WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 7 |

«ПРОГРАММА ОБНОВЛЕНИЕ ГУМАНИТАРНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В РОССИИ Ю.МАНН В.Жуковский, К.Батюшков, А.Пушкин, К.Рылеев, И.Козлов, А.Вельтман, Н.Языков, АБестужев-Марлинский, Н.Полевой, В. Кюхельбекер, ...»

-- [ Страница 2 ] --

1)Из подземелия мы в лес Идем на промысел опасный...

2)В цепях, за душными стенами Я уцелел — он изнемог...

Он умирал, твердя всечасно:

«Мне душно здесь... я в лес хочу...» 3)Не он ли сам от мирных пашен Меня в дремучий лес сманил, И ночью там, могуч и страшен, Убийству первый научил?

4)Он видел пляски мертвецов, В тюрьму пришедших из лесов, 5) Взяла тоска по прежней доле;

Душа рвалась к лесам и к воле, Алкала воздуха полей.

6)3а нами гнаться не посмели, Мы берегов достичь успели И в лес ушли...

То «лес» соотносится с «волею», «воздухом полей» и противостоит «душным стенам» тюрьмы, «цепям»;

то оказывается в одном ряду с «опасным промыслом», «ночью», «убийством», «пляской мертвецов» и противостоит «мирным пашням». То лес — убежище от погони, то — источник кошмарных видений. То страстная мечта «алчущего» воли, то — мучительное видение больной совести. «Лес» двузначен, как двузначна «разбойничья вольность».

Теперь обратимся к особенностям движения конфликта в поэме.

Дело в том, что на биографической канве центрального персонажа— рассказчика завязан не один, а несколько кризисных узлов. Тут поневоле придется быть схематичным, если хочешь поточнее описать ход процесса отчуждения персонажа (полученные данные понадобятся нам потом и при анализе других произведений).

Первый «узел» — когда братья, согласившись «меж собой,., жребий испытать иной», пристали к разбойникам. Он соответствует первичной ситуации, то есть разрыву связей с окружением, бегству.

Эта ситуация в первый раз является у Пушкина: в «Кавказском пленнике», мы говорили, цель бегства персонажа, его новое окружение — все это намеренно не выявлено;

действие начиналось с черкесского плена.

Второй «узел» — когда братьев пытали, заключили в темницу, заковали в цепи. Это соответствует тому, что мы применительно к «Кавказскому пленнику» условились называть вторичной ситуацией.

Ведь она не совпадала с целью бегства центрального персонажа, была ему навязана (как рабство у черкесов — пленнику), насиловала его волю и чувства. И она тоже будила страстное желание освобождения.

И она так же — благодаря вторичности своего значения — создавала почву для дополнительных, превышающих контекст толкований и применений50.

Но самый интересный «узел» на биографической канве централь- ного персонажа — третий. Убежав из тюрьмы и вернувшись к прежней доле, он вдруг сознает, что поэзия разбойничьей жизни, вольной волюшки — все для него отошло в прошлое.

Пиры, веселые ночлеги И наши буйные набеги — Могила брата все взяла.

Влачусь угрюмый, одинокий, Окаменел мой дух жестокий...

В современной Пушкину критике была попытка истолковать финал поэмы как раскаяние персонажа. «Ты спросишь меня: какая цель этой пьесы? Прочти описание угрызений совести, изображение смерти младшего брата: вот мой ответ»51. Подушенное состояние, о котором идет речь, гораздо экстенсивнее и не поддается однозначному опре- делению;

в этом смысле оно напоминает финал первой южной поэмы.

Это некий кризис — отъединение персонажа от других, подобное тому, которое переживал пленник в черкесских оковах (отметим, что к разбойнику переходят и типично элегические краски пленника, который жаловался, что он для чувств «окаменел», и о котором говорилось: «Унылый пленник с этих пор Один окрест аула бродит».

Ср. выше подчеркнутые нами слова).

Но по существу это уже совсем не то, что довелось пережить пленнику. У последнего его неслиянность с новым окружением была заранее предопределена и особенностью ситуации (он ведь в плену) и двузначностью черкесской вольницы. Этих предпосылок в данном случае совсем нет: ведь персонаж среди тех, с кем он хотел быть, и он, конечно, полностью отмечен той же двойственностью моральных качеств, которой отличаются его буйные друзья. Перед нами неслиян- ность — не как явление, предопределенное внешними обстоятельства- ми, а как результат душевных страданий и пережитых коллизий («Могила брата все взяла...»). И к ней вновь очень подходит пушкинское выражение о «преждевременной старости души». Замеча- тельна не только оригинальная сфера, в которой проявилась эта болезнь «19-го века» — в разбойнике! — по (что, может быть, еще важнее) ее повторный характер. Персонаж испытывает глубокое чувство отъединения и тоски в той самой среде, которая была целью его бегства и которая должна была врачевать (и некоторое время врачевала) его душевные недуги.

Заметим, что такое состояние в первый раз изображается Пушки- ным в «Братьях разбойниках»52.

Перейдем к «Бахчисарайскому фонтану» (1821—1823).

Это единственная из южных поэм, которая начинается не описа- тельной или лирической заставкой, а портретом центрального персо- нажа. В этом портрете — типичные черты романтического героя:

«Гирей сидел потупя взор», «приметы гнева и печали на сумрачном его лице», «строгое чело волненье сердца выражает», «что движет гордою душою?» Немного позже мы различим в нем элегические краски («и ночи хладные часы Проводит мрачный, одинокий...»), словно пере- шедшие к Гирею от его литературных предшественников — персона- жей первых двух южных поэм.

Да, новый герой Пушкина, «повелитель горделивый» Крыма, хан Гирей, тоже причастен романтическому процессу отчуждения. Что послужило его мотивом? Безответная любовь. Значение этого мотива подчеркнуто троекратным вопросом — ретардацией («Что движет гордою душою?» «Ужель в его гарем измена Стезей преступною пошла...», «Что ж полон грусти ум Гирея?»), на который дается ответ, окончательный и неопровергаемый. Мотив в дальнейшем усилива- ется: смерть Марии отмяла у хана последнюю надежду.

Горечи любви переживаются Гиреем во всем романтическом напряжении. Знаменитое описание позы хана Гирея, мелодраматизм которой впоследствии Пушкин откровенно осудил, вытекает из художественной концепции поэмы.

Он часто в сечах роковых Подъемлет саблю, и с размаха Недвижим остается вдруг, Глядит с безумием вокруг, Бледнеет, будто полный страха, И что-то шепчет, и порой Горючи слезы льет рекой.

Сегодняшний критик, возможно, назвал бы это «пограничной ситуацией», когда пережитый кризис выводит человека за грань сложившегося стереотипа мыслей и чувств, рвет привычные связи с окружением. Впрочем, и современный Пушкину рецензент умел почувствовать: «Пылкая любовь, разорвавшая узы нравственных существ, образует идею сего творения»53.

Значит, в Гирее, с его мотивировкой безответной любви, Пушкин возвращается к герою «Кавказского пленника» («...я не знал любви взаимной»)? Да, но только по-новому. Вернее сказать, он дублирует мотивировку из первой южной поэмы на ином уровне.

Посмотрим вначале на мотивировку отчуждения в «Бахчисарайс- ком фонтане» с точки зрения ее ясности, определенности.

Надо заметить, что вообще в этой поэме Пушкин осуществил интересный и не разгаданный современниками опыт перегруппиров- ки моментов «сложности» и «недосказанности». Суть опыта в том, что недосказанность количественно возрастала в одном, наименее сущес- твенном направлении, за счет чего она уменьшалась в другом, более важном. Первое направление — событийное, сюжетное. Второе — объяснения и мотивировки поступков главных персонажей. В глазах критиков первое направление совершенно заслонило собою второе, и «Бахчисарайский фонтан» заслужил репутацию самой загадочной (и в этом смысле романтической) из поэм Пушкина.

В напечатанном вместе с поэмой «Разговоре между издателем и классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова», этом известном манифесте русского романтизма, Вяземский специ- ально защищал право на недосказанность. Один из участников «Разговора», «классик», торчит: «Читатель в подобном случае должен быть подмастерьем автора и за него досказывать. Легкие намеки, туманные загадки: вот материалы, изготовленные романтическим поэтом». На это «издатель» отвечает: «Чем менее выказывается прозаическая связь в частях, тем более выгоды в отношении к целому»54.

В «Кавказском пленнике» «намеки» на самоубийство черкешенки отличались достаточной определенностью. Нужно было быть совер- шенно глухим, чтобы сомневаться в обстоятельствах смерти черкешен- ки. В «Бахчисарайском фонтане» обстоятельства гибели Марии завуалированы. Хотя все заставляет думать, что Зарема выполнила свою угрозу («кинжалом я владею...»), но повествователь «не знает» точно, в чем ее «вина» («какая б ни была вина,..»), «не знает» обстоятельств смерти Марии («но что же в гроб ее свело?»), В «Кавказском пленнике» читатель должен был только досказывать, «в «Бахчисарайском фонтане» он принужден еще и гадать55.

Но в той мере, в какой Пушкин нагнетал тайну вокруг одного из сюжетных узлов поэмы, он прояснял саму мотивировку романтичес- кого отчуждения. В «Кавказском пленнике» действовал сложный комплекс мотивов, не примиренных в своей эмпирической данности и заставлявших искать между ними соединительную линию (вот где прежде всего читатель выступал как «подмастерье» автора!). В «Бах- чисарайском фонтане» сложности мотивировки нет. Сомнения, по- добные тем, какие беспокоили Погодина, — что же движет пленником, любовь или желание свободы? — в отношении Гирея не имели бы под собой почвы. Ясно, что любовь, причем любовь во всей ее романти- ческой напряженности, когда отвергнутое чувство и потеря возлюб- ленной переживаются как гибельное отпадение от всего сущего. Здесь, повторяем, источник пресловутой мелодраматической позы Гирея.

Поэтому считать, что любовь Гирея — «это только побочный мотив, который Пушкин и не думал разрабатывать», что Гирей заведомо статичен и статичность находит зримое выражение в мело- драматизме его позы56, — это значит полностью отодвинуть в сторону конфликт поэмы. Конфликт, который органически возник в контекс- те и южных поэм Пушкина и (как мы увидим потом) всего русского романтизма.

«Смысл «Бахчисарайского фонтана», — продолжает тот же иссле- дователь, — совсем не в Гирее, а в синтезе двух женских образов, двух типов любви, между которыми колебался Пушкин: это противоречие между идеалом Мадонны, которая «выше мира и страстей», и вакхическим идеалом чисто «земной», не знающей компромиссов языческой страсти»57.

Итак, обратимся к «двум женским образам».

Как установил В.М. Жирмунский, на русскую романтическую поэму оказала слияние байроновская типология женских характеров.

У Байрона «различаются два типа идеальной красавицы: восточная женщина, с черными глазами и темными волосами, и прекрасная христианка, голубоглазая и светловолосая... Контраст захватывает не только внешний облик героини, но распространяется на внутренний мир (нежная, кроткая, добродетельная христианка и страстная, не- обузданная, преступная гаремная красавица)»58. «Образ героини в южных поэмах Пушкина восходит к этой байронической традиции...

Противопоставление Марии и Заремы в «Бахчисарайском фонтане» повторяет отношение Гюльнары и Медоры в «Корсаре»: внешнему облику соответствует внутренняя характеристика — кроткая и нежная христианка поставлена рядом с необузданной и страстной восточной женщиной, из-за любви способной на преступление»59.

В пределах этой типологии Жирмунский отмечает и различие пушкинской и байроновской манеры письма. Русского поэта «душев- ный мир героини занимает... в гораздо большей степени, чем Байрона»;

в «Бахчисарайском фонтане» дается предыстория и Заремы и Марии, в то время «как Байрон приберегает подобные приемы для биографи- ческой характеристики героя»60.

Выводы, сделанные исследователем, можно продолжить в том смысле, в каком мы уже говорили о функциональной роли черкешен- ки в конфликте «Кавказского пленника».

И снова можно повторить, что все три героя (Гирей, Зарема и Мария) лишь отчасти объединены единством любовной, психологи- ческой ситуации вообще. Как и в «Кавказском пленнике», рядом с отчуждением центрального персонажа протекают сходные духовные процессы женских персонажей (уже не одного, а двух). Тут-то и открывается причина введения в характеристики героинь предысто- рии, правом на которую обычно обладал лишь герой поэмы. Ведь предыстории описывают состояние персонажа до кризисной точки, когда он был еще объединен наивно-гармоническими отношениями с людьми, с окружением.

Преобладающий тон предыстории Марии (жизнь в отцовском доме) — утро, младенчество, начало. «Вешний день» еще впереди.

Время отдано «одним забавам», но они уже пронизаны духовными движениями: «Она домашние пиры Волшебной арфой оживляла».

Упомянут излюбленный романтиками образ, это почти чистое вопло- щение духовности. «Классический поэт пел сам... Но романтики ощущали себя инструментами, на которых играет высшее существо, и не случайно их излюбленными инструментами были те, которые звучали, когда их касалось дыхание ветра или дыхание уст — эолова арфа, флейта, горн»61, И арфа у Пушкина названа «волшебной». Но эта говорящая деталь только упомянута, сладкозвучная мелодия не акцентируется (как в «Эоловой арфе» Жуковского), к тому же «арфа» соседствует с «пирами», несущими в себе почти противоположное значение — удалой юности, разгула чувств (ср. в той же поэме — уже в отступлении повествователя — «Покинув север наконец, Лиры надолго забывая...»), Однако и значение «пиров» не подчеркнуто, оно смягчено, «одомашнено» («домашние пиры»).

Белинский назвал Марию «девой средних веков». А.Л. Слоним- ский — в приведенном выше рассуждении — определил ее пушкин- ской фразой — «выше мира и страстей». Однако у Пушкина, как всегда, все сложнее. Марии любовь не чужда — она в ней еще не пробудилась («Она любви еще не знала»), Марию отличает не враждебность к «миру» или «страстям», но строгая гармония;

«дви- женья стройные, живые и очи томно-голубые». Эпитет «томный» потом несколько раз преломляется в различных смысловых плоскос- тях поэмы: в описании «сладостной Тавриды» — луна «на долы, на холмы, на лес Сиянье томное наводит»;

в обращении повествователя к самому себе — «долго ль, узник томный, Тебе оковы лобызать...» (то есть оковы любви).

Интересно, что эпитет «томный» Пушкин вторично соотносит с Марией в описании плена Марии во дворце хана. Вот входит Зарема и видит спящую княжну:

...жаром девственного она Ее ланиты оживлялись И, слез являя свежий след, Улыбкой томной озарялись;

Так озаряет лунный свет Дождем отягощенный цвет Очевидно, эпитет «томный» употреблен здесь в другом (сегодня почти утраченном) значении: «томный» как испытывающий томление, страдание. Однако в этом контексте эпитет важен еще и потому, что осуществляет функцию столкновения двух состояний Марии — сегодняшнего и прежнего, Совершенно ясно, что Мария грезит, что сон вернул ее к дням счастливого детства, и как отзвук былого гармонического состояния — не любви, но ее возможности, ее расцвета в будущем — пробилась томная улыбка. Она пробилась сквозь еще не высохшие слезы, как бы сквозь сегодняшнее состояние, и следующее затем сравнение («так озаряет лунный свет...») тонко олицетворяет эту борьбу. Здесь не только «дождем отягощенный цвет» дорисовывает (и усиливает) образ заплаканного лица девушки, но и лунный свет соотнесен с томной улыбкой совсем неслучайно: это тот самый свет, который наводил «томное» сияние на спящую Тавриду. После всего сказанного не надо объяснять, что вопрос Заремы к польской княжне:

«зачем же хладной красотой Ты сердце слабое тревожишь?» — это не завершающее определение Марии, но лишь, так сказать, рецепция ее облика в сознании пламенной Заремы (да еще усиленная сознательным намерением противопоставить ее себе).

Между тем ханский плен смял, прервал естественное развитие Марии. Хотя Мария оказалась во власти человека безумно влюблен- ного в нее и смягчавшего для нее «гарема строгие законы», но все равно это была власть убийцы ее отца, власть, насиловавшая ее полю и чувства. Можно говорить о развитии ситуации узничества в «Бахчисарайском фонтане» — на этот раз она применена Пушкиным к женскому персонажу. И в описании Марии тоже появляется элегическая лексика («Ее унынье, слезы, стоны...»;

несколько ниже — типичный элегический оборот: «что делать ей и пустыне мира?»). И Мария тоже была поставлена перед неотвратимым выбором между освобождением и рабством (на этот раз — рабством наложницы), и ныход она нашла не в борьбе и бегстве, а в смирении. В этом смысле можно говорить о необычайном усилении в ней идеально-духовного начала, нарушившем первоначальную гармонию. В этом — и только в этом — смысле можно принять и слова Белинского о том, что Мария — «дева средних веков, существо кроткое, скромное, детски благочестивое» (7. 379). Причем силу она нашла в слабости, посто- янство духа — и уповании на высшую волю. Марии тюрьмой видится весь «печальный свет», а иной мир предстает ей, как узнику — цель его бегства: «давно желанный свет» (ср. в «Кавказском пленнике»:

«...умру вдали брегов желанных»). Когда же ночная исповедь Заремы открыла ей всю бездну несмиряемых, кипящих страстей, Мария поняла, что уже ничто в этом мире не спасет ее и что все нити ее с этой жизнью оборваны.

(Тут также видна вся сложность пушкинского психологического рисунка: «Невинной деве непонятен Язык мучительных страстей, Но голос их ей смутно внятен;

Он странен, он ужасен ей». Иначе говоря, сказанное Заремой Мария не может понять внутренним пережитым опытом, но ее сознанию все это доступно. У этого места, кстати, есть параллель: мгновенное, импульсивное приближение Заремы к миру Марии: «Грузинка! все в душе твоей Родное что-то пробудило, Все звуками забытых дней Невнятно вдруг заговорило». Пушкин прибли- жает — на какую-то долю секунды — персонажей, отражающих своим сознанием противоположное духовное состояние.) Предыстория Заремы охватывает и детство в родной Грузии и жизнь «в тени гарема». Грань между той и другой полосой времени 5- дана — восприятием Заремы — резко, эффектно, почти картинно («помню... море И человека о вышине Над парусами»), по за нею нет психологического разлома. Казалось, Зарема только и ждала, чтобы стать женой Гирея. «Желанья тайные мои сбылись...» Жизнь и гаремедля Заремы не узничество, но сладкий плен, торжество ее красоты и страсти — над соперницами, над ханом, над целым миром.

«Мы в беспрерывном упоеньи Дышали счастьем...» Это — словно растянутое на годы одно гармоническое мгновенье. Исполнение той любой, которая становится синонимом жизни. Мы уже знаем, что означала такая любовь в художественном миросозерцании романти- ков. И какими последствиями грозила ее потеря.

В поэме Зарема появляется впервые в позе, почти повторяющей начальную позу Гирея. Та же безучастность к окружающим, пытаю- щимся ее рассеять;

то же безмолвие грусти (тут вновь и, так сказать, беспримесно применены элегические краски, которые в портрете Гирея соседствуют с красками иными: в его лице «приметы» и «гнева и печали»);

тот же недвусмысленный ответ о причине страданий («Ничто, ничто не мило ей: Зарему разлюбил Гирей»), предупреждаю- щий подобный диагноз «печали» Гирея.

Таким образом, все три персонажа к началу действия поэмы, или несколько позже, подведены к кризисной точке, когда сложившаяся ситуация кажется непереносимой, а смерть — неизбежной или желанной («Меня убьет его измена», — говорит Зарема;

окаменение Гирея в момент схватки — это тоже безучастность к смертельной опасности;

о желании Марией «кончины ускоренной» уже говори- лось). Во всех трех случаях конечной причиной страданий является любовное чувств — как чувство отвергнутое или неразделенное (Зарема, Гирей) или как грозящее насилие над чувством (Мария).

Автор «Бахчисарайского фонтана» словно пропускает главную моти- вировку отчуждения по нескольким взаимоотражающим плоскостям.

В «Кавказском пленнике» мотивировка отвергнутой любой у черке- шенки взаимодействовала со сложной, отнюдь не только любовной мотивировкой пленника. В «Бахчисарайском фонтане» мотивировка развивается как одна тема с вариациями, гармонически объединяя центрального персонажа с его окружением.

Самые знаменательные вариации обнаруживает при этом цен- тральный персонаж, хан Гирей. Ибо Зарема во всем не изменяет самой себе, переходя от неистовства страсти к неистовству отчаяния и мести;

характер Марии тоже движется в пределах ее собственных возмож- ностей, приводя к резкому возрастанию уже заложенных в нем моментов высокой духовности. Гирей — единственный, кто перехо- дит с одного уровня на другой, от пламенной физической страсти к глубокой сердечной тоске, условно говоря, от уровня Заремы к уровню Марии. В этом смысле верно замечание Белинского: чувство Гирея к Марии «перевернуло вверх дном татарскую натуру деспота - разбойника. Сам не понимая как, почему и для чего, он уважает святыню этой беззащитной красоты, он — варвар, для которого взаимность женщины никогда не была необходимым условием истинного наслаждения, — он ведет себя в отношении к ней почти так, как паладин средних веков» (7. 379). Все это, кстати, вновь указывает на занимаемое Гиреем центральное место в структуре конфликта.

Однако развитию чувства Гирея поставлен предел. Оговорка Белинского «почти так, как паладин средних веков» верна — и не только в историческом смысле недостаточного приближения пушкинс- кого героя к средневековому рыцарству. Вспомним, что для Белинс- кого и унаследованной им культурно-философской традиции сред- невековый романтизм — это синоним исторически истинного роман- тизма, закономерно развившегося в свое время — в средние века — и ознаменовавшего необходимый фазис европейской культуры.

(Пушкин как теоретик, как автор размышлений «О поэзии класси- ческой и романтической» не чужд подобной концепции — но это особый вопрос.) Если бы Белинский отождествил чувство Гирея с любовью «паладина средних веков», он сделал бы пушкинского героя носителем той передовой в свое время культурной традиции, которую, по его мнению, художественно-творчески представлял у нас, скажем, Жуковский. Вот какое важное смысловое ограничение несла с собою оговорка «почти». И она, конечно, соответствовала ограничительным «указателям» самой поэмы.

В «Кавказском пленнике» были моменты авторской речи, носящие характер полной солидарности с центральным персонажем, сопроник- новения в его чувства и взгляды (не говоря уже о близости строя речи повествователя и героя на протяжении почти всей поэмы). Таких моментов, как мы помним, два — о «свободе» и «первоначальной любви». Они снимали всякое ограничение внутреннего мира персо- нажа, делая его в самых существенных моментах равным душевному миру автора и его идеалу. Но в «Бахчисарайском фонтане» герой иной («Я не гожусь в герои романтического стихотворения»). Мо- ментов авторской речи, носящих характер солидарности с героем, больше нет. Правда, есть одно место, имеющее более сложную природу.

После строк о плене Марии в ханском дворце («Святыню строгую скрывает Спасенный чудом уголок») говорится:

Так сердце, жертва заблуждений, Среди порочных упоений Хранит один святой залог, Одно божественное чувство...

Эти строки расширяют сказанное перед тем в каком-то очень значительном смысле. Так можно сказать лишь о том, что не отделяешь от себя, почитаешь идеальным без всяких оговорок. Это как сокровенное признание, вырвавшееся в особенную минуту и недосказанное до конца, оборванное на полуслове (дальше идут две строки многоточий). Но о ком эти строки? Едва ли о Гирее: «святой залог», «божественное чувство» — все это уже превышает степень духовного пробуждения хама-язычника. Эти строки — о пережива- емом самим повествователем, выдержанные в его понятиях и соотносимые с его внутренним миром, с утаенной глубокой любовью (в эпилоге все это станет главной темой поэмы)62. Лирическое отступление не сливает повествователя с центральным персонажем, как в «Кавказском пленнике», но разводит их.

Однако, разведя их, это отступление тонкой ассоциативной игрой намечает сходство в самом различии (вновь типично пушкинское мгновенное сближение различных духовных состояний). Ток ассоциа- тивности идет через глагол «хранить», Этот и родственные ему по значению глаголы пронизывают предшествующее описание плена княжны;

«Дворец Бахчисарая Скрывает юную княжну», «И, мнится, в том уединенье Сокрылся некто неземной», «Святыню строгую cкрывает Спасенный чудом уголок». Начало авторского отступления замыкает эту цепь: «Так сердце, жертва заблуждений...хранит один святой залог». Устанавливается параллелизм: как посреди порока и заблуждений сердце хранит «вятой залог», «божественное чувство», так ханский дворец (управляемый его волей, его любовью) хранит посреди «безумной неги» страстей «святыню» красоты, Возникает тот коррелят, который, не изменяя чувство Гирея по существу, бросает на него свет высшей романтической значительности.

Таким образом, в «Бахчисарайском фонтане», как почти одновре- менно и в «Братьях разбойниках», происходит объективизация роман- тической коллизии. Ведущий момент этого процесса — изменение масштаба центрального персонажа;

последний понижен, низведен на иной уровень, Происходит определенное дистанцирование автора и персонажа, однако в последнем сохраняется нечто существенное, романтически содержательное.

К тому же в «Бахчисарайском фонтане» впервые проявился иной подход к двузначности и центрального персонажа и окружения.

Белинским отмечено, что в картинах Крыма «нет этого элемента высокости, который так проглядывает в «Кавказском пленнике» (7. 381). Вместе с приглушением «элемента высокости» была смягчена (хотя полностью и не снята) и двузначность «вольницы» (сочетание свободолюбия с жестокостью и т. д.), проявившаяся и в «Кавказском пленнике» и — и иной форме — в «Братьях разбойниках».

В «Бахчисарайском фонтане» в «Татарской песне» есть строки:

Но тот блаженней, о Зарема, Кто, мир и негу возлюбя, Как розу, в тишине гарема Лелеет, милая, тебя, Сочетание «мира» и «неги» разъясняется в дальнейшем: хан ради Заремы прервал жестокие войны. Поэтому их любовь названа «мирной негой» (ср. также последнее напоминание о мире в автор- ской завершающей речи: «Поклонник муз, поклонник мира»). Хан, конечно, и жесток и мстителен, но эти его качества не сочетаются с любовью, проявляясь лишь в пору отчаяния и горечи («С толпой татар в чужой предел Он злой набег опять направил») или как акт мести.

Помимо трех главных персонажей «Бахчисарайского фонтана», развивающих его конфликт, в поэме есть еще два, очень важных.

Один — «злой евнух», само безучастие и бесстрастие к красоте («его душа любви не просит»). Другой, вернее, другая — «сладостная» Таврида, источающая дыхание «мирной неги». Это, конечно, неизме- няющиеся персонажи, неподвижные, как кулисы. Но самим своим постоянством они четко очерчивают сценическую площадку, на которой между полным безучастием к любви, с одной стороны, и любовью, пропитавшей нее вокруг, олицетворяющейся в самой природе, — с другой, до конца и во всех переливах был разыгран конфликт роковой романтической страсти.

Благодаря единству коллизии, и в конечном счете единству мотивировки, «Бахчисарайский фонтан» первым из южных поэм Пушкина оставил у читателей впечатление цельности и полной законченности. «Все, что происходит между Гиреем, Марией и Заремой, так тесно соединено с окружающими предметами, что всю повесть можно назвать одною сценою из жизни гарема. Все отступле- ния и перерывы связаны между собой одним общим чувством;

все стремится к произведению одного, главного впечатления»63. Киреев- ский отсюда заключил о «большей зрелости» поэмы по сравнению с «Кавказским пленником». Но Пушкин с распространенным мнением критики не согласился: «Бахчисарайский фонтан» слабее «Пленни- ка». Это сказано в 1830 году (в заметках «Опровержение на крити- ки»), когда для автора «Евгения Онегина» и «Бориса Годунова» первостепенное значение в его первой южной поэме могли получить широкие «неромантические» начала. Но и к 1824 году, в канун работы над «Цыганами», многое в «Кавказском пленнике» сохраняло для поэта значение творческого стимула и еще не исчерпанных возмож- ностей.

«Цыганы» В «Цыганах» мы наблюдаем, так сказать, повышение уровня центрального персонажа. Алеко в высшей степени идеологизирован, иначе говоря, мотивировка его отчуждения и бегства насыщена современным идеологическим содержанием.

Вслушаемся в его монолог из четвертой «сценки»: тут что ни фраза, то почти тезис программы. Алеко против стеснения свободы чувства и мысли («Любви стыдятся, мысли гонят»);

против отживших авторитетов, общественных, а может быть, и религиозных («главы пред идолами клонят». Ср. бунтарство пленника, который признавал лишь одного «идола» — «гордого идола» свободы), Алеко против власти денег или любого другого рабства («просят денег да цепей»). Он враг искусственного уклада жизни в современных цивилизованных горо- дах и сторонник возвращения к природе, к естественности («Там люди, в кучах за оградой, Не дышат утренней прохладой, Ни вешним запахом лугов»), Алеко делом подтвердил эту «программу», вплоть до такого ее пункта, как возвращение к образу жизни и обычаям «естественного» народа.

Весь духовный, эмоциональный облик Алеко, как он вырисовы- вается в поэме, также обличает в нем представителя «молодежи 19-го века». Это пушкинское определение, отнесенное к пленнику, углуб- лено здесь в том смысле, что за «равнодушием к жизни и ее наслаждениям», за «преждевременной старостью души» в Алеко сильнее чувствуется кипение «страстей» и бурная непокорность «судьбе коварной и слепой». Все это энергично подчеркнуто голосом повествователя (в третьей «главке»), как подчеркнуто и честолюбие Алеко («Его порой волшебной славы Манила дальняя звезда»), парадоксально сближающее героя поэмы с другим типичным порож- дением «19-го века» — Наполеоном64.

В «Кавказском пленнике» центральный персонаж был определен со стороны целого общественного уклада («но европейца все вни- манье...»). В «Цыганах» мы встречаем сходное определение: «презрев оковы просвещенья». Понятие сдвинуто в другую плоскость: про- тивопоставление дано по шкале исторического времени, социальных укладов (просвещение и первобытный народ), а не по шкале нацио- нально-религиозных укладов (европейское — азиатское), хотя по содержанию оба измерения почти идентичны.

Сдвиг обнаруживается и в сфере оценки. В «Кавказском пленни- ке» определение «европеец» звучало довольно нейтрально. Понятие «просвещение» в «Цыганах» обрастает негативными ассоциациями:

повествователь подхватывает и развивает достаточно определенную метафору Алеко: «...просят денег да цепей» — «презрев оковы просве- щенья». Сравним в стихотворении Пушкина «К морю» (1824): «Где благо, там уже на страже Иль просвященье иль тиран». «Просвещенье» стоит в одном ряду с тиранией. На «просвещение» перенесена вся та богато разветвленная символика «цепей» и «оков», которая в литера- туре пушкинской эпохи, в том числе и у самого Пушкина, привычно связывалась с феодальным деспотизмом и политической реакцией.

Переосмысление слова «просвещение» в «Цыганах» отмечено Томашевским: «Слово это, с лицейских лет звучавшее как призыв к борьбе за будущее, за прогресс, здесь приобретает отрицательный оттенок: «просвещение» осмысляется как знак социального зла, всех противоречий, какие скопились в современном обществе.

Этому порочному «просвещению» в таком особенном смысле слова противостоит идеализированный «первобытный» уклад жизни»65.

О том, насколько первобытный уклад жизни «идеализирован» в «Цыганах», мы будем говорить ниже. Пока нам важно подчеркнуть особую репрезентативность Алеко — представителя целой обществен- ной формации и, одновременно, ее «беглеца» («ушельцем городов» назван Алеко в одной библиографической заметке66. В том же смысле Белинский писал, что Алеко — «сын цивилизации» — 7. 398).

Отношение к просвещению (к цивилизации) решается всей его жизненной судьбой, столь важным для всякой романтической поэмы процессом отчуждения.

Тем самым центральный персонаж «Цыганов»67 вновь самым ближайшим образом соотнесен с авторским идеалом. Близость Алеко автору выражена не столько сходством имен (Алеко, как неоднократно указывалось, — цыганская форма имени Александр), сколько серь- езностью и богатством того содержания, которое, составляя духовный мир персонажа, мотивирует его разрыв с «цивилизацией». Установка на экзотичность — национальную, этнографическую, исто- рическую, — создававшая естественную дистанцию между автором и героями таких его произведений, как «Братья разбойники» и «Бахчисарайский фонтан», в отношении «Цыганов» уже не проявля- лась;

центральный персонаж, несмотря на некоторый, что ли, символический лаконизм своего облика (об этом ниже), восходил к тому же, что и автор и его читатели, цивилизованному, европейски просвещенному слою «19-го века».

Соотносимость персонажа с авторским идеалом означала вовсе не их тождественность (надо ли говорить, что Пушкин всегда выше своего персонажа?), а способность персонажа выражать существенные стороны конфликта идеологически полно и на современном языке.

Алеко представительствовал в конфликте поэмы именно таким образом: — как «сын цивилизации» (Белинский). В Алеко поэт возвратился к основам характера пленника, с тем чтобы их углубить и развить.

При этом Пушкин постарался избежать некоторых противоречий характера или, вернее, того, что могло быть воспринято (и действи- тельно было воспринято в пленнике) как противоречия. Путь был нащупан Пушкиным еще в «Бахчисарайском фонтане»: говорим о перегруппировке и перемещении моментов сложности и недосказан- ности из сферы мотивов и побуждений в сферу событий и поступков.

Бросается в глаза: насколько подробно и полно дана мотивировка бегства Алеко, настолько скупо вырисовываются события его про- шлой жизни. Мы узнаем о нем несравнимо меньше, чем о пленнике.

Единственный конкретный факт — «его преследует закон» — сообща- ется не самим персонажем (или повествователем), но другим лицом, Земфирой, со слов Алеко. Неизвестно, что он ей рассказал. Неизвест- но, за что преследует его «закон» — за политическое ли преступление, или же в прошлом уже было нечто подобное тому, что совершил он в цыганском таборе, — убийство из ревности и мести.

Неясен также характер сновидений Алеко. В.В. Виноградов прав, определяя функцию этой сцены: «в смутных намеках и обрывках мучительного сна Алеко» предвещается трагическая сцепа измены и гибели Земфиры и ее любовника68. Однако предмет сновидения достаточно затемнен. Виноградов считает, что образы сна Алеко связаны не только с Земфирой (что очевидно, так как Алеко произносит ее имя), но и с его соперником, молодым цыганом. «И когда Алеко видит любовников, он узнает в их тенях образы, уже являвшиеся во сне». Позднее эта же версия была подробно развита в исследовании Н. В. Фридмана: «Если поющая Земфира как бы видит наяву ужасную заключительную сцену поэмы, то Алеко видит ее во сне»69. Однако нельзя считать опровергнутым и мнение Томашевс- кого, что в намеках сна Алеко отображается пережитая им в прошлом «душевная драма» и что фраза «другое имя произносит» относится вовсе не к молодому цыгану, а к прошлому сопернику70. Каждая из этих точек зрения не вправе претендовать на абсолютную верность, так как недоговоренность, оставляющая почву для разных версий, лежит в самой художественной манере указанной сцены.

Очевидна, однако, тенденция Пушкина: не внося полной яснос- ти, внушить читателю мысль о возможности сходных событий в прежней жизни Алеко. За это говорят замечания повествователя об уснувших до времени страстях Алеко («Давно ль, надолго ль усми- рели?»), самохарактеристика Алеко: «Я не таков. Нет, я не споря от прав моих не откажусь!» («Я не таков» — это можно понимать и как намек на прошлое, как эквивалент признания: я всегда поступаю не так) и, наконец, авторское заключение;

«и всюду страсти роковые...» («И всюду» — значит, и здесь, «под издранными шатрами». Значит, и здесь центральным персонажем пережито нечто подобное преж- нему.) Пушкину для его финального трагического вывода очень важно впечатление замкнувшегося круга, хотя, повторяем, полной сюжетной ясности поэма намеренно не дает.

Но в том-то и дело, что неясность событийной линии со вмещается в «Цыганах» с большей определенностью мотивировки. В последней нет тех непримиренных и широких смысловых пространств, которые отличали мотивировку пленника. Любовь или желание свободы? — эта погодинская дилемма не стоит в применении к Алеко. Если им и пережито нечто подобное любви к Земфире, то теперь все уже в прошлом и он может безраздельно отдаться новому чувству (хотя не может освободиться от сопутствующих ему тревог и опасений — снова чисто пушкинские тонкие ассоциации к какой-то трагедии в прош- лом). Как и пленником, любовь переживается Алеко во всей ее романтической, философской значительности, но при этом возмож- ная запутанность и осложненность мотивировки другими моментами исключена. Вместе с тем душевные устремления Алеко направлены не вне художественного мира поэмы, как у пленника, они всецело заключены в пределах этого мира. Поэтому закономерно, что, несмотря на ореол таинственности, характер Алеко оставлял впечат- ление большей определенности. «Он гораздо яснее Кавказского пленника», — писал П.В. Анненков71. «Ясность» Алеко соответствует большей ясности ситуации «Цыганов».

Ситуация, взятая в основу поэмы (Алеко среди цыган), вытекает из целей и устремлений центрального персонажа;

она не навязана ему силой (как черкесский плен герою первой южной поэмы). Алеко сюда стремился, стихия цыганского бытия соответствовала его представле- ниям о естественной жизни, он хотел «стать, как мы, цыганом». Эта фраза Земфиры (в отличие от ее же реплики, что Алеко «преследует закон») находит подтверждение со стороны повествователя, сообщаю- щего, что герой поэмы нашел в «бытье цыганском» осуществление идеи воли и покоя. Он может слиться с этой средой или, по крайней мере, стремиться к этому. Все препятствия, стоявшие перед пленником и вытекавшие из самого факта неволи и узничества, здесь отпадают;

«Алеко волен, как они»72. Поэтому мы называем ситуацию «Цыганом» первичной. В творчестве Пушкина она имела некоторую аналогию лишь в «Братьях разбойниках» (и момент приобщения героев поэмы к вольнице).

Одновременно претерпевает изменение и другой участии к ситу- ации — окружение центрального персонажа, цыганская среда. Цыгане представляют собой естественный народ, без тех противоречий, которые отличали подобную (первобытную или неразвитую) среду в «Кавказском пленнике», «Братьях разбойниках». Воля существует здесь без жестокости, жизнелюбие без алчности и хищничества.

Наоборот, и воля, и жизнелюбие, и гостеприимство совмещаются с терпимостью и душевной мягкостью. Цыгане, говоря словами отца Земфиры, не терзают, не казнят, без чего не могут обойтись ни черкесы, ни волжские разбойники, ни (в момент отчаяния и мести) крымский хан Гирей. Цыганская среда отходит от той романтической двузначности добра и зла, которая была нами охарактеризована выше.

(Это не значит, что цыганской среде не присущи свои противоречия.) Недовольство, выраженное Вяземским по поводу занятий Алеко в таборе, хорошо показывает, в чем именно отступил Пушкин от романтического канона. По Вяземскому, пусть лучше Алеко «барышни- чает и цыганит лошадьми», чем водит медведя. В основе упрека — мысль о двузначности окружения, выдержанного в свойственном романтизму масштабе необычного, яркого: в таком ремесле, как барышничество, «хотя и не совершенно безгрешном, все есть какое- то удальство и следственно поэзия». Эта «поэзия» в какой-то мерс напоминала удалые набеги горцев, их воинственный разбой. Промы- сел же Алеко «не имеет в себе ничего поэтического»73. Но Пушкин намеренно отказывает цыганской среде D двузначности. В неопублико- ванном предисловии к поэме Пушкин даже хотел обосновать этот шаг этнографически74.

Томашевский указал, что одно из важнейших «словарных гнезд» поэмы составляют эпитеты «мирный», «тихий», которые относятся к цыганам75.

Добавим, что эпитет «мирный» продолжает намеченное еще в «Бахчисарайском фонтане» сочетание «мира» и «неги» (ср. и в «Цыганах»: «мирный сон» и «оставьте, дети, ложе неги»), но безмерно расширяет диапазон своего применения, относясь ко всему цыганско- му бытию, овеваемому ощущением покоя и гармоничности.

В этом смысле среда в «Цыганах» совсем не байроническая (ср.

изображение диких албанцев в «Чайльд Гарольде»). Если рассматри- вать ее изолированно, то она скорее напоминает «руссоистскую среду» первоначальной гармоничностью и отсутствием резких коллизий76.

Но в этом своя сложность и значительность.

Тынянов писал, что «в «Цыганах» экзотический и вместе нацио- нальный материал южных поэм...сугубо снижен...»77 Как сказать! Он снижен D указанном выше смысле освобождения от романтического масштаба экстраординарного и яркого. Но он повышен — именно в силу того же процесса — в идеологической значительности и содер- жательной наполненности.

В «Кавказском пленнике» черкесское окружение не могло быть равноправным идеологическим партнером центрального персонажа.

Оно могло лишь составлять для него предмет живого, не свободного от оттенка снисходительности любопытства. В «Цыганах» — это равноправный партнер конфликта, Его значение идеологизировано в той же мере, в какой и позиция Алеко. И если Алеко — «сын цивилизации», порвавший с родною почвой, то цыганская среда вправе представлять противоположное идеологическое состояние. И оба состояния вправе помериться силою.

Как известно, с момента первого печатного отклика Вяземского (1827) идет традиция во всем обвинять Алеко. Эту точку зрения подробно развил Белинский в седьмой пушкинской статье: «Весь ход поэмы, ее развязка и особенно играющее в ней важную роль лицо старого цыгана неоспоримо показывают, что, желая и думая из этой поэмы создать апофеозу Алеко как поборника прав человеческого достоинства, поэт вместо этого сделал страшную сатиру на него и на подобных ему людей,..»;

«Алеко погубила одна страсть, и эта страсть — эгоизм!» (7. 386, 387). Идею «вины» Алеко впоследствии со своих позиций развили Достоевский (в пушкинской речи), Вячеслав Иванов, а также представители академического литера- туроведения78. В наше время этой точки зрения придерживаются многие исследователи, считающие, что корыстные «страсти собствен- нического мира» мешают Алеко морально слиться с «первобытной средой»79.

Однако Алеко принес с собою не только «страсти», но и высокий критерий общественной гармонии, который не выдерживает цыган- ская среда. Обличители Алеко обычно не обращают внимания на пережитый им процесс разочарования в новой среде. А между тем это очевидно: нужно только вспомнить, что означала в романтическом мироощущении измена возлюбленной. «Ты для него дороже мира» — эта в устах старого цыгана, возможно, лишь чисто житейская передача силы любви для романтического героя получала реальный, то есть в данном случае философский смысл: мир замещался любовью, то есть своим сущностно-субстанциональным значением. Но потому и потеря возлюбленной равнозначна крушению «мира». И когда в ответ на просьбу Земфиры не верить «лукавым сновиденьям» Алеко говорит:

Ах, я не верю ничему:

Ни снам, ни сладким увереньям, Ни даже сердцу твоему, — то в этих словах чувствуется такое глубокое всеобщее разочарование, что становится ясно: у Алеко отнято то, что было ему единственным прибежищем, последним залогом разумности бытия.

«Собственничество» Алеко — слишком неточное обозначение причины пережитого. «Вина» участвующих в коллизии сторон обоюдная. И если, с одной стороны, «цивилизация» не выдерживает критериев бедной вольности, то, с другой стороны, вольная стихия не может дать «сыну цивилизации» идеального переживания гармо- нии и счастья81.

«Не изменись, мой нежный друг», — почти молит Алеко Земфиру, когда еще ничто не предвещало беды. На это, через ряд «сцен», косвенно отвечают слова Старика: «Кто сердцу юной девы скажет:

Люби одно, не изменись»82. Земфира не может не измениться, и эта перемена не может не сокрушить Алеко.

С.М. Бонди пишет: «Абсолютная свобода в любви, как она осуществляется в поэме в действиях Земфиры и Мариулы, оказыва- ется страстью, не создающей никаких духовных связей между любящими, не налагающей на них никаких моральных обязательств».

Земфира «легко, без угрызений совести изменяет Алеко». Мариула бросает маленькую дочь и мужа. «Свободные цыгане», как оказыва- ется, свободны лишь потому, что они «ленивы» и «робки душой, примитивны, лишены высоких духовных запросов»83. Тут верно подмечена связь моральных достоинств с недостаточной обществен- ной и психологической развитостью цыганской жизни (но, с другой стороны, можно было бы показать связь «пороков» Алеко с прогрес- сом цивилизации и выявившейся дифференциацией индивидуаль- ной жизни).

Но это означает, что диалектика добра и зла передается в «Цыганах» более тонкими способами. В большинстве романтических произведе- ний (включая прежние южные поэмы Пушкина) она передавалась в типично романтическом масштабе яркого и экстраординарного — как двузначность черкесской (разбойничьей, татарской и т. д.) среды. В «Цыганах» диалектика перенесена в совсем иную сферу — в ту, которую эстетическая традиция связывала с идиллией, Казалось бы, совсем не подходящая, исключающая диалектику сфера! Поэтому так нелегко увидеть значительность совершенного Пушкиным, так со- блазнительно отождествить его цыганские сцены с идиллическими картинами, «Цыганская община, конечно, не более как идеализиро- ванный образ «золотого века», так же как старый цыган — глашатай гуманистических и филантропических идей всеобщей гармонии и взаимной терпимости»84, — считает современный ученый. Однако цыганская община — совсем не идеал «золотого века». Лишь рассмат- риваемая сама по себе, она приближается к «руссоистской среде»;

в соотнесении же с Алеко она теряет всякое право на моральную неоспоримость и, следовательно, идеальность (так же как и речь ее «глашатая» — старого цыгана). А оцененная сточки зрения высокого и поэтому абстрактного идеала (как ее оценивает Алеко), она способна даже вызвать глубокое и горькое разочарование85.

И потому мотивы убийства, совершенного Алеко, не сводятся к ревности, хотя ревность и месть — их ближайшая почва. Байрон писал, что преступление Каина (в мистерии «Каин») вызвано отнюдь не завистью или каким-либо узколичным чувством к брату Авелю.

Это следствие «неистовой ярости, вызванной несоответствием его по- ложения и его взглядов и обрушившейся не столько против отдельного живущего, сколько против жизни в целом и создателя жизни»86. Если оставить богоборческие мотивы (не выявленные и «Цыганах»), то все остальное применимо и к Алеко: ревность была лишь проводником его неистовой ярости, поднявшейся не столько против «отдельного живущего», сколько против общего миропоряд- ка. Хотя ее жертвой стали конкретные люди, и акт восстания совпал с актом убийства.

Таким образом, развитие ситуации поэмы приводит героя к новому состоянию — к отчуждению от нового окружения. От той самой естественной первобытной среды, которая должна была увра- чевать его раны и вселить ощущение гармонии и покоя. Пушкин уже наметил такой финал в «Братьях разбойниках», где персонаж в заключение осознавал свое отъединение от разбойничьей вольницы и где это состояние возникало в результате пережитых страданий и жизненного опыта. Но в «Братьях разбойниках» причина страданий привнесена извне и в этом смысле случайна («могила брата все взяла»).

В «Цыганах» причина имманентна самой среде, так как во взаимодей- ствии с нею центральным персонажем почерпнут его новый горестный опыт и новые страдания.

В четвертой «сцене» повествованием старого цыгана в поэму включается история Овидия. Белинский писал: «Нам не раз случалось слышать нападки на эпизод об Овидии как неуместный в поэме и неестественный в устах цыгана. Признаемся: по нашему мнению, трудно выдумать что-нибудь нелепее подобного упрека. Старый цыган рассказывает в поэме Алеко не историю, а предание, и не о поэте римском (цыган ничего не смыслит ни о поэтах, ни о римлянах), но о каком-то святом старике...» (7.400—401). Белин- ский хорошо подметил (хотя специально и не раскрыл) функциональ- ный характер «эпизода об Овидии», опосредованного обликом персо- нажа и обстоятельствами.

В. В. Виноградов исследовал роль эпизода в развитии «семанти- ческих параллелей, отражений и вариаций» поэмы. «Это «предание», с одной стороны, как бы противополагает злому и смелому Алеко, «вольному жителю мира», образ тоскующего изгнанника...»;

«С другой стороны, образ Овидия, караемого изгнанием за преступление, естес- твенно сближался с образом Алеко, и — на общем фоне пушкинской лирики —...бросал на образ Алеко автобиографический отсвет — от жизненной судьбы самого Пушкина». Далее, параллель с Овидием «рождала предчувствие трагического разлада в душе Алеко, убеж- дала в том, что городские страсти опять проснутся в его измученной груди».

Виноградов прибавляет, что сходство Овидия и Алеко ограничено:

«...намеки не могли двигаться по пути исторической судьбы Овидия.

Слишком контрастны были образы изгнанников...» Поэтому эпизод с Овидием «для цыганской истории Алеко был знаменателен не прямым подобием, а косвенной темой: «не всегда мила свобода...»»87.

Парадоксальный факт: исследователь, так много сделавший в изучении проблемы рассказчика, берет эпизод с Овидием вне всякого опосредования манерой восприятия и рассказывания старого цыгана (на что как раз обращал внимание Белинский). Берет так, как будто эпизод лежит в плоскости авторского повествования. Поэтому у тонко подмеченных исследователем «семантических параллелей, отражений и вариаций» нет как бы единого центра.

Но обратим внимание на один упрек, сделанный Вяземским.

Считая, что эпизод с Овидием — «драгоценность поэтическая», он заметил: «Может быть, только не совсем кстати старик приводит пример сосланного Овидия после стихов:

Но не всегда мила свобода Тому, кто к неге приучен.

Легко согласиться, что насильственная свобода сосланного может быть для него и не слишком мила»88.

Вяземский почувствовал несоответствие между «тезисом» и «дока- зательством», но он отнес к противоречиям авторского замысла то, что было противоречием мышления персонажа. И что субъективно ни старым цыганом, ни говорящим его устами преданием не ощущалось как противоречие. Ибо что значил такой факт, как изгнание из родного города, в сравнении с полученным великим даром свободы?

Тем более что по споим душевным достоинствам («млад и жив душой незлобной») изгнанник, как считает предание, был готов к приятию дара свободы и мог вполне слиться с естественной средой. Внутренний мир Овидия закрыт для предания, которое не понимает истинного смысла его злоключений и ищет морально-поверхностного объясне- ния того факта, что слияния свободного народа и изгнанника так и не произошло:

...он к заботам жизни бедной Привыкнуть никогда не мог...

Он говорил, что тесный бог Его карал за преступленье...

Ом ждал: придет ли избавленье.

Покарал за неведомое преданию преступление не изгнанием, но лишением благ. «Избавленье» не от неволи, но от «забот жизни бедной»...

С другой стороны, Старик рассказывает предание в параллель к истории Алеко, хотя первое совершенно не соответствует последней:

ибо Алеко добровольно пришел к цыганам («добровольное изгнанье» — слова Алеко, непосредственно предваряющие рассказ Старика), а «полудня житель» был насильственно отправлен в изгнанье. Но рассказчик вновь не видит противоречия и противопоставляет двух изгнанников не по различию ситуаций, в которых они находятся, а по различному отношению к «неге». «Ты любишь нас, хоть и рожден Среди богатого народа», Старик же (т. е. Овидий) так и не смог полюбить «заботы жизни бедной».

Таким образом, рассказом старого цыгана в повествование вдви- нута ситуация, противоположная той, которая образует действие.

Основная ситуация поэмы — первичная, вытекающая из «доброволь- ного» присоединения Алеко к естественному народу. Побочная ситуация — вторичная, то есть характерная ситуация изгнания и узничества (ср. появление элегических красок в рассказе о «святом старике»: «скитался он иссохший, бледный», «и все несчастный тосковал, бродя по берегам Дуная...» Краски эти даже несколько утрированы сочувствием и — одновременно — непониманием со стороны цыгана переживаний изгнанника). Первичная ситуация в качестве главной в первый раз возникает под пером Пушкина.

Побочная ситуация ассоциативно ведет к «Кавказскому пленнику», отчасти к «Братьям разбойникам». Пушкин извлекает эффект из мгновенного сближения противоположных ситуаций, подобно тому какой неожиданно сближал противоположные духовные состояния и реакции персонажей.

Побочная ситуация возникает почти к середине действия, в тот момент, когда еще ничто не предвещает кризиса. Это оказалось возможным потому, что Старик и говорящая его устами традиция не сознают истинного смысла ситуации Овидия, а также ее отноше- ния к ситуации Алеко. Поэтому, не ведая того, старик-рассказчик словно заронил в недра основной ситуации зерно другой, противо- положной, что и создало источник все усиливающихся «семантичес- ких параллелей, отражений и вариаций» (В.В. Виноградов). При этом одним из важнейших семантических моментов стал сам факт обозначившегося взаимонепонимания между естественной жизнью и развитой жизнью, которое из сферы легендарного поэта древности ассоциативно распространялось на сферу центрального персонажа поэмы.

С одной стороны, моральная интерпретация несчастий Овидия («...к неге приучен») предвосхищала позднейшее объяснение цыганом трагедии Алеко: «Ты для себя лишь хочешь воли». С другой стороны, характерна бурная реакция Алеко на рассказ старого цыгана;

Так вот судьба твоих сынов, О Рим, о громкая держава!..

Певец любви, певец ботон, Скажи мне, что такое слава?

Могильный гул, хвалебный глас, Из рода в роды звук бегущий?

Или под сенью дымной кущи Цыгана дикого рассказ?

Алеко поражен множественностью и капризностью изменений, которые претерпевает слава великих, словно она потекла по множеству распавшихся русел, Алеко еще не обнаруживает явного осуждения той версии, которую несет предание89, но в его реплике уже появляется характерный эпитет: «цыгана дикого рассказ». Через две «сцены» Алеко повторит, говоря о поразившей его песне Земфиры: «Я диких песен не люблю». Здесь эпитет дан уже явно «негативно». Ср. в заключительном обращении Старика к Алеко: «Мы дики, нет у нас законов... Но жить с убийцей не хотим», Слово «дики» соотносится здесь с воззрениями Алеко, отвечая им уступительным по смыслу оборотом: хотя мы дики, но... и т, д. Таким образом, эпитет в сфере сознания Алеко становится обозначением естественного, но уже выявившего свои несовершенства уклада жизни90.

Сложно соотнесена с основной ситуацией поэмы и «повесть о самом себе» Старика-цыгана. Повесть обращена к Алеко, чтобы служить ему наставительным примером, Однако чуткий на противо- речия Вяземский и тут подметил несоответствие. На упомянутом экземпляре поэмы издания 1827года он записал:

«С этих пор Постыли мне все девы мира — Рассказ Старика — не утешение Алеко. Добро еще сказал бы, что он позабыл изменницу и полюбил другую!» Рассказ не может утешить Алеко ввиду не только противополож- ности характеров Алеко и Старика, но и пережитых последним глубоких страданий. Утешением было бы, если бы цыган также легко и беззаботно, как Мариула, отдался новой страсти. Но для Старика и в данном случае не существует несоответствия вставной «повести» и основного действия — не потому, что он не замечал переживаний Алеко, а потому, что все перевешивает, в его глазах, тот душевный итог, к которому он, старый цыган, пришел: мудрое примирение с волей другого, с естественным и необратимым ходом вещей («чредою всем дается радость»). Он и рассказывает Алеко свою «повесть» для того, чтобы склонить его к этому итогу.

Между тем через ту перспективу, которую открывает в прошлом Старика его «повесть», в структуру конфликта проникает новый неожиданный свет. Обнаружилось, что человек, казавшийся вопло- щенным бесстрастием и холодностью, скрывает в своем прошлом глубокую драму. И эта драма была романтической в том смысле, что его чувство целиком было приковано к его Мариуле, к его «солнцу», и с потерей возлюбленной солнце любви, в самом деле, навсегда зашло для него («...постыли мне все девы мира»). По силе и концентриро- ванности чувства пережитое старым цыганом поставлено в прямую параллель к драме Алеко в цыганском таборе, в то время как последующее развитие обоих персонажей совсем различно. Нет, любовная драма не превращает Старика в «разочарованного романти- ческого героя»92;

скорее, перед нами тот вариант душевной эволюции, который характеризуется категорией «примирения» или, еще точнее, — гётевским «Entsagung». Только это Entsagung далось не подчинением богатой и бунтующей индивидуальности теоретическому тезису, не глубокой философской рефлексией человека нового времени, но почти инстинктивной мудрой приемлемостью текучей и необратимой жизни. Сам инстинкт первобытной коллективности владеет сердцем цыгана, и если этот инстинкт не мог склонить его к забывчивости и легкой переменчивости страсти, то он все же удержал его от болезнен- ного отчуждения, отчаяния и мести.

Контраст Алеко и Старика, бунтующей страсти и внешнего бесстрастия, скрывающего преодоленную страсть, заставляет вспом- 6- нить о шатобриановском миссионере Обри, наставляющем влюбленного Шактаса. «У него не было мертвых и стертых черт человека,рожден- ного без страстей, — говорит Шактас о миссионере, — видно было, что жизнь его была тяжелой, а морщины чела его указывали на прекрасные следы страстей, исцеленных добродетелью и любовью к Богу».

Окончание фразы, однако, дает хорошо почувствовать источник, из которого Обри черпает свою силу, противопоставляемую им губительной страсти — своей и чужой. По глубокому замечанию Вяч.Иванова, персонаж Шатобриана «прибегает к антитезе религиоз- ной условности — к вероучению и нравоучению, основанным на церковном авторитете», в то время как пушкинский цыган говорит голосом естественного народа, еще не успевшего выделить из себя абстрактно-религиозный моральный канон93.

Историчен при этом, конечно, Пушкин, а не его персонаж. Ибо старый цыган, рассказывая свою повесть, надеется, что его опыт будет полезен Алеко («Утешься, друг...твое унынье безрассудно»). Пушкин же хладнокровно, без всяких иллюзий сопрягает различные эволюции — увы, не сливающиеся, не повторяющие друг друга, обращенные к разным культурно-историческим укладам.

Остановимся теперь на одном замечании И.В. Киреевского из статьи «Нечто о характере поэзии Пушкина» (1828). Как известно, Киреевский — единственный из критиков, кто обратил внимание на нецельность изображенной Пушкиным цыганской стихии, с которой так не вяжется глубокое чувство отца Земфиры94. «Между тем как бедные цыганы любят горестно и трудно, их жены, как вольная луна, на всю природу мимоходом излива- ют равное сиянье. Совместно ли такое несовершенство женщин с таким совершенством народа? Либо цыганы не знают вечной, исключительной привязанности;

либо они ревнуют непостоянных жен своих, и тогда месть и другие страсти также должны быть им не чужды»95.

Киреевский уравнивает — так сказать, потенциально — эволю- цию Алеко и эволюцию старого цыгана, в то время как Пушкин их разводил. У Киреевского фраза «горестно и трудно» отнесена к старому цыгану и вообще к мужчинам-цыганам;

у Пушкина — намеренно к одному Алеко (в черновиках Старик говорил: «Мы любим горестно и трудно», — объединяя себя с Алеко;

в окончатель- ном тексте «мы» заменено местоимением «ты»). «Месть и другие страсти» тоже характеризуют у Пушкина лишь путь Алеко — мучительный путь отпадения современного человека, Старый цыган не знает этого процесса, пережитая им драма еще не вылилась в болезненный разлад, но отгласилась гармоническим вздохом прими- рения и приятия жизни. Пылкость и страстность Мариулы, Земфиры или молодого цыгана также далеки еще от «мести» или насилия над волею другого.

Перспектива, нарисованная Киреевским, вела за пределы художест- венного мира «Цыганов». При всем том (и в этом вся сложность!) ее источник, самое начало находились в пушкинской поэме. Ибо остается в силе подмеченный Киреевским факт: несоответствие глубины и интенсивности духовных переживаний таких героев, как Мариула и Земфира, и таких, как старый цыган. Вяч. Иванов отмечал, что женщины в «Цыганах» выступают носителям и «более или менее выявившегося в кочевой жизни индивидуального начала»96. Это верно только в смысле почина, свободного выбора сердечной привязанности и отказа от опостылевшего возлюбленного. Но по тонкости чувства, глубине переживаний более выявлен, конечно, муж Мариулы. Хотя не так уж важно, чтобы различие строго закреплялось по признаку пола. Важно уже то, что оно вообще возникло.

Ведь если существует неравенство душевных переживаний, то возможны, с одной стороны, черствость и жестокость, с другой — глубокие страдания. И если «хорическая структура» естественного народа нарушена, то долго ли его стихийно наследуемый разум будет удерживать от нежелательного развития страстей? А это значит, что естественная стихия со временем и без посредничества «сына цивилизации» из самой себя может развить болезненные кризисы и непримиримые конфликты. Потому, надо думать, заключительные строки («И всюду страсти роковые И от судеб защиты нет») относятся не только к опыту центрального персонажа Алеко, но, форсируя историческое время, обобщают все намеченные в поэме перспективы в одном трагическом философском выводе97. При этом непреложен сам момент форсирования, «забегания» эпилога вперед, выявления наличной, хотя еще недостаточно открытой, перспективы.

Философский характер «Цыганов» необходимо оговорить специ- ально. Чтобы понять эту философичность, а значит и тот итог, к которому привело развитие романтической поэмы Пушкина, прове- дем одну параллель.

В мистерии Байрона «Каин» изображенное действие равно чело- веческой истории (разумеется, в ее библейской версии) и данный человеческий коллектив, хотя он и исчерпывается семьей Адама, равен человеческому роду вообще. Мифологическое действие философски представляет эпоху из человеческой истории, а именно ту, когда совершилось первое убийство. «В мир смерть вошла», — говорит Цилла, сестра и жена Авеля. И мы знаем, что действительно вошла впервые и что убийство Каином Авеля обозначило роковой поворот в судьбе всего человеческого рода.

В «Цыганах» философское содержание выражено иначе и сложнее.

Ибо охваченное поэмою действие, конечно, не равно человеческой истории, а изображенный коллектив не равен человеческому роду.

Шумная толпа цыган кочует в определенном ограниченном прост- ранстве — «близ Кагульских вод» или «по Бессарабии» — и в определенное время — современное повествованию или не очень уж далекое от него. И, конечно, она живет бок о бок с другими человеческими мирами, в том числе и тем, из которого пришел Алеко.

И все же применительно к действию поэмы можно повторить сказанное Циллой: «В мир смерть вошла». Потому что цыганская община имеет свою историческую память (в форме предания), которая еще не успела зафиксировать ничего подобного тому, что совершил Алеко. Возможно, это случалось в других общинах или в других подобных коллективах — но не в этом. Убийство, по-видимому, было внесено и цыганскую общину впервые Алеко, но тем самым и все происходящее неминуемо получает философскую обобщенность. И в потрясении мирных цыган, скорбно прощающихся с убитыми, мы чувствуем что-то от потрясения первых людей, склонившихся над телом Авеля. И в словах старика-цыгана «Оставь нас, гордый человек...» повторяется приговор Адама: «Ступай, мы вместе быть не можем, Каин! Оставь меня с умершим...» и т. д. Философское содержание выражено Пушкиным не с помощью мифологии, но, так сказать, конкретно-параболически. Художест- венный мир дублирует большой мир, подобно монаде, отражающей строение и тысяч других монад и всего макрокосма. Поэтому так трудно уловить тот момент, где пушкинские линии, осязаемые и четкие, начинают отбрасывать почти символическую светотень.

Характерно впечатление, которое оставил центральный персонаж поэмы у И. И. Стороженко: «В Алеко нет ничего русского, да и вообще в нем нет никакой национальной окраски. Он появляется неизвестно откуда и неизвестно куда пойдет»99. Это так, да и не так.

В тексте поэмы есть один намек на то, что Алеко — русский, но намек, симптоматичный по своей сдержанности: «слыхал я русское преданье...» Поскольку Старик связывает «преданье» с недугом Алеко, естественно предположить, что он видит в нем русского. Но ведь ничто не мешало ему применить свои знания, почерпнутые из русского предания, к выходцу из другого народа. Версия о национальной принадлежности Алеко осторожно заронена в художественный мир поэмы. Но нигде не подтверждена. Как, впрочем, нигде и не опровергнута.

Возьмем теперь имя «Алеко». Это совсем не то, что имена, с которых нарочито стерт национальный отпечаток, типа условных англизированных имен в некоторых произведениях ХХ века. Впервые имя Алеко произносит в поэме Земфира («Его зовут Алеко...»). Значит, сам Алеко назвал себя Земфире за сценой, но как именно, неизвестно, Возможно — Александром, и Земфира тотчас переделала это имя на цыганский лад (так же как она придала всему тому, что Алеко мог рассказать о себе, свою версию: «Его преследует закон»). Возможность такого имени, как Александр (а значит, и всех ведущих от него ассоциаций, включая возможность автобиографического сближения с именем и судьбою Пушкина), вполне реальна, Однако она нигде не подтверждена. Как, впрочем, нигде и не опровергнута.

В результате живописно-конкретная, составленная из звуков, красок, движений картина цыганской жизни (множественность обра- зов — звуковых, зрительных, динамических — даже подчеркнута здесь как «прием»: «Крик, шум, цыганские припевы... Лохмотьев ярких пестрота» и т. д.) сочетается с тонким лаконизмом обрисовки цен- трального персонажа, оставляющим возможность для разночтений, но нигде не впадающим в аллегорию и не рвущим окончательно с конкретностью рисунка.

Возможность разночтений повышала символическую нагрузку образа и, в силу этого, сознательно культивировалась философскими направлениями европейской литературы конца XVIII — начала ХIХ века.

По словам И.В. Киреевского, в «Фаусте» Гёте дано «символическое изображение человека вообще, а не какое-нибудь определенное, частное лицо, даже не немца, а полного человека, только в немецком платье...»I00 «Символизм» Алеко как представителя современного человечества очевиден, хотя нельзя сказать, чтобы последний высту- пал в «русском» или любом другом «платье» (но также ошибочно было бы отказать ему во всякой конкретности в пользу абстрактного, наднационального идеала). Символизм «Цыганов» возникал в сдер- жанной конкретности, а философский смысл — в непритязательности и простоте, и этим, может быть, была достигнута одна из поразитель- ных тайн пушкинского романтизма. «Цыганы», — писал П.В. Ан- ненков, — представляют высшее и самое полное цветение русского романтизма, успевшего овладеть теперь и поэтически философской темой»101.

В наших размышлениях мы опирались преимущественно на «основной текст» пушкинских южных поэм, оставляя в стороне такие их компоненты, как посвящение, авторские примечания и приложе- ния, — там, где они имеются. Материал эпилогов также привлекался нами ограниченно, лишь для уяснения системы конфликтов. Все это выдвигает перед нами особую проблему — проблему общего состава романтической поэмы, что, с одной стороны, связано с жанровой природой романтической поэмы и ее происхождением, а с другой — с характером романтического повествования вообще. Но перейти к этой проблеме мы сможем лишь в третьей главе, после того как рассмотрим движение системы романтического конфликта в ближай- шие годы после южных поэм Пушкина.

Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л., 1978. С. 43.

Томашевский Б,В. Пушкин. Кн. 1. М.;

Л., 1956, С. 402.

Тем же. С. 393.

См.: Бонди С.М. Поэмы Пушкина // Пушкин А.С. Собрание сочинений;

В Ют. Т. 3. М., 1960. С. 483.

Ср, еще более определенный вывод А. Слонимского: « «Песни», оду- шевленные свободой, — это поэзия Байрона» (Слонимский А.Л. Мастерст- во Пушкина. Изд. 2. М., 1963. С. 218).

Соревнователь. 1822. Ч. 20. Кн. 1, № 10. С. 27.

Там же. С, 39.

Там же. С. 40—41.

Kluckhohn P. Das Ideengut der deutschen Romantik. Tublngen, 1953. S. 72.

Цит. по: Kluckhohn P. Die Auffassung der Liebe in der Llteratur des 18.

Jahrhunderts und In der deutschen Romantik. Halle, 1922. S. 473.

Неслучайна перекличка этих строк с описанием чувства романтика Ленского, любящего так, «как в наши лета уже не любят»;

Всегда, везде одно мечтанье, Одно привычное желанье, Одна привычная печаль...

Гл., II. Ст. XX Соревнователь. 1822. Ч. 20. Кн. 1. № 10. С. 42.

Ср. в «Корсаре», где Гюльнара выступает в сходной с черкешенкой роли спасительницы Конрада, а последний, как и пушкинский пленник, любит другую. Гюльнара...взглянула взором, полным чар, И ринулась в объятия к нему.

Чудовищем бы надо быть тому, Кто б этого приюта не дал ей!

Но второго поцелуя не смогла «у Верности взять Ветренность» (Песнь III. С, 17).

Впрочем, Пушкин здесь не исключение. Смену и, так сказать, иерархию любовных эмоций П. Клюкхон прослеживает и у немецких романтиков, например в отношении Новалиса к Юлии, с которой он обручился после смерти Софьи, или же в одной из ситуаций, описанной в его романе «Генрих фон Офтердинген» («Die Auffassung der Llebe...». S. 486, 489).

Вестник Европы. 1823. № 1. С. 46.

Отзыв Чаадаева Пушкин пересказывает в письме к П.А. Вяземскому от 6 февраля 1823 г.

Вестник Европы. 1823. № 1. С. 44.

Там же. С. 47—48.

Там же. С. 42.

Там же. С. 43.

Сиповский В.В. Пушкин, Байрон и Шатобриан. СПб., 1899. С. 25.

Верцман И.Е. Жан-Жак Руссо и романтизм // Проблемы романтизма;

Сб. статей. М., 1971. С. 80.

Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина (1813—1826). М.;

П., 1950. С. 317.

Сандомирская В.Б. «Естественный человек» и общество // Звезда.

1969. № 6. С. 187.

Ср. «перестановку» этих деталей в более позднем стихотворении А.С. Грибоедова «Хищники на Чегеме» (1825): горцы говорят о пленных русских: «И ужасен ли обмен? Дома — цепи! в чуже — плен!» Письмо Пушкина к Н.И. Гнедичу от 27 сентября 1822 г.

Старина и новизна. Кн. 1. СПб., 1897. С. 131.

Томашевский Б.В. Указ. соч. Кн, 1. С. 421.

Ср. более радикальный вывод в другой работе о «Кавказском пленнике»:

«духовное обновление героя» — своеобразие авторской концепции, независимой от Байрона (и невозможной для Байрона)» (Сандомирская В.Б.

Указ. соч. С. 190). Ср. также: Гуревич A.M. Романтизм Пушкина. М., 1993.

С. 87—88.

Платонов Андрей, Пушкин — наш товарищ // Литературный критик.

1937. № 1.С. 59.

Благой Д.Д. Указ. соч. С. 264.

Северная пчела. 1825. № 138.

«Канла», как поясняет автор, — «кровное мщение».

Северная пчела. 1825. № 138.

Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М., 1965. С. 325.

Белинский В.Г. Полное собрание сочинений, Т. 7. М., 1955. С, 373. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте.

Томашевский Б.В. Указ. соч. Кн. 1. С, 403.

Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 166.

Заключительный монолог черкешенки — как бы эхо признаний, слы- шанных ею от пленника (Гуревич А. М. Указ. соч. С. 88).

Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М., 1968. С. 139.

Там же.

Это произведение переиздано в сборнике: Поэты кружка Н.В. Станке- вича. М.;

Л., 1964. С.109—110. Трудно, однако, согласиться с утверждением комментатора С.И. Машинского, что стихотворение «представляет собой пародию на бездарных сочинителей романтических поэм». Конечно же, пародия метит и в цель «более крупную» — в «Кавказского пленника».

Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 254.

По месту действия «Братья разбойники» не являются южной поэмой:

события ее происходят не на экзотическом Юге, а в заволжских степях.

Однако мы сохраняем традиционное обозначение, поскольку поэма писа- лась в южной ссылке и ввиду ее органической принадлежности к данному «циклу».

Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 142.

Киреевский И.В. Полное собрание сочинений. Т. 2. М., 1911. С. 7—8.

Веселовский А.Н. Этюды и характеристики. Ч. 1. СПб., 1912. С. 421—422.

Это объясняет следующую полемическую тонкость в отзыве Белинского (1644): «Его разбойники очень похожи на Шиллоровых удальцов третьего разряда из шайки Карла Моора» (7, 384), Пушкинские разбойники «разжало- ваны» из эпигонов Карла Моора в эпигоны его последних «удальцов», Библиотека для чтения. 1840. Т, 39. Отд. V. С. 33—34.

Вот одно из подтверждений сказанного. Узничество братьев разбойни- ков воспринималось в атмосфере реакции 20-х гг. как политическая и общественная несвобода. Один из современников, характеризуя отношение русского читателя к Пушкину, писал: «Пушкина любят всей силой любви, обращенной к свободе... Без сомнения, в стихе «Мне душно здесь... Я в лес хочу» — заключено глубокое политическое чувство» (Chopin J.M. // Revue Encyclopedique. 1830. Т. 45;

цит. по: Гуковский Г.А. Указ. соч. С. 221—222).

Отзыв этот подтверждается репликой «Московского телеграфа» (1825, Ч. II, № 8. С, 331): «Слова «мне душно здесь... я в лес хочу» приводят в трепет.

Нет! Пушкину суждено великое назначение!» С другой стороны, Н.И. Надеж- дин, обличая литературных и политических бунтарей, писал в 1829 г.: «Всякий из них, при малейшем притязании литературного кодекса, кобенится и кричит:

«Мне душно здесь — я в лес хочу!» (Надеждин Н.И. Литературная критика, Эстетика. М., 1972. С. 85). Один и тот же образ давал возможности для противоположных толкований благодаря своей двузначности: Полевой отвле- кал свободолюбивые мотивы, Надеждин — мотив своеволия и слепого бунтарства.

Д. Р. К. Четвертое письмо на Кавказ // Сын Отечества. 1825. Ч. 101.

№ 10. С. 197.

В рукописи (не сохранившейся) поэма кончалась не рассказом разбой- ника, а заключением от автора (16 строк), Вот последние четыре строки:

У всякого своя есть повесть, Всяк хвалит меткий свой кистень, Шум, крик. В их сердце дремлет совесть;

Она проснется в черный день.

Это заключение не печаталось в прижизненных изданиях поэмы и не включается в ее канонический текст (см, об этом: Томашевский Б.В. Указ. - соч. Кн. 1.С. 454;

Лернер И.О. Рассказы о Пушкине. Л., 1929. С. 204—206).

Возможно, Пушкин потому отказался от этих строк, что они сужали завершаю- щее духовное состояние персонажа до раскаяния (как хотелось некоторым читателям).

Карниолин-Пинский М.М. «Бахчисарайский фонтан», поэма А.С, Пушки- на // Сын Отечества. 1824. № 13. С. 274.

Пушкин А.С. Бахчисарайский фонтан, СПб., 1824. С. XVII. См. также в современном издании: Вяземский П. А, Эстетика и литературная критика. М., 1984. С,52.

Ср. верные замечания Слонимского: «В «Бахчисарайском фонтане»...

тайна занимательности играет еще более существенную роль, Вокруг участи обеих героинь создается иллюзия загадки, которую разгадывать предостав- ляется читателю» (Слонимский А.Л. Указ, соч. С, 230).

Там же. С. 234.

Там же.

Жирмунский В.М. Указ, соч. С, 161, 164, Там же. С. 164.

Там же. С. 166—167.

Strlch F. Deutsche Klasslk und Romantik, oder Vollendung und Unendlichkeit:

Ein Verglelch. Munchen, 1928. S.I8.

О реальных основах «утаенной любви» автора «Бахчисарайского фонта- на» см.: Тынянов Ю.Н. Безымянная любовь (в его кн.: Пушкин и его современ- ники). См. также корректив Б.В. Томашевского (Указ. соч. Кн. 1. С, 510).

Киреевский И.В. Указ. изд. Т. 2. С. 7.

Это наблюдение сделано Н.В. Фридманом см. его книгу «Романтизм в творчестве А.С. Пушкина» (М., 1980. С,116), Томашевский Б.В. Указ. соч. Кн. 1. С. 620.

Сын Отечества. 1827. № 12. С. 401.

О правильности формы «цыганов» — в родительном падеже множест- венного числа Пушкин писал в «Опровержении на критики».

Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М, 1941. С. 450.

«Фридман Н.В. Указ. соч. С. 132, Томашевский Б.В, Указ. соч. Кн. 1. С, 617. Творческая история реплики Алеко увидевшего любовников;

«иль это сон?», говорит в пользу многознач- ности, а не в пользу первой версии, Первоначально было: «Ужель то страшный сон!» Тем самым совпадение увиденного со сновидением выражалось, как говорит Н.В. Фридман, «с предельной ясностью». Но не потому ли этот вариант был отброшен Пушкиным? Кстати, еще одна деталь. В монологе Алеко над колыбелью сына, не вошедшем в окончательную редакцию поэмы, читаем: «не будет вымышлять измен, Трепеща тайно жаждой мести». По- скольку весь монолог строится на отталкивании Алеко от его прошлого опыта («О, сколько б едких угрызений, Тревог... разуверений Тогда бы я в жизни не узнал...»), то, очевидно, и намеки на «измену» (действительную или мнимую) и на «месть» — автобиографические. В таком случае недосказанное в фразе «его преследует закон», а вместе с тем вся предыстория Алеко выступили бы отчетливее, чего Пушкин явно избегал.

Сцена с монологом Алеко над колыбелью сына рассматривается многими исследователями как органическая часть поэмы, не включенная в текст по случайным причинам. «Монолог Алеко,.. именно составляет часть несостояв- шейся обделки, какую автор хотел сообщить физиономии и характеру своего героя» (Анненков П.В. Пушкине Александровскую эпоху. СПб., 1874,С. 241).

Г.О. Винокур, целиком поддержав это мнение, пишет о сипе критического обличения, содержавшегося в монологе: «Алеко, бежавший из «неволи душных городов», напутствует своего «цыганского» сына изложением цель- ной, продуманной программы жизненного поведения» (Винокур Г.О. Моно- лог Алеко // Литературный критик. 1937. № 1. С. 229). Таким образом, из факта сильной критической направленности сцены делается тот вывод, что она непременно должна была быть в поэме. Едва ли это логично. Пушкин, оставив сцену в черновиках, мог руководствоваться и соображениями художествен- но-структурными, в частности принятой им логикой развития и обнаружения конфликта, Ср. также: Слонимский А.Л. Указ. соч. С. 248.

Анненков П.В. Александр Сергеевич Пушкин: Материалы для его био- графии и оценки произведений. СПб., 1873. С. 124.

Ср. анализ ситуации «Цыганов» в кн.: Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина:

Очерки. М., 1974. С. 11.

Московский телеграф. 1827. Ч. 15. № 10. Отд. 1.С. 119. В пометках, сделанных на экземпляре первого издания поэмы (1827), Вяземский в катего- рической форме высказал тот же упрек: «Алеко может быть цыганом по любви к Земфире и ненависти к обществу, но все же не может и не должен он исправлять цыганское ремесло, водить медведя, заставлять его делать палкою на караул» (замечание Вяземского опубликовано в кн.: Пушкин А.С.

Сочинения и письма. Т. 3. СПб., 1903. С. 628—629).

Молдавские цыгане, отмечал Пушкин, «отличаются перед прочими большей нравственной чистотой. Они не промышляют ни кражей, ни обманом» (Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10т. Т. 3. М., 1960, С. 446).

Томашевский Б.В. Указ. соч. Кн. 1. С. 648.

Речь идет о массовой, тривиальной рецепции и выражении руссоизма, которые, конечно, не совпадают полностью с концепциями Руссо. По поводу тривиального восприятия идей Просвещения Ключевский заметил: «Многим русским вольтерианцам Вольтер был известен только по слухам как пропо- ведник безбожия, а из трактатов Руссо до них дошло лишь то, что истинная мудрость — не знать никаких наук» (Ключевский В.О. Литературные портреты. М., 1991. С. 58).

Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 144.

Характерно суждение Сиповского: «Алеко развенчан Пушкиным: с него смело сдернута маска, и он стоит перед нами без всяких прикрас, наказанный и униженный» (Сиповский В.В. Указ. соч. С. 20).

Против этой тенденции справедливо возражает Бочаров: реплика о вине Алеко «принадлежит не автору, но персонажу, одному из участников действия и диалога» (Бочаров С.Г. Указ, соч. С, 14). Должен заметить, что эта тенденция оспаривалась и в нашей, более ранней, работе (в связи с анализом взглядов Белинского на поэму «Цыганы» — см.: Развитие реализма в русской литературе. М., 1972. С. 332).

В дореволюционных изданиях это слово писалось в данном случав как «м!ръ». То есть это не «мир», не состояние, противоположное войне, беспо- койству, тревогам и т, д., а именно все сущее, вселенная. (Но иначе, скажем, в процитированной выше фразе из «Бахчисарайского фонтана»: «Поклонник муз, поклонник мира...») Ср. в новейшей работе: Гуревич A.M. Указ, соч. С. 98.

Ср. наблюдение Благого: в самом имени Земфира «словно бы веет южный степной ветер — зефир — предельное выражение цыганской «воли», «свободы» (Благой Д.Д. Указ. соч. С. 323).

Бонди С.М. Поэмы Пушкина // Пушкин А.С. Собрание сочинений: В т. Т. 3. М., 1960. С. 506.

Томашевский Б.В. Указ. соч. Кн. 1, С. 625.

Здесь уместно обратить внимание на следующий факт. В.Г. Тепляков — поэт, ценимый Пушкиным, — в «Третьей фракийской элегии» (1829) рисовал картины золотого века на берегах Мизии. Рисовал без пушкинской диалекти- ческой перспективы, но как нечто самоценное, вызывающее в потомке чувство горькой зависти:

О, для чего я не родился В их мирной, радостной глуши, Когда от мудрых грез еще не помрачился Народ, природы сын, огонь твоей души!

Как птичка божия по воле, Как вольный ветер в чистом поле, Я по вселенной бы родной Летал...

(Поэты 1820—1830-х годов. Т. 1. Л., 1972. С. 620;

в пятой строке, кстати, — возможно, реминисценция из «Цыганов»: «Птичка божия не знает...») Пушкин отозвался об этом описании так: «Идиллическая немного бледная картина народа кочующего» (Пушкин А.С. Фракийские элегии: Стихотворения Викто- ра Теплякова).

Из письма Байрона к Джону Мари от 3 ноября 1821 г. (цит. по коммен- тарию Г.Г. Шпата к «Каину» в кн.: Байрон Д.Г. Мистерии. М.;

Л., 1933. С. 367).

Виноградов В.В. Указ. соч. С. 446—447, Московский телеграф. 1827. № 10. С. 118. В замечаниях на экземпляре поэмы издания 1827 г. Вяземский сформулировал эту мысль афористически резко: «Можно ли назвать свободою ссылку?» (Пушкин А.С. Сочинения и письма. Т, 3. СПб., 1903. С. 629).

В связи с этим одна любопытная, кажется, не отмеченная, реминисценция из «Цыганов»: у В.Г. Теппякова во «Второй фракийской элегии» (1829) сослан- ный Овидий говорит:

Не верят повести Овидиевых мук:

Она, как баснь, из рода в род несется, Течет из уст молвы — и как ничтожный звук В дали времен потомству раздается.

(Поэты)820— 1830-х годов,Т. 1.С. 613) Это едва ли не развитие реплики Алеко на рассказ цыгана (ср. выделенные нами слова с пушкинской строкой: «Из рода в роды звук бегущий»). Тепляков уловил, что переживания Овидия не поняты преданием и это вылилось в жалобу римского поэта: «Не верят повести Овидиевых мук». Характерно, что Овидий жалуется повествователю, лирическому герою элегий, современному изгнан- нику, и таким образом у Теплякова, в отличие от Пушкина, обе ситуации приведены в соответствие: «Но мы равны судьбиною жестокой!..» Ср. точку зрения другого исследователя на соотношение Алеко и говорящего устами старого цыгана предания: «Намечено противоречие меж- ду миром, закрепляющим имя человека в истории (но лишенным внутреннего подхода к нему), и миром, равнодушным к имени... но внимательным к чужому, которое в самом себе как бы содержит свое оправдание» (Тамврчвнко Н.Д. Типология реалистического романа. Красноярск, 1988.

С. 72—73).

Пушкин А,С. Сочинения и письма. Т. 3. СПб., 1903. С. 629.

Так считает Н.В. Фридман в работе «О романтизме Пушкина» (см: К истории русского романтизма. М., 1973. С. 151).

Иванов В.И. Комментарий к «Цыганам» (в кн.: Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. СПб.: Изд. Брокгауза — Ефрона. Т. 2, 1908. С. 238).

См. также его работу «О «Цыганах» Пушкина» (Иванов В.И. Собрание сочинений. Т. 4, Брюссель, 1987. С. 309 и далее).

См. об этом в нашей кн.: Русская философская эстетика. М., 1969.

С. 80—81.

Киреевский И.В. Указ. изд. Т. 2. С, 8.

Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: Изд. Брокгауза—Ефрона. Т,2.

С. 226.

Ср.: Томашевский Б.В. Указ. соч. Кн. 1. С. 632.

Из только что сказанного понятна почти библейская интонация вводной ремарки к словам Старика: «тогда старик, приближаясь, рек», Белинский, как известно, видел в ней влияние риторической школы: «слово рек оказывается тяжелою книжностью...» (7. 400).

Но прав был в данном случае Вяч. Иванов: «Глагол «рек» перед заключи- тельной речью Старика, очевидно, приготовляет слушателя к чему-то чрезвы- чайно торжественному и священному» (Пушнин А.С. Полное собрание сочи- нений: Изд. Брокгауза—Ефрона. Т,2. С. 235).

Стороженко Н.И. Из области литературы. М., 1902. С. 183.

Киреевский И.В. Указ. изд. Т. 2. С. 131.

Анненков П.В. А.С. Пушкин в Александровскую эпоху. СПб., 1874.

С. 239—240. Особый вопрос — развитие романтических моментов в более поздних поэмах Пушкина, прежде всего в «Полтаве» (1828—1829) и «Тазите» (1829—1830). В.М. Жирмунский показал, что в «сюжете, композиции и стиле» поэма «Полтава» «означает выход за пределы традиционного романтического жанра» и что вместе с тем в ней «мы наблюдаем частичное возвращение Пушкина к привычным мотивам этого искусства, в особенности — в отдельных заимствованных темах, как бы реминисценциях «байронического» перевода его творчества» (Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 200). Следует заметить, что эта проблема отталкивания—преемственности может быть понята также с точки зрения структуры конфликта.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ «Успехи посреди нас поэзии романтической» (Модель романтического конфликта:

Рылеев, Козлов, Вельтман и др.) Те «успехи посреди пас поэзии романтической», о которых говорил Вяземский в знакомой нам уже рецензии на «Кавказского пленника» и перевод байроновского «Шильонского узника», стали еще более очевидными при распространении романтического движения вширь и особенно при появлении большого количества поэм.

Во второй половине 20-х — в начале 30-х годов усилиями писателей, выступивших за Пушкиным, русская поэма выработала главные моменты романтического конфликта. Конфликт был заост- рен и в какой-то мере упрощен — обычная участь художественных решений при переходе от великих первооткрывателей в массовую литературу. Но это — в сравнении с Пушкиным. Вообще же романтическая поэма в таких образцах, как «Войнаровский» Рылеева или «Чернец» Козлова, не так проста. Ее особая сложность еще не распознана;

между тем она ведет к важным моментам поэтики романтизма, и общность последних тем важнее, что она глубинно связывает друг с другом произведения, которые по тематическим и иным моментам принято главным образом противопоставлять (так противопоставляются упомянутые поэмы Рылеева и Козлова)1.

Постараемся же подробно описать моменты конфликта, детализи- руя тот схематический набросок, который был нами дан в самом начале главы о Пушкине. Поскольку романтическая поэма ярко проявила национальную специфику построения конфликта, постараемся дер- жать в поле зрения (там, где это возможно) фон восточных поэм Байрона — тех поэм, которые оказали сильное воздействие на европейскую литературу, на которые русская романтическая поэма ориентировалась, с которыми спорила.

Портрет Особая постановка центрального персонажа ощутима уже в опи- сании его внешности, в портрете. Точнее говоря, она ощутима уже в первом появлении персонажа, которому часто предшествует разверну- тый авторский вопрос, В «Войнаровском»:

Но кто украдкою из дому, В тумане раннею порой, Идет по берегу крутому С винтовкой длинной за спиной;

В полукафтанье, в шапке черной И перетянут кушаком, Как стран Днепра козак проворный В своем наряде боевом?

Функция этого вопроса очевидна: описывая центрального персо- нажа, то есть давая о нем какую-то информацию, вопрос одновремен- но ставит его на особое место, Кругом ни души, «никто страны сей безотрадной» не посетит — не сможет или не осмелится, — но кто же все-таки пробирается «по берегу крутому...»? и т.д.

В «Безумной» Козлова (где обычного для романтической поэмы центрального персонажа нет, но некоторые его функции переданы героине, соблазненной крестьянской девушке) мы встречаемся с тем же характером вопроса;

кругом ни души, лишь мрак, тишь, столетняя церковь, кладбище — Но кто, как тень, как привиденье, Как полуночное явленье, Могил таинственных жилец, На срок отпущенный мертвец, — Кто там мелькает предо мною?

Освещена ночной зарею, Зачем, свою покинув сень, Идет ко мне младая тень?..

Фоном может служить характер ввода центрального персонажа в восточных поэмах Байрона. И у Байрона особая постановка персо- нажа чувствуется уже в первом его появлении, чему обычно предшес- твует распространенный авторский вопрос: «Кто близ пещеры той Стоит один, глядя в простор пустой, — Склонясь на меч, задумчив и далек?» («Корсар». Песнь I. Gr.Vl2). «Кто на коне сквозь мрак летит Под лязг удил, под стук копыт?» («Гяур»). «Но кто громит коринфский вал? Кто глубже черное познал Искусство гибельной войны, Чем все османовы сыны? Кто всех других вождей смелей Средь окровавлен- ных полей? Кто, взмылив скакуна, летит На аванпосты, где кипит Вдруг вылазка...» («Осада Коринфа». Ст. III).

Подобные вопросы также преследуют цель обособить центрально- го персонажа как носителя наивысшей степени определенных качеств, как лицо, резко возвышающееся над другими. Интересен способ ввода героя в «Корсаре»: мы вместе с вестником — словно по лестнице сти- ха — взбираемся к нему в гору, смотрим на него снизу вверх, мы можем лишь считанные мгновенья (то есть ровно столько, сколько понадобилось для выслушивания рапорта) находиться с ним на одном уровне, чтобы затем вновь оставить его в неприступном одиночестве.

Что же касается самого портрета центрального персонажа в русской поэме, то он, как мы уже говорили, чаще всего составляется описанием чела, волос, глаз (взгляда), улыбки (смеха). Это абсолютно точно соответствует «составу» портрета в байроновской поэме, так же построенного из четырех элементов, из их более или менее повторя- ющихся описаний. Чело, как правило, бледное, прорезанное мор- щинами, нахмуренное. Волосы черные, густые, контрастирующие с бледностью чела (особенно выразительно описание в «Гяуре»: «Ихлы- нул прядей черный вал, Змеясь вкруг бледного чела, — Как бы Горгона отдала Ему своих чернейших змей, Что страшный лоб венчают ей»).

Взгляд гордый, огненный, властный, проницательный. Улыбка язви- тельная, надменная. Если добавить к этому необыкновенную подвиж- ность лица, подчас — сосредоточенность на глубоком, таинственном переживании, то весь внешний облик центрального персонажа остав- ляет впечатление силы, резкой дисгармоничности и незаурядности.

Однако в самом описании, в самой тональности этих элементов русская поэма обнаруживает интересное отличие. Чернец у Козлова выглядит так:

Утраты, страсти и печали Свой знак ужасный начертали На пасмурном его челе.

Несколько ниже:

...И робко, дико озирался.

Печаль рядом с пасмурностью и робость рядом с дикостью — то новое, что обращает на себя внимание и портрете персонажа. «Описа- ние наружности чернеца целиком взято из британского поэта, только не проникнуто его энергией», — отмечал еще А.В. Дружинин3. Тут заметнее влияние Пушкина, хотя, как будет показано потом, корни этого явления идут еще глубже, в предромантические формы русской поэзии.

Такая краска, как «унылость», печаль, щедро подмешана в портрет Войнаровского, что может, на первый взгляд, показаться неожидан- ным ввиду особого, активного характера этого персонажа.

...Угрюмый взгляд, Вооруженье и наряд И незнакомца вид унылый...

Под сводом неба голубым Лежал я мрачный и унылый...

Свой рассказ Миллеру о себе Войнаровский сопровождает гневом и слезами:

И часто гнев его объемлет Иль слезы падают из глаз...

Замерзает Войнаровский на могиле жены в характерной позе:

Изгнанник мрачный и унылый Сидит на холме гробовом В оцепененьи роковом...

Массовая романтическая поэма 20—30-х годов не только подхва- тывает этот контраст, но передает его еще сильнее и подчас — утрированнее. Она еще больше расслабляет мрачную энергию байро- новского портрета.

Центральный персонаж поэмы А.Ф. Вельтмана «Беглец»:

Цветущих лет черты живые Оделись скорбью с ранних пор;

Глаза, как небо, голубые И мрачный, неподвижный взор.

Но все как будто украшали Его лицо следы печали4.

Характерны еще в этом портрете голубые, как небо, глаза (вместо обычных черных глаз байроновских героев), что, возможно, имеет и «этнографический» оттенок. Ведь герой вельтмановской поэмы Ле- олин — казак с Дона.

Центральный персонаж поэмы П.А. Машкова «Разбойник»:

...потуплен взор младой.

Он полон мрачною тоскою, Блестит слеза в его очах.

Как шелк, на юноши плечах Ложатся полосы полного5.

Волосы, ложащиеся, «как шелк», невольно заставляют вспомнить, по контрасту, черные полосы Гяура: «...Как бы Горгона отдала Ему своих чернейших змей...»6.

Тоска, печаль, уныние кажутся уже недостаточными многим авторам романтических поэм, и их герои часто плачут. Или, как сказано у Е.Ф. Розена о главном герое поэмы «Ссыльный»:

И жадно дух горящий погрузился Во влагу слез... Все это не означает, что русская романтическая поэма в описании внешности персонажа вовсе стирает печать его превосходства над другими. Нет, такая печать остается. Она видна, например, в том, что фиксируется и получает особый смысл характерная деталь романтичес- кого портрета — чело. Чело высокое, бледное, изборожденное морщи- нами, па котором рукой судьбы начертано высокое предназначение героя. Чело, приковывающее внимание к герою в толпе других людей.

В поэме «Войнаровский»:

...И ни челе его слегка Треножные рисует думы Судьбы враждующей рука.

...Как мрамор лоснится чело.

В анонимной поэме «Любовь в тюрьме»:

...Но на челе его высоком Ненарушаемый покой8.

В поэме некоего П. С. «Поселенцы»:

...Столпились на челе Бразды заботы и печали9.

7- Душой этого образа, более или менее открыто обнаруживающееся во всех примерах, является, конечно, параллелизм: «гора — чело». Чело (как гора) заволакивается облаками, изрезывается складками-морщи- нами;

от пего веет величием и неприступностью.

В том же «Войнаровском»:

...Лишь только мраком и тоской Чело Мазепы обложилось.

...Как пред рассветом ночи мгла, С его угрюмого чела Сбежало облако печали.

Ограничимся этими примерами: из романтических поэм 20— 30-х годов их можно черпать без конца.

Широкое распространение приобрел и излюбленный байроновс- кий параллелизм: душевные переживания центрального персонажа — буря в природе10. Только буря (а также родственные ей явления) способны служить достаточным эквивалентом душевных волнений героя в моменты отчуждения.

В «Чернеце»:

Ночная тень, поток нагорный И бури свист, и ветром вой Слипались втайне с думой черной, С неутолимою тоской.

Характерно и первое появление этого персонажа в монастыре:

Раз ночью, в бурю, он пришел.

В «Войнаровском»:

Во время бури заглушила Борьба стихий борьбу души...

Покоен он — но так в покое Байкал пред бурей мрачным днем11.

В «Гайдамаке» Рылеева:

Опасность, кровь и шум военный Одни его животворят И в буре бита покой мгновенный Душе встревоженной дарят.

К бурям, штормам, обвалам, ночному мраку и т.д. главный герой испытывает неодолимое влечение.

Пленник в поэме Машкова:

...Любил бросать СБОЙ мрачный взгляд На скал чернеющийся ряд.

Или за час перед грозою Он замечал, как ветр ревел, Как туча небо омрачала, На Волге черный вал шумел И ярко молния блистала... Лельстан в поэме Вельтмана «Муромские леса»:

...Я выпил бы море, Чтоб бурю души успокоить на миг13.

Борский в одноименной поэме А. И. Подолинского:

...В отчизне Теля видел он С снегами слитый небосклон И горы льдистою громадой, И гул падения лавин С какой-то горестной отрадой Он слушал в сумраке долин14.

Ограничимся приведенными примерами: их опять-таки можно приводить без конца.

Печать высокости сопряжена, как правило, именно с описанными деталями, но не всегда с ними, иногда же она достигается и вне принятого в романтической поэме круга примет вообще. Пример последнего дает Подолинский, поэт, который в других отношениях был, если можно так сказать, ярко несамостоятелен (мы еще коснемся этого обстоятельства ниже). В поэме Подолинского «Борский» про- явилось стремление вообще отказаться от традиционных деталей портрета центрального персонажа, но сохранить при этом значение и дух такого портрета. В ответ на реплику Борского: «Отец! Я жил!» — священник говорит:

Ты жил! Но где ж твои седины, Примета горестей и лет?

Или глубокие морщины, Печальных дней печальный след?— на что, в свою очередь, Борский отвечает: «О, не суди меня по взгляду!» Какие же следуют отсюда выводы? Русская романтическая поэма сохраняет печать высокости и значительности в портрете центрального персонажа. Однако она ее смягчает. Смягчает (вслед за Пушкиным) прежде всего за смет некоторой этнографической окраски, правда, очень умеренной (вроде голубых глаз — вместо типично «байронов- ских» черных) и подчас кажущейся инородной16. А главное — зa счет деталей психологического, отчасти сентиментального плана, явно ослабляющих бурную энергию байроновского центрального персо- нажа. Жирмунский отметил, что характерны и для южных поэм Пуш- кина психологический эпитет «унылый» не встречается у Байрона17.

Тут вновь действует прочная национальная традиция.

Можно отметить буквально считанные исключения из этого правила. И они — мы увидим ниже — не случайны.

Так, в поэме Ф.А. Алексеева «Чека» главный герой, мятежный уральский казак, описывается таким образом: хотя Уныло с уст его сбегал На грудь кудрявой ус волною18, но:

...и сумрачных очах Свирепый пламень отразился.

...Ни цепи голову склоня, Сидел Чека. В нем взор угрюмой Был полон смутного огня И омрачился черной думой.

...Со стоном он воспоминал Былую жизнь, родные степи И, как безумный, грыз и рвал Полузаржавленные цепи... Другой пример несмягченной суровости и мрачности внешнего облика — центральный персонаж рылеевского «Гайдамака»:

...как юный тигр На всех глядел, нахмуря брови...

...Суров, и дик, и одинок, Чуждаясь всех, всегда угрюмый.

...Всегда опущены к земле Его сверкающие очи.

Встречаем мы в его описании и такую «демоническую» деталь, как «хохот», с которым он вонзает булат в свою беззащитную жертву.

Наконец, третий пример — поэма «Войнаровский», но не ее главный персонаж, а другой — Мазепа. Хотя печать «тоски» отмечена и о нем (как и в герое «Гайдамака»), но это не «печаль», не уныние.

Зато в нем (как и в Чеке) мы наблюдаем «пламень дикий» — неуемную, не смягчаемую ничем гордую страсть:

Из-под броней нависших стал Сверкать какой-то пламень дикий20.

Значение этого несколько контрастного (по отношению к Война- ровскому) описания внешности Мазепы, как и вообще фактическая двугеройность поэмы Рылеева, нам станет ясным потом.

Среди «других» Как соотносится центральный персонаж с другими в русской романтической поэме? То, что он значительнее и ярче их, — очевидно.

Но характерно ли для него то подавляющее воздействие на окружаю- щих, которое отличает героев Байрона?

У Байрона превосходство центрального персонажа — уже в его способности оказывать гипнотическое влияние на других.

«Он знал искусство (иль рожден был с ним) Свой образ в душу заронить другим... Кто раз его видал, Тот встречи никогда не забывал» («Лара». Песнь I. Ст. XIX). «Он знал искусство власти, что слепой Всегда владеет, леденя, толпой» («Корсар». Песнь I. Ст. VIII).

«Как птица, встретя взор змеи, Бессильно бьется в забытьи, Так взор его глазам людским Несносен и неотвратим» («Гяур»). Превосходство центрального персонажа нередко закрепляется, так сказать, и фор- мально. Если он не одинок, как гяур, отступник веры, то обычно стоит во главе данной группы людей. Селим — во главе восстания, Али — авангарда турецких войск, сражающихся с его соотечественниками.

Но обратим внимание на положение Войнаровского в якутской ссылке. Между ним и другими — невидимая грань:

Иных здесь чувств и мыслей люди:

Они не помяли б меля.

И повесть мрачная моя Не взволновала бы их груди.

Поэтому Войнаровский по отношению к окружающим холоден, сдержан, молчалив, суров. Но интересно отметить — ему хотелось бы большего:

...я б желал Чтоб люди узника чуждались, Чтоб взгляд мои душу их смущал, Чтобы меня средь этих скал, Как привидения, пугались.

Именно такое действие — смущение, страх, безоговорочное подчинение — оказывали на других Лара, Конрад, Гяур. И именно такие взаимоотношения с окружающими гарантировали центрально- му персонажу мир и относительный душевный покой. Войнаровский нарисовал в своем воображении типичную схему поведения байрони- ческого героя. Не будем решать вопрос, насколько она органична для героя Рылеева: для нас достаточно того, что Войнаровский лишь мечтает о ней, что в жизни он не таков.

В жизни контраст между центральным персонажем и другими сглаживается — до определенной степени, конечно. Собеседник Войнаровского, Миллер, отдавший всего себя науке, отрешенный от житейских забот, не может быть единомышленником борца за вольность и «государственного преступника». Однако исповедь Вой- наровского находит в нем сочувствие и понимание:

В беседе долгой и живой Глаза у обоих сверкали.

Они друг друга понимали И, как друзья, в глуши лесной Взаимно души открывали.

Если хотя бы один человек способен прорвать блокаду непонима- ния и холодности вокруг главного героя, то общее отношение его с окружающими «дебайронизируется», лишается беспросветно-мрачно- го, жесткого колорита.

В других случаях смягчение достигается тем, что гнетущее, подавляющее воздействие героя на окружающих является окказио- нальным. Оно вызвано какими-то определенными жизненными обстоятельствами и со временем проходит или уменьшается.

Чернец в монастыре:

Дичился всех, от всех скрывался, Его вид чудный всех страшил, Чернец ни с кем не говорил...

Однако уже в следующей строфе мрачная угрюмость Чернеца разрешается в горячую исповедь, а то обстоятельство, что он произво- дил на других страшное впечатление, пугал их, страшил, — находит своё объяснение в сокрытом им преступлении.

Смягчение контраста выражается и в том, что центральный персонаж (в отличие от байроновского героя) не стоит во главе какой- либо группы людей — разбойников, пиратов, мятежников и т. п.

Обычно он на это и не претендует и один-одинешенек пускается по все тяжкие. Герой «Чернеца», бросив свой родимый край, семь лет один бродил по «ущельям мрачным и горам». Один бежит на чужбину Леолин, герой поэмы Вельтмана. Одинокими скитаются герои Подо- линского — Борский и Нищий, герой поэмы Машкова «Разбойник».

Последний (как это видно из заглавия произведения) все-таки угодил в конце своих странствий к разбойникам. Но во главе их не стал, ограничив свою деятельность в разбойничьей шайке оказанием филантропической помощи пленникам:

Несчастных жертв чтобы спасать, Их тайно слезы отирать21.

Отметим также, что центральным персонажем поэмы Рылеева (каковы бы ни были тому причины) выбран такой герой, который не стоит во главе движения;

он сподвижник вождя повстанцев Мазепы.

Лишь в немногих, считанных случаях центральный персонаж занимает главенствующее положение. В аноним ной поэме «Любовь в тюрьме» герой выступает вначале застрельщиком восстания болгар против турок:

Свободы голос, мщенья клич Воздвигнул я в сердцах болгаров22, — хотя, правда, во второй части поэмы, преданный соотечественниками, он кончает жизнь одиноким узником. Во главе восставших — по крайней мере части восставших — стоит и герой «уральской повести» Алексеева Чека, которого мы уже приводили как пример несмягчен- ной, более «байронической» обрисовки портрета. Вообще соответствие такого портрета и особого положения центрального персонажа — очевидно и может быть подтверждено еще творчеством Рылеева.

Правда, в «Гайдамаке», за незаконченностью поэмы, трудно точно определить позицию центрального персонажа, но в другом персонаже Рылеева — в Мазепе23, возглавившем борьбу против царя и вместе с тем в своей внешности отмеченном печатью «какого-то пламени дикого», такое соответствие неоспоримо. Назовем еще героя другой поэмы Рылеева, Наливайко, также находящегося во главе восстания, хотя эта поэма, будучи не законченной, не дает развернутого описания внешности центрального персонажа24.

Отчуждение Разумеется, и в русской романтической поэме описанные выше формы контраста (при всей их трансформации) свидетельствуют об отчуждении центрального персонажаю. И в русской романтической поэме главный герой отпадает от большинства, от своих соотечест- венников.

Как правило, позиция персонажа асоциальна, противостоит господствующей государственной власти или же национальному объединению. Все центральные персонажи поэм Рылеева — Войнаров- ский, Наливайко и Гайдамак — повстанцы. Участниками восстания — В одном случае антиправительственного и антикрепостнического, в других — национально-освободительного (аититурецкого) — являют- ся главные герои поэм «Чека» и «Любовь в тюрьме». Многие или совершили преступление — убийство (Чернец, Нищий, Борский, герой поэмы Розена «Ссыльный», герой поэмы П.С. «Поселенцы» Андрей Елимов и т. д.), или скрыли преступление другого (Леолин), или же, наконец, просто нарушили какой-либо моральный закон, традицию (крестьянская девушка в «Безумной», отдавшаяся возлюб- ленному и подвергнутая за это остракизму), Во многих произведениях герой вынужден уйти, бежать из родных мест («Беглец» — названо одно из произведений такого рода — поэма Вельтмана)для того, чтобы не подвергнуться наказанию, или же просто потому, что его уже ничто не связывает с соотечественниками — ни интересы, ни стремления.

В резко утрированном виде асоциальную позицию центрального персонажа описывал такой беспощадный критик романтизма, как Н.И. Надеждин. В рецензии на «Борского» он говорит, характеризуя русскую романтическую поэму в целом: «Нет ни одной из них, которая не гремела бы проклятиями, не корчилась судорогами, не заговаривалась во сне и наяву и кончалась бы не смертоубийством, Подрать морозом по коже, взбить дыбом волосы на закружившейся голове, облить сердце смертельным холодом, одним словом — бросить тело и душу в лихорадку... вот обыкновенный эффект, до которого добиваются настоящие наши поэты. Душегубство есть любимая тема нынешней поэзии, разыгрываемая в бесчисленных вариациях;

резанья, стрелянья, утопленничества, давки, замороже- нья... et sic in infinitum!» Надеждин, конечно, нарочито смешивал чисто юридический и эстетический аспекты «преступления» персонажа, подводя его, так сказать, под статью уголовного кодекса (в той же рецензии критик высказывал сожаление, что «не существует поэтической уголовной палаты»). Это входило в его намерения — дискредитировать роман- тизм. В действительности сам факт преступления в произведениях подобного рода нельзя понимать буквально. Мы уже приводили замечание Белинского: Шиллер не был разбойником, хотя и Карле Мооре он выразил свой идеал человека. Это предупреждение не только против биографического толкования художественной ситуации, но и против толкования наивно-юридического. Самым важным вподоб- ных «преступлениях» был эффект отчуждения, то есть выпадение персонажа из принятых норм, обычаев, традиций, восстания против них. Именно поэтому мы можем сопоставлять такие по существу действительно различные поступки героев, как, скажем, участие в национально-освободительном восстании и убийство из ревности26.

Однако определим более точно тот характер отчуждения, который продемонстрировала русская романтическая поэма.

У Байрона позиция центрального персонажа — как предводителя разбойников, пиратов, повстанцев — тоже резко асоциальна или — как ренегата — тоже резко противопоставлена национальному объедине- нию. Однако отчуждение начинается еще до ухода к разбойникам или к враждебной армии. Центральный персонаж еще до решительного шага ощущает свое одиночество — и это уже есть его потенциальное бегство. «Отъединен от всех, казалось, он Магическим был кругом огражден» («Лара». Песнь I. Ст. VII). «Он странником был в этом мире — он, Как скорбный дух, сюда был занесен» (Там же. Песнь I. Ст.

XVIII). Мятеж, пиратство и т. д. лишь увенчивают процесс отъедине- ния. Однако при этом они придающему дополнительную остроту.

Важно учесть (что не всегда делается) особую позицию байроиов- ского героя: и в новом своем окружении он сохраняет то же одиночество. «Но кто их вождь? Гром имени его — Во всех портах, но больше ничего. Он чужд им...» («Корсар». Песнь I. Ст. II);

«Он одинок: он ни одной Здесь не найдет души родной;

Войска идут за ним:

он смел, Он им добычу дать умел... Но он — из христиан, и то Не и силах позабыть никто» («Осада Коринфа». Ст. XII). Одинок Гяур в своем новом прибежище, в монастыре, так как ему чуждо религиозное рвение братии: «Он ждет конца, не преклонясь, Молитве внемлет, не молясь». Одинок и Селим в шайке пиратов. Герой Байрона дважды отъединен: вместе со своим новым отчуждением против остального мира и, опираясь сам на себя, против нового окружения.

Но отсюда следует, что почти вся внутренняя жизнь героя, протекая в глубине, остается недоступной окружающим: «Дрожанье губ да бледности налет Вдоль строгих черт — вот все, что выдает Глубины страсти» («Корсар». Песнь I. Ст. X). Сфера внутренней жизни персонажа очень скудно освещается и повествователем, следовательно, остается недоступной и читателю. Момент тайны — важнейший атрибут духовной жизни персонажа (так же как и его прошлого, предыстории). Мы только отраженно, по косвенным данным можем судить о силе и значительности тех процессов, которые совершаются в сознании героев».

У Байрона решительный шаг лишь венчает процесс отчуждения, который, однажды начавшись, прогрессируете нарастающей силой. В конфликте центрального персонажа с окружением может быть боль- шее или меньшее обострение, но не может быть перемирия, восста- новления равновесия. Только и далекие юные годы (о которых сообщает предыстория) возможны были наивно-гармонические отно- шения с окружающими людьми;

но, раз ступив на путь разочарования, центральный персонаж обречен пройти его до конца. По выражению одного русского критика тех лет, байроновские герои «отличаются каким-то фатализмом: это существа, выходящие из круга человечест- ва;

это потомки древних титанов, которые носят на челе своем как бы наследственное клеймо, печать отвержения, постигающего гордых и мятежных их предков»27. Или, как заметил другой критик, «герои байроновские дышат не воздухом, а пламенем»28.

В русской романтической поэме тоже встречается такой тип коллизии, когда отчуждение центрального персонажа, до решитель- ного шага, развивается с нарастающей силой, не знает ни перемирия, ни восстановления статус-кво, До определенной степени это байро- нический тип отчуждения, если отвлечься от тех коррективов, которые уже внесены выше (смягчение демонических черт в портрете, смяг- чение контраста с окружением и т. д.). Но если принять эти коррективы, то только что процитированное определение Улыбыше- вым байронических героев — «...потомки древних титанов...» — применить к центральному персонажу какой-либо русской поэмы довольно трудно. Однако самое интересное то, что по крайней мере до романтических произведений Лермонтова (о которых речь впереди) подобный прогрессирующий тип отчуждения находился на перифе- рии литературы, был предметом разработки откровенно эпигонской и массовой поэмы: в «Борском» и «Нищем» Подолинского и т. д.

Художественно значительные явления русского романтизма показы- вают более сложную картину.

Возьмем поэмы «Чернец» и «Войнаровский» — и противополож- ные и вместе с тем по глубинным принципам художественной мысли и поэтики во многом сходные произведения.

В духовном развитии Чернеца можно отметить несколько моментов.

1. Под влиянием сиротства, сурового детства начинается процесс отчуждения почти в классической его форме: с разрывом связей с окружением, бегством на лоно дикой природы и т. д.

...Я должен был таить, Страшась холодного презренья, От неприветливых людей И сердца пылкого волненья, И первый жар души моей...

Любил я по лесам скитаться, День целый за зверьми гоняться, Широкий Днепр переплывать, Любил опасностью играть, Над жизнью дерзостно смеяться...

2. Но счастливая любовь как рукой сняла малейшие признаки отчуждения, установила гармонические отношения между централь- ным персонажем и миром:

Давно ли дух томился мой, Убитый хладною тоской?

И вдруг дано мне небесами И жить, и чувствовать вполне, И плакать сладкими слезами, И видеть радость не во сне!

3. После коварства «злодея» — дальнего родственника невесты, после того, как «желанный брак разрушен был» и возлюбленная умерла, вновь возникает ситуация отчуждения с теми же самыми, но только усиленными, симптомами: одиночеством, бегством из родного края, попыткой найти успокоение на лоне дикой природы:

Я бросил край наш опустелый;

Один, в отчаяньи, в слезах, Блуждал, с душой осиротелой, В далеких дебрях и лесах.

4. Постепенно, однако, черные думы просветлели, и в сознании героя возникает сладостное упование на встречу с любимой «в небесах». Вновь начинается противоположное стремление: к людям, к родным местам, к миру:

Хотел последний бросить взгляд, Увидеть край, весь ею полный, И сельский домик наш, и сад, И синие днепровски волны...

5. Случайная встреча с убийцей перевернула весь душевный мир героя («хотел простить — простить не мог»), приведя его к самой резкой форме отчуждения — к преступлению, к убийству.

6. Наконец, после убийства вновь бегство — в монастырь, но на этот раз затем, чтобы «слезами и покаяньем» искупить «буйное страданье» прошлого.

Таким образом, духовное развитие центрального персонажа про- текает не ровно, но волнообразно. Трижды (пункты 1,3,5) возникает и обостряется процесс отчуждения. И трижды пробуждается обратное стремление — к восстановлению гармонических отношений с окру- жающими людьми, с миром (пункты 2, 4, б), Собственно, смена и противоборство обеих тенденций составляют логику развития этого героя.

А как обстоит дело в «Войнаровском»?

1. Прошлое центрального персонажа — его детство, юность — рисуется в мягких, почти идиллических тонах:

...знал и я когда-то радость И от души людей любил, И полной чашею испил Любви и тихой дружбы сладость.

Среди родной моей земли, Но ломе счастья и свободы Мои младенческие годы Ручьем игривым протекли.

Ни на какие симптомы разлада нет и намека. Напротив, подчеркнуты иные, противоположные краски.

2. Перемена началась с участия в мятеже Мазепы, Отпадение от центральной власти, борьба с соотечественниками, месть и убийство («Я степи кровью обагрил И свой булат в войне кровавой О кости русских притупил») — все это, с типологической стороны, острейшее проявление знакомого нам процесса.

3. Под знаком отчуждения протекает и последняя фаза жизненного пути Войнаровского, с прогрессирующим отъединением от людей, параллелизмом мрачного душевного состояния героя и суровости природы и т. д. (но при тех коррективах, которые оговорены выше:

один из персонажей, Миллер, все же прорывает завесу непонимания вокруг героя и смягчает контраст).

В связи с этим, кстати, употреблено и само понятие отчуждения29:

Всегда дичится и молчит, Одни, как отчужденный, бродит...

Если отвлечься от мотивов отчуждения (о которых речь впереди), то в самом течении этого процесса в «Чернеце» и в «Войнаровском» есть сходные моменты. Это не одномерный, не монотонный, но прерывистый и внутренне противоречивый процесс. Отчуждение может вызывать противоположную тенденцию или сменять ее.

А какова позиция центрального персонажа в новом окружении?

Мы отмечали, что у Байрона герой и здесь сохраняет свое одиночество, что он дважды отъединен: вместе со своим новым окружением против остального мира и, опираясь на себя, против нового окружения. О Чернеце и Войнаровском этого не скажешь. Чернец в своем новом прибежище, монастыре, отъединен (на первых порах) от окружающих, от братии, но не от их «дела». Наоборот, «в торжественный молитвы час и он певал хвалебный глас» (ср. Гяур в монастыре: «Хоть и монашески одет, Он отклонил святой обет» и т.д.). С другой стороны, и Войнаровский среди повстанцев находит полных единомышленни- ков, целиком отдаваясь общему делу (то же самое можно оказать о Наливайке).

В связи с этим важно то, что русская поэма, вслед за пушкинским «Кавказским пленником», отличает вторичную ситуацию от первич- ной (см. об этих понятиях в предшествующей главе), в то время как для Байрона эта вариантность несущественна: его герой чувствует себя почти одинаково и в свободно выбранной, и и. навязанной ему ситуации. Сравним хотя бы последнюю и предпоследнюю фазы эволюции Войнаровского (см, выше пункты 3 и 2). В последнем случае важно то, что злоключения Войнаровского вытекают из новой, навязанной ему ситуации — из ссылки.

И все же есть по крайней мере два ярко выраженных случая, когда герой сохраняет в новом окружении особую позицию. Первый — это Мазепа:

Угрюмый с нами, он молчал И равнодушнее внимал Полков приветственные клики.

Вину таинственной тоски Вотще я разгадать старался, — Мазепа ото всех скрывался...

...Но никогда не в силах я Был замыслов его проникнуть.

Другой пример — центральный персонаж «Гайдамака». Правда, придя к повстанцам, он дал клятву «за Сечь свободную стоять» (как и Мазепа объявил о своей борьбе с самовластьем). Но все ли он высказал, не утаил ли чего на сердце?

...бродит, как порок, В местах глухих он с тайной думой30.

Отдаваясь целиком общему делу, центральный персонаж не сливает до конца с ним все свои стремления и душевные силы, угрюмо храня какую-то тайну. Заметим, что это относится именно к тем героям, чью исключительность мы уже отмечали и в портрете и в соотношении с другими персонажами.

Мотивы отчуждения Начнем с Байрона. Мотивы отчуждения его героев Жирмунский определяет следующим образом: «В большинстве «восточных поэм» это — причины личные, романические: с одной стороны — обманутое честолюбие и задетая гордость, с другой стороны — переживание любви, единственной и страстной, наполнявшей всю жизнь героя и оставшейся неудовлетворенной. Оба мотива одновременно присутст- вуют в биографии Селима, Алпа, Уго;

а чистом виде любовный мотив представлен Байроном в «Гяуре». В «Корсаре» и отчасти в «Чайльд Гарольде» выдвигается другая причина: разочарование в людях, скептическое отношение к их нравственному достоинству, явившееся на смену простой доверчивости и любви к людям... Наконец, в том же «Чайльд Гарольде» и отчасти в «Ларе» говорится об игре страстей в душе героя, о его юношеских увлечениях и разгульной жизни, в которой перегорела душа его, охладев к страданиям и радостям земного существования»31.

Это объяснение формально правильно. Но оно проходит мимо самого главного в мотивировке отчуждения, Возьмем «Гяура». Жирмунский говорит, что здесь «любовный мотив» представлен в чистом виде, и, действительно, именно потеря Гяуром его возлюбленной Лейлы толкает его на убийство Гассана, заставляет бежать в монастырь. Но какое же неизмеримо более широкое значение придано «любовному мотиву»! «Я пережил ее (Лейлу. —Ю.М.), но связь Распалась меж людьми и мной: Змея вкруг сердца обвилась, Зовя на все идти войной». Потеря возлюбленной переживается как некое чрезвычайное, кризисное событие, как катастрофа миропорядка, влекущая за собой непримиримую борьбу со всем, Борьбу не только с земным, но и с небесным, с силами, ответственными за наличное устройство бытия («…видно по глазам, Что вызов шлет он небесам!» — сказано о том же Гяуре).

За конкретным угадывается общее;

перспектива ведет неограни- ченно далеко. Вообще романтическое двоемирие — вовсе не только там, где фантастика. Романтическое изображение «двоемирно» и вне фантастического плана благодаря расширению мотивировки, когда образ неминуемо двоится на конкретно-ощутимый и обобщенно- субстанциональный.

Таким образом, настоящая мотивировка отчуждения у Байрона значительно шире номинальной: это действительно неприятие всего сущего порядка вещей (отмеченная выше «таинственность» внутрен- ней жизни персонажа, молча, сосредоточенно и непреклонно вынаши- вающего свою «думу», — способствует этому расширению мотивиров- ки: «...но что таилось в нем, сказать не мог никто» — «Корсар».

Песнь I. Ст. IX).

Характер отчуждения у Байрона был точно уловлен Белинским.

«Добряк! — писал критик, обращаясь к «русскому романтизму», —...ты не понял его, этого Байрона, ты не понял ни его идеала, ни его пафоса, ни его гения, ни его кровавых слез, ни его безотрадного и гордого, на самом себе опершегося отчаяния, ни его души, столько же нежной, кроткой и любящей, сколько могучей, непреклонной и великой! Байрон — это был Прометей нашего века, прикованный к скале, терзаемый коршуном... Он проклял настоящее и объявил ему вражду непримиримую и вечную...» В этом отзыве уловлен тотальный характер байроновского отчуж- дения, выходящего за пределы любой более частной мотивировки и вынужденного — именно ввиду своей тотальности — противополагать всему объективно-сущему индивидуально-личное («...на самом себе опершееся отчаяние»).

Отсюда следует, что месть центрального персонажа направлена не только на конкретного виновника — скажем, на Гассана, Джаффира и т. д.: «Отвергнут, оклеветан с юных дней, Безумно ненавидел он людей. Священный гнев звучал в нем как призыв Отмстить немногим, миру отомстив» («Корсар». Песнь I. Ст. XI). Центральный персонаж впадает в излишества мести, у него руки в крови людей, прямо не причастных к его бедам. Это действительно месть всему человечеству, всему миру, и в его лице — Богу.

Но, с другой стороны, тотальность мотивировки объясняет особое, отъединенное положение центрального персонажа в новом о круже- нии, то есть среди как будто бы таких же мстителей и недовольных, как он сам. Дело в том, что у всех других могут быть конкретные цели борьбы, но главному герою никакая конкретная цель не кажется достаточной. В том числе и цели социальной борьбы. Лара — глава восставших крестьян, но не выразитель их социальных интересов:

«Что для него освобожденный раб? Чтоб сильных смять, повел он тех, кто слаб» (Песнь II. Ст. X). Селим — глава пиратов, но не единомыш- ленник тех из них, кто ставит конкретные цели освобождения родины:

«Иные целям преданы Высоким;

в чаянии свобод Здесь Ламбро гордые сыны С друзьями чертят план войны... Пусть сердце тешат болтовней О равноправьи всем рабам. Где это в мире? Вздор пустой!

Но я люблю свободу сам» («Абидосская невеста». Песнь П. Ст. XX).

Тем более, конечно, чужды Алпу конкретные цели борющихся с ним бок о бок мусульман. У него, оклеветанного и изгнанного соотечест- венниками, своя забота: «Чтоб поняла его страна, Кого утратила она, Решил он крест Луной стереть И отомстить иль умереть!» («Осада Коринфа». Or.IV), Совпадает направление удара центрального персо- нажа и его нового окружении, но не внутренние мотивы и интересы.

Мотивы конкретной социальной и национально-освободительной борьбы иногда звучат в байрононских поэмах от лица повествователя:

таковы начальные строфы «Гяура», прославляющие героику свобод- ной в прошлом Греции. Один раз эти мотивы прорвались во внутренний мир центрального персонажа: «Алп, хоть изменой заклей- мен, Великих не забыл времен... Кто жаждет подвига — глядит На Грецию, и вдохновлен, Идет топтать металл корон...» (Ст, XV). Но это не больше, чем минутное сомнение, тоска души. Высокие мотивы могут звучать в авторской речи как корректив к умонастроению героя, но позиция последнего в общем не меняется, В лучшем случае ему дано тосковать по целям высоким и определенным, но не дано закрепиться за них в своем всеобщем отрицании — в том, что Белинский называл гордым проклятием всему настоящему («...он проклял настоящее и объявил ему вражду непримиримую и вечную»).

И в русской поэме мотивировка отчуждения —душа романтичес- кого конфликта. В ряде случаев мотивировка весьма широка: разоча- рование в людях, в их достой истцах, идеалах. Процесс этот развивается с переходом от юности (наивно-гармонических отношений с людьми) к зрелости (прозрению).

В юности Борский, «подозреньям недоступный», — слепо сердцу доверял;

Он верил дружбе неподкупной...

Но потом С его очей повязка пала, И, без покрова, жизнь предстала В своей ужасной наготе,..

Что я нашел в толпе людей?

Корысть, измену, хлад разврата И легкомыслие детей! Еще прямее формулирует свое обвинение людям Андрей Елимов:

Я добрым был рожден на спет, Я чувствую... но с колыбели Сперва отец и мать, там свет Меня невинного презрели — Восторг — и безумство облекли, Добро — в тщеславье, гордость — в злобу И дружно гоношу свели Злодейство к снежному сугробу;

И я погряз в злодействе;

я Злодей, а мог быть добрым! Кто же Завлек и погубил меня?

Ошибкой люди! Массовая поэма доводит эту мотивировку до слезливой и навяз- чивой ламентации.

Вместе с тем в русле, так сказать, общей мотивировки отчуждения возникает противоположная тенденция. Возникает вначале на аван- сцене литературы, а затем, конечно, проникает и во второстепенные, третьестепенные явления русского романтизма.

Начнем с того, что значительное распространение в романтической поэме получает мотив сиротства. Он встречается у Байрона, в «Абидосской невесте», но на русской почве получает иное выражение.

Байроновский Селим, который взят в дом Джаффиром, убившим его отца, испытывает муки уязвленной гордости, обманутого честолю- бия36. Центральный персонаж в русской поэме узнает сиротскую долю с другой, более будничной стороны. Чернец:

...Родимой ласки не видал;

Веселья детства пролетали, Едва касаясь до меня...

Значение сиротства в «Чернеце» как мотива разочарования и отчуждения было отмечено одним из первых рецензентов. «При самом рождении Чернец уже познакомился с несчастием сиротства и под гнетом строгой судьбы образовался к цельным и мрачным страс- тям»37, — писал Вяземский. К этому надо добавить, что у И.И. Коз- лова (конечно же, под влиянием пушкинских «Братьев разбойников») мотив сиротства был опрощен, так сказать, одомашнен и что именно в таком качестве восприняла этот мотив русская романтическая поэма.

В «Братоубийце» Э.И. Губера:

Не в добрый час родился я.

Меня забота пеленала, Нужда вскормила, — мать моя Меня от груди отрывала...

Боясь, чуждаясь сироты, Со мною дети не играли... 8- В «Огине» Волинада (Н.Д. Данилова):

Тут я совсем осиротел.

Мне чуждый воздух стал природный,..

И мир пространный опустел:

И как отверженный, безродный, Я на развалинах сидел... При этом массовая литература, как это ей свойственно, или мелодраматизировала мотив сиротства (так, у Покровского устранение со сцены родителей происходит не без театрального эффекта;

«Отец и мать убиты громом... Остался в жалких сиротах,..»40), или же превращала его в застывшее клише, механически вдвигаемое в сюжет, Пример последнего — поэма Подолинского «Нищий», герой которой, убив брата, попал в тюрьму и, сведя в могилу обезумевшую от горя мать, переживает муку сиротской доли. По этому поводу Дельвиг писал в рецензии на поэму: «Совесть его не мучила, нет... его тревожила только одна мечта, что он сирота! » В целом же изменение мотива сиротства — это часть более широкого процесса, Герой «Чернеца» вспоминает о прежней жизни своей — в любви и счастии («…Уж мнил я скоро быть отцом;

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.