и т. д.

Вестник Европы, 1829. № 6. С. 148. См, также: Надеждин Н.И. Литера- турная критика, Эстетика. М., 1972, С. 69.

Процесс романтического отчуждения центрального персонажа сменил его более однозначное противопоставление среде в литературе русского Просвещения (что не исключало, как мы увидим, использование элементов поэтики последнего в рамках романтической конструкции). Примеры такого противопоставления мы можем увидеть еще у раннего В. Одоевского: в произведениях «Елладий (картина из светской жизни)» (1824), «Старики, или Остров Панхаи (дневник Ариста)» (1824) и др. В основу конфликта здесь взят персонаж с отчетливой просветительской установкой, стремящийся служить истине и обществу. Таков Арист — «Демокрит в наших нравах» (авторское примечание к «Старикам...») (Мнемозина. 1824. Ч. 1. С. 3). Таков Елладий:

«Имея одною мечтою истину, или по крайней мере то, что ему казалось истиною, он на быстром стремлении к оной, со всем жаром молодости опрокидывал преграды, полагаемые ему приличием ли, собственным ли самолюбием» (Мнемозина. 1824. Ч. 2. С. 107). Оговорка — «...по крайней мере то, что ему казалось истиною...» — говорит об определенном автор- ском дистанцировании от своего персонажа, но оно относится более к форме проявления его чувств и помышлений (подчас горячей, порывистой, несдер- жанной), нежели к направлению последних, всегда благородных и бескорыст- ных (ср.: Там же. С. 107—108). В связи с этим позиция центрального персо- нажа по отношению к окружающим его невежеству, лицемерию, своекорыс- тию резко враждебна, но не асоциальна;

она не знает еще таких резких форм разрыва, как месть, убийство, участие в восстании и т. д. Из всего сказанного, кстати, видно, что обрисовка персонажей в просветительской повести повли- яла на построение конфликта в «Горе от ума» Грибоедова, хотя модификация эта настолько оригинальна и необычна, что отклоняется от просветительской формы конфликта и в то же время не может быть адекватно описана с помощью категорий романтизма.

Новости литературы. 1825. Кн. 13. Август. С. 101. Здесь в переводе В. Соколова помещен русский текст рецензии А.Д. Улыбышева на поэму «Чернец», опубликованной ранее в выходившей на французском языке «Санкт-Петербургской газете», (1825, 21 мая).

Сын Отечества. 1829. № 15. С. Вообще слово «отчужденный» и близкие к нему слова обнаруживают (особенно в поэтических, стихотворных контекстах) предельную остроту смысла. И.Л. Альми подчеркнула роль слова «нечуждая» в стихотворении Баратынского «Приметы», где о счастливом человеке первобытных времен говорится: «В пустыне безлюдной он не был одним, Нечуждая жизнь в ней дышала». « «Нечуждая жизнь» — здесь толчок, слом, обнажающий психоло- гическую подпочву стихотворения. Источник мифа о первобытном рае — трагедия человека, измученного своей чуждостью окружающему, от- чуждением от природы, людей, от мира в его непосредственной цельности» (Альми И.Л. О некоторых особенностях стиля поздней лирики Е.А. Баратын- ского // Уч, зап. Владимирского гос. пед. ин-та. Т. 41. Сер. «Литература».

Вып. VI. 1972, С. 31). Острота смысла названных слов отражает напряжен- ность романтической коллизии.

Ср. в черновой редакции:

Он строго наш закон хранил;

И, как прямой и пылкий воин, Тревоги бурные любил.

Но в сердце что-то он таил И был душою неспокоен.

Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 154.

9- Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. Т. 6. М., 1955. С.520. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

Ламбро — один из героев национально-освободительной борьбы гре- ков, о чем Байрон напоминает в примечаниях к «Абидосской невесте».

Подолинский А.И. Указ. соч. С. 12.

П. С. Указ. соч. С. 81—82.

...Гоним До жажды убежать — язвим, Без дел (Джаффир, боясь меня, Меча мне не дал и коня, Хотя как часто — о пророк! — При всем Диване деспот мог Стыдить меня ж, что робок я, Что слабы руки для копья!) Московский телеграф. 1825. № 8. С. 314.

Губер Э.И. Сочинения. Т. 1. СПб., 1859. С. 242—243.

Волинад Николай. Огин: Повесть. СПб., 1830. С. 35. (Волинад — прочи- танная наоборот фамилия Данилова).

Покровский М. Разбойник. М., 1830. С. 9—10.

Литературная газета. 1830. № 19.

Новости литературы. 1825. Кн. 13. С. 101.

Маслов В.И. Литературная деятельность К.Ф. Рылеева. Киев, 1912.

С. 289.

Гуревич, касаясь проблемы романтического идеала, пишет: в романтиз- ме выражается «абсолютный характер идеалов при сознании невозможности их осуществления в данной действительности и предельно остром пережива- нии этой двойственной природы бытия» (Гуревич A.M. Жажда совершенст- ва // Вопросы литературы. 1964. № 9. С. 196. См. также: Гуревич A.M.

Романтизм Пушкина. М.,1993. Глава «Судьба русского романтизма»).

Сын Отечества. 1825. № XVIII. С. 182.

Вельтман А.Ф. Указ. соч. С. 6.

Там же. С. 17. Е.Д, Двойченко-Маркова, посвятившая Вельтману специ- альную главу своей книги «Русско-румынские литературные связи в первой половине XIX века» (М., 1966), пишет, что герой «Беглеца» обвинен в «связи с политическим осужденным» (с. 70);

и далее: «Знаменательно, что накануне восстания декабристов Вельтман изобразил своего героя сочувствующим политическим осужденным» (С. 71). Однако ни в одной из публикаций поэмы (ни в «Сыне Отечества» (1825. № XVIII), ни в «Полярной звезде» на 1832 г., ни в отдельных изданиях поэмы 1831 и 1836 гг.) нет и намека на политический характер преступления;

поэтому говорить о связи Беглеца с «политическим осужденным» неправомерно. С другой стороны, неточен и Жирмунский:

«Таинственное преступление в прошлом, заставившее героя покинуть свою родину...» (Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 245). Сам Беглец никакого таинственного преступления не совершал.

Перевод Г.Г. Шпета.

Подолинский А.И. Нищий. СПб., 1830. С. 12.

Там же. С. 18—19.

Вельтман А.Ф. Муромские леса. С. 23.

Маслов В.И. Указ. соч. С. 228—229.

«Славное дело», согласно предположению Ю.Г. Оксмана, — это царе- убийство, а сам персонаж восходит к реальному прототипу — к А.И.

Якубовичу (Звезда. 1933. № 7. С. 156).

Исключение вновь составляет Мазепа, который умирает, мучаясь таин- ственной предсмертной мукой, не высказав товарищам по борьбе до конца своего последнего слова:

В страданьях сих изнемогая, Молитву громко он читал, То горько плакал и рыдал, То, дикий взгляд на всех бросая, Он, как безумный, хохотал...

Что касается «Гайдамака», то сохранившийся отрывок поэмы заканчивает- ся таинственным исчезновением героя, но точных сведений о нем не сообща- ется.

С другой стороны, в массовой литературе возникает стремление вообще отказаться от гибели центрального персонажа, а заодно и от фабулы несчас- тливой или неразделенной любви, от всяких симптомов отчуждения и т. д.

Казак Федор из поэмы Н. Муравьева «Киргизский пленник» (М., 1828), попав в плен к киргизам, томится лишь от неволи, от тоски воспоминаний о веселых днях.

Как сон мелькает перед ним, Теперь все прежнее, былое, И щастье резвое, младое, Навеки распрощались с ним!

(22-23) Но тут является Баяна, дочь киргизского вождя, которая, «как маргаритка полевая», «цвела весеннею красой». Федор и Баяна, полюбившие друг друга, бегут в Россию, женятся и начинают счастливую жизнь. «Киргизский пленник», как это заметил еще Жирмунский (Указ. соч. С. 242 и далее), — яркий пример превращения романтической коллизии в пошлую и благополучную сказку и приспособления некоторых поэтических приемов к вкусу массового читателя.

Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа». СПб., 1994.

С. 49.

Баратынский Е.А. Стихотворения, поэмы, проза, письма. М., 1951.

С. 473.

Соколов А.Н. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века. М., 1955. С. 559—560.

CМ. в кн.: Рылеев. Полное собрание стихотворений. Л., 1971. С. 27, 28.

Отрицание «я не поэт» нельзя понимать буквально, забывая о месте этой формулы — в начале поэмы как своеобразной «формулы скромности» (об этом явлении см.: Curtius E.R. Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter.

Bern;

Munchen, 1993. S. 93 и далее).

Русская поэзия XIX века. Л., 1929. С. 31.

9* Интересна оценка Пушкиным этого эпизода. П.А. Муханов сообщал Рылееву: «Пушкин находит строфу «И в плащ широкий завернулся» единствен- ною, выражающею совершенное познание сердца человеческого и борение великой души с несчастьем» (цит. по кн.: Цейтлин А.Г. Творчество Рылеева, М., 1955. С. 129). Пушкину, недодумать, понравилась именно сдержанность героя, т. е. лаконичное и вместе с тем многозначное, не сковывающее воображение читателя изображение сильных движений. Вспомним известное пушкинское замечание о неумении писателей изображать могущественные страсти.

С другой стороны, категорический ответ о мотивах измены Мазепы, данный перед текстом поэмы, в «Жизнеописании Мазепы» А. Корниловича («Низкое, мелочное честолюбие привело его к измене») может быть прирав- нен к мнению пленного, т. е. к реплике одной из сторон. Это — один из примеров, показывающих, что общая организация романтического произве- дения и его соотношение с внетекстовыми факторами гораздо сложнее, чем обычно представляется (на этом вопросе мы остановимся специально в следующей главе).

См. об этом в примечаниях А.В. Архиповой и А.Е. Ходорова в кн.:

Рылеев К.Ф. Указ. изд. С. 441.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ «Могучий освободительный шаг вперед» (Романтическая поэма как жанр) Баллада, элегия, дружеское послание, идиллия Каждый из этих жанров соотносим с романтической поэмой, но по-своему, по-разному.

Более очевидна связь романтической поэмы с балладой;

на это обратил внимание еще В.М Жирмунский, говоря о поэмах Вальтера Скотта, который «сохраняет традиционные особенности балладного жанра: его отрывочность, недосказанность, вершинность, смешение драматических сцен и диалога с лирическим рассказом, лирическую манеру повествования»1. Добавим к этому, что для романтической поэмы оказалось весьма важным и заостренное балладным жанром — вспомним «Людмилу»( 1808) или «Эолову арфу» (1815) Жуковского — противостояние героя установившимся моральным нормам, традици- ям, нарушение им этических и религиозных запретов и т. д. Обо всем этом уже много писалось2.

Не менее важна связь романтической поэмы с элегией и дружеским посланием, о чем мы поговорим специально.

Но прежде всего подчеркнем: это проблема не только происхож- дения интересующего нас одного жанра, но и предромантических основ романтической поэмы, а вместе с нею и всего романтического направления. Другими словами, мы вновь (как и в главе 1)должны обратиться к некоторым предпосылкам и истокам романтической поэтики в русской литературе.

Собственно, связь романтической поэмы с сентиментальной и меланхолической элегией была замечена с первых шагов нового направления, Пушкин упоминал об «элегических стихах» в «Кавказ- ском пленнике» и фактом отдельного опубликования (1823) отрывка «Я пережил спои желанья», первоначально предназначавшегося для поэмы, демонстрировал возможность передвижения текста из ряда элегического монолога персонажа в ряд самостоятельных элегий.

В позднейшие времена связь элегии с романтической поэмой отмечалась не раз. Так, например, Белинский заметил, что «Кавказ- ский пленник» отражает «элегический идеал души, разочарованной жизнью»3. Позднее Г.О. Винокур подробно описал «элегический словарь» молодого Пушкина и его современников.

В первом случае указанная связь представала главным образом как сходство настроения («элегический идеал души»);

во втором — как стилистические совпадения. Но связи выражались еще и структур- но — тем, что на почве элегии (и других лирических жанров) возникали предпосылки романтической коллизии.

Возьмем «Ночь» М. Н. Муравьева (1776, 1885?) — одно из первых предвестий сентиментальной элегии.

Приятно мне уйти из кровов позлащенных В пространство тихое лесом невозмущенных, Оставив пышный град, где честолюбье бдит, Где скользкий счастья путь, где ров цветами скрыт.

Здесь буду странствовать в кустарниках цветущих И слушать соловьев, в полночный час поющих;

Или облокочусь на мшистый камень сей, Что частью в землю врос и частию над ней.

Мне сей цветущий дерн свое представит ложе.

Журчанье ручейка, бесперестанно то же, Однообразием своим приманит сон.

В воображении поэта ярко разворачивается контраст цивилизован- ного города, гнезда пороков и волнений, и простой сельской жизни.

Конечно, этот контраст имеет древнейшую традицию буколической поэзии. Но в данном описании он, вo-первых, освобожден от специфических атрибутов буколики (нет пастухов, стада, звука свирели и т. д.), а во-вторых, развертывается как бегство, переживае- мое сознанием поэта и сливающееся с «туманной областью сна».

Обратим внимание на рисуемый в стихотворении ландшафт. Можно ввести особое понятие идеального ландшафта, выступающего как цельбегства (или, скажем осторожнее, — ухода) лирического персо- нажа и адекватного его устремлениям.

Исследование Э.Р. Курциуса позволяет установить корни идеаль- ного ландшафта, простирающиеся до глубокой древности, до буколик Вергилия. От античности и до ХVI века в европейской поэзии выработалось общее место (topos) — locus amoenus, Lustort, «приятный уголок». «Минимум его оснащения — дерево (или несколько дере- вьев), луг и ключ или ручей. К этому могут быть добавлены пение и цветы. Самые богатые изображения упоминают еще дыхание ветра.

У Феокрита и Вергилия подобные элементы образуют сцену для пасторальной поэзии. Но потом они отделились и стали предметом риторизованного описания»4.

В описании Муравьева мы встретим почти полное оснащение locus amoenus: и деревья («...странствовать в кустарниках цветущих»), и луг («сей цветущий дерн»), и «журчанье ручейка», и пение «соловьев».

Добавлена и такая деталь, как вросший в землю «мшистый камень», свидетель протекших лет — деталь, уже предвосхищающая романти- зированный пейзаж древних развалин, мшистых сводов и т. д.5 И все элементы образуют идеальный ландшафт — как конечную цель стремлений и бегства (ухода) героя (лирического субъекта).

Бегство служит фоном во многих элегиях, разворачивающихся как описательный и медитативный поток, вне какой-либо сюжетной перспективы. В «Сельском кладбище» Жуковского (в опубликован- ной в 1802 году первой редакции перевода элегии Томаса Грея), в описательной части стихотворения, намечается контраст: с одной стороны, «шалаш спокойный» селянина, «тишина», «рогов унылый звон», простые добродетели, с другой — «рабы сует», роскошь и т. д.

Но в последних строфах контраст выливается в определенный сюжетный ход — не повествователя, правда, а побочного персонажа, некоего «певца уединенного». Оказывается, он — «странник, родины, друзей, всего лишенный». В связи с переживаниями странника-поэта описывается и идеальный ландшафт со всеми его типичными атрибу- тами;

новое в них, по сравнению с «Ночью» Муравьева, — это, пожалуй, тон меланхолии: locus amoenus — место не только приятных, но и грустных, безысходно грустных ощущений:

Там в полдень он сидел под дремлющею ивой, Поднявшей из земли косматый корень свой;

Там часто в горести беспечной, молчаливой, Лежал, задумавшись, над светлою рекой;

Нередко в вечеру, скитаясь меж кустами, — Когда мы с поля шли и в роще соловей Свистал вечерню песнь — он томными очами Уныло следовал за тихою зарей.

Во многих элегиях, таких, как «Славянка» (1815) Жуковского, самого факта ухода или бегства нет, но отзвук этого шага, а также пробужденные им ощущения несет на себе идеальный пейзаж:

«Славянка тихая, сколь ток приятен твой»;

«Спешу к твоим брегам...

свод неба тих и чист»;

«Я на брегу один... окрестность вся молчит», Сравним также в элегии Батюшкова «На развалинах замка в Швеции» (1814): «Я здесь, на сих скалах, висящих над водой, В священном сумраке дубравы». Словно за скобки основного действия вынесен такой момент, как уход от скопища людей к безмолвию природы, — необходимое условие возникновения видений прошлого и меланхо- лических мыслей.

Между тем параллельно с элегией материал для романтического конфликта накапливало дружеское послание. Особенность этого жанра в том, что в нем бегство — от шума, от светской жизни — обосновывалось программно, как необходимый поступок, который должен совершить и сам поэт и его друг, адресат послания. Карамзин в «Послании к Дмитриеву» (1794) констатирует горькое свое разоча- рование в людях, а обществе, в просветительских идеалах молодости.

Что же «осталось делать в жизни сей»? Удалиться от света:

А мы, любя дышать свободно, Себе построим тихий кров...

Любовь и дружба — вот чем можно Себя под солнцем утешать!

Сходный путь намечен Карамзиным и в «Послании к Александру Алексеевичу Плещееву» (1794):

...удалимся Под ветви сих зеленых ив6;

Прохладой чувства освежив, Мы там беседой насладимся В любезной музам тишине.

В милом уединении беглец найдет «домик», приятную «работу», сменяемую «прогулкой в поле»;

здесь его ожидают радости дружбы и семьи.

«Мои пенаты» (1811 — 1812) Батюшкова открыли вереницу посла- ний, написанных трехстопным ямбом и имитирующих «интимную дружескую беседу»7. Вместе с тем была заострена упомянутая антитеза.

С одной стороны — Богатство с суетой, С наемною душой Развратные счастливцы, Придворные друзья И бледны горделивцы, Надутые князья!

С другой — убогая «хижина», ставшая убежищем для любви, дружеской приязни, деятельной лени и душевного спокойствия:

Здесь книги выписные, Там жесткая постель — Да утвари простые, Всё рухлая скудель!

Скудель!.. Но мне дороже, Чем бархатное ложе И вазы богачей!..

Жизнь, зафиксированная в дружеском послании, — неофициаль- ная, не регламентированная никакими нормами, протекающая в стороне от большой жизни. Примечательно появление эпизодической фигуры, кочующей из одного послания в другое.

В «Моих пенатах» к анахорету заходит отставной воин:

О старец, убеленный Годами и трудом, Трикраты уязвленный На приступе штыком!

Двуструнной балалайкой Походы прозвени...

В «Городке» (1815) Пушкина ту же роль выполняет «майор отставной»:

С очаковской медалью На раненой груди, Воспомнит ту баталью, Где роты впереди Летел навстречу славы...

Тот же майор действует и в «Пустыне» (1821) Рылеева:

Сей отставной майор, Гроза кавказских гор, Привез с собой газеты.

Обратим внимание: воин непременно отставной, чьи подвиги и деятельная жизнь — в прошлом. Его сегодняшний удел — лишь воспоминания. Мир дружеского послания непременного объединен и обособлен.

Дружеское послание выработало особую идеальную обстановку, в которую стремится поэт-отшельник. Атрибуты ее довольно полно описаны Винокуром под рубрикой: «Слова, означающие жилище поэта и связанные с ним предметы». Сюда относятся «сень, чердак, хижина, приют, шалаш, келья (в значении «маленькая бедная комната»), кров, уголок, садик, домик, хата, лачужка, огонек, калитка, кабинет, обитель, камелек»8. Вспомним, что все эти понятия входили в описанную нами выше (в главе 1) предромантическую оппозицию.

«Мои пенаты» Батюшкова прибавляют к ним еще символику «пристани» и укрывающегося «челна» (также имеющую свою историю и традиции, на чем мы сейчас не останавливаемся): «Я в пристань от ненастья челнок мой проводил». Пушкинский «Городок» дает симво- лику «пустыни» в значении отъединенного места («О вы, в моей пустыне...»), повлиявшую на название рылеевского послания: «Пусты- ня»9. Повторяющаяся деталь у Жуковского: странник, придя в уединенную обитель, ставит «в угол посох свой» («К Воейкову», 1814).

Сравним также в рецензии Жуковского (1803) па «Путешествие в Малороссию» князя П.И. Шаликова: «...возвратится к своим пена- там, поставит свой посох в угол своей хижины»10. Эта деталь, вероятно, несла на себе отсвет социальной антитезы;

во всяком случае она воспринималась на фоне популярной в свое время «песни» И.И. Дмитриева (1794), где «шалаш» противопоставлялся царскому «дворцу» и соответственно «посох» — «скипетру» («Эрмитаж мой — огород, скипетр — посох...» и т. д.).

По сравнению с элегией дружеское послание вносило в описание идеальной обстановки оттенок интимности и уюта, хотя оба жанра в этом смысле не были диаметрально противоположны.

Как уже не раз отмечалось исследователями, в пятой песне «Руслана и Людмилы», в описании приюта Ратмира, пародированы мотивы элегий. Добавим, что соответственно пародирована и вся ситуация бегства, а также типичные элементы идеального пейзажа:

На склоне темных берегов Какой-то речки безымянной В прохладном сумраке лесов...

В теченьи медленном река Вблизи плетень из тростника Волною сонной омывала И вокруг него едва журчала При легком шуме ветерка...

Рыбак, на вёсла наклоненный, Плывет к лесистым берегам, К порогу хижины смиренной...

Оттенок интимности и уюта соответствовал общему колориту бегства, каким оно обычно рисовалось в дружеском послании. Это вовсе не разрыв, не конфликт— но скорее «вдохновенное и уютное отъединение поэта от общества и людей»11. Это наслаждение спокой- ствием, тишиной, не без налета самодовольства. Это легкий эротизм и эпикуреизм, сообщавший многим дружеским посланиям характер как бы двойного бегства: не только от людей, но и от времени, от его неумолимого хода («Упьемся сладострастьем. И смерть опередим». — «Мои пенаты»)12.

Важно и то, что отъединение поэта в дружеском послании — не полное, не абсолютное. Уже жанровая установка, предполагавшая конкретного адресата, исключала прочную изоляцию повествователя- собеседника. У последнего есть сочувствующие, единомышленники.

Еще больше друзей способен он найти среди своих молчаливых собеседников, писателей прошлого и настоящего.

А.Ф. Воейков в «Послании к А.Н.В.» вспоминает:

Найду ль подобные тем райским вечерам, Когда читали мы Жан-Жака и Расина В зной летний под окном, зимою у камина?

Когда, последуя Боннету-мудрецу, Любили восходить от тварей ко Творцу;

Как с Геспером мы в век златой переселялись;

Как с Юнгом плакали, с Фон-Визиным смеялись13.

Любимые авторы вводятся в круг ближайших друзей поэта: «И мертвые с живыми вступили в хор един» («Мои пенаты»);

«Друзья мне — мертвецы, парнасские жрецы» («Городок»);

«То Пушкин своенравный, парнасский наш шалун... То Батюшков, резвун...» и т. д. («Пустыня»). Перечисления предельно обстоятельны и конкрет- ны, грозя перерасти чуть ли не в олицетворенный каталог библиотеки.

Это соответствовало нарочитой прозаизации жанра дружеских посланий, «вся суть которых заключалась именно в вводе в поэзию прозаических тем и деталей»14. Многие послания, с их разговорной интонацией, намеками, стилизованы под эпистолярный экспромт15.

Все это означало повышение роли «домашнего» материала, а вместе с ним и частной жизни. «Домашняя поэзия явилась принципиальным утверждением частной жизни, утверждением в определенный истори- ческий момент прогрессивным. За всем этим стояла предпосылка:

частная жизнь имеет общий интерес, потому что носители ее — люди передовой культуры, передового общественного сознания»16.

Но отсюда следует, что дружеское послание открыло доступ реалиям и бытовому колориту в саму ситуацию ухода и бегства. Уход и бегство мыслились как реальный шаг данного человека, в связи с чем не только вводились детали повседневного плана, но и традици- онно поэтическим образам возвращался буквальный смысл: «Бежав- ший от сует И от слепой богини, Твой друг, младой поэт, Вдруг стал анахорет» и т. д. «От слепой богини», то есть от Фемиды — это в данном случае не просто перифрастическое обозначение правосудия, но реальная деталь биографии Рылеева, служившего в Санкт-Петербург- ской палате уголовного суда. Красноречива также одна реалия и карамзинском «Послании к Александру Алексеевичу Плещееву»: к знакомым нам уже строкам «удалимся под ветви сих зеленых ив» сделано примечание: «сии стихи писаны в самом деле под тенью ив»17.

Другими словами, примечание предостерегает против того, чтобы видеть в типичном locus amoenus дань традиции, и удостоверяет его биографическую (и географическую) реальность.

Все это накапливало материал для постройки конфликта в русской романтической поэме. Решающим, конечно, был импульс, сообщен- ный байроновскими поэмами, однако он столкнулся с национальной почвой, приведя к бурной перегруппировке и переплавке уже накоп- ленных элементов.

Элегией и дружеским посланием ближайшим образом была подготовлена сама ситуация бегства, с противопоставлением естест- венной жизни искусственному бытию цивилизованных городов и — и связи с этим — с сильными обличительными тенденциями.

Конкретно же в формировании этой ситуации элегия и дружеское послание участвовали по-разному. От элегии к романтической поэме перепит тотальность мотивировки разочаровании, которая как бы намного перекрывала конкретно названную причину (такую, напри- мер, как измена любимой) и распространялась па весь строй жизни;

перешла серьезность тона мотивировки, не допускающая и тени снижения или самоиронии. Романтическая поэма повысили этот тон до сосредоточенной, подчас ожесточенной страсти, незнакомой эле- гии, однако она примечательным образом сохранила одну типично элегическую краску, составившую отличие именно русской романти- ческой поэмы. Мы говорим о краске меланхолии, унылости, пронизы- вающей чуть ли не все рассмотренные в предыдущих главах произве- дения;

теперь мы можем констатировать ее литературную традицию и исток18.

В отношении тона и мотивировки и всей ситуации романтическая поэма решительно разошлась с дружеским посланием, чья традиция легкой, фамильярной беседы и самоиронии вела к шутливо-герои- ческой поэме «Руслан и Людмила», а затем — и обход романтической поэмы — и к «Евгению Онегину», и к поэмам типа «Домика в Коломне» и «Графа Нулина». Но в то же время от дружеского послания к романтической поэме перешел культ истинной дружбы (противостоящей ложным и обманчивым связям толпы), способ- ной — пусть редко, в счастливые минуты — прорывать завесу непонимания и неприязни вокруг центрального персонажа. Все это, как мы говорили, тоже составляет отличительную особенность русской романтической поэмы.

Кстати, еще одна любопытная черта дружеского послания как жанра, которую можно отметить на примере воейковского «Послания к А.Н.В.».

В свое время — в 1795—1796 годах — Карамзин написал ряд посланий к женщинам;

одно из них так и называлось «Послание к женщинам», два других — «К неверной» и «К верной». Однако обозначение жанра несколько обманчивое. Как отмечает В.Э. Вацуро, стихотворения Карамзина «вовсе не послания, а именно элегии, воспроизводящие традиционные структурные формы «реторизирую- щей» элегии...»19.

В самом деле, карамзимский герой жалуется своему адресату:

Жестокая!.. Увы! могло ли подозренье Мне душу омрачить? Ужасною виной Почел бы я тогда малейшее сомненье;

Оплакал бы его. Тебе неверной быть! и т. д.

Все это типично элегическая лексика и элегический тон, происте- кающие из ситуации измены и диктуемые обращением к «неверной».

У Воейкова все иначе. Поскольку послание обращено к женщине, поэт, ввиду существующей традиции, считает необходимым специаль- но оговорить, что это послание к другу: «Я дружбу чистую любви предпочитал...» Эмоциональный мир послания выводится за пределы любовного чувства;

составляющие этого мира — интеллектуальное общение, близость интересов и художественных вкусов, ощущение солидарности, И именно в таком качестве дружеское послание способно добавить свою краску на общую палитру романтической поэмы.

Налицо и прямая связь между дружеским посланием и таким элементом романтической поэмы, как «посвящение». Дружеское поедание всем своим стилем, тоном, повествованием адресовалось конкретному лицу. Ориентировка романтической поэмы в общем более нейтральная и внеличная. Но зато одна ее небольшая часть, а именно посвящение, предшествующее «Кавказскому пленнику» или «Войнаровскому», компенсировало отсутствие личной ориентации у поэмы в целом (в первом случае оно адресовано Н.Н. Раевскому, во втором — А.А. Бестужеву). Это словно рудимент дружеского послания в общем составе текста романтической поэмы (явление, вышедшее за пределы этого жанра и распространившееся на драму, роман и т. д.).

Oт элегии — обобщенность романтической коллизии, возвышаю- щейся над бытом, над эмпирической биографией и воплощающей универсальное переживание гражданина «19-го века». В этом смысле романтическая поэма также отталкивалась от дружеского послания, с его тенденцией к домашней семантике, быту, обыгрыванием прозаи- ческих деталей и вкусом к конкретности. И все же — такова диалектика художественной традиции! — романтическую поэму сближала с дружеским посланием сама соотнесенность конфликта отчуждения с личной судьбой поэта (обычно хорошо известной в читательских кругах), подчас даже с допущением биографических аллюзий и ассоциаций. От дружеского же послания, в какой-то ме- ре, — и конкретизация мотивировки, возвращение ей буквального значения, что составляло, как мы говорили, еще одно специфическое отличие русской романтической поэмы.

Специально стоит остановиться на связях романтической поэмы и идиллии. Логично ожидать, что отношения между ними самые напряженные, ведь материал идиллии в романтической поэме как бы подлежал преодолению и отрицанию.

По словам Гегеля, «идиллическое состояние» характеризуется гармоничностью человеческих отношений, проистекающей из их полной замкнутости и недифференцированности, «ибо тогда еще совершенно молчали страсти честолюбия и корыстолюбия, молчали вообще все те склонности, которые представляются нам противными присущему человеческой природе высшему благородству»21. Русский эстетик А.И. Галич, автор «Опыта науки изящного» (1825), также считал, что идиллия есть «картина первоначальных, неиспорченных движений инстинкта», из чего следует по крайней мере три условия:

«относительно ко времени [идиллия] всего приличнее переселяет любящихся в первобытное состояние, в «золотой век» человечества, относительно к месту окружая их видами сельской природы, которая на каждом шагу рассыпает перед ними свои прелести, чудеса и благословения, а относительно к действиям занимая их пением, играми и пляской»22.

Перенеся действие идиллии в современность, причем в россий- скую современность, русские поэты на первых порах сохранили основной содержательный момент этого жанра — гармоничность. Так обстояло дело в «Овсяном киселе» (1818) — адаптированной Жуков- ским к русским условиям одноименной идиллии И. П. Гебеля, а так- же в первой оригинальной отечественной «народной идиллии» — «Рыбаках» (1822) Н. И. Гнедича. Русская жизнь в этом произведении (действие его происходит близ Петербурга, «на острове Невском») раскрывается именно как цельная жизнь;

в ней объединялись устремления различных поколений — поэтическая, песенная на- строенность рыбака-младшего и практическая трудовая сноровка рыбака-старшего;

объединялись предания отеческого края и заботы новообжитой земли, интересы различных сословий — рыбаков, пастухов, «воинов русских могучих», но также интересы некоего «доброго боярина», чей подарок рыбакам — невод и цевница из липы — символизируют в финале это единство. Последнему не противоречат и новые краски в облике молодого рыбака, который наделен «чертами романтического поэта, одаренного свыше»23, а также само соединение естественной первобытной среды и персона- жей из другой, цивилизованной сферы;

это соединение еще не мыслится губительным или даже драматичным.

Для романтической поэмы, повторяем, все это служило как бы точкой отправления и отталкивания, так что само, если можно так сказать, романтическое состояние ощущается нами по контрасту с «идиллическим состоянием». И все же реальная литературная дина- мика сложнее: самое интересное в ней то, что развитие и преодоление идиллического материала совершалось в русле самой идиллии, при внутренней трансформации ее жанровых признаков, в том числе характерной метрики (трехсложного пятистопного или шестистопного размера, в частности гекзаметра). Апогей этого процесса — «Конец золотого века» (1829) Дельвига.

Само название идиллии сформулировано с программной, вызыва- ющей дерзостью: это действительно конец целой исторической эпохи (и, с другой стороны, целого строя мироощущения русского современ- ного эстетического сознания). В естественную невинную жизнь занесено семя зла, от которого страдают и гибнут чувствительные и нежные люди, и потому песни пастуха проникаются унынием и скорбью. Благодаря реакции внимающего этим песням путешествен- ника частная трагедия пастушки Амариллы поднята на высоту всемирно-исторического обобщения. Ведь он, скиталец, мечтал уви- деть в Аркадии последнее прибежище счастья («Вот где последнее счастье у смертных гостило!»), но оказалось, что и обитателей земного рая не миновали удары судьбы. И эти удары — не трагическая случайность, а неизбежная перемена в естественном развитии народов, неизбежная утрата первоначальной гармонии, «Дельвиг переносился в золотой век, чтобы написать «Конец золотого века»»24. Эта мысль равносильна другой: Дельвиг обратился к идиллии, чтобы предста- вить конец этого жанра как жанра самостоятельного.

В дальнейшем идиллическое начало полностью не исчезло в русской литературе, но в своих лучших проявлениях вошло в большие жанры — в повесть или роман («Старосветские помещики» Гоголя, «Обыкновенная история» и «Обломов» Гончарова или, скажем, пассаж о Фомушке и Фимушке в тургеневской «Нови»). И везде идиллия выступала под определенным знаком ~ конца идиллического состояния.

Возвращаясь же к идиллическому жанру как таковому на его заключительной стадии, мы отмечаем не только отталкивание от него романтической поэмы, но и обратное воздействие последней на идиллию. Это особенно заметно и юношеском произведении Гоголя, «идиллии в картинах» «Ганц Кюхельгартен» (появившейся, кстати, в том же 1829 году, что и «Конец золотого века»), заглавный персонаж которой родствен разочарованным романтическим героям. Добавим к этому, что в гоголевском произведении налицо реминисценции из пушкинских «Цыганов», а решительная перемена метрики (отказ от трехсложных размеров в пользу пятистопногго или четырехстопного ямба) привносит с собою дополнительные коннотации романтичес- кой поэмы.

И все же надо подчеркнуть, что в своем отталкивании от «идиллического состояния» романтическая поэма действовала реши- тельнее, чем идиллический жанр в любых его самых «радикальных» проявлениях. Романтическая поэма не только поставила под сомнение прочность и длительность естественного бытия, но и зафиксировала резкие противоречия, нарушение гармонии в его собственной сфере, будь то двузначность черкесской вольницы (сочетание в ней свободо- любия с жестокостью и «разбоем») или же неравенство душевных движений цыган (бессердечие одних и глубокая ранимость других).

Романтическая поэма, далее, внесла новые, резкие краски в облик протагониста, пришельца из «города», из цивилизованного мира: это не просто злодей-соблазнитель вроде Мелетия из «Конца золотого века» или, в лучшем случае, избалованный ветреник вроде Эраста из «Бедной Лизы» (1792) Карамзина25, — за плечами романтического героя мучительный опыт надежд, разочарований, поисков идеала, словом, того состояния, которое мы называем процессом отчуждения.

Среди изменений, которые принесла с собой романтическая поэма как по отношению к элегии и дружескому посланию, так и по отношению к идиллии, упомянем и изменение идеального ландшафта.

Это можно пояснить одним примером. В «Тавриде» (1815) Батюшкова, в которой видят предвестие пушкинского «Бахчисарайского фонтана», желанный край, цель упований и бегства повествователя рисуется в таких красках:

В прохладе ясеней, шумящих над лугами, Где кони дикие стремятся табунами На шум студеных cmpyй, кипящих под землей, Где путник с радостью от зноя отдыхает Под говором древес, пустынных птиц и вод, — Там, там нас хижина простая ожидает, Домашний ключ, цветы и сельский огород...

Кроме предшествующей этому описанию строки: «Под небом сладостным полуденной страны», в нем нет почти ничего, специфи- чески характерного для избранного края. Это идеальный ландшафт вообще, с полным набором атрибутов locus amoenus. Сравните картины «Тавриды сладостной» в «Бахчисарайском фонтане», разви- вающие не столько приведенное описание в целом, сколько упомя- нутую выше одну строку («Под небом сладостным полуденной страны»).

Романтическая поэма разрушила стереотип идеального ландшаф- та, заменив его множеством конкретных видов пейзажей. Причем она объединила их с этнографическим обликом данного народа в общий тип миропонимания, среды, введенной в поэму на правах одного из участников ситуации. В 1823 году, вскоре после выхода «Кавказского пленника», О.М. Сомов писал: «Сколько разных обликов, нравов и обычаев представляется испытующему взору в одном объеме России совокупной! Не говоря уже о собственно русских, здесь являются малороссияне, со сладостными их песнями и славными воспоминани- ями: там воинственные сыны Тихого Дона и отважные переселенцы Сечи Запорожской: все они... носят черты отличия в нравах и наружности. Что же, если мы окинем взором края России, обитаемые пылкими поляками и литовцами, народами финского и скандинав- ского происхождения, обитателями древней Колхиды, потомками переселенцев, видевших изгнание Овидия, остатками некогда гроз- ных России татар, многоразличными племенами Сибири и островов, кочующими поколениями монголов, буйными жителями Кавказа, северными лапландцами и самоедами...»26 Почти все эти «подсказки» были реализованы романтической поэмой (а также другими жанрами, прежде всего — повестью).

Однако важнейшее изменение, которое принесла с собою роман- тическая поэма, протекало в сфере соотношения описанного мира чувств, размышлений и действий с художественным субъектом.

В элегии и дружеском послании таким субъектом было авторское «Я». В поэме же — третье лицо — «Он». Тынянов писал о персонаже типа пушкинского пленника, что он «в поэме был рупором современ- ной э л е г и и, стало быть конкретизацией стилевых явлений в лицо»27. Добавим: не только стилевых, но и событийно-фабульных, то есть общего конфликта, центром которого стало третье лицо, «Он».

10- Сложность, однако, в том, что конкретизация подобных явлений «в лицо» произошла еще до романтической поэмы. Один из приме- ров — «Умирающий Тасс» (1817) Батюшкова, где из 156 строк 104 — монолог персонажа;

где автор ограничивается лишь описательной и лирической заставкой, кратким комментарием в середине и финалом.

Сточки зрения конфликта это идеальный случай переключения всех событий «в лицо»: мы узнаем об ударах судьбы, преследовавших Тассо с детства («младенцем был уже изгнанник»), не оставивших его в покое «ни в хижине оратая простого» (ср. хижина как успокои- тельное и безопасное убежище в дружеском послании), «ни под защитою Альфонсова дворца»;

между тем автор в качестве действу- ющего, биографического лица полностью из поэмы устранен. Эле- гические размышления и сентенции также почти все переданы Тассо, то есть третьему лицу;

скупые же авторские ремарки соотнесены с описанными в поэме злоключениями персонажа («Ничто не укротит железныя судьбы, Не знающей к великому пощады»).

Очевидно, конкретизация стилевых, а также фабульных явлений «в лицо» — еще не достаточный фактор понимания романтической поэмы. Очевидно, принцип сочетания в ней действий и элегических размышлений, а вместе с ними и всего конфликта, с субъектом — более сложный. Попробуем же определить этот принцип.

Конструктивный принцип романтической поэмы В рецензии П.А. Вяземского на «Кавказского пленника» читаем:

«Автор повести «Кавказский пленник» (по примеру Байрона в Child- Harold) хотел передать читателю впечатления, действовавшие на него в путешествии. О п и с а т е л ь н а я п о э м а, о п и с а т е л ь н о е п о- с л а н и е придают невольно утомительное однообразие рассказу.

Автор на сцене представляет всегда какое-то принужденное и холодное лицо. Между ним и читателем выгоднее для взаимной пользы иметь посредника. Пушкин, созерцая высоты поэтического Кавказа, пора- жен был поэзиею природы дикой, величественной, поэзиею нравов и обыкновений народа грубого, но смелого, воинственного, красивого;

и как поэт не мог пребывать в молчании, когда все говорило воображению его, душе и чувствованиям языком новым и сильным» Самое интересное в этом отзыве то, что Вяземский выдвигает на первый план не персонажа, но автора — как сегодня бы сказали,«образ автора», а в пленнике видит лишь посредника. При этом описания Кавказа, быта и жизни черкесов рассматриваются как принадлежащие автору, характеризующие его и лишь косвенным образом связанные с центральным персонажем. Отзвук этой мысли мы находим и в словах Белинского о том, что «живые картины Кавказа» автор «рисует не от себя, но перелает их как впечатления и наблюдения пленника — героя поэмы, и оттого они дышат особенною жизнию, как будто сам читатель видит их собственными глазами на самом месте» (7.373). И здесь подчеркнут факт свободной передачи автором описаний своему персонажу (как бы только для усиления художественного эффекта и достоверности);

и здесь отношения между автором и персонажем близки отношениям между основным персонажем и посредником.

Наконец, вспомним пушкинскую фразу о том, что «описание нравов черкесских, самое сносное место во всей поэме... есть нечто иное, как географическая статья или отчет путешественника». «Путешествен- ник» — это, разумеется, автор, а не пленник.

С точки зрения сегодняшнего (конечно, схематизирующего, хотя дело не в этом) литературного сознания в романтической поэме типа «Кавказского пленника» к центральному персонажу «прибавляется» автор, к эпическому началу — лирические элементы. Между тем для современников Пушкина все было наоборот: к лирической и авторской основе «прибавлялся» персонаж. Такой восприятие поэмы отражало ее оригинальность как жанра романтического.

Дело в том, что ко времени появления «Кавказского пленника» эпическая традиция была прервана;

поэмы и эпопеи в стиле класси- цизма давно уже отошли в область архаики. «Карамзинисты и теоретически и практически уничтожили героическую поэму, но вместе с ней оказался уничтоженным эпос, большая форма вообще.

Несмотря на размеры, иногда довольно значительные, «сказка», conte воспринималась как младший жанр, как мелочь»29. Введением треть- его лица, причем коррелятирующего с первым лицом, с авторским (его «посредника»!), романтическая поэма восстанавливала эпическую традицию. Между тем современники, как это часто бывает, за основу измерения принимают не новое, а привычное, то есть не персонажа, но «автора».

Вяземский, объясняя новизну жанра «Кавказского пленника», ведет отсчет от «описательной поэмы» и «описательного послания».

Тем самым он указывает на традиционную, устоявшуюся основу, которая Пушкиным была преобразована «добавлением» центрального персонажа. А эта основа характеризовалась как раз тем, что различные элементы группировались вокруг авторского «Я» — главного субъекта всего происходящего: воспоминаний, действий и, конечно, описаний увиденного. Совсем не обязательно при этом, чтобы описательная поэма рассказывала о путешествии автора и чтобы описания носили географический или этнографический характер (как, скажем, в поэме А.Н. Муравьева «Таврида», 182730). Признаком жанра является не предмет описаний, но их строгая организация вокруг авторского «Я».

Поэтому Баратынский смог назвать «описательной поэмой» свои «Пиры» (1821), где воспоминания о дружеском круге, о «пирах» чередовались с картинами московской и петербургской жизни, мечтания любви — с эпикурейской философией, и все это фокуси- ровалось в авторском «Я»31.

Фоном описательной поэмы, от которой отталкивалась поэма романтическая, можно объяснить такой факт, как появление в «Бахчисарайском фонтане» в описании Тавриды авторского «Я»:

«Вдали, под тихой лавров сенью Я слышу пенье соловья». В отличие ©,т других упоминаний авторского «Я» (скажем, в финале той же поэмы), данный случай никак не мотивирован;

он даже необъясним с точки зрения художественного времени, так как авторское «Я» становится свидетелем жизни давно минувшей. Однако в описатель- ной поэме, где все стягивалось к авторскому лицу, переключения от сегодняшнего временного плана в прошлый (в форме воспоминания или представления) вполне обычны.

Влиянием описательной поэмы, вероятно, объяснялось и то, что сама обстоятельность, распространенность описаний (местности, обы- чаев, преданий и т. д.) не шокировала читателей романтической поэмы.

Объектом критики, если она возникала, служила сочетаемость этих описаний с судьбой центрального персонажа, то есть сама линия схода старой жанровой основы с новой, Читатели романтических поэм даже требовали увеличения описательных моментов. В 1824 году П.А. Муханов писал Рылееву о «Войнаровском»: «Описание Якутска хорошо, но слишком коротко. Видно, что ты боялся его растянуть...» Интересно, что после поэм Пушкина обнаружилась обратная тенденция — к возвращению разработанного материала в русло описательной поэмы. Упомянутая выше «Таврида» Муравьева — пример не единственный. «Вечер на Кавказе» (1825) В.Н. Григорье- ва — почти конспект «Кавказского пленника», но материал переклю- чен в русло авторского восприятия, Краткая мотивировка выбора предмета описаний и угла зрения («Сын севера, с каким благоговеньем Я жадный взор питал полуденной страной...») плюс картины горных красот, плюс описание кавказской вольницы (тоже двузначной:

«кавказской вольницы вертепы» — парафраз пушкинского «воин- ственного разбоя»), плюс символика «непогоды», «бури» и наступле- ния войска Ермолова, вплоть до маленького эпилога, предсказываю- щего (как и эпилог «Кавказского пленника») закат «вольности дикой племен неукротимых», — такова скоропись стихотворения, близкого по жанру к маленькой описательной поэме.

Подобную же трансформацию кавказского материала в описатель- ный жанр мы наблюдаем в «Кавказе» (1828) В.Г. Теплякова, с мно- жеством парафраз из «Кавказского пленника», но также и с откровенным автобиографизмом, сильным налетом домашней семантики и, глав- ное, — личной авторской установкой. «Отчизна гор в моих очах, Окаменелые гиганты предо мною» — эти начальные строки служат достаточной мотивировкой всех последующих описаний и картин.

Вспомним, что романтическая поэма (все южные поэмы Пушкина, «Войнаровский» и «Наливайко» Рылеева, «Чернец» Козлова и т.д.), как правило, начинается с лирической или описательной заставки, с описания позы персонажа, вне всякой связи с точкой зрения «Я».

Как же обнаруживается это «Я» в романтической поэме? Тут мы должны вновь вернуться к такому элементу поэмы, как посвящение.

Это не придаток к произведению, а его органическая часть. Еще Анненков заметил применительно к «Кавказскому пленнику», что «посвящение поэмы... составляет как будто ее продолжение по тону и разработке своей. В ней та же мысль и тот же образ, только приложенный к самому автору»33. Эти «тон», «мысль» и т. д. следует конкретизировать до определенной структурной единицы, а имен- но — разработки коллизии.

В самом деле, из посвящения к «Кавказскому пленнику» мы узнаем о пережитом автором мучительном процессе отчуждения. И его самой резкой форме — изгнании, разрыве («Я посвятил изгнанной лирыпенье»). И его мотивах — «шепоте клеветы», «измене хладной» и т. д. И о живом восприятии автором новых впечатлений, интересе к кавказской вольнице, кстати, поданной также двузначно, Сопостав- ление образа автора с Н.Н. Раевским, адресатом посвящения, подчи- нено выявлению конфликта: на фоне счастливой судьбы, не пошло счастливой, но увенчанной заслуженной хвалой («Отечество тебя ласкало с умиленьем»)34, выступает судьба неумолимо преследуемого, того, кто стал «жертвой клеветы и мстительных невежд».

Но упомянем и отличия судьбы автора и пленника. Автор под обрушившимися на него ударами способен находить утешение — в поэтическом творчестве ли (Кавказ стал для него «новым... Парна- сом»), в счастье ли его друзей («И счастие моих друзей Мне было сладким утешеньем»). Светлая доверенность к жизни, способность отдаться ее потоку, найти близ «друга спокойствие сердца»35 — черта чисто пушкинская.

Однако, как мы увидим, она не противоречит складывавшемуся в лоне романтизма типу обрисовки «судьбы автора». Последняя не во всем тождественна судьбе центрального персонажа, в данном случае пленника. Сходная с ним в главном — в способности пройти через мучительный процесс отпадения, она может обнаруживать иные стадии и иное направление развития.

Обратимся к посвящению в поэме «Войнаровский». И здесь в авторской судьбе сконцентрирован весь характерно-романтический комплекс переживаний, с ходовыми перифразами мучительного разочарования, разрыва, странничества и т. д. («Как странник грус- тный, одинокой, В степях Аравии пустой. Из края в край с тоской глубокой...» и т. д.). И здесь угадываются обычные мотивы отчужде- ния: разочарование в дружбе, в моральных достоинствах людей. И здесь, наконец, намечен исход из мучительного состояния:

Незапно ты явился мне:

Повязка с глаз моих упала;

Я разуверился вполне, И вновь в небесной вышине Звезда надежды засияла.

В тесных рамках посвящения происходит решительный попорот:

от тотального, всеобщего отчуждения, когда автор «в безумии дерзал не верить дружбе бескорыстной», то есть отвергал людей и жизнь в целом, — к отчуждению целенаправленному и конкретизированному:

против антиподов «Гражданина», то есть против «тиранов и рабов», как сказано в другом месте поэмы. И одновременно происходит поворот в самом тоне, мироощущении: от грусти, мизантропии — к бодрости, «надежде».

Исход «судьбы автора» совпадает не с той стадией, на которой застает Войнаровского повествование (тоска бездействия, плена), а с его прошлым: радостным участием в борьбе за вольность. А то, что автором преодолено, до некоторой степени соответствует сегодняшне- му состоянию центрального персонажа.

В пушкинском «Бахчисарайском фонтане» «судьбу автора» рисуют заключительные строфы поэмы. Автор — изгнанник, покинувший север. В соответствии с ракурсом всей поэмы (см. об этом выше, в главе2), в ее заключении совершенно «приглушена национально- политическая, государственная тема, звучащая в остальных крупных поэмах южного периода»36. Взят только один аспект «судьбы авто- ра» — интимный, любовный, однако любовь переживается со всей напряженностью романтической страсти. Она вбирает нечто субстан- ционально неотменяемое всего сущего, целиком подчиняя себе внутренний мир автора («все думы сердца к ней летят». Сравним также:

«узник томный», лобызающий «оковы», — перифраз любовного плена, как и в стихотворении «О дева-роза, я в оковах...»). Всем этим авторская судьба соответствует «безумному сну» любви, переживаемо- му персонажами поэмы, ханом Гиреем или Заремой, но последние строки финала неожиданно открывают для автора спасительный исход в творчестве, в радостном приятии красот природы («Поклонник Муз, поклонник мира, Забыв и славу, и любовь»).

Тынянов писал, что в «Бахчисарайском фонтане» «авторское лицо... обратилось в регулятор колорита... Автор — лирический проводник-европеец по Востоку, и эта его текстовая роль дала материал для лирического конца поэмы»37. «Лирический провод- ник» — недостаточное, однако, определение для героя, имеющего собственную судьбу и поддерживающего, благодаря и ее общности с судьбой персонажей и вариантности, весь строй поэмы.

Своеобразно выступает «судьба автора» в эпилоге «Цыганов».

Вторая строфа, сообщающая об интересе автора к цыганской воль- ности, о том, что он бродил вместе с табором, деля его «простую пищу», не только дает выход в текст автобиографическим мотивам, но, что еще важнее, устанавливает некоторое подобие действий автора и Алеко. Четыре строки, не вошедшие в окончательный текст поэмы, еще более усиливали это подобие:

Почто ж, безумец, между вами В пустынях не остался я, Почто за прежними мечтами Меня влекла судьба моя!

Четверостишие следовало, по всей вероятности, после строк, сообщавших о близости автора к цыганской стихии, и перед заклю- чительным обобщением поэмы. Иначе говоря, автор, подобно своему герою, «не остался» среди цыган, и завершающий вывод о повсемест- ном господстве «страстей роковых» содержал одновременно мотиви- ровку его разочарования в естественном, народе. Не переживший кровавой драмы своего героя, автор тем не менее тоже оказывался дважды изгнанником или, по крайней мере, «беглецом» — из народной, цивилизованной среды и из среды естественной, которая перестала отвечать его «прежним мечтам». Подчеркнем: так было в черновом текс- те поэмы;

в окончательном варианте, в который не вошлоупомянутое четверостишие, поэт ослабил подобие судьбы автора и центрального персонажа;

однако показательна для структуры романтической поэмы уже та двойственность, от которой Пушкин отталкивался.

В «Чернеце» Козлова параллелизм авторской судьбы главному действию также создается вступлением: из него мы узнаем о пережи- том поэтом тяжелом недуге, ввергнувшем его в пучину «дней мрачных и тяжелых», и о прямом подобии душевных переживаний автора и героя («Душа моя сжилась с его душою»). Вновь намечается и иной исход для «судьбы автора»: для него, в противоположность его герою, сохранено счастье домашнего очага («Я в вас живу — и сладко мне мечтанье!»). В «Чернеце» (в первом издании поэмы) линия авторской судьбы подчеркивалась еще дополнительно: публикацией стихотво- рения «К другу В.А. Жуковскому», воспринятого как поэтическая автобиография поэта, и предисловием «От издателей»38.

Конструктивный принцип романтической поэмы заключался в общности и параллелизме переживаний автора и центрального персо- нажа, но не в их сюжетной и повествовательной неразличимости. Эта общность давалась установкой посвящения или эпилога, в то время как само действие освобождалось от авторского присутствия. У Пушкина от «Кавказского пленника», где автор подчас объединяет себя в общем чувствоизлиянии с центральным персонажем (см., например, строфу о «первоначальной любви»), до «Цыганов» проис- ходит все большая субстантивизация обоих процессов, В «Цыганах» «автор — эпик, он дает декорацию и нарочито краткий, «сценарный рассказ», герои в диалоге, без авторских ремарок, ведут действие»39.

(Правда, в «Цыганах», благодаря исключению упомянутого четверости- шия, ослаблено и подобие обоих процессов.) Суверенность повествования в романтической поэме закреплялась и такими образцами, как «Чернец» и «Войнаровский», — кстати, еще один общий признак двух, казалось бы, столь противоположных произведений. В «Чернеце» из 14 строф 10 представляют собой рассказ героя о себе: автор нигде в действие не вступает и ограничивается описательно-лирической заставкой и таким же финалом. В «Война- ровском» также большая часть текста (776 строк из 1084) — рассказ о себе героя;

автор также нигде в действие не вступает;

авторская речь — описательная или лирическая — образует лишь вступление к первой части, краткое вступление ко второй и заключение. Напомним в связи с этим одобрение Пушкиным повествовательной манеры «Войиаровского»: «Слог его возмужал и становится истинно повество- вательным, чего у нас почти еще нет», — писал он А.А.Бестужеву 12 января 1824 года.

Очевидно, вся хитрость конструкции романтической поэмы за- ключалась в самом параллелизме двух линий — «авторской» и «эпи- ческой», относящейся к центральному персонажу. Последняя, разуме- ется, была на первом плане, но сама ее соотносимость с «судьбой автора» необычайно усиливала эффект поэмы. Это было усиление не вдвое, а в значительно большее число раз, так как оно создавало универсальность и всеобъемлемость романтического содержания.

Говоря философским языком, дух чувствующий и размышляющий как субъективное лицо получал возможность созерцать самого себя как лицо объективированное. Тыняновская формула о переключении элегических явлений «в лицо» характеризует только одну сторону процесса. Не менее важным было и сохранение в конструкции поэмы авторских, лирических моментов, которые не только соотносились с центральным персонажем, но и выстраивались в относительно цель- ную авторскую судьбу. Романтический конфликт удваивался, а значит его художественный потенциал неизмеримо возрастал.

Г.О. Винокур писал об огромном жизненном значении романти- ческой поэмы: «Значение той формы, которая возникла из работ Пушкина над его южными поэмами и генетически связана с восточ- ными поэмами Байрона, заключается в том, что она делала автора поэтического рассказа живым свидетелем или даже участником того, о чем идет речь в этом рассказе, именно живым, а не «формальным», не «литературным» только. Лиризм «байроновской поэмы» был могучим освободительным шагом вперед в истории творчества Пуш- кина и всей русской поэзии. У Байрона Пушкин узнал, что свою личность, свое отношение к окружающим предметам, лицам и странам можно выразить не только в «мелких произведениях», которые потому-то и назывались в начале XIX в. «безделками», что казались частным, домашним делом поэта... Нет, и в таких формах, которые исстари считались «важными», т. е. подчиненными строгим и непре- ложным правилам... оказалось возможным говорить о себе и о мире своим собственным натуральным голосом... Отпала необходимость рядиться в условные исторические костюмы или искать заморских сюжетов для этих важных родов. Сюжеты оказывались на каждом шагу... На Кавказе, в Крыму, в Бессарабии непривычная новая обстановка делала эти сюжеты, подсказываемые окружающей дей- ствительностью, гораздо более заметными»40.

Яркое описание Винокуром новаторства романтической поэмы может быть дополнено с точки зрения наших выводов. Громадное жизненное значение найденной формы состояло в том, что она, отодвигая в сторону всякие условности и ограничения, позволяла одновременно вести рассказ о себе и об объективном герое, Именно этот параллелизм одновременно восстанавливал и эпическую тради- цию и большую форму, противополагая их поэзии «безделок» и произведений «для немногих». При этом параллелизм обеих линий — условно говоря, авторской и эпической — строился на взаимодействии сходного и различного в них, например несходства в заключительных стадиях эволюции (ср. иную по отношению к герою перспективу, открываемую посвящениями в «Кавказским пленнике», «Войнаров- ском» или «Чернеце», — выход из отчуждения к дружбе, к деятель- ности «гражданина» или к семейному кругу).

Очевидно, что этот параллелизм и порожденное им несходство стадий могут быть оценены трояко, в зависимости от различного временного подхода к романтическому произведению, С точки зрения предромантизма этот факт являл собою живую связь тради- ций, обнаруживая в составе романтической поэмы не только фор- мальные элементы дружеского послания, но и запечатленную в них «просветительскую» или «сентиментальную» философию высокой дружбы, интеллектуальной солидарности и т. д. С точки зрения дня завтрашнего упомянутое явление неожиданно обнаруживает связь с реалистической поэтикой, ибо то установление «разности» между автором и персонажем, между различными сознаниями и мирами, которое считают (в целом оправданно) нововведением реализма, все же имело уже свой исток в описанном выше параллелизме двух линий. Если же рассматривать романтическую поэму саму по себе, не уходя от нее ни в прошлое, ни в будущее, то описанный параллелизм еще не воспринимался как разрушение системы;

наобо- рот, он содействовал обогащению ее романтического содержания, достигаемого «игрой» и взаимодействием различных смысловых оттенков.

Последнее довольно важно: нередко еще романтическое произве- дение мыслится как нечто однородно-монологичное, строго однона- правленное и скучно-схематичное. В действительности ограничения романтизма напоминают не линию, но берега широкого потока, совмещающего в себе различные течения. Остановимся с этой точки зрения на общем составе романтической поэмы.

Состав романтической поэмы Обычно романтическая поэма издавалась как отдельная книга, составленная из разнообразного материала. Наиболее полный вариант представлен «Войнаровским», в котором можно отметить следующие элементы: 1) эпиграф, 2) посвящение, 3) предисловие: «Может быть, читатели удивятся...», 4) жизнеописание Мазепы, 5) жизнеописание Войнаровского, 6) текст поэмы, 7) примечания. Если исключить пункт 3, то есть предисловие, носившее явно цензурный характер, что подчеркивалось кавычками и особым шрифтом41, то все части поэмы составляли единое целое и были рассчитаны на согласованное дейст- вие. Какое же действие?

Возьмем эпиграф, напечатанный, кстати, на титуле и тем самым демонстрировавший принадлежность всех следовавших затем компо- нентов одному целому. В переводе с итальянского эпиграф гласит:

«Нет большего горя, как вспоминать о счастливом времени в не- счастье»42. Однако с чем он соотнесем? Очевидно, с ситуацией центрального персонажа, Войнаровского, раскрывающегося в своей исповеди Миллеру и действительно вспоминающего в изгнании, «в несчастье», о счастливом времени борьбы за вольность. Но тот же эпиграф вступает в противоречие с завершающей ситуацией посвяще- ния, где для автора характерно противоположное: в счастливое время он вспоминает о несчастьях прошлого.

Перейдем к обоим жизнеописаниям. Самое любопытное в них — ответ на вопрос о мотивировке действий Мазепы и Войнаровского.

Жизнеописание Мазепы, составленное А.О. Корниловичем, дает та- кой ответ: «Низкое, мелочное честолюбие привело его к измене.

Благо казаков служило ему средством к умножению числа своих соумышленников и предлогом для скрытия своего вероломства...» Перед этим приводится одна версия как явно ошибочная: «...неко- торые полагают», что причиной измены послужила «любовь к отечеству, внушившая ему неуместное опасение, что Малороссия...

лишится прав своих». Но «полагать» такое будет как раз следующее затем поэтическое повествование, в то время как категорический приговор историка (А.О. Корниловича) поставлен в нем под сом- нение.

Что касается второго жизнеописания, составленного А.А. Бесту- жевым, то оно подробно говорит о моральных качествах Войнаровско- го («отважен», «красноречив», «решителен и неуклончив» и т. д.), но совершенно обходит мотивировку действий. Однако как раз последнее составит ось этого характера в поэтическом повествовании.

Не следует думать, что исторические коррективы, которым Рылеев дал место в своей книге, внушены только цензурными соображениями. В «Жизнеописании Войнаровского», между прочим, сообщено, что «Войнаровский был сослан со всем семейством в Якутск, где и кончил жизнь свою, но когда и как неизвестно». В поэме Войнаровский оказывается в ссылке один;

жена приезжает к нему спустя некоторое время;

поэма подробно описывает также обстоятельства смерти Войнаровского. Не было никакой цензурной необходимости в данном случае демонстрировать расхождение исто- рических свидетельств и текста поэмы, а между тем Рылеев пошел на это.

Гёте как-то заметил, что художник, обращаясь к историческому материалу, не стремится к его верной передаче;

он оказывает реальным историческим героям честь стать персонажами его художественного повествования. Рылеев — и это было характерно для романтического отношения к материалу — демонстрировал свою свободу от истори- ческой истины, демонстрировал силу и суверенность художнической фантазии, способной соперничать и корректировать эмпирическую данность. За год до появления «Войнаровского» подобная же установ- ка была заявлена в «Бахчисарайском фонтане» как единой книге, составленной из ряда компонентов, — заявлена подчеркнутым расхож- дением поэтического повествования и исторических свидетельств (в «Выписке из путешествия по Тавриде И. М. Муравьева-Апостола»), а также прямым заявлением в предисловии Вяземского: «История не должна быть легковерна, поэзия напротив»43.

При этом спор «поэзии» и «истории» был вынесен на страницы «Войнаровского», запечатлевшись на самом его строе, в столкновении различных голосов и версий, иначе говоря в столкновении различных компонентов. Ю.М. Лотман, сопоставляя примечания с текстом южных поэм, проницательно определил, что «романтические поэмы Пушкина — в этом, видимо, одна из характерных особенностей пушкинского романтизма — далеки от монологизма». Однако иссле- дователь противопоставил пушкинское решение проблемы романти- ческой поэтике: «монологическое построение текста — одна из наиболее ощутимых и поддающихся точному учету сторон романтиз- ма»44. В действительности же, как показывает пример «Войнаровско- го», романтизм вовсе не отличался неколебимым «монологизмом».

Напротив, романтическая поэма строилась как некое симфоническое целое, в котором эффект создавался самим взаимодействием и борьбой вариаций и оттенков. Каждый из компонентов — от эпиграфа до примечаний (также заключавших в себе момент исто- рической информации, но, помимо того, выполнявших еще и другие функции, в частности, этнографические и функцию разрушения устойчивого locus amoenus) — обладал относительной самостоятель- ностью звучания и положения.

Чтобы оттенить своеобразие романтической поэмы, упомянем о явлении противоположном, относящемся еще к предромантической стадии. Речь идет об «Умирающем Тассе». Состав его текста в общем такой же, как и в типичной романтической поэме: эпиграф, поэти- ческое повествование, обширные примечания. Но соподчиненность частей иная. Эпиграф строго соотносится с основной ситуацией элегии, декларируя эфемерность и хрупкость мирской славы: «...по- добно стремительной стреле, проносится наша слава, а всякая почесть похожа на хрупкий цветок». Исторический комментарий подхваты- вает этот мотив, досказывая то, что не успела сказать элегия:

благодарность соотечественников великому Тассо оказалась не только запоздалой, но и непродолжительной;

обещанный «памятник не был воздвигнут». Словом, все компоненты произведения строго однона- правленны, не допуская никакого спора друг с другом, никакой борьбы оттенков и версий. В этом смысле элегия Батюшкова монологична, чего уже нельзя сказать о романтической поэме типа «Войнаровского» или «Бахчисарайского фонтана».

Отметим еще некоторые особенности общего состава южных поэм Пушкина.

Прежде всего эпиграф. Бросается в глаза, что Пушкин каждый раз старательно заготавливает эпиграфы — иногда даже по несколько — но в окончательном тексте отказывается от них. В «Кавказе» — первоначальном варианте «Кавказского пленника» — предполагалось дать два эпиграфа. Один — из «Фауста» Гёте («Верни мне мою молодость») — соотносится с судьбой персонажа и, возможно, с авторской судьбой (определенно судить о воплощении последней на данной стадии будущей поэмы не представляется возможным). Второй эпиграф вносил оттенок иронической дистанции (перевод с француз- ского: «И все это прошло, словно история, которую бабушка в своей старости...» и т. д.). Тексту «Кавказского пленника» Пушкин предпо- лагал предпослать эпиграф из «Путешествий» Ипполита Пиндемонти, но также отказался от своего намерения. Эпиграф соотносился с судьбой и героя и автора, с их изгнанием или бегством («О счастлив тот, кто никогда не ступал за пределы своей милой родины...» и т. д.).

В «Цыганах» Пушкиным были намечены и также отброшены два эпиграфа, характеризующие каждый две противоположные стороны конфликта: один — цыганскую среду («Мы люди смирные, девы наши любят волю...»), другой — Алеко (строки из стихотворения Вяземского «Гр. Ф.И. Толстому»: «Под бурей рока — твердый камень...»)45.

В результате из всех эпиграфов к южным поэмам Пушкиным был сохранен только один — в «Бахчисарайском фонтане». Это строки из «Бустана» Саади, взятые из восточного романа Т. Мура «Лалла Рук»46.

«Многие, также как и я, посещали сей фонтан;

но иных уже нет, другие странствуют далече». По-видимому, этот эпиграф уцелел благодаря своей особой широте, не регламентирующей и не предугадывающей содержания поэмы. Эпиграф никак не соотносился ни с судьбой персонажей, ни с судьбой автора, хотя и устанавливал авторское отношение ко всему происходящему. Но это очень свободное отно- шение, близкое эпической дистанции, которая связывает прошлое с настоящим, одних персонажей с другими. В то же время она лишена и тени иронии того эпиграфа, который был отброшен Пушкиным при работе над первой южной поэмой (напоминание об истории, рас- сказываемой бабушкой детям).

Заметим, что отношение Пушкина к эпиграфу не типично для романтических поэм, авторы которых любили предуказывать содер- жание романтического конфликта, хотя при этом допускали различие оттенков и вариаций (см. выше разбор эпиграфа в «Войнаровском»).

В составе романтической поэмы особое место занимает эпилог пушкинского «Кавказского пленника». Эпилогам (или заключитель- ным строфам) русской романтической поэмы вообще было свойствен- но расширение масштаба: таков в финале «Чернеца» выход из индивидуальной судьбы одного персонажа в перспективу большого мира (см. об этом выше, в главе 3). Южные поэмы Пушкина предлагают подобную же смену масштаба: так, в «Цыганах» намечается историческая общегосударственная перспектива («В стране, где долго, долго брани Ужасный гул не умолкал, Где повелительные грани Стамбулу русской указал...» и т. д.). Иное дело — эпилог «Кавказского пленника».

Обычно персонажи романтической поэмы переходят в эпилог, выступая здесь на измененном, расширенном фоне. Скажем, эпилог «Цыганов» демонстрирует индивидуальную судьбу автора, в какой- то мере соотнесенную с судьбой Алеко. Но в «Кавказском пленнике» эпилог, вводя общегосударственную, межнациональную перспекти- ву, сообщая о грядущей гибели кавказской вольницы, ни словом не упоминает о персонажах поэмы, «забывая» их окончательно. Тем самым оттесняется на второй план индивидуальная судьба как пленника, так и автора и многоговорящий в романтической поэме параллелизм двух линий сменяется широким эпическим повествова- нием. Автор оставляет за собой в эпилоге лишь функцию субъекта поэтического творчества («Так муза, легкий друг мечты, К пределам Азии летала» и т. д.)47, но не субъекта поэтической эволюции. Словом, оба процесса отчуждения — и в «эпическом» и в «авторском» его варианте — не продолжены, но как бы оборваны в эпилоге.

Означает ли это их преодоление в пользу более исторического мышления — понимания «неотвратимости хода истории»? Ответ должен быть очень осторожным: следование одного художественного элемента после другого еще не говорит о преимуществах первого над вторым. Вернее будет сказать, что Пушкин оставляет оба элемента в их несочетаемости и зияющем противоречии друг к другу: с одной стороны, общегосударственная перспектива, с другой — индивидуаль- ная романтическая судьба персонажей (автора или его героя, пленни- ка). Подобное же зияющее противоречие общегосударственной пер- спективы и личной судьбы будет констатировано Пушкиным в «Медном всаднике» (но уже контрастом не основного текста и эпилога, а вступления и основного текста).

В рамках интересующего нас жанра поэмы пушкинская поэтика зияющего контраста отозвалась в структуре «Эды» Баратынского (соотношение основного текста и эпилога) и «Мцыри» Лермонтова (соотношение вводных и последующих строф). Но об этом мы еще будем говорить.

В заключение — еще об одном общем признаке романтической поэмы, При различных вариациях в обрисовке процесса отчуждения, при несовпадении стадий в «судьбе автора» и «судьбе персонажа» романтическая поэма выдерживала единство мироощущения, тона, вытекавшее из серьезного отношения к смыслу пережитого. Сам романтический комплекс переживаний не ставился под сомнение, не превращался в объект иронии или пародирования: здесь про- ходила разграничительная линия между романтической поэмой и, с одной стороны, некоторыми предромантическими формами (типа пушкинского «Руслана и Людмилы»), а с другой — формами пос- ледующими (например, «Евгением Онегиным» или «Домиком в Коломне»). Разберем в этой связи один-два момента пушкинских южных поэм.

В печатном тексте «Бахчисарайского фонтана» Пушкиным были опущены строки:

Все думы сердца к ней летят, Об ней в изгнании тоскую...

[Безумец!] полно! перестань, Не оживляй тоски напрасной, Мятежным снам любви несчастной Заплачена тобою дань — Опомнись;

долго ль, узник томный, Тебе оковы лобызать...

и т. д.

Пушкин мотивировал эту купюру нежеланием разглашать «любов- ный бред» (письмо к брату от 25 августа 1823), то есть посвящать публику в свои интимные переживания.

Автор обстоятельной монографии о пушкинской манере повество- вания, усомнившись в этой мотивировке, выдвинул другую: «Все объясняется проблемой стиля. Как раз в том месте, которое раскрывает внутренний мир поэта, вдруг прорывается дистанцирующий тон легкой болтовни (ein distanzierender Plauderton). И именно эта примесь самоиронии была неуместна. Поэт обязан был до конца выдержать высокую интонацию и избежать любого перехода к небрежной манере беседы. Именно поэтому указанное место должно было подвергнуться строгой авторской цензуре»48.

Однако едва ли настроение, пронизывающее пушкинский текст, охарактеризовано исследователем правильно. Само высокое романти- ческое чувство — чувство любви — не поставлено поэтом под сомнение (ср. в стихотворении «Кокетке»: «Мы знаем: вечная любовь Живет едва ли три недели»). Обращение к себе во втором лице («Безумец!

полно, перестань...») не вносит в авторскую речь тона самоиронии и небрежной болтовни, хотя оно действительно означает некоторое «дистанцирование» от своего чувства. Но в каком смысле дистанци- рование? Это как бы самоувещевание, попытка убедить себя, сохра- нить твердую опору, несмотря ни на что — несмотря на трагедию «любви несчастной», высокость которой сохранена в полной мере. И эмоциональное состояние, пронизывающее исключенный отрывок, сродни выздоровлению от тяжелой болезни, пробуждению от мучи- тельного сна («мятежный сон» любви — любимая пушкинская символика этого периода) — перспектива, близкая финалу посвяще- ния в первой южной поэме, в «Кавказском пленнике» (ср. и здесь:

«любви тяжелый сон»).

Словом, возможно несовпадение стадий романтического процесса отчуждения, возможен выход в более широкую перспективу — общегосударственную или межнациональную, возможно преодоле- ние страданий, но невозможны самоирония и самоотрицание по отношению к самому существу романтического чувства. Пережитое, несмотря на любой исход, остается значительным в самом себе и истинным. Так обстоит дело в южных поэмах Пушкина, не говоря уже о романтических поэмах других авторов. И эта серьезность тона, безыроничность, как мы еще будем говорить, стали отличи- тельным признаком огромного массива произведений русского романтизма.

Остановимся же, однако, на таком примере, когда противополож- ная интонация — автоиронии и самоотрицания — проникла в состав романтической поэмы. В «Отрывке из письма», приложенном к третьему изданию «Бахчисарайского фонтана» (1830)19, описано посещение поэтом памятных мест.

«N. W. почти насильно повел меня по ветхой лестнице в развалины гарема и па ханское кладбище:

но не тем В то время сердце полно было:

лихорадка меня мучила».

Автоцитата из «Бахчисарайского фонтана» связывает текст «От- рывка» с соответствующим местом поэмы:

...но не тем В то время сердце полно было:

Дыханье роз, фонтанов шум Влекли к невольному забвенью, Невольно предавался ум Неизъяснимому волненью...— связывает, как видим, для достижения резкого контраста. Текст «Отрывка» противостоит тексту поэмы не только как «несколько страниц с в о е й п р о з ы... своим с т и х а м»50, но и как два различных варианта художественной ситуации. Ситуация подобия авторского любовного переживания и судьбы персонажей иронически снимается полным отрицанием этого подобия (автор, оказывается, не испытывал никаких подобающих моменту высоких ощущений ~ «лихорадка меня мучила»). Осветив прежнюю романтическую ситуацию ирони- ческим светом, Пушкин демонстративно подчеркнул смену этапов своего художественного мышления.

_ Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л., 1978. С. 30.

См. в частности: Семенко И.М. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1975.

С. 158 и далее. О соотношении жанра баллады с романтизмом см. также:

Маркович В.М. Балладный мир Жуковского и русская фантастическая повесть эпохи романтизма // Жуковский и русская культура: Сб. науч. тр. Л., 1987.

С. 138—165;

Немзер А.С. «Сии чудесные виденья...»;

Время и баллады В.А.

Жуковского // Зорин А.Л., Немзер А.С., Зубков Н.Н. Свой подвиг свер- шив... М., 1987.

Бепинский В.Г. Полное собрание сочинений Т. 7. М., 1955. С. 372. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

Curtius E.R. Europаische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern;

Munchen, 1973.S. 202.

См. об этом: Веселовский А.Н. В.А. Жуковский: Поэзия чувства и «сердечного воображения». Пг., 1918. С. 32—33.

Таким образом, знаменитое обращение Хлестакова к Анне Андреевне в гоголевском «Ревизоре» «... Удалимся под сень струй» пародировало устойчивый стилистический оборот. Еще один пример из Карамзина, из его повести «Наталья, боярская дочь» (1792): «Люблю... под сению давно истлевших вязов искать брадатых моих предков...» Реплика Хлестакова привела в восторг Аполлона Григорьева: «Гениальнейшая бессмыслица! В ней как в фокусе совмещена вся романтическая чепуха, которую несут герои и героини Марлинского, Кукольника и Полевого» (Григорьев А. А. Литературная критика.

М., 1967. С. 269). Оригинальное развитие этого пародийного мотива мы встречаем у И.С. Тургенева: «Не из эпикуреизма, не от усталости и лени — я удалился под сень струй европейских принципов» (Письмо к А. Герцену от 26 сентября/8 октября 1862).

Фридман Н.В. Поэзия Батюшкова. М., 1971. С. 299. Тынянов подчерки- вал, что 3-стопные и 4-стопные послания являлись разными жанрами (Тыня- нов Ю.Н. Пушкин и его современники. М., 1968. С. 126).

Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959. С. 375.

О расширительном и символическом употреблении слова «пустыня» писал, в частности, Соловьев в статье «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина» (Соловьев B.C. Литературная критика. М., 1990. С. 239).

Жуковский В.А. Сочинения в стихах и в прозе. СПб., 1901. С. 800.

Винокур Г.О. Указ. соч. С. 375.

Уютное отъединение, locus amoenus выступали также и в прозаических произведениях эпистолярного характера, например, в «Эмилиевых письмах» Муравьева: «Горница моя в зверинце. Маленькая библиотека моя расположе- на на трех полочках, прибитых над письменным моим столиком... Некоторое великолепие украшает мою хижину. Маленькие бюсты Жан-Жака Руссо и Соломона Геснера... означают убежище их попечителя и любителя природы» (Муравьев М.Н. Сочинения. Т. 1. СПб., 1847. С. 121).

Собрание образцовых русских сочинений и переводов в стихах. Ч. 4, СПб., 1822. С. 218.

Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 93.

11- О связи дружеского письма с жанром послания см.: Степанов Н.Л.

Дружеское письмо начала XIX века // Степанов Н.Л. Поэты и прозаики. М., 1966. С. 80—81.

Гинзбург Л.Я. Пушкин и лирический герой русского романтизма. // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 4. М.;

Л., 1962. С. 146.

Карамзин Н.М. Полное собрание стихотворений. М.;

Л., 1966. С, 141.

Чтобы не умножать уже приведенного выше большого числа примеров элегической лексики и фразеологии в романтических поэмах, скажу лишь одно: сам эпитет «унылый» ближайшим образом восходит к элегическому словарю: «Престань, мой друг, поэт унылый» (Н.М. Карамзин. «К бедному поэту»);

«Рогов унылый звон» (В.А. Жуковский, «Сельское кладбище»);

«Из сих унылых стен», «унылый огнь в очах его горел» (К.Н. Батюшков. «Умираю- щий Тасс») и т. д. Ср. в «Цыганах»: «Уныло юноша глядел», «Твое унынье безрассудно» и т. д. Заметим также, что эпитет «унылый», так сказать, активизировался и в идиллии а период, когда этот жанр усваивал и развивал в своем русле романтическое содержание (об этом ниже). Ср. у А.А. Дельвига в идиллии «Конец золотого века» (1828): «Пастуха заунывную песню Слышать бы должно в Египте иль Азии Средней...»;

«Песня моя тебе показалась унылой?» Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа». СПб., 1994.

С. 9.

Карамзин Н.М. Полное собрание стихотворений. М.;

Л., 1966. С. 207.

Гегель. Сочинения. Т. 12. М., 1938. С. 265.

Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 2. М., 1974. С.

271.

Вацуро В.Э. Русская идиллия в эпоху романтизма // Русский романтизм.

Л., 1978. С. 130.

Вацуро В.Э. Указ. соч. С, 138.

В структуре повести Карамзина определенное место занимает идилли- ческое начало, Оно вводится уже с помощью психологической характеристи- ки Эраста, который «читывал романы, идиллии;

имел довольно живое воображение и часто переселялся мысленно в те времена (бывшие или не бывшие), в которые, если верить стихотворцам, все люди беспечно гуляли по лугам, купались в чистых источниках, целовались, как горлицы...» Лизу Эраст называл «своей пастушкой». Все действие повести развивается на ироничес- ком преодолении идиллической нормы;

в этом смысле «Бедная Лиза» пред- восхищает заключительную стадию развития идиллического жанра.

Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 2. М., 1974.

С. 356.

Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 142.

Сын Отечества. 1822. Ч. 82. № XLVII. С. 120—121;

Вяземский П.А.

Эстетика и литературная критика. М., 1984. С. 45.

Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 135—136.

Поэму А.Н. Муравьева рецензировал Баратынский, определив ее имен- но как «описательную поэму». Это весьма слабое и подражательное произ- ведение интересно тем, что оно словно стремится после «Бахчисарайского фонтана» Пушкина вернуть таврическую тему в русло традиционной описа- тельной поэмы.

Обозначение «Пиров» как «описательной поэмы» было оспорено «Мос- ковским телеграфом» ввиду действительно содержавшихся в произведении элементов дружеского послания (ср. строки, обнаруживающие адресата произведения: «Друзья мои! Я видел свет...» Или: «Тот домик, помните ль, друзья?..»). « «Пиры» более похожи на эпистолу» (Московский телеграф. 1826.

Ч. VIII. С. 75). Но это не меняло дела в отношении субъекта действия, Вспомним, что и Вяземский объединял оба жанра: «описательная поэма», «описательное послание».

Цит. по кн.: Цейтлин А.Г. Творчество Рылеева. М, 1955. С. 128. Ср.

отзыв анонимного рецензента: «Описания тамошней природы составляют самую лучшую часть поэмы» (Соревнователь просвещения И благотворения.

1829. Ч. IV. С. 108).

Описательные моменты заняли особенно большое место в поэмах Ф.Н. Глинки «Дева карельских лесов» (1828, опубликована полностью лишь в 1939) и «Карелия, или Заточение Марфы Иоанновны Романовой» (1830).

Анненков П.В. А.С. Пушкин: Материалы для его биографии и оценки произведений. СПб., 1873. С. 93.

Фоном этого обращения служили очень известные в то время строки из «Певца во стане русских воинов» Жуковского. Обращаясь к Раевскому- старшему, поэт восклицал:

Раевский, слава наших дней, Хвала! Перед рядами Он первый грудь против мечей С отважными сынами...

Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина (1813—1826).М.;

Л., 1950.С. 258.

По поводу фразы из того же «Посвящения». «Я в мирной пристани богов благословил» другой исследователь заметил: «Байрон никогда бы не «благо- словил» «мирной пристани»;

он был, по собственному признанию, «врагом покоя»: он жаждал борьбы...» (Сиповский В.В. Пушкин, Байрон и Шатобриан.

СПб., 1899. С. 23).

Винокур Г.О. Крымская поэма Пушкина // Красная новь. 1936. № 3, С. 241.

Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 143.

О предисловии см. в примечаниях И.Д. Гликмана в кн.: Козлов И.И.

Полное собрание стихотворений. Л., 1960. С. 479—480.

Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 145.

Красная новь. 1936. № 3. С, 240.

См. об этом в примечаниях А.В. Архиповой и А.Е. Ходорова в кн.: Рылеев К.Ф. Полное собрание стихотворений. [Л.],1971, С. 434.

Этот эпиграф, представляющий собой цитату из «Божественной коме- дии» («Ад». Песнь V) Данте, был популярен у авторов романтических поэм.

Мы находим его, в частности, у Байрона в «Корсаре» (Песнь I), у И.И. Козлова в поэме «Княгиня Наталья Борисовна Долгорукая» (1828).

В кн.: Пушкин А.С. Бахчисарайский фонтан. СПб., 1824. С. XIV. См.

также: Вяземский П.А. Эстетика и литературная критика. С. 52.

11* Лотман Ю.М. К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина // Пушкин и его современники. Псков, 1970. С. 103.

Впрочем, надо учесть;

от второго эпиграфа Пушкин отказался после того, как узнал, что Ф.И. Толстой участвует в распространении порочащих его слухов (см. об этом: Черейский Л.А. Пушкин и его окружение. Изд. 2-е. доп.

и перераб. Л, 1989. С. 438).

Это установлено Томашевским. См.: Томашевский Б.В. Пушкин. Кн. 1.

М.;

Л.,1956. С. 505—506.

Ср. по видимости сходное начало эпилога «Цыганов»:

Волшебной силой песнопенья В туманной памяти моей Так оживляются виденья То светлых, то печальных дней.

В действительности же этот вариант более «экзистенциональный»: ожив- ляются виденья пережитого автором, исполненного для него личного значе- ния — радостного или печального («то светлых, то печальных дней»). Такое начало подготавливает перспективу «судьбы автора» в эпилоге, приглушен- ную, правда, невключением упомянутого выше четверостишия («Почто ж, безумец, между вами...»).

Hielscher К. A.S. Puskins Versepik: Autoren — Ich und Erzahlstruktur, Munchen, 1966. S. 78.

Первоначально «Отрывок» опубликован в «Северных цветах на 1826 год» (СПб.,1826).

Лотман Ю.М, Указ. соч. С. 106.

ГЛАВА ПЯТАЯ «...Он шел своею дорогой один и независим» (Поэмы Баратынского) От «Эды» к «Балу» и «Наложнице» Попробуем, исходя из всего сказанного, понять оригинальность романтических поэм Баратынского.

Незадолго до выхода из печати «Эды» А.А. Дельвиг оповестил Пушкина (письмо от 10 сентября 1824): Баратынский «познакомился с романтиками, а правила французской школы всосал с материнским молоком. Но уж он начинает отставать от них. На днях пишет, что у него готово полторы песни какой-то романтической поэмы»1. К этому времени уже вышли «Кавказский пленник» и «Бахчисарайский фонтан», Рылеев закончил «Войнаровского», Козлов — «Чернеца».

Друзья ждали от Баратынского «романтической поэмы», но автор «Эды» этих ожиданий не оправдал, хотя, впрочем, он и не остался верным «правилам французской школы». «Мне не хотелось идти избитой дорогой, я не хотел подражать ни Байрону, ни Пушкину»2,— писал Баратынский 7 января 1825года И.И. Козлову. И год спустя в предисловии к «Эде» Баратынский говорил о себе: «Следовать за Пушкиным ему показалось труднее и отважнее, нежели идти новою собственною дорогою».

Это почти буквально совпадает с пушкинской оценкой поэта, высказанной несколько позже в статье «Баратынский»: он «не тащился по пятам увлекающего свой век гения, подбирая им оброненные колосья;

он шел своею дорогой один и независим».

Обычно «новую дорогу» Баратынского видят в том, на что указывал сам поэт: в «разных прозаических подробностях» (упомяну- тое письмо к Козлову), в отказе от «лирического тона» (предисловие к «Эде»). Но эта «новая дорога» пролегает и через конфликт поэмы.

В «Эде» мы не найдем особой постановки центрального персонажа, предвестием которой обычно служило уже описание его внешности!

В поэме нет распространенного авторского вопроса, предшествующего первому появлению центрального персонажа, нет традиционного «состава» его портрета (чело, волосы, взгляд, улыбка) и т, д. Лишь отдаленные намеки на этот портрет сохранены в окончательной рукописи поэмы («Взошел он с пасмурным лицом», «приметы скрытой, тяжкой муки В нем все являло»), но и они полностью нейтрализованы следующим затем указанием на притворство героя («... сказал хитрец»).

Нет в поэме обычных примет превосходства центрального персо- нажа над другими, нет каких-либо признаков его отчуждения, в связи с чем полностью снимается его предыстория, Ни слова — о пережитых им испытаниях, о разочаровании, душевных муках и т, д. Известно лишь, что «Русь была ему отчизной» и что «в горы Фина Его недавно завела Полков бродячая судьбина». В связи с последней фразой надо заметить, что в поэме нет и намека на какой-либо сознательно совершенный героем шаг: обычная ситуация бегства или изгнания заменена передвижением по воле внешних обстоятельств — армейской дисциплины (той же сторонней причиной мотивируется затем развяз- ка сюжета: «буйный швед опять не соблюдает договоров», и гусар вместе со своим полком снимается с места)3.

Нет в «Эде» и обычных признаков любви центрального персонажа как высокой, всепоглощающей страсти. Это лишь порыв чувственнос- ти, «хладное искусство» и притворство, на смену которым — после достигнутой победы — пришли неясные угрызения совести, но главным образом — утомление и скука.

И.М. Тойбин пишет: «В основе поэмы история обольщения порочным героем, наделенным, чертами хитрости, коварства, наивной дочери природы»4. К этому правильному замечанию можно добавить — исходя из наших позиций, — что в своем разговоре с Эдой гусар описывает именно романтическое переживание любви:

Я волю дал любви несчастной И погубил, доверясь ей, За миг летящий, миг прекрасный Всю красоту грядущих дней.

И даже намечает было традиционное романтическое бегство:

Бегу отселе;

но душой Останусь в милой мне пустыне...

И даже указывает на одну из обычных причин бегства и отчуж- дения — противодействие влюбленным героям со стороны косной среды и родителей.

Виною твой отец суровый:

Его укоры слышал я3.

Но все это молодой «хитрец» говорит, чтобы произвести на девушку впечатление и добиться своего. Таким образом, и романти- ческое переживание страсти, и бегство, и отчуждение поданы на уровне субъективной и, увы, притворной, даже притворно-корыстной имита- ции. Показательно недовольство «Эдой» части современников, не увидевших в поэме ожидаемого ими высокого романтического содер- жания и, надо думать, высокого романтического героя. «Что же касается до Баратынского, — писал А.А. Бестужев к Пушкину 9 марта 1825года, — то я перестал веровать в его талант... Его «Едда» есть отпечаток ничтожности, и по предмету и по исполнению»6.

Между тем сравнение окончательной редакции «Эды», вошедшей в «Стихотворения Евгения Баратынского» (Т. 2. 1835), с редакцией первоначальной (1826) показывает, что усилия поэта отойти от романтической коллизии были целенаправлены и последовательны.

Об этом говорит характер внесенных Баратынским исправлений.

Сокращается, прежде всего, до минимума портрет центрального персонажа: снимается описание, включающее как раз некоторые традиционные элементы романтического портрета (одухотворенный взгляд, черные ниспадающие волосы):

... взглядов живость, Из-под фуражки по щекам Два черных локона к плечам, Виясь, бегущие красиво... Снимаются или частично перерабатываются два обширных отрыв- ка — о переживаниях гусара перед разлукой и о возвращении гусара к умирающей Эде. Вот строки из первого отрывка:

Ужели не был тронут он Ее любовию невинной?

До сей поры шалун бесчинной, Он только знал бокалов звон...

Едва пора самопонятья Пришла ему, наперерыв Влекли его к себе в объятья Супруги, бывшие мужей Чресчур моложе иль умней.

И жадно пил он наслажденье, И им повеса молодой Избаловал воображенье, Не испытав любви прямой.

Питомец буйного веселья, В пустыне скучной заключен, За милой Эдой вздумал он Поволочиться от безделья И, как вы видели, шутя Увлек прелестное дитя.

Увы, мучительное чувство Его тревожило потом!..

Своей подругой неразлучной Уж зрел ее в мечтах своих;

Уже в тени дерев родных Вел с нею век благополучной... Гусар, как он изображен в первоначальной редакции поэмы, — хотя и коварный соблазнитель, хотя и не ведал никогда «любви прямой» — но не чужд добрых движений души. Начав «от безделья» волочиться за Эдой, он и не думал, что эта интрижка пробудит в нем чувства раскаяния и жалости. Еще сильнее это выражено во втором отрывке («В слезах пред милою упал: Постой, отчаянный взывал...» и т. д.). Следовательно, исключение этих отрывков продиктовано намеренным снижением центрального персонажа, которому в проти- вовес герою традиционному «свойственны коварство, хитрость, веро- ломство»9, бесчестный поступок которого сознательно продуман, а угрызения совести — минимальны.

Но дело не только в этом. Тойбин в той же работе объясняет исключение первого отрывка тем, что Баратынский снимал с портрета своего героя краски, которые «сводили его к бытовому плану, слишком приземляли его, превращая в простого шалуна и удальца»10.

Однако прозаизация, стремление к «совершенно простому» входили в намерения автора «Эды». Думаем, на этот отрывок нужно посмотреть с другой точки зрения — с точки зрения структуры конфликта.

Гусарское удальство, которому был причастен центральный персо- наж, таило свою поэзию и привлекательность. На фоне жизни, регламентированной сословными и иными правилами, это удальст- во — братское и «бесчинное»;

на фоне мертвенности и искусственнос- ти это веселье — искреннее и нескованное;

наконец, и гусарские «преступные победы» — это все-таки победы над тем, кто заслужил «поражение», то есть над недалекими или престарелыми соперниками («Супруги, бывшие мужей Чресчур моложе иль умней»). Чуждое высших устремлений, гусарство — все же признак здоровья и нормальности, возможный залог будущего развития (см. сказанное нами выше, в главе 1 о «гусарской оппозиции» в поэзии русского романтизма).

И неумеренную радость, Счастливец, славить ты в правах...

Другого счастия поэтом Ты позже будешь, милый мой, И сам искупишь перед светом Проказы Музы молодой.

Баратынский. «Н.М. Языкову» Словом, вольно или невольно, прошлая гусарская удаль персонажа тоже являла род противостояния среде, отчуждения. Но это как раз и противоречило взятому в «Эде» общему направлению конфликта.

Сняв поэтому целиком предысторию, Баратынский приглушил все симптомы романтического отчуждения.

В переработке поэмы значительна и следующая деталь. В первой редакции гусара зовут Владимиром, во второй редакции он дан без имени. По-видимому, отказ от имени Владимир вызван появлением (в октябре 1826) второй главы «Евгения Онегина» с романтиком Владимиром Ленским. Не желавший ни в чем «следовать за Пушки- ным», Баратынский обрывал ассоциации, ведущие к пушкинскому герою.

После Ленского имя Владимир стало входить в моду. Героем романа Д.В. Веневитинова, над которым он работал в 1826— 1827годы, был Владимир Паренский. Персонаж известной нам поэмы Подолинс- кого — Владимир Борский (1830—1833) и т. д. В 40-е годы Некрасов- критик, ниспровергая ходовые клише «чувствительного романа», издевался над положительным персонажем Владимиром: «Варя влюб- лена, и влюблена, как следует всякой героине порядочного романа, в В л а д и м и р а»11. Баратынский вовремя, даже можно сказать загодя, предугадал возникновение шаблона и отошел в сторону.

Интересно, что в поэме Баратынского некоторые функции центрального персонажа переходят от героя к героине. О полном замещении можно было бы говорить в том случае, если бы последнюю характеризовала главная примета центрального персонажа — под- робно разработанный и мотивированный процесс отчуждения. Но, хотя этого нет и не могло быть (так как героиня принадлежит к иной, естественной среде — нецивилизованного, «неиспорченного» народа), в Эде угадываются некоторые штрихи такого процесса: и переход от наивно-гармонических отношений с природой и людьми («Была беспечна, весела Когда-то добренькая Эда...») к отношениям напря- женно-дисгармоничным;

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.